時間：2023-02-28 15:31:41
導語：在音樂學院學位論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領您探索更多的創(chuàng)作可能。
一、音樂學研究論文
音樂學研究論文是我國在此學科取得成果的最直接體現(xiàn)，也是音樂學學科構建的主體。2012年，我國較為優(yōu)秀的音樂學研究論文主要刊登于國內音樂專業(yè)和藝術類學術刊物上，內容涵蓋音樂學子學科所及的不同研究領域。2012年，民族音樂學研究領域發(fā)表的論文數(shù)量最多，內容豐富多樣。以中國民族民間音樂調查與分析為主要內容的代表論文包括：張伯瑜《云南個舊市大屯鎮(zhèn)洞經(jīng)音樂三首套曲分析》、周青青《北京通州運河號子中的山東音樂淵源》、袁靜芳《走近藏哇寺》、趙塔里木《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》、錢茸《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價值――兼推“雙六選點”分析模式》、黃婉《在“挪用”中飾變與創(chuàng)造――文化生態(tài)視野下的2012基諾族“特懋克”節(jié)》、李明月《“堂名”憶舊：蘇州地區(qū)十番鑼鼓生存現(xiàn)象探微――以常熟辛莊“春和堂”為個例》、楊和平《民間禮俗的音聲表達――以蒲城喪葬儀式音樂活態(tài)現(xiàn)狀調查為例》等。有關民族音樂學方法論的研究論文主要包括：洛秦《“音樂上海學”建構的意義、研究架構及其問題思考》、管建華《東西方音樂的帕斯卡爾式的歷史沉思》、《音樂學與音樂人類學的哲學基礎之比較――兼及中國傳統(tǒng)音樂研究的反思》、薛藝兵《通過田野走進歷史――論中國音樂人類學歷史研究的途徑與方法》、楊民康《音樂民族志書寫的共時性平臺及其“顯―隱”歷時研究觀――以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實例》、宋瑾《從“音樂”到“音聲”――音樂人類學學科邊界問題》等。此類論文凸顯作者群體對民族音樂學歷史維度的思考，以及鮮明的跨學科傾向。此外，還有部分文章從傳統(tǒng)音樂的保護與教學入手展開研究，代表文章包括王耀華《熟、背、析、研――教學體會》、張應華、謝嘉幸《我國當代少數(shù)民族音樂教育操作策略的探討》、沈洽《以人為本的多元―本位音樂教育――基于人類學和民族音樂學視角的思考》、葉松榮《學科發(fā)展的瓶頸――關于中國傳統(tǒng)音樂理論學位論文寫作中的局限性探討》等。
2012年，西方音樂史研究論文主要集中于巴羅克時期以前的早期音樂上，代表論文包括余志剛《中世紀音樂教學漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂傳統(tǒng)與20 世紀現(xiàn)代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關于“文藝復興時期音樂”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學者的獨立研究角度出發(fā)，對西方音樂早期歷史的不同細節(jié)開展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對音樂史局部細節(jié)和音樂歷史觀念形成的認知，進一步喚起人們對古今歷史比較和創(chuàng)作、教育問題的重視。為了迎接即將到來的德國作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國西方音樂史研究的重點，代表論文包括：劉經(jīng)樹《“清楚變化了的音樂創(chuàng)造”――瓦格納的“音樂戲劇”構想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂劇中的婚姻倫理觀》。另外，對于經(jīng)典音樂的審美闡釋和音樂流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標題性內涵》和劉瑾《審美困境與現(xiàn)性重建：對新浪漫主義音樂產(chǎn)生及意義的美學思考》。
在中國古代音樂史領域，學者們將目光紛紛投向中國與境外音樂交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國的盲人音樂教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應時《唐傳日本調名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對田邊尚雄“中國音樂外來說”的批評》、葉鍵、黃敏學《18世紀西方傳教士的中國音樂研究及其學術史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂文獻述要》。古代音樂史研究的另一個范疇集中于音樂考古，代表論文有：方建軍《鐘離國編鐘編研究》、《音樂考古學的六個課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實驗心理學解釋》。在近現(xiàn)代音樂史領域，2012年的研究論文主要是對近現(xiàn)代音樂家的學術紀念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂美學思想》、俞玉姿《略談老志誠先生的音樂思想――紀念老志誠百年誕辰學術研討會上的發(fā)言》、居其宏《我國新音樂發(fā)展戰(zhàn)略的設計師和先行者――蕭友梅音樂思想與創(chuàng)作教育實踐的跨世紀回望》等。中央音樂學院發(fā)起的“國家音樂史”研究工作目前主要集中在中國近現(xiàn)代音樂史領域。2012年集中發(fā)表的論文包括：呂鈺秀《他者對于一個國家音樂想象的建構藍本》、李淑琴《從研究的政治化走向學術化――對中國近現(xiàn)代音樂史學科建設的回顧與思考》、蒲方《中國近現(xiàn)代音樂歷史分期的特殊性及復雜性》等。
2012年，我國音樂美學領域的研究論文首先以評述于潤洋教授美學研究貢獻為主導，代表文章包括葉松榮《論于潤洋西方音樂史學研究中的理論建構》、何寬釗《論于潤洋學術研究中的歷史意識》、柯?lián)P《承先賢之法，啟后生之思――論于潤洋對卓菲亞?麗薩音樂美學思想的繼承與發(fā)展》等。其他論文則是不同學者對音樂美學理論、趨勢與應用問題的獨立闡發(fā)，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂美學學科語言并及音樂學寫作范式》、劉研《審美經(jīng)驗的復興――理查德?舒斯特曼的實用主義美學觀與通俗音樂》、張晶晶《對阿多諾中的一個核心概念“素材”的梳理與解讀》等。
二、音樂學專業(yè)教育教學
2012年，我國的音樂學專業(yè)教育教學向著精英化、集約化和實力化的方向努力邁進。在專業(yè)音樂院校和綜合大學音樂學院、音樂系的主導下，音樂學專業(yè)教學已經(jīng)形成比較成熟的發(fā)展體系。在不同層次音樂學專業(yè)招生方面，各個院校和科研機構結合音樂理論研究的現(xiàn)實需求，招生數(shù)量略有緊縮，考試難度相對增加。如此舉措，不僅維護了音樂學專業(yè)精英化教育的傳統(tǒng)，同時也對當代大學生的理論基礎素質提出了更高要求。在不同層次的學術人才培養(yǎng)上，各個院校特別重視理論培養(yǎng)和藝術實踐的結合，鼓勵學生將研究重心立足當代、返觀歷史，積極參與音樂田野調查和音樂表演活動，在親身實踐中鍛煉學生的研究能力。各個院校給予學生相對寬松的課程安排，不但要求學生學好音樂理論知識，還不斷啟發(fā)學生對其他藝術領域和更廣泛的社會文化產(chǎn)生興趣，獲得更為廣博的文化見識，充分增強學生的學術實力。音樂院校采取各種手段對學生的學習進度加以限定和考核，通過論文評比、音樂論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵學生集中精力投入學習，增長自身的學術本領。學生的畢業(yè)論文答辯活動日益規(guī)范，答辯通過標準相對嚴格，有效防止學生論文品質和學術素質的整體下滑。
除了各個音樂院校和科研機構的日常教學工作外，音樂學界在2012年還積極開展音樂學教學研討、論文評獎和專題講座活動，有力推動音樂學專業(yè)教學工作，促進院校間交流合作，增加校園學術氛圍。2012年2月，第四屆中國音樂評論“學會獎”評選征文活動正式展開。活動向海內外華人征集自2009年正式發(fā)表的音樂評論參選，并在中國音樂評論學會第五屆年會召開之際集中評審。2012年3月12日至15日，中央音樂學院舉辦了“中國音樂史學術交流系列專題1：國家音樂史”活動。斯洛伐克音樂學者奧斯卡?艾謝克應邀參加活動，共同探討“國家音樂史”寫作的方法手段和內容選擇。2012年10月，上海音樂學院先后組織了“第九屆（2012）錢仁康音樂學術講壇”和“音樂學學術論壇”，以此作為上海音樂學院音樂學系建系30周年的系列活動之一。2012年11月至12月，南京藝術學院百年校慶舉辦系列學術講座，邀請資深專家舉辦專題講座。
三、音樂學學術會議
2012年，我國音樂學界各類學術會議相繼舉辦，有力推動了同領域專家學者的學術交流，促進專業(yè)學術會議向著常態(tài)化、正規(guī)化的方向邁進。在民族音樂學領域，2012年6月29日，由上海高校音樂人類學E-研究院承辦的“當代社會中的傳統(tǒng)音樂國際研討會”在上海音樂學院舉行。與會專家以音樂同社會政治、變革的關系為主題，著重討論當代語境下的民族音樂學研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國傳統(tǒng)音樂學會第十七屆年會在西安音樂學院召開。會議提交論文摘要240余篇，內容涉及黃河流域音樂文化研究、非物質文化遺產(chǎn)保護與傳承、音樂生態(tài)研究、音樂與科技、跨界族群音樂文化等研究領域，呈現(xiàn)出學科交叉、研究跨界的學科發(fā)展趨勢。2012年7月18日至25日，中國少數(shù)民族音樂學會第十三屆年會在新疆師范大學召開。會議圍繞中國少數(shù)民族音樂研究、中國跨界民族音樂文化研究、高等音樂藝術院校少數(shù)民族音樂教學改革研究三個方面議題展開探討，充分展示了我國近年在少數(shù)民族音樂研究成果。2012年10月30日，國際音理會亞洲大洋洲地區(qū)音樂學會首屆學術研討會暨亞太民族音樂學會第十七屆國際學術研討會、泰山學術論壇在山東濟南舉行。來自亞太地區(qū)的音樂學家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區(qū)民族之間的音樂傳播與交流、構建適合于亞太地區(qū)各國的傳統(tǒng)音樂理論體系等議題做主題發(fā)言。
在西方音樂史研究領域，2012年6月21至22日，上海音樂學院舉辦“2012?上海音樂學院?瓦格納國際學術論壇”。 論壇聚合國內最優(yōu)秀的瓦格納研究學者同國際瓦格納研究實現(xiàn)對話，提升我國的音樂學研究水平，增進與西方學術界相關領域的交流與合作。由中國西方音樂學會主辦，四川音樂學院承辦的“2012西方音樂學會青年學者論壇”于9月21日在四川音樂學院舉行。 會議由九位西方音樂史專家對11名青年學子的課題發(fā)言進行交流點評，旨在促進青年學者的科研工作和學術交流，積極培養(yǎng)理論新秀。在中國音樂史研究領域，9月24至26日，中國音樂史學會第十二屆年會暨第七屆全國高校學生中國音樂史論文評選“徐小平獎”頒獎大會在沈陽音樂學院舉行。會議對“契丹音樂史”、“音樂上海學研究”等新課題給予充分重視，并對中國音樂史新近研究成果加以展示。在音樂美學領域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對話――全國中青年音樂理論家論壇”在華南師范大學舉辦。論壇邀請全國50名中青年音樂理論家參會，論題涉及多個學科，促進音樂學學科間的相互對話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國音樂美學學會筆會”在華南師范大學音樂學院舉行。筆會圍繞 “音樂美學學科資源考掘” 和 “身體在音樂審美活動中的作用” 兩大主題進行研討。
四、音樂學紀念與交流活動
2012年，中國音樂學界舉行了多項學術紀念和交流活動，對于音樂學院系建設和老一輩音樂理論家的學術貢獻加以總結，并對中國音樂學的對外推介與交流做出貢獻。2012年11月26至27日，上海音樂學院音樂學系迎來了建系30周年紀念。系列紀念活動由學術研討會、紀念座談會、學術講堂系列、學術成果展、學生音樂會等活動組成。全系教師還集體出版了學術研究文集，對上海音樂學院音樂學系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂學院舉辦“馬思聰百年誕辰紀念活動”。 其中的學術研討會對馬思聰?shù)膶W術造詣、音樂創(chuàng)作、教育教學和學術精神展開深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂學院隆重舉辦“春雨潤物 學海成洋――于潤洋八十春秋學術研討會”。近30位來自全國各地的專家學者和同事學生圍繞他的學術品格、理論特色和歷史貢獻進行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂學院資深音樂學教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂學院音樂學系對張洪島教授的學術成就和教學工作進行重點回顧。2012年9月27日，四川音樂學院舉行“紀念王光祈先生120周年誕辰學術研討會”。全國100多位專家學者參加學術研討會，對王光祈作為中國音樂學開拓者的歷史地位和學術成就進行回顧、梳理和闡釋。在對外學術交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應時、方建軍、李玫等中國學者應邀參加第七屆東亞律學大會并宣讀論文。此次學術交流與研討活動，引起東亞音樂研究機構對中國律學學者研究成果的密切關注。
五、音樂學理論出版
創(chuàng)作發(fā)表管弦樂、室內樂、音樂戲劇作品多部，并在國內外各類重大音樂節(jié)和重要音樂活動中演出；曾獲全國第十四屆音樂作品評獎一等獎、德國現(xiàn)代弦樂藝術節(jié)優(yōu)秀作品大獎等國內外各種重大音樂作品比賽獎項；獲全國優(yōu)秀教學成果二等獎、文化部區(qū)永熙音樂教育獎、上海市優(yōu)秀教學成果一等獎、上海市優(yōu)秀文藝人才特別獎（最高獎）等。多次擔任全國音樂作品（包括交響樂、歌劇、音樂劇、民樂及舞蹈音樂等）比賽評委，以及國內外各類音樂節(jié)作品比賽評委、評委主任等。
2012年5月25日，國家大劇院音樂廳，備受國內乃至全球矚目的現(xiàn)代音樂盛會——第十屆北京現(xiàn)代音樂節(jié)閉幕式演出隆重舉行。僅有5部中外當代著名作曲家的作品獲得在閉幕式上演出的殊榮，唯一一部中國作品是來自上海音樂學院常務副院長、著名作曲家徐孟東的新作《幻想曲》。
這首以古琴名曲《流水》作為創(chuàng)意源泉、以中提琴為核心演奏樂器的交響音樂作品，被羅馬獎等多項國際大獎獲得者、美國著名作曲家詹姆斯·莫伯利，普利策獎獲得者、著名華裔作曲家周龍，古根海姆獎獲得者、中國著名作曲家葉小綱等國內外專家贊為“一部絕妙的、充滿色彩和想象力的作品”。
徐孟東坦言，“寫具有世界胸懷，又充滿中國人文意蘊的音樂作品”是其藝術創(chuàng)作的精神坐標，而在筆者看來，這句話正是他作品收獲贊譽的源頭活水。
徐孟東以質樸、勤奮的人生態(tài)度和扎實、創(chuàng)新的創(chuàng)作思路，在科研、管理、創(chuàng)作上齊頭并進，取得了豐碩的成果。
高起點，引領開展學術前沿研究
2000年，徐孟東獲得上海音樂學院作曲與作曲技術理論專業(yè)博士學位。他的畢業(yè)論文《20世紀帕薩卡里亞研究》以獨特的視角，通過對最新史料的精確研讀和對作品特性敏銳、準確的把握，獲得了“全國百篇優(yōu)秀博士論文”提名，這在全國音樂學領域是一個零的突破，顯示出徐孟東教授深厚的學術積淀和突出的研究能力。同時，該論文選擇同時代作品作為研究客體，預示著作者具有前瞻性的學術視角，具有較高的學術起點。
在高起點上注重東西方結合研究，是徐孟東區(qū)別于其他研究創(chuàng)作者的主要標志之一。在他看來，作為一個東方人，基礎就是大量地接觸西方作品、技法以及觀念，并對中國文化有比較深刻的認識，只有這樣，才能在不知不覺中將其融匯到自己的創(chuàng)作中?；仡欁约旱膶W習經(jīng)歷，徐孟東深有感觸：“我在上海音樂學院曾經(jīng)有兩次學習經(jīng)歷，第一次是在上世紀80年代，歷時兩年多，當時覺得凡是西方的都是好的，比如在音高的組織、節(jié)奏的組織、結構的組織上，覺得越復雜越好，這樣才能夠顯示出自己的水平。當時也寫了很多作品，80年代末的時候在德國也得過獎，但是現(xiàn)在回過頭來都不敢去看這些譜子，覺得寫得不夠好，而且沒有把中國的東西融入進去。當時寫的作品，喜歡采用序列主義手法，雖然其中運用了一些五聲音階的材料，但沒有運用得很好，在控制音高、旋律方面不是很適當。我覺得這個階段還是必不可少的，這對于掌握西方20世紀的作曲技法以及觀念，甚至是了解大量的作品還是非常有益的，必須要廣泛、深入地去學習和研究。雖然大量地吸收學習，但那時并沒有形成自己對創(chuàng)作風格比較客觀、系統(tǒng)的認識……”
90年代末，徐孟東在上海音樂學院攻讀博士學位期間，他的學術思想發(fā)生了大轉變，“90年代對于我來說是一個轉變，當時對于20世紀的作品研究得比較多，此外還比較關注在表現(xiàn)主義之前的印象主義和浪漫后期的東西，我對這些比較感興趣，覺得這些更多考慮的是音色和音響，在處理上讓我更欣賞?！?/p>
攻讀博士期間，徐孟東系統(tǒng)地研究了德彪西和拉威爾的作品，“德彪西的材料基本上就兩種，一種是全音階，一種是五聲音階。他的五聲音階從來不變形，假定中間有轉調，就用掩蓋的方法，把轉調的東西掩蓋在管弦樂織體的下方，這給我很大啟發(fā)。”
這種啟發(fā)讓徐孟東對東西方結合問題有了更深入的認識。“第十屆音樂作品評獎時，聽了一些作品，當時有一首鋼琴協(xié)奏曲讓人印象很深，它用了中國戲曲的音調，但是感覺完全變調，是為了展示自己的能力而用，十分不自然?！毙烀蠔|介紹說，“上世紀80至90年代，我在杭州的一所綜合性大學工作，其間做了一些中國傳統(tǒng)音樂的研究，積累了一些成果，學到了一些做學問的方法，并且在創(chuàng)作中開始大量運用中國文化素材，如《驚夢》這個作品的創(chuàng)作，當時我國臺灣一位女演員特意到浙江昆劇院學習《牡丹亭》，并上演了刪節(jié)版的《牡丹亭》，我看過感觸頗深，特別是其中的念白，于是就萌發(fā)了創(chuàng)作的念頭。當時我從劇里找了一些素材，約了幾個昆劇演員，請他們到錄音棚里念一遍，之后創(chuàng)作的時候就把這些用在里面。此外，錢仁平老師也寫過相關論文，還有俄羅斯一位美學家、文藝理論家巴赫金的對話思維的影響，我就把思維的活動表現(xiàn)為具體形態(tài)的語言，用音樂表現(xiàn)出來，這就是創(chuàng)作的核心；在音高上沒有用昆曲的曲調，而是用了五聲音階的音組，還考慮了一些音色音樂的寫法。我大概從1993、1994年就開始寫這類有調性、有些復雜、有創(chuàng)新的作品，更多地從音色音響上來考慮，同時也考慮音樂的可聽性，或者也可稱為某種形式的音色音樂?！?/p>
關鍵詞:朦朧期、鋼琴教學、技術理論
縱觀中國鋼琴教育的歷史,二十世紀初至三十年代這一時期是一個很重要的階段,可稱之為中國鋼琴教育發(fā)展的朦朧期。這一時期,中國鋼琴教育的發(fā)展處于啟蒙階段,鋼琴教學和技術理論等都處于萌芽之中。俗語說,一年之際在于春、一日之際在于晨,各種事物發(fā)展的啟蒙階段至關重要,鋼琴教育的發(fā)展亦是如此。因此本文選擇了朦朧期這一時間點,對社會背景、音樂教育機構、鋼琴教學狀況及有代表性的鋼琴人物的鋼琴技術理論四個方面作簡要的闡述。
一、朦朧期的文化背景
1840年爆發(fā),西方列強的艦船利炮摧毀了清王朝的封建大門,中國開始淪為半殖民地半封建社會。1911年的了腐朽的清政府的統(tǒng)治,建立民主共和政權,政治體制發(fā)生重大變革。1915年,思想文化領域的,主張學習歐美科學文化,要求富國強兵。這場運動觸及文化的各個方面,從宗教、政治、教育、倫理到語言、文學、藝術等各個方面,幾乎無所不包。鋼琴也是因為教堂的開設和新學堂的興辦,在中國推廣和應用開的。
二、音樂教育機構的應運而生
之后,極大地促進了中國近代新音樂文化的形成和發(fā)展。各地音樂界相繼成立了多種形式的音樂社團,舉辦了多種音樂演出和講習活動。此后,作為西洋樂器的鋼琴,頻頻出現(xiàn)在各類音樂會上。
1927年11月27日,在上海建立了中國第一所高等專業(yè)音樂學院―國立音樂學院,任院長,蕭友梅主持校政。1929年改為國立音專后,由蕭友梅任院長。
國立音專是參照德、法等國高等音樂學校的教學體制,建立起來的單科音樂大學,成立之初設聲樂、鋼琴、小提琴和作曲四個系,并根據(jù)中國當時的具體情況,在專業(yè)設置、課程安排上具有自身的特點,吸引了一批中外優(yōu)秀的音樂家前去任教,其中高薪特聘俄籍鋼琴家查哈羅夫教授,主持音專的鋼琴教學工作,這是對中國鋼琴藝術發(fā)展影響深遠的重要歷史事件。
三、以梅?帕契和鮑里斯?查哈羅夫為代表的人物及鋼琴教學技術理論
1.梅?帕契
意大利鋼琴家梅?帕契先生于1904年在上海祖僑俱樂部舉行獨奏會,是外國鋼琴家最早在中國公演的鋼琴音樂會。梅?帕契先生是著名鋼琴大師李斯特的再傳弟子,長期居住在上海,擔任上海工部局管弦樂隊指揮,使這個樂隊的演奏水平一躍而被公譽為“遠東第一”的交響樂隊。梅?帕契先生在上海長期僑居直至終老,除演奏與指揮之外,還從事鋼琴教學。
梅?帕契先生的鋼琴教學非常嚴格,強調手指的獨立性和對堅實的指尖的訓練。
首先,梅?帕契先生強調手指的獨立性。傅雷先生在《傅聰?shù)某砷L》一文中,對梅先生的教學有過這樣一段描述:“傅聰在國內所受的唯一嚴格的鋼琴訓練,就是在梅?帕契先生門下的二年”。傅聰先生在談到他跟梅?帕契學琴時曾說;“這一年所有的好東西都沒有了;讓我手背上放個鋼板練指頭,鋼板一掉下來就訂?！?嚴格的手指技術成為大多數(shù)中國鋼琴家們演奏的重要特點。
其次,梅?帕契先生強調對堅實的指尖訓練,先生認為對堅實的指尖訓練不僅用于彈奏古典樂曲、浪漫樂曲,還用于彈奏普羅柯菲耶夫、巴托克,甚至帶有印象派情調的音樂。
梅?帕契先生的鋼琴教學彈奏技術,對中國的鋼琴教學產(chǎn)生了較大的影響,培養(yǎng)了中國老一輩鋼琴家俞便民、張雋偉和后來的年輕鋼琴家朱工一、周廣仁、巫漪麗、傅聰?shù)?他們都成為著名鋼琴演奏家和教育家,并把這種教學方法應用于教學之中,以至于嚴格的手指訓練在中國現(xiàn)在的鋼琴教學中還受到相當?shù)闹匾暋?/p>
2.鮑里斯?查哈羅夫
鮑里斯?查哈羅夫先生是俄羅斯最早的鋼琴學派創(chuàng)始人安娜?葉西波娃的學生,是普羅柯菲耶夫的同窗好友,后來還跟隨戈多夫斯基學過一段時間。他有著在圣?彼得堡音樂學院任教七年,以及舞臺演奏的豐富經(jīng)驗,身兼鋼琴教師和鋼琴演奏家雙重身份。
1927年中國建立了第一所專業(yè)音樂學院―上海國立音樂學院(1929年改名為上海國立音樂專科學校),開設了我國第一個鋼琴系,由俄羅斯鋼琴家鮑里斯?查哈羅夫主持,使中國首次有了正規(guī)化、專業(yè)化的鋼琴教育基地。正是查哈羅夫,使中國當時唯一的高等音樂學府的鋼琴教學,由原有處于較低水平迅速推進到合乎當時世界高等鋼琴專業(yè)教學和藝術性演奏要求的水平線上,培養(yǎng)出了李獻敏、丁善德、李翠貞、吳樂懿、范繼森等中國第一代鋼琴家。他的學生丁善德,于1935年5月11日在上海舉行了畢業(yè)獨奏音樂會,這是中國鋼琴藝術史上第一次由中國鋼琴家舉辦的鋼琴獨奏音樂會。正因為在中國鋼琴教育方面的突出貢獻,查哈羅夫被尊稱為中國第一代鋼琴家的宗師。
首先,查哈羅夫在鋼琴教學中貫徹俄羅斯鋼琴學派的美學與教學原則,致力于扎實的俄羅斯基本功訓練,追求把優(yōu)美如歌的旋律同技巧結合起來,使演奏既有干凈有力的技巧,又有柔潤美麗的音色。
其次,他注重手指技術,對于手型,他建議“感覺到手掌心好像抓住一個雞蛋那樣的”。但他也說過:“假如你愿意的話――可以把手掌翻過來彈”。他注重對作品深刻且富有創(chuàng)造性的理解,講究強烈的音樂個性和嚴謹周密的演奏布局。
正是以梅?帕契和鮑里斯?查哈羅夫等為代表的鋼琴家們,給當時正處于朦朧期的中國鋼琴教學,帶來了嚴格的鋼琴手指技術,使中國有了基本的,較為規(guī)范的鋼琴教學技術理論。但是追求中國特色鋼琴彈奏技術方面,由于這些外國鋼琴家缺少對中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂美學知識的了解,因此在鋼琴教學中存在一定的局限性。對音樂的理解,更多的是中國學生憑借自身對本民族文化的了解和積累,有意無意的滲透到鋼琴彈奏中。
四、結語
綜上所述二十世紀初至三十年代年這一時期,中國的鋼琴教教學有了最基礎的框架:中國鋼琴的專業(yè)教育機構基本確立,鋼琴教學技術初步形成,培養(yǎng)造就了一大批受到鋼琴專業(yè)教育的年輕學子,他們活躍在中國的鋼琴舞臺,逐漸成為中國鋼琴教育事業(yè)發(fā)展的棟梁,其中有不少后來成長為第一代鋼琴家。這些都為中國鋼琴教育的發(fā)展奠定了堅實的基礎,成為中國鋼琴教學技術理論的啟蒙階段。
參考文獻
[1]陳丹曦. 半江瑟瑟半江紅―20世紀50年代前的中國鋼琴音樂. 福建藝術. 2001年第5期
[2]李松蘭. 試論中國鋼琴學派的萌芽. 中國優(yōu)秀博碩士學位論文全文數(shù)據(jù)庫
[3]程征. 二十世紀上半葉中國鋼琴音樂創(chuàng)作若干問題的研究. 中國優(yōu)秀博碩士學位論文全文數(shù)據(jù)庫
[4]傅雷著. 與傅聰談音樂. 三聯(lián)書店出版. 1995年
[5]黃岑 中國早期的鋼琴教育機構與鋼琴人物.見:樂府新聲(沈陽音樂學院學報校學報),2001年第四期
[6]卞萌著, 卞善藝譯. 中國鋼琴文化之形成與發(fā)展. 華樂出版社. 1996年
[7]汪毓和. 20世紀華人音樂創(chuàng)作概述. 音樂研究. 1995年第1, 2, 3期
[8]汪毓和. 對建國50年來中國鋼琴音樂發(fā)展的回顧與展望。鋼琴藝術.1999年第五期
十多年前，筆者采訪過當時已經(jīng)在音樂教育理論方面小有成就的謝嘉幸，2013年在蘇州菩提書院有幸再見謝嘉幸。十多年過去了，他看上去似乎沒有變化，依然精神飽滿、狀態(tài)積極，一臉謙和的微笑。但在事業(yè)上可謂成就巨大，除繼續(xù)教學外，他還肩負國際音樂教育學會理事、亞太地區(qū)音樂教育研究會理事、中國教育學會音樂教育分會副理事長、中國音協(xié)音樂教育學學會會長、中國音樂美學會常務理事、北京文藝評論家協(xié)會副主席數(shù)職。
成長履歷
音樂之路異常艱辛曲折
1951年10月，謝嘉幸出生于武漢，父親謝旭和母親胡朗都是四十年代重慶青木關國立音樂院聲樂專業(yè)的畢業(yè)生。謝嘉幸從小聽著德沃夏克的《母親教我的歌》長大，七歲時即在首屆“銀城之春”音樂會上登臺演奏鋼琴曲《牧童短笛》，同很多音樂世家的孩子一樣，音樂一直伴隨在他的生命中。
十二歲時，謝嘉幸以鋼琴專業(yè)考取中央音樂學院附小，卻因學院解決不了校舍問題，領取入學通知書后未能入學。第二年再考附中，因當時海峽兩岸關系緊張，雖名列前茅，又被父親的“歷史問題”所影響而未能錄取，他童年的音樂夢就這樣破滅了。
上個世紀六十年代末，謝嘉幸和其他兄弟姐妹一同在農閑時的田間地頭給老鄉(xiāng)們演奏，這段蹉跎歲月一度就是七年。后因有音樂特長，他被調到學校擔任音樂教師，開始在小學，后來調到中學；開始在農村，后來在廈門師范學校任代課音樂教師。不管在哪里任教，他都盡心盡責，教學之外，他自學音樂理論作曲技法，為孩子們和學校創(chuàng)作了不少歌曲。
1977年恢復高考，對學習如饑似渴的謝嘉幸，雖考試成績優(yōu)秀，但由于其他原因仍然沒有被錄取。謝嘉幸并不氣餒，就這樣他每年拿高分，但每年因政審不合格而落榜，直到第四年，他的年齡已經(jīng)超過高考要求，只得放棄高考。為了實現(xiàn)大學夢，他先到集美師專進修了一年，后又只身北上，在中國音樂學院作曲系干部進修班學習了兩年。此時，沒有本科學歷的他，在夫人的支持下，決心直接考研，先在天津音樂學院試考了一次，專業(yè)成績優(yōu)秀，卻因英語的底子薄未被錄取。這次考試給了他信心，感慨這是人生最成功的一次失敗，又自學了兩年，1986年，終于考上了李西安老師的作曲研究生。從第一次拿到中央音樂學院附小錄取通知書，到真正走進音樂學院的大門，謝嘉幸花了整整二十五年。他常開玩笑說：“范進考了二十四年中舉，我考了二十五年入研，范進瘋了，我卻沒瘋?！?988年，謝嘉幸拿到中國音樂學院作曲理論碩士學位后留校任教。
1998年，時任學院研究部副主任的謝嘉幸，又考取了中央音樂學院音樂學系音樂美學博士研究生，攻讀博士學位，當時他已經(jīng)四十七歲。
謝嘉幸一直很慶幸自己能成為李西安老師的學生。李西安是中國音樂理論的先行者，思路開闊，在音樂思想建設上富有遠見和創(chuàng)意，也特別保護和提攜年輕一代。李老師從最早對中國現(xiàn)代音樂青年作曲家和理論家的關愛與支持，九十年代率先成立華夏民樂室內樂團，到提出“走出大峽谷”、“構建傳統(tǒng)與現(xiàn)代張力場”理論，積極倡導在高等音樂教育中重視對傳統(tǒng)音樂的基礎――中華傳統(tǒng)文化的研究和教學。盡管已經(jīng)畢業(yè)多年，李老師的思想一直影響著謝嘉幸在專業(yè)上的思考與發(fā)展。
謝嘉幸會走上音樂教育理論研究的道路，也是受李西安老師的指引。1988年，時任中國音樂學院院長的李老師在中國音樂學院開創(chuàng)新專業(yè)，其中就包括音樂教育專業(yè)。謝嘉幸承擔了論證這一專業(yè)的任務，這當然與他當過中小學音樂教師的經(jīng)歷有關。當時，謝嘉幸答應給李西安老師十天時間來起草專業(yè)的論證報告，精彩的報告和論證答辯，使謝嘉幸承擔起學院音樂教育專業(yè)的籌建工作。這項工作一干就是二十五年，干得跌宕起伏、精彩紛呈、無怨無悔，也干得碩果累累。
因為有多年在基層從事中小學音樂教師的經(jīng)歷，謝嘉幸的研究不是脫離實際的理論空談。1999年，他出版了自己第一本音樂教育專著《走進音樂》，結合專業(yè)院校作曲專業(yè)的音樂分析法與普通音樂教育中的欣賞教學法，通過圖式的直觀形式，深入淺出地將作曲專業(yè)知識術語直接用于普通學生音樂欣賞課的聆聽訓練中，首創(chuàng)“音樂鑒賞水平的整體訓練與評估”方
法，先后在全國二十幾個省市的講習班中，受到幾千名音樂教師、音樂專業(yè)學生以及音樂愛好者的熱烈歡迎。同年，他在“全國民族音樂教育研討會”上《讓每一個學生都會唱自己家鄉(xiāng)的歌》，將地區(qū)學校音樂教育融入地域文化和民族民間音樂文化的傳承內容，突出各地本土音樂文化教育在我們多民族國家的重要性，在全國音樂教育界引起廣泛反響。
1999年到2000年間，謝嘉幸出訪德國，與德國不來梅大學開展中德音樂教育比較課題，完成了作為國家教委教育科學“八五”規(guī)劃重點項目課題成果的《德國音樂教育概況》?；貒螅x嘉幸積極參與中國音協(xié)音樂教育學會的各項活動，并當選為會長。2001年在香港舉辦的“中國音樂研究在新世紀的定位”國際學術研討會上，謝嘉幸發(fā)表了論文《學校教育中的民族音樂傳承》。他先后擔任國家教委教育科學“九五”、“十五”規(guī)劃重點項目課題《學校教育與民族音樂傳承研究》負責人，北京教委“十五”重點課題《北京地區(qū)民族音樂文化資源與學校教育》負責人。2003年，謝嘉幸應聘為國際音樂教育會第四屆亞太地區(qū)音樂教育研究會顧問，并作為該年會亞洲地區(qū)唯一的主題演講嘉賓。之后的十二年，他每年都帶著自己的學生攜課題參加國際音樂教育學會舉辦的世界與地區(qū)國際學術會議，積極為年輕音樂學子開拓視野，促進和推動國際間音樂教育的交流和互動。
在很多人對音樂工作者的認識還停留在唯技術、唯虛榮、唯利益的世俗層面時，謝嘉幸提出“為人生而音樂”，將在音樂高等學府專業(yè)音樂學習的刻苦過程，激發(fā)為一種自覺用音樂表達人生的生命過程。
在教學領域，謝嘉幸多年來的教學科研成果《音樂教育與教學法》在“十一五”期間就被評為國家級教材，他還是中國音樂學院唯一一門國家級精品課程《音樂教育基礎》負責人， 2013年，該課程再次被評為國家級精品課程資源共享課。除此之外，他的《音樂的鑒賞與批評》《音樂學分析》等多門課程被國家精品課程資源網(wǎng)、超星學術視頻網(wǎng)錄制播放。
謝嘉幸不僅是一位教學型人才，更是一位理論型人才。著名科學哲學家趙洪洲，在看了他的《反熵?生命意識?創(chuàng)造》一書的初稿后，寫下這樣的詩句：“中國哲學有八斗，南紀北謝占六斗（“南紀”指科學哲學家、上海社科院的紀樹立 ）?！焙髞?，他又發(fā)表了《論知識權威》《論不可交換價值》等文章，在相關領域也引起不小反響。當然，謝嘉幸本人并沒有自視甚高，他認為哲學僅是他的興趣。1998年考入音樂美學專業(yè)，師從張前教授攻讀音樂美學博士學位，并以優(yōu)秀的質量完成博士論文《音樂的語境――一種音樂解釋學視域》，是他理論建樹的一個轉折點，該著作2007年獲中國音協(xié)“金鐘獎”首屆理論評論獎三等獎，2009年獲教育部全國高等院校優(yōu)秀科研成果獎三等獎。
學校成就
實現(xiàn)理論到實踐的跨越
2005年，謝嘉幸被任命為中國音樂學院音樂研究所所長，這使他有機會將自己一直關注和研究的理論課題落實為全校的學術性活動，不僅自己順利完成一次華麗轉身，成功實現(xiàn)了從理論到實踐的跨越，同時為提升學院整體學術地位和聲望起到積極作用。
在任多年，謝嘉幸親自策劃組織并實施了一系列重大學術活動：
其一，主持研究所工作后，將本院及院外的著名教授李西安、樊祖蔭、趙宋光、喬建中、沈洽等返聘回所里，請他們出選題，參與課題設立和研究，不僅調動和發(fā)揮了老一代音樂家的知識才學與科研經(jīng)驗，也豐富和延伸了中國音樂學院音樂研究所各項工作的開展。
其二，提出并落實對學院專
業(yè)上成績斐然的老音樂教育家、藝術家進行有計劃的搶救性采訪，完成“口述”系列，現(xiàn)已完成包括趙宋光、董維松、耿生廉、李凌、施萬春等多位老專家的口述專輯出版。2011年，解放以來我國高等藝術院校開設民歌教學的先行者耿生廉教授，沒等到自己的口述樣書印出來就去世了，如果不是采訪及時，老教授一生的經(jīng)歷及貢獻，也許就隨著歲月而消失無蹤了。為此，謝嘉幸表示一定要將口述項目做下去。
其三，2010 年，與著名作曲家瞿小松教授策劃并組織了由學院研究生處、音樂研究所與作曲系共同主辦的“音樂縱橫三人談”系列講座，至今連續(xù)舉辦了幾十期講座，已經(jīng)成為學院一門頗具特色和學術品格的研究生課程。講座選題圍繞“傳統(tǒng)”這一永恒話題，從縱向到橫向涉及廣泛，應邀參與講座的特邀嘉賓有美術家陳文驥教授，中國新音樂歌者龔琳娜及德籍丈夫老鑼，香港“進念?二十面體”創(chuàng)團成員及聯(lián)合藝術總監(jiān)、華人實驗藝術先驅榮念曾先生，中國當代具有國際影響力的著名戲劇導演李六乙先生，中國現(xiàn)當代新詩先行者、作家啞默先生，第七代電影導演佼佼者、澳大利亞總統(tǒng)獎得主程裕蘇先生，清華大學歷史系教授、博士生導師、中國經(jīng)學研究中心主任彭林教授，中國哲學史學會會長、清華大學國學研究院院長陳來教授，以及著名作曲家施萬春、葉小綱，馬頭琴大師齊寶力高等等。謝嘉幸在具體組織落實各場講座過程中，與近百位跨地區(qū)、跨文化、跨領域的藝術家聯(lián)系交往展開對話和討論，共同確立論壇話題和思考問題，做了大量工作，表現(xiàn)出在開拓未來藝術和文化方面富有前瞻性的開闊視野。
其四，作為音研所所長，為提升學院學術地位，謝嘉幸協(xié)助學院成功申辦了音樂學博士授權單位（2005），而后又成功申辦了少數(shù)民族高等人才培養(yǎng)基地（2009）和博士后流動站（2013），這些成功直接提升了學院的辦學建制規(guī)格、招生規(guī)模和在國內外的知名度以及影響力。
其五，中國音樂學院始終以傳承、發(fā)展和弘揚中國民族音樂為己任，鑒于此，2009年學院創(chuàng)建了由北京市教委與文化部民族民間文藝發(fā)展中心共同主辦、學院承辦的“北京傳統(tǒng)音樂節(jié)”，已成功舉辦了五屆，并于2012年獲得全國”最具國際影響力民族節(jié)慶”獎。謝嘉幸親自參與了北京傳統(tǒng)音樂節(jié)的創(chuàng)辦和每屆的主題策劃組織落實，他說：“北京傳統(tǒng)音樂節(jié)的舉辦是與中國音樂學院的辦學特色緊密結合的。傳統(tǒng)是根，傳統(tǒng)是河，提升文化自覺、增強文化自信、實現(xiàn)文化自強是時代賦予新一代音樂工作者的使命。中國音樂學院作為中國第一所專門為傳承民族音樂文化而建的專業(yè)音樂院校，多年來在中國民族聲樂、器樂與音樂學理論研究等各個方面取得了輝煌成就。隨著學術界對本民族音樂文化的逐漸重視，自2009年起，每一屆音樂節(jié)我們都突出了不同的民族音樂文化主題，如2011年的戲曲主題、2012年的‘大河頌’主題以及2013年的‘禮樂重建’主題，展現(xiàn)了從‘北京的北京’、‘中國的北京’以至‘世界的北京’的宏大畫卷。音樂節(jié)邀請來自歐美、亞洲各國以及臺灣地區(qū)的海內外音樂家與藝術團體、音樂家、藝術家參與學術活動與演出，共舉辦了數(shù)百場音樂演出、大師班講座和學術研討會，不僅為推動中國傳統(tǒng)音樂文化的傳承和教育做出了重要貢獻，更展現(xiàn)出人類文化歷史傳統(tǒng)的源遠流長以及多元文化對人類未來的展望。傳承，要求我們繼承歷史上無數(shù)前輩留給我們的音樂瑰寶；發(fā)展，要求我們在傳統(tǒng)民族民間音樂在當代的流傳之中加入我們的一己之力；弘揚，就是要我們通過努力使中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化深入每個炎黃子孫的心靈。”
至今，每年一屆的北京傳統(tǒng)音樂節(jié)已經(jīng)不僅是一個專業(yè)音樂院校的國際學術文化交流活動，而成為有全市百姓參與的社會文化活動和北京市文化形象的一張名片。
其六，2010年，謝嘉幸策劃并參與組織了在北京召開的第二世界音樂教育大會，堪稱音樂教育領域的“奧林匹克”大會，本屆大會是規(guī)模最大、影響力最強的一屆，按照教育部副部長（時任北京市教委主任）劉利民所言，該大會“無與倫比”，共有來自國內外四千多名正式代表、三千多名表演藝術家，共九千多人參加了歷時一個星期的大會。會期共舉辦了七百多場研討會、一百六十五個工作坊、一百零三場音樂會，贏得了來自世界六十五個國家和地區(qū)的音樂教育家、音樂表演藝術家的高度贊譽，實現(xiàn)了中國躋身世界音樂教育行列的多年夢想。
其七，2012年9月，謝嘉幸組織團隊申報國家社科基金教育學重點招標課題《中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育研究》，在全國二十多所院校申報競標中勝出。該課題內容之重大，可從黨的十八屆三中全會“完善中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育”表述中見出。該課題推進一年來，已取得不少成果，為推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的保護與傳承、繁榮中華文化、推動社會主義文明建設做出貢獻。
其八，近兩年，謝嘉幸就建立中國當代民族音樂教育體系的基本任務做了大量調研工作。他從中華各民族傳統(tǒng)音樂的普查、保護、研究、展示，中華各地區(qū)音樂文化的梳理、描述、整合、開發(fā)，民族各地區(qū)音樂文化資源的吸納，推動北京音樂文化建設，建立中華民族音樂文展示范區(qū)，面向世界建立傳播中華民族優(yōu)秀音樂文化的全球網(wǎng)絡等方面，通過理論建設和實地深入走訪少數(shù)民族地區(qū)考察，提出并落實在全國相關地區(qū)建立多個“民族音樂教學研究實踐基地”。
妻子口述
淡名利嚴于己的工作狂
學院的科研、教學以及學術活動，幾乎排滿謝老師每年的時間表，留給自己和家人的時間有限，好在謝夫人知書達理，而且兩人當年是福建同一學校的師生戀，曾經(jīng)同甘共苦，感情甚篤。
“嘉幸開朗、熱情、樂觀，為人本分老實，但遇事執(zhí)著。從我認識他，他給我的印象就是特別勤奮好學。他的一家人盡管飽受磨難，但內心依然充滿感恩與愛。
“嘉幸從小鋼琴彈得很好，上山下鄉(xiāng)后，他勞動之余寫劇本，組織演出，十分活躍。經(jīng)歷的坎坷并沒有影響嘉幸對音樂的執(zhí)著和熱愛，因為父親受迫害，他做音樂家的理想一直到1986年考上音院研究生才得以實現(xiàn)，謝老因此稱贊這個最用功的兒子是‘兄弟姐妹中的長跑冠軍’。他愛好廣泛，對文學、物理都很有興趣，所以和音樂界的‘鬼才’趙宋光老師特別談得來。他的英語完全靠自學達到如今的水平，現(xiàn)在出國參加學術會議都可以用英語與外國同行交流。
“我和嘉幸是1978年在師范學校認識的，他是我的老師，可以說是師生戀。我畢業(yè)后在老家教小學，嘉幸調回廈門集美師專教書，我們82年結婚后，他就到北京學習。女兒85年出生，為了有益于孩子的成長，他在女兒三歲時把孩子接到北京帶了三年，但因為上小學要北京戶口，結果女兒只得回廈門上學。我們分居了十二年，我和女兒的戶口一直都沒解決，直到1994年，戶口關系才通過廈門駐京辦事處解決。
“他有種知識分子的清高，大部分時間都在忙工作。他在中音院所開的研究生課程已經(jīng)講了十多年，但每次上課仍提前備課，翻閱大量國內外最前沿的紙質資料和音響資料，力圖讓每次授課內容都有更新，因此學生特別愛上他的課，他也多次被評為學生最喜愛的老師。
“他全身心為學院工作而忙，但從不邀功請賞。有時我也會埋怨說：‘很多人只為自己的教學和專業(yè)忙，你一個學者又不是院領導，何必考慮那么多自己專業(yè)以外的事。’但在一起這么多年，我知道他就是這樣一個人，所以我很理解他。家里的事他基本顧不上，連女兒小時候的家長會都是我去參加。女兒特別像他，興趣愛好廣泛，小時候一直學鋼琴，但因為文化課好，最后沒有選擇音樂專業(yè)。女兒考上清華大學生物系，后又就讀美國生命科學專業(yè)的碩博連讀研究生，拿全額獎學金，已經(jīng)完全獨立了?！?/p>
在謝夫人形容女兒很像爸爸的一刻，我似乎感到了一種發(fā)自內心的滿足和驕傲，聽得出話里有埋怨，但更多的是多年來相濡以沫的心心相印。
2012年教師節(jié)，謝嘉幸教授被中國音樂學院評為“北京市教育系統(tǒng)師德先進個人”。
中國教育委員會理事楊瑞敏司長，東北師范大學副校長張治國教授，中國教育學會鋼琴學術委員會主任、首都師范大學唐重慶教授分別在開幕式上發(fā)言。楊瑞敏司長首先對來自全國各地的鋼琴教師們表示歡迎，對鋼琴學術委員會成立兩年來的工作表示充分的肯定。同時，她指出：“高師鋼琴教學要很好地適應教育教學的需要，要保證和體現(xiàn)教師特點，作為高師的鋼琴教師不僅自己要有較高的鋼琴演奏技巧，而且能夠傳授學生，如何為鋼琴教育培訓合格的師資是高師鋼琴教學的目的?！?/p>
鋼琴學術委員會主任唐重慶教授對鋼琴學術委員會成立兩年來的工作做了總結報告。她介紹了全國普通高等學校音樂學本科專業(yè)教材《鋼琴》教程的編寫情況：該教材根據(jù)全國普通高等學校音樂學（教師教育）專業(yè)主干課程指導綱要的精神，分析和參考了國內外先進的理念和方法，結合各地教師豐富的教學經(jīng)驗，由張慧、唐重慶、李和平教授執(zhí)筆編寫，于2006年7月由人民音樂出版社、上海音樂出版社聯(lián)合出版。與同類教材相比，《鋼琴》教程進一步明確了高師鋼琴教學的師范性特點，體現(xiàn)能力的培養(yǎng)――彈鋼琴的基礎能力、鋼琴伴奏的基礎能力和綜合素質。這一點得到了與會鋼琴教師們的廣泛認同。
開幕式上，鋼琴學術委員會副主任、華東師范大學李和平教授宣布了第一屆鋼琴論文評比獲獎者的名單。李和平教授介紹，此次論文評比有來自全國各地的198篇鋼琴學術論文參評，共評出一等獎1名、二等獎11名、三等獎15名、優(yōu)秀獎32名。參評論文題材廣泛，涉及到對高師課程的設想、對鋼琴集體課教學的深入研究、對兒童鋼琴教材的研究、對鋼琴彈奏法的研究、對中國鋼琴作品的研究、對中西文化交融的研究等眾多的角度。此次論文評比參與的學校廣泛，從大城市到中、小城市到新疆、云南等邊遠城市都有，獲獎面也涵蓋了這些城市，由此看到全國有很多鋼琴教師在研究和撰寫論文，這是非常可喜的現(xiàn)象。
9月19日下午，由東北師范大學音樂學院張慧教授、山東師范大學留汝銅教授等主持分組發(fā)言及研討，就如何進一步加快學科建設，如何進一步體現(xiàn)高校音樂教育專業(yè)鋼琴教學的師范性特點等問題同與會代表進行了交流并達成共識：
應準確定位，培養(yǎng)學生的教學能力
多年來，有相當多的學生畢業(yè)后只會彈奏一些獨奏曲，只會在紙上做和聲題，不會彈即興伴奏，在鍵盤上移調更是困難。這些都反映了音樂教育專業(yè)鋼琴教學還存在著片面性和盲目性。首都師范大學初等教育學院的舒京老師談到：“鋼琴教學的層次不夠分明，高校音樂教育專業(yè)的鋼琴教學體現(xiàn)的基本上仍是以鋼琴表演為主體的教學法，沒有形成自己特有的師范性教學體系。高師鋼琴教學的課程標準要體現(xiàn)規(guī)范性、師范性和實用性，音樂教育專業(yè)是很多層次的教學，不同教育方向的鋼琴教學在內容比例上要有所不同，可以把不同層次的鋼琴教學由權威部門加以統(tǒng)一規(guī)范?！眱让晒偶瘜帉W院音樂系的白志文老師談到：“我們的教學不僅要定位在學生身上，還要定位在學生的學生身上，也就是我們教學生，而學生會不會教學生的問題。要看重連續(xù)性的培養(yǎng)方案，要從師范類性質上下功夫。培養(yǎng)具有綜合、全面音樂文化修養(yǎng)的師資是高校音樂教育專業(yè)鋼琴教學的目的?！?/p>
另外，高師鋼琴教學在具體教學內容的安排上應重視課程之間的相互滲透，將和聲、曲式分析、音樂史等方面的基礎知識與鋼琴課教學有機結合。此次由鋼琴學術委員會組編的《鋼琴》教程中鍵盤和聲練習、歌曲伴奏和四手聯(lián)彈的內容占全部教材的百分之二十。針對師范院校學生的特點，教材強調讓學生自初學階段就不斷接觸移調練習，使學生對調式、調性有更為全面的認識，盡可能在較短時間內提高學生的演奏技巧及熟練運用鍵盤的能力。另外，按《鋼琴》教程的課程安排，學生在大學一、二年級階段就學習鍵盤和聲并進行一定量的編配練習，從而形成良好的課程導入與銜接，為大學三年級即興伴奏課的繼續(xù)學習打下基礎?！朵撉佟方坛痰某霭鎸τ谌珖咝Ｒ魳方逃龑I(yè)鋼琴教學的健康發(fā)展起到了積極的推動作用。
曲目選擇豐富化，教學形式靈活多樣
針對許多高師鋼琴學生曲目選擇越來越難、技術越來越不能勝任的問題，第一屆鋼琴教學研究會曾請周廣仁先生做了這方面的報告。此次會議，鋼琴學術委員會委員們對這個問題提出了進一步的意見：力所能及地彈好作品，充分理解并演繹作品的音樂內涵，讓學生掌握表述音樂的基本能力是最重要的。對于高校音樂專業(yè)的鋼琴教學，在曲目選擇上不應一味追求程度，而應當將音樂表現(xiàn)放在首位，彈些小一些的作品，理解它、彈好它，這樣的教學效果會更好。另外，曲目的涵蓋面在包括從巴洛克時期、古典主義時期、浪漫派到印象派、民族樂派等傳統(tǒng)教學曲目的同時還應包括二十世紀各種流派的鋼琴作品，注意體現(xiàn)時代的特征，體現(xiàn)音樂文化的多元性，考慮到當代大學生對音樂的審美需求及興趣愛好。比如一些“爵士”、“藍調”風格的作品，一些中國作曲家用現(xiàn)代作曲手法創(chuàng)作的作品等都應融入教學體系之中，通過具體的分析和演奏培養(yǎng)學生更為廣泛的音樂修養(yǎng)及作品演繹能力。同時，適當增加合作性曲目，如鋼琴四手聯(lián)彈、雙鋼琴、鋼琴協(xié)奏曲、鋼琴與其它樂器形式的重奏作品等等。
但另一方面，唐重慶教授同時也指出，目前出版的鋼琴曲基本上仍以傳統(tǒng)教學曲目為主，近現(xiàn)代作曲家的鋼琴作品及四手聯(lián)彈、雙鋼琴等形式的鋼琴作品目前出版的很少，這也在一定程度上造成了鋼琴教學作品的單一、內容的單薄。一些鋼琴教師想給學生留些新作品，卻苦于找不到樂譜。就此，人民音樂出版社的徐德老師談到，基于教育部新出臺的本科專業(yè)課程設置方案，人民音樂出版社已出版了系列教材，一些新的鋼琴曲譜也將列入出版計劃。
此外，高師鋼琴教學在形式上應靈活多樣，“一對一”的小課、小組集體課與大班課相互結合，增設實踐課，注重教學的能動性與靈活性，注重發(fā)揮學生的創(chuàng)造力和創(chuàng)新意識。多方位、多角度地安排教學，安排豐富多樣的內容，在注重全面修養(yǎng)、綜合能力的基礎上進行提高。浙江師范大學幼兒師范學院的張群明老師提出：“通過實踐，在鋼琴集體課上進行鋼琴伴奏教學，自彈自唱教學，可以產(chǎn)生非常好的教學效果。”華東師范大學的李和平老師指出：“在鋼琴集體教學中，教師要非常主動、靈活、思路清晰，備好課，制定周期進度表。充分調動學生的學習積極性，提高學習效果。教學形式體現(xiàn)靈活多樣，比如可把曲子劃整為零，左手一人，右手一人進行合作等等?！焙幽习碴枎煼秾W院的楊相勇老師提出：“應制定鋼琴基礎課教案寫作方案，針對不同風格、體裁的作品進行教案的寫作，如曲式結構、段落結構，通過一些案頭工作教會學生如何正確理解、演繹音樂作品?！?/p>
鋼琴教學需要以大量音樂鑒賞的內容做基礎，電腦技術的廣泛應用為各類資料的收集、整理提供了十分便利的條件。楊相勇老師指出：“在教學中應充分發(fā)揮多媒體電腦技術的優(yōu)勢，獲取所需資料，拓展教學內容，同時使示范教學更為豐富多彩。”
鋼琴教師要練琴，鋼琴教師要搞科研
唐重慶教授談到：“鋼琴教師應該練琴，應是順理成章，但事實上不練琴或很少練琴的鋼琴教師不在少數(shù)。高校鋼琴教師的工作負擔較重，在學校的課幾乎都超工作量，業(yè)余還有許多學生，但毋庸置疑，教師彈奏水平提高了，教學水平會隨之提高，通過具體的練琴才能更切實地琢磨很多東西，從中尋找到解決問題的方法和途徑。首都師范大學音樂學院在這方面做了很多努力，他們全體在職的中、青年教師在近兩年來舉辦了多場“鋼琴獨奏音樂會”、“鋼琴伴奏音樂會”、“即興伴奏編配音樂會”等教師專場音樂會，并準備出版伴奏集、論文集，教師們在繁重的教學工作之外堅持舉辦音樂會并從中受益匪淺?！?/p>
東北師范大學音樂學院為本次學術會議舉辦的專場音樂會也都是由教師來演奏，九位中、青年鋼琴教師一一登場，展示了其整體的演奏水平。
為此，中國教育學會鋼琴學術委員會經(jīng)研究，計劃于2007年11月中旬在北京舉辦第一屆全國高等院校音樂教育專業(yè)鋼琴教師音樂節(jié)活動，鋼琴教師可以以獨奏、四手聯(lián)彈、雙鋼琴等形式參加比賽，該活動計劃每兩年舉辦一次，旨在為鋼琴教師提供一個展示和交流的平臺，督促和鼓勵鋼琴教師堅持練琴，提高鋼琴教師的演奏水平。同時，學術委員會還將每兩年定期舉辦論文評比活動，旨在提高鋼琴教師的科研學術水平。論文的寫作與出版對拓寬教學思路、促進學科建設、繁榮學術空間將起到積極的作用。
本次會議得到了上?！凹ぢ暡╉崱睒菲鞴镜馁澲С郑偛弥芪娜A先生自幼學習鋼琴，曾就讀于上海音樂學院附小、附中，曾擔任上海交響樂團的演奏員，在美國取得鋼琴演奏碩士學位。研討會上，他針對中、美兩國在鋼琴教育狀況的不同談了自己的體會：“多年前，我在國內學琴時感到學鋼琴是一個很痛苦的過程，幾乎我的每位老師都要我改“毛病”、打好“基礎”。中國老師更多地注重技術的“規(guī)范性”，而過分地“摳曲子”有“拔苗助長”的成分。到了美國最大的體會是：沒有把彈鋼琴當作一門技術來講，而是彈音樂；沒有把彈鋼琴當做一件很嚴重、復雜的事兒，而且當成一種交流的語言。學琴是很開心、享受的事情，把音樂彈到以后，技術自然在里面。近十年來，國內鋼琴教育在意識上有很大改變，彈琴應該是很美、很開心的體會，無論是彈者、教者都應感到一種享受，這樣才會有越來越多的人學琴。”
今年是中俄文化交流年，會議組委會邀請了俄羅斯專家阿拉?格麗戈呈葉娜?卡馬佳娃教授進行了講學，卡馬佳娃教授現(xiàn)任莫斯科國立師范大學教授、博士生導師，曾多次擔任各種國際鋼琴比賽的評委。在講學中她針對俄羅斯近、現(xiàn)代三位卓越的鋼琴家、作曲家卡巴列夫斯基、肖斯塔科維奇、斯克里亞賓的鋼琴創(chuàng)作進行了翔實細致的講解，使在座教師們受益匪淺。
另外，會議還邀請了俄羅斯鋼琴家巴隆斯基夫婦、中央音樂學院盛原副教授舉行了音樂會與專題講座。巴隆斯基夫婦是俄羅斯鋼琴樂壇的風云人物，他們演奏了四手聯(lián)彈與雙鋼琴作品。中央音樂學院盛原副教授對巴赫的作品有深入的研究和獨到的見解，針對演奏巴赫作品的版本問題及指觸、力度、指法、踏板、裝飾音等問題，盛原副教授進行了精彩的講解。
李伯曼生于1940年，在紐約長大。早年入美國著名的伊斯曼音樂學院，主修作曲、音樂學和指揮。畢業(yè)后到夏威夷大學攻讀民族音樂學碩士學位，1977年，在著名民族音樂家胡德（Mantle Hood，1918-2005）的指導下，獲得加州大學洛杉磯分校博士學位。他先后在馬里蘭大學、布朗大學大學任過教，1975年，他轉到華盛頓大學任副教授，與著有《千秋之樂——日本皇室的唐樂風格》（Music of a Thousand Au-tumns：The TSgaku Style of Japanese Court Music.Berkeley：University of California Press，1975）、《雅樂》（Gagaku：TheMusic and Dances of the Japanese Imperial Household.LosAngeles：University of California Press，1965）的羅伯特·加菲亞斯（Robe Garfias）一起，為該校民族音樂學的創(chuàng)立立下了汗馬功勞。1983年，李伯曼開始在加州大學圣克魯茲分校音樂學院任教授，一直到他病逝，達三十年之久。其間，他曾擔任過該校文學院院長等重要職位，并兩次擔任音樂系主任一職。除教學、科研外，李伯曼還擔任過《民族音樂學》和《亞洲音樂》學刊主編。
李伯曼對于海外中國音樂的傳播和研究貢獻頗多，這主要體現(xiàn)在三個方面：1.對中國古琴音樂的研究和推廣；2.對有關中國音樂的西文書籍和文章篇目的匯集；3。海外中國音樂教學。
首先是對古琴在海外的研究和介紹。在國內古琴界，有人稱李伯曼是“當代西方世界對中國音樂研究的先驅者之一”，一點也不為過。李氏是最早以古琴為研究課題的美國人。此前，雖然法國耶穌會士錢德明（Jean Joseph-Marie Amiot，1718-1793）、英國傳教士兼外交官李太郭（George Trades-cant Lay，1800-1845）、荷蘭外交官高羅佩（Robea Van Gu-lik，1910-1967）等都提到過古琴，高羅佩還出過至今仍被視為經(jīng)典的《琴道》一書，但只有國人梁銘越在美國加州大學洛杉磯分校做過古琴方面的碩博士論文。與李太郭、高羅佩一樣，李伯曼學過古琴，曾師從梅庵琴人吳宗漢（1904-1991）、王憶慈（1915-1999）的晚輩琴友汪振華等（詳見嚴曉星《梅庵琴人傳》，中華書局，2011年，第159頁）。上世紀六七十年代，李伯曼也曾負笈臺灣，求教于琴、箏名家梁在平先生（1910-2000）。梁氏《箏之樂》一書1967年在臺灣出版時，李伯曼曾為之作序。李氏在加州大學洛杉磯分校隨胡德讀博士時，又得到1961年就在該校任琵琶和古琴教師的國樂名家呂振原的指導。李伯曼在臺灣做“田野工作”時，也曾為臺灣的聲樂和器樂錄音（李伯曼采錄的音樂現(xiàn)還保存在加州大學洛杉磯校園的民族音樂學檔案館里）。1977年，李伯曼以《梅庵琴譜》作為研究的文本，以正文長達850多頁的《梅庵琴譜研究》（“The Chinese Long Zither Chin：A Study Based onthe Mei-An Chin-P'u”）一文獲得加州大學洛杉磯分校博士學位。之后，他又將《梅庵琴譜》編譯整理，以《中國古琴指南：梅庵琴譜》（A Chinese Zither Tutor：The Mei-An Chin-P'u）為題，作為一本古琴入門書由香港大學和華盛頓大學出版社出版。該書1983年出版后，不僅在國外產(chǎn)生了一定的影響（有關此書，可見榮鴻曾書評，刊登在Asian Music 16.2【spring—Summer，1985】：190--194），也引起了國內學界的注意，其中的第7章還被已故音樂人辛豐年（1923—2013）翻譯介紹到國內。
古琴的音律、音階、調式、琴譜、曲目、指法、文獻等雖然是李伯曼“專攻”的“術業(yè)”，但對筆者來說，李伯曼對海外中國研究的最大貢獻是他的《中國音樂書目長編》一書。在海外，只要是研究中國音樂的學人，就沒有不知道李伯曼的。這并不僅僅因為他是當時海外為數(shù)不多的研究中國音樂且在大學任職的西人，更重要的是，大家都得用他的《中國音樂書目長編》。此書1970年首版，1979年增訂再版。此工具書一出，即得到海外中國音樂研究學者的關注，哈佛的趙如蘭和劍橋的畢鏗（Laurence Picken，1909--2007）紛紛撰寫書評予以肯定。李伯曼的老友、海外中國音樂研究的先驅韓國鐄先生更是對此書贊不絕口，稱其是“有史以來最完整的一本……凡有志于中國音樂的人，不可不知”。
值得一提的是，《中國音樂書目長編》不僅是當時，也是現(xiàn)今所見唯一的一本西文中國音樂研究工具書。在此之前，不僅英文的供海外學者研究中國音樂的書目很少，就連中文的音樂書目也不多見。李伯曼之前最詳盡、豐富的英文索引是連載在美國音樂圖書館學會會刊《音符》（Notes）的《亞洲音樂書目>。其中《中國》部分分兩期登載于1950年6月號及9月號上，共包括377條有關中國音樂的西文研究資料，其中也包括國人，如王光祈、蕭友梅、蕭淑賢、劉天華、齊如山、趙梅伯、秦薅嶺、應尚能、熊式一、李抱忱、姚莘農等的著作。荷蘭民族音樂學家孔斯特（Jaap Kunst，1891-1960）的經(jīng)典著作《民族音樂學>第三版于1959年出版時，其后半部書目也含有《中國》類225條，加上臺灣土著音樂6條。外文書目如此缺乏，中文的音樂書目也談不上多，用韓國鐄先生的話說：“只有袁同禮的《中國音樂書目》（梁在平增訂《中國音樂書譜目錄>臺北：中華國樂會，1956）和駐本立修訂的《中國古代音樂書譜目錄》（載于黃友棣《中國音樂思想批判》臺北：樂友書房，1965）。兩者皆以古書為主，又只限于書籍，文章的索引則不得一覓。”李伯曼的《中國音樂書目長編》不僅是當時所見的所列中國音樂書目和文章索引最多的（該書1970年首版就列舉了1483條西文有關中國音樂的書籍和文章），而且大部分都附有簡單的介紹。此外，為了初入門者便于查找，此書的還含有雜志、人名和分類索引。～1979年出增訂本時，詞條更增至2441條。只可惜此后由于興趣轉移（李氏后來多從事美國音樂和通俗音樂的研究教學）和工作忙的緣故，李伯曼再沒有繼續(xù)修訂此書。但截止至上世紀70年代，海外學生做與中國音樂有關的學位論文，沒有不使用該書目的。
李伯曼對海外中國音樂研究、中國音樂文化在海外傳播的貢獻還體現(xiàn)在他的教學上。李氏是上世紀為數(shù)不多的教授中國音樂的美國人。70年代中期李伯曼開始教授中國音樂時，美國的中國音樂教學還處于起步階段。在大學教授中國音樂的教師屈指可數(shù)，而且大多是華裔人士，如哈佛的趙如蘭、哥倫比亞的周文中、北伊利諾的韓國鐄、加州大學洛杉磯校區(qū)的呂振原、伊利諾的黃瓊瑤、亞利桑那的劉邦瑞、加大（海屋）的李林德、英屬哥倫比亞的梁銘越、匹茲堡的榮鴻曾等。非華裔的除李伯曼外，只有先是研究中國音樂社會學，后執(zhí)著樂器和曲牌研究的展艾倫（Alan Thrasher）、專事華僑音樂活動研究的雷德（Ronald Riddle）、研究廣東木偶戲的凱根（Alan Ka-gan）、醉心說唱藝術的石清照（Catherine Stevens）等幾個。李伯曼雖然不像畢鏗、趙如蘭、榮鴻曾那樣桃李滿天下，但他對人的熱忱和虛懷若谷也給聽過他課或與他有過接觸的人留下了不可磨滅的印象。曾出版過《江南絲竹在上?！芬粫?、在香港中文大學工作過多年，現(xiàn)任《民族音樂學>主編的韋慈朋（John Lawrence Witzleben）在吊唁李伯曼的郵件中就提到：“我開始在夏威夷大學學民族音樂學時，弗里德是富有傳奇色彩的前輩之一。他的論當代日本作曲家利用傳統(tǒng)樂器的碩士論文頗具示范性。……當我開始涉獵中國音樂研究時，他是我一生所遇見過的最友好、最能鼓勵人的前輩之一。”筆者最初就是通過他1970年出版的《中國音樂書目長編》得知這個人的。后來，為找尋中國音樂在海外的資料也曾多次與他通信求教。他每次都有信必回，耐心解答。我寫英文時，他還讓我寫好后寄給他。
除古琴、書目、教學外，李伯曼一生致力于錢德明的研究，《新格羅夫音樂及音樂家辭典》中錢德明的詞條就是他撰寫的。就在他去世前不久，巴黎索邦大學音樂人類學系教授皮卡爾（Francois Picard）向他介紹自己即將出版的關于錢德明的著作時，李伯曼還提到他研究錢德明已經(jīng)有30年了。
李伯曼的法語非常好，電子學和數(shù)學的基礎也不錯。柏遼茲19世紀中期對中國音樂的極端詆毀之言辭就是他最早和Nguyen Kim-Oanh一起翻譯成英文的。李伯曼沒有機會來中國大陸留學，但他對大陸音樂學家的研究非常注重。70年代末，他和庫特納（Fritz A.Kuttner）曾主持過項目，希望將大陸音樂學家的成果系統(tǒng)地介紹到國外。后來由于經(jīng)費的問題，項目沒有完全展開。但還是通過韓國鐄的努力將楊蔭瀏、陰法魯、李純一的論著目錄翻譯成了英文，發(fā)表在了美國權威刊物《民族音樂學》上。其中楊蔭瀏的目錄有106項之多，陰法魯和李純一的論著目錄也各有三十多項。1975年，在他主編
近幾年來，李伯曼的研究興趣主要集中在音樂工業(yè)與知識版權法及樂器學研究上。他教的課程也以美國通俗音樂、好萊塢音樂劇、甲殼蟲的音樂等流行音樂為主。作為一個受過嚴格訓I練的音樂學家，李伯曼以分析瓦格納的作品聞名，但他也寫過關于約翰·凱奇（John Cage，1912-1992）、武滿徹（1930-1996）等當代作曲家的論文。對美國當代作曲家婁·哈里森（Lou Harrison，1917-2003）更是有相當?shù)难芯浚c同事合作寫過有關哈里森的專著。此外，他也是樂評家，常為《舊金山古典之聲》報撰稿。從2001年開始，他一直致力研究曾創(chuàng)作過歌劇《尼克松在中國》的約翰·亞當斯（JohnAdams）的音樂，并打算出一部專著，可惜壯志未酬身先死。李伯曼的職業(yè)雖然是教書，但他也愛創(chuàng)作，六七十年代曾有數(shù)首創(chuàng)作作品（聲樂、鋼琴、弦樂四重奏）發(fā)表。收藏亞洲樂器也是他的愛好之一。
作為一個涉獵廣泛的民族音樂學家，李伯曼不僅對中國音樂造詣頗深，對日本、朝鮮、、印尼、南印度的傳統(tǒng)音樂也很熟悉，曾就爪哇、巴厘島音樂撰文。他在夏威夷大學的碩士論文就是研究日本當代音樂作品與傳統(tǒng)東方音樂觀念的聯(lián)系的。1976年在華盛頓召開的一次學術會議中，他認為民族音樂學已過了有效期，應該廢除。他的發(fā)言“民族音樂學應該被廢除嗎？”一石激起千重浪，頗讓與會者激動了一回。后來有很長一段時間，李伯曼對美國的一個叫“感恩而死”（TheGrateful Dead）（1975-1995）的搖滾樂隊極有興趣，花了很多年來做相關研究，發(fā)表了大量的研究成果，并與該樂隊的鼓手哈特（Mickey Hart）合作出版了三部書。李伯曼晚年對音樂的知識產(chǎn)權問題有很細致的研究，建立有自己的音樂知識產(chǎn)權法顧問公司，并曾作為專家出庭作證。
專業(yè)介紹
服裝與服飾設計
培養(yǎng)目標：具有藝術設計、創(chuàng)作能力和藝術專業(yè)外語應用能力的國際型、復合型的高層次服裝與服飾設計人才。
專業(yè)特色：國際藝術學院服裝與服飾設計專業(yè)的特色是充分發(fā)揮外國語學院的國際教育資源的優(yōu)勢，培養(yǎng)學生當代藝術設計前沿觀念與多專業(yè)組合的新技術、新材料應用的能力；使學生具有將現(xiàn)代科技成果運用于服裝與服飾設計創(chuàng)作的基本素質，進而從事在服裝與服飾設計專業(yè)領域有拓展性的實踐與研究；了解與服裝與服飾設計相關的全球政治、經(jīng)濟、文化的動向與趨勢；通過專業(yè)外語課程的教學，使學生掌握國際藝術交流的基本知識和基本能力，外語合格可赴英、法、美等國（3+1、2+2國際聯(lián)合培養(yǎng)模式）留學。
主要課程：服裝設計、服裝結構、服裝工藝、服裝CAD、素描、色彩、平面構成、
立體構成、色彩構成、基礎圖案、服飾圖案、服飾配色、童裝工藝設計、
服裝畫技法、中外服裝史、計算機輔助設計、服裝材料學、畢業(yè)設計與論文。
基本學制：四年
授予學位：藝術學
就業(yè)方向：學校、企業(yè)、公司等單位從事服裝教學、服裝企業(yè)管理、教育、研究、國際服飾文化藝術交流等工作。
視覺傳達設計
培養(yǎng)目標：具有藝術設計、創(chuàng)作能力和藝術專業(yè)外語應用能力的國際型、復合型的高層次視覺傳達設計人才。
專業(yè)特色：國際藝術學院視覺傳達設計專業(yè)的特色是充分發(fā)揮外國語學院的國際教育資源的優(yōu)勢，培養(yǎng)學生當代藝術設計前沿觀念與多專業(yè)組合的新技術、新材料的應用能力；使學生具有將現(xiàn)代科技成果運用于藝術設計創(chuàng)作的基本素質，進而從事在視覺傳達設計專業(yè)領域有拓展性的實踐與研究；了解與設計相關的全球政治、經(jīng)濟、文化的動向與趨勢；通過專業(yè)外語課程的教學，使學生掌握國際藝術交流的基本知識和基本能力，外語合格可赴英、法、美等國（3+1、2+2國際聯(lián)合培養(yǎng)模式）留學。
主要課程：計算機藝術設計、商業(yè)動畫、CIS設計、廣告設計與策劃、書籍裝幀、標志設計、包裝設計、裝飾畫、型錄設計、展示設計、畢業(yè)設計與論文。
基本學制：四年
授予學位：藝術學
就業(yè)方向：媒體藝術、廣告、策劃、產(chǎn)品包裝設計、出版印刷、教育、研究、國際視覺傳達設計交流等工作。
環(huán)境設計
培養(yǎng)目標：具有藝術設計、創(chuàng)作能力和藝術專業(yè)外語應用能力的國際型、復合型的高層次環(huán)境藝術設計人才。
專業(yè)特色：國際藝術學院環(huán)境設計專業(yè)的特色是充分發(fā)揮外國語學院的國際教育資源的優(yōu)勢，培養(yǎng)學生當代藝術設計前沿觀念與多專業(yè)組合的新技術、新材料的應用能力；使學生具有將現(xiàn)代科技成果運用于環(huán)境設計創(chuàng)作的基本素質，進而從事在環(huán)境設計專業(yè)領域有拓展性的實踐與研究；了解與環(huán)境設計相關的全球政治、經(jīng)濟、文化的動向與趨勢；通過專業(yè)外語課程的教學，使學生掌握國際藝術交流的基本知識和基本能力，外語合格可赴英、法、美等國（3+1、2+2國際聯(lián)合培養(yǎng)模式）留學。
主要課程：環(huán)境藝術史論、人體工程學、設計表現(xiàn)技法、計算機輔助設計、陰影透視與建筑制圖、建筑技術與建筑構造、工程策劃與設計、商業(yè)空間設計、辦公空間設計、建筑設計、建筑工程細部與材料工藝學、園林建筑設計、園林綠化與廣場設計、建筑小環(huán)境設計、畢業(yè)設計與論文。
基本學制：四年
授予學位：藝術學
就業(yè)方向：室內空間設計、家具設計、景觀設計、教育、研究、國際環(huán)境藝術設計交流等工作。
產(chǎn)品設計
培養(yǎng)目標：具有產(chǎn)品設計、創(chuàng)作能力和藝術專業(yè)外語應用能力的國際型、復合型的高層次產(chǎn)品設計人才。
專業(yè)特色：國際藝術學院產(chǎn)品設計專業(yè)的特色是充分發(fā)揮外國語學院的國際教育資源的優(yōu)勢，培養(yǎng)學生在當代產(chǎn)品設計前沿觀念與多專業(yè)組合中對新技術、新材料的應用能力；使學生具有將現(xiàn)代科技成果運用于產(chǎn)品設計創(chuàng)作的基本素質，進而在產(chǎn)品設計專業(yè)領域有拓展性的實踐與研究；了解與產(chǎn)品設計相關的全球政治、經(jīng)濟、文化的動向與趨勢；通過專業(yè)外語課程的教學，使學生掌握國際藝術交流的基本知識和基本能力，外語合格可赴英、法、美等國（3+1、2+2國際聯(lián)合培養(yǎng)模式）留學。
主要課程：工業(yè)設計史、設計概論、計算機輔助設計、設計心理學、設計美學、人體工程學、設計基礎、工業(yè)材料工藝學、工業(yè)設計工程學、工業(yè)CAD、產(chǎn)品開發(fā)模型設計與制作、設計方法與產(chǎn)品設計、畢業(yè)設計與論文。
基本學制：四年
授予學位：藝術學
就業(yè)方向：企事業(yè)單位、專業(yè)設計部門、科研單位從事產(chǎn)品造型設計、產(chǎn)品外觀設計，教學、科研工作以及國際產(chǎn)品設計交流等工作。
美術學
培養(yǎng)目標：具有繪畫、創(chuàng)作能力和藝術專業(yè)外語應用能力的國際型、復合型的高層次藝術專業(yè)人才。
專業(yè)特色：國際藝術學院美術學專業(yè)的特色是充分發(fā)揮外國語學院的國際教育資源的優(yōu)勢，培養(yǎng)學生當代藝術前沿觀念與多專業(yè)組合的新技術、新材料的應用能力；了解與藝術相關的全球政治、經(jīng)濟、文化的動向與趨勢；使學生具有將現(xiàn)代科技成果運用于藝術創(chuàng)作的基本素質，進而從事在美術學專業(yè)領域有拓展性的實踐與研究；了解與藝術相關的全球政治、經(jīng)濟、文化的動向與趨勢；通過專業(yè)外語課程的教學，使學生掌握國際藝術交流的基本知識和基本能力，外語合格可赴英、法、美等國（3+1、2+2國際聯(lián)合培養(yǎng)模式）留學。
主要課程：1.基礎課程：素描、色彩、解剖、透視。2.理論課程：美學、中國美術史、外國美術史、形式美學、色彩學、透視與解剖學、油畫肖像、油畫風景、藝術心理學、油畫創(chuàng)作（實習）、素描、色彩、油畫材料、人體、三維模型、三維動畫設計、二維動畫設計、陶藝制作、藝術品市場管理、現(xiàn)代絲印版畫、計算機輔助設計、攝影、計算機應用、畢業(yè)設計與論文。
基本學制：四年
授予學位：藝術學
就業(yè)方向：可以從事教育、職業(yè)藝術家、研究、自由職業(yè)者、藝術市場營銷、批評家、策展人、群眾文化方面的公務員、國際藝術交流等工作。
大連外國語學院音樂系成立于2012年，其前身是2005年國際藝術學院設立的音樂學專業(yè)。音樂系現(xiàn)有音樂學專業(yè)，下設聲樂、鋼琴、多媒體音樂制作、琵琶、二胡、古箏、竹笛七個專業(yè)方向。音樂系致力于“專業(yè)教學、藝術表演、社會實踐”于一體的人才培養(yǎng)模式，依托學校在外語教學及國際交流方面的優(yōu)勢，著力推進專業(yè)與外語的融合，全面培養(yǎng)具有一專多能的國際型、復合型高素質藝術人才。
音樂學
培養(yǎng)目標：旨在培養(yǎng)德智體全面發(fā)展的大學本科層次的國際型、復合型人才。學生通過培養(yǎng)能夠具有以下能力：①音樂知識的傳播能力 ②音樂活動的組織能力 ③音樂演出的表演能力 ④音樂語言的創(chuàng)作能力 ⑤音樂文化國際交流能力。
專業(yè)特色：音樂學系大連外國語學院增設音樂學專業(yè)時在全國范圍內首次提出英語+音樂、日語+音樂、西班牙語+音樂等外語結合音樂的辦學模式，旨在更新辦學理念，調整音樂專業(yè)培養(yǎng)模式，從而拓寬音樂學專業(yè)的發(fā)展口徑，增加就業(yè)機會。目前我院聯(lián)合辦學院校有日本名古屋音樂大學、日本岡山作陽大學音樂學院、西班牙羅維拉大學，韓國大邱藝術大學（音樂與傳媒）等。聯(lián)合辦學采用2+2模式，即學生第一、二學年在大連外國語大學學習，在完成前兩年的課程計劃，同時滿足外方音樂院校的專業(yè)考核后，于第三、四學年赴國外大學學習，四年本科學習結束后，雙方互認學分，達到兩校本科階段學習要求的學生，將被授予雙方的學士學位（西班牙羅維拉大學除外），同時也可以選擇其它學科繼續(xù)深造學習。另外，通過大連外國語學院的國際交流項目也可留學意大利、法國，美國等藝術院校。隨著我院在世界各地開辦了孔子學院，中國元素在世界上更加具有特別的魅力。中國民族器樂演奏在弘揚民族音樂文化，促進國際間大學音樂文化交流中將會起到很大作用。音樂系民樂專業(yè)學生受教育部孔子學院的委派多次出訪韓國、日本、阿聯(lián)酋、土耳其、俄羅斯等國演出影響很大。因此民族器樂作為特色專業(yè)，將有計劃的重點建設。
主要課程：本專業(yè)設聲樂、鋼琴、民族器樂（琵琶、二胡、古箏、揚琴、笛子）、基礎樂理與視唱練耳、多聲部作品分析與寫作（和聲，復調，曲式分析）、表演基礎、中國音樂史與賞析、西方音樂史與賞析、合唱與指揮、外國語（英、意、日、西班牙、韓國語等）、歌曲寫作、聲樂教學法、鋼琴教學法、鋼琴即興伴奏、舞蹈、形體訓練等。
基本學制：4年
授予學位：藝術學
就業(yè)方向：國際音樂文化交流、傳播、新型外國人社區(qū)文化、教育、表演、群眾文化工作等。
1955年被分配至北京西城區(qū)宏廟小學任教。1960年被選調到北京教師進修學院工作，先后擔任小學語文和音樂教研員。1972年到北京師范學院(現(xiàn)首都師范大學)工作，曾任音樂理論與教育教研室主任，為各層次學生講授基本樂理、中學音樂教材教法、音樂教育學、音樂教育心理學等課程并指導教育實習。通過多年奮斗，她完成了從小學教師到大學教授、從小學教研員到音樂教育科學研究人員的轉變。
1988年底，她擔任國家教育科學“七五”重點科研項目“藝術教育理論與實踐”中“普通學校音樂教育學”課題組負責人。1993年主編出版了課題成果《普通學校音樂教育學》(獲1995年國家教委人文社會科學優(yōu)秀成果二等獎)。1990年12月?lián)涡鲁闪⒌闹袊魳芳覅f(xié)會音樂教育學學會理事長，現(xiàn)為該學會名譽理事長、顧問，并為中國教育學會音樂教育分會特邀理事。
1986年至今先后參加國家教育科學、國家教委及北京市等重點科研項目，為“普通學校音樂教育學”、“中學音樂能力研究”、“音樂教育心理研究”等課題組負責人及“中國中小學音樂課程標準”研究組成員。作為主編或主要作者還出版了《中學生學科能力目標?音樂》、《普通音樂教育學概論》、《中學音樂教學論新編》(獲1998年北京市哲學社會科學優(yōu)秀成果二等獎)、《音樂學科教育學》(獲2001年全國教育圖書獎二等獎)、《音樂學習與教育心理》、《音樂教學設計》、《外國學校音樂教育研究叢書》、《小學音樂教學案例及評析》、《新課程音樂教學案例選評》、《與名師同行》、《一代名師曹試甘》、《曹理音樂教育文集》等三十余部。在《人民教育》、《人民音樂》、《中國音樂》、《中國音樂教育》等刊物四十余篇。1958年至今，多次參與編寫小學、初中、高中音樂教材，現(xiàn)為《義務教育課程標準中學音樂》教材及教參(人民音樂出版社出版)副主編。自1995年始連續(xù)擔任五屆全國音樂教育論文及全國中小學音樂教師錄像課評比、全國中小學優(yōu)秀音樂課現(xiàn)場教學評委。
1960年獲北京市先進工作者稱號和全國兒童先進工作者稱號，1993年獲全國教育系統(tǒng)勞動模范及人民教師稱號，1997年開始享受國務院頒發(fā)的政府特殊津貼，1997年獲曾憲梓高等師范院校優(yōu)秀教師二等獎。
王寧一音樂美學家、音樂評論家。中國藝術研究院音樂研究所研究員。1939年5月生，江西南昌人。1954年考入東北音專附中，1958年升入沈陽音樂學院作曲系，先后師從雷雨聲、竹風、秦詠誠、霍存慧等學習音樂創(chuàng)作。1963年以交響詩《鐵窗詩頌》畢業(yè)，分配至吉林省藝術?？茖W校音樂系任教。1978年底考人中國藝術研究院研究生部，師從郭乃安攻讀音樂美學方向碩士學位。1982年碩士畢業(yè)留在中國藝術研究院音樂研究所工作。先后任音樂研究所副所長、中國音樂美學學會副會長、《人民音樂》編委等職。1993年開始享受國務院頒發(fā)的政府特殊津貼。
上世紀八九十年代，在繁忙的行政事務之余，他發(fā)表了大量音樂美學與音樂評論文章，部分重要篇什收人2004年出版的論文集《概念的漩渦》(上海音樂學院出版社)。碩士論文《從詞曲關系看歌曲中的音樂形象》至今仍為從詞曲關系研究歌曲中的美學問題并由此深入到音樂美學基本理論的代表作。80年代音樂美學學科重新起步之際，他曾針對研究中存在的種種問題以及來自外界的批評與疑惑，發(fā)表了一系列富有創(chuàng)見的文章。大膽提出“音樂美學基本理論的存在方式必須超于經(jīng)驗”，“必須以概念的方式正確反映客觀對象的內在本質”，從而擺脫“狹隘經(jīng)驗論”的影響。他關于音樂美學的研究對象、音樂的內容與形式之關系、“立美”概念在音樂美學中的運用等論文，都引起學界普遍關注。
《溫柔的戰(zhàn)曲》是田藝苗繼《流影留聲》、《時間與靜默的歌》之后的第三本音樂散文集。《流影留聲》是關于電影音樂的專題散文；《時間與靜默的歌》是關于20世紀西方現(xiàn)代音樂的專題散文；而這本《溫柔的戰(zhàn)曲》駁雜一些，從音樂到電影，從古典到現(xiàn)代，從傳統(tǒng)到流行，從西方到東方，從作曲、指揮到演奏、演唱，無所不談。既評點作品，又品鑒大師，還抒發(fā)自己的情感、生活與對音樂的感悟。
一般來說，學作曲技術理論的人寫文章都喜歡從技術的角度、學理的層面分析音樂，他們談論和聲、復調、曲式、配器等作曲技法，猶如庖丁解牛，游刃有余。而田藝苗偏偏不操她熟門熟路的技術分析之刀，她走的是旁門左道，執(zhí)的是生花妙筆，以愛樂者的心態(tài)隨意率性地寫那些感性、鮮活的品樂文章。這些文章，絲毫也沒有學究氣，不高高在上以專業(yè)術語嚇人，不故作深沉玩抽象概念，也不媚俗裝酷抖八卦新聞，而是很優(yōu)雅地跟讀者拉家常，談音樂，談電影，談人生，談讀書，談喝茶、聊天、聽唱片。田藝苗的文字清新溫婉，雅俗共賞，復旦大學嚴鋒教授這樣評價田藝苗和她的音樂文字：“一對專業(yè)音樂家的敏銳耳朵，一顆柔軟夢幻的心，一支散發(fā)芬芳色彩的筆，一種沉靜而又迷離的節(jié)奏，加起來就是田藝苗的音樂文字。”
讀田藝苗的品樂散文，你會感覺她跟那些逝去的大師仿佛神交已久，聽巴赫的十二平均律鋼琴曲，她悟出了巴赫的智性與適度，溫和與寬厚；在《安魂曲》中，她觸摸到了莫扎特的靈魂，那是一個疾病纏身，撞見了死神的人在向上帝吐露心聲，唱出至真至誠的天鵝之歌；在貝多芬的《莊嚴彌撒》中，她領悟到了宗教音樂的魅力，“原來宗教音樂，也可以不祈禱，不安魂，只為反照俗世情感如此瑰麗浩蕩與深不可測”；在肖邦的鋼琴音樂中，她感受到了這個身體孱弱、背井離鄉(xiāng)，曾與喬治桑共沐溫柔鄉(xiāng)，卻以鋼琴為武器為他的祖國吶喊的男人的心靈自白，她把肖邦的音樂喻為“溫柔的戰(zhàn)曲”。
讀田藝苗的品樂散文，你會感覺她跟那些活著的音樂家、畫家、作家、導演似乎心有靈犀，她在他們身上汲取藝術的營養(yǎng)。如在《人文巴赫》中談到畫家陳丹青，“對于陳丹青來說，談音樂與談人生，都是犀利而隨意，具備彈性”。陳丹青的音樂散文我欽佩有加，想必田藝苗也受其影響；在聆聽德彪西的《牧神午后》時，她想到的是孫甘露的詩句，這又教我想起她與滬上作家的交情；在黑澤明的電影中她聽到武滿徹的音樂，聽到武滿徹的音樂，她又想象人與風景的交流；在大衛(wèi)?米切爾的暢銷小說《云圖》中，她從巴洛克音樂談到施尼特凱的拼貼音樂；在電影《魂斷威尼斯》中，她從談到尼采；在宮崎駿的動畫片中，她對久石讓的音樂如數(shù)家珍……惟有涉獵廣泛，將讀書、聆樂、看電影當成生活常態(tài)的人，才能在其音樂散文寫作中駕輕就熟縱橫馳騁。惟有持久地穿行在音樂與文字之間的人，才能將音符與文字都拿捏得恰到好處。
用文字描寫音樂，實在是勉為其難的事。最好的作家在捉摸不透的音符面前，在流動的音響面前也會犯難。讓音樂家自己寫吧，又往往筆力不濟，不知所云。于是，在音樂面前人們干脆得了失語癥般沉默，讓音樂徒自響著，什么也不說，或者即便說了也說不到點子上。人們甚至懷疑音樂是否可以言說？如何言說？這是個音樂學家無法回避的問題。如果說音樂不可言說，那要音樂學家做什么？音樂學家就是解讀音樂的人。但問題是音樂學家往往站在專業(yè)的立場、學術的高度將音樂說得很神秘、很玄乎，讓門外漢望而卻步。音樂學家似乎不肯放下身段玩藝術，不屑于給業(yè)余聽眾寫輕松的音樂隨筆與樂評文章，板著一副學究面孔專注于他們的學術論著，或史料考證，或學理推斷，或技術分析，一言以蔽之，老百姓看不懂。
田藝苗則不然，她就敢在公眾媒體跟作家分庭抗禮，以音樂散文占有版面，吸引普通讀者的眼球。當然，她并不是以放棄學術為代價。她也閱讀總譜，分析作品；她也研讀理論著作，撰寫學術論文；她在音樂學院教復調，也寫作品，編教材。她說自己是工作與生活界限不清的人，工作之余最大的享受還是讀書，寫作，聽唱片，看電影。她很清楚自己的讀者在哪里，需要什么樣的文字。所以，她在寫音樂散文時更注意文法修辭，讀起來讓人覺得有文學的味道。她一手用文字寫文章，一手用音符寫音樂，是個左右開弓的人。盡管她知道，“用文字描寫音樂，基本上是徒勞。”但她始終無法割舍文字，她說如果有人因這些文字愛上音樂，那是莫大的榮幸。
其實，音樂有千百種解讀，田藝苗只是一種。用作家陳村在《代田藝苗序》中的話說：“音樂可以這樣聽，還可以這樣說。她讀音樂，我們讀她?！痹谔锼嚸绲奈淖种?，我讀到了音樂及音樂以外的東西，讀到了文字背后的才情與靈感――來自音樂家與作家的雙重才情與靈感。這也是創(chuàng)作，這是音樂中的第三度創(chuàng)作。音樂散文、音樂評論的作用不可低估。它是音樂生活的引領者，它架起了音樂家與聽眾之間的橋梁?！稖厝岬膽?zhàn)曲》是上海書店出版社出版的“海上文庫”系列之一，叢書的目錄中赫然印著李歐梵、劉紹銘、陳平原、葉兆言、嚴鋒、孫甘露等著名作家、學者的名字與書目，田藝苗位列其中。我想，如果有更多的音樂家身兼作家，我們的音樂或許能走出象牙塔，更有社會話語權。