時間：2022-06-08 09:13:27
導(dǎo)語：在當(dāng)代音樂論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了一篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
當(dāng)代戲曲音樂創(chuàng)作的兩個問題
“”以后到現(xiàn)在，戲曲音樂在創(chuàng)新方面的成就不突出，新作品雖有一定數(shù)量，但給人留下深刻印象的佳作很少，總體看這三十多年的戲曲音樂創(chuàng)作未能打開新的局面，邁上新的高度?；仡櫄v史，明清兩代和20世紀(jì)前期，表演藝術(shù)各門類中分量最大、創(chuàng)作最繁盛的是戲曲，音樂園地里創(chuàng)作成就最高的也是戲曲音樂。昆曲的水磨調(diào)和梆子、皮黃的“板腔體”等，先后代表了明清和民國時期中國音樂創(chuàng)作的最高水準(zhǔn)，到今天仍然是中國傳統(tǒng)音樂的最寶貴的遺產(chǎn)。上世紀(jì)50年代到“”時期，戲曲音樂也有顯著成就，例如京劇“樣板戲”的音樂也走在該時期中國音樂創(chuàng)作的最前列。然而這三十多年來，戲曲音樂卻進(jìn)退失據(jù)，越來越走不出“低迷”。當(dāng)然三十多年的戲曲音樂創(chuàng)作是個很大的研究題目，筆者的接觸范圍和認(rèn)識水平都很有限，本文只能管中窺豹，就其中兩個比較突出的問題略陳己見，以向方家求教。
一，關(guān)于創(chuàng)作指導(dǎo)思想
從上世紀(jì)50年代到現(xiàn)在，戲曲音樂在處理新、舊關(guān)系方面的指導(dǎo)思想有一脈相承之處，也有過一些明顯變化。其實戲曲自形成之日起，藝人就很懂得創(chuàng)新的重要性，因此戲曲音樂的“傳統(tǒng)”從來就不是固步自封和僵化。例如程硯秋1939年所作《致凌霄漢閣主談歌法》一文，便是與劇評家徐凌霄（凌霄漢閣主）討論唱腔的“推陳出新”問題，[1]名滿戲苑的“程腔”也無疑是藝人自覺發(fā)揚創(chuàng)新精神的典范成果。上世紀(jì)50年代一批新音樂工作者被派進(jìn)戲曲劇團，與藝人一道從事戲曲音樂改革和創(chuàng)作，為戲曲音樂注入了很多新的成分。但新音樂工作者和藝人在磨合過程中，圍繞傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系也出現(xiàn)過不小的分歧，為此戲曲改革的領(lǐng)導(dǎo)者們提出了相應(yīng)的原則。當(dāng)時戲曲改革的領(lǐng)導(dǎo)者中不少人都很熟悉戲曲，有些還曾投身戲曲創(chuàng)作實踐（如田漢、馬彥祥、馬少波、歐陽予倩、楊紹萱、任桂林、張庚、馬可等），在音樂創(chuàng)作上推行的指導(dǎo)思想也兼顧了邁出新步和保存?zhèn)鹘y(tǒng)兩個方面。這里可看1958年在文化部組織的一次現(xiàn)代戲聯(lián)合觀摩公演后部分音樂工作者的總結(jié)：“這次參加聯(lián)合公演的劇目，在音樂上，都保持了本劇種的鮮明特色，使人聽來非常親切，沒有格格不入的感覺。在具體唱腔的設(shè)計上，都是盡先考慮運用本劇種的傳統(tǒng)唱腔，不足時再加以創(chuàng)作。”“要突破傳統(tǒng)音樂在表現(xiàn)新人物的思想感情方面的局限，就必須加以創(chuàng)作。但是這種創(chuàng)作，又要在繼承傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上進(jìn)行，難就難在這里?！盵2]這些意見既肯定了創(chuàng)新的必要，更強調(diào)了對傳統(tǒng)的尊重：舊有唱腔要盡量沿用，不足以表現(xiàn)新內(nèi)容時才進(jìn)行創(chuàng)新，而且創(chuàng)新不能走得太遠(yuǎn)。這些言辭謹(jǐn)慎的話，正體現(xiàn)的是當(dāng)時戲曲音樂在處理新、舊關(guān)系上的基本原則，概括起來便是“傳統(tǒng)第一，創(chuàng)新第二”——擺在第一位的還是尊重和延續(xù)傳統(tǒng)。按照這樣的原則，當(dāng)時的戲曲音樂創(chuàng)作也取得了可觀的成績，不少新戲的音樂都不遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，同時也有時代氣息，曾經(jīng)出現(xiàn)的“冒進(jìn)”傾向（如“創(chuàng)造新歌劇”等）也很快得到抑制。
但在60年代編演現(xiàn)代戲的熱潮中，為了突出表現(xiàn)“革命精神”，音樂出新的步子顯著加大?！啊睍r期的“革命”狂潮，更使“傳統(tǒng)第一”的原則變成了“創(chuàng)新第一”。京劇“樣板戲”的音樂大大突破了京劇音樂的傳統(tǒng)，讓人耳目一新。各地劇種在移植京劇“樣板戲”時為了“不走樣”，更將本劇種的音樂傳統(tǒng)大量拋棄。不過京劇“樣板戲”的音樂創(chuàng)作水準(zhǔn)很高，在體現(xiàn)新的“時代精神”的同時，也未完全脫離京劇音樂的傳統(tǒng)，應(yīng)該說是對傳統(tǒng)進(jìn)行大幅度的加工改造和提煉升華的產(chǎn)物。
“”后，戲曲音樂創(chuàng)作重又回到“傳統(tǒng)第一”的軌道。此期間創(chuàng)作的新戲音樂一般出新幅度不大，常顯得半新不舊（多是包裝新而內(nèi)里不新），而且藝術(shù)高度遠(yuǎn)未超越60～70年代的京劇“樣板戲”。又因傳統(tǒng)戲曲的流失越來越嚴(yán)重，保護(hù)傳統(tǒng)成為日益迫切的任務(wù)，因而在新戲創(chuàng)作中，往往更多強調(diào)的是“移步不換形”一類理念。然而這一時期戲曲的外部環(huán)境已大不同于以往：文藝園地在“改革開放”形勢下空前熱鬧，新奇事物紛至沓來，讓人眼花繚亂，藝術(shù)愛好者（消費者）們的選擇十分多樣。社會音樂文化的總體水準(zhǔn)也在節(jié)節(jié)提高，看看歐美音樂劇的舞臺風(fēng)貌和音樂，便可知道在當(dāng)代人（尤其年輕人）眼里什么樣的舞臺藝術(shù)才能算“新”。身處這樣的環(huán)境，戲曲音樂必然是不進(jìn)則退。創(chuàng)作的“低迷”和與觀眾的大量流失，不能不促人反思：戲曲音樂創(chuàng)作的指導(dǎo)思想是否應(yīng)該根據(jù)形勢的變化而作一定調(diào)整？
不能不注意的一個基本事實是：隨著時移世易，戲曲傳統(tǒng)與時代的距離已顯著擴大，并且還在不斷擴大。60年前戲曲音樂的傳統(tǒng)好些方面還不是太舊（習(xí)慣上20世紀(jì)40年代的創(chuàng)作也會被算作“傳統(tǒng)”），因此當(dāng)時的創(chuàng)作不需要太多出新，也不會顯得落伍。但時至今日，新、舊之間的距離已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過60年前，在同樣的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的同樣幅度的出新已完全說不上是“新”了。因此新戲創(chuàng)作要跟上時代，只能加快前進(jìn)步伐。在這樣的局面下，特別需要提倡不拘一格的創(chuàng)作理念，即允許多種不同做法（包括不是“傳統(tǒng)第一”的做法）積極嘗試。常識告訴我們：創(chuàng)作的自由度越大，出好作品的幾率越大；反之路子越窄，出好作品的希望越微渺。總體上講傳統(tǒng)當(dāng)然不能拋棄，但每一部新戲在具體做法上都應(yīng)該有自己的選擇。不同觀眾群的口味不同，不同時期的風(fēng)尚不同，不同作品的內(nèi)容和風(fēng)格定位不同，不同劇種的傳統(tǒng)基礎(chǔ)不同，不同創(chuàng)作者的才情和理念不同……因此每一部新戲都是一個獨特的“個案”，應(yīng)該有自己專設(shè)的創(chuàng)作目標(biāo)，包括對傳統(tǒng)有自己的取舍，在“出新”上有自己的追求。
主張創(chuàng)新不離傳統(tǒng)的理由之一，是新戲應(yīng)該承擔(dān)保存?zhèn)鹘y(tǒng)的任務(wù)，這種理由其實很需要反思。傳統(tǒng)保存需要盡可能原汁原味，新戲創(chuàng)作卻需要大幅度出新，如果兩種需要很難調(diào)和，就不妨讓它們各行其是：傳統(tǒng)的主要載體是老戲，老戲在傳統(tǒng)就在，因此保存?zhèn)鹘y(tǒng)的重點應(yīng)該是保護(hù)好老戲；新戲的主要任務(wù)是走出新路，跟上
時代，因此不應(yīng)該讓新戲更多承擔(dān)保存?zhèn)鹘y(tǒng)的職責(zé)。要急追時代，當(dāng)然要“輕裝”前進(jìn)。新戲能多多延續(xù)傳統(tǒng)再好不過，但前提是符合每一部作品自身的藝術(shù)需要，不能為保存而保存。強調(diào)保存?zhèn)鹘y(tǒng)無疑會加大新戲創(chuàng)作的難度（上面引到的半個世紀(jì)前的那篇文章就已感嘆“難就難在這里”），如果勉為其難把作品搞得半新不舊，看起來是一舉兩得，實際上卻可能適得其反：既不能體現(xiàn)時代風(fēng)貌，也不是真正保存?zhèn)鹘y(tǒng)。數(shù)十年來新戲數(shù)量已不少，但總體看不僅創(chuàng)新不理想，而且傳統(tǒng)也沒保存好，其中的教訓(xùn)很需要總結(jié)。
二，關(guān)于作品評價機制
戲曲在過去時代是靠觀眾為生，觀眾是戲曲的“上帝”。觀眾中數(shù)量最大的是普通民眾，他們常常代表市場的力量。同時昆曲一類“高雅戲曲”主要以文化精英為“知音”，他們?nèi)藬?shù)少，但文化水平高，影響力大。不論普通民眾還是文化精英，觀賞戲曲都是為了獲得藝術(shù)的愉悅，他們對作品的藝術(shù)質(zhì)量當(dāng)然很“挑剔”，他們評價作品的原則當(dāng)然是“藝術(shù)第一”。他們中的很多人都熱愛戲曲，一些人還熱心習(xí)唱習(xí)演，甚至投身創(chuàng)作，因而很熟悉戲曲的“門道”。在這樣的“上帝”面前，出色的藝術(shù)必然得到賞識和鼓勵，水準(zhǔn)低下的作品也必然難以立足，這樣的“上帝”當(dāng)然是推動戲曲不斷攀登新的藝術(shù)高度的巨大力量。
從上世紀(jì)50年代開始，戲曲由政府全面管轄操辦，這種體制意味著戲曲的“上帝”不再是廣大觀眾，而是“上面”。戲曲的評價機制由此發(fā)生根本改變：一部戲的好賴主要是由“上面”判決，觀眾的意見無足輕重，與此相應(yīng)，戲曲的存活狀態(tài)也不再由市場決定。在這樣的評審中，藝術(shù)的位置不僅排在“第二”，而且對藝術(shù)的評審結(jié)果不一定“靠譜”，因為官員中戲曲行家（尤其戲曲音樂行家）很少。舉一個例子：上世紀(jì)80年代我在某劇團的樂隊工作，一次文化局長審查我團一部新排的戲，提的一條意見是主奏樂器板胡的聲音不夠大，因此建議用兩把板胡一起拉。這樣的意見劇團聽也不是，不聽也不是，好在那位局長只是說說便罷，沒有堅持一定要照辦。近年來有關(guān)部門主持的種種評審成為戲曲新作評價的重要形式，為了體現(xiàn)評審的“專業(yè)性”，評審者中也會有專家，但專家是“被組織”的，他們的作用往往有限。而且專家也不一定能代表廣大觀眾，因為從實際情況看，并不是專家評價高的作品，廣大觀眾就一定都會喜歡。
有關(guān)部門主持的評獎和資助，已成為戲曲創(chuàng)作重要的“導(dǎo)向”。對于既給獎又給錢的評審，劇團當(dāng)然趨之若鶩，創(chuàng)作上也會有所迎合，有時還會加上“戲外的功夫”。這種以獲獎和爭取經(jīng)費為目標(biāo)的創(chuàng)作，自然很難將觀眾的欣賞需求放在最重要的位置，也很難做到“藝術(shù)第一”，因此，有些作品缺乏藝術(shù)光彩、不受觀眾歡迎再正常不過。有些獲獎作品很少公演，更難得看到這些作品的唱段在群眾中傳唱的情形，這也說明這樣的創(chuàng)作與廣大觀眾的藝術(shù)需求并不吻合?？v觀近年來的新戲音樂創(chuàng)作，藝術(shù)水準(zhǔn)不高是一個普遍問題，這與缺少來自觀眾方面的檢驗當(dāng)然很有關(guān)系——不經(jīng)過觀眾的認(rèn)可，等于“繞過”了藝術(shù)產(chǎn)品最重要的質(zhì)量檢驗環(huán)節(jié)，撇開了試金石，如何驗真金呢？
從戲曲音樂的發(fā)展歷程看，觀眾與創(chuàng)作者的積極互動十分重要。一方面，演出過程中觀眾的現(xiàn)場反應(yīng)（叫好之類）有即時校驗的作用，可以讓創(chuàng)腔者（也是演唱者）隨時體察創(chuàng)作上的優(yōu)點和不足，從而不斷改進(jìn)提高。另一方面，劇場之外創(chuàng)作者與觀眾（尤其懂“門道”者）的種種交流，也會對創(chuàng)作者有很大促進(jìn)和幫助。上面舉到的當(dāng)年程硯秋與徐凌霄的交流便很典型：徐是素養(yǎng)很高的文化人（著名記者、作家），又是能唱能演的票友，藝術(shù)識見很高，有很多論說戲曲的文字見諸報刊，并有《記“程”》、《伶工特記· 程硯秋》等文專門討論程硯秋的創(chuàng)作；[3]程對徐的見解很“傾服”，特意寫成那篇《致凌霄漢閣主談歌法》公開發(fā)表，并陳說自己在用嗓、運腔、咬字等方面的體會。顯然這樣的切磋和砥礪，對創(chuàng)作者的助益極大。沒有創(chuàng)作者和觀眾之間的這種良性互動，戲曲在明清兩代至20世紀(jì)前期不可能成為“藝術(shù)性”與“群眾性”達(dá)到最大一致的藝術(shù)品種。這種關(guān)系在上世紀(jì)50～60年代仍有延續(xù)，當(dāng)時不少新戲的唱段在觀眾中廣為傳唱（有些唱段一直唱到今天），同樣是創(chuàng)作者高度重視觀眾的欣賞需求的結(jié)果。然而今天的局面已完全兩樣，新戲新腔普遍與觀眾很隔膜。不少新戲很注重形式包裝甚至追求“大制作”，但藝術(shù)內(nèi)涵很薄弱，唱腔缺少內(nèi)在的美質(zhì)和雋永的意味，難以打動觀眾的心靈。創(chuàng)作者并不把觀眾當(dāng)作“上帝”，作品主要不是為滿足觀眾的欣賞需求而創(chuàng)作，這樣的作品如何能贏得觀眾的喜愛？在
這種局面下，創(chuàng)作者又如何從觀眾方面獲得積極有益的反饋，從而推動自己不斷提升？
作品的藝術(shù)質(zhì)量也與上一節(jié)討論的創(chuàng)新問題有重要關(guān)聯(lián)。上一節(jié)之所以強調(diào)創(chuàng)新要不拘一格，步子要邁得更大，是因為太多遷就傳統(tǒng)，容易導(dǎo)致藝術(shù)上打折扣。但深一層看，新、舊成分的比例還不是決定作品優(yōu)劣的最終因素，例如“大制作”雖然“新”，卻不能征服觀眾，虛有其表的“新”還會惹人生厭。反過來說老戲的唱段永遠(yuǎn)有人喜愛，也不是單純因為“老”，而是因為那些唱段有藝術(shù)魅力，能與欣賞者的內(nèi)心真正“合拍”。可見只是一個“新”字，還不能保證作品在藝術(shù)上一定成功，關(guān)鍵還是藝術(shù)水準(zhǔn)。缺乏藝術(shù)水準(zhǔn)的出新是為新而新，那類作品的問題不是形式上不夠新，而是藝術(shù)上不夠好。
評價作品的藝術(shù)質(zhì)量，就是評價創(chuàng)作者的水準(zhǔn)，因此作品評價機制也與創(chuàng)作人才的激勵和選拔緊密相關(guān)。過去時代的藝人主要在市場中打拼，高超的藝術(shù)造詣是他們贏得觀眾的根本保證，譚鑫培的“譚腔”、程硯秋的“程腔”都要經(jīng)過廣大觀眾（包括行家）的嚴(yán)格檢驗，“陽春白雪”的昆曲也首先要在文化精英中經(jīng)過高水平的品鑒。反過來說，只有真正把藝術(shù)放在第一位的社會評價，才能催生真正一流的作品和一流的創(chuàng)作人才。如果不重視對作品的藝術(shù)性的評價，或者無法準(zhǔn)確鑒別藝術(shù)上的高低優(yōu)劣，以致藝術(shù)水準(zhǔn)不夠的作品也能名利雙收，那樣的評價機制不僅不利于選拔優(yōu)秀作品和激勵優(yōu)秀創(chuàng)作人才，而且貽害無窮。正像老師給學(xué)生作業(yè)打分：如果60分的水平打成90分，甚至反過來90分的水平打成60分，以后還會有多少學(xué)生朝真正的90分努力呢？目前戲曲音樂創(chuàng)作人才奇缺，隊伍一年年老化，既能吃透傳統(tǒng)，又有很強的創(chuàng)新能力的人才難得一見，這種狀況實在堪憂。人才評價的導(dǎo)向?qū)蚯魳返膭?chuàng)作隊伍建設(shè)來說至關(guān)重要，對戲曲音樂來說實在是生死攸關(guān)之事。
從歷史的情形看，官辦文藝體制本來有很突出的優(yōu)勢，例如可以集中優(yōu)質(zhì)資源，打造真正“高精尖”的作品，以重點示范方式帶動藝術(shù)發(fā)展。但這需要主事者是真正的行家，并真正按“藝術(shù)規(guī)律”辦事。例如在唐代開元天寶年間宮廷音樂達(dá)到了中國歷史上的一個輝煌頂點，主持者李隆基正是著名的“知音天子”。上面說到的上世紀(jì)50～60年代戲曲音樂創(chuàng)作的成就，也和當(dāng)時戲曲事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)者中有不少行家有直接關(guān)系。另一方面，官辦體制容易出現(xiàn)“政治標(biāo)準(zhǔn)”狹隘化的問題，這又會導(dǎo)致藝術(shù)之外的“規(guī)律”壓倒藝術(shù)規(guī)律的現(xiàn)象，對藝術(shù)創(chuàng)作很不利。這在“”時期的京劇“樣板戲”中也有鮮明體現(xiàn)：主創(chuàng)者中也不乏戲曲（音樂）行家，但被推至極端的“革命精神”卻對作品的藝術(shù)性造成明顯傷害——英雄人物總是不近人情，他們的唱腔也幾乎是一味的“高快硬響”。其實，“政治標(biāo)準(zhǔn)”的內(nèi)涵如果是指內(nèi)容的“真善美”，就不會與“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”相抵牾和沖突，它們之間也不存在誰是“第一”、誰是“第二”的問題——對于真正的藝術(shù)創(chuàng)作來講，內(nèi)容的標(biāo)準(zhǔn)和形式的標(biāo)準(zhǔn)在各自的領(lǐng)域里都是“第一”，沒有必要把二者放在一起“排座次”和區(qū)分孰輕孰重。古今中外哪一部真正的藝術(shù)杰作是把藝術(shù)放在“第二”的位置上？
戲曲音樂創(chuàng)作當(dāng)今面臨的問題，從“外”看是跟不上時代，從“內(nèi)”看是藝術(shù)質(zhì)量不高。要緊追時代，就要減去過多的負(fù)載，包括反思已奉行多年、似乎是“不言而喻”的“原則”。要提高藝術(shù)水準(zhǔn)，就要真正按藝術(shù)規(guī)律辦事，把藝術(shù)放到“第一”的位置，所有相關(guān)環(huán)節(jié)都要把提升藝術(shù)作為主要目標(biāo)。種瓜得瓜，種豆得豆，想收獲什么樣的“果”，就要播種什么樣的“因”，這個道理本來很簡單。
摘 要 本文通過當(dāng)代中國音樂文化發(fā)展道路的探索，針對中國音樂文化發(fā)展過程中出現(xiàn)的問題，提出了一些對策，并將倫理學(xué)融入音樂文化的思考中，提出了不僅要樹立中國音樂文化發(fā)展倫理的觀念，還應(yīng)該以此來指導(dǎo)音樂教育行為，從而真正實現(xiàn)中國音樂文化的健康發(fā)展。
關(guān)鍵詞 音樂藝術(shù) 音樂文化 文化 文化相對主義
在當(dāng)下有關(guān)中國音樂文化與西方音樂文化是否具有可比性，中國音樂文化是否可走現(xiàn)代化發(fā)展道路等問題的爭論中，“音樂文化”是一個被大家頻繁使用的名詞，但同時也是一個被誤解，誤用最多的概念。最為常見的誤解之一就是將它的內(nèi)涵等同于“音樂藝術(shù)”。在某些學(xué)者的言論中，“音樂藝術(shù)”與“音樂文化”常常被混為一談，不加任何區(qū)分。于是便出現(xiàn)類似“音樂的現(xiàn)代化”，音樂價值的相對性等等一些似是而非，模棱兩可的表述。
一、“音樂藝術(shù)”與“音樂文化”概念的提出
嚴(yán)格的講，“音樂藝術(shù)”所指代的是一種特定的藝術(shù)形式，即由有組織的音樂所構(gòu)成的聽覺審美對象。對這種藝術(shù)形式的價值判斷，尤其是審美價值的判斷，無論是在不同的民族之間，還是在不同時代，不同流派之間，都難以形成一個劃分高低優(yōu)劣的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，只是一個眾所周知的事實。因此，在“音樂藝術(shù)”這個概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價值是相對的”。
然而，“音樂文化”這一概念的內(nèi)涵，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“音樂藝術(shù)”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術(shù)，但卻并非指音樂藝術(shù)。“音樂文化是多種性質(zhì)不同、形式不同、作用不同的音樂現(xiàn)象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現(xiàn)象，這些現(xiàn)象與音樂藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，但它們也有著自身的特征、性質(zhì)和作用?？傊?，“音樂文化”是一個大的概念，而“音樂藝術(shù)”是一個較小的概念，我們不能用小的概念來涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂文化”這個概念屬下的諸多文化現(xiàn)象，而不是某種藝術(shù)形式的審美屬性和藝術(shù)品位。
文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創(chuàng)造，是人類物質(zhì)文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態(tài)，它必然也是物質(zhì)、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學(xué)的全部觀點來看，審美價值是音樂文化多種價值中的一種，而不是其全部價值或唯一價值。因此，我們不能夠僅僅從意識的，藝術(shù)的，審美的層面去看待一個國家的音樂文化，更要結(jié)合著物質(zhì)的，制度的，觀念的層面去看待一個國家的音樂文化。
二、中國音樂文化發(fā)展存在的問題
中國的音樂文化發(fā)展有著五千年的歷史，到了二十世紀(jì)初期，音樂課作為一門獨立的課程應(yīng)用于課堂。但是，中國的音樂教育課程設(shè)置從近現(xiàn)代到如今近百年沒有發(fā)生大的變化，已經(jīng)不能適應(yīng)當(dāng)今世界音樂文化發(fā)展。這也就是說，中國音樂文化與當(dāng)今世界上發(fā)達(dá)國家音樂文化之間存在著水平上的差距。
中國的音樂文化無論在物質(zhì)的，制度的層面，還是在觀念的，意識的層面，都沒有能夠適應(yīng)當(dāng)今世界音樂文化發(fā)展的需要，也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求，以音樂教育為例：就物質(zhì)層面而言，教育設(shè)施的匱乏，辦學(xué)經(jīng)費的短缺，師資力量的不足，長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業(yè)；就制度層面而言，中國的教育體制亟待改革，大量音樂人才的分布與流動極不平衡，一些專業(yè)音樂院系人滿為患，而大量的音樂普及教育崗位則無人問津；就觀念層面而言，音樂教育觀念陳舊、閉塞、學(xué)術(shù)視野短淺、狹隘。以上三個層面是阻礙音樂教育事業(yè)發(fā)展的重要因素。
三、新音樂文化與傳統(tǒng)音樂文化之間的摩擦
中國的音樂文化，需要在物質(zhì)的、制度的、觀念的各個層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂文化發(fā)展的成功經(jīng)驗和優(yōu)秀成果，從而盡快跟上當(dāng)今世界文明發(fā)展的步伐。現(xiàn)代化的音樂文化是開放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統(tǒng)文化中的人們帶來各種新意的、富有個性的藝術(shù)形式。中國近百年來音樂文化的發(fā)展變遷事業(yè)已充分證明了這一點。如果不向世界敞開國門，如果徹底拒絕現(xiàn)代化的進(jìn)程，或許我們的音樂文化會保持更純正的中國口味，會贏得那些喜歡異國情調(diào)的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來，我們中國人就必須放棄發(fā)展的機會和選擇的權(quán)利，我們就只能為別人去做傳統(tǒng)的守護(hù)神，而不能為自己去做新文化的創(chuàng)造者。
當(dāng)然，新文化的產(chǎn)生并不意味著必須將傳統(tǒng)文化一概“淘汰”。舉個例子來說，一對年輕人結(jié)婚，如用傳統(tǒng)的拜天地，坐花轎的方式來舉行他們的婚禮，這一舉動顯然有著傳統(tǒng)的中國味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國傳統(tǒng)的老規(guī)矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對。再假如那位先生還想效法舊時代“一妻多妾”的傳統(tǒng)，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經(jīng)“西化”了的中國人所不齒，而且還要受到國際法律的制裁。這個例子說明，傳統(tǒng)文化中與現(xiàn)代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發(fā)展，反之，便決沒有不被割除的道理。
四、中國音樂文化發(fā)展道路探索
20世紀(jì)的中國新音樂是整個新文化的一個組成部分，是中國人民選擇“新方式”來做事情，過生活的結(jié)果之一。“新學(xué)堂”的建立，“學(xué)堂樂歌”的興起以及其成熟的發(fā)展，中國的無調(diào)性作品，中國的十二音作品的陸續(xù)出現(xiàn)，等等。所有這一切，均說明我們中國人“聽音樂”，“做音樂”的方式有了明顯的質(zhì)的改變。這些行為令那些不習(xí)慣接受中國新音樂的外國學(xué)者感到費解。其實趙元任先生早已說得明白：“中西音樂有異，中國音樂有自己的‘國性’，只得保存跟發(fā)展。但我們中國人得在中國過人的日子，我們不能全國人一生一世只穿了一種學(xué)博物館的服裝，專預(yù)備你們來參觀?！笨梢姡欠N要求我們中國人的音樂文化永遠(yuǎn)停止在1840年以前的想法不僅是不現(xiàn)實的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中國音樂主要是以本土繁衍、變異的方式在發(fā)展。直到清末，外來音樂文化，尤其是西洋音樂文化與日本近代音樂逐漸傳入，音樂由此興起。而這種現(xiàn)象確實為中國音樂文化的進(jìn)一步發(fā)展開辟了一條新路。
隨著新世紀(jì)的到來，知識經(jīng)濟發(fā)展加劇了東西方音樂文化的交融和碰撞。弘揚中華傳統(tǒng)音樂文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂教育工作義不容辭的責(zé)任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠(yuǎn)程教育的發(fā)展，東西方音樂文化將形成全方位的碰撞，民族音樂文化的歷史命運引起了人們的關(guān)注。一方面各民族音樂文化在沖突和融合中會增加統(tǒng)一和普遍性；另一方面，民族音樂文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網(wǎng)絡(luò)一體化極易使西方社會的人生觀、價值觀長驅(qū)直入。在這場以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰(zhàn)”中，中華民族的文化、文明和社會價值觀關(guān)系到國家的興衰、統(tǒng)一的成敗。
一個民族、一個國家，如果沒有自己的精神支柱，就等于沒有靈魂，就會失去凝聚力和生產(chǎn)力。中華民族有著強大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國人民有著堅強的意志和必勝的信念。為此，我們要主動出擊、積極應(yīng)戰(zhàn)，大力開發(fā)音樂文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國特色的社會主義音樂文化信息送上國際互聯(lián)網(wǎng)，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚清，用中華文化抵御外來腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬里長城。
五、中國音樂文化發(fā)展倫理思考
但是，還有一些人反對將音樂納入現(xiàn)代化進(jìn)程，這類人被稱為“文化相對主義者”。他們以“文化相對主義者”作為理論依據(jù)。在這里，我們應(yīng)當(dāng)看到，“文化相對主義者”原本是強調(diào)不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長，共同發(fā)展。就這一點而言，我們應(yīng)當(dāng)贊同。但同時也應(yīng)當(dāng)看到，一些“文化相對主義者”否認(rèn)存在著人類共同的價值觀，否認(rèn)人類文化發(fā)展的共性，否認(rèn)社會歷史進(jìn)程的階段性、規(guī)律性、否認(rèn)生產(chǎn)力對人類社會發(fā)展的決定性作用。對此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細(xì)致地分析，弄清那些文化現(xiàn)象以及這些文化現(xiàn)象的哪些價值具有相對性，共通性，普遍性，進(jìn)而在中國音樂文化與西方音樂文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相對主義者”的學(xué)者們卻沒有這樣去做，以至于“文化相對主義”在他們的手上完全變了味，走了調(diào)，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對立的心態(tài)，來看待中西方音樂文化的相互影響，彼此通融的歷史與現(xiàn)實，以虛無主義的觀點來否定現(xiàn)代化對于人類文化的普遍意義。由此可見，這些學(xué)者手上的“文化相對主義”，其實只是，狹隘民族主義及“國粹”論的結(jié)合物，它既不新鮮，也不先進(jìn)，用它來解釋文化歷史現(xiàn)象，或指導(dǎo)我們的實踐活動，必將造成觀念上的混亂和行動上的失誤。
總之，文化、音樂，都是為了人而存在的，20世紀(jì)的中國音樂文化首先是為20世紀(jì)的中國人民而存在。中國音樂文化朝向現(xiàn)代化的發(fā)展道路是中國人民自主的，正確的選擇，同時，也是21世紀(jì)中國音樂文化發(fā)展的必經(jīng)之路?，F(xiàn)代化進(jìn)程給我們帶來的是一種新型的、開放的，有生命力的同時也是在審美趣味上更加多元化的音樂文化。它是中國音樂文化與世界音樂文化之間完美的交融。中國的現(xiàn)代化任務(wù)任重而道遠(yuǎn)，而中國音樂文化的現(xiàn)代化則是整個社會現(xiàn)代化重要的，不可分割的組成部分之一。
電影音樂對當(dāng)代電影發(fā)展的影響探析
影視片中最能渲染觀眾情緒的莫過于影視片中音樂的編配，電影的高潮部分往往都是靠背景音樂來烘托出影片感人至深的情感，這種音樂藝術(shù)形式是我們影視創(chuàng)作藝術(shù)中的一種。電影藝術(shù)因為有了音樂藝術(shù)的加入而日趨完美。能夠增強影視劇感染力及營造出影視劇所需的一種特定情感氛圍功能的就是電影音樂的特效。在電影的發(fā)展歷史當(dāng)中，早期電影展現(xiàn)在觀眾面前是沒有聲音的，在電影的播放過程中是通過演員的各種動作和姿態(tài)，加以穿插字母來表達(dá)劇情的發(fā)展。所以這種電影當(dāng)時稱為無聲電影，也稱為默片。電影真正和音樂結(jié)緣是始于為默片進(jìn)行現(xiàn)場音樂伴音，它能更好掩蓋影片播放時的一些雜音的同時，也能增強影片的播放效果，后來就漸漸融入影片中來。電影和音樂的相互融合也是經(jīng)過了一段漫長的藝術(shù)磨合之路，例如我國著名的無聲電影片《神女》就是這一時期無聲電影的典型。后來有人為了彌補電影沒有聲音的缺點，安排配音人員在后面說話，但是這種方法很快就被淘汰了，因為他沒有達(dá)到應(yīng)有的效果反而讓觀眾感覺不舒服。后來又有人想出將部分音樂穿入電影當(dāng)中，在電影播放過程當(dāng)中進(jìn)行音樂伴奏。這種方法雖然在一定程度上豐富了電影的內(nèi)容，音樂的參與也彌補了電影聽覺上的缺陷，但是從根本上不能解決電影畫面和音樂的完全融合，這種做法就是電影音樂的雛形。真正能夠推動有聲電影取代無聲電影的因素還是高科技的發(fā)展，20世紀(jì)二三十年代由于錄音技術(shù)的出現(xiàn)，標(biāo)志著無聲電影的終結(jié)，錄音技術(shù)的發(fā)明使得電影進(jìn)入到了有聲音的高速發(fā)展階段，為了電影而進(jìn)行的音樂藝術(shù)創(chuàng)作作品迅速融入影片中來，這讓人們在欣賞影片時音樂的出現(xiàn)成為了常態(tài)，讓人們在觀看影片時對音樂的欣賞也成了觀看影片情緒高低的導(dǎo)火索，這一時期的影星新老交替也見證了無聲電影走向有聲電影的藝術(shù)創(chuàng)新之路。當(dāng)代高科技技術(shù)全面發(fā)展，電腦技術(shù)的應(yīng)用，使電影音樂與電影畫面完全融合，使觀眾體會到視覺和聽覺的美感和震撼，那么音樂對當(dāng)代電影的作用有哪些呢？
一、渲染氣氛
在當(dāng)代電影的發(fā)展過程當(dāng)中，音樂的基本功能就是作為影片的整體上的感情基調(diào)，從而在增加視覺感受上的效果以外又能增加音樂播放過程的感染性。電影音樂的獨特藝術(shù)功能也將電影藝術(shù)帶到了一個新的高度和發(fā)展契機，這就說明了電影音樂是最能表達(dá)出思想感情和人們內(nèi)心細(xì)微變化的藝術(shù)元素，是任何藝術(shù)所不能替代的。電影音樂作為電影藝術(shù)最重要的組成部分，是有能力為影片烘托出所需的情感氛圍和詮釋影片畫面的。國際上著名的影視評論家明斯特貝格有句至理名言：“假如我們能夠認(rèn)真探究一下音樂，這樣我們就能夠更了解電影藝術(shù)在美的世界中的真正地位?！痹S多的影視片中采用大量的背景音樂來渲染影片的故事情境，像許多經(jīng)典的恐怖片整部都是靠著背景音樂來渲染扣人心弦的緊張氣氛，像國際著名的大導(dǎo)演希區(qū)柯克，大師拍攝的影片大都采用音樂背景來渲染烘托出懸疑恐怖的影片氣氛，從而達(dá)到引人入勝的境界。在當(dāng)代電影中經(jīng)常有這樣經(jīng)典的形象：當(dāng)心愛的人死去，這時伴隨著悲傷的音樂，通過音樂讓觀眾融入畫面當(dāng)中，仿佛自己就是畫面中的一員，讓人印象深刻。又如在好人出場或者勝利的時刻播放歡快的音樂也具有異曲同工的效果，這是當(dāng)代電影在發(fā)展過程中，音樂所起到的基本作用。
二、抒發(fā)人物的內(nèi)心情感
電影音樂由最初的只是想掩蓋劇場雜音而誕生的電影藝術(shù)有著極強的藝術(shù)生命力，這一藝術(shù)特點充分反映在渲染影片的情緒上，正是這一電影音樂的基本功能造就了其在影片中獨有的藝術(shù)魅力，其中電影音樂的抒情是最能夠充分激起影片高潮的，能夠深刻反映出特定時期時代背景和劇中人物內(nèi)心的情感交融，電影音樂藝術(shù)的出現(xiàn)彌補了無聲影片無法生動客觀表現(xiàn)出影片所需的情感流入和交融，電影音樂已經(jīng)是影片成功與否不可忽視的重要組成部分，影片中主人公的思想情感的起伏不定往往都是靠電影音樂來渲染和表達(dá)的，能夠在影片中起到讓觀眾跟隨電影音樂的起伏不定而進(jìn)入影片的情感世界從而打動觀眾引起對影片所表達(dá)的內(nèi)涵產(chǎn)生共鳴，比如我們在觀看著名的抗美援朝影片《上甘嶺》中，我們的民族英雄王成在彈盡糧絕的情況下拼著最后的力氣對著話機喊出：“為了祖國、為了人民向我開炮、向我開炮……”這時背景音樂適時響起曾激起了多少國人的潸然淚下和對侵略者的憤怒，電影音樂深刻地刻畫出了我們民族英雄在危難之時的民族精神。影片的成功離不開電影音樂藝術(shù)，一部好的電影，是視覺和聽覺高度融合的產(chǎn)物，這兩個因素都是電影的靈魂，其中電影音樂在對電影人物的塑造上具有重要的作用。因為電影的特殊性也決定了其藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)形式，電影音樂適時介入能夠給影片人物形象定型和對時代風(fēng)格及影片內(nèi)涵進(jìn)行詮釋，如我們在欣賞影片《紅巖》時，江姐從容就義時背景音樂的襯托，形象刻畫出英雄人物此刻的情感和完美塑造出英雄的大無畏氣概和人物形象，使得觀眾因為受到音樂的渲染而產(chǎn)生情感上的震撼及心靈上的洗禮，從而隨著音樂的落幕而久久難以忘懷。影視劇的情感起伏往往都是靠著影視音樂來渲染和調(diào)節(jié)。電影藝術(shù)的多元化發(fā)展離不開電影音樂的影響和啟發(fā)?？v覽許多經(jīng)典的影視歌曲都是電影藝術(shù)最好的表達(dá)和展現(xiàn)，如我國著名的影視片《鐵道游擊隊》其著名的插曲《彈起我心愛的土琵琶》，美國著名的電影《魂斷藍(lán)橋》插曲《友誼地久天長》，再如美國電影《北非諜影》的著名插曲《卡薩布蘭卡》。這都無一不是證明了電影藝術(shù)的多元化發(fā)展離不開電影音樂的影響和重要的作用，電影音樂和電影藝術(shù)是相互融合相互影響的，當(dāng)代流行電影《哈利·波特》系列。第一部魔法石中，結(jié)尾處鄧布利多為學(xué)院頒獎。隨著他為格來芬多的勇敢一一加分，音樂也逐漸轉(zhuǎn)入高亢。激昂的音樂烘托出哈利等人激動的喜悅，輕松地把氣氛帶入歡慶之中，令觀眾隨之一同興奮起來。而后，在踏上歸途之前，哈利與海格道別，海格將自己精心制作的哈利父母的相冊送給了哈利。此時的哈利表情復(fù)雜，他翻開相冊，看到了嬰兒時代的自己與父母的合影。這時影片的精髓音樂伴之響起，每一個音符都慢慢地打在觀眾心頭，勾起一絲心酸。悠悠動聽的旋律夾帶一絲不露聲色的傷感，卻又充盈了溫情與感動，把哈利對父母的愛與對海格的友情與感激演繹得淋漓盡致。每看至此，都會被深深打動。所以在電影的播放過程中電影是人物內(nèi)向情感的間接體現(xiàn)。這也是當(dāng)代電影發(fā)展過程中音樂所起到的關(guān)鍵作用之一。
三、體現(xiàn)并深化影片的主題思想，塑造形象
在上面的介紹過程當(dāng)中，電影音樂可以表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感變化，其實人物的內(nèi)心變化基調(diào)和電影主題思想是一脈相連的，這種關(guān)聯(lián)性為塑造人物的形象做了良好的鋪墊。《媽媽再愛我一次》這部電影當(dāng)中，在主人公因為家庭的原因而離婚，這時的小主人公的處境非常凄涼，在這種情節(jié)發(fā)展的同時，電影播放《世上只有媽媽好》這首歌曲，不但直接體現(xiàn)了當(dāng)時的主人公凄涼的境地，而且通過歌曲直接表明家庭和睦的這一主題，使小主人公贏得當(dāng)時觀眾的同情。直到今天一提到這首歌曲的時候，電影的主題思想直接體現(xiàn)在觀眾的心中。所以在這部電影中隨著電影音樂的播放，觀眾的感情被遷移著飄動，最終指向電影的主題。這正是當(dāng)代科學(xué)技術(shù)的使用情況下，電影音樂與電影畫面良好融合，也確定了《世上只有媽媽好》當(dāng)時的影壇地位。
四、推動故事情節(jié)發(fā)展
在電影當(dāng)中隨著電影音樂的播放，電影故事由此展開，伴隨悠揚婉轉(zhuǎn)的音樂，體現(xiàn)了一種愛情的纏綿；通過緊張刺激的音樂展現(xiàn)電影激烈的矛盾和沖突。在電影音樂的烘托下使電影情節(jié)高潮起伏、扣人心弦，使我們在場的觀眾有身臨其境、如癡如醉的感覺。例如在當(dāng)代經(jīng)典的電影《泰坦尼克號》中的音樂，可以說將此作用體現(xiàn)到了極致，帶給我們那不能忘懷的一幕幕。其中影片中最經(jīng)典的永遠(yuǎn)讓人忘不了的那一幕，杰克拉著羅絲的手，在紛繁熙攘的人群中肆無忌憚地快速穿行。這時，歡快得如跳舞的黃鸝的音樂聲明朗地響起，推動著情節(jié)越來越輕松自然?？赡苁窃谇闅懼写髠獨猓_絲已經(jīng)很久沒有嘗試過如此興奮刺激了，一種像小鳥掙脫了牢籠般地飛奔著，此時的她早已經(jīng)忘記了自己的貴族身份，在杰克的拉動下享受著飛的感覺，在輕快的奔跑中放肆開懷地爽朗大笑。這些情節(jié)都是伴隨著悠揚的音樂而展開的，對故事情節(jié)的推動具有很好的烘托作用。
電影藝術(shù)因為有了音樂藝術(shù)的補充而日趨完美，電影有了音樂語言后使得影片更具有藝術(shù)魅力和商業(yè)價值，音樂和影片畫面形成了獨特的影片審美效果，因為有了藝術(shù)上的創(chuàng)新使得音樂在電影中有了最重要的地位和嶄新的藝術(shù)詮釋，可以毫不夸張地說音樂賦予了電影全新的藝術(shù)生命力，音樂在影視劇中的作用使得電影藝術(shù)更具有藝術(shù)魅力和商業(yè)競爭力。在當(dāng)代電影的發(fā)展過程中，正是由于電影音樂的突出作用，才使得有許多的當(dāng)代經(jīng)典影片深入人心。影視片中有了音樂藝術(shù)的加盟，給了電影更多的藝術(shù)表現(xiàn)形式和多元化藝術(shù)發(fā)展的方向，可以說在當(dāng)代電影的發(fā)展過程中，一部經(jīng)典的電影必定有經(jīng)典的音樂為其烘托。電影音樂對當(dāng)代電影的突出作用是功不可沒的。所以我們在觀看電影的同時要學(xué)會研究電影音樂，因為是電影音樂推動了電影的高速發(fā)展。電影也給了音樂全新的藝術(shù)詮釋和藝術(shù)魅力。
當(dāng)代音樂教育哲學(xué)研究的前沿陣地
樂教育哲學(xué)研究在20世紀(jì)下半葉得到了長足的發(fā)展，到了21世紀(jì)初的今天已出現(xiàn)了多種流派。作為一個專業(yè)，其在北美的發(fā)展更是呈現(xiàn)諸種理念共存、共生發(fā)展的局面。其中，音樂教育審美哲學(xué)和音樂教育實踐哲學(xué)是特色最為鮮明的兩個流派。眾所周知，戴維·埃里奧特（david j． elliott）的著作《關(guān)注音樂實踐：新音樂教育哲學(xué)》（music matters?押 a new philosophy of music education，1995）標(biāo)志著音樂教育實踐哲學(xué)的正式出現(xiàn)。而就在它出版的前兩年，國際學(xué)術(shù)組織“五月組”（mayday group）便已經(jīng)作為音樂教育哲學(xué)研究的一個前沿陣地宣告成立。包括戴維·埃里奧特在內(nèi)的學(xué)者的思想在此得到更深更廣的探討，各種音樂教育問題也得到了哲學(xué)層面上的關(guān)注和闡述，這一組織在當(dāng)代國際音樂教育研究中產(chǎn)生了廣泛的影響。
一、“五月組”概況
“五月組”是音樂教育研究的一個國際學(xué)術(shù)組織，由美國的特里·蓋茨（terry j． gates）、托馬斯·里吉爾斯基（thomas a． regelski）等人創(chuàng)立于1993年5月1日，其成員來自不同學(xué)科背景、不同國家，包括當(dāng)今活躍在國際音樂教育研究界的韋恩·鮑曼（wayne d． bowman，加拿大），戴維·埃里奧特，戴斯蒙·馬克（desmond mark，澳大利亞），瑪麗·麥卡錫（marie mccarthy，美國），凱思·斯萬維克（keith swanwick，英國）等。作為一個國際性的民間學(xué)術(shù)團體，目前已經(jīng)有來自20個國家的100多名音樂教育者成為它的成員。“五月組”擁有自己的門戶網(wǎng)站（http?押／／act．maydaygroup．org／）、行動理念，并不定期出版電子期刊，另外還有相關(guān)的專著專門闡述它的行動理念。在其網(wǎng)站上，不僅能查閱這些資料，還能聽到有關(guān)學(xué)者發(fā)表的關(guān)于音樂或音樂創(chuàng)作的講話。
二、“五月組”的行動理念
“五月組”的口號是“為了改變音樂教育而行動”。在這個大方針下，他們確立了作為音樂教育實踐哲學(xué)綱領(lǐng)性文獻(xiàn)的七大行動理念。這份于1996年在波士頓定稿的文件，作為思考隨后音樂教育面臨的不同層面的重要問題的方針，也引發(fā)了關(guān)于理論應(yīng)用到實踐中來的諸種討論。1998－2004年間，七大行動理念一直是“五月組”研討會的論題之一。
五月組的行動理念共包括七個部分的內(nèi)容，全文如下：
（一）音樂素養(yǎng)
作為充滿思想的音樂成就的音樂性行為是音樂制作活動的必要條件，因而也是有效地進(jìn)行音樂教育的必要條件。
對概念的應(yīng)用漠不關(guān)心、為了知識而知識、為了技能而技能的做法導(dǎo)致了缺乏音樂完整性的音樂制作活動。事實上，熟練的音樂制作活動要求充分的計劃以及對音樂素養(yǎng)的恰當(dāng)實踐。專業(yè)音樂家發(fā)展了批判和反思的能力，能夠充滿思想地應(yīng)用知識和技能，使之為音樂效果服務(wù)。因此，任何音樂技能、知識和理解的正規(guī)教育都應(yīng)該同時包含批判的、反思的而不是不加思考的、流于表面的音樂制作活動。
1．音樂教育專業(yè)如何才能減少那種孤立的、為了知識而知識、為了技能而技能的做法，而更多地發(fā)展批判反思的音樂素養(yǎng)，以使每個教師或指導(dǎo)者都充滿思想并能獨立地作出音樂抉擇？
2．從個人的角度來來說，對發(fā)展獨立的音樂素養(yǎng)的漠不關(guān)心在哪些方面助長了思想貧乏的行為并導(dǎo)致非音樂性的實踐？
3．在教育語境中，如何通過各種音樂活動中達(dá)到音樂的完整性，同時提高表演者和觀眾的批判能力和獨立的音樂思考能力？
（二）社會與文化
音樂行為的社會文化語境融合在音樂的意義之中，在音樂教育中不應(yīng)被忽略或削弱。
審美理論宣稱音樂的意義和價值是超越時間、地點、文化語境、人類的目的和對它的運用的，因此它無法全面地解釋個體和集體的音樂行為的內(nèi)在意義。這樣的理論無法為音樂制作活動或應(yīng)用教學(xué)提供充足的依據(jù)。與之相對，應(yīng)該認(rèn)為所有的音樂都與社會、文化語境和環(huán)境條件緊密相連。音樂教育理論與實踐必須考慮音樂和音樂制作的語境。因此，音樂教育者必須擁有將制作音樂的行為與這些行為的各種語境結(jié)合起來的理論基礎(chǔ)，使音樂意義恰當(dāng)?shù)匕魳返母鞣N人為的及實在的功能。
1．就人的需求及其產(chǎn)生于其中的語境而言，如何才能理解音樂的價值，同時恰當(dāng)?shù)鼐S持音樂素養(yǎng)和音樂性的標(biāo)準(zhǔn)？
2．音樂教育中關(guān)于音樂素養(yǎng)和音樂性的哪些標(biāo)準(zhǔn)可以用與審美理論相關(guān)的傳統(tǒng)來指引，與此同時依然強調(diào)我們所討論的音樂實踐的語境性？
3．怎樣才能引導(dǎo)學(xué)生提高他們的志向，確認(rèn)并滿足不同音樂和語境中喚起的關(guān)于音樂素養(yǎng)的需求？
4．音樂素養(yǎng)的哪些實際品質(zhì)可以取代假想中的、短暫的審美品質(zhì)，成為恰當(dāng)?shù)卦诰唧w的語境中進(jìn)行教與學(xué)和評價音樂制作活動的基礎(chǔ)？
（三）領(lǐng)導(dǎo)能力
由于人類的音樂行為創(chuàng)造、維持并重塑了音樂的文化，因此，音樂教育者可以而且應(yīng)該正式參與到這個文化進(jìn)程中來，以影響它的發(fā)展方向和它所體現(xiàn)的個人與集體的價值觀。
一種音樂文化就是一個生生不息的過程，它不是一系列的作品或特定的實踐活動。它從傳統(tǒng)與變革的特殊合力中發(fā)展而來，對于它的人民來說是獨一無二的，同時，它也并非簡單地一成不變的、超越時間推移的傳統(tǒng)。因此，音樂教育者不應(yīng)該簡單地滿足于把任何音樂文化視為已被接受的永久的“事實”。他們應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生拓展原初擁有的音樂創(chuàng)造力、選擇能力和音樂素養(yǎng)的水平，不局限于他們在學(xué)校之外就已經(jīng)獲得的能力，幫助各種音樂文化獲得持續(xù)發(fā)展，同時引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行其他文化的音樂表達(dá)。
1．音樂教師如何才能更負(fù)責(zé)任地提高這種可能性？即學(xué)生會在他們的整個人生中珍視音樂的參與？
2．通過音樂課程而得以存在并提高的各種活動、創(chuàng)造能力、選擇，音樂教師可以做些什么來提高個人、家庭及社會？
3．可以發(fā)展哪些策略來提高、促進(jìn)和鼓勵社會中某種特殊的音樂傳統(tǒng)？同時，幫助個體在各種音樂文化中，而不僅限于在他們成長的音樂文化中變得更靈敏，也更有成就。
4．音樂教育專業(yè)如何能進(jìn)行一場持續(xù)的運動來激勵社會中的音樂生活，進(jìn)而拓展音樂對人生命的貢獻(xiàn)？
（四）各種機構(gòu)
學(xué)校、學(xué)院和其他音樂機構(gòu)為音樂文化所做的貢獻(xiàn)是重大的，但這些影響的方向和程度必須得到系統(tǒng)的檢驗和評價。
學(xué)校、大學(xué)、專業(yè)團體、教堂及大眾媒體的機構(gòu)，除了日常作出的良好愿望和高尚宣言之外，它們傳達(dá)出來的關(guān)于音樂文化的觀念是無法預(yù)料的，通常還是自我破壞的或自我限制的，但一旦被認(rèn)可，音樂和音樂行為就會被各種各樣意識形態(tài)的、倫理的、經(jīng)濟的和教育學(xué)的動機和活動日程所改變。音樂教育的任何理論和實踐都應(yīng)該圓滿地解釋這些現(xiàn)象，同時關(guān)注批判它們的方式，還要開始注意減少這些機構(gòu)給個人或社會層面帶來的負(fù)面影響。
1．正規(guī)的音樂文化機構(gòu)在那些方面影響了社會現(xiàn)實的音樂生活？當(dāng)它們的影響是無效的、微弱的或負(fù)面的時候，在什么樣的基礎(chǔ)上可以對它們進(jìn)行批判？
2．音樂教育的理論如何能闡明各種機構(gòu)為音樂帶來的影響，提供評估這些機構(gòu)對文化有益或有害的方式，并為它們貢獻(xiàn)方法，使之能夠?qū)ξ幕幸娑皇怯泻Γ?
3．我們怎樣才能影響諸如出版公司、大眾媒體這樣的機構(gòu)，使之為提高社會和文化生活的音樂品質(zhì)作出更多的貢獻(xiàn)？
4．音樂教育機構(gòu)可以為普通民眾重新確立非專業(yè)的音樂活動的文化規(guī)范做什么，以反對那種主要培養(yǎng)專業(yè)的表演者以及傾聽他們的聽眾的規(guī)范？
（五）跨學(xué)科
為了有效地工作，音樂教育者必須和其他學(xué)科的思想與研究者建立并維持聯(lián)系。
音樂和音樂教育學(xué)習(xí)和研究的主導(dǎo)模式最大限度地減少了其與音樂以外的影響的聯(lián)系和應(yīng)用。這種模式在知識和應(yīng)用上的狹窄和局限使音樂教師和音樂家們處于偏狹的境地，隔絕了與藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域中的其他人的交流，也隔絕了與其他有益的專業(yè)之間的交流，最終隔絕了與普通大眾的交流。未來的教師和音樂家們應(yīng)該運用其他領(lǐng)域中有價值的觀點來解決音樂家和教育者常常面臨的問題。
1．音樂教師（以及他們的教師）如何才能拓寬自己的專業(yè)知識和普通知識？
2．如此寬廣的面向?qū)嵺`的知識基礎(chǔ)應(yīng)該由哪些學(xué)科來描繪？
3．我們在何種程度上以及怎樣才能使教師們不再不加批判地模仿他們的老師的技巧，而是在新的事項上發(fā)展出原則性的、反思性的和有效的個人教學(xué)方法？
4．專業(yè)的組織可以改變什么來促進(jìn)培養(yǎng)學(xué)校音樂教師和教授的普通音樂教育？
（六）研究和理論
音樂教育的研究和理論基礎(chǔ)應(yīng)該同時在他們的理論旨趣和相關(guān)實踐中提煉并作深刻的拓展。
一種新的對解決音樂的教與學(xué)的問題的探究必須取代當(dāng)前的專業(yè)目標(biāo)和結(jié)果，后者推動了大量的研究的結(jié)論，但最后，它們通常在理論上乏善可陳，與實踐亦毫無關(guān)聯(lián)。我們倡導(dǎo)這樣的音樂教育研究方式，即它的問題和結(jié)論都來自并應(yīng)用于人們的真實音樂行為，從而也來自那蘊含著異常豐富多樣的意義和經(jīng)驗的音樂。進(jìn)言之，由于音樂教育中的問題不可避免地要探究其他學(xué)科，音樂教育理論與實踐研究必須遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越傳統(tǒng)認(rèn)可的狹窄范式和局限性。
1．如何發(fā)展更為充分的音樂教育研究批評，以形成一個專業(yè)？其他學(xué)科的什么理論和發(fā)現(xiàn)支持這樣的批評？
2．在專業(yè)廣泛的研究過程中，哪些內(nèi)容應(yīng)該包含在內(nèi)，并可預(yù)見它們能為良好的實踐提供更充分的研究基礎(chǔ)？在這個過程中，應(yīng)該怎樣才能使這些內(nèi)容得到優(yōu)先考慮？
3．音樂教育專業(yè)如何能在鼓勵研究者進(jìn)行獨立自主、富于批判性的研究的同時，嘉獎那些與已有傳統(tǒng)相矛盾的創(chuàng)新方法、合作行為和結(jié)果？
4．另外，還有哪些方法可以發(fā)掘出來審核和傳播研究的結(jié)論？如何才能同時促進(jìn)評審者的方法論專業(yè)知識和普通知識？
（七）課程
必須對音樂教育課程進(jìn)行廣泛集中的思考，這是建立一種更大的專業(yè)團結(jié)的基礎(chǔ)，同時這些思考必須受到健全的哲學(xué)引導(dǎo)。
在促進(jìn)音樂教育的任何努力中，課程都占據(jù)著基礎(chǔ)的、核心的和決定性的地位，因此，應(yīng)該優(yōu)先考慮教學(xué)和研究的技巧、方法、材料和評價。然而，這些和監(jiān)督通常是在沒有具體的課程標(biāo)準(zhǔn)的情況下，或是在誤認(rèn)為特定的傳統(tǒng)方法自然能確保音樂結(jié)果有價值的觀念下進(jìn)行的。根據(jù)前面的六個理念，很顯然，當(dāng)期待的結(jié)果不清晰時，方法、材料和學(xué)習(xí)就會變得散亂隨意（這是在最好的情況下）或者危險重重（最糟糕的）。因此，課程標(biāo)準(zhǔn)的一致性——有效的教與學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)——應(yīng)該成為音樂教育者的準(zhǔn)備和實踐中的一部分，就像音樂素養(yǎng)的標(biāo)準(zhǔn)一樣重要。
1．哪些哲學(xué)的、課程的、心理學(xué)的和社會的原理和標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該引導(dǎo)課程發(fā)展、評價和批評？
2．由國家或地區(qū)實體——如音樂教育者協(xié)會、政府——發(fā)展或頒布的標(biāo)準(zhǔn)，或那些為了使課程設(shè)計成為音樂教師準(zhǔn)備的重要部分的具體嘗試，是否能給課程帶來最佳的影響？它們能有效地相互作用嗎？
3．與良好結(jié)果更為一致的課程如何才能把關(guān)系到課程實施的制度優(yōu)先性、當(dāng)?shù)貤l件和資源考慮進(jìn)來？
4．音樂教育課程在何種程度上、怎樣才能把更廣泛的教育和社會因素納入它所考慮的范圍內(nèi)？①
從上文可以看出，“五月組”的行動理念涵蓋了音樂教育研究的各個重要領(lǐng)域，它們相互獨立又相互關(guān)聯(lián)，影響著音樂教育的實踐和研究。行動理念明確指向了“五月組”的兩個目標(biāo)：a）運用批評理論和批判性思維來思考音樂教育的目標(biāo)和實踐；b）肯定音樂活動在人類生活中的核心作用，并由此確認(rèn)音樂在全人類的普通教育中的價值。
三、“五月組”歷年來的研究活動與進(jìn)展
除了制定具有積極意義的七大行動理念，“五月組”還通過以下的活動和努力推進(jìn)了音樂教育哲學(xué)研究的發(fā)展：
（一）舉行多次學(xué)術(shù)研討，主題豐富多樣
1．“五月組”不定期舉行研討會，討論的議題豐富多樣，包括女性主義與音樂教育、音樂的社會因素與音樂教育、種族、音樂認(rèn)同以及對某些學(xué)者的專著的討論，如2007年6月14—16日在明尼蘇達(dá)州立大學(xué)舉行的會議，主題為“音樂教育與健康”；2008年6月5—8日在波士頓大學(xué)音樂系舉行的研討會主題是“學(xué)校音樂與社區(qū)、社會及生活中的音樂相連：課程、政治與實踐”；2009年6月4—6日于美國南加州大學(xué)舉行的研討會主題是“轉(zhuǎn)變中的大學(xué)音樂教育”；2010年6月17—20日，在蒙特克萊爾州立大學(xué)舉行的研討會主題則是“音樂教育與倫理：理論與實踐”。
“五月組”2010年的研討會已經(jīng)是第21期，從中可以看出，在它誕生的十多年來，學(xué)術(shù)之間的研討與交流是活躍的。這些研討會，最后都基本形成了文集，刊載于它的電子刊物，使全世界的學(xué)者都能便捷地通過它的網(wǎng)站，了解新近學(xué)術(shù)的動向。
2．出版高水平的電子刊物
自2002年起，“五月組”還不定期出版電子期刊，以專題的形式出現(xiàn)，刊名為《音樂教育的行動、批判與理論》（action?熏 criticism?熏 and theory for music education，簡稱act?熏 issn：1545－4517），刊發(fā)知名學(xué)者的論文，目前已經(jīng)出版8卷，并在其網(wǎng)站上，供全世界的學(xué)者查閱。發(fā)表的論文中有戴維·埃里奧特、特里·蓋茨、托馬斯·里吉爾斯基、韋恩·鮑曼等學(xué)者從不同的角度，對音樂教育審美哲學(xué)進(jìn)行了批判與解構(gòu)。這些都是實踐哲學(xué)關(guān)注的主題。從近年“五月組”的電子刊物及舉辦的研討會議題看，其范圍已經(jīng)拓展到了當(dāng)前社會科學(xué)研究中的諸種問題，如女性主義、社會正義與教育公平、教育專業(yè)化的重新解讀、音樂在日常生活的意義，等等。
3．出版行動理念的實踐指導(dǎo)專著
經(jīng)過多年的研究與討論，在“五月組”主要成員的努力下，由特里·蓋茨和托馬斯·里吉爾斯基主編的闡述七大行動理念的專著《變化時代的音樂教育：實踐指導(dǎo)》②于2009年10月由紐約springer出版社出版，作為“藝術(shù)、美學(xué)與教育”（the arts?熏 aesthetics?熏 and education）系列圖書的一部分。該書由“五月組”的14名成員的論文組成。14篇論文分為七組，每組兩篇，分別闡述五月組的七大理念。該書不僅突出了音樂教育實踐哲學(xué)的理念，還突出了實用主義的視角。相信五月組這部經(jīng)過多年探討與積淀的著作會在音樂教育哲學(xué)研究中引起廣泛的關(guān)注，也將對音樂教育的研究和實踐起到應(yīng)有的作用。
4．建立在線論壇，倡導(dǎo)開放交流
“五月組”在網(wǎng)站上開辟的論壇，為全世界的學(xué)者提供一個交流與學(xué)習(xí)的園地。參與者可以對電子期刊中論及的觀點或有關(guān)學(xué)者的觀點提出自己的問題，也可以自己創(chuàng)立論壇的議題，吸引別人的關(guān)注和討論。開放的觀念、爭鳴的氛圍，使“五月組”充盈著多元的聲音。這樣的學(xué)術(shù)交流氛圍，對于音樂教育哲學(xué)的持續(xù)深入發(fā)展，也必將是有所助益的。
四、結(jié)束語
1990年，美國音樂教育者全國大會（menc）正式成立的“特殊研究興趣小組”（special research interest group，簡稱srig）就倡導(dǎo)人們專門研究音樂教育哲學(xué)?！拔逶陆M”正是在這樣的背景下成立的。它的行動理念綜合了當(dāng)今先進(jìn)的音樂教育理念，對音樂和音樂教育的性質(zhì)進(jìn)行了不局限于哲學(xué)層面的解讀。同時，它對音樂教育的研究既進(jìn)行理論的闡釋，也致力于實踐的應(yīng)用。這樣的研究取向?qū)σ魳方逃芯啃纬闪肆己玫膶?dǎo)向，促使人們從更具批判和反思的視角來考察音樂教育中的各種現(xiàn)象和問題。成立十余年來，它在促進(jìn)音樂教育哲學(xué)研究走向更加開放、更加深入、更加多元、更加國際化的道路上發(fā)揮了很大作用。筆者相信，隨著越來越多的人對它增進(jìn)了解，越來越多的關(guān)注也會投向音樂教育哲學(xué)研究，這對中國音樂教育的理論研究和實踐進(jìn)程都將是富有意義的。
在21世紀(jì)的今天，國家的綜合國力和國際競爭力越來越取決于教育的發(fā)展以及由此帶來的科學(xué)技術(shù)和知識創(chuàng)新的水平。因此，創(chuàng)新、改革成為當(dāng)代高校音樂教育教學(xué)的主題。
傳統(tǒng)教育以知識的傳授為中心，由此形成了教師教學(xué)以教材講授為中心的模式。由于這種教學(xué)忽視了學(xué)生的主體能動性，所以在某種程度上阻礙了學(xué)生創(chuàng)新能力的發(fā)展。
一、在改革的大背景下，高校音樂教育教學(xué)應(yīng)進(jìn)行改革、發(fā)展和提高
1.目前一些高校教師仍沿襲音樂專業(yè)院校的課程設(shè)置模式——專業(yè)課采取一對一的小課教學(xué)模式。由于課程的產(chǎn)生和發(fā)展受到社會發(fā)展水平的制約，所以過去綜合院校借鑒專業(yè)院校課程設(shè)置的做法有一定的合理性。但隨著綜合院校的不斷發(fā)展，特別是連年擴招，這樣片面強調(diào)專業(yè)課的做法已不合時宜，無法滿足社會發(fā)展的要求和高師學(xué)生發(fā)展的需要。
2.高師音樂教材建設(shè)是高師音樂教育發(fā)展中的一個薄弱環(huán)節(jié)。教材是教學(xué)的依據(jù)，是實施課程標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)，它將直接影響教學(xué)的質(zhì)量以及目標(biāo)的實現(xiàn)。因此教材建設(shè)也應(yīng)納入改革之中，否則將阻礙音樂教育的發(fā)展。過去高師教材大多選用的是以前專業(yè)音樂院校的教材，特別是鋼琴、聲樂、管弦樂器等教材（有的直接從外國教材中選用），但目前對于師范院校的學(xué)生而言面向全體、全面使用已有難度。因此改革現(xiàn)今師范生所用的教材，建立符合時展所需求的配套教材及設(shè)施是當(dāng)務(wù)之急。當(dāng)然這也有一個經(jīng)費問題。經(jīng)費短缺是目前面臨的難題。有的學(xué)校設(shè)備陳舊，教學(xué)器材落后，事實上已阻礙高師音樂教育的發(fā)展。
3.師資隊伍建設(shè)是今后幾年的工作重點和難點。培養(yǎng)人才離不開教師。教師若只有狹隘的視野和殘缺的知識結(jié)構(gòu)，則很難勝任教學(xué)工作，難以擔(dān)負(fù)起“傳道、授業(yè)、解惑”的重任。所以說培養(yǎng)具有改革創(chuàng)新精神和意識的教師是當(dāng)前高等音樂教育發(fā)展的重中之重。所謂創(chuàng)新型教師就是善于吸收最新教育科研成果，將其運用于教學(xué)中，并且具有獨到見解，能夠發(fā)現(xiàn)行之有效的新教學(xué)方法的教師。且具有以下特點：具有很強的求知欲，具有改革創(chuàng)新的思想和能力，具有很強的人格魅力，能引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)新改革。
雖然，目前我國各高校師資隊伍的建設(shè)有一定的成果，教師整體素質(zhì)普遍有所提高。但有些專業(yè)不精，學(xué)歷不達(dá)標(biāo)的狀況仍舊阻礙教育的發(fā)展。因此各高校必須逐漸加大投入培養(yǎng)經(jīng)費，制訂教師進(jìn)修計劃。隨著校內(nèi)外及國內(nèi)外交流機會的增多，許多新的音樂教育觀念和音樂教育方法還有待高校教師進(jìn)一步學(xué)習(xí)和研究，所以高校師資隊伍的建設(shè)也要注重教師學(xué)術(shù)水平和科研能力的提高。
4.在目前的教育改革中，教學(xué)方法改革是其中的重要內(nèi)容之一。為了適應(yīng)知識經(jīng)濟時代的發(fā)展，社會對人才的需求也有了新的要求，所以高校音樂教育的教學(xué)方法也要進(jìn)行全面的改革。教育改革一定要以人為本，以人的全面發(fā)展和全面提高學(xué)生的能力為目標(biāo)來改革傳統(tǒng)的教學(xué)模式。如何促進(jìn)學(xué)生個性的自由發(fā)展和創(chuàng)新能力的提高？我們必須擺脫傳統(tǒng)的灌輸式教學(xué)方式，遵循教育規(guī)律建立新的教學(xué)模式，建立起與傳統(tǒng)觀念相對立的知識教學(xué)觀，即自由、發(fā)展。所以，新的教學(xué)方法不是傳授給學(xué)生現(xiàn)成的知識，而是教會學(xué)生學(xué)習(xí)的方法。
5．教師隊伍建設(shè)與教學(xué)方法改革相互依存。人才的培養(yǎng)離不開強有力的師資隊伍，師資隊伍的建設(shè)培養(yǎng)是事關(guān)教學(xué)改革的成敗。我們每一位教師都應(yīng)積極探索和采取靈活多樣的現(xiàn)代化教學(xué)方法，才能創(chuàng)建出有利于創(chuàng)新改革的課堂環(huán)境。
總之，教師隊伍建設(shè)是當(dāng)前教學(xué)改革的關(guān)鍵。要取得良好的效果，教師進(jìn)修的目標(biāo)不能單純集中在學(xué)歷的提高上，而應(yīng)放在教師職業(yè)角色內(nèi)涵發(fā)展上，要切實提高高校教師質(zhì)量和教育教學(xué)水平。除此之外，高校還應(yīng)抓住改革時機，淘汰一些不適應(yīng)教師崗位的，不合適或已經(jīng)落伍的教師。
二、 高校教學(xué)改革要注重文化建設(shè)
1. 沒有一流的人文也就沒有一流的大學(xué)，高校要從思想等各個層次上進(jìn)行文化建設(shè)。傳統(tǒng)的音樂教育往往重視技能輕視文化，這是與未來發(fā)展不相適應(yīng)的。高師培養(yǎng)的目標(biāo)不是具有某種音樂技能的專業(yè)人才，而是同時具有全面素質(zhì)的美育實施者，音樂文化傳播者，音樂才能培育者，這才是能適應(yīng)社會發(fā)展需要的新型音樂教師。所以，高校音樂教師只有把音樂放到文化的視域中施教，才能培養(yǎng)出適應(yīng)未來社會發(fā)展的音樂教師；也只有那些具備全面深厚音樂文化素養(yǎng)的教師才能成為合格的高校音樂教師。總之，改變過去那些以技能傳授為主的音樂教育觀念，代之以音樂文化和音樂技能相結(jié)合的高師教育，必須從領(lǐng)導(dǎo)、教師、學(xué)生以及其他教育管理人員的思想上改變。此外，學(xué)校還要在制度層面上，制定一系列的措施加以引導(dǎo)，通過大規(guī)模地宣傳、講解來營造音樂文化教育的氛圍。
2.高校音樂教育要成為音樂文化的輻射源。幾十年來,我國音樂專業(yè)教育取得了令人矚目的成績，為國家培養(yǎng)了大批的優(yōu)秀專業(yè)人才?？墒请S著我國的高等音樂教育由精英教育向大眾化教育轉(zhuǎn)變，我們的音樂教育也應(yīng)從狹窄的專業(yè)教育向廣泛的基礎(chǔ)性教育轉(zhuǎn)化。高校音樂教育要成為音樂文化的輻射源。要讓培養(yǎng)出的學(xué)生真正成為音樂文化的傳播者。他們不僅要掌握專業(yè)理論技能，更要全面提高學(xué)生音樂文化素養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)習(xí)慣和學(xué)習(xí)能力。從而使他們將來能在不吸收新的音樂文化元素基礎(chǔ)上開展他們的教學(xué)工作。
結(jié)語
當(dāng)前，我國高校音樂教育改革勢在必行，如何在繼承傳統(tǒng)的教學(xué)中的合理方面又尋找并實施符合新世紀(jì)要求的教學(xué)模式，培養(yǎng)社會需要的合格音樂文化傳播者，是高校音樂教學(xué)改革必須完成的時代命題。
論文關(guān)鍵詞:社區(qū)音樂舞蹈文化 老齡化 政府 室內(nèi)公共場所
論文摘要:現(xiàn)代中國社會正處在幾千年歷史發(fā)展進(jìn)程中的一個關(guān)鍵性的社會轉(zhuǎn)型期,其劇烈性、復(fù)雜性、艱難性可以說是史無前例,在這種空前多變的社會環(huán)境里,音樂舞蹈社會生產(chǎn)近乎完全商品化、音樂的良性社會循環(huán)機制的缺失、音樂舞蹈聽眾的高度離散化等新問題大量涌現(xiàn),這些社會音樂舞蹈問題是對社會全體獲部分群體的音樂舞蹈生活產(chǎn)生社會影響的一類普遍現(xiàn)象。
“音樂舞蹈社會學(xué)既是促進(jìn)認(rèn)識的基礎(chǔ)科學(xué),也是社會參與的應(yīng)用科學(xué)。在中國,我們面對社會日益擴大的社會音樂舞蹈洪流,以馬克思主義思想為指導(dǎo)的中國音樂舞蹈社會學(xué),絕不是社會生活的旁觀者和無任何指導(dǎo)傾向的觀察員。音樂舞蹈社會學(xué),應(yīng)當(dāng)以科學(xué)、冷靜的態(tài)度研究社會音樂舞蹈生活,在此基礎(chǔ)上,以滿腔的熱情引導(dǎo)、作用與社會音樂舞蹈生活?！雹購倪@段話中,我們可以清楚地知道中國音樂舞蹈社會學(xué)的學(xué)科職能具有強烈的“社會干預(yù)論”特征,這是我們的社會制度和音樂舞蹈社會學(xué)者所具有的教育經(jīng)歷和所持的哲學(xué)觀所決定的。因為,當(dāng)代中國社會發(fā)展的指導(dǎo)思想時馬列主義、思想、鄧小平理論與“三個代表”重要思想,這一系列的社會建設(shè)指導(dǎo)思想都是以辨證唯物主義作為它們的哲學(xué)基礎(chǔ),而辨證唯物史觀認(rèn)為人類通過自身的主觀努力是可以改變所處的現(xiàn)實社會環(huán)境的。因此,在對待當(dāng)代城市社區(qū)音樂舞蹈文化,應(yīng)充分重視音樂舞蹈文化活動在當(dāng)代城市社區(qū)文化建設(shè)中發(fā)揮的良性作用及所能取得的社會功效,以求突出音樂舞蹈社會學(xué)對社會的干預(yù)職能,同時,對當(dāng)代城市社區(qū)音樂舞蹈的發(fā)展作出客觀思考,用學(xué)科研究的新成果對社會與音樂舞蹈文化的良性互動產(chǎn)生有益的作用。
從目前社區(qū)音樂舞蹈文化活動的現(xiàn)狀來看,“傳必求通、傳必有應(yīng)”是其傳播關(guān)系上的顯著特征,音樂舞蹈在社區(qū)中的地位和作用越來越重要是毋容置疑的,音樂舞蹈文化活動在當(dāng)代社區(qū)文化建設(shè)中的份量和地位也越來越重要。
現(xiàn)代中國社會正處在幾千年歷史發(fā)展進(jìn)程中的一個關(guān)鍵性的社會轉(zhuǎn)型期,其劇烈性、復(fù)雜性艱難性可以說是史無前例,是一場直接從農(nóng)業(yè)社會和工業(yè)社會的混合體形態(tài)跨越巨大的發(fā)展差距,向信息化社會跳躍式發(fā)展的根本性社會變革,在這種空前多變的社會環(huán)境里,由于物質(zhì)文化變化快,精神文化變化慢而引起兩者的脫節(jié)現(xiàn)象,即社會傳播方式日益視覺化、音樂舞蹈社會生產(chǎn)近乎完全商品化、音樂的良性社會循環(huán)機制的缺失、音樂舞蹈聽眾的高度離散化等新問題大量涌現(xiàn),這些社會音樂舞蹈問題是對社會全體獲部分群體的音樂舞蹈生活產(chǎn)生社會影響的一類普遍現(xiàn)象。體現(xiàn)在:
一、城市社區(qū)音樂舞蹈活動中的戲曲音樂舞蹈遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其它類型音樂舞蹈,缺乏藝術(shù)廣泛性
當(dāng)代中國處在社會生產(chǎn)方式由農(nóng)業(yè)社會及工業(yè)社會直接向信息化社會過渡的一個特殊歷史時期,整個社會的音樂舞蹈文化類型也隨之呈現(xiàn)出眾彩紛紜的局面。但是各個地域居民之間不同的觀點意識、情感和生存方式,地域社會居民的情感、情緒、意志、思維和感知生活的方式都深化為戲曲這種藝術(shù)形態(tài)通過主體的具體行為呈現(xiàn)在社會時空中,對地域社會發(fā)生著各種作用。
當(dāng)代城市社區(qū)居民仍以戲曲音樂舞蹈型態(tài)——這種中國農(nóng)業(yè)社會的藝術(shù)產(chǎn)生物作為其日常音樂舞蹈活動的主要體裁,主要社會原因是在現(xiàn)代社會化保障制度下的退休人員和老年人群體可以自由支配的空閑時間比以往任何時代里的農(nóng)民的農(nóng)閑時間都要多,而戲曲音樂舞蹈形態(tài)的某些特點非常適合于這種生活節(jié)奏和勞動節(jié)奏舒緩的社會生活方式。這種略有畸形趨勢的音樂舞蹈社會現(xiàn)象的產(chǎn)生是有著深厚的內(nèi)在社會傳統(tǒng)和文化原因的一種隱性問題,需要地方政府的文化管理職能部門予以重視并給以引導(dǎo)解決,使當(dāng)?shù)氐某鞘猩鐓^(qū)音樂舞蹈文化保持一種動態(tài)的均衡,以求社會音樂舞蹈生產(chǎn)形式體裁的全面與多樣化,避免陷入一潭死水的畸形狀態(tài)。
二、參加社區(qū)音樂舞蹈文化活動的城市居民年齡結(jié)構(gòu)偏于老齡化
大量的現(xiàn)場觀察訪談記錄,筆者發(fā)現(xiàn)參加社區(qū)活動的人群十分明顯的以中老年人群為主,城市社會音樂舞蹈文化的活動主體呈現(xiàn)處老齡化的隱性憂患。造成這種情況的 原因可能由以下幾點:其一,是整個中國社會老齡化現(xiàn)象出現(xiàn)的大環(huán)境所至;其二,這是計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型過程中必然出現(xiàn)的社會文化現(xiàn)象,青壯年人口的大量外流,很多家庭的青壯年人口不能與長輩共同生活在一起,空巢家庭大量出現(xiàn);其三,是傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會變遷中習(xí)俗流變造成的社會現(xiàn)象,城市家庭的子女成人后,由于社會經(jīng)濟條件的提高及子女同父母的代溝原因,一般較多地選擇離家獨立生活,老人在子女親情缺失后的一種精神補位,從而參加社區(qū)音樂舞蹈活動。
三、城市社會音樂舞蹈文化活動缺乏全天候的室內(nèi)公共場所
在市場經(jīng)濟的社會條件下,市場成為社會資源配置的基礎(chǔ)性手段,這使得很多文化、體育、公益活動的場地,比如,當(dāng)?shù)氐奈幕瘜m、工人文化宮、青少年宮、市工會職工大樓、工人文化宮等等諸如此類的公共場館設(shè)施被他們的實際管理者作為單位完全背離了文化、體育場館等公用設(shè)施的建設(shè)與使用目的,使得一邊是風(fēng)霜雨雪中無處活動的社區(qū)群眾,一邊是拿社會公共設(shè)施謀取小集團利益的管理單位。這種情況似的城市居民只有到全天開放的公園、廣場、綠化帶或居民社區(qū)空地等露天場所進(jìn)行室外活動,天氣良好的時候還無關(guān)大局,但遇到天氣惡劣所有的活動只有擱淺,這對于露天進(jìn)行音樂舞蹈活動的群體無疑是一個難以通過個人激情和主觀努力能克服的客觀障礙。
政府作為社會公共事務(wù)的行政管理者應(yīng)該加強對這種問題的處理力度,為社區(qū)文化、社區(qū)音樂舞蹈活動以及群眾性的文藝體育活動創(chuàng)造適宜的室內(nèi)固定場所。
四、政府職能部門重視度不足,缺乏統(tǒng)一的聯(lián)動機制和財政支持
城市社區(qū)社團大多是群眾自發(fā)的社團,少部分有政府背景的音樂舞蹈社團,不論那種形式,他們大量的音樂舞蹈活動不僅營造了整個地域社會鮮活生動的文化氛圍,而且積極參加各種公益性的社會活動,義務(wù)奉獻(xiàn)地為運動會、藝術(shù)節(jié)、政府會議、福利院、老年公寓,慰問部重點工地,甚至到農(nóng)村社區(qū)進(jìn)行表演活動,起到了積極社會作用的正面影響。但是有一段時期當(dāng)?shù)爻鞘猩鐓^(qū)里街頭戶外音樂舞蹈活動卻被某些政府職能部門人為地干擾,城管部門說是影響城市面貌。這種可笑的悖論說明社區(qū)音樂舞蹈文化活動還處在一種近似自發(fā)、無序的發(fā)展?fàn)顟B(tài),缺乏統(tǒng)一有效的協(xié)調(diào)機構(gòu)與聯(lián)動機制,不利于當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)音樂舞蹈文化活動的深入持久發(fā)展。因此,相關(guān)的政府職能部門應(yīng)以積極支持的態(tài)度多加扶持,畢竟,政治是文化的監(jiān)護(hù)人。
對于人類社會來說,環(huán)境是自然、社會、和人文三位一體的多維空間環(huán)境,社區(qū)音樂舞蹈文化藝術(shù)性的提高離不開三者之間的互動,如果良好的設(shè)施加之具有專業(yè)知識和社會組織能力人才的參與,相信城市社區(qū)音樂舞蹈文化會得到更好的發(fā)展。
論文關(guān)鍵詞:改革開放 現(xiàn)實題材 歌劇音樂劇創(chuàng)作 價值評判
論文摘要:在當(dāng)代歌劇音樂劇創(chuàng)作中倡導(dǎo)現(xiàn)實題材并提高其思想藝術(shù)質(zhì)量，是在改革開放條件下當(dāng)代藝術(shù)家必須承擔(dān)的時代使命和創(chuàng)造使命。準(zhǔn)確理解現(xiàn)實題材與創(chuàng)作自由、與歌劇音樂劇藝術(shù)規(guī)律、與“三性統(tǒng)一”的辨證關(guān)系，努力克服種種與改革開放時代潮流不相適應(yīng)的不良創(chuàng)作風(fēng)氣，糾正某些作品中普遍存在的價值觀念偏斜，便是達(dá)此目標(biāo)的必經(jīng)之路。
文化部舉行 2008全國歌劇音樂劇現(xiàn)實題材創(chuàng)作研討，當(dāng)然體現(xiàn)出政府的一種創(chuàng)作導(dǎo)向，即在中國歌劇音樂劇創(chuàng)作中大力提倡現(xiàn)實題材。按筆者理解，文化部領(lǐng)導(dǎo)之所以要做這樣的提倡，可能對近年來我國歌劇音樂劇創(chuàng)作有兩個不滿意： 其一是對現(xiàn)實題材的關(guān)注程度和表現(xiàn)熱情都很不夠 ，導(dǎo)致劇目數(shù)量的偏少；其二是對現(xiàn)實題材的表現(xiàn)深度和藝術(shù)質(zhì)量均不到位，導(dǎo)致精品佳作的缺乏。
其實，對于現(xiàn)實題材保持高度的關(guān)注和表現(xiàn)熱情一直是中國歌劇創(chuàng)作的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并誕生了一系列優(yōu)秀劇目；改革開放30年來，也有不少現(xiàn)實題材的作品問世。只不過，新時期藝術(shù)家在這方面的努力和成就，與我們所處的這個改革開放的偉大時代、與無比豐富鮮活的當(dāng)代現(xiàn)實給予我們的創(chuàng)作激情與靈感、與廣大觀眾對于歌劇音樂劇藝術(shù)的熱切期待 、與當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的歷史使命相比，依然不相適應(yīng)，仍有一段距離。
為要將政府的提倡化為劇作家、作曲家的自覺行為和充滿藝術(shù)魅力的舞臺演繹，有一些理論問題需要探討 ，有一些創(chuàng)作難題亟待解決，有一些不 良傾向必須克服。筆者選取以下四個命題分別論述。
一、 創(chuàng)作自由與現(xiàn)實題材
在改革開放之初，鄧小平曾指出：“寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術(shù)實踐中去摸索和逐步求得解決。這方面，不要橫加干涉”②。藝術(shù)家的創(chuàng)作自由，自然也包括“寫什么”和“怎樣寫”的自由，前者屬于題材選擇自由，后者屬于風(fēng)格表現(xiàn)自由。于是，如何理解“貫徹創(chuàng)作自由”與“提倡現(xiàn)實題材”的關(guān)系便成為一個必須探究的問題。
題材選擇自由，為文藝創(chuàng)作展開一個無比廣闊的表現(xiàn)內(nèi)容的天地。人類社會生活和精神生活的一切方面，都可以成為藝術(shù)表現(xiàn)的對象——既可以是歷史的、神話的、民問傳說的和外國的，當(dāng)然也可以是現(xiàn)當(dāng)代的。因此，藝術(shù)家的題材天地邏輯地包含了現(xiàn)實題材，藝術(shù)家的創(chuàng)作自由也必然地包含著選擇現(xiàn)實題材的自由。任何將藝術(shù)家對于現(xiàn)實題材的選擇自由與表現(xiàn)自由排除在創(chuàng)作 自由之外或?qū)烧邔α⑵饋淼闹鲝埡妥龇?，都是站不住腳的。
與 20世紀(jì)60年代“大寫十三年”所導(dǎo)致的題材大一統(tǒng)完全不同，如今我們在歌劇音樂劇創(chuàng)作中提倡現(xiàn)實題材，并不意味著排斥其他題材。多元時代的多元創(chuàng)作，其題材、風(fēng)格、樣式也必然是多元的，而現(xiàn)實題材是其中最值得當(dāng)代藝術(shù)家熱情關(guān)注和大書特書的一元。
在創(chuàng)作題材問題上，藝術(shù)家的創(chuàng)作自由還必然地包括創(chuàng)作自覺。當(dāng)代藝術(shù)家是我們這個改革開放偉大時代的親歷者和見證者，不但因真善美與假惡丑的沖突而引起的人間喜劇與悲劇亙古不變地在我們身邊上演著新篇章，而此前從未有過的新故事、新人物和新風(fēng)尚更激起我們的藝術(shù)靈感和創(chuàng)作沖動，現(xiàn)實生活中不斷涌現(xiàn)的新問題 、新矛盾和新爭論也向當(dāng)代藝術(shù)家們發(fā)出詰問，引起我們心靈深處的震顫與思考。一切有使命感和歷史感的當(dāng)代藝術(shù)家絕不可能甘于置身事外、對此無動于衷，而是作為改革開放建設(shè)者、創(chuàng)造者中的普通一員，懷著高度的創(chuàng)作自覺去主動親近它們、擁抱它們，滿懷詩情地用 自己所從事的歌劇音樂劇藝術(shù)去表現(xiàn)它們，積極參與、推動中華民族偉大復(fù)興的進(jìn)程。
二、歌劇藝術(shù)與現(xiàn)實題材
歌劇藝術(shù)是人類最偉大、最神奇的天才創(chuàng)造。其創(chuàng)作過程之龐大復(fù)雜、綜合元素之多元多樣、內(nèi)部結(jié)構(gòu)之精微細(xì)密，為其他任何一種舞臺藝術(shù)形式所無法比擬。據(jù)此有人說，當(dāng)代生活日新月異，歌劇這個龐然大物的制作周期很長，對外反應(yīng)較慢，因此更適宜于表現(xiàn)古典題材、歷史題材和神話傳說題材而較難表現(xiàn)現(xiàn)實題材。
這個說法同樣站不住腳。先看歐洲的歌劇和音樂劇：在歐洲歌劇史上被譽為不朽經(jīng)典的《費加羅的婚禮》和《塞維利亞的理發(fā)師》，對腐朽貴族制度的無情鞭笞 、對于第三等級的熱情贊頌，反映了歐洲新興資產(chǎn)階級的革命要求；威爾第的《茶花女》和普契尼的《蝴蝶夫人》都是現(xiàn)代題材。百老匯音樂劇《西區(qū)的故事》描寫了當(dāng)時美國社會嚴(yán)重的種族歧視和移民問題 ，英 國音樂劇《西貢小姐》所表現(xiàn)的則是越南戰(zhàn)爭給越南人民帶來的巨大災(zāi)難。這些被我們耳熟能詳?shù)膭?目所描寫的，都是現(xiàn)代題材或現(xiàn)實題材。
再看我國的歌劇和音樂劇：《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后不久誕生的秧歌劇《兄妹開荒》和 1945年的《白毛女》，描寫抗 日根據(jù)地的大生產(chǎn)運動和一群中國普通農(nóng)民在抗日戰(zhàn)爭中的命運遭際，在當(dāng)時屬于典型的現(xiàn)實題材。創(chuàng)作演出于 1955年的《草原之歌》和60年代初期的《紅珊瑚》也都是現(xiàn)實題材，這些劇目在中國歌劇史上都是無可爭議的精品。新時期以來我國原創(chuàng)音樂劇的佼佼者《芳草心》、《四毛英雄傳》、《未來組合》，均以當(dāng)代都市青年的生活和愛情為表現(xiàn)對象，屬于典型的現(xiàn)實題材。
中外歌劇音樂劇史上的這些事實證明，歌劇音樂劇藝術(shù)同樣可以表現(xiàn)現(xiàn)實題材，而且只要具有足夠的藝術(shù)魅力，同樣能夠成為藝術(shù)精品。
不可否認(rèn)，新時期現(xiàn)實題材的歌劇音樂劇創(chuàng)作，其整體質(zhì)量仍不能令人滿意，但卻另有原因在(下文再述)，而不能歸咎于現(xiàn)實題材本身。
三、現(xiàn)實題材與三性統(tǒng)一
就歌劇音樂劇創(chuàng)作的基本規(guī)律而言，現(xiàn)實題材與其他題材并無根本區(qū)別，即同樣追求戲劇的音樂性與音樂的戲劇性以及所有綜合元素的高度統(tǒng)一；就它們的評價標(biāo)準(zhǔn)而言，過去是追求思想性與藝術(shù)性的高度統(tǒng)一，今天則追求思想性、藝術(shù)性、觀賞性的“三性統(tǒng)一”。
在《講話》中指出：“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量的”，據(jù)此對“只有正確的政治觀點而沒有藝術(shù)力量的所謂‘標(biāo)語口號式’的傾向”④明確表示反對。但這種傾向非但沒有根治，日后反而有了惡性發(fā)展 ，所謂“題材決定論”、“主題先行論”、“政治任務(wù)論”、“簡單配合論”大行其道，導(dǎo)致“標(biāo)語 口號式”、“標(biāo)簽化”、“臉譜化”、“公式化”、“概念化”創(chuàng)作模式和低劣作品泛濫成災(zāi)。到了新時期，這種傾向雖然得到一定程度的遏制，但并沒有絕跡。可見這種傾向在我國藝術(shù)創(chuàng)作史上是一個頑癥。
現(xiàn)實題材創(chuàng)作之于當(dāng)代藝術(shù)家，是一項崇高而光榮的藝術(shù)創(chuàng)造使命，必須抱著十分嚴(yán)肅的態(tài)度和精品意識來對待，而不能當(dāng)作一項臨時性的政治任務(wù)草草從事、敷衍了事，或者為了在某些文藝評獎中獲得現(xiàn)實題材的優(yōu)勢而追時髦、趕浪頭，唯獨不肯在藝術(shù)本體的精雕細(xì)刻上花大氣力、下苦工夫。而一些地方和一些評獎的實際做法，也助長了此類“投現(xiàn)實題材之機 、取主旋律之巧”風(fēng)氣。新時期現(xiàn)實題材的歌劇和音樂劇作品之所以質(zhì)量不高、藝術(shù)感染力不強，當(dāng)然與藝術(shù)家對歌劇音樂劇藝術(shù)規(guī)律認(rèn)識不夠、整體駕馭能力缺乏有關(guān)，但更為重要的，則是創(chuàng)作心態(tài)浮躁而導(dǎo)致藝術(shù)上的粗制濫造，枯燥無味的情節(jié)鋪陳、干巴巴的藝術(shù)形象、空洞刻板的政治說教等不良現(xiàn)象之依然存在于當(dāng)代創(chuàng)作中，說到底還是過去時代那些“題材決定論”和“簡單配合論”等錯誤傾向的死灰復(fù)燃。
要在現(xiàn)實題材創(chuàng)作中真正做到“三性統(tǒng)一”，很不容易。藝術(shù)家如果對改革開放偉大實踐中種種新現(xiàn)象和新問題缺乏具有歷史感和預(yù)見性的哲理思考，如果滿足于閉門造車或者對他所表現(xiàn)的人物、事件做浮光掠影的獵奇式描寫，就不可能有深刻的思想性；如果沒有將崇高主題 、生動情節(jié)、鮮活人物與歌劇音樂劇所有表現(xiàn)手段嚴(yán)密整合成一個活潑舞臺藝術(shù)生命的精湛技巧，就不可能有高度的藝術(shù)性；如果不深入研究市場經(jīng)濟條件下當(dāng)代觀眾審美情趣和文化市場的變化并在創(chuàng)作實踐中強化劇目的生動性和趣味性 ，使我們的舞臺演繹真正做到故事抓人、形象生動、語言新穎、音樂好聽、舞蹈好看，就不可能有較強的觀賞性。
因此 ，“三性統(tǒng)一”是以“三貼近”-——貼近時代 、貼近生活、貼近觀眾——為根本前提的。藝術(shù)家如果不能切實做到“三貼近”，所謂“三性統(tǒng)一”也就成了一句空話。而當(dāng)前現(xiàn)實題材創(chuàng)作的大忌，就是“三疏遠(yuǎn)”——與時代疏遠(yuǎn)，與生活疏遠(yuǎn)，與觀眾疏遠(yuǎn)。堅決克服“三疏遠(yuǎn)”，扎扎實實“三貼近”，是現(xiàn)實題材創(chuàng)作獲得成功的不二法門。
這些話說來容易做來難。但只要當(dāng)代藝術(shù)家中的有志者持有這樣的認(rèn)識并將這種認(rèn)識切實地付諸于創(chuàng)作實踐，他就必定會占據(jù)現(xiàn)實題材創(chuàng)作的制高點，為我們奉獻(xiàn)出無愧于這個改革開放偉大時代的精品佳作。而文化部舉辦本次研討會并采取一系列激勵措施以支持、獎掖現(xiàn)實題材創(chuàng)作，則為這些精品佳作的盡早出現(xiàn)發(fā)揮了助產(chǎn)士的作用。
四、現(xiàn)實題材與價值評判
現(xiàn)實題材創(chuàng)作中的價值評判問題，主要是指藝術(shù)家對劇中人物、情節(jié)、事件所持的價值觀念和評判尺度，藝術(shù)家通過其作品中的藝術(shù)形象，到底肯定和贊美了什么，批評和鞭笞了什么。顯然，這一切都與藝術(shù)家本人的價值觀念緊密相關(guān)。
當(dāng)然，對于任何題材的藝術(shù)創(chuàng)作而言，價值評判都是一個不可回避的命題，但在現(xiàn)實題材的創(chuàng)作中卻顯得格外重要這是由我們表現(xiàn)對象的當(dāng)代性所決定的。在近 3o年來改革開放的偉大實踐中，整個社會的價值觀：念和道德標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生 了歷史性巨變，過去時代某些被認(rèn)為是值得歌頌的東西 ，如今卻成了落后意識形態(tài)；而某些遭到批判的現(xiàn)象，今天則成了社會進(jìn)步的標(biāo)志。當(dāng)代藝術(shù)家在堅持“社會主義核心價值觀”的前提下 ，必須跟上改革開放的時代步伐，更：新 自己的價值觀念否則 ，某些舊有的價值觀念和道德標(biāo)準(zhǔn)必然會在作品中頑強地表現(xiàn)出來，從而因與當(dāng)代觀眾的價值觀發(fā)生齟齬，引起審美心理的阻抗，降低作品的思想高度，消解其藝術(shù)感染力。
不妨舉幾個例子。
稍遠(yuǎn)一點的是創(chuàng)作演出于 20世紀(jì) 8o一9o年代之交的音樂劇《請與我同行》。此劇描寫個體戶與歌星的生活和愛情作者的價值觀顯然還停留在改革開放前，對勤勞致富的個體戶抱有很深的偏見，對他的所作所為采取鄙夷和批判態(tài)度 ，好像窮人一但致富就必然滅失人性。這種價值觀念和藝術(shù)處理，實際上反映出一種小農(nóng)心理。
最近的作品是音樂劇《三峽石》。這個劇目在價值觀念上存在某種習(xí)慣性偏斜。作者為全劇的矛盾沖突設(shè)置了兩個對立著的核心意象，其一是三峽石，象征三峽工程；其二是流星雨，象征三峽建設(shè)者的個人愛情和幸福。在作者的價值評判天平中，這兩者是沖突的，不能兼顧的，必須以犧牲建設(shè)者的個人愛情和幸福來完成建設(shè)三峽工程的偉業(yè)。這種價值評判天平典型地體現(xiàn)在全劇一號人物羅磊身上——這個在 3o年前就因三峽建設(shè)而不得不冒著被妻子誤解和謾罵而放棄了自己的愛情和家庭的水利專家，到了新時期依然以三峽建設(shè)為由反對自己的女兒辛恬與自己的學(xué)生程風(fēng)建立戀愛關(guān)系，認(rèn)為這種無望的愛情必然造成“兩地分居遺患無窮”。全劇的主要情節(jié)正是圍繞著這個矛盾焦點展開的。
結(jié)果，就在三峽大壩泄洪發(fā)電之時，羅磊雙目失明而不能親眼目睹這個輝煌景觀，而他自己卻在夫妻反目更成仇 、父女相見不相認(rèn)的無盡遺憾中離開人世，終于釀成 了他個人的愛情、家庭和命運悲劇。他在臨終前，曾痛徹肝腸地說： 我對不起所有的人，可我對得起三峽! 同時對因失戀而打算離開三峽的程果說： 可以為三峽放棄愛情 ，不可以為愛情放棄三峽! 作者通過這兩句話，完成了對于羅磊“三峽石”英雄形象的塑造 ，再一次點出并強化了全劇的崇高主題。然而一連串問題也隨之而來：
其一，3o年前，羅磊因三峽建設(shè)而被迫離開 自己的妻女，到底是什么原因?劇本除了交代是由于“兩地分居”之外沒有任何其他原因。劇作者為了強調(diào)羅磊對“兩地分居”的極度恐懼，甚至讓他說出“兩地分居遺患無窮”這樣的話來。羅磊反對程風(fēng)與辛恬戀愛的惟一理由，也正是這個“兩地分居”。“兩地分居”果真這樣可怕，就必然導(dǎo)致夫妻反目、家庭破碎嗎?事實上，“兩地分居”固然不夠人道，但這種現(xiàn)象古今皆有，根本與三峽無關(guān)，而且也并不必然會導(dǎo)致婚姻和家庭悲劇。就連劇本中也通過眼鏡這個人物之口，引用宋詞中的名句“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”來為“兩地分居”辯解，說明作者自己也否定了這個劇本為羅磊家庭悲劇所設(shè)定的前提，因此作者將“兩地分居”作為全劇戲劇沖突焦點的設(shè)定也是自相矛盾的，無法自圓其說。
其二，即便在封建時代，父母之命、媒妁之言固然斷送了無數(shù)年輕人的愛情，但也不乏沖破這個藩籬成就美滿婚姻的例子。然而本劇故事發(fā)生在中國的改革開放新時期，作為高級知識分子的羅磊，竟然因為自己對于“兩地分居”的恐懼而以父親和老師的雙重身份，可以對 自己的學(xué)生發(fā)出不許他與辛恬戀愛這樣封建專制色彩極為濃烈的命令來；而同樣作為高級知識分子的程風(fēng)，居然也將這個充滿封建宗法觀念的命令當(dāng)作封建時代的“父母之命、媒妁之言”不折不扣地遵奉，甚至連半句“不”字也沒說出口。這是一個突發(fā)性的舞 臺事件，并決定了此后情節(jié)和沖突的發(fā)展方向。這種封建家長制對于年輕人愛情和婚姻的粗暴干涉的情形竟然能夠在今天上演，其實與三峽大壩建設(shè)毫無關(guān)聯(lián)，而是劇作家為了自己的需要主觀編造出來的虛假沖突，其中充溢著封建專制主義陳腐觀念的氣味。
其三，主人公羅磊在臨終前說的那兩句非常重要的話，好像三峽和愛情天生就處于尖銳沖突之中而根本無法調(diào)和似的。其實，令我們無限景仰、值得當(dāng)代歌劇音樂劇藝術(shù)家為之謳歌不盡的犧牲精神、忘我精神和獻(xiàn)身精神，是有條件的，那就是在兩者根本無法兼顧的特定情境中，面臨非此即彼抉擇的緊要關(guān)頭，方顯出英雄與懦夫、崇高與卑微及其人生價值取向的真成色。而《三峽石》并沒有為我們提供國家利益與個人幸福的矛盾無法調(diào)和、因此必須用犧牲小家來成全大家的客觀情勢。此劇如果產(chǎn)生在 20世紀(jì)5o一60年代，這樣的價值評判無可非議，但到了新世紀(jì)，再用這樣的評價尺度和道德標(biāo)準(zhǔn)來寫人寫戲，是很難讓人接受的。難怪不少觀眾看戲過程中總覺得在情感和心理上疙疙瘩瘩，不能融入到情節(jié)發(fā)展和情感流程之中，無法達(dá)到與主人公的戲劇行動同悲喜、共呼吸的審美境界。
同樣的問題也存在于大型jii歌音樂劇《黃顏色，綠顏色》的劇本中。作者筆下的鄧立梅形象 ，有一個基層干部“立黨為公”的基本素質(zhì)，性格潑辣干練，辦事雷厲風(fēng)行，但由于文化不高，科學(xué)知識缺乏，法律觀念不強，因此在決策過程中簡單粗暴、獨斷獨行，也有些“大公無私”、不顧一切的意思，連 自己的丈夫和孩子都不要了。但她在上級和廣大群眾的支持教育下，認(rèn)識了自己的不足，改進(jìn) 了工作作風(fēng)，從而不但在帶領(lǐng)群眾集體致富這個根本問題上取得勝利，贏得了群眾的擁護(hù)和愛戴，也重新找回了失去的愛情和親情。作為一個藝術(shù)形象，總覺得這個人物可敬而不可愛、不可親。她的一些做法(以自家的住房為抵押為全村貸款、把性生活當(dāng)作獲取丈夫支持的手段、丈夫?qū)λ臎Q策一時不理解就轟出門去 ，而且在長達(dá)三年的時間里對丈夫和孩子幾乎不聞不問)也實在不近人情。
好像她一心為公就完全不考慮個人和家庭的正當(dāng)利益了。如果說，這樣的干部產(chǎn)生在5o一6o年代還有可能的話，到 21世紀(jì)就缺乏真實性，因此也減弱了這個形象的可信度。而且，即便這類人物在現(xiàn)實生活中確實存在，也不是我們今天要大力倡導(dǎo)的時代英雄。當(dāng)然，作者對這個人物的評價尺度也充滿了矛盾：有時對她的所作所為持批評態(tài)度，但更多的是掩飾不住的欣賞和贊美。這類價值評判尺度或道德觀念的偏斜問題，在《桂林故事》和《娘啊娘》中也有不同程度的存在。
當(dāng)然也有處理得較好的例子。廣州歌舞團的音樂劇《星》，對幾個主要人物的性格刻畫及其最終結(jié)局的處理基本上能夠做到合情合理，沒有出現(xiàn)價值判斷偏斜的情形。例如對文化經(jīng)紀(jì)人鄧大龍的描寫分寸感掌握較好，既寫出這等獵頭人物的職業(yè)化的特點，也沒有像過去不少文藝作品那樣，將他寫成黑道人物。即便對犯罪分子如花，也寫了她的親情，揭示其人性未泯的一面。而劇本最后寫陽光的犧牲，盡管客觀情勢的描寫很不充分，但作為便衣警察這種特殊的高風(fēng)險職業(yè)的優(yōu)秀代表，做這種悲劇結(jié)局的處理，觀眾理解和接受起來也不存在觀念排斥和心理障礙。
巧合的是，《星》劇與《三峽石》同樣設(shè)定了一個關(guān)于“星”的核心意象，而且兩劇第一主人公的最后結(jié)局都是悲劇性的，但兩者對此做了完全不同的處理——《三峽石》中的“星”是流星，因此它在《流星雨》中唱道“蒼穹博大無垠，不在乎幾顆流星”，在這里，渺小而短暫的流星與博大蒼穹處于尖銳對立狀態(tài)，對星的價值評判持否定態(tài)度；而《星》中之星是光明的象征，因此它的主題歌唱道“浩瀚星空，留下不熄不滅的記憶”，在這里，星與浩瀚星空是和諧統(tǒng)一的，對星的價值評判持肯定態(tài)度。這兩種不同的價值評判態(tài)度，實際上反映出劇作家在歷史觀與價值觀上的差異。
當(dāng)然，《星》的劇本創(chuàng)作也有自己的問題。限于時間，就不在這里說了。 我以為，新時期改革開放偉大實踐已經(jīng)引起全社會價值觀念的巨大變革。當(dāng)代新型價值觀強調(diào)“以人為本”，尊重個體價值，認(rèn)為推進(jìn)社會進(jìn)步、實現(xiàn)公共利益并非一定要以犧牲個人利益為代價；尤其在市場經(jīng)濟條件下，提倡公共利益與個人幸福的一致性、尊重個人權(quán)利和個人價值是社會發(fā)展的根本前提。正如馬克思、恩格斯所說：“每個人的自由發(fā)展是一切人自由發(fā)展的條件”①。這話的意思是，沒有每個人的自由發(fā)展，就不可能有一切人的自由發(fā)展。在浩瀚星空中，包括每一顆流星在內(nèi)的所有星座都各有 自己的價值，無垠的蒼穹正是由一顆又一顆看似渺小的星星組成的；如果有人逐一否定它們存在的價值，那么星空便不再浩瀚，蒼穹也不再無垠，而必然變成茫茫虛無和黑暗空洞。以往我們在崇高目標(biāo) 、偉大口號下粗暴冒犯公民尊嚴(yán)、肆意踐踏個體價值的種種觀念和做法，實際上與所謂“以今世苦難換取來世幸福”的佛家信條異曲同工，既不合馬克思主義，也悖乎當(dāng)今時代潮流。因此，與當(dāng)代普通人具有親近感和親和力的當(dāng)代英雄，是七情六欲俱全的血肉之軀，是善于將 自我價值、個人幸福與公共利益、社會進(jìn)步統(tǒng)一起來的大智大勇者。除非出現(xiàn)某些兩者實在無法兼顧的特殊情境，當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)通過 自己筆下的藝術(shù)形象強調(diào)這種統(tǒng)一而不是相反。
總而言之，現(xiàn)實題材之于歌劇和音樂劇創(chuàng)作，是一個大題目、一篇大文章，非常值得研究和探討。然而歸根結(jié)底，它不是一個單純的理論命題而是一個實踐命題。我這篇發(fā)言提出的若干不成熟意見必須接受創(chuàng)作實踐的檢驗，時代的召喚、政府的提倡、當(dāng)代觀眾的需要也只有通過劇作家、作曲家們在創(chuàng)作實踐中自覺而積極的探索創(chuàng)新才能落到實處，才能將這個偉大時代波瀾壯闊的現(xiàn)實圖景化為歌劇音樂劇舞臺上魅力四射的形象和精彩絕倫的演繹。
論文關(guān)鍵詞：吉本芭娜娜 n .p 音樂 文學(xué)
論文摘要：音樂和文學(xué)自古以來就有著千絲萬縷的聯(lián)系，在當(dāng)代日本文學(xué)作品中，各種類型的音樂成為了作家們表現(xiàn)主題的又一個有力工具，特別是六十年代的西方流行音樂。本文通過對吉本芭娜娜小說《n?p》中的音樂元素的分析，揭示了音樂與當(dāng)代日本文學(xué)不可離分的關(guān)系。
吉本芭娜娜（1964-），日本當(dāng)紅小說家?！秐?p》是吉本芭娜娜的一部長篇小說，故事圍繞著一部名為《n?p》的小說集展開，《n?p》既是吉本這部長篇本身的題目，也是作品中一個貫穿全篇的重要道具的名字，還是吉本透露給讀者的一個音樂符號。
1. 音樂元素在《n?p》中的作用
1.1 《n?p》象征著精神疏離
小說標(biāo)題“n?p”是“northpoint”的縮寫，是一首由英國人mike oldfield創(chuàng)作的、悲傷的老歌。實際上，“northpoint”是個真實的地名，在那里有一所監(jiān)獄，歌曲表現(xiàn)了被關(guān)押在監(jiān)獄灰色高墻中的囚犯們內(nèi)心深處的悲哀，傾訴了他們從壓抑的空間獲得解放的瞬間幻想。高瀨皿男和吉本芭娜娜以此為題有著深層的隱喻，無論是歌曲中的監(jiān)獄囚犯還是小說中的主人公，他們的心境都是與外界隔絕而備感壓抑的，對外面的世界他們有著太多的陌生與疏離。在n?p的監(jiān)獄象征著他們難以融入外界、無法與他者接觸的心靈的閉鎖狀態(tài)。也象征著在外界看來、近親亂倫的人是罪人。高瀨以此題回首自己人生的不堪和無奈、自責(zé)自己的罪惡，吉本則借監(jiān)獄那陰暗封閉的空間來表現(xiàn)由親人之間的愛憎糾結(jié)而成的幾乎令人窒息的精神世界?！皀?p”是受桎梏的心靈的象征，是孤獨的恐懼的象征，是日本社會“精神疏離”的象征。
1.2 《n?p》也象征著自我救贖
這種空虛孤絕以至陷于荒謬的人生狀態(tài)在其他作家如村上春樹的作品中也有所反映，比如《轉(zhuǎn)動世界軸心的鳥》中那個下到井底苦思冥想三天三夜，每天只能見到十幾秒鐘陽光的“我”?！秐?p》中以箕輪萃為代表的幾個人物都帶有明顯的象征意味，他們?nèi)缯掌@影般顯現(xiàn)了日本當(dāng)今社會年輕人的“精神疏離”狀態(tài)。在小說行將結(jié)束時，箕輪萃獲救于一場即將開始的正常婚姻。一如監(jiān)獄中的囚犯獲救于世俗的寬容。結(jié)婚對象并未在小說中出現(xiàn)，這個虛置的人物作為一種暗喻昭示出改變命運的真正出路在于與他者的交流和溝通，在于對自我的超越。吉本寫下了“n?p”中沒有唱完的超越。最后，沉重的亂倫故事終于伴隨著在篝火中燃燒的高瀨遺稿一起化為灰燼。正如歌詞中所唱到：在某個遙遠(yuǎn)的地方，新的一天開始了。世界的門打開了。
2. 日本當(dāng)代文學(xué)里的西方音樂懷舊風(fēng)潮
以西洋歌名為書名的風(fēng)潮，似乎也與日本特有的崇拜西方文化的方式不無干系，從明治維新開始，日本人就開始崇拜西方的先進(jìn)文化技術(shù)，作家們也紛紛出國留學(xué)，學(xué)習(xí)國外作家的寫作方式，至今這種情緒仍然蔓延在文學(xué)作品里，近年來日文小說里出現(xiàn)的“西方”除音樂之外，情節(jié)里的異國戀情、跨地域的情節(jié)流動，滿篇的外來語等等，早已令人眼花繚亂，而以吉本和村上春樹為代表的日本作家們，除了同樣有著西方情結(jié)之外，更是對六七十年代的西方音樂有著很深的情結(jié)。
日本暢銷小說的書名總和六七十年代的西洋歌曲名有著千絲萬縷的聯(lián)系，吉本的第一部作品《月影》的名字也來自于mike oldfield的老歌“moon light shadow”。村上春樹的《挪威的森林》書名也同樣來自于beatles樂隊的一首老歌。
六七十年代是是吉本的少年時代。西方音樂正是那時代的中心潮流。吉本和村上都曾是那“六十年代的孩子”。吉本把六十年代孩子們的安魂曲，繼續(xù)唱給當(dāng)代迷失的年輕人。也許這些年輕讀者們，這些處于動蕩期的族群們，正需要這樣的老歌來作為心靈的羅盤吧。
3. 音樂帶給文學(xué)的認(rèn)同感
曲子的名字或者藝術(shù)家的名字，對熟悉這些音樂的人而言，單單看了這些文字，也會感到認(rèn)同，就好比某時代的風(fēng)景或氣味在一瞬間重現(xiàn)。而且那個年代所流行的新奇玩意兒或文學(xué)、初戀情人的臉或睫毛，甚至當(dāng)初鐘愛的鞋子的顏色，也可以在一瞬間回想起來，或許有人會因此而流下感動的眼淚也說不定。喜歡音樂的人可以在文學(xué)里找到共鳴，而喜歡文學(xué)的人聽見同名的歌曲，也許一樣會找到共同的心靈的震動。這是一種特別的魔力。
歌曲的標(biāo)題是 “專有名詞”。在這世界上是唯一單獨存在的?；谶@個理由，我們可知道，音樂標(biāo)題對于讀者而言，深具撩撥性。藝術(shù)家死后對世人而言，他所留下來的最深的痕跡，恐怕就是他的名字。這是舉世唯一的。麥克?歐非爾德、詹妮絲?喬普林、約翰?列儂，這些歌手的名字，對世人而言，其威力迄今仍隱隱約約蘊藏著。所以，與其反復(fù)用言語來闡釋涵義，倒不如使用具有共通性的、已經(jīng)印在意識里的音樂標(biāo)題，更能顯現(xiàn)出那個遙遠(yuǎn)年代的味道，更能激發(fā)讀者的潛意識形態(tài)。吉本的文字輕巧而熟練，閱讀時，你可能會無法分辨自己究竟身在何處。這種輕巧感，正是音樂帶來的，不需要過多的語言，一首曲子，已經(jīng)此刻的心情很明了。
吉本的小說在歐美也受到極高的關(guān)注和喜愛，正是因為小說里，有歐美讀者們熟悉的音樂，順著熟悉的音樂的流淌，他們能找到自己的理想天堂。
4.結(jié) 語
日本的古典物語，最初都是由藝人們彈唱出來的，后來才被記載為文學(xué)樣式。音樂有天籟之音，文學(xué)有神來之筆。二者都是靈感與技巧的高境界升華。藝術(shù)是相通的。如果說音樂是通過聽覺來感染我們的情愫，打動我們的心靈，文學(xué)就仿佛涓涓細(xì)流洗滌著我們的思想和靈魂。
跨界音樂譯自英文的“crossover”，有的翻譯為“crossover music”，但在歐美直接使用“crossover”的更多一些?？缃缫魳返闹饕问匠Ｒ姷挠袔最悾阂活愂怯霉诺涞姆绞窖堇[流行，一類是用流行的方式演繹古典，一類是流行與古典的串聯(lián)融合，還有一類是在創(chuàng)作時就已經(jīng)融合了古典與流行。當(dāng)然在中國還出現(xiàn)了民族與古典和流行的相互融合的中國特色的跨界音樂。相比較傳統(tǒng)的古典、民族和流行音樂，跨界音樂因其特有的多元化因素，使其一出現(xiàn)便迅速被大眾所接受，成為當(dāng)今音樂舞臺上最受聽眾喜愛的音樂種類之一。
跨界音樂的出現(xiàn)比較晚，大約在20世紀(jì)五六十年代才逐漸走進(jìn)人們的視野。其實在開始的時候，跨界音樂還僅限于流行音樂各種類之間。當(dāng)時美國流行音樂的排行榜中出現(xiàn)了一些樂曲既上了迪斯科榜，又上了節(jié)奏布魯斯榜，而流行榜（pop chart）更是不管是爵士、搖滾還是古典，只要熱門便可上榜，“crossover”便由此而廣泛被接受并流行起來。 本畢業(yè)論文搜集整理于畢業(yè)論文網(wǎng)
進(jìn)入70年代，fusion jazz（融合爵士）的出現(xiàn)引發(fā)的巨大的爵士熱潮，各種各樣風(fēng)格的爵士音樂造就了爵士音樂市場的復(fù)興，而這些新的爵士音樂被統(tǒng)稱為“crossover jazz”，這可以說是跨界音樂的第一次熱潮。
之后又出現(xiàn)了“classical crossover”（古典跨界），而且成為排行榜中的一類，非常熱門。世界權(quán)威的美國billboard排行榜新增古典跨界專輯榜（top classical crossover albums）,格萊美在1998年設(shè)立了best classical crossover album的專屬獎項，臺灣金曲獎也自第十四屆起新增最佳跨界音樂專輯獎。
伴隨跨界音樂的不斷發(fā)展，眾多音樂人開始關(guān)注并投身其中，出現(xiàn)了一大批創(chuàng)作型跨界音樂人，并創(chuàng)作出許多經(jīng)典樂曲，大家所熟知的有創(chuàng)作了大量名譽世界的音樂劇如《貓》《歌劇魅影》等的安德魯洛伊韋伯、雅尼、挪威的神秘園組合等等。
從20世紀(jì)90年代末期，跨界音樂蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了諸如像莎拉布萊曼這一類的跨界音樂巨星，將跨界音樂推向了又一次巔峰。
莎拉布萊曼因主演安德魯洛伊韋伯的音樂劇《歌劇魅影》而成名，被稱為天籟之音，尤其是劇中《告別時刻》一曲更是被廣為傳唱，之后又與意大利盲人男高音安德烈?波伽利深情對唱此曲的同名專輯暢銷超過一千萬片。至2008年莎拉布萊曼的演唱專輯銷售已突破2500萬張，成為跨界音樂的里程碑。
海莉（hayley westenra）是來自紐西蘭的歌手，歌聲純凈，歌曲涉及各種曲風(fēng)，專輯《純凈 pure》暢銷1500萬張，在世界各地多種音樂獎獲獎無數(shù)。日劇《白色巨塔》片尾曲便是來自于她的《奇異恩典amazing grace》。
曾獲奧斯卡最佳電影主題曲獎提名的電影《魔戒》的主題曲《may it be》的演唱者是恩雅，她仿佛仙女般虛無縹緲的嗓音，自然而甜美，給人以無限神往的想象。她追求唯美，追求靈感，多年才出一張唱片，也是跨界音樂的典型代表人物。
沙費納（alessandro safina）憑借音樂劇電影《紅磨坊》中背景音樂的優(yōu)異表現(xiàn)嶄露頭角，首張專輯《一路上有你》銷售便破百萬張，經(jīng)典曲目《月神》以美聲演唱，配樂卻是激烈的搖滾節(jié)奏，由此成為搖滾歌?。╮ock- opera）的新一代形象。
喬詩?葛洛班（josh groban），一位才二十剛出頭的美國年輕歌手，卻因為在古典和流行兩端成功的跨界而走紅歐美歌壇。有人說他是男聲版的席琳?迪翁或薩拉布萊曼，也有人說他將會是安德烈?波伽利或胡里奧?伊格萊西亞斯未來的接班人。他的聲音磁性而飽滿，莊嚴(yán)而不失浪漫，散發(fā)著淡淡的憂傷，不能不讓人著迷。2001年在影集《艾莉的異想世界》演唱的《you’re still you 》獲得巨大成功，之后在該續(xù)集中客串并演唱了《to where you are》。
在跨界器樂作品里，雅尼毫無疑問是一位作品豐富且影響力巨大的演奏家、作曲家。兩度被格萊美獎提名，其作品在過去十年中一直是奧林匹克運動會廣播音樂的最愛。在連續(xù)完成了雅典衛(wèi)城，中國紫禁城，印度泰姬陵音樂會后，2000年之際推出了專輯《if i could tell you》—— 一次直擊心靈的音樂旅程。2003年更出版了《ethnicity》，用音樂表達(dá)了世界和平的祈愿。
成立于1994年的神秘園，是由兩位才華出眾的音樂家組成，一位是在挪威音樂界享有盛譽，曾為不同的音樂家擔(dān)任作曲、監(jiān)制并身兼鍵盤師的羅爾夫，他是神秘園的靈魂；另一位則是來自愛爾蘭的小提琴家雪莉，她曾接受正規(guī)的古典音樂教育，曾與多位世界級音樂家及流行歌星合作，與羅爾夫相遇后，由于兩個人的音樂理念和生活態(tài)度包括哲學(xué)觀念都很相近，對音樂的熱情和追求一拍即合即組成了神秘園。1995年，他們的探路之作《夜曲》一舉奪得歐洲歌唱大賽冠軍，1996年4月推出的首張專輯《來自神秘園的歌》再次大獲成功，影響遍及世界各地。之后的幾張專輯《白石》、《紅月亮》、《新世紀(jì)的曙光》都以不同的音樂形式，呈現(xiàn)出獨特、優(yōu)雅、多變的“神秘園”色彩。
班得瑞樂團的首腦奧利弗?史瓦茲由于相當(dāng)喜愛具印象派質(zhì)感的新世紀(jì)音樂，因此在八零年代末期與一群年輕的作曲家、演奏家一同合組班得瑞樂團，九零年開始竄紅于歐洲各地。bandari的音樂風(fēng)格通常是以電子合成樂音為演奏的主體，再結(jié)合他們所采擷的大自然音效，在這兩相結(jié)合之下，您可以見識到從自然而來的氣息。
華裔大提琴家馬友友是屬于另一類跨界，他就像一個每日游蕩在世界各地的音樂精靈，聽他的音樂，如同在進(jìn)行一次世界文化之旅。如果你要聽到他演奏的皮亞佐拉的《soul of the tango》，你絕對難以置信這是一個古典音樂家在演奏。
跨界音樂進(jìn)入我國時間不長，但發(fā)展很快，我們經(jīng)常可以在各種各樣的晚會上看到各種形式的跨界音樂演出，戴玉強、廖昌永唱流行，劉歡、韓磊唱藝術(shù)歌曲， 十二樂坊類型的跨界音樂組合、新民歌運動等等，甚至北京奧運會上劉歡和薩拉布萊曼的《我和你》、春晚上宋祖英和周杰倫的組合，充分說明跨界音樂的受歡迎程度。
事實上，隨著音樂的不斷發(fā)展，跨界音樂也會越來越形式多樣，我們看到的絕不僅僅是不同音樂形式的跨界，與更多不同藝術(shù)的跨界音樂會層出不窮。比如譚盾的水交響、紙交響等，就是音樂與行為藝術(shù)的跨界。
多元化的世界，多元化的音樂，多元化的跨界音樂，我們拭目以待！
當(dāng)代音樂教育哲學(xué)研究的前沿陣地
樂教育哲學(xué)研究在20世紀(jì)下半葉得到了長足的發(fā)展，到了21世紀(jì)初的今天已出現(xiàn)了多種流派。作為一個專業(yè)，其在北美的發(fā)展更是呈現(xiàn)諸種理念共存、共生發(fā)展的局面。其中，音樂教育審美哲學(xué)和音樂教育實踐哲學(xué)是特色最為鮮明的兩個流派。眾所周知，戴維·埃里奧特（david j． elliott）的著作《關(guān)注音樂實踐：新音樂教育哲學(xué)》（music matters?押 a new philosophy of music education，1995）標(biāo)志著音樂教育實踐哲學(xué)的正式出現(xiàn)。而就在它出版的前兩年，國際學(xué)術(shù)組織“五月組”（mayday group）便已經(jīng)作為音樂教育哲學(xué)研究的一個前沿陣地宣告成立。包括戴維·埃里奧特在內(nèi)的學(xué)者的思想在此得到更深更廣的探討，各種音樂教育問題也得到了哲學(xué)層面上的關(guān)注和闡述，這一組織在當(dāng)代國際音樂教育研究中產(chǎn)生了廣泛的影響。
一、“五月組”概況
“五月組”是音樂教育研究的一個國際學(xué)術(shù)組織，由美國的特里·蓋茨（terry j． gates）、托馬斯·里吉爾斯基（thomas a． regelski）等人創(chuàng)立于1993年5月1日，其成員來自不同學(xué)科背景、不同國家，包括當(dāng)今活躍在國際音樂教育研究界的韋恩·鮑曼（wayne d． bowman，加拿大），戴維·埃里奧特，戴斯蒙·馬克（desmond mark，澳大利亞），瑪麗·麥卡錫（marie mccarthy，美國），凱思·斯萬維克（keith swanwick，英國）等。作為一個國際性的民間學(xué)術(shù)團體，目前已經(jīng)有來自20個國家的100多名音樂教育者成為它的成員?！拔逶陆M”擁有自己的門戶網(wǎng)站（http?押／／act．maydaygroup．org／）、行動理念，并不定期出版電子期刊，另外還有相關(guān)的專著專門闡述它的行動理念。在其網(wǎng)站上，不僅能查閱這些資料，還能聽到有關(guān)學(xué)者發(fā)表的關(guān)于音樂或音樂創(chuàng)作的講話。
二、“五月組”的行動理念
“五月組”的口號是“為了改變音樂教育而行動”。在這個大方針下，他們確立了作為音樂教育實踐哲學(xué)綱領(lǐng)性文獻(xiàn)的七大行動理念。這份于1996年在波士頓定稿的文件，作為思考隨后音樂教育面臨的不同層面的重要問題的方針，也引發(fā)了關(guān)于理論應(yīng)用到實踐中來的諸種討論。1998－2004年間，七大行動理念一直是“五月組”研討會的論題之一。
五月組的行動理念共包括七個部分的內(nèi)容，全文如下：
（一）音樂素養(yǎng)
作為充滿思想的音樂成就的音樂性行為是音樂制作活動的必要條件，因而也是有效地進(jìn)行音樂教育的必要條件。
對概念的應(yīng)用漠不關(guān)心、為了知識而知識、為了技能而技能的做法導(dǎo)致了缺乏音樂完整性的音樂制作活動。事實上，熟練的音樂制作活動要求充分的計劃以及對音樂素養(yǎng)的恰當(dāng)實踐。專業(yè)音樂家發(fā)展了批判和反思的能力，能夠充滿思想地應(yīng)用知識和技能，使之為音樂效果服務(wù)。因此，任何音樂技能、知識和理解的正規(guī)教育都應(yīng)該同時包含批判的、反思的而不是不加思考的、流于表面的音樂制作活動。
1．音樂教育專業(yè)如何才能減少那種孤立的、為了知識而知識、為了技能而技能的做法，而更多地發(fā)展批判反思的音樂素養(yǎng)，以使每個教師或指導(dǎo)者都充滿思想并能獨立地作出音樂抉擇？
2．從個人的角度來來說，對發(fā)展獨立的音樂素養(yǎng)的漠不關(guān)心在哪些方面助長了思想貧乏的行為并導(dǎo)致非音樂性的實踐？
3．在教育語境中，如何通過各種音樂活動中達(dá)到音樂的完整性，同時提高表演者和觀眾的批判能力和獨立的音樂思考能力？
（二）社會與文化
音樂行為的社會文化語境融合在音樂的意義之中，在音樂教育中不應(yīng)被忽略或削弱。
審美理論宣稱音樂的意義和價值是超越時間、地點、文化語境、人類的目的和對它的運用的，因此它無法全面地解釋個體和集體的音樂行為的內(nèi)在意義。這樣的理論無法為音樂制作活動或應(yīng)用教學(xué)提供充足的依據(jù)。與之相對，應(yīng)該認(rèn)為所有的音樂都與社會、文化語境和環(huán)境條件緊密相連。音樂教育理論與實踐必須考慮音樂和音樂制作的語境。因此，音樂教育者必須擁有將制作音樂的行為與這些行為的各種語境結(jié)合起來的理論基礎(chǔ)，使音樂意義恰當(dāng)?shù)匕魳返母鞣N人為的及實在的功能。
1．就人的需求及其產(chǎn)生于其中的語境而言，如何才能理解音樂的價值，同時恰當(dāng)?shù)鼐S持音樂素養(yǎng)和音樂性的標(biāo)準(zhǔn)？
2．音樂教育中關(guān)于音樂素養(yǎng)和音樂性的哪些標(biāo)準(zhǔn)可以用與審美理論相關(guān)的傳統(tǒng)來指引，與此同時依然強調(diào)我們所討論的音樂實踐的語境性？
3．怎樣才能引導(dǎo)學(xué)生提高他們的志向，確認(rèn)并滿足不同音樂和語境中喚起的關(guān)于音樂素養(yǎng)的需求？
4．音樂素養(yǎng)的哪些實際品質(zhì)可以取代假想中的、短暫的審美品質(zhì)，成為恰當(dāng)?shù)卦诰唧w的語境中進(jìn)行教與學(xué)和評價音樂制作活動的基礎(chǔ)？
（三）領(lǐng)導(dǎo)能力
由于人類的音樂行為創(chuàng)造、維持并重塑了音樂的文化，因此，音樂教育者可以而且應(yīng)該正式參與到這個文化進(jìn)程中來，以影響它的發(fā)展方向和它所體現(xiàn)的個人與集體的價值觀。
一種音樂文化就是一個生生不息的過程，它不是一系列的作品或特定的實踐活動。它從傳統(tǒng)與變革的特殊合力中發(fā)展而來，對于它的人民來說是獨一無二的，同時，它也并非簡單地一成不變的、超越時間推移的傳統(tǒng)。因此，音樂教育者不應(yīng)該簡單地滿足于把任何音樂文化視為已被接受的永久的“事實”。他們應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生拓展原初擁有的音樂創(chuàng)造力、選擇能力和音樂素養(yǎng)的水平，不局限于他們在學(xué)校之外就已經(jīng)獲得的能力，幫助各種音樂文化獲得持續(xù)發(fā)展，同時引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行其他文化的音樂表達(dá)。
1．音樂教師如何才能更負(fù)責(zé)任地提高這種可能性？即學(xué)生會在他們的整個人生中珍視音樂的參與？
2．通過音樂課程而得以存在并提高的各種活動、創(chuàng)造能力、選擇，音樂教師可以做些什么來提高個人、家庭及社會？
3．可以發(fā)展哪些策略來提高、促進(jìn)和鼓勵社會中某種特殊的音樂傳統(tǒng)？同時，幫助個體在各種音樂文化中，而不僅限于在他們成長的音樂文化中變得更靈敏，也更有成就。
4．音樂教育專業(yè)如何能進(jìn)行一場持續(xù)的運動來激勵社會中的音樂生活，進(jìn)而拓展音樂對人生命的貢獻(xiàn)？
（四）各種機構(gòu)
學(xué)校、學(xué)院和其他音樂機構(gòu)為音樂文化所做的貢獻(xiàn)是重大的，但這些影響的方向和程度必須得到系統(tǒng)的檢驗和評價。
學(xué)校、大學(xué)、專業(yè)團體、教堂及大眾媒體的機構(gòu)，除了日常作出的良好愿望和高尚宣言之外，它們傳達(dá)出來的關(guān)于音樂文化的觀念是無法預(yù)料的，通常還是自我破壞的或自我限制的，但一旦被認(rèn)可，音樂和音樂行為就會被各種各樣意識形態(tài)的、倫理的、經(jīng)濟的和教育學(xué)的動機和活動日程所改變。音樂教育的任何理論和實踐都應(yīng)該圓滿地解釋這些現(xiàn)象，同時關(guān)注批判它們的方式，還要開始注意減少這些機構(gòu)給個人或社會層面帶來的負(fù)面影響。
1．正規(guī)的音樂文化機構(gòu)在那些方面影響了社會現(xiàn)實的音樂生活？當(dāng)它們的影響是無效的、微弱的或負(fù)面的時候，在什么樣的基礎(chǔ)上可以對它們進(jìn)行批判？
2．音樂教育的理論如何能闡明各種機構(gòu)為音樂帶來的影響，提供評估這些機構(gòu)對文化有益或有害的方式，并為它們貢獻(xiàn)方法，使之能夠?qū)ξ幕幸娑皇怯泻Γ?
3．我們怎樣才能影響諸如出版公司、大眾媒體這樣的機構(gòu)，使之為提高社會和文化生活的音樂品質(zhì)作出更多的貢獻(xiàn)？
4．音樂教育機構(gòu)可以為普通民眾重新確立非專業(yè)的音樂活動的文化規(guī)范做什么，以反對那種主要培養(yǎng)專業(yè)的表演者以及傾聽他們的聽眾的規(guī)范？
（五）跨學(xué)科
為了有效地工作，音樂教育者必須和其他學(xué)科的思想與研究者建立并維持聯(lián)系。
音樂和音樂教育學(xué)習(xí)和研究的主導(dǎo)模式最大限度地減少了其與音樂以外的影響的聯(lián)系和應(yīng)用。這種模式在知識和應(yīng)用上的狹窄和局限使音樂教師和音樂家們處于偏狹的境地，隔絕了與藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域中的其他人的交流，也隔絕了與其他有益的專業(yè)之間的交流，最終隔絕了與普通大眾的交流。未來的教師和音樂家們應(yīng)該運用其他領(lǐng)域中有價值的觀點來解決音樂家和教育者常常面臨的問題。
1．音樂教師（以及他們的教師）如何才能拓寬自己的專業(yè)知識和普通知識？
2．如此寬廣的面向?qū)嵺`的知識基礎(chǔ)應(yīng)該由哪些學(xué)科來描繪？
3．我們在何種程度上以及怎樣才能使教師們不再不加批判地模仿他們的老師的技巧，而是在新的事項上發(fā)展出原則性的、反思性的和有效的個人教學(xué)方法？
4．專業(yè)的組織可以改變什么來促進(jìn)培養(yǎng)學(xué)校音樂教師和教授的普通音樂教育？
（六）研究和理論
音樂教育的研究和理論基礎(chǔ)應(yīng)該同時在他們的理論旨趣和相關(guān)實踐中提煉并作深刻的拓展。
一種新的對解決音樂的教與學(xué)的問題的探究必須取代當(dāng)前的專業(yè)目標(biāo)和結(jié)果，后者推動了大量的研究的結(jié)論，但最后，它們通常在理論上乏善可陳，與實踐亦毫無關(guān)聯(lián)。我們倡導(dǎo)這樣的音樂教育研究方式，即它的問題和結(jié)論都來自并應(yīng)用于人們的真實音樂行為，從而也來自那蘊含著異常豐富多樣的意義和經(jīng)驗的音樂。進(jìn)言之，由于音樂教育中的問題不可避免地要探究其他學(xué)科，音樂教育理論與實踐研究必須遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越傳統(tǒng)認(rèn)可的狹窄范式和局限性。
1．如何發(fā)展更為充分的音樂教育研究批評，以形成一個專業(yè)？其他學(xué)科的什么理論和發(fā)現(xiàn)支持這樣的批評？
2．在專業(yè)廣泛的研究過程中，哪些內(nèi)容應(yīng)該包含在內(nèi)，并可預(yù)見它們能為良好的實踐提供更充分的研究基礎(chǔ)？在這個過程中，應(yīng)該怎樣才能使這些內(nèi)容得到優(yōu)先考慮？
3．音樂教育專業(yè)如何能在鼓勵研究者進(jìn)行獨立自主、富于批判性的研究的同時，嘉獎那些與已有傳統(tǒng)相矛盾的創(chuàng)新方法、合作行為和結(jié)果？
4．另外，還有哪些方法可以發(fā)掘出來審核和傳播研究的結(jié)論？如何才能同時促進(jìn)評審者的方法論專業(yè)知識和普通知識？
（七）課程
必須對音樂教育課程進(jìn)行廣泛集中的思考，這是建立一種更大的專業(yè)團結(jié)的基礎(chǔ)，同時這些思考必須受到健全的哲學(xué)引導(dǎo)。
在促進(jìn)音樂教育的任何努力中，課程都占據(jù)著基礎(chǔ)的、核心的和決定性的地位，因此，應(yīng)該優(yōu)先考慮教學(xué)和研究的技巧、方法、材料和評價。然而，這些和監(jiān)督通常是在沒有具體的課程標(biāo)準(zhǔn)的情況下，或是在誤認(rèn)為特定的傳統(tǒng)方法自然能確保音樂結(jié)果有價值的觀念下進(jìn)行的。根據(jù)前面的六個理念，很顯然，當(dāng)期待的結(jié)果不清晰時，方法、材料和學(xué)習(xí)就會變得散亂隨意（這是在最好的情況下）或者危險重重（最糟糕的）。因此，課程標(biāo)準(zhǔn)的一致性——有效的教與學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)——應(yīng)該成為音樂教育者的準(zhǔn)備和實踐中的一部分，就像音樂素養(yǎng)的標(biāo)準(zhǔn)一樣重要。
1．哪些哲學(xué)的、課程的、心理學(xué)的和社會的原理和標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該引導(dǎo)課程發(fā)展、評價和批評？
2．由國家或地區(qū)實體——如音樂教育者協(xié)會、政府——發(fā)展或頒布的標(biāo)準(zhǔn)，或那些為了使課程設(shè)計成為音樂教師準(zhǔn)備的重要部分的具體嘗試，是否能給課程帶來最佳的影響？它們能有效地相互作用嗎？
3．與良好結(jié)果更為一致的課程如何才能把關(guān)系到課程實施的制度優(yōu)先性、當(dāng)?shù)貤l件和資源考慮進(jìn)來？
4．音樂教育課程在何種程度上、怎樣才能把更廣泛的教育和社會因素納入它所考慮的范圍內(nèi)？①
從上文可以看出，“五月組”的行動理念涵蓋了音樂教育研究的各個重要領(lǐng)域，它們相互獨立又相互關(guān)聯(lián)，影響著音樂教育的實踐和研究。行動理念明確指向了“五月組”的兩個目標(biāo)：a）運用批評理論和批判性思維來思考音樂教育的目標(biāo)和實踐；b）肯定音樂活動在人類生活中的核心作用，并由此確認(rèn)音樂在全人類的普通教育中的價值。
三、“五月組”歷年來的研究活動與進(jìn)展
除了制定具有積極意義的七大行動理念，“五月組”還通過以下的活動和努力推進(jìn)了音樂教育哲學(xué)研究的發(fā)展：
（一）舉行多次學(xué)術(shù)研討，主題豐富多樣
1．“五月組”不定期舉行研討會，討論的議題豐富多樣，包括女性主義與音樂教育、音樂的社會因素與音樂教育、種族、音樂認(rèn)同以及對某些學(xué)者的專著的討論，如2007年6月14—16日在明尼蘇達(dá)州立大學(xué)舉行的會議，主題為“音樂教育與健康”；2008年6月5—8日在波士頓大學(xué)音樂系舉行的研討會主題是“學(xué)校音樂與社區(qū)、社會及生活中的音樂相連：課程、政治與實踐”；2009年6月4—6日于美國南加州大學(xué)舉行的研討會主題是“轉(zhuǎn)變中的大學(xué)音樂教育”；2010年6月17—20日，在蒙特克萊爾州立大學(xué)舉行的研討會主題則是“音樂教育與倫理：理論與實踐”。
“五月組”2010年的研討會已經(jīng)是第21期，從中可以看出，在它誕生的十多年來，學(xué)術(shù)之間的研討與交流是活躍的。這些研討會，最后都基本形成了文集，刊載于它的電子刊物，使全世界的學(xué)者都能便捷地通過它的網(wǎng)站，了解新近學(xué)術(shù)的動向。
2．出版高水平的電子刊物
自2002年起，“五月組”還不定期出版電子期刊，以專題的形式出現(xiàn)，刊名為《音樂教育的行動、批判與理論》（action?熏 criticism?熏 and theory for music education，簡稱act?熏 issn：1545－4517），刊發(fā)知名學(xué)者的論文，目前已經(jīng)出版8卷，并在其網(wǎng)站上，供全世界的學(xué)者查閱。發(fā)表的論文中有戴維·埃里奧特、特里·蓋茨、托馬斯·里吉爾斯基、韋恩·鮑曼等學(xué)者從不同的角度，對音樂教育審美哲學(xué)進(jìn)行了批判與解構(gòu)。這些都是實踐哲學(xué)關(guān)注的主題。從近年“五月組”的電子刊物及舉辦的研討會議題看，其范圍已經(jīng)拓展到了當(dāng)前社會科學(xué)研究中的諸種問題，如女性主義、社會正義與教育公平、教育專業(yè)化的重新解讀、音樂在日常生活的意義，等等。
3．出版行動理念的實踐指導(dǎo)專著
經(jīng)過多年的研究與討論，在“五月組”主要成員的努力下，由特里·蓋茨和托馬斯·里吉爾斯基主編的闡述七大行動理念的專著《變化時代的音樂教育：實踐指導(dǎo)》②于2009年10月由紐約springer出版社出版，作為“藝術(shù)、美學(xué)與教育”（the arts?熏 aesthetics?熏 and education）系列圖書的一部分。該書由“五月組”的14名成員的論文組成。14篇論文分為七組，每組兩篇，分別闡述五月組的七大理念。該書不僅突出了音樂教育實踐哲學(xué)的理念，還突出了實用主義的視角。相信五月組這部經(jīng)過多年探討與積淀的著作會在音樂教育哲學(xué)研究中引起廣泛的關(guān)注，也將對音樂教育的研究和實踐起到應(yīng)有的作用。
4．建立在線論壇，倡導(dǎo)開放交流
“五月組”在網(wǎng)站上開辟的論壇，為全世界的學(xué)者提供一個交流與學(xué)習(xí)的園地。參與者可以對電子期刊中論及的觀點或有關(guān)學(xué)者的觀點提出自己的問題，也可以自己創(chuàng)立論壇的議題，吸引別人的關(guān)注和討論。開放的觀念、爭鳴的氛圍，使“五月組”充盈著多元的聲音。這樣的學(xué)術(shù)交流氛圍，對于音樂教育哲學(xué)的持續(xù)深入發(fā)展，也必將是有所助益的。
四、結(jié)束語
1990年，美國音樂教育者全國大會（menc）正式成立的“特殊研究興趣小組”（special research interest group，簡稱srig）就倡導(dǎo)人們專門研究音樂教育哲學(xué)?！拔逶陆M”正是在這樣的背景下成立的。它的行動理念綜合了當(dāng)今先進(jìn)的音樂教育理念，對音樂和音樂教育的性質(zhì)進(jìn)行了不局限于哲學(xué)層面的解讀。同時，它對音樂教育的研究既進(jìn)行理論的闡釋，也致力于實踐的應(yīng)用。這樣的研究取向?qū)σ魳方逃芯啃纬闪肆己玫膶?dǎo)向，促使人們從更具批判和反思的視角來考察音樂教育中的各種現(xiàn)象和問題。成立十余年來，它在促進(jìn)音樂教育哲學(xué)研究走向更加開放、更加深入、更加多元、更加國際化的道路上發(fā)揮了很大作用。筆者相信，隨著越來越多的人對它增進(jìn)了解，越來越多的關(guān)注也會投向音樂教育哲學(xué)研究，這對中國音樂教育的理論研究和實踐進(jìn)程都將是富有意義的。