導(dǎo)語(yǔ)：在音樂(lè)哲學(xué)論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。

第1篇

一、由研究方式引發(fā)的問(wèn)題

2008年5月12日下午，汶川發(fā)生特大地震，驚動(dòng)了整個(gè)中國(guó)。就在這非常時(shí)刻，上海音樂(lè)學(xué)院系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)理論學(xué)科專業(yè)研究生培養(yǎng)指導(dǎo)委員會(huì)分會(huì)的五位教授暨博士研究生導(dǎo)師(韓鍾恩、楊燕迪、洛秦、蕭梅、曹本冶)正在該院圖書館電教大樓623室(上海市第二期重點(diǎn)學(xué)科音樂(lè)文化史特色學(xué)科辦公室)進(jìn)行2008年音樂(lè)美學(xué)與音樂(lè)人類學(xué)博士研究生入學(xué)口試。

本人的2006級(jí)音樂(lè)美學(xué)方向碩士研究生孫月，在通過(guò)碩博連讀申請(qǐng)審核之后，參加2008年度博士研究生入學(xué)考試(現(xiàn)已通過(guò)考試，成為2008級(jí)音樂(lè)美學(xué)方向博士研究生，繼續(xù)隨本人攻讀博士學(xué)位)，并作為進(jìn)入口試程序的唯一一名音樂(lè)美學(xué)方向考生?？谠囘^(guò)程中，考官主要就其通過(guò)碩士學(xué)位論文開題報(bào)告的選題內(nèi)容，讓她談?wù)勔源藶榛A(chǔ)向博士學(xué)位論文擴(kuò)充的條件。在她回答之后，我進(jìn)一步追問(wèn)并請(qǐng)她思考兩個(gè)問(wèn)題：第一，究竟通過(guò)什么方式路徑去解決真理置人藝術(shù)作品問(wèn)題，是描述還是論述?是美學(xué)還是哲學(xué)或者別學(xué)?第二，分別從本體論、認(rèn)識(shí)論、語(yǔ)言論不同角度去考慮真理能否置入藝術(shù)作品問(wèn)題。

幾天之后，我在給她上課時(shí)進(jìn)一步和她討論了這個(gè)問(wèn)題。我坦率地對(duì)她說(shuō)，盡管她的這次考試成績(jī)名列前茅，但我對(duì)她那天口試的狀態(tài)并不滿意，除了她與其他考生普遍存在的學(xué)科意識(shí)淡薄這一點(diǎn)之外，僅就問(wèn)題本身而言，她的回答基本上是模糊的，至少，也是缺乏自信的。于是，我和她再次從一個(gè)提問(wèn)開始討論相關(guān)問(wèn)題。

2008年1月24日，楊燕迪教授在寫給孫月碩士學(xué)位論文開題報(bào)告上的書面意見(jiàn)中，提出的最突出的一個(gè)問(wèn)題是：看不到解決問(wèn)題的路徑。顯然，真理置入藝術(shù)作品這個(gè)問(wèn)題來(lái)自于海德格爾(Martin Heidegger，1889-1976)，集中可見(jiàn)其專論《藝術(shù)作品的本源》。當(dāng)然，這僅僅是一個(gè)命題，對(duì)她而言，關(guān)鍵在如何通過(guò)音樂(lè)研究去揭示這個(gè)命題。一般而言，可以通過(guò)描述與論述兩種方式去進(jìn)行，但就音樂(lè)而言，似乎用美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)描寫方式的可能性不大，那么，余下者哲學(xué)的思辨推論方式則就成為主導(dǎo)。

然而，憑我的學(xué)術(shù)直覺(jué)，運(yùn)用哲學(xué)推論方式需要逐步構(gòu)筑理論中介。就目前而言，可利用資源大致有：漢斯立克(Eduard Hansliek，1825-1904)幻想力，茵加爾登(Roman In-garden，1893-1970)非聲音因素與純意向性對(duì)象，布倫塔諾(Fmnz Brentano，1838-1917)心理現(xiàn)象，我在博士學(xué)位論文中提出的意向存在(intentionalit Sein)以及語(yǔ)言意義通過(guò)文字與語(yǔ)音呈現(xiàn)，楊燕迪關(guān)于立意問(wèn)題的音樂(lè)理解途徑，等等。

這里，尤其值得注意的是，一系列理論中介的逐步轉(zhuǎn)換，比如：實(shí)體一物像一概念一意義。

看樣子，真理置入藝術(shù)作品還是關(guān)聯(lián)音樂(lè)意義問(wèn)題。為此，我提請(qǐng)孫月在注意已有相關(guān)研究之外，最近中央音樂(lè)學(xué)院宋瑾教授發(fā)表的長(zhǎng)篇論文《音樂(lè)的意義》，通過(guò)外觀信息：音樂(lè)“相貌”提供的辨識(shí)信息；結(jié)構(gòu)信息：音樂(lè)形式提供的辨識(shí)信息；內(nèi)部信息：音樂(lè)的意蘊(yùn)性內(nèi)容；聯(lián)結(jié)信息：在和其他事物聯(lián)系中的音樂(lè)意義四個(gè)部分，表明音樂(lè)的意義是音樂(lè)理解的對(duì)象，而理解則是審美的基礎(chǔ)；以及范曉峰教授前不久在南京藝術(shù)學(xué)院通過(guò)的博士學(xué)位論文《音樂(lè)理解現(xiàn)象研究》，。以可信性起點(diǎn)切入，通過(guò)理解本身、理解途徑、理解結(jié)果三部分，表明音樂(lè)意義的生成及其同一性問(wèn)題，也都是一些值得關(guān)注的研究成果。

返回過(guò)來(lái)，結(jié)合真理置入藝術(shù)作品問(wèn)題，似乎可以這樣命題：音樂(lè)意義存在方式并及真理置入藝術(shù)作品的形而上學(xué)研究。

可見(jiàn)，無(wú)論是真理置入藝術(shù)作品，還是音樂(lè)意義存在方式，在我目前的學(xué)科地圖中，都具有墊后并折返前端的性質(zhì)，因此，我希望她在做這個(gè)研究的過(guò)程中，盡可能有一些原創(chuàng)。

至于這個(gè)命題中的主項(xiàng)：音樂(lè)意義存在方式究竟是否成立?除了需要深入細(xì)致地研究之外，僅就其給出的陳述邏輯而言，至少，它是已有相關(guān)命題一音樂(lè)存在方式，音樂(lè)作品存在方式，音樂(lè)作為人的一種存在方式――的合理擴(kuò)充。如前所述，作為與音樂(lè)意義存在方式相關(guān)的已有概念：幻想力，非聲音成分，純意向性對(duì)象，立意，音樂(lè)意義的形而上顯現(xiàn)，意向存在，無(wú)疑，是一些不可回避的可用資源，尤其值得重視的是，加達(dá)默爾(Hans-Georg Gadamer，1900-2002)《真理與方法》作為哲學(xué)詮釋學(xué)的經(jīng)典著作，在討論哲學(xué)問(wèn)題的時(shí)候，竟然以“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)里真理問(wèn)題的展現(xiàn)”(其著作第一部分)作為問(wèn)題開端。

關(guān)于音樂(lè)意義存在方式，2008年10月14日上午，在本人與2005級(jí)音樂(lè)美學(xué)方向博士生徐昭宇進(jìn)行個(gè)別課討論的過(guò)程中，他提到了通過(guò)演奏生成(becoming)意義的問(wèn)題，并提到了法國(guó)哲學(xué)家德勒茲(Gilles Deleuze，1925-1995)的相關(guān)理論。由此，加上我在我的博士學(xué)位論文中依據(jù)胡塞爾提出通過(guò)意向顯現(xiàn)形而上學(xué)意義，孫月打算依據(jù)海德格爾研究真理置入藝術(shù)作品，應(yīng)該說(shuō)，有關(guān)音樂(lè)意義存在方式的研究會(huì)有進(jìn)一步的推進(jìn)。至于說(shuō)，三者之間的關(guān)系，我想，在各自研究有了一定結(jié)果之后，也會(huì)逐漸清晰起來(lái)。重要的是，各自的研究如何才能充分有效?尤其是針對(duì)與圍繞音樂(lè)問(wèn)題展開，可見(jiàn)，有關(guān)這方面的討論應(yīng)該擺上我的議事日程。

對(duì)此，我的學(xué)術(shù)直覺(jué)再次告訴我，當(dāng)聲音與感性直接關(guān)聯(lián)的時(shí)候，即通過(guò)藝術(shù)敞開真理。

毫無(wú)疑問(wèn)，這里的主要問(wèn)題是：藝術(shù)中真理存在與否?真理如何置入藝術(shù)作品之中?藝術(shù)作品之中的真理是什么?以及由此引申的藝術(shù)作品中的真理的意義又是什么?

返回上述推論方式。2001年末，我曾經(jīng)應(yīng)《人民音樂(lè)》編輯金兆鈞先生約請(qǐng)，撰寫《“問(wèn)題意識(shí)”與“前瞻性”預(yù)設(shè)――由音樂(lè)美學(xué)學(xué)科建設(shè)“長(zhǎng)時(shí)段”敘事所引發(fā)》，在討論有關(guān)20世紀(jì)語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向問(wèn)題的時(shí)候，提到：繼胡塞爾(Edmund Husserl，1859-1938)：面對(duì)實(shí)事本身(Zur Sache selbst)、海德格爾：面對(duì)思的事情(Zur Sache des Denkens)之后，自然是：面對(duì)語(yǔ)音還原(Zttr Reduction Phonem)的出場(chǎng)。從來(lái)被西方世界奉為不可道之道的邏各斯(Loges)，一再被胡塞爾懸置，被海德格爾隱匿，至此，終于被還原的語(yǔ)音替換：邏各斯中心主義讓位于語(yǔ)音中心主義。

今天，如果還是將其中的事思詩(shī)作為本體(即事本體、思本體、詩(shī)本體)去面對(duì)的話，那么，是否能夠可以通過(guò)本體論、認(rèn)識(shí)論、語(yǔ) 言論的多重路徑或者本體論、現(xiàn)象論、語(yǔ)言論的多層臺(tái)階去切中它，以至于不斷去接近“音樂(lè)意義的存在如何成為可能”這個(gè)具哲學(xué)觸底性的問(wèn)題。

與此相應(yīng)，再一個(gè)設(shè)想則更加冒險(xiǎn)，即除了哲學(xué)推論方式之外，是否還可以借鑒神學(xué)論理方式驅(qū)除理性遮蔽的可能性?于是，我給孫月布置作業(yè)：通過(guò)美學(xué)描寫與哲學(xué)推論，以及之后的神學(xué)沉思。顯然，這不僅是一個(gè)膽大妄為的設(shè)想，而且，如何突破學(xué)科意義上的意識(shí)形態(tài)警戒，合理跨越認(rèn)知與信仰、理性與靈性黃線，本身就是一個(gè)非常困難的問(wèn)題。

二、由真理置入藝術(shù)作品進(jìn)一步關(guān)聯(lián)音樂(lè)內(nèi)容問(wèn)題

近十年前，大約在臨近20世紀(jì)末的時(shí)候，有一個(gè)問(wèn)題，又重新進(jìn)入到了音樂(lè)學(xué)研究的視界與論域之中，即：相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間被20世紀(jì)音樂(lè)形式極度凸顯所大面積遮蔽的音樂(lè)內(nèi)容問(wèn)題，盡管形式與內(nèi)容的二元關(guān)系邏輯，在我看來(lái)依然需要重新審視并加以調(diào)整。

2004年10月25日至28日，在上海音樂(lè)學(xué)院舉行的“2004音樂(lè)學(xué)學(xué)科回顧與展望研討會(huì)”上，俄羅斯音樂(lè)學(xué)家瓦?尼?赫洛波娃作為特邀代表與會(huì)，并發(fā)表專題演講。當(dāng)時(shí)，在她的正式發(fā)言中，有關(guān)音樂(lè)內(nèi)容問(wèn)題研究的思路與程序，引起了與會(huì)代表的廣泛關(guān)注，也引發(fā)了我的濃厚興趣。后來(lái)，通過(guò)錢亦平教授的翻譯和整理，正式編入其《音樂(lè)分析，學(xué)海津梁――錢亦平音樂(lè)文集》當(dāng)中，以《音樂(lè)內(nèi)容研究是21世紀(jì)的科學(xué)》(第349-359頁(yè))命題。

在此，值得一提的是，她通過(guò)數(shù)字0、1、2、3、5、9表示所形成的一個(gè)音樂(lè)內(nèi)容集群：

0：表示音樂(lè)的總體情況，音樂(lè)概念的內(nèi)容。而音樂(lè)概念的內(nèi)容在世界上不同的國(guó)家以及不同的歷史時(shí)期具有非常不同的內(nèi)容。

1：表示音樂(lè)內(nèi)容作為單一的范疇。而不是兩種(形式／內(nèi)容)或者三種(題材／形式／內(nèi)容)的哲學(xué)組合。

2：表示專業(yè)的和非專業(yè)的音樂(lè)內(nèi)容。被稱作是專業(yè)的音樂(lè)內(nèi)容的作用，在本質(zhì)上僅僅是音樂(lè)藝術(shù)，可以從美學(xué)的角度來(lái)定義(如音樂(lè)創(chuàng)作所有元素的“美學(xué)和聲”)，比如：聲學(xué)系統(tǒng)，旋律的調(diào)式、和聲音響和體系，節(jié)奏和節(jié)拍組織，旋律、織體、復(fù)調(diào)，主題結(jié)構(gòu)，音樂(lè)形式；被稱作是非專業(yè)的音樂(lè)內(nèi)容的作用，既存在于音樂(lè)之內(nèi)，又存在于音樂(lè)之外，比如：思想觀念，外部世界的事物，人類的感情。

3：表示音樂(lè)內(nèi)容的三個(gè)方面。情感，描寫，符號(hào)。

5：表示音調(diào)的五種類型。情感型，描繪型，體裁型，風(fēng)格型，結(jié)構(gòu)型。

9：表示音樂(lè)內(nèi)容的九個(gè)水平。整體的音樂(lè)內(nèi)容，歷史時(shí)代的音樂(lè)內(nèi)容，民族藝術(shù)學(xué)派的音樂(lè)內(nèi)容，音樂(lè)體裁的內(nèi)容，音樂(lè)形式的內(nèi)容，作曲家個(gè)人風(fēng)格的內(nèi)容，作品的獨(dú)特構(gòu)思，演奏者演繹的內(nèi)容，聽眾理解音樂(lè)作品的內(nèi)容。

至于。這里所說(shuō)是否就是音樂(lè)內(nèi)容?以及相關(guān)研究能否成為21世紀(jì)的科學(xué)?內(nèi)容又是否等同于真理?完全可以再討論。但僅就這里列出的諸多事項(xiàng)而言，不僅有助于對(duì)真理置入藝術(shù)作品問(wèn)題的研究，而且，對(duì)切中音樂(lè)感性直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題，同樣具有實(shí)質(zhì)性的意義。

三、由理論效應(yīng)以及感性與理性關(guān)系引發(fā)的問(wèn)題

在2008年度博士研究生入學(xué)考試之后一個(gè)月，我的碩士生于亮和博士生吳佳先后順利通過(guò)學(xué)位論文答辯。如同在先預(yù)料的那樣，答辯過(guò)程中提問(wèn)最突出的問(wèn)題，主要是如是研究給出的結(jié)論是否有效?是否普適?以及感性與理性的關(guān)系。

關(guān)于有效性問(wèn)題，于亮的答辯非常直截了當(dāng)，明確表示有效。至于普適性問(wèn)題，顯然并非一件樂(lè)器(琵琶)能夠涵蓋，她的答辯是聲況部分主要限于琵琶，而情況與意況部分則可部分涵蓋其他樂(lè)器。由此引申的概念來(lái)源，顯然，是通過(guò)對(duì)古典文獻(xiàn)的發(fā)掘并結(jié)合其自身演奏實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)綜合所得。

關(guān)于感性體驗(yàn)與理性認(rèn)知的關(guān)系問(wèn)題，提問(wèn)主要針對(duì)人在面對(duì)音樂(lè)的感性體驗(yàn)過(guò)程中理性認(rèn)知的介入與否，吳佳的答辯一是肯定的，二是有條件的，即人在進(jìn)行音樂(lè)感性經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中自覺(jué)地把理性認(rèn)知轉(zhuǎn)換成為感性能力，從而使感性聲音結(jié)構(gòu)的可能性得以實(shí)現(xiàn)。

說(shuō)實(shí)在的，我對(duì)她們倆的這些答辯表示滿意，之所以有這樣的自信與機(jī)智，并不僅僅是學(xué)生個(gè)人的稟性在先，應(yīng)該說(shuō)，還是合理運(yùn)用多種理論資源，并通過(guò)較為充分有效的推論而成就的。尤其讓我感到欣慰的是，據(jù)理力爭(zhēng)甚至于強(qiáng)詞奪理的理念，在這里得到了合式的彰顯(她們?cè)趯W(xué)期間我一再灌輸，平時(shí)也許并非完全理解，至少不是自覺(jué)接受)。

除此之外，吳佳論文中的核心概念感性聲音結(jié)構(gòu)和于亮論文中圍繞聲情意三況提煉出的數(shù)十個(gè)敘辭，不僅具一定的原創(chuàng)性，更重要的是依據(jù)音樂(lè)本身特性逐一給出的，因此，其實(shí)際效能無(wú)疑是確鑿的。

對(duì)此，之所以如此肯定的依據(jù)在我的學(xué)術(shù)統(tǒng)覺(jué)，一種應(yīng)該經(jīng)得起理性認(rèn)知論證、感性經(jīng)驗(yàn)實(shí)證乃至超感性理性覺(jué)悟洞察的多重范型。

進(jìn)一步，通過(guò)2008屆研究生學(xué)位論文的寫作與答辯，讓我再生成就感的還有，就像我二十年前在北京中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所新源里斗室中不停寫作時(shí)經(jīng)常想到的一個(gè)問(wèn)題，理論學(xué)術(shù)研究不僅僅是一種事實(shí)探尋，而且，還應(yīng)該是一種意義考掘，尤其，通過(guò)據(jù)理力爭(zhēng)與強(qiáng)詞奪理，往往會(huì)在一個(gè)必然出現(xiàn)的意外瞬間得到一個(gè)別有洞天的發(fā)現(xiàn)。這種別有洞天的瞬間發(fā)現(xiàn)，科學(xué)以靈感頓悟解釋，佛學(xué)以開啟天眼導(dǎo)讀，神學(xué)以圣靈充滿修辭。

由是，如何切中音樂(lè)感性直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)?

第2篇

關(guān)鍵詞： “2010年全國(guó)音樂(lè)美學(xué)會(huì)高層論壇暨專題筆會(huì)” 音樂(lè)美學(xué)研究 新維度

一、前言

音樂(lè)美學(xué)的研究在中國(guó)的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的歷程，自19世紀(jì)20年代蕭友梅開創(chuàng)音樂(lè)教育事業(yè)及對(duì)音樂(lè)的大力推廣，中國(guó)有了專門的音樂(lè)院校、音樂(lè)教科書和音樂(lè)論著。青主的兩本音樂(lè)美學(xué)著作《樂(lè)話》和《音樂(lè)通論》的問(wèn)世，開創(chuàng)了音樂(lè)美學(xué)專業(yè)研究的先河。近年來(lái)，音樂(lè)美學(xué)的研究論域涉及許多方面，諸如音樂(lè)美學(xué)的研究對(duì)象、音樂(lè)的存在方式、自律論與他律論、音心對(duì)映論、現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)等，為創(chuàng)建中國(guó)音樂(lè)美學(xué)體系打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。經(jīng)歷了近一個(gè)世紀(jì)的成長(zhǎng)，音樂(lè)美學(xué)的研究在我國(guó)正向更廣闊、更深入、更全面的維度和視野發(fā)展。每五年舉行一次的全國(guó)音樂(lè)美學(xué)會(huì)議，更是有力地推動(dòng)了音樂(lè)美學(xué)研究的發(fā)展進(jìn)程，而與此相關(guān)的音樂(lè)美學(xué)會(huì)高層論壇，對(duì)于音樂(lè)美學(xué)的研究和音樂(lè)美學(xué)年會(huì)的舉辦，具有重要的意義。

2010年11月19―20日，由中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)會(huì)舉辦，浙江師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院承辦的“2010年全國(guó)音樂(lè)美學(xué)會(huì)高層論壇暨專題筆會(huì)”在金華浙江師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院舉行。出席此次會(huì)議的有來(lái)自上海音樂(lè)學(xué)院、中央音樂(lè)學(xué)院、西安音樂(lè)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、星海音樂(lè)學(xué)院、華南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院、沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院、武漢音樂(lè)學(xué)院、四川音樂(lè)學(xué)院、上海師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院、山東師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院、哈爾濱師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院、云南藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院、西南大學(xué)音樂(lè)學(xué)院、杭州師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院、浙江傳媒學(xué)院藝術(shù)學(xué)院、吉林藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院、臺(tái)州學(xué)院藝術(shù)學(xué)院、浙江師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院等各兄弟院校音樂(lè)美學(xué)專業(yè)研究領(lǐng)域的專家學(xué)者及研究生們。

2010年11月19日上午，開幕式在浙江師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)廳舉行，會(huì)議由宋瑾主持，張前、韓鍾恩、羅藝峰、邢維凱、馮長(zhǎng)春、劉承華、楊和平分別向大會(huì)致辭，并就各自提交的論文進(jìn)行了概括性發(fā)言。19日下午和20日上午會(huì)議在分會(huì)場(chǎng)就音樂(lè)美學(xué)課程教學(xué)相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行研討。20日下午，會(huì)議在分會(huì)場(chǎng)進(jìn)行“自由論壇”研討活動(dòng)，由楊和平主持，羅藝峰、邢維凱、韓鍾恩等各與會(huì)代表就音樂(lè)美學(xué)學(xué)科建設(shè)相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行了激烈的討論，大家爭(zhēng)先恐后、各抒己見(jiàn)，將研討推向了。研討結(jié)束后，會(huì)長(zhǎng)韓鍾恩做了總結(jié)性發(fā)言，對(duì)學(xué)科建設(shè)問(wèn)題提出了設(shè)想，并對(duì)2011年在西安召開的全國(guó)音樂(lè)美學(xué)年會(huì)提出了會(huì)議論題和任務(wù)。在熱烈的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，以對(duì)下一次音樂(lè)美學(xué)會(huì)議和音樂(lè)美學(xué)發(fā)展的期待中，大會(huì)勝利閉幕。

二、教材建設(shè)與課程教學(xué)

對(duì)于高等音樂(lè)院校和綜合大學(xué)相關(guān)院系的音樂(lè)美學(xué)學(xué)科的教材建設(shè)與課程教學(xué)問(wèn)題的探討，是這次會(huì)議論題的重中之重。張前教授對(duì)于目前音樂(lè)美學(xué)教材提出了十五個(gè)需做進(jìn)一步研究和探討的問(wèn)題，包含在幾個(gè)大的框架之內(nèi)：關(guān)于音樂(lè)本體的問(wèn)題、音樂(lè)的功能和價(jià)值問(wèn)題、音樂(lè)美學(xué)和音樂(lè)哲學(xué)的概念和關(guān)系問(wèn)題、對(duì)現(xiàn)有概論性的音樂(lè)美學(xué)教材的討論。韓鍾恩教授在19日上午開幕式上，對(duì)其向大會(huì)提交的《音樂(lè)美學(xué)課程建設(shè)與教學(xué)問(wèn)題討論》論文綱要做了解釋性發(fā)言，分別從課程設(shè)置、教材建設(shè)、教學(xué)方案、個(gè)案分析、學(xué)科關(guān)切等七個(gè)焦點(diǎn)問(wèn)題提出了自己獨(dú)特的看法。上海音樂(lè)學(xué)院的楊婧博士代為宣讀其導(dǎo)師楊燕迪教授提交的論文《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)教學(xué)問(wèn)題討論之我見(jiàn)》，其中針對(duì)普通的音樂(lè)系科學(xué)生、音樂(lè)學(xué)專業(yè)本科生、音樂(lè)美學(xué)專業(yè)的研究生的教學(xué)，以及音樂(lè)美學(xué)研究生的培養(yǎng)與選題提出了一些頗具參考價(jià)值的意見(jiàn)和看法。羅藝峰教授就“音樂(lè)美學(xué)課程的教學(xué)特點(diǎn)來(lái)自于學(xué)科性質(zhì)”這一話題展開論述。馮長(zhǎng)春教授關(guān)于高師音樂(lè)美學(xué)教學(xué)提出了幾點(diǎn)感想，認(rèn)為音樂(lè)美學(xué)教學(xué)中師范性的突出，重點(diǎn)在于對(duì)音樂(lè)美育理論的講解與運(yùn)用；在教學(xué)過(guò)程中應(yīng)該實(shí)施從具體問(wèn)題開始到一般原理結(jié)束這個(gè)基本策略；避免把音樂(lè)美學(xué)課開設(shè)成音樂(lè)欣賞課；希望編纂更富針對(duì)性的教材。劉承華教授認(rèn)為，音樂(lè)美學(xué)課的教學(xué)應(yīng)以理論思維和闡釋能力的培養(yǎng)為教學(xué)目的，在教學(xué)內(nèi)容上應(yīng)注重從知識(shí)性陳述轉(zhuǎn)向?qū)W理性呈現(xiàn)，在授課時(shí)應(yīng)注意強(qiáng)化問(wèn)題意識(shí)、展示邏輯張力，以及個(gè)性化的語(yǔ)言表述。楊和平教授針對(duì)目前音樂(lè)美學(xué)教材與教學(xué)問(wèn)題，提出了一些批評(píng)性的意見(jiàn)及富有建設(shè)性的建議，認(rèn)為音樂(lè)美學(xué)教學(xué)必須基于經(jīng)驗(yàn)而超于經(jīng)驗(yàn)又最終回到經(jīng)驗(yàn)，必須以強(qiáng)化學(xué)科特性為己任，必須建立在人的音響感性體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，并強(qiáng)調(diào)主次輕重難易的層次。宋瑾教授以音樂(lè)美學(xué)教學(xué)的首要問(wèn)題：什么是“音樂(lè)的美學(xué)”為出發(fā)點(diǎn)闡述自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為音樂(lè)美學(xué)學(xué)科建設(shè)需要的人才，應(yīng)具有相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)理的知和親歷的知，音樂(lè)美學(xué)的發(fā)展，應(yīng)朝著多元并置的方向，依靠集體的力量，鼓勵(lì)學(xué)生開拓音樂(lè)美學(xué)的領(lǐng)域，將視野擴(kuò)展到世界音樂(lè)的廣大領(lǐng)域。羅小平教授認(rèn)為音樂(lè)美學(xué)課程應(yīng)形成比較完整的教學(xué)系統(tǒng)，有自己編寫的教材，能夠因材施教，并將其作為這一課程的特色及最終追求目標(biāo)；在教學(xué)過(guò)程中應(yīng)注重學(xué)生思維能力的提高及整體素質(zhì)的提高。彭永啟教授以音樂(lè)美學(xué)課的實(shí)際教學(xué)及歷史意義為出發(fā)點(diǎn)談了自己的看法，認(rèn)為音樂(lè)美學(xué)的教學(xué)應(yīng)該從觀念上升到史論，從史論角度出發(fā)會(huì)更加切合實(shí)際。馬衛(wèi)星教授認(rèn)為音樂(lè)美學(xué)課推進(jìn)了教育消費(fèi)；應(yīng)進(jìn)一步探索針對(duì)大專、本科及職業(yè)教育的課程設(shè)置及教材建設(shè)；音樂(lè)美學(xué)應(yīng)加入哲學(xué)關(guān)切。

楊易禾教授就課程教學(xué)及音樂(lè)美學(xué)的一些基礎(chǔ)問(wèn)題發(fā)表了自己的意見(jiàn)，認(rèn)為對(duì)于音樂(lè)美學(xué)課來(lái)說(shuō)，教學(xué)對(duì)象是很重要的；音樂(lè)美學(xué)抽象思辨的屬性，應(yīng)該充分運(yùn)用到表演美學(xué)中去；音樂(lè)美學(xué)課要保持貴族風(fēng)格嗎？臨響是體驗(yàn)還是直觀？音樂(lè)美學(xué)一定要形而下還是形而上？這一系列相關(guān)問(wèn)題的提出，引發(fā)了參與研討的代表們更深的思索與更熱烈的反應(yīng)。黃漢華教授認(rèn)為目前的音樂(lè)美學(xué)教材種類繁多，編寫雜亂，不能適應(yīng)音樂(lè)美學(xué)課程在實(shí)際教學(xué)中的運(yùn)用于音樂(lè)美學(xué)這一學(xué)科的發(fā)展，建議編寫出一本更加實(shí)用的教材。葉明春教授主張音樂(lè)美學(xué)應(yīng)回到感性學(xué)；音樂(lè)美學(xué)課程在教學(xué)理念問(wèn)題上某些題例表述不夠簡(jiǎn)明。云南藝術(shù)學(xué)院申波教授立足本土，談音樂(lè)美學(xué)學(xué)科如何與少數(shù)民族特色結(jié)合起來(lái)，在其獨(dú)特的文化生態(tài)視野下認(rèn)知與解構(gòu)音樂(lè)美學(xué)教學(xué)的“方言”。

中央音樂(lè)學(xué)院何寬釗在其發(fā)言中講道，法國(guó)是從初中就開設(shè)哲學(xué)課的，建議國(guó)內(nèi)的音樂(lè)美學(xué)課也可以開始得更早些，且應(yīng)從其他學(xué)科吸收資源；并提出問(wèn)題：音樂(lè)美學(xué)究竟是自律的還是他律的？音樂(lè)美學(xué)的任務(wù)是什么？等等。四川音樂(lè)學(xué)院陳思關(guān)于本科《音樂(lè)欣賞》教學(xué)中主體性建構(gòu)實(shí)踐談了自己的看法，認(rèn)為在學(xué)生主體性建構(gòu)中，首先要樹立敏感意識(shí)；培養(yǎng)合理聯(lián)想的能力對(duì)于音樂(lè)欣賞的重要性；增強(qiáng)審美主體的再創(chuàng)造能力，等等。武漢音樂(lè)學(xué)院汪申申關(guān)于開設(shè)音樂(lè)表演美學(xué)課談了自己的看法，其中包括作曲專業(yè)應(yīng)開設(shè)音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)課，并在其研究生招生時(shí)加入中西方音樂(lè)史的基礎(chǔ)知識(shí)考核。陳新坤教授認(rèn)為音樂(lè)美學(xué)課應(yīng)結(jié)合音樂(lè)作品的聽賞，且音樂(lè)表演和音樂(lè)學(xué)專業(yè)的學(xué)生應(yīng)該聽不同的版本。周雪豐教授就音樂(lè)美學(xué)本科教學(xué)的教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)形式發(fā)表了自己的意見(jiàn)，并建議編寫音樂(lè)美學(xué)科目的詞條，以方便教學(xué)與研究。

四川音樂(lè)學(xué)院何弦則從西方音樂(lè)史的教學(xué)談其課程所涉及的音樂(lè)美學(xué)的教學(xué)，認(rèn)為音樂(lè)美學(xué)的教學(xué)對(duì)于學(xué)生是一種引導(dǎo)，而不是規(guī)定；并對(duì)音樂(lè)美學(xué)的生存方式提出質(zhì)疑。西安音樂(lè)學(xué)院蘇小龍結(jié)合課程目標(biāo)，就如何使音樂(lè)美學(xué)課生動(dòng)起來(lái)侃侃而談，并對(duì)涉及音樂(lè)美學(xué)學(xué)科的基本問(wèn)題做出了自己的回答：音樂(lè)美學(xué)即美的音樂(lè)的學(xué)問(wèn)和音樂(lè)的美的學(xué)問(wèn)。

三、研究生的培養(yǎng)

關(guān)于研究生的培養(yǎng)，是各與會(huì)代表非常關(guān)注的問(wèn)題，也是討論的熱點(diǎn)。張前教授在會(huì)議發(fā)言及其向會(huì)議提交的論文《關(guān)于音樂(lè)美學(xué)教材編寫與研究生學(xué)位論文指導(dǎo)的一些回顧與反思》中，重點(diǎn)談到對(duì)于研究生學(xué)位論文的選題和指導(dǎo)問(wèn)題。認(rèn)為研究生學(xué)位論文的選題很重要，其關(guān)鍵問(wèn)題在于鼓勵(lì)學(xué)生選擇自己比較喜歡和熟悉，且有一定積累并具有創(chuàng)新意義的題目，同時(shí)還要考慮與選題相關(guān)的文獻(xiàn)的條件。通過(guò)學(xué)位論文的寫作，既要使研究生學(xué)會(huì)如何寫學(xué)術(shù)論文，又要鍛煉其獨(dú)立進(jìn)行科學(xué)研究的能力。在為論文確定題目后，進(jìn)一步查找資料的過(guò)程中，需特別注意對(duì)材料的比較鑒別、辨別真?zhèn)渭按_定重點(diǎn)，最好編排出與題目相關(guān)的文獻(xiàn)目錄，并在頭腦中時(shí)時(shí)構(gòu)思寫作提綱。進(jìn)入論文寫作時(shí)，應(yīng)集中思想、精力、時(shí)間，進(jìn)入寫作狀態(tài)，其中一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題是要將搜集到的資料上升為理論，并不厭其煩地反復(fù)修改與琢磨。最后談到學(xué)術(shù)論文的寫作規(guī)范，應(yīng)注意寫好論文摘要、確定關(guān)鍵詞、列好論文目次、注釋及參考文獻(xiàn)。張前教授所談到的上述方法和意見(jiàn)，對(duì)于研究生學(xué)位論文的寫作有著非常重要的指導(dǎo)意義和參考價(jià)值。邢維凱教授在會(huì)議發(fā)言及其向大會(huì)提交的論文提綱《學(xué)術(shù)共同體在研究生論文選題與指導(dǎo)中的作用》中，總結(jié)了幾點(diǎn)目前研究生論文選題過(guò)程中存在的問(wèn)題與困惑，諸如導(dǎo)師研究領(lǐng)域?qū)W(xué)生選題范圍的限制、導(dǎo)師指導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)的不足、師生配比不均所導(dǎo)致的問(wèn)題等，并分析問(wèn)題產(chǎn)生的原因，認(rèn)為與當(dāng)前的人才選拔機(jī)制與學(xué)術(shù)思維定式有關(guān)。提出解決問(wèn)題的設(shè)想與思路及在具體操作過(guò)程中的難點(diǎn)分析。

劉鴻模教授在發(fā)言中談到了音樂(lè)美學(xué)方向研究生的入門教育問(wèn)題，從分析近年來(lái)研究生新生的特點(diǎn)入手，進(jìn)而指出研究生在入學(xué)之初就應(yīng)明確學(xué)科性質(zhì)、特點(diǎn)，以及能力培養(yǎng)的目標(biāo)，摒棄學(xué)生考研的功利目的，引導(dǎo)學(xué)生讀書，通過(guò)讀書培養(yǎng)對(duì)本學(xué)科的興趣，并在讀書的同時(shí)，安排寫作與學(xué)術(shù)研究的任務(wù)，在此訓(xùn)練過(guò)程中培養(yǎng)學(xué)生對(duì)本專業(yè)的熱愛(ài)。劉鴻模教授還指出要注重對(duì)研究生學(xué)術(shù)規(guī)范和學(xué)術(shù)道德的教育，在論文寫作過(guò)程中避免抄襲現(xiàn)象，凡是引用別人的文章內(nèi)容，必須加以注釋。羅藝峰教授在發(fā)言中指出，在研究生教學(xué)中應(yīng)注意三個(gè)問(wèn)題，即問(wèn)題意識(shí)、材料功夫、寫作技巧，在平時(shí)的教學(xué)中應(yīng)注意對(duì)研究生思維能力的培養(yǎng)。吉林藝術(shù)學(xué)院的孫佳賓教授在其向會(huì)議提交的論文《培養(yǎng)研究生的幾點(diǎn)體會(huì)》中指出，在研究生的培養(yǎng)中應(yīng)注重培養(yǎng)學(xué)生良好的閱讀習(xí)慣；提高學(xué)生的寫作能力和水平；培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)“問(wèn)題”的意識(shí)；圍繞專業(yè)方向，建立合理的結(jié)構(gòu)化知識(shí)，拓寬知識(shí)結(jié)構(gòu)體系；在讀書的過(guò)程中，做好讀書筆記，并開展問(wèn)題討論，引發(fā)學(xué)生的思考并形成對(duì)相關(guān)問(wèn)題的重新認(rèn)識(shí)。

四、相關(guān)問(wèn)題之“自由論壇”

在11月20日下午的自由論壇研討活動(dòng)中，各與會(huì)代表就音樂(lè)美學(xué)學(xué)科的教材建設(shè)、課程設(shè)置及研究生的培養(yǎng)等相關(guān)問(wèn)題展開了熱烈的討論與踴躍的發(fā)言。羅藝峰教授就教材建設(shè)與課程設(shè)置問(wèn)題提出了自己的建議：教師與學(xué)生用書應(yīng)分開；主張?jiān)陧n鍾恩會(huì)長(zhǎng)主持下編寫音樂(lè)美學(xué)關(guān)鍵詞辭典，等等。韓鍾恩教授就課程設(shè)置問(wèn)題提出了一些大膽的設(shè)想，諸如各個(gè)學(xué)?？梢愿鶕?jù)本校不同的情況，考慮本科取消音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)課。此話題一出，猶如在平靜的湖中投進(jìn)一顆石子，激起了陣陣漣漪，眾多不同的聲音紛至沓來(lái)，其中反對(duì)者居多。馬衛(wèi)星教授認(rèn)為，在本科生的課程設(shè)置中不應(yīng)取消音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)課，這一課程設(shè)置有利于提高音樂(lè)學(xué)專業(yè)學(xué)生的整體素質(zhì)，拓寬就業(yè)渠道。黃漢華教授認(rèn)為應(yīng)該讓本科生接受音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)教育，而不應(yīng)使之成為貴族專業(yè)。劉鴻模教授認(rèn)為，本科音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)課的設(shè)置是有必要的，同意楊燕迪教授提出的“音樂(lè)學(xué)專業(yè)的本科，《音樂(lè)美學(xué)概論》應(yīng)是必修課”的意見(jiàn)。葉明春教授支持馬衛(wèi)星教授的看法，認(rèn)為在本科生的教育中應(yīng)保留音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)課，并且最好豪華版的與簡(jiǎn)明的通史性質(zhì)的教材各一套，適應(yīng)不同層級(jí)的學(xué)生。何寬釗則就音樂(lè)美學(xué)研究方向的學(xué)生為何讀書或者如何讀書展開話題，認(rèn)為這是比如何教學(xué)更重要的一個(gè)問(wèn)題，主張學(xué)生帶著問(wèn)題意識(shí)讀書，要有一種探索追問(wèn)的欲望。羅小平教授針對(duì)這個(gè)話題作出回應(yīng)：認(rèn)為要使學(xué)生有問(wèn)題，必須老師先有問(wèn)題。張前教授深感此次研討交流的激烈與各參會(huì)代表的熱情，以及一些待解決的問(wèn)題，于是提出：下一屆音樂(lè)美學(xué)年會(huì)仍舊以此為中心議題，希望各參會(huì)代表根據(jù)各自學(xué)校不同的情況編寫講義，并做匯報(bào)；研究生表演類專業(yè)可以考慮開設(shè)音樂(lè)表演美學(xué)。

第3篇

全書根據(jù)研究的側(cè)重點(diǎn)不同劃分為10個(gè)章節(jié)，每一章節(jié)都由一位學(xué)者負(fù)責(zé)統(tǒng)籌并撰寫本章導(dǎo)言（Introduction）。通過(guò)對(duì)目錄的研讀，我們可以發(fā)現(xiàn)諸多有益經(jīng)驗(yàn)。不同于我國(guó)的傳統(tǒng)學(xué)科范疇界定，《手冊(cè)》將音樂(lè)教育研究領(lǐng)域概述為政策和哲學(xué)（Policy and Philosophy），教育語(yǔ)境和課程（Educational Context and the Curriculum），音樂(lè)性發(fā)展和學(xué)習(xí)（Musical Development and Learning），音樂(lè)認(rèn)知和發(fā)展（Musical Cognition and Development），社會(huì)和文化語(yǔ)境（Social and Cultural Contexts），音樂(lè)教師教育（Music Teacher Education），音樂(lè)教育與學(xué)科關(guān)聯(lián)（Music Education Connections），神經(jīng)科學(xué)、醫(yī)學(xué)和音樂(lè)（Neuroscience，Medicine and Music），普通教育成果（Outcomes in General Education），研究設(shè)計(jì)、批評(píng)和音樂(lè)教育評(píng)估（Research Design，Criticism，and Assessment in Music Education）。反觀我國(guó)的音樂(lè)教育導(dǎo)論性質(zhì)的著作⑥，通常劃分為音樂(lè)教育的本質(zhì)特征與社會(huì)功能、中小學(xué)生音樂(lè)心理發(fā)展、音樂(lè)教育課程、音樂(lè)表演學(xué)習(xí)與教學(xué)、音樂(lè)創(chuàng)作學(xué)習(xí)與教學(xué)、音樂(lè)欣賞學(xué)習(xí)與教學(xué)、音樂(lè)基礎(chǔ)知識(shí)和識(shí)譜技能學(xué)習(xí)與教學(xué)、音樂(lè)教學(xué)設(shè)計(jì)與教學(xué)目標(biāo)、音樂(lè)教學(xué)方法、音樂(lè)教學(xué)模式、音樂(lè)教學(xué)媒體、國(guó)外著名音樂(lè)教育體系、音樂(lè)教學(xué)評(píng)價(jià)、音樂(lè)教育研究、音樂(lè)教師。

顯而易見(jiàn)，中國(guó)音樂(lè)教育學(xué)者習(xí)慣以“專業(yè)（方向）”這樣的定勢(shì)思維對(duì)本學(xué)科展開分門別類的研究，側(cè)重于對(duì)單一專業(yè)方向的挖掘卻似乎忽視了不同方向、不同學(xué)科之間的關(guān)聯(lián)。音樂(lè)教育作為介于音樂(lè)學(xué)和教育學(xué)之間的一門交叉性學(xué)科的性質(zhì)決定了音樂(lè)教育領(lǐng)域的研究者和學(xué)習(xí)者必須具備寬闊的研究視域和較高的觀察視角，必須時(shí)刻關(guān)注音樂(lè)學(xué)科和教育學(xué)科乃至相關(guān)學(xué)科的前沿動(dòng)態(tài)和發(fā)展趨勢(shì)?！妒謨?cè)》的合理之處在于其目錄中所呈現(xiàn)出的良好的多學(xué)科研究?jī)A向和獨(dú)到的學(xué)科關(guān)聯(lián)，下面將以本書為主體，結(jié)合我國(guó)音樂(lè)教育研究現(xiàn)狀選取部分章節(jié)進(jìn)行比較研究。

近十年來(lái)，學(xué)界對(duì)于音樂(lè)教育哲學(xué)這一議題展開了持續(xù)而激烈的爭(zhēng)論，但是對(duì)比《手冊(cè)》中“政策和哲學(xué)”而言卻顯得眼界不夠?qū)掗?。眾所周知，我?guó)新一輪音樂(lè)教育哲學(xué)議題引起爭(zhēng)議的主因之一便是音樂(lè)“新課程”標(biāo)準(zhǔn)中關(guān)于“音樂(lè)教育以審美為核心”這一論述。政策和哲學(xué)都屬于較為宏觀的層面，而政策的制定又直接由參與政策制定的學(xué)者的哲學(xué)觀念所決定。反之，國(guó)家政策中的文字表述又在很大程度上影響學(xué)校音樂(lè)教師和音樂(lè)教師教育課程的哲學(xué)導(dǎo)向，將這兩個(gè)議題納入同一章節(jié)統(tǒng)籌思考可謂是十分的精準(zhǔn)。說(shuō)到“音樂(lè)教育政策”，中國(guó)音樂(lè)教育學(xué)者在此方面也作了一定程度的研究，并取得了一批較具深度的學(xué)術(shù)成果⑦。不過(guò)一方面這些成果多為史學(xué)方面的匯編和研究，且對(duì)于音樂(lè)教育政策法規(guī)的學(xué)理、法理構(gòu)建和當(dāng)代音樂(lè)教育政策的法律體系構(gòu)建以及我國(guó)音樂(lè)教育政策制定的趨勢(shì)和規(guī)劃涉及較少，還未能真正對(duì)這一領(lǐng)域進(jìn)行有效研究。對(duì)比《手冊(cè)》，塞繆爾?侯裴（Samuel Hope）《政策框架、研究和K-12學(xué)校教育》（Policy Frameworks，Research，and K-12 Schooling）分別從政策（Policy）、框架（Frameworks）、結(jié)構(gòu)和復(fù)雜性（Structures and Complexities）、政策力量和技巧（Policy Forces and Techniques）、政策和音樂(lè)研究的性質(zhì)（Policy and the Nature of Music Study）、研究問(wèn)題（Research Questions）等方面結(jié)合K-12學(xué)校教育標(biāo)準(zhǔn)對(duì)音樂(lè)教育政策的法律框架建立、有效性運(yùn)行、相關(guān)組織以及未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)等進(jìn)行了全面且極具深度的剖析，對(duì)本章起到了導(dǎo)論性的作用。此外，約翰?J.梅林萌（John J. Mahlmann）的《MENC：一個(gè)恰當(dāng)?shù)陌咐罚∕ENC？押A Case in Point）、拉爾夫?A.史密斯（Ralph A. Smith）的《政策制定的近來(lái)趨勢(shì)及問(wèn)題》（Recent Trends and Issues in Policy Making）、約翰?W.里士滿（John W. Richmond）的《音樂(lè)教育和法規(guī)研究》（Law Research and Music Education）等文也都在各自的側(cè)重方面進(jìn)行了更為細(xì)致的論述。

在此需要提及的是，在以上文章中大量出現(xiàn)的“推廣”（Advocacy）一詞。西方世界尤其是美國(guó)特別關(guān)注音樂(lè)教育推廣（Music Education Advocacy），推廣即意味著需要音樂(lè)教育者及音樂(lè)教育相關(guān)組織通過(guò)游說(shuō)、宣傳等途徑取得政策制定者、富人和公眾對(duì)音樂(lè)教育的認(rèn)同和支持，從而獲得政策和資金上的傾斜，更好地提升音樂(lè)教育的學(xué)科地位，展開音樂(lè)教育課程及相關(guān)活動(dòng)。如何發(fā)揮中國(guó)教育學(xué)會(huì)音樂(lè)教育分會(huì)等相關(guān)組織的作用，在更廣泛的層面取得學(xué)科認(rèn)同和支持是十分值得各位同仁思考的議題。目前我國(guó)音樂(lè)教育遇到的困境較多來(lái)自于公眾的不認(rèn)同，雖然隨著社會(huì)的發(fā)展越來(lái)越多的家長(zhǎng)希望孩子能夠多學(xué)習(xí)一些音樂(lè)，尤其是器樂(lè)技能，然而如何使這樣的愿望轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)于包括學(xué)校音樂(lè)課程在內(nèi)的學(xué)科認(rèn)同還十分遙遠(yuǎn)。同時(shí)，雖然經(jīng)過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展，九大音樂(lè)學(xué)院也相繼開設(shè)了音樂(lè)教育專業(yè)，然而其地位依舊十分尷尬，“什么都會(huì)但什么都不行”的偏頗認(rèn)識(shí)大有市場(chǎng)，這是需要同仁們進(jìn)行反思的?！巴茝V”一詞不僅需要獲得外界的認(rèn)同，更需要明確學(xué)科定位，尋找學(xué)科自身價(jià)值，提升本學(xué)科從業(yè)者對(duì)于自身職業(yè)的認(rèn)同，這才是至關(guān)重要的。余丹紅曾言：我國(guó)音樂(lè)教育學(xué)科依舊未能盡如人意的原因之一在于學(xué)科定位未能厘清，學(xué)科準(zhǔn)入門檻較低。單純的哲學(xué)層面的爭(zhēng)論似乎并不能解決這一看似簡(jiǎn)單實(shí)則艱深的問(wèn)題，如何使音樂(lè)教育學(xué)科合法合理？從音樂(lè)教育政策和法規(guī)這一角度出發(fā)不失為一條可行之路。

自從1980年美國(guó)亞利桑那州立大學(xué)（Arizona State University）人文系副教授、美籍華裔音樂(lè)治療專家劉邦瑞先生在中央音樂(lè)學(xué)院系列講學(xué)中首提“音樂(lè)治療學(xué)”開始，我國(guó)音樂(lè)治療學(xué)研究領(lǐng)域取得了豐碩的成果。然而，縱觀我國(guó)的音樂(lè)治療領(lǐng)域和相關(guān)論著，其研究視野都集中于對(duì)普通人群心理和生理疾病的音樂(lè)治療方面，偶爾涉及到專業(yè)音樂(lè)人群也是諸如對(duì)舞臺(tái)焦慮等方面的關(guān)注。在《手冊(cè)》“神經(jīng)科學(xué)、醫(yī)學(xué)和音樂(lè)”這一章節(jié)中，克里斯?齊斯基（Kris Chesky）、喬治?康德拉克（George Kondraske）、米麗婭穆?亨諾克（Miriam Henoch）、約翰?希普爾（John Hipple）和伯納德?盧賓（Bernard Rubin）等人通過(guò)聯(lián)合撰寫《音樂(lè)家健康》（Musicians' Health）一文，從音樂(lè)教育的角度對(duì)專業(yè)音樂(lè)人士的健康問(wèn)題予以關(guān)注。他們?cè)趪?guó)際交響和歌劇音樂(lè)家會(huì)議（International Conference of Symphony and Opera Musicians）、北德州大學(xué)（the University of North Texas ）等相關(guān)機(jī)構(gòu)組織的研究基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)單簧管和小號(hào)的實(shí)例分析展開音樂(lè)教育視角下的相關(guān)論述。撇開其文章內(nèi)容，盡管音樂(lè)治療學(xué)同音樂(lè)教育之間的關(guān)聯(lián)早已為學(xué)界所認(rèn)同，上海音樂(lè)學(xué)院更是將音樂(lè)治療列于音樂(lè)教育系的專業(yè)序列，然而音樂(lè)治療和音樂(lè)教育之間的交集更多的局限于特殊兒童的音樂(lè)教育、矯治以及通過(guò)音樂(lè)教育對(duì)中小學(xué)學(xué)生進(jìn)行良好的心理和人格塑造這一領(lǐng)域。通過(guò)《手冊(cè)》的相關(guān)文章，我們認(rèn)識(shí)到，在音樂(lè)教育和音樂(lè)治療學(xué)科的交集里，我們有著更為廣泛的研究領(lǐng)域。

諸如此類尚有很多，筆者認(rèn)為，《手冊(cè)》的意義除了其實(shí)質(zhì)性的學(xué)科知識(shí)之外，更具價(jià)值的是本書的章節(jié)劃分和選題所傳遞出的與眾不同的學(xué)科研究理念和新的學(xué)科走向。本書用一個(gè)章節(jié)來(lái)專題論述神經(jīng)科學(xué)、醫(yī)學(xué)和音樂(lè)的重要性，盡管劉沛教授在本世紀(jì)初便提出“腦科學(xué)將會(huì)成為21世紀(jì)音樂(lè)教育理論與實(shí)踐的新基石”⑧，慕尼黑音樂(lè)和戲劇學(xué)院（Hochschule für Musik und Theater München）音樂(lè)教育系主任沃爾夫?qū)?馬斯特拉克（Wolfgang Mastnak）教授多年前在上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育系也曾提醒要關(guān)注音樂(lè)教育研究中神經(jīng)科學(xué)理念。然而十多年過(guò)去了，我們?cè)诖朔矫嫒〉玫某晒跷ⅲ科湓?，學(xué)者的學(xué)術(shù)背景單一可能是最主要的。如馬斯特拉克教授擁有心理學(xué)、數(shù)學(xué)、音樂(lè)教育、音樂(lè)治療四個(gè)博士學(xué)位，他在應(yīng)用神經(jīng)科學(xué)的相關(guān)理論進(jìn)行音樂(lè)教育學(xué)科研究時(shí)就顯得游刃有余，而我國(guó)學(xué)者卻只能感到力不從心，這需要反思我國(guó)現(xiàn)行音樂(lè)教師教育的培養(yǎng)體系。受制于我國(guó)整體的高校培養(yǎng)體制，如何在大規(guī)則束縛之下盡量培養(yǎng)本專業(yè)學(xué)生對(duì)于多學(xué)科（尤其是心理學(xué)、腦科學(xué)、統(tǒng)計(jì)學(xué)等理學(xué)知識(shí)）的學(xué)習(xí)，就需要我們好好加以思考規(guī)劃了。值得欣喜的是，在近日教育部下發(fā)的《藝術(shù)學(xué)門類專業(yè)招生工作的指導(dǎo)意見(jiàn)》（征求意見(jiàn)稿）中明確提出擬從2014年起，提高藝術(shù)類招生文化課的控制分?jǐn)?shù)線，其中音樂(lè)專業(yè)學(xué)生不能低于同批次普通文理科考生文化成績(jī)的65%⑨。教育部此舉就是希望能夠提高藝術(shù)類人才的綜合素質(zhì)，為培養(yǎng)更高層次的跨學(xué)科高水平人才做準(zhǔn)備。

在閱讀《手冊(cè)》的過(guò)程中筆者發(fā)現(xiàn)，作為西方世界音樂(lè)教育領(lǐng)域的一本重要著作且匯集了眾多知名學(xué)者參與撰寫，在其目錄中卻未能發(fā)現(xiàn)“Pedagogy”一詞，也沒(méi)有出現(xiàn)國(guó)內(nèi)每一本音樂(lè)教育學(xué)專著必會(huì)提及的奧爾夫、柯達(dá)伊、鈴木鎮(zhèn)一、達(dá)爾克羅茲等國(guó)際著名教學(xué)法。筆者聯(lián)想到馬斯特拉克教授在授課過(guò)程中曾言，西方音樂(lè)教育專業(yè)的學(xué)生并不專門學(xué)習(xí)這些教學(xué)法，因?yàn)樗鼈兲咸浜罅恕．?dāng)然，由于歷史的原因，我們的音樂(lè)教育學(xué)科長(zhǎng)期遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于西方，需要對(duì)奧爾夫等教學(xué)法補(bǔ)課學(xué)習(xí)，但是30年過(guò)去了，如果我們還僅只停留于這些半個(gè)多世紀(jì)前的音樂(lè)教學(xué)法的話，那就真的是一葉障目，不見(jiàn)泰山了。我們必須逐步將學(xué)科從前科學(xué)主義向以心理學(xué)、腦科學(xué)介入的科學(xué)主義階段過(guò)渡，通過(guò)相關(guān)途徑同西方同仁一道展開對(duì)當(dāng)代音樂(lè)教學(xué)法的研究。當(dāng)然，不可否認(rèn)，有一批同仁已經(jīng)意識(shí)到了我國(guó)音樂(lè)教學(xué)法研究的弊端，如謝銘磊對(duì)約翰?法爾阿本德（John M.Feierabend）音樂(lè)教學(xué)法的研究⑩以及上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育系于近年展開的同美國(guó)天普大學(xué)（Temple University）{11}的交流合作都是這些努力所取得的成果。

盡管本文只是選取了幾點(diǎn)進(jìn)行較為粗淺的比較研究，但筆者希望通過(guò)對(duì)于本書的介紹以及相關(guān)目錄的摘抄和研究能夠起到拋磚引玉的作用，引發(fā)音樂(lè)教育界同仁對(duì)于中西音樂(lè)教育差異的思考，在突破傳統(tǒng)音樂(lè)教育體系思維脈絡(luò)的同時(shí)，以一種更加關(guān)注學(xué)科之間內(nèi)在關(guān)聯(lián)的理念展開音樂(lè)教育的相關(guān)研究，更好地推動(dòng)我國(guó)音樂(lè)教育學(xué)科實(shí)質(zhì)性的內(nèi)涵建設(shè)。

①Richard Colwell，Carol Richardson .“The New Handbook of Research on Music Teaching and Learning” ，Oxford University Press，2002.

②據(jù)余丹紅所說(shuō)，本書已于2011年進(jìn)行了再版工作，不過(guò)筆者目前尚未看到有發(fā)行售賣信息。

③在進(jìn)行相關(guān)搜索時(shí)皆以″ The New Handbook of Research on Music Teaching and Learning ″為關(guān)鍵詞，由于不同的中文翻譯方式無(wú)法進(jìn)行精確檢索，故并不排除有作者引用時(shí)只注明其中文譯名的情況。

④楊艷迪主編《音樂(lè)學(xué)新論――音樂(lè)學(xué)的學(xué)科領(lǐng)域與研究規(guī)范》，高等教育出版社2011年版，余丹紅執(zhí)筆第十一章“音樂(lè)教育學(xué)”延伸閱讀；覃江梅《審美與實(shí)踐之維：當(dāng)代音樂(lè)教育哲學(xué)研究》，上海音樂(lè)出版社2011年版。

⑤在非正式出版領(lǐng)域，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育系自2004年首次招收音樂(lè)教育各方向碩士研究生開始便將此書列為參考書目之一。同時(shí)，如謝嘉幸等學(xué)者也曾在不同場(chǎng)合對(duì)此書有所提及。

⑥在此以曹理所著《音樂(lè)學(xué)科教育學(xué)》（曹理等，首都師范大學(xué)出版社2000年版）為例加以比較研究。選擇此書并不是批評(píng)曹理或其著作，而是因?yàn)椴芾碜鳛槲覈?guó)當(dāng)代音樂(lè)教育學(xué)科的奠基人之一，其著作及思想對(duì)我國(guó)音樂(lè)教育學(xué)界影響深遠(yuǎn)并具有較為廣泛的代表性。

⑦諸如姚思源《中國(guó)當(dāng)代學(xué)校音樂(lè)教育文獻(xiàn)》（1949―1995），上海教育出版社2011年版；張?jiān)⒄孪獭吨袊?guó)近現(xiàn)代藝術(shù)教育法規(guī)匯編》（1840―1949），上海教育出版社2011年版；張?jiān)吨袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)教育法規(guī)文獻(xiàn)匯編》（1990―2010），上海教育出版社2011年版；金亞文《改革開放三十年來(lái)學(xué)校音樂(lè)教育法規(guī)的建設(shè)》，《教育探究》2009年第3期；鄔美洪《我國(guó)近現(xiàn)代學(xué)校音樂(lè)教育法規(guī)的歷史演進(jìn)》，《文教資料》2010年第2月號(hào)上旬刊；薛南《建國(guó)前音樂(lè)教育法規(guī)研究》，《北方音樂(lè)》2010年第5期；楊和平《清末明初中國(guó)學(xué)校音樂(lè)教育法規(guī)建設(shè)研究》，《交響》2011年第4期；代苗《20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)學(xué)校音樂(lè)教育法規(guī)發(fā)展研究》，西北師范大學(xué)2008年度碩士學(xué)位論文；方騫《清末明初我國(guó)學(xué)校音樂(lè)教育法規(guī)建設(shè)研究》，浙江師范大學(xué)2008年度碩士學(xué)位論文；李寧《新時(shí)期我國(guó)學(xué)校音樂(lè)教育法規(guī)建設(shè)研究》，浙江師范大學(xué)2012年度碩士學(xué)位論文等。

⑧劉沛《腦科學(xué)：21世紀(jì)音樂(lè)教育理論與實(shí)踐的新基石――圍繞“莫扎特效應(yīng)”的科學(xué)研究和展望》，《中國(guó)音樂(lè)》2000年第3期。

⑨中華人民共和國(guó)教育部2013年印發(fā)《藝術(shù)學(xué)門類專業(yè)招生工作的指導(dǎo)意見(jiàn)》（征求意見(jiàn)稿）。

{10}謝銘磊《法爾阿本德及其音樂(lè)教學(xué)法初探》，上海音樂(lè)學(xué)院2012年度碩士學(xué)位論文。

第4篇

關(guān)鍵詞：俄羅斯高等音樂(lè)教育 培養(yǎng)模式 課程設(shè)置

俄羅斯國(guó)立師范大學(xué)（俄羅斯HERZEN國(guó)立師范大學(xué)）創(chuàng)立于1797年，至今已經(jīng)有二百多年的歷史，是俄羅斯歷史最悠久、唯一冠有俄羅斯國(guó)家名稱的師范大學(xué)，也是當(dāng)今世界著名的師范大學(xué)之一，為俄羅斯培養(yǎng)了大量的社會(huì)人才。近年來(lái)，俄羅斯國(guó)立師范大學(xué)和中國(guó)、美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、芬蘭、荷蘭、挪威等多個(gè)國(guó)家、地區(qū)的大學(xué)和科學(xué)中心合作辦學(xué)，在教育界扮演著開拓者的角色。

一、科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐囵B(yǎng)體系

音樂(lè)教師的培養(yǎng)是一項(xiàng)艱難而復(fù)雜的工作，要成為一名合格的音樂(lè)教師，需要長(zhǎng)期嚴(yán)格的系統(tǒng)性理論及專業(yè)訓(xùn)練。俄羅斯高等師范院校的音樂(lè)教育，根據(jù)專業(yè)特點(diǎn)和社會(huì)發(fā)展的需求，根據(jù)對(duì)本專業(yè)各層次的不同社會(huì)要求設(shè)置不同的培養(yǎng)內(nèi)容，定位培養(yǎng)人才的類型。筆者在俄羅斯高等師范完成了碩、博士階段的學(xué)位進(jìn)修并留校任教多年，對(duì)俄羅斯的高等師范類音樂(lè)教育有著更為全面的接觸。下面，筆者以俄羅斯國(guó)立師范大學(xué)為例（以下簡(jiǎn)稱俄師大），根據(jù)俄羅斯對(duì)本專業(yè)各層次的不同社會(huì)要求，簡(jiǎn)述其設(shè)置的不同的培養(yǎng)內(nèi)容。

俄羅斯高等師范類本科學(xué)制為四年制，相當(dāng)于我國(guó)學(xué)士學(xué)位水平，為“強(qiáng)制性公共音樂(lè)教育”，即為普通學(xué)校中的傳統(tǒng)音樂(lè)課培養(yǎng)任課教師。音樂(lè)課有統(tǒng)一的教學(xué)大綱，以音樂(lè)知識(shí)、音樂(lè)欣賞和合唱為主。在這樣的需求下，俄師大音樂(lè)學(xué)院把課程設(shè)置定位到培養(yǎng)中小學(xué)音樂(lè)教師的職業(yè)技能上。本科階段的課程安排涉及面廣，專業(yè)多樣，鋼琴、聲樂(lè)、合唱、指揮等成為貫穿大學(xué)四年的必修專業(yè)課，教育學(xué)、心理學(xué)，各類教學(xué)法及英語(yǔ)音樂(lè)教學(xué)從二年級(jí)開始同樣也要學(xué)習(xí)兩年以上。以上這些課程也是俄羅斯所有國(guó)立師范大學(xué)音樂(lè)系的必修課，這就要求學(xué)生在四年的學(xué)習(xí)中，能夠較為熟練地掌握各項(xiàng)專業(yè)技能和豐富的理論知識(shí)。除專業(yè)課之外，學(xué)校還會(huì)定期進(jìn)行各種各樣的合唱、獨(dú)唱、樂(lè)器演奏、各類音樂(lè)會(huì)等實(shí)踐活動(dòng)，并從大學(xué)二年級(jí)開始，在學(xué)校的安排下定期去各地小學(xué)實(shí)習(xí)。

俄羅斯高等師范類碩士階段為兩年，為“補(bǔ)充性音樂(lè)教育”，即為兒童音樂(lè)學(xué)校和中級(jí)音樂(lè)專業(yè)學(xué)校培養(yǎng)師資人才。中級(jí)音樂(lè)學(xué)校是俄羅斯學(xué)生升入大學(xué)或音樂(lè)學(xué)院之前必經(jīng)的過(guò)渡性學(xué)校，學(xué)制為四年，以器樂(lè)、聲樂(lè)等專項(xiàng)專業(yè)學(xué)習(xí)為主，因此，在碩士階段的培養(yǎng)內(nèi)容上，除四項(xiàng)基本專業(yè)技能仍然是必修課程外，公共課的層次也更加深入，如開設(shè)音樂(lè)創(chuàng)作心理學(xué)、現(xiàn)代音樂(lè)教育問(wèn)題、現(xiàn)代音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐、現(xiàn)代世界音樂(lè)教育發(fā)展史、技術(shù)專項(xiàng)教學(xué)法等課程。此外，學(xué)校也非常重視增強(qiáng)學(xué)生的教育實(shí)踐能力，一年級(jí)為模擬實(shí)踐課，二年級(jí)轉(zhuǎn)為中學(xué)實(shí)踐課，每周分別去音樂(lè)學(xué)校實(shí)習(xí)，使學(xué)生在學(xué)習(xí)期間就熟練掌握專業(yè)音樂(lè)教師的職業(yè)技能，力求畢業(yè)生將來(lái)既能在普通小學(xué)任教，也可以在中等專業(yè)音樂(lè)學(xué)校就職。

俄羅斯高等師范類博士研究生則為高等音樂(lè)院校、音樂(lè)研究院所培養(yǎng)高水平的音樂(lè)師資或音樂(lè)研究人員 ，故課程設(shè)置進(jìn)入專項(xiàng)專題研究階段，側(cè)重學(xué)術(shù)性，要求研究者對(duì)音樂(lè)研究領(lǐng)域中存在的問(wèn)題有敏銳的洞察力和研究能力。

二、豐富、科學(xué)的課程設(shè)置

在課程設(shè)置和內(nèi)容上，俄羅斯高等師范在本科、碩士階段都由公共課、專業(yè)技能課和實(shí)踐三部分組成，在課程內(nèi)容上與我國(guó)高等師范院校相差不多，只在重要的課程上有些區(qū)別，下面筆者詳細(xì)說(shuō)明。

（一）公共課的設(shè)置

公共課的課程是俄羅斯國(guó)立師范大學(xué)根據(jù)音樂(lè)教育這一特定學(xué)科設(shè)置的必修公共課，是學(xué)生畢業(yè)后從事教育事業(yè)的專業(yè)理論基礎(chǔ)。通過(guò)學(xué)習(xí)哲學(xué)、美學(xué)、歷史、外語(yǔ)、教學(xué)法、電化教學(xué)等課程，使學(xué)生獲得廣博的知識(shí)和豐富的視野。

俄羅斯教育界認(rèn)為：教授音樂(lè)是一個(gè)多方面綜合的行為，同許多領(lǐng)域緊密相連，如史學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)和各類藝術(shù)理論等，這些知識(shí)橫向決定著音樂(lè)的本質(zhì)和方向。在這個(gè)指導(dǎo)思想下，針對(duì)音樂(lè)學(xué)科，近年來(lái)開設(shè)了音樂(lè)哲學(xué)、音樂(lè)培養(yǎng)哲學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)創(chuàng)作心理學(xué)、藝術(shù)美學(xué)等新興課程，并且迅速地占到了重要的地位。

教育學(xué)心理學(xué)教研室，根據(jù)各年級(jí)的不同，由淺入深地分別開設(shè)各類相關(guān)課程，如高校心理學(xué)、教育學(xué)、現(xiàn)代教育史等科目，并針對(duì)音樂(lè)學(xué)院的專業(yè)特殊性開設(shè)了音樂(lè)心理學(xué)、現(xiàn)代音樂(lè)教育問(wèn)題、現(xiàn)代音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐、現(xiàn)代世界音樂(lè)教育發(fā)展史等課程。而且，學(xué)生可以將學(xué)到的理論知識(shí)應(yīng)用在教育實(shí)踐課的教育實(shí)踐環(huán)節(jié)上，把心理學(xué)、教育學(xué)用于教學(xué)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)。這種能力在未來(lái)的教學(xué)實(shí)踐中無(wú)疑會(huì)成為調(diào)節(jié)課堂氣氛、調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)熱情的有效手段。

哲學(xué)是唯一一門在俄羅斯國(guó)立師范大學(xué)的本科、碩士、博士學(xué)習(xí)階段中貫穿始終的公共學(xué)科，學(xué)習(xí)內(nèi)容從哲學(xué)簡(jiǎn)史、西方哲學(xué)史、音樂(lè)哲學(xué)、音樂(lè)培養(yǎng)哲學(xué)等逐漸加深，也是各個(gè)學(xué)習(xí)階段最終“國(guó)考”的重點(diǎn)課程。

（二）專業(yè)課程的設(shè)置

專業(yè)課程的設(shè)置由音樂(lè)理論、合唱、器樂(lè)演奏、聲樂(lè)表演四個(gè)教研室來(lái)完成。音樂(lè)理論史學(xué)教研室為學(xué)生開設(shè)音樂(lè)史、視唱練耳、和聲學(xué)、音樂(lè)曲式分析、作曲、音樂(lè)評(píng)論等大量的理論課程，此外，俄羅斯高師音樂(lè)系里通常會(huì)有個(gè)書籍儲(chǔ)藏豐富的圖書館，便于學(xué)生隨時(shí)查閱資料。

音樂(lè)評(píng)論的專業(yè)技巧被認(rèn)為是一個(gè)音樂(lè)學(xué)者的專業(yè)化特征，因此，音樂(lè)評(píng)論課成為非常重要的、使學(xué)生掌握音樂(lè)認(rèn)知能力與技巧的實(shí)際應(yīng)用課程。在這個(gè)長(zhǎng)達(dá)兩年的過(guò)程當(dāng)中，學(xué)生要完成對(duì)當(dāng)代音樂(lè)主要趨勢(shì)的分析評(píng)論、大型器樂(lè)作品的評(píng)論，以及對(duì)綜合型復(fù)雜音樂(lè)即歌劇作品的分析評(píng)論三個(gè)階段的學(xué)習(xí)，這就要求學(xué)生接觸大量的音樂(lè)作品，收集閱讀音樂(lè)界專家的著作和論文，并定期將收集到的材料進(jìn)行分析、整理，寫出總結(jié)，撰寫不同類型評(píng)論文章，并圍繞自己所選擇的主題，較廣泛地關(guān)注各種音樂(lè)活動(dòng)，通過(guò)學(xué)習(xí)音樂(lè)評(píng)論理論和參加音樂(lè)評(píng)論實(shí)踐，使學(xué)生得以把基本理論課程、專業(yè)基礎(chǔ)理論課和專業(yè)技能技巧課的內(nèi)容密切聯(lián)系起來(lái)，學(xué)以致用，為今后的發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

合唱和合唱指揮課也是一門十分重要的專業(yè)必修課，是本碩學(xué)習(xí)期間兩門“專業(yè)國(guó)家考試”的課程之一，可見(jiàn)其在俄高等音樂(lè)教育中的受重視程度。他們采取大小課結(jié)合的上課方式，合唱指揮課采取一對(duì)一的導(dǎo)師制，并搭配一個(gè)鋼琴伴奏，同時(shí)以大課的方式，在合唱課上，鍛煉學(xué)生的實(shí)踐性，將指揮技法、合唱、作品分析等相關(guān)理論與技能知識(shí)融為一體，針對(duì)學(xué)生合唱指揮的排練與組織能力進(jìn)行重點(diǎn)培養(yǎng)，是檢驗(yàn)學(xué)生對(duì)綜合理論知識(shí)的掌握和實(shí)際應(yīng)用能力的主要課程。

專業(yè)技巧課可以說(shuō)是本碩學(xué)習(xí)階段課時(shí)量最多、最重要的科目之一，以技巧課和室內(nèi)樂(lè)課的形式同時(shí)進(jìn)行，每周六課時(shí)，其中室內(nèi)樂(lè)課四個(gè)課時(shí)，可見(jiàn)學(xué)院對(duì)學(xué)生專業(yè)實(shí)踐能力的重視。授課教師對(duì)學(xué)生的要求非常嚴(yán)格，除了教授專業(yè)技能外，還會(huì)給學(xué)生講解相關(guān)的教學(xué)方法，跟學(xué)生一起討論和分析。以教師自身為例，俄羅斯國(guó)立師范大學(xué)的教學(xué)設(shè)置使學(xué)生在專業(yè)技巧進(jìn)步的同時(shí)，還可以掌握相關(guān)內(nèi)容的教學(xué)方法，為以后學(xué)生成長(zhǎng)為一名合格的音樂(lè)教師奠定扎實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)；在畢業(yè)考試時(shí)，主修專業(yè)課將參加俄羅斯國(guó)家學(xué)位考試委員組織的“國(guó)家考試”，以音樂(lè)會(huì)的形式和成套的音樂(lè)作品，身著演出禮服參加，這是對(duì)學(xué)生幾年專業(yè)學(xué)習(xí)非常重要的考核和展示。

音樂(lè)實(shí)踐課一般在音樂(lè)教學(xué)法的課程結(jié)束后開設(shè)，作為專業(yè)課的具體實(shí)施課程，在課程編配中也占有非常重要的地位，一般由學(xué)生的主項(xiàng)專業(yè)技能導(dǎo)師擔(dān)任指導(dǎo)，與專業(yè)技能課搭配進(jìn)行。其上課的方式主要有兩種形式：一、由導(dǎo)師親自示范上課過(guò)程，學(xué)生在旁邊學(xué)習(xí)，這個(gè)過(guò)程通常與技能專業(yè)課同時(shí)進(jìn)行。二、由學(xué)生自己給同學(xué)上課，導(dǎo)師在旁邊指導(dǎo)，上課的人數(shù)一般為3—5人不等。音樂(lè)實(shí)踐課與專業(yè)技能課相輔相成，從而為學(xué)生以后步入專業(yè)技巧的實(shí)踐教學(xué)打下良好基礎(chǔ)。

三、緊張的成績(jī)考核

俄羅斯高校的考試形式和打分制都與我國(guó)不同，他們分考查、考試和國(guó)家考試三類?！翱疾椤敝环趾细窈筒缓细瘢挥涗浄?jǐn)?shù)；“考試”則采取五分制，三分為及格，四分良好，五分優(yōu)秀，其中可用加減號(hào)來(lái)區(qū)分學(xué)生成績(jī)的不同，如“5+”“4-”?？荚嚥徊扇∠裎覈?guó)通用的卷面考試制，而是在考試前一個(gè)月左右，個(gè)別課程在開學(xué)伊始，由任課教授根據(jù)該學(xué)科的要求，給學(xué)生預(yù)留出幾十道相關(guān)的論題，學(xué)生任選其中的兩到三個(gè)論題自行準(zhǔn)備考試內(nèi)容?？荚囈话阋詭熒⌒痛疝q的形式來(lái)進(jìn)行，學(xué)生在所準(zhǔn)備的幾個(gè)題目中現(xiàn)場(chǎng)抽選出其中一道，宣讀自己準(zhǔn)備的論文提綱，然后由1—3個(gè)導(dǎo)師以自由提問(wèn)的方式進(jìn)行答辯。在答辯的過(guò)程中，這個(gè)論題會(huì)被橫向延伸，除音樂(lè)領(lǐng)域外，甚至?xí)婕暗绞穼W(xué)、哲學(xué)等相關(guān)學(xué)科，這就要求學(xué)生在準(zhǔn)備過(guò)程中，不但要積累平時(shí)學(xué)到的專業(yè)知識(shí)，還要大量地查閱資料，進(jìn)行與論題相關(guān)內(nèi)容的學(xué)習(xí)和整理，這樣，既調(diào)動(dòng)了學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，增強(qiáng)了學(xué)習(xí)能力，也避免了死記硬背就能通過(guò)考試的弊端。

所謂“國(guó)家考試”則是由俄羅斯國(guó)家學(xué)位考試委員會(huì)組織的、由國(guó)家學(xué)位考試委員會(huì)成員組成的評(píng)委來(lái)進(jìn)行的考試，簡(jiǎn)稱“國(guó)考”。俄羅斯師范大學(xué)音樂(lè)教育專業(yè)本科生和碩士研究生在畢業(yè)時(shí)都有四門課程必須進(jìn)行“國(guó)考”，其中基礎(chǔ)課考試為外語(yǔ)和哲學(xué)兩門，專業(yè)課考試為合唱指揮和專業(yè)技能（器樂(lè)和聲樂(lè)自選一門）兩門。這里需要特別指出的是，俄羅斯國(guó)立師范大學(xué)的主修樂(lè)器課和合唱指揮課均以音樂(lè)會(huì)的形式和成套的音樂(lè)作品，并要身著演出禮服才能參加。

結(jié)語(yǔ)

俄羅斯高等師范院校的音樂(lè)教育，以其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，合理的課程安排，豐富的課外實(shí)踐，保證了音樂(lè)教育培養(yǎng)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，培養(yǎng)出的教師實(shí)踐能力強(qiáng)，具備教學(xué)、演奏、演唱、合唱及指揮等較為全面的能力，對(duì)音樂(lè)教育領(lǐng)域中存在的問(wèn)題也有敏銳的洞察力和深刻的理解力。這種培養(yǎng)模式，對(duì)普及全民音樂(lè)素質(zhì)教育、奠定音樂(lè)藝術(shù)廣泛而堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)也產(chǎn)生了巨大作用。

參考文獻(xiàn)：

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第5篇

一、音樂(lè)學(xué)研究論文

音樂(lè)學(xué)研究論文是我國(guó)在此學(xué)科取得成果的最直接體現(xiàn)，也是音樂(lè)學(xué)學(xué)科構(gòu)建的主體。2012年，我國(guó)較為優(yōu)秀的音樂(lè)學(xué)研究論文主要刊登于國(guó)內(nèi)音樂(lè)專業(yè)和藝術(shù)類學(xué)術(shù)刊物上，內(nèi)容涵蓋音樂(lè)學(xué)子學(xué)科所及的不同研究領(lǐng)域。2012年，民族音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域發(fā)表的論文數(shù)量最多，內(nèi)容豐富多樣。以中國(guó)民族民間音樂(lè)調(diào)查與分析為主要內(nèi)容的代表論文包括：張伯瑜《云南個(gè)舊市大屯鎮(zhèn)洞經(jīng)音樂(lè)三首套曲分析》、周青青《北京通州運(yùn)河號(hào)子中的山東音樂(lè)淵源》、袁靜芳《走近藏哇寺》、趙塔里木《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》、錢茸《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂(lè)價(jià)值――兼推“雙六選點(diǎn)”分析模式》、黃婉《在“挪用”中飾變與創(chuàng)造――文化生態(tài)視野下的2012基諾族“特懋克”節(jié)》、李明月《“堂名”憶舊：蘇州地區(qū)十番鑼鼓生存現(xiàn)象探微――以常熟辛莊“春和堂”為個(gè)例》、楊和平《民間禮俗的音聲表達(dá)――以蒲城喪葬儀式音樂(lè)活態(tài)現(xiàn)狀調(diào)查為例》等。有關(guān)民族音樂(lè)學(xué)方法論的研究論文主要包括：洛秦《“音樂(lè)上海學(xué)”建構(gòu)的意義、研究架構(gòu)及其問(wèn)題思考》、管建華《東西方音樂(lè)的帕斯卡爾式的歷史沉思》、《音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)人類學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)之比較――兼及中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究的反思》、薛藝兵《通過(guò)田野走進(jìn)歷史――論中國(guó)音樂(lè)人類學(xué)歷史研究的途徑與方法》、楊民康《音樂(lè)民族志書寫的共時(shí)性平臺(tái)及其“顯―隱”歷時(shí)研究觀――以云南與東南亞跨界族群音樂(lè)文化書寫為實(shí)例》、宋瑾《從“音樂(lè)”到“音聲”――音樂(lè)人類學(xué)學(xué)科邊界問(wèn)題》等。此類論文凸顯作者群體對(duì)民族音樂(lè)學(xué)歷史維度的思考，以及鮮明的跨學(xué)科傾向。此外，還有部分文章從傳統(tǒng)音樂(lè)的保護(hù)與教學(xué)入手展開研究，代表文章包括王耀華《熟、背、析、研――教學(xué)體會(huì)》、張應(yīng)華、謝嘉幸《我國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族音樂(lè)教育操作策略的探討》、沈洽《以人為本的多元―本位音樂(lè)教育――基于人類學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)視角的思考》、葉松榮《學(xué)科發(fā)展的瓶頸――關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論學(xué)位論文寫作中的局限性探討》等。

2012年，西方音樂(lè)史研究論文主要集中于巴羅克時(shí)期以前的早期音樂(lè)上，代表論文包括余志剛《中世紀(jì)音樂(lè)教學(xué)漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂(lè)傳統(tǒng)與20 世紀(jì)現(xiàn)代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀(jì)晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關(guān)于“文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學(xué)者的獨(dú)立研究角度出發(fā)，對(duì)西方音樂(lè)早期歷史的不同細(xì)節(jié)開展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對(duì)音樂(lè)史局部細(xì)節(jié)和音樂(lè)歷史觀念形成的認(rèn)知，進(jìn)一步喚起人們對(duì)古今歷史比較和創(chuàng)作、教育問(wèn)題的重視。為了迎接即將到來(lái)的德國(guó)作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀(jì)念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國(guó)西方音樂(lè)史研究的重點(diǎn)，代表論文包括：劉經(jīng)樹《“清楚變化了的音樂(lè)創(chuàng)造”――瓦格納的“音樂(lè)戲劇”構(gòu)想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂(lè)劇中的婚姻倫理觀》。另外，對(duì)于經(jīng)典音樂(lè)的審美闡釋和音樂(lè)流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標(biāo)題性內(nèi)涵》和劉瑾《審美困境與現(xiàn)性重建：對(duì)新浪漫主義音樂(lè)產(chǎn)生及意義的美學(xué)思考》。

在中國(guó)古代音樂(lè)史領(lǐng)域，學(xué)者們將目光紛紛投向中國(guó)與境外音樂(lè)交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國(guó)的盲人音樂(lè)教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應(yīng)時(shí)《唐傳日本調(diào)名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對(duì)田邊尚雄“中國(guó)音樂(lè)外來(lái)說(shuō)”的批評(píng)》、葉鍵、黃敏學(xué)《18世紀(jì)西方傳教士的中國(guó)音樂(lè)研究及其學(xué)術(shù)史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂(lè)文獻(xiàn)述要》。古代音樂(lè)史研究的另一個(gè)范疇集中于音樂(lè)考古，代表論文有：方建軍《鐘離國(guó)編鐘編研究》、《音樂(lè)考古學(xué)的六個(gè)課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實(shí)驗(yàn)心理學(xué)解釋》。在近現(xiàn)代音樂(lè)史領(lǐng)域，2012年的研究論文主要是對(duì)近現(xiàn)代音樂(lè)家的學(xué)術(shù)紀(jì)念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂(lè)美學(xué)思想》、俞玉姿《略談老志誠(chéng)先生的音樂(lè)思想――紀(jì)念老志誠(chéng)百年誕辰學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言》、居其宏《我國(guó)新音樂(lè)發(fā)展戰(zhàn)略的設(shè)計(jì)師和先行者――蕭友梅音樂(lè)思想與創(chuàng)作教育實(shí)踐的跨世紀(jì)回望》等。中央音樂(lè)學(xué)院發(fā)起的“國(guó)家音樂(lè)史”研究工作目前主要集中在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史領(lǐng)域。2012年集中發(fā)表的論文包括：呂鈺秀《他者對(duì)于一個(gè)國(guó)家音樂(lè)想象的建構(gòu)藍(lán)本》、李淑琴《從研究的政治化走向?qū)W術(shù)化――對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)科建設(shè)的回顧與思考》、蒲方《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)歷史分期的特殊性及復(fù)雜性》等。

2012年，我國(guó)音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域的研究論文首先以評(píng)述于潤(rùn)洋教授美學(xué)研究貢獻(xiàn)為主導(dǎo)，代表文章包括葉松榮《論于潤(rùn)洋西方音樂(lè)史學(xué)研究中的理論建構(gòu)》、何寬釗《論于潤(rùn)洋學(xué)術(shù)研究中的歷史意識(shí)》、柯?lián)P《承先賢之法，啟后生之思――論于潤(rùn)洋對(duì)卓菲亞?麗薩音樂(lè)美學(xué)思想的繼承與發(fā)展》等。其他論文則是不同學(xué)者對(duì)音樂(lè)美學(xué)理論、趨勢(shì)與應(yīng)用問(wèn)題的獨(dú)立闡發(fā)，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂(lè)美學(xué)學(xué)科語(yǔ)言并及音樂(lè)學(xué)寫作范式》、劉研《審美經(jīng)驗(yàn)的復(fù)興――理查德?舒斯特曼的實(shí)用主義美學(xué)觀與通俗音樂(lè)》、張晶晶《對(duì)阿多諾中的一個(gè)核心概念“素材”的梳理與解讀》等。

二、音樂(lè)學(xué)專業(yè)教育教學(xué)

2012年，我國(guó)的音樂(lè)學(xué)專業(yè)教育教學(xué)向著精英化、集約化和實(shí)力化的方向努力邁進(jìn)。在專業(yè)音樂(lè)院校和綜合大學(xué)音樂(lè)學(xué)院、音樂(lè)系的主導(dǎo)下，音樂(lè)學(xué)專業(yè)教學(xué)已經(jīng)形成比較成熟的發(fā)展體系。在不同層次音樂(lè)學(xué)專業(yè)招生方面，各個(gè)院校和科研機(jī)構(gòu)結(jié)合音樂(lè)理論研究的現(xiàn)實(shí)需求，招生數(shù)量略有緊縮，考試難度相對(duì)增加。如此舉措，不僅維護(hù)了音樂(lè)學(xué)專業(yè)精英化教育的傳統(tǒng)，同時(shí)也對(duì)當(dāng)代大學(xué)生的理論基礎(chǔ)素質(zhì)提出了更高要求。在不同層次的學(xué)術(shù)人才培養(yǎng)上，各個(gè)院校特別重視理論培養(yǎng)和藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)合，鼓勵(lì)學(xué)生將研究重心立足當(dāng)代、返觀歷史，積極參與音樂(lè)田野調(diào)查和音樂(lè)表演活動(dòng)，在親身實(shí)踐中鍛煉學(xué)生的研究能力。各個(gè)院校給予學(xué)生相對(duì)寬松的課程安排，不但要求學(xué)生學(xué)好音樂(lè)理論知識(shí)，還不斷啟發(fā)學(xué)生對(duì)其他藝術(shù)領(lǐng)域和更廣泛的社會(huì)文化產(chǎn)生興趣，獲得更為廣博的文化見(jiàn)識(shí)，充分增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)術(shù)實(shí)力。音樂(lè)院校采取各種手段對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)進(jìn)度加以限定和考核，通過(guò)論文評(píng)比、音樂(lè)論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵(lì)學(xué)生集中精力投入學(xué)習(xí)，增長(zhǎng)自身的學(xué)術(shù)本領(lǐng)。學(xué)生的畢業(yè)論文答辯活動(dòng)日益規(guī)范，答辯通過(guò)標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)嚴(yán)格，有效防止學(xué)生論文品質(zhì)和學(xué)術(shù)素質(zhì)的整體下滑。

除了各個(gè)音樂(lè)院校和科研機(jī)構(gòu)的日常教學(xué)工作外，音樂(lè)學(xué)界在2012年還積極開展音樂(lè)學(xué)教學(xué)研討、論文評(píng)獎(jiǎng)和專題講座活動(dòng)，有力推動(dòng)音樂(lè)學(xué)專業(yè)教學(xué)工作，促進(jìn)院校間交流合作，增加校園學(xué)術(shù)氛圍。2012年2月，第四屆中國(guó)音樂(lè)評(píng)論“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”評(píng)選征文活動(dòng)正式展開?；顒?dòng)向海內(nèi)外華人征集自2009年正式發(fā)表的音樂(lè)評(píng)論參選，并在中國(guó)音樂(lè)評(píng)論學(xué)會(huì)第五屆年會(huì)召開之際集中評(píng)審。2012年3月12日至15日，中央音樂(lè)學(xué)院舉辦了“中國(guó)音樂(lè)史學(xué)術(shù)交流系列專題1：國(guó)家音樂(lè)史”活動(dòng)。斯洛伐克音樂(lè)學(xué)者奧斯卡?艾謝克應(yīng)邀參加活動(dòng)，共同探討“國(guó)家音樂(lè)史”寫作的方法手段和內(nèi)容選擇。2012年10月，上海音樂(lè)學(xué)院先后組織了“第九屆（2012）錢仁康音樂(lè)學(xué)術(shù)講壇”和“音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)論壇”，以此作為上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系建系30周年的系列活動(dòng)之一。2012年11月至12月，南京藝術(shù)學(xué)院百年校慶舉辦系列學(xué)術(shù)講座，邀請(qǐng)資深專家舉辦專題講座。

三、音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)會(huì)議

2012年，我國(guó)音樂(lè)學(xué)界各類學(xué)術(shù)會(huì)議相繼舉辦，有力推動(dòng)了同領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者的學(xué)術(shù)交流，促進(jìn)專業(yè)學(xué)術(shù)會(huì)議向著常態(tài)化、正規(guī)化的方向邁進(jìn)。在民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域，2012年6月29日，由上海高校音樂(lè)人類學(xué)E-研究院承辦的“當(dāng)代社會(huì)中的傳統(tǒng)音樂(lè)國(guó)際研討會(huì)”在上海音樂(lè)學(xué)院舉行。與會(huì)專家以音樂(lè)同社會(huì)政治、變革的關(guān)系為主題，著重討論當(dāng)代語(yǔ)境下的民族音樂(lè)學(xué)研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)第十七屆年會(huì)在西安音樂(lè)學(xué)院召開。會(huì)議提交論文摘要240余篇，內(nèi)容涉及黃河流域音樂(lè)文化研究、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承、音樂(lè)生態(tài)研究、音樂(lè)與科技、跨界族群音樂(lè)文化等研究領(lǐng)域，呈現(xiàn)出學(xué)科交叉、研究跨界的學(xué)科發(fā)展趨勢(shì)。2012年7月18日至25日，中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)第十三屆年會(huì)在新疆師范大學(xué)召開。會(huì)議圍繞中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究、中國(guó)跨界民族音樂(lè)文化研究、高等音樂(lè)藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂(lè)教學(xué)改革研究三個(gè)方面議題展開探討，充分展示了我國(guó)近年在少數(shù)民族音樂(lè)研究成果。2012年10月30日，國(guó)際音理會(huì)亞洲大洋洲地區(qū)音樂(lè)學(xué)會(huì)首屆學(xué)術(shù)研討會(huì)暨亞太民族音樂(lè)學(xué)會(huì)第十七屆國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)、泰山學(xué)術(shù)論壇在山東濟(jì)南舉行。來(lái)自亞太地區(qū)的音樂(lè)學(xué)家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區(qū)民族之間的音樂(lè)傳播與交流、構(gòu)建適合于亞太地區(qū)各國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)理論體系等議題做主題發(fā)言。

在西方音樂(lè)史研究領(lǐng)域，2012年6月21至22日，上海音樂(lè)學(xué)院舉辦“2012?上海音樂(lè)學(xué)院?瓦格納國(guó)際學(xué)術(shù)論壇”。 論壇聚合國(guó)內(nèi)最優(yōu)秀的瓦格納研究學(xué)者同國(guó)際瓦格納研究實(shí)現(xiàn)對(duì)話，提升我國(guó)的音樂(lè)學(xué)研究水平，增進(jìn)與西方學(xué)術(shù)界相關(guān)領(lǐng)域的交流與合作。由中國(guó)西方音樂(lè)學(xué)會(huì)主辦，四川音樂(lè)學(xué)院承辦的“2012西方音樂(lè)學(xué)會(huì)青年學(xué)者論壇”于9月21日在四川音樂(lè)學(xué)院舉行。 會(huì)議由九位西方音樂(lè)史專家對(duì)11名青年學(xué)子的課題發(fā)言進(jìn)行交流點(diǎn)評(píng)，旨在促進(jìn)青年學(xué)者的科研工作和學(xué)術(shù)交流，積極培養(yǎng)理論新秀。在中國(guó)音樂(lè)史研究領(lǐng)域，9月24至26日，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)會(huì)第十二屆年會(huì)暨第七屆全國(guó)高校學(xué)生中國(guó)音樂(lè)史論文評(píng)選“徐小平獎(jiǎng)”頒獎(jiǎng)大會(huì)在沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院舉行。會(huì)議對(duì)“契丹音樂(lè)史”、“音樂(lè)上海學(xué)研究”等新課題給予充分重視，并對(duì)中國(guó)音樂(lè)史新近研究成果加以展示。在音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對(duì)話――全國(guó)中青年音樂(lè)理論家論壇”在華南師范大學(xué)舉辦。論壇邀請(qǐng)全國(guó)50名中青年音樂(lè)理論家參會(huì)，論題涉及多個(gè)學(xué)科，促進(jìn)音樂(lè)學(xué)學(xué)科間的相互對(duì)話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)會(huì)筆會(huì)”在華南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院舉行。筆會(huì)圍繞 “音樂(lè)美學(xué)學(xué)科資源考掘” 和 “身體在音樂(lè)審美活動(dòng)中的作用” 兩大主題進(jìn)行研討。

四、音樂(lè)學(xué)紀(jì)念與交流活動(dòng)

2012年，中國(guó)音樂(lè)學(xué)界舉行了多項(xiàng)學(xué)術(shù)紀(jì)念和交流活動(dòng)，對(duì)于音樂(lè)學(xué)院系建設(shè)和老一輩音樂(lè)理論家的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)加以總結(jié)，并對(duì)中國(guó)音樂(lè)學(xué)的對(duì)外推介與交流做出貢獻(xiàn)。2012年11月26至27日，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系迎來(lái)了建系30周年紀(jì)念。系列紀(jì)念活動(dòng)由學(xué)術(shù)研討會(huì)、紀(jì)念座談會(huì)、學(xué)術(shù)講堂系列、學(xué)術(shù)成果展、學(xué)生音樂(lè)會(huì)等活動(dòng)組成。全系教師還集體出版了學(xué)術(shù)研究文集，對(duì)上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂(lè)學(xué)院舉辦“馬思聰百年誕辰紀(jì)念活動(dòng)”。 其中的學(xué)術(shù)研討會(huì)對(duì)馬思聰?shù)膶W(xué)術(shù)造詣、音樂(lè)創(chuàng)作、教育教學(xué)和學(xué)術(shù)精神展開深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂(lè)學(xué)院隆重舉辦“春雨潤(rùn)物 學(xué)海成洋――于潤(rùn)洋八十春秋學(xué)術(shù)研討會(huì)”。近30位來(lái)自全國(guó)各地的專家學(xué)者和同事學(xué)生圍繞他的學(xué)術(shù)品格、理論特色和歷史貢獻(xiàn)進(jìn)行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂(lè)學(xué)院資深音樂(lè)學(xué)教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系對(duì)張洪島教授的學(xué)術(shù)成就和教學(xué)工作進(jìn)行重點(diǎn)回顧。2012年9月27日，四川音樂(lè)學(xué)院舉行“紀(jì)念王光祈先生120周年誕辰學(xué)術(shù)研討會(huì)”。全國(guó)100多位專家學(xué)者參加學(xué)術(shù)研討會(huì)，對(duì)王光祈作為中國(guó)音樂(lè)學(xué)開拓者的歷史地位和學(xué)術(shù)成就進(jìn)行回顧、梳理和闡釋。在對(duì)外學(xué)術(shù)交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應(yīng)時(shí)、方建軍、李玫等中國(guó)學(xué)者應(yīng)邀參加第七屆東亞律學(xué)大會(huì)并宣讀論文。此次學(xué)術(shù)交流與研討活動(dòng)，引起東亞音樂(lè)研究機(jī)構(gòu)對(duì)中國(guó)律學(xué)學(xué)者研究成果的密切關(guān)注。

五、音樂(lè)學(xué)理論出版

第6篇

論文關(guān)鍵詞：女媧，神話，精神

 

女媧神話研究的精髓在于女媧精神：超越自我的創(chuàng)造精神；無(wú)所畏懼的包容精神；母儀萬(wàn)世的生息精神；協(xié)調(diào)矛盾的和諧精神；無(wú)私無(wú)畏，堅(jiān)忍不拔、沖鋒陷陣、頑強(qiáng)搏擊的拼搏精神。這些高貴的精神是中華民族傳統(tǒng)精神之源，是人類至為寶貴的財(cái)富。具體包括以下幾個(gè)方面：

一、超越自我的創(chuàng)造精神

關(guān)于人類的起源我們的先民們?cè)鲞^(guò)種種臆測(cè)。其中最為著名的要數(shù)女媧造人的神話了?！短接[》卷七十八引《風(fēng)俗演義》記載：“俗說(shuō)天地開辟，未有人民。女媧摶黃土作人，劇務(wù)，力不暇供，乃引繩于洹泥中，舉以為人。故富貴者，黃土人也；貧賤凡庸者，洹人也。”泥土捏人的神話產(chǎn)生于原始人類與泥土密切接觸的社會(huì)背景，也是農(nóng)耕社會(huì)的產(chǎn)物，但女媧造人的行為確實(shí)是驚人的創(chuàng)舉。這不是一般的創(chuàng)造，創(chuàng)造的是人類本身，是宇宙天地間前所未有的驚人之舉。在人民對(duì)人產(chǎn)生之謎未解之時(shí)，人類就通過(guò)女媧的雙手作出了最根本的創(chuàng)造。她的創(chuàng)造完全超越自我，使沉寂的宇宙活了起來(lái)，一種靈性從此在無(wú)限永久無(wú)限開闊的時(shí)間空間中持續(xù)不斷地運(yùn)動(dòng)和發(fā)展。這種偉大的創(chuàng)造精神推動(dòng)著社會(huì)的發(fā)展和進(jìn)步，以致后來(lái)出現(xiàn)了另一個(gè)關(guān)于女媧造人的故事。唐代李冗《獨(dú)異志》：“昔宇宙初開之時(shí)，有女媧兄妹二人，在昆侖山，而天下未有人民。議以為夫妻哲學(xué)論文，又自羞恥。兄即與妹上昆侖山，咒曰：‘天若遣我二人為夫妻，而煙悉合；若不，使煙散。’于煙即合。其妹即來(lái)就兄，乃結(jié)草為扇，以障其面。今時(shí)取婦執(zhí)扇，象其事也。”由女媧獨(dú)立創(chuàng)造的人類的獨(dú)創(chuàng)性到兩性關(guān)系的出現(xiàn)，可見(jiàn)此時(shí)人們已漸漸脫離原始的胚胎，正逐步邁進(jìn)科學(xué)的軌道，雖為神話，但已有濃厚的傳奇色彩，女媧時(shí)代的創(chuàng)造精神漸顯平淡。

二、博大寬厚的包容精神

在中國(guó)哲學(xué)中，“地”一向是作為寬容博大的象征。女媧精神與“地”具有密切聯(lián)系，在一定意義上可以說(shuō)是大地的象征?！侗阕?middot;釋滯》說(shuō)：“女媧地出”；《淮南子·覽冥篇》所載女媧補(bǔ)天故事，也不僅與“天”有關(guān)系，同時(shí)與“地”也有密切關(guān)聯(lián)。古人還通過(guò)這個(gè)神話來(lái)說(shuō)明中國(guó)“地”勢(shì)的西北高、東南低的特征，例如《論衡·談天》：“儒書言：‘共工與顓頊爭(zhēng)為天子，不勝，怒而觸不周之山，使天柱折，地維絕。女媧煉五色石以補(bǔ)蒼天，斷鰲足以立四極。天不足西北，故日月移焉；地不足東南，故百川注焉。’此久遠(yuǎn)之文、世間之言也。”《路史·后紀(jì)二》羅蘋注：“世遂有（女媧）煉石成霞、地勢(shì)北高南下之說(shuō)。”其實(shí)，“補(bǔ)天”本身已表明她是象征“地”的，因?yàn)榈嘏c“天”正相對(duì)、互“補(bǔ)”?！读凶?middot;湯問(wèn)》中載：“……共工氏……怒而觸不周之山，折天柱，絕地維。故天傾西北，日月星辰就焉；地不滿東南，故百川水潦歸焉。”就是對(duì)我國(guó)地勢(shì)認(rèn)識(shí)的很好說(shuō)明。至于“摶土作人”的神話，也是把造人跟“土”聯(lián)系在一起的。女媧從事的補(bǔ)天載地的工作，不是發(fā)動(dòng)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，而恰恰是療救戰(zhàn)爭(zhēng)遺留下來(lái)的創(chuàng)傷。共工和顓頊為著爭(zhēng)當(dāng)天子的一己之私，竟然不惜一切代價(jià)，撞壞天地。女媧對(duì)這件事并不是首先對(duì)他們作撻伐，而是像母親及時(shí)補(bǔ)救不懂事的小孩子闖下的大禍一樣，挺身而出，消災(zāi)避患，終使地平天正。天可以補(bǔ)，地可以立。還有什么樣的災(zāi)害不可以撫平？可見(jiàn)，女媧有極廣大的神通，故無(wú)所畏懼，無(wú)所憂慮。因無(wú)所畏懼哲學(xué)論文，故能厚德載物，無(wú)限包容?？傊袊?guó)哲學(xué)傳統(tǒng)中大無(wú)畏精神和博大的包容精神，正是女媧精神的胎傳。

三、母儀萬(wàn)世的生息精神

上文談到女媧造人引出生命誕生的源頭，女媧補(bǔ)天卻表現(xiàn)出了更為豐富的精神內(nèi)涵，除了創(chuàng)造生命還有對(duì)人類生存的無(wú)限關(guān)懷?！痘茨献?middot;覽冥篇》所載女媧任勞任怨，不辭辛勞地為人民平息災(zāi)難不正說(shuō)明了這一點(diǎn)？！后有女媧兄妹成婚再造人類的傳說(shuō)，因此被后世祀為生殖之神、送子娘娘等都源起于女媧造人神話?！堵肥?middot;后紀(jì)二》：“以其（女媧）載媒，是以后世有國(guó)，是祀為皋楳（高媒）之神。”羅蘋注引《風(fēng)俗通》：“女媧禱祠神，祈而為女媒，因置昏姻。”《呂氏春秋·仲春紀(jì)》：“至之日，以太牢祀于高禖”；高誘注：“《周禮》，媒氏以仲春之月合男女于時(shí)也，奔則不禁，因祭其神于郊，謂之郊禖。郊音與高相近，故或言高禖。”中國(guó)哲學(xué)是一種“生命哲學(xué)”，這種生命哲學(xué)，不論儒、道，始終關(guān)懷人的生命存在，關(guān)懷人的生存與發(fā)展、人的生命境界的提升與超越。《周易》講“生生之謂易”，是這種生命哲學(xué)在軸心時(shí)期的確立；而這種生命精神，早已由女媧精神加以象征。如果像尼采所說(shuō)，日神形象的誕生是“作為誘使人生活下去的補(bǔ)償和生存的完成。”[1]那么，女媧形象的誕生就是使群體生命存在得以延續(xù)下去的生命精神的象征。

四、協(xié)調(diào)矛盾的和諧精神

“和”是中華民族的一種突出的精神傳統(tǒng)，而女媧精神就是其早期神話體現(xiàn)。女媧補(bǔ)天之前，天地之間的環(huán)境十分糟糕，自然環(huán)境與人類之間的不和諧使得人不堪命，民不聊生。作為擁有無(wú)限智慧和神力的神，她沒(méi)有去推翻已有的世界，而是朝著符合人類生存的方向進(jìn)行補(bǔ)綴和修葺，以協(xié)調(diào)世界與人類的關(guān)系。天還是原來(lái)的天，不同的是補(bǔ)綴了一塊色彩絢麗的“五色石”，使其更加美麗，增加了數(shù)根用代表力量的“鰲足”做成的天柱，使其更加穩(wěn)當(dāng)；地還是原來(lái)的地，只是沒(méi)有了“”的肆虐，猛獸的禍患。世界環(huán)境更符合人類的生產(chǎn)和生活。女媧她沒(méi)有徹頭徹尾的改換這個(gè)世界，而是通過(guò)局部的改變和提升來(lái)拯救世界，也拯救人類，使人類與環(huán)境最終達(dá)到和諧。女媧的這種“和合精神”，還表現(xiàn)在關(guān)于女媧發(fā)明音樂(lè)的神話傳說(shuō)之中。眾所周知哲學(xué)論文，按照傳統(tǒng)理解，“樂(lè)者和也”，“樂(lè)以和同”?！妒辣?middot;作篇》載：“女媧作笙簧”，又據(jù)補(bǔ)注本《世本·帝系篇》：“女媧氏命娥陵氏制都良管，以一天下之音；命圣氏為斑管，合日月星辰，名曰充樂(lè)。既成，天下無(wú)不得理。”又《史記·補(bǔ)三皇本紀(jì)》：“女媧氏……惟作笙簧。”另?yè)?jù)《太平御覽》卷五十二引《南康記》：“歸美山，山石紅丹，赫若彩繪，……名曰女媧石。大風(fēng)雨后，天澄氣靜，聞弦管聲。”古希臘畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的“諸天音樂(lè)”，乃是一種西方式的和合精神；而中國(guó)哲學(xué)的“和同論”，則是一種中國(guó)式的和合精神。這種和合精神，也是始于女媧精神，是中國(guó)“天人合一”精神的根源。

女媧精神是中華民族精神的一個(gè)重要組成部分，魅力無(wú)窮，光芒四射。今天人類進(jìn)入新世紀(jì)，全面建設(shè)小康社會(huì)，實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興，需要一種精神。作為中華民族精神一部分的女媧精神，仍然可以供鑒并弘揚(yáng)光大。

參考文獻(xiàn)：

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[4]殷滿堂.女媧神話的象征意義及其當(dāng)下啟示[J].黃石理工學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，04（8）：22-28．

第7篇

關(guān)鍵詞：音樂(lè)美學(xué)；音樂(lè)哲學(xué)；基維；分析哲學(xué)；情感；形式；敘事；再現(xiàn)；作品；表演；聆聽

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.046

作者簡(jiǎn)介：楊燕迪（1963~），男，文學(xué)博士，上海音樂(lè)學(xué)院副院長(zhǎng)、音樂(lè)學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師、中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)西方音樂(lè)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)音樂(lè)評(píng)論學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)（上海 200031）。

收稿日期：2011-08-20

哲人與音樂(lè)

西方哲人中，遠(yuǎn)的不說(shuō)，近代以來(lái)有不少人對(duì)音樂(lè)曾有深入見(jiàn)解和精辟論斷。雖然康德(Immanuel Kant，1724-1804)①、黑格爾(Georg Wilhelm Hegel，1770-1830)②、叔本華(Heinrich Floris Schopenhauer，1788-1860)③等對(duì)音樂(lè)的論述很少觸及具體作家作品而顯得空泛，但因?yàn)樗麄兺プ×艘魳?lè)哲理思考中的核心問(wèn)題，因而在音樂(lè)美學(xué)研究中是無(wú)法繞過(guò)的關(guān)鍵人物。相比，克爾愷郭爾(Soren Kierkegaard，1813-1855)④和尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900)⑤是更為靠近音樂(lè)實(shí)踐和音樂(lè)生活的哲學(xué)家，他們不僅思考宏大而抽象的音樂(lè)玄學(xué)問(wèn)題，也對(duì)實(shí)際存在的音樂(lè)作品、作曲家及音樂(lè)現(xiàn)象予以評(píng)說(shuō)。至20世紀(jì)，如阿多諾(Theodor Wiesengrund Adorno，1903-1969)、布洛赫(Ernst Bloch，1885-1977)⑥等哲學(xué)家，不僅在他們的哲學(xué)建構(gòu)中包納音樂(lè)哲思的重要內(nèi)容，而且甚至以音樂(lè)作為他們哲學(xué)的基石和主干。尤其是阿多諾這位在所有重要哲學(xué)家中涉入音樂(lè)最深者，其全集20卷中，有關(guān)音樂(lè)的文字寫作居然占據(jù)“半壁江山”之多，儼然是一個(gè)持“音樂(lè)中心論”的哲人⑦。

當(dāng)然，上述情況與德國(guó)文化中哲學(xué)與音樂(lè)并重的深厚傳統(tǒng)應(yīng)有直接關(guān)聯(lián)。反觀英美的哲學(xué)傳統(tǒng)，在涉及音樂(lè)的廣度和深度上與德國(guó)哲學(xué)似有明顯落差。20世紀(jì)上半葉，對(duì)音樂(lè)有真正內(nèi)行見(jiàn)解的美國(guó)哲學(xué)家似乎只有一人――蘇珊•朗格(Susan Langer，1895-1982)⑧。而英國(guó)的哲學(xué)家中，好像一下子很難找出如德國(guó)哲學(xué)家那般對(duì)音樂(lè)情有獨(dú)鐘的人物。

不過(guò)，近幾十年來(lái)，情況發(fā)生了變化。英語(yǔ)世界關(guān)注音樂(lè)哲學(xué)和美學(xué)課題的哲學(xué)家開始增多，并形成集團(tuán)性的積累，產(chǎn)出了令人不可小覷的論著成果。僅從近期漢語(yǔ)世界中所推出的相關(guān)譯本來(lái)看，我們就已經(jīng)能夠察覺(jué)這方面的動(dòng)向。如《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家大辭典》2001年第7版中“音樂(lè)哲學(xué)”長(zhǎng)條[1]的主要撰稿人、美國(guó)哥倫比亞大學(xué)哲學(xué)教授莉迪婭•戈?duì)柕拇碜鳌兑魳?lè)作品的想象博物館》⑨，就對(duì)“音樂(lè)作品”這一概念的分析性思辨和歷史性考察做出了深入的論述。復(fù)旦大學(xué)著名哲學(xué)教授王德峰率其相關(guān)弟子翻譯的英國(guó)哲學(xué)家阿倫•瑞德萊的《音樂(lè)哲學(xué)》⑨，以具體作品為依托，對(duì)一些重要的音樂(lè)哲學(xué)課題進(jìn)行了富有成效的討論。新西蘭哲學(xué)家斯蒂芬•戴維斯的兩本著作已有中譯，《音樂(lè)的意義與表現(xiàn)》⑩集中于如何看待和解讀音樂(lè)的“內(nèi)容”這一重大問(wèn)題，《音樂(lè)哲學(xué)的論題》B11則是一部論文集，涉及更為廣泛的音樂(lè)哲學(xué)-美學(xué)命題。美國(guó)哲學(xué)家彼得•基維作為近來(lái)英美音樂(lè)哲學(xué)興起的一員主將，他的名字不斷出現(xiàn)在上述各論著中的征引和爭(zhēng)辯行文里。劉洪博士現(xiàn)推出的這個(gè)譯本《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》剛好是對(duì)國(guó)內(nèi)這方面學(xué)術(shù)進(jìn)展的一個(gè)重要補(bǔ)充B12。有興趣的讀者還可以參考彼得•基維的另一本主要關(guān)注“純音樂(lè)”特殊話題的論著《純音樂(lè)：音樂(lè)體驗(yàn)的哲學(xué)思考》――此書中譯本已在去年出版B13。

彼得•基維：其人其說(shuō)

近期在英美從事音樂(lè)哲學(xué)研究的哲人好像都具有兩個(gè)非常明顯的特征：其一，他們的思考方式和研究方向基本上都屬于“分析哲學(xué)”的路徑，往往以極為清晰、理性和冷靜的思路對(duì)相關(guān)概念術(shù)語(yǔ)和語(yǔ)言用法進(jìn)行澄清、分辨和探究；其二，他們背靠英語(yǔ)世界中高度發(fā)達(dá)的音樂(lè)學(xué)研究，自身又都受過(guò)扎實(shí)的音樂(lè)專業(yè)訓(xùn)練（不少人具有音樂(lè)學(xué)方面的專業(yè)學(xué)位），因而對(duì)音樂(lè)史實(shí)的掌握和音樂(lè)技術(shù)語(yǔ)言的了解都較為可靠。由此，他們的音樂(lè)哲思是將分析哲學(xué)的傳統(tǒng)和專業(yè)音樂(lè)學(xué)的知識(shí)緊密結(jié)合的產(chǎn)物。

彼得•基維(Peter Kivy，1934-)可謂是上述英美音樂(lè)哲學(xué)學(xué)術(shù)的典型代表。查閱他的教育經(jīng)歷[3]，我們看到，他在密西根大學(xué)獲得哲學(xué)方向的碩士學(xué)位（1958年），隨后又在耶魯大學(xué)取得音樂(lè)學(xué)方向(musicology)的碩士學(xué)位（1960年）。為此，可以說(shuō)基維在哲學(xué)和音樂(lè)學(xué)兩個(gè)全然不同但又彼此相關(guān)的學(xué)科領(lǐng)域中均是“科班”出身，這也預(yù)示了他在日后結(jié)合這兩個(gè)方面的興趣和訓(xùn)練，開辟出自己獨(dú)特學(xué)術(shù)道路的職業(yè)生涯。果然，他的博士階段即以音樂(lè)哲學(xué)為主攻方向，并以此在哥倫比亞大學(xué)獲得博士學(xué)位（1966年）。隨后，基維受聘于美國(guó)新澤西州最大的公立大學(xué)――羅格斯大學(xué)(Rutgers University)哲學(xué)系，1976年晉升為正教授，并一直在此任教至今。

這是一份干凈、順達(dá)、毫無(wú)懸念到有點(diǎn)枯燥的履歷表。但從中所透露出的西方學(xué)者平靜沉浸于教學(xué)與研究的典型生活狀態(tài)，也會(huì)令當(dāng)今的中國(guó)學(xué)人不禁感到羨慕和感慨?；S進(jìn)入大學(xué)任職之后，先是從事17世紀(jì)英國(guó)美學(xué)理論的研究，尤其集中于蘇格蘭啟蒙學(xué)派代表人物弗朗西斯•哈奇森(Francis Hustchson, 1694-1747)的美學(xué)學(xué)說(shuō)，發(fā)表了專著《第七知覺(jué)：弗朗西斯•哈奇森美學(xué)及其在18世紀(jì)英國(guó)的影響之研究》[4]。其后他按部就班，在英美分析美學(xué)傳統(tǒng)的主流學(xué)術(shù)方向上穩(wěn)步前行。自1980年代開始，基維將主要精力放在分析性的音樂(lè)哲學(xué)研究中，發(fā)表系列性相關(guān)論著，引起廣泛關(guān)注，并逐漸建立了自己作為當(dāng)代美國(guó)音樂(lè)哲學(xué)及分析美學(xué)中心人物的地位和名望。

我們不妨瀏覽一下基維音樂(lè)哲學(xué)方面的論著情況，以此來(lái)把握這位學(xué)者的整體思路和貢獻(xiàn)。出版于1980年的《紋飾貝殼：關(guān)于音樂(lè)表現(xiàn)的反思》是基維第一部音樂(lè)哲學(xué)專著[5]，主要涉及音樂(lè)如何表現(xiàn)情感及獲得表現(xiàn)意義的課題。幾年后，基維出版了《聲音與外觀：關(guān)于音樂(lè)再現(xiàn)的反思》一書[6]，論題轉(zhuǎn)向音樂(lè)如何“再現(xiàn)”外在世界的可能和機(jī)制?！氨憩F(xiàn)”(expression)和“再現(xiàn)”(representation)是英美分析哲學(xué)中涉及藝術(shù)“內(nèi)容”和“意義”問(wèn)題時(shí)的兩大主題――基維由此展開他的音樂(lè)哲學(xué)討論，可謂是“中規(guī)中矩”。在確立了自己在音樂(lè)哲學(xué)上的基本立場(chǎng)后，基維的探索視野似按照邏輯推演繼續(xù)擴(kuò)大，涉及到受制于“他律”條件制約的歌劇體裁（《奧斯敏的憤怒：關(guān)于歌劇、戲劇和文本的哲學(xué)反思》[7]）與只服從于“自律”條件的“純音樂(lè)”類型（《純音樂(lè)：音樂(lè)體驗(yàn)的哲學(xué)思考》B14）的不同美學(xué)規(guī)定。而于1995年出版的《本真性：音樂(lè)表演的哲學(xué)反思》[8]則以當(dāng)時(shí)在西方音樂(lè)表演界及音樂(lè)學(xué)界引起廣泛爭(zhēng)論的“歷史表演”(historical performance)為論述對(duì)象，從哲學(xué)角度對(duì)音樂(lè)表演的多樣本真性和權(quán)威性進(jìn)行辯護(hù)。

至此，基維通過(guò)上述多部論著的寫作出版，對(duì)音樂(lè)哲學(xué)和美學(xué)思考的最主要的議題進(jìn)行了系列性的全面闡述。同一時(shí)期的其他英語(yǔ)世界哲學(xué)家，在觸及音樂(lè)哲學(xué)問(wèn)題的深入性和系統(tǒng)性方面，似無(wú)一人可與基維相提并論。也正是在這樣一個(gè)基礎(chǔ)上，基維受邀為牛津大學(xué)出版社撰寫了《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》一書，于2002年正式出版。在多年的音樂(lè)哲理之后，完成這樣一本導(dǎo)論性質(zhì)的音樂(lè)哲學(xué)著作，這不啻有某種對(duì)自己的音樂(lè)學(xué)說(shuō)進(jìn)行總結(jié)和規(guī)整的意味，因此從某種角度看，此書也可被看作是進(jìn)入整體意義上的基維音樂(lè)哲學(xué)最好的入門書。

最近，基維一方面不知疲倦地繼續(xù)對(duì)音樂(lè)哲學(xué)和音樂(lè)文化的其他議題展開討論，如他在2001年出版了一本更多具有歷史研究性質(zhì)的關(guān)于音樂(lè)“天才”概念的論著《持有與被持：亨德爾、莫扎特、貝多芬和音樂(lè)天才的觀念》[9]；另一方面，他也有意離開音樂(lè)哲學(xué)，將自己的研究領(lǐng)域擴(kuò)展至文學(xué)、閱讀和各類藝術(shù)間的異同關(guān)系等更具普遍性的美學(xué)課題上。1997年他出版了《藝術(shù)的哲學(xué)：相異性的論稿》[10]。由于他在英語(yǔ)世界美學(xué)界的廣泛影響，他受邀擔(dān)任具有權(quán)威意義的英國(guó)布拉克哲學(xué)導(dǎo)引叢書中“美學(xué)”卷的主編[11]。2006年他的專著《閱讀的進(jìn)行：文學(xué)的哲學(xué)研究論稿》出版[12]。他的另一本論著《對(duì)立的藝術(shù)：論文學(xué)與音樂(lè)之間的久遠(yuǎn)爭(zhēng)吵》也已于2009年出版[13]。

一家之言的音樂(lè)哲學(xué)

顯然，基維的音樂(lè)哲學(xué)是建筑在長(zhǎng)期認(rèn)真思考和踏實(shí)研究基礎(chǔ)上的產(chǎn)物，既如此，我們也應(yīng)該以同樣的認(rèn)真和踏實(shí)面對(duì)這種哲學(xué)。雖然，作者在序言一開始就強(qiáng)調(diào)，書中所論僅是他自己的“一家之言”――他甚至希望讀者“進(jìn)一步去追問(wèn)，或去最終證明我是錯(cuò)的”B15?；S的這番表白其實(shí)也直指音樂(lè)哲學(xué)-美學(xué)這門學(xué)科的一個(gè)基本性質(zhì)，即，盡管該學(xué)科中的諸多基本問(wèn)題已經(jīng)反復(fù)探究和論辯，但至今仍未達(dá)成定論。或者說(shuō)，音樂(lè)哲學(xué)的最終指向并不是達(dá)成定論，而是繼續(xù)尋找這些根本問(wèn)題的不同詢問(wèn)路徑。

既為“導(dǎo)論”，基維針對(duì)讀者的導(dǎo)入門檻其實(shí)設(shè)置得非常低。他甚至在開篇用了整整一章的篇幅來(lái)介紹“什么是哲學(xué)”，以及為什么會(huì)有“音樂(lè)哲學(xué)”。作者認(rèn)為，正因音樂(lè)藝術(shù)在近代以來(lái)（特別是18世紀(jì)中后葉之后）在人類生活中占據(jù)了穩(wěn)固的重要地位，并由于19世紀(jì)以來(lái)音樂(lè)學(xué)研究的高度發(fā)達(dá)，才令音樂(lè)獲得了承認(rèn)和尊重，并使“音樂(lè)哲學(xué)（作為一門具有自我地位的學(xué)科）的‘復(fù)出’”成為可能B16。我們看到，作者刻意強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)哲學(xué)與音樂(lè)學(xué)研究之間的高度關(guān)聯(lián)，這應(yīng)該引起我們這些“音樂(lè)學(xué)”圈內(nèi)人的注意。英語(yǔ)世界的音樂(lè)哲學(xué)思考在近幾十年中有長(zhǎng)足進(jìn)步，恰與英美音樂(lè)學(xué)在同一時(shí)期的高速發(fā)展和進(jìn)步構(gòu)成同步，這絕非偶然。正是歷史音樂(lè)學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)術(shù)為音樂(lè)哲學(xué)的思考提供了充足的養(yǎng)料和數(shù)據(jù)，才使得音樂(lè)哲學(xué)的思辨不致流于空洞和虛浮。

瀏覽此書的目錄，可以看到，基維在其中所涉及的音樂(lè)哲學(xué)議題幾乎均是他在此前二十多年中所發(fā)表論著中討論過(guò)的問(wèn)題――情感表現(xiàn)、形式主義、純音樂(lè)、再現(xiàn)、歌劇問(wèn)題、音樂(lè)表演與本真性問(wèn)題以及作品的本體論問(wèn)題、聆聽理解問(wèn)題，等等。甚至?xí)邪才派鲜鰡?wèn)題的前后次序都與作者發(fā)表相關(guān)論著的先后次序大體一致。這也從一個(gè)側(cè)面證明，此書確乎是基維個(gè)人的音樂(lè)哲學(xué)“一家之言”的總結(jié)歸納。在論述過(guò)程中，基維也凸顯“我”的主體地位，自我立場(chǎng)從不含糊，而且不斷提醒讀者，這是“我”的觀點(diǎn)和想法。但筆者以為，考慮到基維的代表性和權(quán)威性，他的“一家之言”其實(shí)典型體現(xiàn)了目前英語(yǔ)世界的音樂(lè)哲學(xué)的思考方向和水平。關(guān)于筆者對(duì)基維音樂(lè)思想的具體梳理和相關(guān)回應(yīng)，可見(jiàn)下文。

雖是“一家之言”，但基維并不是“自說(shuō)自話”。我們看到，他的討論按照正規(guī)的西方學(xué)術(shù)范式，是在與前人和同行的充分對(duì)話中展開。盡管在全書的行文中完全沒(méi)有“學(xué)術(shù)論著”中常見(jiàn)的“注釋”和“出處”。我猜想，這種特殊的處理可能仍然是出于基維為了親近讀者、放低門檻的“導(dǎo)論”姿態(tài)，因?yàn)橹艿降淖⑨岆m然增加了論著的學(xué)術(shù)可靠性，但也不免會(huì)減低閱讀的效率和樂(lè)趣――為此，筆者應(yīng)該向讀者抱歉，因?yàn)槲覟榱私淮魳?lè)哲學(xué)和基維的學(xué)術(shù)脈絡(luò)和信息，可能使用了過(guò)多的注釋！

大概是為了彌補(bǔ)注釋的闕如，基維特意在全書末尾增加了單列的“閱讀與文獻(xiàn)參考”。這個(gè)專節(jié)一目了然具有“平易近人”的“導(dǎo)讀”用意，它主要針對(duì)新手和入門者。但其內(nèi)容不僅針對(duì)初學(xué)者非常有用，而且對(duì)所有關(guān)心這一學(xué)科的學(xué)者都頗具參考價(jià)值。作者不僅相當(dāng)仔細(xì)地介紹了相關(guān)討論問(wèn)題的前人文獻(xiàn)狀況，而且還對(duì)這些文獻(xiàn)和作者做出了自己“一家之言”的評(píng)斷和推薦。通過(guò)這個(gè)“導(dǎo)讀”，有心的讀者可以很快對(duì)相關(guān)領(lǐng)域的研究狀況有切實(shí)的了解。基維的文獻(xiàn)推薦范圍主要集中于當(dāng)前的英美音樂(lè)哲學(xué)研究和音樂(lè)學(xué)研究，這再次證明這兩個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域在基維音樂(lè)思考中的深刻關(guān)聯(lián)。我很高興地看到，基維所極力推舉的有些論著和作者，也是筆者一直高度認(rèn)同并通過(guò)中譯希望引起國(guó)內(nèi)讀者關(guān)注的――如約瑟夫•科爾曼的《作為戲劇的歌劇》B17和保羅•羅賓遜的《歌劇與觀念：從莫扎特到施特勞斯》B18，基維對(duì)這兩本書有高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為它們是20世紀(jì)中最值得稱道的歌劇論著B19；又如針對(duì)查爾斯•羅森的《古典風(fēng)格》B20，基維甚至說(shuō)，“活著的人當(dāng)中沒(méi)有比查爾斯•羅森更出色的音樂(lè)著述家了”。 B21

音樂(lè)中的情感：“表現(xiàn)”還是“據(jù)有”

基維在本書中展開的音樂(lè)思考首先從音樂(lè)美學(xué)中的中心命題之一――音樂(lè)與情感――開始。但和一般的分析哲學(xué)思路有所不同，基維并不是直接著手開始分析相關(guān)陳述的語(yǔ)言用法和內(nèi)在含義，而是依靠歷史音樂(lè)學(xué)的基礎(chǔ)，通過(guò)歷史回顧來(lái)澄清在這一問(wèn)題上已有的不同學(xué)說(shuō)和立場(chǎng)（第二章“一點(diǎn)歷史”）。這種觀察角度和思路不啻讓我想到德國(guó)音樂(lè)學(xué)家達(dá)爾豪斯通過(guò)歷史來(lái)考察美學(xué)概念演化進(jìn)程的精彩論述B22――實(shí)際上，達(dá)爾豪斯《音樂(lè)美學(xué)觀念史引論》一書中的第三章“情感美學(xué)的嬗變”[14]完全可以作為基維論述的參照和補(bǔ)充。與達(dá)爾豪斯相比，基維的歷史梳理重心更為靠近當(dāng)前，也更為客觀，較少自己的詮釋和引申。

關(guān)于這一課題，西方歷史上所出現(xiàn)過(guò)的幾家重要學(xué)說(shuō)的要點(diǎn)和精髓，通過(guò)基維的總結(jié)得到清晰闡述，這對(duì)于中國(guó)讀者極富教益。按照我的理解，就音樂(lè)如何表現(xiàn)情感這一問(wèn)題，基維總結(jié)了5種具有影響的回答學(xué)說(shuō)，而每一種學(xué)說(shuō)都具有自己的獨(dú)特視角。其一，主要由16世紀(jì)末卡梅拉塔會(huì)社的成員提出，并在歷史中產(chǎn)生過(guò)巨大影響，至今仍為人津津樂(lè)道――聽者通過(guò)與音樂(lè)“共鳴”而產(chǎn)生“同情”，此即所謂的“喚起理論”。其二，巴洛克時(shí)期具有代表性的“情感類型說(shuō)”，其哲學(xué)源頭是笛卡爾，認(rèn)為音響運(yùn)動(dòng)可以直接刺激人的某種“生理性”的內(nèi)在構(gòu)造，從而引感反應(yīng)。其三，叔本華將音樂(lè)視為世界意志的“直接寫照”，不僅極大提升了音樂(lè)的形而上學(xué)地位，而且將音樂(lè)的情感內(nèi)容與聽者的主觀反應(yīng)分離，以此使音樂(lè)與情感這一課題的思考有了重大的實(shí)質(zhì)性轉(zhuǎn)向。其四，漢斯立克在這一問(wèn)題上提出著名的反題，認(rèn)為音樂(lè)能否以及如何表現(xiàn)情感，與音樂(lè)作為一門藝術(shù)的功能和價(jià)值無(wú)關(guān)B23。其五，蘇珊•朗格將音樂(lè)視為普遍性的情感生活的音響符號(hào)象征，它并不表現(xiàn)個(gè)人的、偶然的情感，而是通過(guò)“異質(zhì)同構(gòu)”來(lái)“再現(xiàn)”情感運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)和生命。

基維自己的“一家之說(shuō)”正是基于對(duì)上述理論的消化、引申和反駁。正是在這里，他顯現(xiàn)了分析哲學(xué)家特有的精密、仔細(xì)和冷靜。在我看來(lái)，基維的基本立場(chǎng)――“將情感作為一種知覺(jué)屬性歸屬于音樂(lè)本身”B24――是對(duì)叔本華、朗格等人學(xué)說(shuō)的繼續(xù)和發(fā)揚(yáng)。他不僅消解和降低了這些理論有的歐式大陸“形而上”哲學(xué)的神秘性和抽象性，而且通過(guò)仔細(xì)的推論，向前推進(jìn)了音樂(lè)“表現(xiàn)”情感的內(nèi)在機(jī)制解釋。

在第三章的一處，基維詢問(wèn)的問(wèn)題乍一看有些奇怪：“音樂(lè)究竟怎樣據(jù)有悲傷呢”B25？請(qǐng)注意作者在這里的語(yǔ)言用法：他詢問(wèn)音樂(lè)怎樣“據(jù)有”(possess)悲傷，而不是詢問(wèn)音樂(lè)如何“表現(xiàn)”(express)悲傷。這其中的用詞差別，看似小事一樁，但其實(shí)非常要緊。語(yǔ)言的使用直接關(guān)系到問(wèn)題的設(shè)定和理論的型塑。對(duì)語(yǔ)言用法的注意和分析本來(lái)即是分析哲學(xué)的中心要義之一?！皳?jù)有”（或“持有”）情感，與經(jīng)常被人使用的“表現(xiàn)”情感，其間的差別在于，“據(jù)有”情感是指情感內(nèi)置于音樂(lè)之中，情感從根本上屬于音樂(lè)本身，是音樂(lè)的“知覺(jué)屬性”的一部分，任何合格的聽者都可從音樂(lè)中“客觀地”辨認(rèn)情感，而無(wú)需自己認(rèn)同這種情感或受到這種情感的感染。而“表現(xiàn)”情感，則更多具有將某個(gè)主體的內(nèi)心情緒向外投射出來(lái)的意味，因而確乎與19世紀(jì)以來(lái)的浪漫主義思潮有直接的對(duì)應(yīng)。情感在這里是一個(gè)外在于音樂(lè)的東西，它通過(guò)音樂(lè)而得以被“表現(xiàn)”出來(lái)。如此看來(lái)，“據(jù)有”和“表現(xiàn)”，在音樂(lè)與情感的關(guān)系問(wèn)題上，就代表著兩種相當(dāng)不同的美學(xué)立場(chǎng)。但說(shuō)音樂(lè)“據(jù)有”情感，畢竟是一種大家都很難習(xí)慣的表述?；S顯然是不折不扣的“據(jù)有”派，但他仍然繼續(xù)使用“表現(xiàn)”這一術(shù)語(yǔ)，甚至使用“音樂(lè)的表現(xiàn)特征”這樣的表述――但我們已經(jīng)看到，基維的音樂(lè)“表現(xiàn)”理論實(shí)際上已和大家習(xí)以為常的音樂(lè)表現(xiàn)說(shuō)不太一樣，或者說(shuō)他的音樂(lè)表現(xiàn)說(shuō)的內(nèi)涵要比一般所見(jiàn)的傳統(tǒng)說(shuō)法更為精細(xì)、復(fù)雜。

既然情感是音樂(lè)的內(nèi)在知覺(jué)屬性，隨后的邏輯問(wèn)題是，音樂(lè)是如何“據(jù)有”情感的？也即情感是如何“進(jìn)入”音樂(lè)的？基維對(duì)此問(wèn)題的解答是對(duì)以朗格為代表的“異質(zhì)同構(gòu)”學(xué)說(shuō)的進(jìn)一步細(xì)化――基維以所謂的“輪廓理論”B26來(lái)命名這種解釋。他認(rèn)為，“音樂(lè)的表現(xiàn)基于音樂(lè)表情與人類表情之間的相似性的基礎(chǔ)之上”B27，特別是音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)形式的“輪廓”與人的說(shuō)話音調(diào)和姿態(tài)動(dòng)作之間的相似。這當(dāng)然不是什么特別的洞見(jiàn)，而已是大家基本的共識(shí)。有趣的是，基維通過(guò)不斷地自我詰問(wèn)看出了這種理論的粗糙和存在的漏洞，這其中牽涉一些非常細(xì)節(jié)的觀察（如“輪廓理論”很難解釋不同的和弦――大三和弦、小三和弦、減三和弦――的性格和表情傾向），以及如何在學(xué)理上充分論證音樂(lè)效果與人類表情相似性的困難。他甚至有些過(guò)分謙虛，乃至認(rèn)為這其中的奧秘依然是個(gè)“黑箱”B28。

不過(guò)，我個(gè)人以為，基維在這一問(wèn)題上推進(jìn)不足的原因并不是他的詰問(wèn)和推論還不夠精密和仔細(xì)――恰恰相反，有時(shí)他的論述會(huì)讓人覺(jué)得繁瑣和累贅。他是認(rèn)真有余，而不是考慮不周。之所以基維在情感如何被轉(zhuǎn)化為音樂(lè)的內(nèi)在知覺(jué)屬性的問(wèn)題上難以深入，根本原因可能不在基維自己，而在于他所隸屬的英美分析哲學(xué)傳統(tǒng)整體上忽視歷史文化在音樂(lè)構(gòu)成中的重要作用。一言以蔽之，情感進(jìn)入音樂(lè)，或者音樂(lè)“據(jù)有”情感，這當(dāng)然與音樂(lè)和情感之間的形態(tài)對(duì)應(yīng)和生理感應(yīng)有直接聯(lián)系，但更重要的決定因素卻是歷史長(zhǎng)河中所貫穿的人類音樂(lè)實(shí)踐，以及通過(guò)這種實(shí)踐而沉淀下來(lái)的音樂(lè)與情感之間極為復(fù)雜和深厚的纏繞關(guān)系。我想，基維作為一個(gè)分析哲學(xué)家，其思考的方向可能有其根深蒂固的某些盲點(diǎn)，而這恰是我們今后可以繼續(xù)深入并予以超越的地方。

器樂(lè)的獨(dú)特問(wèn)題：形式主義及其深化

基維正確地指出，近代（現(xiàn)代）意義上的音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題其實(shí)主要是圍繞“純器樂(lè)”展開的B29。正因歷史中第一次出現(xiàn)了脫離歌詞、舞蹈和其他外在支持而獨(dú)立存在的大型器樂(lè)作品，于是才產(chǎn)生了對(duì)音樂(lè)本質(zhì)重新認(rèn)識(shí)的迫切需要。大型器樂(lè)曲（主要指交響曲、奏鳴曲和協(xié)奏曲等）到18世紀(jì)中后葉不再是音樂(lè)的邊緣，而一躍成為音樂(lè)的中心。這一變化極其深刻地改變了音樂(lè)的社會(huì)地位與藝術(shù)身份，也使音樂(lè)的“形式”問(wèn)題被凸顯出來(lái)。日后所謂“自律論”和“他律論”的沖突由此真正拉開序幕。我們?cè)俅慰吹剑魳?lè)美學(xué)中的很多問(wèn)題，雖然看似具有普遍性，但又是與具體的歷史文化語(yǔ)境緊密相關(guān)?；蛘哒f(shuō)，這些問(wèn)題的具體內(nèi)涵和意義指向是隨著時(shí)代與環(huán)境的變化而有所不同的。

純器樂(lè)的浮現(xiàn)帶來(lái)了對(duì)“形式”的重新定位和認(rèn)識(shí)，而這是音樂(lè)美學(xué)中的重大課題，為此基維花費(fèi)了最多的筆墨和力氣來(lái)進(jìn)行梳理和闡述。此書中的第四章至第八章可以說(shuō)都是圍繞這一課題而展開，并從中彰顯基維自己的“升級(jí)的形式主義”立場(chǎng)。我們看到，對(duì)于很多人們似乎已經(jīng)習(xí)以為?；蛩究找?jiàn)慣的論點(diǎn)和學(xué)說(shuō)，基維都給出了自己富有新意的解釋。打個(gè)比方，在“形式主義”的“舊瓶”中，我們確乎發(fā)現(xiàn)了基維的“新酒”。

基維的討論依然基于對(duì)前人理論的批判和揚(yáng)棄之上。康德作為音樂(lè)形式主義思想的公認(rèn)鼻祖，基維對(duì)他表示了應(yīng)有的尊重，但也指出由于康德在形式問(wèn)題上的狹隘觀念，康德不可能真正把握音樂(lè)形式美的真正意蘊(yùn)。漢斯立克作為音樂(lè)形式主義的第二個(gè)重要里程碑，對(duì)音樂(lè)的形式主義推進(jìn)做出了重大貢獻(xiàn)。而基維對(duì)漢斯立克的解讀在此顯示了他作為一個(gè)哲學(xué)家的優(yōu)秀素質(zhì)――他不是亦步亦趨地重復(fù)漢斯立克的觀點(diǎn)，而是通過(guò)自己的闡發(fā)，開掘出了漢氏自己思想深處的內(nèi)核：音樂(lè)的形式意義絕不是“萬(wàn)花筒”般的形式組接和把玩，而是一種具有秩序、邏輯和意義感的“句法性”結(jié)構(gòu)B30。也就是說(shuō)，音樂(lè)進(jìn)行可以不依靠任何語(yǔ)義性的內(nèi)容而具有一種前后連貫、協(xié)調(diào)統(tǒng)一的秩序。而這正是如奏鳴曲式等形式結(jié)構(gòu)給我們的聽覺(jué)所造成的總體印象。我認(rèn)為，這是基維在深刻領(lǐng)悟漢斯立克學(xué)說(shuō)之后所提出的一個(gè)精彩洞見(jiàn)。其實(shí)，漢斯立克本人在其論著中并沒(méi)有如此清晰地說(shuō)明過(guò)自己的形式觀，這也造成了后人對(duì)漢斯立克的很多誤解。

在漢斯立克的基礎(chǔ)上，形式主義的理論不斷被后人所深化和細(xì)化。基維提到了埃德蒙•格爾尼(Edmund Gurney，1847-1888)的重要論著《聲音的力量》B31。可惜，對(duì)于這位英國(guó)學(xué)者的理論，我們至今還基本毫無(wú)所知。但基維極力推崇的一位美國(guó)音樂(lè)學(xué)家倫納德•B.•邁爾(Leonard B. Meyer，1918-2004)的學(xué)說(shuō)，我們已經(jīng)相當(dāng)熟悉B32?；S認(rèn)為邁爾的“期待”理論為音樂(lè)的形式機(jī)制運(yùn)行及其理解提供了非常有說(shuō)服力的解釋，這是既承認(rèn)前人貢獻(xiàn)、又有自己獨(dú)特視角的觀點(diǎn)。邁爾的所謂“期待”，是指聽者在聆聽的過(guò)程中，會(huì)對(duì)音樂(lè)的進(jìn)行有各種預(yù)盼，而這些預(yù)盼是“實(shí)現(xiàn)”，還是“落空”，都會(huì)直接導(dǎo)致聽者對(duì)音樂(lè)意義和表情性質(zhì)的不同判斷?；S將邁爾的學(xué)說(shuō)作為音樂(lè)形式主義理論深化的關(guān)鍵一環(huán)，這不僅對(duì)我們更清晰地認(rèn)識(shí)音樂(lè)形式主義的當(dāng)今源流去向大有幫助，也讓我們更為細(xì)致和透徹地理解形式主義學(xué)理建構(gòu)大有裨益。

基維明確申明他自己站在形式主義一邊，但他同時(shí)并不愿意自己的形式主義是一種簡(jiǎn)單而粗糙的形式主義。他希望充實(shí)、豐富和擴(kuò)展形式主義美學(xué)的思想內(nèi)涵，并以更為地道、更為切實(shí)的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)予以補(bǔ)充――此即所謂“升級(jí)的形式主義”(enhanced formalism)的命名用意B33。他不僅用“假設(shè)游戲”和“捉迷藏”的比喻來(lái)說(shuō)明傾聽純器樂(lè)作品時(shí)的審美樂(lè)趣，從而進(jìn)一步從實(shí)際角度對(duì)邁爾的“期待”理論予以支持B34；而且，他試圖將情感的內(nèi)含與音樂(lè)的形式更為有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)。換言之，基維的形式主義是一種具有“人性溫暖”的、包含人類情感的音樂(lè)形式主義。

這顯然是一種對(duì)情感論和形式主義的調(diào)和，但如何做到？君不見(jiàn)，這是音樂(lè)哲學(xué)-美學(xué)思考的要緊難點(diǎn)之一，如真有推進(jìn)或新解，不啻讓人大喜過(guò)望?；S的解決思路是，對(duì)音樂(lè)的情感屬性作形式化的處理――他認(rèn)為，情感特質(zhì)就內(nèi)含在音樂(lè)的形式語(yǔ)言之中，或者說(shuō)滲透在音樂(lè)的形式結(jié)構(gòu)中。如音樂(lè)形式語(yǔ)言中最常見(jiàn)的從“緊張”到“解決”的和聲終止式，就蘊(yùn)含著人類在日常生活中所體驗(yàn)到的情感動(dòng)態(tài)B35――這與上節(jié)已提到的基維所謂的“輪廓理論”直接相關(guān)。我個(gè)人以為，基維觀點(diǎn)總體上是正確的，符合真正懂行的音樂(lè)家和愛(ài)好者的聽覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。但他的論證過(guò)程和方法囿于分析哲學(xué)的局限，總是基于命題和語(yǔ)言用法的分析和反駁，不免顯得瑣碎和累贅。尤其是，基維沒(méi)能充分理解歷史文化的沉淀和積淀在情感特征如何滲入音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)中的重大作用。這看來(lái)是基維學(xué)說(shuō)的一個(gè)根本性的缺陷。

音樂(lè)與外部世界：敘事與再現(xiàn)

至此，基維的音樂(lè)哲學(xué)的大致輪廓已經(jīng)清晰可見(jiàn)。所謂“升級(jí)的形式主義”也可被看作是“開放的形式主義”――在基維的論說(shuō)中，情感特質(zhì)和內(nèi)容被允許進(jìn)入音樂(lè)的內(nèi)核，并被認(rèn)為是音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)的內(nèi)在組成，但音樂(lè)的根本和價(jià)值所系仍在于“形式”，在于音樂(lè)自身，而不是受制于外在于音樂(lè)的任何東西，無(wú)論是語(yǔ)義性還是再現(xiàn)性的內(nèi)容。換言之，純音樂(lè)中的形式絕不是狹隘的“音響游戲”，而是有意義、具有自身邏輯和秩序感的“樂(lè)音運(yùn)動(dòng)”。

但這種“樂(lè)音運(yùn)動(dòng)”中究竟包含怎樣的邏輯和秩序？眾所周知，漢斯立克僅僅提出了“樂(lè)音運(yùn)動(dòng)”的概念，但其實(shí)沒(méi)有提供什么實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容。倒是20世紀(jì)以來(lái)的音樂(lè)分析理論在這方面貢獻(xiàn)良多，如申克爾的線型結(jié)構(gòu)理論、勛伯格-雷蒂等人的“動(dòng)機(jī)理論”、邁爾的“期待-暗示”模式，以及專門用于解釋自由無(wú)調(diào)性音樂(lè)結(jié)構(gòu)的福特的“集合理論”等，這些有關(guān)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的理論模式為解釋“樂(lè)音運(yùn)動(dòng)”的實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵提供了各種不同的視角B36。

基維并沒(méi)有去觸及上述這些音樂(lè)理論中有關(guān)音樂(lè)自身結(jié)構(gòu)秩序的各家解釋。他是通過(guò)反駁他人的理論來(lái)維護(hù)和堅(jiān)持純音樂(lè)的自身邏輯。近來(lái)，有學(xué)者提出，音樂(lè)雖不具有顯在的敘事性和再現(xiàn)性，但卻有可能具備某種敘事和再現(xiàn)的類比性。如純音樂(lè)當(dāng)然不可能真正“講故事”，但是否存在一種“弱敘事”的“情節(jié)原型”――如“通過(guò)逆境掙扎而取得最終的勝利” B37之類？更有甚者如美國(guó)當(dāng)代著名女性主義音樂(lè)學(xué)家麥克拉蕊(Susan McClary, 1946-)對(duì)柴科夫斯基《第四交響曲》中同性戀心路歷程的解讀，以及美國(guó)學(xué)者施羅德(David P. Schroeder)對(duì)海頓交響曲中啟蒙思想內(nèi)容的詮釋B38。誠(chéng)然，這些解讀的邏輯和細(xì)節(jié)方面存在問(wèn)題，但在我看來(lái)，基維似乎有些過(guò)于斷然地否決了這些解釋的有效性和可信性。而且，他也有些過(guò)于絕對(duì)地區(qū)分了純音樂(lè)與標(biāo)題內(nèi)容音樂(lè)之間的界限――音樂(lè)史中的事實(shí)證明，純音樂(lè)（如交響曲）與標(biāo)題內(nèi)容音樂(lè)（如交響詩(shī)）之間從來(lái)就不是涇渭分明，如的交響曲創(chuàng)作即為明證。

如果說(shuō)“敘事”觸及了音樂(lè)與外部世界達(dá)成關(guān)聯(lián)的“歷時(shí)性”維度，則“再現(xiàn)”就是音樂(lè)以“視覺(jué)性”維度與外部世界產(chǎn)生聯(lián)系的通道。基維的論述角度依然是典型的分析哲學(xué)方法：命題分析與語(yǔ)言用法區(qū)分B39。音樂(lè)是否具有“再現(xiàn)”外部世界的能力？基維做出了肯定的回答，并且通過(guò)區(qū)分“圖畫性再現(xiàn)”、“結(jié)構(gòu)性再現(xiàn)”、“輔再現(xiàn)”以及“非輔再現(xiàn)”等概念，使問(wèn)題的討論更有成效。顯然，音樂(lè)的“圖畫性再現(xiàn)”的直接能力非常有限，但在輔的條件下，音樂(lè)的再現(xiàn)例證還是比比皆是，不論是再現(xiàn)自然世界（如貝多芬的《田園交響曲》對(duì)鳥鳴、暴風(fēng)雨和潺潺小溪的刻畫），還是通過(guò)某種音樂(lè)來(lái)喚起另外一個(gè)環(huán)境（如瓦格納歌劇《紐倫堡的名歌手》中對(duì)路德派贊美詩(shī)的“引錄”）。此外，在西方音樂(lè)的傳統(tǒng)中，通過(guò)“樂(lè)音描畫”的渠道，以音樂(lè)的具體手段來(lái)象征或表達(dá)音樂(lè)之外意念（如基督教的“訓(xùn)誡”等）從而達(dá)到“結(jié)構(gòu)性再現(xiàn)”的現(xiàn)象是普遍存在的。

“再現(xiàn)”問(wèn)題的一個(gè)特殊方面是所謂“標(biāo)題音樂(lè)”。如何看待標(biāo)題內(nèi)容的地位，以及如何看待標(biāo)題音樂(lè)的形式本質(zhì)，基維的態(tài)度比較折中，也比較切合實(shí)際。他認(rèn)為在標(biāo)題音樂(lè)中，標(biāo)題內(nèi)容就是音樂(lè)的一個(gè)部分，不了解標(biāo)題內(nèi)容的再現(xiàn)性意圖，聽眾就不可能充分地理解和欣賞音樂(lè)。但另一方面，標(biāo)題音樂(lè)雖然有再現(xiàn)的需要而違反乃至損害音樂(lè)自身的邏輯，但它從根本上仍然需要遵守純音樂(lè)的句法要求和形式架構(gòu)，以至于在某種程度上，聽者可以在略去標(biāo)題內(nèi)容的情況下，也能將它作為純音樂(lè)來(lái)欣賞。這里其實(shí)觸及到了標(biāo)題音樂(lè)的實(shí)質(zhì)，即如何在標(biāo)題內(nèi)容的再現(xiàn)性需要與音樂(lè)形式的建構(gòu)與要求之間尋找立足點(diǎn)和平衡點(diǎn)，或者說(shuō)如何同時(shí)滿足這兩個(gè)常常發(fā)生矛盾的雙方的苛刻條件――這也就是創(chuàng)作和理解標(biāo)題音樂(lè)的關(guān)鍵問(wèn)題，但基維沒(méi)有對(duì)此發(fā)表更多意見(jiàn)。

然而，音樂(lè)表達(dá)音樂(lè)之外的思想、內(nèi)容、敘事和再現(xiàn)的問(wèn)題，在歌劇這一體裁中達(dá)到了最集中、最尖銳的體現(xiàn)。如基維所言，“要求音樂(lè)服從于文字或故事內(nèi)容，或讓文字與故事內(nèi)容服從于音樂(lè)仍是一個(gè)難以解決的問(wèn)題……歌劇僅僅是這個(gè)問(wèn)題的極端例子而已?！盉40之所以難以解決，正在于音樂(lè)有其自身的形式規(guī)律，它難以和其他的藝術(shù)或媒介達(dá)成和解。基維在歌劇問(wèn)題的論述中充分顯示出他熟知音樂(lè)歷史，并能將這種歷史知識(shí)與對(duì)問(wèn)題的透徹理解結(jié)合起來(lái)的良好素質(zhì)。他一針見(jiàn)血地指出，“歌劇問(wèn)題（而且一直以來(lái)總是如此）是這樣的：在純音樂(lè)形式（這種形式必然具有重復(fù)性）和虛構(gòu)性的戲?。ㄋ鼊t體現(xiàn)為非重復(fù)性的、單向性的特征）之間如何達(dá)成某種調(diào)解。這個(gè)問(wèn)題確實(shí)無(wú)法解決。然而有時(shí)，有些不完滿的解決方案卻又能夠獲得令人深為滿意的結(jié)果。”B41基維總結(jié)并評(píng)述了歌劇史上所出現(xiàn)過(guò)的不同解決方案，如正歌劇的“分曲”模式，莫扎特的動(dòng)力性重唱，音樂(lè)話劇(melodrama)的伴奏性說(shuō)白模式，以及格魯克、瓦格納的所倡導(dǎo)的各自不同的音樂(lè)戲劇理念。全書中我個(gè)人最欣賞的即是這個(gè)第九章“文字第一、音樂(lè)第二”，基維在這里不僅為我們提供了歌劇問(wèn)題發(fā)展和演變的出色導(dǎo)覽，而且也從中進(jìn)一步凸顯了音樂(lè)作為一門特殊藝術(shù)的形式本質(zhì)和內(nèi)在要求。

其他問(wèn)題：作品、表演、鑒賞

創(chuàng)作、表演和鑒賞一直被稱為音樂(lè)實(shí)踐的三大環(huán)節(jié)，也是音樂(lè)美學(xué)中的三大實(shí)踐性課題。但與國(guó)內(nèi)的研究指向非常不同，分析哲學(xué)在觸及這些問(wèn)題時(shí)所關(guān)心的問(wèn)題與國(guó)內(nèi)學(xué)者的習(xí)慣有很大差異。這當(dāng)然不是一件壞事，它說(shuō)明出于不同的知識(shí)背景和文化氛圍，不同的學(xué)者看待問(wèn)題的角度和方式也必然不同。

就創(chuàng)作這一環(huán)節(jié)而論，與我們?cè)谘芯恐衅毡殛P(guān)心創(chuàng)作者和創(chuàng)作過(guò)程的傾向不同，分析哲學(xué)的關(guān)心課題是創(chuàng)作的結(jié)果――作品。而且，分析哲學(xué)針對(duì)音樂(lè)作品的提問(wèn)是非常哲學(xué)性的“形而上”問(wèn)題――音樂(lè)作品究竟是“何物”，因而從根本上回避了“創(chuàng)作”的一些根本問(wèn)題（如傳統(tǒng)、時(shí)代、個(gè)人性、靈感等）。由于音樂(lè)作品既不是繪畫作品那樣的實(shí)物，也不是如文學(xué)那樣無(wú)需經(jīng)過(guò)表演實(shí)現(xiàn)的作品，它究竟是一種什么性質(zhì)的存在物就成令人困惑的“本體論”(ontological)難題。基維提供了自己的“極端柏拉圖主義”立場(chǎng)，不過(guò)我相信，中國(guó)讀者對(duì)這一論題的闡述會(huì)最感到陌生和費(fèi)解。國(guó)內(nèi)音樂(lè)美學(xué)界曾對(duì)與此問(wèn)題相關(guān)的“音樂(lè)存在方式”也有過(guò)熱烈討論[15]，對(duì)比其中討論所涉及的思路和問(wèn)題的異同，可能會(huì)有不少啟發(fā)。

與作品問(wèn)題相比，基維對(duì)表演和鑒賞問(wèn)題的討論要更加實(shí)在和實(shí)際，與我們的日常音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)也有更多的相關(guān)。基維將音樂(lè)表演定義為“依從于一份樂(lè)譜”B42，但他深入到音樂(lè)歷史中，讓我們看到在這一看似無(wú)可厚非的定義背后，究竟如何“依從樂(lè)譜”，其實(shí)問(wèn)題很多：首先是樂(lè)譜的指令隨時(shí)代不同發(fā)生改變，再者是表演者的“依從”應(yīng)該是類似“改編”的創(chuàng)造，因而說(shuō)到底“依從”并不是徹頭徹尾的“服從”。自20世紀(jì)七、八十年代以來(lái)，西方音樂(lè)生活中開始出現(xiàn)所謂“歷史本真主義表演”的現(xiàn)象和運(yùn)動(dòng)，這種主張重構(gòu)歷史原初境況而使表演風(fēng)格盡量靠近作曲家原初意圖的實(shí)踐引發(fā)了音樂(lè)表演界、音樂(lè)學(xué)界和音樂(lè)哲學(xué)界的熱烈討論與巨大爭(zhēng)議。基維在這一問(wèn)題上持比較開明和開放的態(tài)度，他一方面質(zhì)疑歷史本真主義的諸多理論前提，如我們是否能夠完全重構(gòu)當(dāng)時(shí)的歷史知識(shí)，以及我們?nèi)绾文軌虼_定作曲家的真實(shí)意圖，等等；但另一方面，他也歡迎歷史本真主義所帶來(lái)的與“主流”表演全然不同的表演風(fēng)格和選擇。我本人對(duì)基維在這一問(wèn)題上的立場(chǎng)持贊同態(tài)度。

但我對(duì)基維關(guān)于“為何而聆聽”B43的解釋和論斷卻感到有些失望――我覺(jué)得基維沒(méi)能有說(shuō)服力地闡明我們之所以為音樂(lè)深深感動(dòng)、并因此珍視音樂(lè)的真正哲學(xué)-美學(xué)原因。基維以叔本華的哲學(xué)為出發(fā)點(diǎn)并進(jìn)行引申，認(rèn)為只有藝術(shù)才能使人擺脫日常世界的束縛，而在這其中，又只有純音樂(lè)才能真正達(dá)到所有其他內(nèi)容性藝術(shù)都不能達(dá)到的“解放”境界，從而進(jìn)入“另一個(gè)世界”――一個(gè)和國(guó)際象棋、純數(shù)學(xué)類似的純粹結(jié)構(gòu)世界。盡管我尊重基維對(duì)音樂(lè)價(jià)值和意義進(jìn)行如此定位的“一家之言”，但我無(wú)論如何也不能同意他的觀點(diǎn)――我本人的音樂(lè)信念一直是以“人文性”作為核心，因?yàn)槲覉?jiān)持音樂(lè)的最高價(jià)值正在于它對(duì)于人生真諦和世界本質(zhì)的揭示與表達(dá)。

在我看來(lái)，音樂(lè)并不是因?yàn)樗c我們的日常世界遠(yuǎn)離而獲得價(jià)值，恰恰相反――音樂(lè)正因與我們生活的世界有緊密關(guān)聯(lián)才獲得根本的意義?；S的音樂(lè)哲學(xué)從來(lái)是以“純音樂(lè)”為正統(tǒng)，盡管他不時(shí)提醒大家有文本內(nèi)容的音樂(lè)往往更為常見(jiàn)，但他依然在純音樂(lè)和非純音樂(lè)之間進(jìn)行了過(guò)分清晰的劃界。他甚至在我們從音樂(lè)中聽出情感和為這種情感所感動(dòng)之間也做出了清晰的區(qū)分，而且堅(jiān)持認(rèn)為我們被音樂(lè)所感動(dòng)并不是因?yàn)樵撘魳?lè)所表現(xiàn)的情感特質(zhì)，而是由于該音樂(lè)所體現(xiàn)的音樂(lè)美感B44?？傊?，基維的理論和思想讓我們看到了分析哲學(xué)在音樂(lè)思考上的清晰、認(rèn)真和踏實(shí)，這對(duì)于改進(jìn)我們當(dāng)前空洞、粗疏的學(xué)風(fēng)不啻具有積極意義。另一方面，基維的思考不論正確與否，都會(huì)進(jìn)一步給我們提供思想的另類資源，并刺激和鼓勵(lì)我們自己的理論開掘。我覺(jué)得，基維在此書中最吸引人的倒不是那些命題的區(qū)分和分析，而是他結(jié)合音樂(lè)史實(shí)對(duì)相關(guān)哲學(xué)-美學(xué)問(wèn)題進(jìn)行歷史性考察的論述。音樂(lè)哲學(xué)-美學(xué)的命題的討論，應(yīng)被放置到歷史文化的縱深中去才有可能獲得實(shí)質(zhì)性的推進(jìn)。當(dāng)然，這也僅僅是我個(gè)人的一孔之見(jiàn)，是否有效尚有待今后的具體實(shí)施。

2011年9月3日寫畢于滬上“書樂(lè)齋”

作者說(shuō)明：本論文為“國(guó)家重點(diǎn)學(xué)科――音樂(lè)學(xué)特色重點(diǎn)學(xué)科資助項(xiàng)目，項(xiàng)目代號(hào)：050402”。

注釋：

①康德對(duì)音樂(lè)的直接論述不多，主要集中于《判斷力批判》中的第52和53節(jié)，但其整體意義上的美學(xué)理論對(duì)音樂(lè)美學(xué)的發(fā)展有重要影響?？蓞⒁?jiàn)鄧曉芒譯、楊祖陶校的最新中譯本，北京：人民出版社，2002年。

②黑格爾在其鴻篇巨著《美學(xué)》一書中用相當(dāng)篇幅對(duì)音樂(lè)進(jìn)行了深度論說(shuō)，盡管他很少觸及具體的音樂(lè)作品。參見(jiàn)朱光潛中譯本，特別是第三卷（上冊(cè)），北京：商務(wù)印書館，1979年。

③叔本華對(duì)音樂(lè)有極為特殊和深刻的認(rèn)識(shí)，相關(guān)論述請(qǐng)參見(jiàn)石沖之譯、楊之一校的中譯本《作為意志和表象的世界》，特別是其中第52節(jié)，北京：商務(wù)印書館，1982年。另可參見(jiàn)韋啟昌的中譯本《叔本華美學(xué)隨筆》，特別是其中的“論音樂(lè)”一章，上海：上海人民出版社，2004年。

④丹麥思想家克爾愷郭爾曾以獨(dú)特視角對(duì)莫扎特的歌劇《唐•喬瓦尼》進(jìn)行了引發(fā)諸多爭(zhēng)議的哲理性詮釋，參見(jiàn)其論著《或此或彼》，閻嘉等人中譯本，特別是其中的長(zhǎng)篇專章“直覺(jué)的諸階段或音樂(lè)喜劇的諸階段”，成都：四川人民出版社，1998年。

⑤尼采與瓦格納的交往與交惡是尼采音樂(lè)思考的焦點(diǎn)。其相關(guān)論述都被收入《悲劇的誕生――尼采美學(xué)文選》，周國(guó)平譯，北京：三聯(lián)書店，1986年。

⑥布洛赫作為西方的重要代表，在其以“希望原則”為核心的“烏托邦精神”構(gòu)建中，將音樂(lè)藝術(shù)作為其哲學(xué)的重要論證依據(jù)。其主要音樂(lè)論述已被收入Zur Philosophie der Musik (Frankfurt, 1974)一書，Peter Palmer的英譯本為Essays on the Philosophy of Music ( Cambridge, 1985)。

⑦阿多諾的音樂(lè)論述涉及范圍相當(dāng)廣泛，不僅包括著名的《新音樂(lè)的哲學(xué)》、《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》（均無(wú)完整中譯本）等論著，而且還有針對(duì)貝多芬、瓦格納、和貝爾格等作曲家的專論。請(qǐng)參見(jiàn)當(dāng)前對(duì)阿多諾音樂(lè)哲學(xué)思考最全面的研究論著，Max Paddison, Adorno’s Aesthetics of Music (Cambridge, 1993)。目前所見(jiàn)阿多諾音樂(lè)論著的唯一中譯本是《貝多芬：阿多諾的音樂(lè)哲學(xué)》，臺(tái)灣學(xué)者彭淮棟譯，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，2009年。

⑧蘇珊•朗格的音樂(lè)思考主要反映在《情感與形式》（劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年）和《藝術(shù)問(wèn)題》（滕守堯、朱疆源譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983年）兩本主要論著中。

⑨Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music (Oxford, 1991). 羅東暉譯、楊燕迪校的中譯本《音樂(lè)作品的想象博物館：音樂(lè)哲學(xué)論稿》，收入楊立青主編，楊燕迪、洛秦副主編“上音譯叢”，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2008年。

⑩Stephen Davies, Musical Meaning and Expression (Ithaca, 1994). 宋瑾、柯楊等人中譯本《音樂(lè)的意義與表現(xiàn)》，收入于潤(rùn)洋、張前主編“20世紀(jì)西方音樂(lè)學(xué)名著譯叢”，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2007年。

B11 Stephen Davies, Themes in the Philosophy of Music (Oxford, 2003). 諶蕾中譯本《音樂(lè)哲學(xué)的論題》，收入于潤(rùn)洋、張前主編“20世紀(jì)西方音樂(lè)學(xué)名著譯叢”，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2011年。

B12Introduction to a Philosophy of Music (Oxford, 2002). 劉洪譯、楊燕迪校的中譯本，已收入楊燕迪主編的“六點(diǎn)音樂(lè)譯叢”，即將由華東師范大學(xué)出版社出版。

B13Peter Kivy, Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience (Ithaca, 1990). 徐紅媛、王少明、劉天石、張姝佳譯，徐紅媛、王少明校的中譯本《純音樂(lè)：音樂(lè)體驗(yàn)的哲學(xué)思考》，收入于潤(rùn)洋、張前主編“20世紀(jì)西方音樂(lè)學(xué)名著譯叢”，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2010年。

B14參見(jiàn)⒀。

B15《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》中譯本，作者序言，第2頁(yè)。

B16彼得•基維，《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，第11頁(yè)（這里的頁(yè)數(shù)指原書頁(yè)碼，也即中譯本的邊頁(yè)碼，下同）。

B17Joseph Kerman, Opera as Drama (London, 1989). 楊燕迪中譯本，《作為戲劇的歌劇》，收入楊立青主編，楊燕迪、洛秦副主編“上音譯叢”，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2008年。

B18Paul Robinson, Opera and Ideas: from Mozart to Strauss (Ithaca, 1985). 周彬彬譯、楊燕迪校的中譯本《歌劇與戲劇：從莫扎特到施特勞斯》，收入楊燕迪主編“六點(diǎn)音樂(lè)譯叢”，上海：華東師范大學(xué)出版社，2008年。

B19見(jiàn)本書，第270頁(yè)。

B20Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven (New York, 1997). 楊燕迪主編的“六點(diǎn)音樂(lè)譯叢”已將此書的楊燕迪中譯本納入出版計(jì)劃。

B21彼得•基維，《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，第270頁(yè)。

B22參見(jiàn)楊燕迪，“論達(dá)爾豪斯音樂(lè)美學(xué)觀的歷史維度”，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2007第1期。

B23關(guān)于這一點(diǎn)，似乎應(yīng)特別做些強(qiáng)調(diào)：漢斯立克的理論常常被誤指為他從根本上否認(rèn)音樂(lè)能夠表現(xiàn)情感，這是對(duì)漢氏學(xué)說(shuō)的嚴(yán)重誤解。所有音樂(lè)家和愛(ài)好者的正常經(jīng)驗(yàn)都證明，音樂(lè)與情感之間有自然而深遠(yuǎn)的關(guān)聯(lián)。盡管漢斯立克經(jīng)常自相矛盾，但他其實(shí)承認(rèn)音樂(lè)的強(qiáng)大情感力量，只是他認(rèn)為這種情感效應(yīng)并非音樂(lè)的本質(zhì)，而是某種“病理地接受音樂(lè)”的結(jié)果?？偟膩?lái)看，漢斯立克的論證中仍有諸多可取之處，他所反對(duì)的主要是浪漫主義時(shí)期流行的一貫傾向，即僅僅從情感經(jīng)驗(yàn)方面來(lái)認(rèn)識(shí)音樂(lè)，并將情感表現(xiàn)視為音樂(lè)的唯一價(jià)值和功能。參見(jiàn)愛(ài)德華•漢斯立克，《論音樂(lè)的美》，楊業(yè)治中譯本，北京：人民音樂(lè)出版社，1980年。

B241彼得•基維，《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，第31頁(yè)。

B25此書第32頁(yè)。

B26見(jiàn)此書第37-48頁(yè)上的論述。

B27第40頁(yè)。

B28第48頁(yè)。

B29見(jiàn)此書第四章開頭的討論。

B30參見(jiàn)此書第60-62頁(yè)上的論述。

B31此書第63頁(yè)之后。

B32參見(jiàn)Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music, Chicago, 1956. 何乾三中譯本，《音樂(lè)的情感與意義》，北京大學(xué)出版社，1991年。另參見(jiàn)該作者另一本專著：Music, the Arts and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture, Chicago, 1994. 劉丹霓譯、楊燕迪校的中譯本《音樂(lè)、藝術(shù)與觀念：二十世紀(jì)文化的模式與指向》，已納入楊燕迪主編的“六點(diǎn)音樂(lè)譯叢”，即將由華東師范大學(xué)出版社出版。

B33這是此書第六章的標(biāo)題。

B34參見(jiàn)此書第84頁(yè)之后的論述。

B35主要見(jiàn)此書第六章中的討論。

B36參見(jiàn)楊燕迪的系列學(xué)術(shù)論文，《20世紀(jì)西方音樂(lè)分析理論述評(píng)》（一――六），連載于《音樂(lè)藝術(shù)》1995年第3、4期，1996年第1、2、3、4期。

B37此書第143頁(yè)。

B38見(jiàn)此書第146頁(yè)之后的論述。

B39主要見(jiàn)此書第十章中的討論。

B40此書第164頁(yè)。

B41此書第166頁(yè)。

B42此書第225頁(yè)。

B43此書第十三章。

B44參見(jiàn)此書第七章后半部分的論述。

［參 考 文 獻(xiàn)］

［1］Lydia Goehr, Francis Sparshott, Andrew Bowie, Stephen Davies: “Philosophy of music”, in The New Grove 7, ed. by Stanly Sadie (London, 2001).

［2］Aaron Ridley, The Philosophy of Music: Themes and Variations (Edinburgh, 2004). 王德峰、夏巍、李宏昀的中譯本.音樂(lè)哲學(xué)［M］.上海：上海人民出版社，2007年.

［3］參見(jiàn)Naomi Cumming, “Peter Kivy”, in The New Grove 7 (London, 2001).

［4］The Seventh Sense: a Study of Francis Hutcheson’s Aesthetics and its Influence in Eighteenth-Century Britain (New York, 1976).

［5］The Corded Shell: Reflections on Musical Expression (Princeton, 1980).

［6］Sound and Semblance: Reflections on Musical Representation (Princeton, 1984).

［7］Osmin’s Rage: Philosophical Reflections on Opera, Drama and Text (Princeton, 1988).

［8］Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance (Ithaca, 1995).

［9］The Possessor and the Possessed: Handel, Mozart, Beethoven and Idea of Musical Genius (New Haven, 2001).

［10］Philosophies of Arts: An Essay in Differences (New York, 1997).

［11］The Blackwell Guide to Aesthetics (Oxford, 2004). 彭鋒等人的中譯本《美學(xué)指南》，南京大學(xué)出版社，2008年.

［12］The Performance of Reading: an Essay in the Philosophy of Literature (Oxford, 2006).

［13］ Antithetical Arts: On the Ancient Quarrel Between Literature and Music (Oxford, 2009).

［14］卡爾•達(dá)爾豪斯.音樂(lè)美學(xué)觀念史引論［M］.楊燕迪中譯本，收入楊立青主編，楊燕迪、洛秦副主編“上音譯叢”， 上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2006年.

［15］韓鍾恩主編.音樂(lè)存在方式［M］.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2008.

Analytical Philosophy of Music: A Critical Review of Peter Kivy’s Introduction to a Philosophy of Music

YANG yan-di

第8篇

一、亞太地區(qū)音樂(lè)教育大會(huì)的創(chuàng)辦

是歷史的必然

隨著全球經(jīng)濟(jì)信息化的快速推進(jìn)，多元文化以成為當(dāng)今國(guó)際社會(huì)發(fā)展的主流，亞太地區(qū)作為擁有世界40％人口的一大區(qū)域，自然要在多元化世界中擔(dān)當(dāng)舉足輕重的角色。從地理概念上看，亞洲地區(qū)和太平洋沿岸地區(qū)都可以稱為亞太地區(qū)。它通常是指環(huán)太平洋地區(qū)的國(guó)家，廣義范圍的亞太地區(qū)包括沿太平洋的北美、南美、東亞、南亞以及大洋洲各國(guó)。這一地區(qū)的最大特點(diǎn)是國(guó)家多，差別大。這里既有世界上最大的發(fā)達(dá)國(guó)家，也有最大的發(fā)展中國(guó)家；既有高度發(fā)達(dá)的城市型國(guó)家和地區(qū)，也有經(jīng)濟(jì)上非常落后的彈丸島國(guó)。近年來(lái)國(guó)內(nèi)外輿論界和學(xué)術(shù)界一直注視著亞太地區(qū)社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，甚至認(rèn)為21世紀(jì)是“亞太的世紀(jì)”或“太平洋文明的世紀(jì)”。實(shí)然，亞太的崛起與它的歷史文化背景、價(jià)值觀、音樂(lè)、宗教等都有著密切聯(lián)系。眾所周知，亞太地區(qū)是世界三大宗教的發(fā)源地，世界文明的搖籃。目前東、西方文明正在亞洲太平洋地區(qū)匯合，形成一種新的世界文明，在音樂(lè)方面也表現(xiàn)出了極大的活躍性和生命力。在強(qiáng)調(diào)多元化音樂(lè)教育的今天，亞太地區(qū)更是以獨(dú)具的多元魅力吸引著全球音樂(lè)教育者的眼光，同時(shí)20世紀(jì)90年代末，亞太會(huì)議的上屬機(jī)構(gòu)國(guó)際音樂(lè)教育協(xié)會(huì)在重新界定的學(xué)會(huì)“信仰宣言”中也明確肯定并且強(qiáng)調(diào)了世界每一種音樂(lè)文化的價(jià)值，認(rèn)為豐富、多樣的世界音樂(lè)能促進(jìn)國(guó)際間理解協(xié)作和跨文化學(xué)習(xí)，之后相應(yīng)的區(qū)域性音樂(lè)教育會(huì)議便開始陸續(xù)出現(xiàn)。因此亞太地區(qū)音樂(lè)教育大會(huì)的舉辦不僅有著歷史意義，也有著迫切的現(xiàn)實(shí)意義。

二、亞太地區(qū)音樂(lè)教育大會(huì)的發(fā)展史

亞太地區(qū)音樂(lè)教育大會(huì)自90年代末創(chuàng)辦以來(lái)，分別在韓國(guó)、澳大利亞、日本、中國(guó)香港、美國(guó)、泰國(guó)和中國(guó)大陸舉辦過(guò)會(huì)議，如下表格所示。

筆者通過(guò)分析亞太地區(qū)音樂(lè)教育歷屆會(huì)議的主題、組辦形式、會(huì)議論文集，將亞太地區(qū)音樂(lè)教育大會(huì)的成長(zhǎng)足跡劃分為三個(gè)歷史階段，分別是：

創(chuàng)辦摸索時(shí)期（1997―2002年）：本階段包含了國(guó)際音樂(lè)教育協(xié)會(huì)最初舉辦的三屆亞太地區(qū)音樂(lè)教育大會(huì)。上世紀(jì)90年代末，國(guó)際音樂(lè)教育協(xié)會(huì)委員會(huì)成員們?cè)诙嘣魳?lè)文化新思路的指導(dǎo)下積極支持和組織世界其它地方的研討會(huì)召開，它們?nèi)匀槐Ａ糁飨惖?蘇迪一開始提出的目標(biāo)：鼓勵(lì)、提高、拓展參加者的研究技能，特別是那些來(lái)自沒(méi)有任何教育研究傳統(tǒng)的國(guó)家的參會(huì)者。委員會(huì)主席塔達(dá)海?姆若與加里?麥克菲爾遜和郝格索?李于1997年在韓國(guó)組織了第一屆亞太地區(qū)音樂(lè)教育大會(huì)，最初類似于簡(jiǎn)單論壇的形式，隨后會(huì)議在國(guó)際音樂(lè)教育學(xué)會(huì)委員會(huì)中定期召開，鼓勵(lì)年輕的音樂(lè)教育者，以促進(jìn)亞洲、太平洋地區(qū)的音樂(lè)教育研究。這一時(shí)期舉辦的三屆會(huì)議從數(shù)量上看，參會(huì)人員和得都不多，而且在會(huì)議宣傳上也僅是通過(guò)傳統(tǒng)通訊方式，沒(méi)有運(yùn)用到更為高效的電子網(wǎng)絡(luò)交流形式。所以，這一時(shí)期整體看來(lái)，無(wú)論從內(nèi)容組織到會(huì)議形式都還處于不斷摸索時(shí)期，尚未形成固定的模式。

自身建構(gòu)時(shí)期（2003―2006年）：本階段正值亞太地區(qū)音樂(lè)教育大會(huì)第四、五屆的舉辦時(shí)期，兩屆會(huì)議分別在中國(guó)香港和美國(guó)華盛頓舉行。第四屆大會(huì)由中國(guó)香港教育學(xué)院藝術(shù)系主辦，大會(huì)在香港教育學(xué)院的大浦校區(qū)舉行，會(huì)議的主題為“新課程，新思路”。第五屆大會(huì)在華盛頓大學(xué)舉辦，大會(huì)主辦方只做了主題內(nèi)容的范圍框定，并沒(méi)有直接設(shè)定主題。與前三屆相比較，建構(gòu)時(shí)期會(huì)議的形式和會(huì)議內(nèi)容有了進(jìn)一步的確立，形成了以3天時(shí)間為基準(zhǔn)的會(huì)議模式，會(huì)議的基礎(chǔ)內(nèi)容板塊也固定下來(lái)，包括：歡迎會(huì)、專家論壇、主題發(fā)言、論文宣讀和海報(bào)展示。從第四屆會(huì)議起，主辦方開始通過(guò)制作會(huì)議網(wǎng)頁(yè)來(lái)增強(qiáng)會(huì)議的宣傳力度，并出現(xiàn)了更加完善的輔助設(shè)施。每屆會(huì)議論文的發(fā)表量都達(dá)到了近百篇，主辦方還將會(huì)議發(fā)表的論文摘要合訂出版，以便閱讀和儲(chǔ)存。

規(guī)模延展時(shí)期（2007―2010年）：本階段包含了亞太地區(qū)音樂(lè)教育第六、七屆會(huì)議。第六屆會(huì)議是在泰國(guó)曼谷舉行，主辦方只提供了較為寬泛的主題，會(huì)議出席者共發(fā)表了百余篇文章，無(wú)論是出席會(huì)議的人數(shù)還是論文的投稿量都較前一階段有明顯的提高。第七屆亞太地區(qū)音樂(lè)教育大會(huì)是在中國(guó)上海舉辦的，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育系主任余丹紅博士擔(dān)任本屆會(huì)議的執(zhí)行主席，會(huì)議主題為“為人生的音樂(lè)教育及音樂(lè)技術(shù)”，大會(huì)針對(duì)亞太地區(qū)社會(huì)、文化環(huán)境的音樂(lè)教育問(wèn)題進(jìn)行探討，并且展示最新的音樂(lè)教育技術(shù)及創(chuàng)新的教學(xué)理念。會(huì)議承辦方上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育系面向中國(guó)內(nèi)地及國(guó)際音樂(lè)教育工作者舉辦了論文征集活動(dòng)，共收到來(lái)自世界各地投稿文章百余篇，并由上海百家出版社結(jié)集出版，這是亞太地區(qū)音樂(lè)教育大會(huì)首次正式出版的會(huì)議論文集。同時(shí)第七屆大會(huì)也是APSMER有史以來(lái)參會(huì)人數(shù)最多、會(huì)議規(guī)模最大的一屆，國(guó)際音樂(lè)教育學(xué)會(huì)主席霍根?路德斯頓姆、國(guó)際音樂(lè)教育協(xié)會(huì)理事蓋瑞?麥克菲森、亞太地區(qū)音樂(lè)教育學(xué)會(huì)主席尾村忠廣、國(guó)際音樂(lè)教育學(xué)會(huì)理事會(huì)成員瑪格麗特?貝瑞特等都親臨大會(huì)并發(fā)言。本屆會(huì)議最具特色的是課程展示板塊，該板塊包含了上海市中小學(xué)課堂教學(xué)展示、音樂(lè)工作坊展示和亞洲地區(qū)音樂(lè)教材展示等多項(xiàng)內(nèi)容，從中可看到音樂(lè)教育界最新的課程理念與發(fā)展動(dòng)向。而作為重頭戲的專家論壇，就亞太地區(qū)社會(huì)、文化環(huán)境和音樂(lè)教育問(wèn)題也展開了多維度的探討。形式多樣的會(huì)議海報(bào)交流和豐富多彩的合唱、打擊樂(lè)、鋼琴、雙排鍵、電子音樂(lè)等演出交流更是為與會(huì)人員帶來(lái)了耳目一新的感受?？偨Y(jié)規(guī)模延展期的亞太地區(qū)音樂(lè)教育大會(huì)，無(wú)論從主辦方網(wǎng)頁(yè)的版面設(shè)計(jì)上看，從會(huì)議日程的時(shí)間安排上看，還是從會(huì)議的內(nèi)容組織形式上看都有很大的完善與擴(kuò)充。如：網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)由自由松散到規(guī)整便捷，會(huì)議持續(xù)時(shí)間由以往的3天擴(kuò)充到現(xiàn)在的5天，會(huì)議內(nèi)容板塊除基礎(chǔ)板塊外還新增了工作坊、音樂(lè)會(huì)、網(wǎng)絡(luò)課程等附加版塊內(nèi)容，使得會(huì)議內(nèi)容、形式更加開闊更具生命力。

三、亞太地區(qū)音樂(lè)教育大會(huì)是對(duì)國(guó)際

音樂(lè)教育大會(huì)的有力補(bǔ)充

國(guó)際音樂(lè)教育學(xué)會(huì)ISME創(chuàng)建于1953年，至今已成功組織過(guò)29屆國(guó)際音樂(lè)教育會(huì)議。歷屆會(huì)議的主題，是根據(jù)每次會(huì)議所處的社會(huì)、政治、文化等時(shí)代背景以及當(dāng)時(shí)國(guó)際教育界的發(fā)展動(dòng)向，從全球視野和世界性的思考出發(fā)設(shè)定的。其宗旨是在世界范圍內(nèi)促進(jìn)各級(jí)各類的音樂(lè)教育和諧發(fā)展。它在歷史進(jìn)程的每一個(gè)階段中，能夠發(fā)揮世界性、權(quán)威性組織的引領(lǐng)和導(dǎo)向作用，為推廣聯(lián)合國(guó)教科文組織倡導(dǎo)的理念，把握世界音樂(lè)教育發(fā)展的動(dòng)向，促進(jìn)世界音樂(lè)教育的發(fā)展做了巨大貢獻(xiàn)。20世紀(jì)末，由于音樂(lè)教育的急劇發(fā)展正在挑戰(zhàn)著音樂(lè)教育概念本身所能承受的極限?熏因此增加國(guó)際區(qū)域間的音樂(lè)教育交流成為解決這一情況的最佳途徑。國(guó)際音樂(lè)教育協(xié)會(huì)的委員們本著重新界定的學(xué)會(huì)信仰宣言――為世界所有音樂(lè)教育者服務(wù)，積極投入到組織召開世界區(qū)域性研討會(huì)中，在這樣的大環(huán)境下，于1997年在韓國(guó)成功舉辦了第一屆亞太地區(qū)音樂(lè)教育大會(huì)，隨后以每?jī)赡暌粚玫男问街饾u壯大完善起來(lái)。正如亞太地區(qū)音樂(lè)教育大會(huì)現(xiàn)任主席村尾忠廣教授所言：“ISME和國(guó)際音樂(lè)教育將在亞太形成趨勢(shì)。到目前為止，亞太國(guó)家的音樂(lè)教育者已經(jīng)向西方國(guó)家學(xué)習(xí)，并積極與西方國(guó)家的音樂(lè)教育者進(jìn)行交流?熏但是在亞洲國(guó)家間卻沒(méi)有形成這種氣候?！币虼伺e辦亞太地區(qū)音樂(lè)教育大會(huì)這種世界性的大會(huì)給我們亞太地區(qū)提供了回顧自己的和鄰國(guó)的傳統(tǒng)文化，以及平衡西方文化和非洲文化的契機(jī)，填補(bǔ)了一直以來(lái)國(guó)際音樂(lè)教育會(huì)議所缺失的部分。亞太地區(qū)多彩的音樂(lè)文化將給世界音樂(lè)教育注入新的活力。“亞太趨勢(shì)”將會(huì)是ISME發(fā)展和國(guó)際音樂(lè)教育交流的最好方向，亞太地區(qū)舉辦音樂(lè)教育會(huì)議是對(duì)國(guó)際音樂(lè)教育會(huì)議的最有力的補(bǔ)充和完善。

四、亞太地區(qū)音樂(lè)教育大會(huì)對(duì)世界

音樂(lè)教育的影響

第9篇

關(guān)鍵詞：音樂(lè)作品，中西文化，音樂(lè)體系

 

1. 中西方對(duì)音樂(lè)本質(zhì)之定義的比較分析

1.1 音樂(lè)本質(zhì)與社會(huì)政治

中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深，歷史淵源，是人類文化歷史上重要的組成部分。講究人格，把自然理解為生命的統(tǒng)一體，人與自然的關(guān)系是天人合一，審美方式和追求重人的心理體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)悟性，這都是傳統(tǒng)文化所推崇的。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)和音樂(lè)美學(xué)思想生長(zhǎng)在中國(guó)獨(dú)有的政治、經(jīng)濟(jì)、倫理土壤之上。作為意識(shí)形態(tài)，它的產(chǎn)生發(fā)展及其本質(zhì)、特征、形態(tài)和功能都與中國(guó)傳統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、倫理息息相關(guān)。在中國(guó)的音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音樂(lè)看做一種完善道德規(guī)范的途徑，一種獲得靈魂內(nèi)省的把握，一種對(duì)社會(huì)大眾教化的工具，認(rèn)為音樂(lè)的首要功能是教化，所以其美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)是音樂(lè)服務(wù)于政治、禮法等。①如孔子認(rèn)為音樂(lè)家可以反映人們的痛苦和歡樂(lè)，但在感情上必須受到節(jié)制，不應(yīng)該超越中庸之道的論理準(zhǔn)則。強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容要統(tǒng)一“推崇”了“樂(lè)而不，哀而不傷”的雅樂(lè)，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂(lè)“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級(jí)的政治偏見(jiàn)。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。這種對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的認(rèn)定，充分肯定了音樂(lè)在社會(huì)生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也認(rèn)為音樂(lè)可以鼓舞前方將士勇敢征戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能合人們溫良禮讓等。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。而我國(guó)重要的音樂(lè)美學(xué)文獻(xiàn)《樂(lè)記》代表儒家的音樂(lè)家美學(xué)思想論述了音樂(lè)的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之動(dòng)，物使之然也，感于物而動(dòng)，故形于聲。”音樂(lè)是由音組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感動(dòng)，“物動(dòng)心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點(diǎn)。但同時(shí)《樂(lè)記》也提出了音樂(lè)藝術(shù)相關(guān)的許多問(wèn)題。如:音樂(lè)的成因和特征、音樂(lè)與國(guó)家政治的關(guān)系、音樂(lè)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系、音樂(lè)的審美作用、音樂(lè)的教育作用、音樂(lè)的社會(huì)功能等。這種音樂(lè)美學(xué)思想，有的內(nèi)容和審美標(biāo)準(zhǔn)到今天仍還是適用的，如《樂(lè)記》寫道:“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”。就是說(shuō)，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，.品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音樂(lè)內(nèi)容與藝術(shù)形式的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)上，內(nèi)容的“善”、“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)審美以“和”為中心，對(duì)我國(guó)的音樂(lè)發(fā)展有著極深遠(yuǎn)的影響。

1.2 音樂(lè)與自然科學(xué)

畢達(dá)哥拉斯，約公元前588—約公元前500年，把“數(shù)”當(dāng)做音樂(lè)的本原;認(rèn)為音樂(lè)的基本法則是“數(shù)”的關(guān)系;提出音樂(lè)的美與和諧只能到“數(shù)”的關(guān)系去尋找。畢達(dá)哥拉斯有著敏銳的音樂(lè)耳朵，對(duì)于鐵匠打鐵的聲音，人們都習(xí)以為常，并不覺(jué)得它們彼此之間有什么不同，但他卻聽出了差別。畢達(dá)哥拉斯最先是在路過(guò)一家鐵匠鋪，聽到鐵錘打擊鐵砧的聲音，辨認(rèn)出了四度、五度和八度三種和諧音，猜想是由于鐵錘重量的不同導(dǎo)致了聲音的不同，并通過(guò)稱量不同鐵錘的重量確認(rèn)了其間的關(guān)系，隨后，又用不同長(zhǎng)度的弦的振動(dòng)實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)了弦長(zhǎng)與和諧音的關(guān)系。他還發(fā)現(xiàn)諧聲是由長(zhǎng)度成整數(shù)比的同樣繃緊的弦發(fā)出的—事實(shí)上被撥弦的每一和諧組合可表示成整數(shù)比，按整數(shù)比增加弦的長(zhǎng)度，能產(chǎn)生整個(gè)音階。例如，從產(chǎn)生音符C的弦開始，C的16/15長(zhǎng)度給出B, C的6/5長(zhǎng)度給出A, C的4/3長(zhǎng)度給出G, C的3/2長(zhǎng)度給出F, C的8/5長(zhǎng)度給出E, C的16/9長(zhǎng)度給出D, C的2/1長(zhǎng)度給出低音C。他天才地用數(shù)學(xué)觀點(diǎn)研究音樂(lè)，并闡明了單弦的樂(lè)音與弦長(zhǎng)的關(guān)系，從而為現(xiàn)代音樂(lè)理論奠定了基礎(chǔ)。他關(guān)于旋律、節(jié)奏、調(diào)的演說(shuō)和對(duì)音響學(xué)的論證對(duì)音樂(lè)科學(xué)地發(fā)展起了很大的推動(dòng)作用。一位研究者所指出的，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派不僅僅關(guān)心數(shù)字和音樂(lè)與宇宙的和諧一致，他們將它們認(rèn)同。音樂(lè)是數(shù)字而宇宙是音樂(lè)。而且，畢達(dá)哥拉斯在他的哲學(xué)中區(qū)別開三種音樂(lè):用后代的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，器樂(lè)——通過(guò)撥過(guò)琴弦，吹響簧管等創(chuàng)造的平常的音樂(lè);musicahumana(人的音樂(lè))-一由每個(gè)人的器官，特別是心靈和身體之間的和諧(或者不和諧)的回響所創(chuàng)造的連續(xù)但聽不見(jiàn)的音樂(lè):和musica mundane(世界音樂(lè))-一宇宙自身所創(chuàng)造的音樂(lè)，被人們稱做天體的音樂(lè)。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。

2. 中西方音樂(lè)創(chuàng)作的差異

中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)，單聲部居多，即使有些多聲部的，也僅屬于支聲性(heterophony)或原始性的多聲部，這與西方近幾百年來(lái)高度發(fā)展了的多聲部音樂(lè)大相徑庭。西方音樂(lè)的最大特征是多聲而非單聲，但從順序上，兩方的專業(yè)音樂(lè)卻可以說(shuō)是以單聲音樂(lè)作為出發(fā)點(diǎn)，單聲是多聲的基礎(chǔ)，單聲音樂(lè)的形式構(gòu)建原則完全影響到多聲音樂(lè)，多聲音樂(lè)的出發(fā)點(diǎn)可以推演到嚴(yán)格的平行奧爾加農(nóng)。嚴(yán)格平行奧爾加農(nóng)在縱向結(jié)合上的“均等”特征，使其表現(xiàn)出單調(diào)、缺乏變化，但它的這一特征卻是后來(lái)復(fù)音音樂(lè)發(fā)展的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。正像圣詠中的裝飾風(fēng)格是通過(guò)引入非結(jié)構(gòu)因素而獲得變化和豐富一樣，多聲部音樂(lè)也是由非結(jié)構(gòu)因素的插入而突破了嚴(yán)格平行奧爾加農(nóng)的枯燥和乏味。14世紀(jì)以來(lái)，西方藝術(shù)便沿著中心結(jié)構(gòu)原則發(fā)展，無(wú)論是建筑中的大廳樓梯還是繪畫中的焦點(diǎn)，或是音樂(lè)中的終止式，都是這一原則的體現(xiàn)。西方以主音上方三和弦的大小區(qū)劃調(diào)式色彩，是大三和弦的一類調(diào)式稱大調(diào)性色彩，是小三和弦的一類調(diào)式稱小調(diào)性色彩，形成了經(jīng)緯分明的調(diào)式色彩體系。從音樂(lè)的織體的差異看，西方音樂(lè)體系在處理多聲部關(guān)系時(shí)，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調(diào)旋律與其它聲部的和聲關(guān)系。音樂(lè)的織體思維主要是以縱向和聲為主的網(wǎng)狀立體織體思維。復(fù)調(diào)音樂(lè)是具有一定獨(dú)立性的幾個(gè)旋律結(jié)合為樂(lè)曲，旋律伴有定量節(jié)奏，文藝復(fù)興和巴羅克時(shí)代的西方音樂(lè)呈現(xiàn)這種特點(diǎn)。在西方音樂(lè)中，.主調(diào)音樂(lè)體系也有一定的比例，一般說(shuō)來(lái)，它只有一個(gè)曲調(diào)具有主旋律的意義。

3. 結(jié)論

與西方音樂(lè)相比，中國(guó)音樂(lè)更注重旋律美，旋律處于主宰一切的地位，并獲得了高度的發(fā)展。各種旋律都講究線條，這些旋律線的神韻可以與書法、繪畫、舞蹈、戲曲、園林、建筑等其它藝術(shù)形式比美。有的延綿起伏，有的跳動(dòng)劇烈，有的明顯地呈現(xiàn)拋物線型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的運(yùn)用“帶腔的音”(又稱音腔)旋律技巧，有效卻不著痕跡的手法把一個(gè)不斷重復(fù)的樂(lè)段連接起來(lái)而不使人覺(jué)得沉悶乏味，或把幾個(gè)不同來(lái)源的樂(lè)段連接起來(lái)而使全曲具整體性，是中國(guó)特有的藝術(shù)創(chuàng)造，體現(xiàn)了中華民族的組織思維方式，是構(gòu)成中國(guó)音樂(lè)及其美學(xué)的重要因素。

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