時(shí)間：2022-09-14 00:37:45
導(dǎo)語：在音樂學(xué)專業(yè)論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
（一）學(xué)習(xí)聲樂有利于擴(kuò)大學(xué)生知識(shí)面
聲樂的學(xué)習(xí)離不開音樂基礎(chǔ)知識(shí)的掌握和運(yùn)用。學(xué)生在學(xué)習(xí)聲樂的過程中，首先需要掌握音樂的基礎(chǔ)知識(shí)。同時(shí)每首歌曲的創(chuàng)作年代及創(chuàng)作背景不同，在學(xué)習(xí)和演唱的過程中，學(xué)生能夠投身到作者創(chuàng)作的時(shí)代，結(jié)合歌詞來理解歌曲表達(dá)的故事和思想感情。增長了學(xué)生的歷史知識(shí)、文化知識(shí)以及民族風(fēng)俗等。
（二）掌握聲樂的演唱技巧，提升學(xué)生的自信心
隨著人們生活水平的不斷提高，科技的創(chuàng)新也越來越多的運(yùn)用到我們的日常生活中來。近年來，卡拉OK的興起，促進(jìn)了KTV行業(yè)的發(fā)展。走進(jìn)KTV，拿起麥克風(fēng)已經(jīng)成為許多人日常消閑娛樂的方式之一，“麥霸”也成了大家耳熟能詳?shù)脑~匯。大學(xué)生的業(yè)余生活同樣離不開KTV。但是仍有許多人由于不自信而采取只聽不唱，或者沒有經(jīng)過專業(yè)的聲樂訓(xùn)練，導(dǎo)致“聲嘶力竭”以及“帶同伴去旅游”（跑調(diào)、走音）的現(xiàn)象。大學(xué)生活中也會(huì)經(jīng)常組織一下文娛活動(dòng)，能夠站在舞臺(tái)上一展歌喉，甚至擁有大批的“粉絲”無疑會(huì)給學(xué)生增添無比的自信心。
（三）培養(yǎng)學(xué)生的音樂素養(yǎng)、藝術(shù)審美能力，激發(fā)大學(xué)生的創(chuàng)造潛力
聲樂演唱是作品的二度創(chuàng)作。在演唱聲樂作品的過程中，歌者往往會(huì)根據(jù)自己對(duì)歌曲的理解來演繹作品，這種做法對(duì)于培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)表現(xiàn)力，激發(fā)大學(xué)生的創(chuàng)作潛力都有非常積極的意義。同時(shí)，隨著聲樂學(xué)習(xí)的不斷深入，在掌握了樂理的基礎(chǔ)知識(shí)和歌曲創(chuàng)作的基本手法，一些有思想的年輕人也會(huì)將自己內(nèi)心的感情世界通過歌曲創(chuàng)作的形式表達(dá)出來。
（四）促進(jìn)高職院校大學(xué)生綜合素質(zhì)的提高
聲樂教學(xué)能以健康向上的內(nèi)容、優(yōu)美動(dòng)聽的旋律，在潛移默化的過程中陶冶學(xué)生的情操，使學(xué)生的心靈得到凈化。同時(shí)，通過學(xué)習(xí)和演唱不同題材的聲樂作品，體會(huì)作者的意境，擴(kuò)大了文化視野，提升文化修養(yǎng)，促進(jìn)大學(xué)生綜合素質(zhì)的提高。
二、高職院校針對(duì)非音樂專業(yè)學(xué)生聲樂教學(xué)的現(xiàn)狀及原因分析
（一）聲樂開設(shè)的條件缺失
聲樂課是教師示范和學(xué)生演唱相結(jié)合的授課方式，需要專業(yè)的一體化的音樂教室，其中，最重要的是鋼琴。同時(shí)，為了避免在上課的過程中對(duì)他人造成打擾，一般要求音樂教室的隔音效果較好。但是目前在許多非音樂專業(yè)的高職院校中，還不具備這樣的條件，導(dǎo)致聲樂教學(xué)成了虛設(shè)，只能通過多媒體來開設(shè)音樂欣賞、影視作品欣賞等課程。
（二）聲樂教學(xué)的不延續(xù)性
高職院校音樂課一般采用公共選修課的方式開設(shè)，公選課的授課范圍要覆蓋整個(gè)學(xué)院，因此班級(jí)人數(shù)都比較多。而聲樂課的教學(xué)和學(xué)習(xí)存在著特殊性，每個(gè)人的聲音特點(diǎn)都是不同的，而對(duì)于同樣一段曲目的演唱，不同的學(xué)生存在不同的問題，這就需要老師與學(xué)生進(jìn)行一對(duì)一的交流和指導(dǎo)。另外，高職院校的公共選修課一般是一學(xué)期選擇一次，在選課的過程中，由于選課人數(shù)較多，可能導(dǎo)致想要繼續(xù)選修聲樂課的學(xué)生由于人數(shù)過多而選不上聲樂課。有些院校甚至規(guī)定學(xué)生不能重復(fù)選修公共選修課，導(dǎo)致每一學(xué)期的聲樂課都是從頭開始。而每個(gè)學(xué)期的課時(shí)也很少，這根本不能滿足學(xué)生學(xué)習(xí)聲樂的興趣和實(shí)際需要，也會(huì)影響老師教學(xué)的積極性。
（三）學(xué)生的音樂基礎(chǔ)知識(shí)缺乏
通過兩個(gè)學(xué)期的聲樂公選課的教學(xué)發(fā)現(xiàn)，學(xué)生喜歡唱歌的非常多，但是對(duì)于音樂的基礎(chǔ)知識(shí)十分匱乏。大部分同學(xué)都不會(huì)識(shí)五線譜和簡譜，也不會(huì)視唱。唱歌只是跟著MP3學(xué)習(xí)。對(duì)于節(jié)奏、節(jié)拍等知識(shí)更是知之甚少。導(dǎo)致授課老師每次都要在有限的課時(shí)分出一部分普及音樂的基礎(chǔ)知識(shí)，既耽誤了學(xué)習(xí)的進(jìn)度，也影響學(xué)習(xí)的效果。另外，學(xué)生對(duì)音高和調(diào)的了解非常少，甚至不能準(zhǔn)確地唱出鋼琴上的某一音高。在教學(xué)過程中需要教師多次帶唱才能到正確的音高上。
（四）選課學(xué)生人數(shù)要求多，教師沒得選
高職院校音樂課一般采用公共選修課的方式開設(shè)，公選課的授課范圍要覆蓋整個(gè)學(xué)院，因此班級(jí)人數(shù)一般都要求多少人以上才開班。而聲樂課的教學(xué)和學(xué)習(xí)存在著特殊性，每個(gè)人的聲音特點(diǎn)都是不同的，而對(duì)于同樣一段曲目的演唱，不同的學(xué)生存在不同的問題，這就需要老師與學(xué)生進(jìn)行一對(duì)一的交流和指導(dǎo)。高職院校學(xué)生在學(xué)期初通過選課平臺(tái)來選擇聲樂課，選課的人數(shù)有限，但是老師不能選擇學(xué)生，只能隨機(jī)選到哪些就是哪些，也許錯(cuò)過了基礎(chǔ)條件好的同學(xué)，這也是聲樂教學(xué)的缺失。
三、江蘇食品藥品職業(yè)技術(shù)學(xué)院聲樂公選課的開展
（一）學(xué)院重視聲樂課的教學(xué)音樂教育對(duì)于塑造學(xué)生的人格，提高學(xué)生綜合素質(zhì)具有重要意義。江蘇食品藥品職業(yè)技術(shù)學(xué)院為了推進(jìn)學(xué)生素質(zhì)教育的發(fā)展，開設(shè)了音樂欣賞、聲樂等公選課，同時(shí)根據(jù)課程開設(shè)的需求，提供必要的硬件設(shè)施，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
1.完備教學(xué)設(shè)施，鼓勵(lì)教師開設(shè)聲樂課
學(xué)院在原有的多媒體教學(xué)設(shè)施的基礎(chǔ)上，購置了鋼琴等硬件設(shè)施，盡量滿足聲樂課上課的需求，更好地促進(jìn)聲樂課的開展。同時(shí)，成立組織音樂專業(yè)畢業(yè)的老師成立藝術(shù)教育教研室，鼓勵(lì)老師開展各種類型的音樂專業(yè)課程教學(xué)。如：音樂基礎(chǔ)、音樂欣賞、聲樂入門、聲樂提高班、節(jié)奏與打鼓等。
2.開設(shè)不同級(jí)別的聲樂公選課，師生雙向選擇
由于公選課的延續(xù)性不強(qiáng)，聲樂公選課在以往總是重復(fù)帶新生的情況。既挫傷了教師的積極性，對(duì)學(xué)生的專業(yè)學(xué)習(xí)和水平提高也起不到好的作用。為了改變這種情況，江蘇食品藥品職業(yè)技術(shù)學(xué)院特地從學(xué)生大一上學(xué)期就開設(shè)了聲樂基礎(chǔ)課，授課內(nèi)容主要是基礎(chǔ)樂理知識(shí)以及聲樂的入門。選課人數(shù)控制在50—100人，教師在上課的過程中，逐漸了解每一個(gè)學(xué)生。學(xué)生也通過10次課的時(shí)間了解聲樂課的知識(shí)點(diǎn)和上課的形式。在學(xué)期末師生根據(jù)對(duì)對(duì)方的滿意度進(jìn)行雙向選擇，進(jìn)入下一學(xué)期的聲樂提高班。為了進(jìn)一步提高教學(xué)效果，保證每位學(xué)生的有效學(xué)習(xí)時(shí)間，第二學(xué)期的聲樂提高班在人數(shù)上會(huì)有大幅度刪減。
3.教師靈活組班，選課學(xué)生梯隊(duì)式排列
針對(duì)聲樂課的授課特點(diǎn)，改革傳統(tǒng)的教學(xué)模式，以分組的形式進(jìn)行小班式教學(xué)。采用小組一起練聲和個(gè)人單獨(dú)練聲相結(jié)合的方式。小組一起練聲或演唱時(shí)學(xué)生可以聽老師整體地講解或指導(dǎo)，單獨(dú)指導(dǎo)時(shí)可以有針對(duì)性的對(duì)某一錯(cuò)誤發(fā)聲提出指正。小班制教學(xué)使學(xué)生學(xué)唱與聽唱相結(jié)合，即使學(xué)生在聽老師單獨(dú)指導(dǎo)別的同學(xué)，也能體會(huì)到別的同學(xué)的發(fā)聲方式是否正確，發(fā)聲位置是否科學(xué)，與自己的發(fā)聲有哪些區(qū)別，自己存在類似的問題以及如何改正等。通常第二學(xué)期選修聲樂課的同學(xué)已經(jīng)熟悉了這種教學(xué)模式，極大地促進(jìn)他們的學(xué)習(xí)熱情，也使學(xué)生的演唱水平有顯著提高。
（二）加強(qiáng)學(xué)生音樂基礎(chǔ)知識(shí)普及
大學(xué)生對(duì)音樂普遍存很高的學(xué)習(xí)興趣，渴望更多地了解音樂作品和知識(shí)，提高自己的演唱水平，是自己能自如地進(jìn)行聲樂表演。針對(duì)大學(xué)生音樂基礎(chǔ)知識(shí)匱乏的問題，江蘇食品藥品職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)教育教研室經(jīng)過討論，提出解決方案。在學(xué)生入學(xué)的第一學(xué)期開設(shè)《音樂基礎(chǔ)》公選課，課程采用大班授課的方式，主要是向?qū)W生介紹音符、旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、音程、和弦、調(diào)與調(diào)式等基礎(chǔ)樂理，讓學(xué)生對(duì)音樂的學(xué)習(xí)有一定的了解。為學(xué)生后續(xù)的選擇音樂專業(yè)的公選課打好基礎(chǔ)。同時(shí)請幾位教授不同科目的老師輪流授課，展示聲樂、器樂、舞蹈、健美操、音樂欣賞等課程，讓學(xué)生在了解的基礎(chǔ)上有目的、有計(jì)劃的選修。
（三）聲樂教師加強(qiáng)自身專業(yè)學(xué)習(xí)，不斷提高個(gè)人的教學(xué)水平
作為教授聲樂課的教師，首先要具備基本的理論和教學(xué)能力。其次還應(yīng)具備較高的藝術(shù)修養(yǎng)和教育科學(xué)修養(yǎng)，良好的鋼琴即興伴奏的能力。最后為了提高聲音的教學(xué)質(zhì)量、提高學(xué)生的聲樂演唱能力，專業(yè)教師必須保持持續(xù)學(xué)習(xí)的能力，基本功扎實(shí)。在教學(xué)過程中，思想集中，在教學(xué)中與學(xué)生做好配合，并能準(zhǔn)確發(fā)現(xiàn)問題，解決問題。改進(jìn)教學(xué)方法，因材施教，在教學(xué)中不斷融入新鮮的元素，使學(xué)生更容易、更愿意接受。
（四）選擇學(xué)生喜歡的曲目教學(xué)，卡拉OK進(jìn)課堂
針對(duì)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)聲樂曲目和近代流行通俗曲目的好惡，組織校內(nèi)音樂專業(yè)的老師根據(jù)學(xué)生的愛好，結(jié)合傳統(tǒng)聲樂的教學(xué)方式，選擇學(xué)生熟悉的部分傳統(tǒng)曲目和喜愛的通俗歌曲，編寫校本教材，組織實(shí)施。在教學(xué)中重復(fù)利用多媒體等教學(xué)設(shè)備，將KTV接入課堂，讓學(xué)生在課上練習(xí)KTV里的曲目，指導(dǎo)學(xué)生如何更好更輕松地演繹歌曲，使學(xué)生在K歌中體驗(yàn)到聲樂學(xué)習(xí)的樂趣。同時(shí)鼓勵(lì)學(xué)生積極參加校內(nèi)外組織的聲樂表演活動(dòng)，極大地促進(jìn)了學(xué)習(xí)學(xué)習(xí)聲樂的積極性。
（五）鼓勵(lì)學(xué)生參加校內(nèi)外的聲樂表演機(jī)會(huì)，促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣
幼兒教育重在保教結(jié)合。幼兒園一日常規(guī)教學(xué)需以游戲?yàn)橹?，倡?dǎo)快樂學(xué)習(xí)、自主學(xué)習(xí)、協(xié)作學(xué)習(xí)，而這一切都同音樂教育形影不離。不論是兒童故事、兒童劇、歌謠、舞蹈律動(dòng)還是其他游戲設(shè)計(jì)組織和幼兒智力和身體協(xié)調(diào)發(fā)展，都離不開音樂元素。因此，一名合格的幼兒教師，必須具備良好的音樂素養(yǎng)。音樂素養(yǎng)屬于學(xué)習(xí)音樂以及與音樂相關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)的基礎(chǔ)性理論性課程中的綜合素質(zhì)教育范疇，基本涵括讀譜能力、聽音能力、節(jié)奏能力以及和聲、創(chuàng)編能力的綜合訓(xùn)練，經(jīng)過嚴(yán)格規(guī)范的教學(xué)訓(xùn)練，可以具備較全面的音樂理論知識(shí)、音樂發(fā)展史知識(shí)和較強(qiáng)的音樂欣賞能力、器樂聲樂表現(xiàn)能力。鑒于學(xué)前教育專業(yè)所培養(yǎng)的人才，主要從事幼兒教育教學(xué)工作，而幼兒課堂教育活動(dòng)的主要形式幾乎都與音樂有關(guān)，幼兒需要從舞蹈、歌唱、器樂彈奏和音樂劇中學(xué)習(xí)愉悅身心的節(jié)奏、和諧美妙的聲音，體會(huì)優(yōu)美氛圍的環(huán)境創(chuàng)設(shè)，一個(gè)不懂得音樂內(nèi)涵、不理解音樂和不會(huì)欣賞音樂、表現(xiàn)音樂的人，只是在機(jī)械地重復(fù)各種聲音排列的人是不可能達(dá)到課堂教學(xué)基本要求的，是不可能成為一名合格的幼兒教師的。所以，在學(xué)前教育人才培養(yǎng)工作中，一定首先重視音樂素養(yǎng)的基礎(chǔ)教育，只有給學(xué)生堅(jiān)實(shí)厚重的基礎(chǔ)，才會(huì)使他們擁有將來持續(xù)持久的專業(yè)發(fā)展能力。
二、目前學(xué)前教育專業(yè)音樂教育存在的普遍問題及對(duì)策
正是因?yàn)橛辛藝液透骷?jí)地方政府的教育中長期發(fā)展規(guī)劃的政策利好刺激，近兩年學(xué)前教育事業(yè)有了跨越式、爆發(fā)式的快速發(fā)展，隨之而來的是大量各級(jí)學(xué)校開設(shè)學(xué)前教育專業(yè)，加快提高培養(yǎng)速度和規(guī)模以滿足日益增長的社會(huì)需求。但是，任何一個(gè)學(xué)科領(lǐng)域的人才培養(yǎng)，都需要幾個(gè)完整的包括計(jì)劃、實(shí)施、反思、調(diào)整、提高、完善等教育環(huán)節(jié)的發(fā)展周期，以努力適應(yīng)社會(huì)市場對(duì)人才規(guī)格的變化需求，才能獲得一個(gè)較為成熟的人才培養(yǎng)方案和人才培養(yǎng)模式。所以，在大而快的發(fā)展形勢下，學(xué)前教育專業(yè)教學(xué)上也出現(xiàn)了一些不和諧的現(xiàn)象，學(xué)前教育專業(yè)以及學(xué)前音樂教育存在的問題一般有以下幾個(gè)方面：
一是學(xué)前教育專業(yè)教學(xué)中對(duì)音樂素養(yǎng)教育未給與高度重視。大多學(xué)校的學(xué)前專業(yè)非常注重基本文化理論課程，特別是初中起點(diǎn)?？?，在課程設(shè)置上為了體現(xiàn)全科教育，只注重了文化理論厚重扎實(shí)，語數(shù)英理化史地生政各學(xué)科齊全，三學(xué)六法必修，卻忽略了幼兒教師最為需要的音體美課程，而其中的音樂課程再分散到鍵盤、器樂、聲樂、合唱等門類中，每周學(xué)生只有三十幾個(gè)課時(shí)，音樂素養(yǎng)類的樂理視練和聲欣賞教育教學(xué)時(shí)間少到什么程度就可想而知了。因此，一定要在教育思想上重視綜合素質(zhì)培養(yǎng)，更加注重教師教育技能教育，首先加強(qiáng)音樂素養(yǎng)教學(xué)，必須進(jìn)行課程體系調(diào)整，在教學(xué)時(shí)數(shù)上對(duì)音樂素養(yǎng)課程予以保證，并引導(dǎo)教育學(xué)生在音樂素養(yǎng)學(xué)習(xí)上投入更多的精力和時(shí)間。音樂素養(yǎng)課不是可有可無的，它是所有藝術(shù)類包括語言類技能的必須基礎(chǔ)，其在學(xué)前教育人才培養(yǎng)中技能學(xué)習(xí)和人文素養(yǎng)提高的重要作用不可忽視。
二是急功近利思想影響音樂教育教學(xué)。毋容諱言，各類學(xué)校特別是學(xué)前教育專業(yè)擴(kuò)招速度和辦學(xué)規(guī)模迅速加大，使學(xué)生入學(xué)質(zhì)量根本難以保證。且不說學(xué)前教育招生現(xiàn)在基本沒有了入學(xué)面試，藝術(shù)技能考查更是無從談起，學(xué)生入學(xué)只有一條標(biāo)準(zhǔn)，那就是高考或者中考成績。如此一來，雖然我們搞了幾十年的中小學(xué)素質(zhì)教育，但我們的青少年學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)特別是音樂素養(yǎng)基礎(chǔ)，就連學(xué)前教育這樣的非藝術(shù)專業(yè)也很難談到滿意，這就使得我們的課堂教學(xué)遇到很大困難，首先是音樂基本能力水平差距過大，五音不全、不識(shí)簡譜線譜、沒見過鋼琴的學(xué)生，同業(yè)余器樂或聲樂十級(jí)的學(xué)生按專業(yè)劃為一個(gè)教學(xué)班，這種情形怎能一個(gè)分類施教或者區(qū)別教學(xué)解決得了。其次是教學(xué)計(jì)劃和教學(xué)任務(wù)必須在規(guī)定時(shí)限內(nèi)完成，教師面臨著各種教學(xué)考核，這就勢必造成在音樂技能教學(xué)上的急功近利思想，往往在學(xué)生還沒有受到良好音樂素養(yǎng)教育的基礎(chǔ)上，就開始進(jìn)行鍵盤學(xué)習(xí)和聲樂學(xué)習(xí)，結(jié)果學(xué)生只是掌握了應(yīng)付考試的曲目，簡單機(jī)械地毫無音樂藝術(shù)美感地完成所謂學(xué)習(xí)任務(wù)，根本不能達(dá)到承擔(dān)幼兒園教學(xué)活動(dòng)組織要求，更枉談?dòng)鋹偵硇牡木C合素質(zhì)培養(yǎng)和進(jìn)一步的教師職業(yè)持續(xù)發(fā)展，這種忽視音樂素養(yǎng)教育為基礎(chǔ)的人才培養(yǎng)做法其危害不言而喻。
關(guān)鍵詞：音樂專業(yè)課 歷史文化 地理文化 宗教文化
音樂是一門具有豐富精神內(nèi)涵的學(xué)科，和歷史、地理、宗教等學(xué)科之間有著密切的關(guān)系。現(xiàn)代意義上的音樂藝術(shù)和音樂教育，不是一種孤立存在的文化現(xiàn)象，它通常與人文、社會(huì)和自然科學(xué)密切相關(guān)。一直以來，音樂教學(xué)都是以教材為主，教師為中心，整個(gè)教學(xué)思路都是按照教師的套路進(jìn)行，以至于學(xué)生的特長得不到發(fā)揮，進(jìn)而導(dǎo)致許多學(xué)生失去了對(duì)音樂學(xué)習(xí)的興趣。筆者認(rèn)為，如果我們在音樂專業(yè)課教學(xué)中能夠恰如其分地進(jìn)行文史知識(shí)滲透，不僅可以激發(fā)學(xué)生對(duì)音樂學(xué)習(xí)的興趣，更能喚起學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的激情，提高學(xué)生的思維能力，提升學(xué)生的綜合素質(zhì)。
一、在音樂專業(yè)課教學(xué)中滲透歷史文化
人類社會(huì)文明史之所以發(fā)展得輝煌燦爛，最大的功臣當(dāng)屬音樂。遠(yuǎn)古時(shí)期，還未形成文字，但大量的神話傳說、歌謠通過音樂的方式得以流傳下來。我們從“敬天常” 、“總禽獸之極” 和“奮五谷”的優(yōu)美旋律中，可以了解到人們對(duì)農(nóng)業(yè)知識(shí)和自然規(guī)律的認(rèn)知。從歌頌夏禹的《大夏》、歌頌商湯伐桀的樂舞《大蠖》中，可以了解到夏商時(shí)期的樂舞已從對(duì)原始的圖騰崇拜轉(zhuǎn)化為對(duì)人的頌歌。到了近代，革命音樂、流行音樂、搖滾音樂百花齊放，競相傳達(dá)著時(shí)代的聲音。因此，在具體的音樂欣賞教學(xué)中，融入相關(guān)的歷史知識(shí)，不僅有利于學(xué)生了解音樂作品的內(nèi)涵，更能引導(dǎo)學(xué)生站在歷史的高度去審視音樂，真正融入到作品的意境中去。
在講授“美國音樂”時(shí)，我們可以先從其歷史講起。美國是一個(gè)移民大國，如《2020視野：“豪斯賴特未來音樂教育研討會(huì)”報(bào)告》所說：“幾個(gè)世紀(jì)來，龐大的移民已經(jīng)把美國變成所有工業(yè)化國家中多元文化程度最高的國家。1820年到1990年間，逾5000萬移民來到這個(gè)國家。一個(gè)世紀(jì)前，移民多來自歐洲，而如今，新移民的大多數(shù)來自拉丁美洲和亞洲。根據(jù)人口統(tǒng)計(jì)局的最近報(bào)告，20世紀(jì)90年代出生的美國人將會(huì)看到，亞裔、拉美裔、非裔的美國人將成為美國人口的多數(shù)。美國的確正在變成一個(gè)全球各民族的縮影。”①有了這些歷史背景做鋪墊，學(xué)生就很容易理解為什么美國的音樂會(huì)風(fēng)格各異、豐富多彩了。
在講授音樂作品內(nèi)涵時(shí)，應(yīng)從從創(chuàng)作者所生活的歷史時(shí)期講起。因?yàn)?，?chuàng)作者的音樂風(fēng)格與其所處歷史時(shí)期有著密切的關(guān)系。而且，有相當(dāng)多的音樂作品都是在表現(xiàn)創(chuàng)作者所處歷史時(shí)期的心理狀態(tài)或是該時(shí)期的歷史事件。如，沃爾夫?qū)ぐ敹嘁了埂つ氐摹禛大調(diào)弦樂小夜曲》之所以充滿了積極向上的樂觀情緒，那是因?yàn)樗趧?chuàng)作這首小夜曲時(shí)事業(yè)處于高峰期，心情很不錯(cuò)。而《g小調(diào)第40號(hào)交響曲》之所以充滿著悲切、愁苦，是因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候他的妻子身患重病卻無錢醫(yī)治，孩子嗷嗷待哺卻買不起面包，希望朋友伸出援手卻被棄之不顧。在欣賞弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦的作品時(shí)，亦可先從他創(chuàng)作生涯的兩個(gè)時(shí)期講起。他在華沙時(shí)期的作品曲調(diào)明朗歡快，賦有浪漫主義色彩。而他在巴黎時(shí)期的作品大多充斥著濃郁的愛國之情，那是因?yàn)榉▏咴赂锩蟛ㄌm處于被外國勢力瓜分的悲慘情境，所以他的《d小調(diào)前奏曲》（1831）和《c小調(diào)練習(xí)曲》（又被稱為《革命練習(xí)曲》（1831）均充滿著激憤和深深的悲痛之情。
此外，我國的很多音樂作品也具有濃郁的時(shí)代色彩，在音樂欣賞教學(xué)中應(yīng)著重介紹一下。如，《義勇軍進(jìn)行曲》是我國的國歌，從三歲孩童到鬢白老人，沒有不會(huì)唱的。但是會(huì)唱不代表能夠真正理解音樂的內(nèi)涵，而不能真正理解音樂內(nèi)涵，就背離了音樂欣賞的本質(zhì)。所以，在具體的音樂欣賞教學(xué)中，我們可以先重點(diǎn)介紹其歷史背景。如，它創(chuàng)作于1935年，是時(shí)中華民族處于日本帝國主義侵略的民族生死存亡之際。原本是著名電影《風(fēng)云兒女》的主題曲，隨著電影的播放而紅遍全國，被喻為民族解放運(yùn)動(dòng)的號(hào)角。有了這些了解，學(xué)生們在欣賞歌曲的時(shí)候，一定會(huì)更加真切地體會(huì)到那份拳拳的愛國之情。
在欣賞音樂作品《松花江上》時(shí)，可以以其創(chuàng)作者張寒暉所處的歷史背景為切點(diǎn)，導(dǎo)入音樂。該曲創(chuàng)作于1936年，那時(shí)被驅(qū)趕到“剿共”第一線的東北軍，有家不能歸，有仇不能報(bào)，反而要為內(nèi)戰(zhàn)做炮灰，攜家?guī)。魍鲫P(guān)內(nèi)。在西安二中執(zhí)教的張寒暉，對(duì)這種慘景可以說是耳濡目染，于是便譜寫了這首聲名遠(yuǎn)播的獨(dú)唱歌曲。在了解了這些背景知識(shí)后，學(xué)生就會(huì)明白，為什么傾述性的音調(diào)會(huì)貫穿全曲，為什么旋律以反復(fù)詠唱、環(huán)回縈繞的方式緩緩展開，為什么感人肺腑的旋律中蘊(yùn)藏著抗?fàn)幍牧α俊?/p>
二、在音樂專業(yè)課教學(xué)中滲透地理文化
“特定地理、自然環(huán)境是人類生存下來并進(jìn)而發(fā)展生產(chǎn)的先決條件，也是產(chǎn)生和形成不同種族、不同地區(qū)的文化傳統(tǒng)、文化面貌的重要基礎(chǔ)。”②正如美國的愛爾烏德在其著作《文化進(jìn)化論》中所說：“人類的文化，如樹上的果實(shí)一樣，是依照氣候和地理?xiàng)l件而產(chǎn)生的。地理環(huán)境對(duì)于文化之起源和進(jìn)化，占有重要的地位。”
作為音樂文化的重要組成部分，中國傳統(tǒng)音樂中的山歌、牧歌、田歌中地域性特色尤為突出。山歌的形成與高原和山地息息相關(guān)。北方太行山以西的的西北高原地區(qū)（黃土高原、青海高原、隴東高原等）就流傳著很多的山歌體裁。這些地區(qū)大多溝壑縱橫，人煙稀少，交通也很不便利。于是，常年“趕腳”的漢子便用山歌的形式驅(qū)趕孤寂。從中我們既能感受到西北高原特有的蒼茫和空曠，也能體會(huì)到歌唱者內(nèi)心的凄涼和深沉。牧歌因產(chǎn)生于寬廣遼闊的草原地區(qū)，因此其音樂具備舒展、悠長、寬廣的特點(diǎn)。田歌流行的主要區(qū)域?yàn)槲覈牡咀鲄^(qū)，而稻作區(qū)的劃分取決于氣候條件和地理緯度等因素。所以，在具體的音樂教學(xué)中，我們可以巧妙地融入相應(yīng)的地理知識(shí)來擴(kuò)大學(xué)生感悟音樂的空間。如，在欣賞《草原上升起不落的太陽》時(shí)，可以先從內(nèi)蒙古的地理特征說起，其后分析內(nèi)蒙民歌中高亢、悠揚(yáng)、抒情、旋律優(yōu)美等特點(diǎn)，最后再讓學(xué)生聆聽音樂，當(dāng)“藍(lán)藍(lán)的天上白云飄，白云下面馬兒跑，揮動(dòng)鞭兒響四方，百鳥齊飛翔?！钡母杪曧懫穑钸h(yuǎn)的意境一下就進(jìn)入了學(xué)生的腦海，頓時(shí)就讓人置身于遼闊的大草原。仿佛看到了那漂浮在天邊的朵朵白云和奔馳在茫茫草原上的駿馬，同時(shí)也聆聽到了牧羊人的心聲。
在欣賞德奧音樂作品時(shí)，同樣有必要從“音樂地理學(xué)”的角度去審視音樂。莫扎特的音樂會(huì)讓我們聯(lián)想到溫和的氣候；聯(lián)想到阿爾卑斯山頂?shù)陌}皚白雪；聯(lián)想到古老的鄉(xiāng)村教堂、遍布山坡的葡萄園、巍峨雄壯的城堡、以及河沿岸的牧場、山谷等等，而《藍(lán)色多瑙河》的節(jié)奏和旋律，會(huì)不由自主地把我們帶到風(fēng)景秀美的多瑙河畔。此外，還有很多音樂具備地理的特質(zhì)，如欣賞柴可夫斯基、鮑羅丁和格林卡這些音樂家的作品時(shí)，我們有必要去領(lǐng)略一下伏爾加河、涅瓦河、頓河大草原的風(fēng)景；欣賞阿拉伯音樂和印度音樂時(shí)，有必要探尋一下尼羅河流域、恒河流域的地域特點(diǎn)；欣賞埃及、阿爾及利亞、新疆維吾爾等地的音樂時(shí)，有必要先學(xué)習(xí)一下沙漠地貌學(xué)。
三、在音樂專業(yè)課教學(xué)中滲透宗教文化
作為一種特殊的文化現(xiàn)象， 宗教的傳播往往要求融入一定的藝術(shù)形式。音樂作為藝術(shù)形式中最顯現(xiàn)、最活躍的元素之一，故而成為宣傳宗教教義和表達(dá)信仰的主要手段。同時(shí)，宗教活動(dòng)與音樂表現(xiàn)在很多方面都有共同之處。如，靈魂的升華，情感體驗(yàn)的深入、想象力的無限擴(kuò)展等。對(duì)于這一點(diǎn)，中國臺(tái)灣的佛教重要代表人物之一釋昭慧在《從非樂思想到音聲佛事》中有過論述：“在宗教領(lǐng)域里，音樂的用途更是重要。它除了有祭祀祝贊的儀式功能外，更有增加精神上的敬虔與專注的作用，使人沉浸在光明祥瑞、莊嚴(yán)蕭穆、清凈安寧的宗教氣氛之中，收攝浮躁渙散的心神，而引發(fā)一些特殊的宗教經(jīng)驗(yàn)?！雹?/p>
音樂在印度被認(rèn)為是“與神靈交流”的最直接的方式。大多數(shù)的印度學(xué)者認(rèn)為，印度的音樂源于宗教。也就是說，印度的音樂來源于歌唱《婆摩吠陀》的贊美詩及與之有關(guān)的宗教活動(dòng)。最有利的表現(xiàn)為，印度古典音樂的核心—“拉格”的源泉之一就是古老的“吠陀”音樂。因此，印度的音樂文化及音樂活動(dòng)都與宗教聯(lián)系密切或者直接服務(wù)于宗教。在我國，佛教音樂是中國音樂文化不可分割的組成部分，諸多佛教活動(dòng)都需要音樂的參與。道教作為我國的本土宗教，亦是把音樂巧妙的運(yùn)用到其宗教儀式上。
宗教音樂雖非音樂欣賞教學(xué)中的重頭戲，但卻是不可缺少的。因?yàn)楹芏嘀囊魳纷髌返膭?chuàng)作靈感都來自于宗教，更有一些作品是為宗教而作。所以，在具體的教學(xué)過程中，我們可以通過某一時(shí)期的宗教音樂來分析該時(shí)期音樂的特點(diǎn)。如，通過約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《B小調(diào)彌撒曲》來探尋巴洛克時(shí)期音樂的特點(diǎn)；通過弗朗茨·約瑟夫·海頓的《納爾遜彌撒曲》、沃爾夫?qū)ぐ敹嘁了埂つ氐摹栋不陱浫銮芬约奥返戮S?！し病へ惗喾业摹肚f嚴(yán)彌撒曲》來分析古典時(shí)期音樂的特點(diǎn)；通過弗朗茨·舒伯特的《圣母頌》和安東·布魯克納的《啟示交響曲》來總結(jié)浪漫主義時(shí)期音樂的特點(diǎn)，等等。
注釋：
①Chfford K.Madsen主編，Carlesta Elliott Spearman：《2020視野：“豪斯賴特未來音樂教育研討會(huì)”報(bào)告》，《社會(huì)變遷和科技更新將怎樣影響未來音樂教育》，音樂教育家全國大會(huì)MENC出版，2000年。
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90.四川音樂學(xué)院表演專業(yè)首屆碩士研究生舉行畢業(yè)音樂會(huì)
91.民族音樂學(xué):學(xué)術(shù)前沿與教學(xué)研究——訪中央音樂學(xué)院楊民康教授
92.民族器樂演奏專業(yè)的就業(yè)形勢
93.“普通高校音樂教育專業(yè)師資培養(yǎng)模式與研究生教育改革”成果報(bào)告
94.國際關(guān)系中的音樂與權(quán)力
95.關(guān)于歌劇《黨的女兒》中音響運(yùn)用的實(shí)踐與探索
96.春花秋實(shí) 繼往開來——武漢音樂學(xué)院學(xué)位與研究生教育的發(fā)展
97.中央音樂學(xué)院研究生導(dǎo)師談研究生教育
98.為了一個(gè)承諾,呈一片赤子之心——高佳佳教授
99.聚焦區(qū)域音樂文化研究 促進(jìn)音樂地理理論建設(shè)
100.開啟心靈 共筑前沿——訪著名音樂心理學(xué)教授周世斌
101.面向移動(dòng)終端的普通高校音樂教學(xué)云平臺(tái)構(gòu)建研究
102.論儀式音樂的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)及在傳統(tǒng)音樂中的核心地位
103.音樂與情緒誘發(fā)的機(jī)制模型
104.中國傳統(tǒng)音樂在高校存在方式的反思
105.北京市音樂旅游資源分布規(guī)律研究
106.音樂療法配合長強(qiáng)穴按壓對(duì)初產(chǎn)婦產(chǎn)程及分娩結(jié)局的影響
107.音樂療法在失語癥康復(fù)中的應(yīng)用
108.美國音樂版權(quán)制度轉(zhuǎn)型經(jīng)驗(yàn)的梳解與借鑒
109.音樂干預(yù)在癡呆癥患者中的應(yīng)用研究
110.高師音樂學(xué)碩士生課程結(jié)構(gòu)失衡的審視
111.民族音樂學(xué):學(xué)術(shù)前沿與教學(xué)研究——訪中央音樂學(xué)院楊民康教授
112.中國當(dāng)代音樂學(xué)家
113.華南師范大學(xué)音樂學(xué)院概況
114.“學(xué)生喜歡音樂，不喜歡音樂課”現(xiàn)象之探究
關(guān)鍵詞： “2010年全國音樂美學(xué)會(huì)高層論壇暨專題筆會(huì)” 音樂美學(xué)研究 新維度
一、前言
音樂美學(xué)的研究在中國的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)漫長的歷程，自19世紀(jì)20年代蕭友梅開創(chuàng)音樂教育事業(yè)及對(duì)音樂的大力推廣，中國有了專門的音樂院校、音樂教科書和音樂論著。青主的兩本音樂美學(xué)著作《樂話》和《音樂通論》的問世，開創(chuàng)了音樂美學(xué)專業(yè)研究的先河。近年來，音樂美學(xué)的研究論域涉及許多方面，諸如音樂美學(xué)的研究對(duì)象、音樂的存在方式、自律論與他律論、音心對(duì)映論、現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)等，為創(chuàng)建中國音樂美學(xué)體系打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。經(jīng)歷了近一個(gè)世紀(jì)的成長，音樂美學(xué)的研究在我國正向更廣闊、更深入、更全面的維度和視野發(fā)展。每五年舉行一次的全國音樂美學(xué)會(huì)議，更是有力地推動(dòng)了音樂美學(xué)研究的發(fā)展進(jìn)程，而與此相關(guān)的音樂美學(xué)會(huì)高層論壇，對(duì)于音樂美學(xué)的研究和音樂美學(xué)年會(huì)的舉辦，具有重要的意義。
2010年11月19―20日，由中國音樂美學(xué)學(xué)會(huì)舉辦，浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院承辦的“2010年全國音樂美學(xué)會(huì)高層論壇暨專題筆會(huì)”在金華浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院舉行。出席此次會(huì)議的有來自上海音樂學(xué)院、中央音樂學(xué)院、西安音樂學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、星海音樂學(xué)院、華南師范大學(xué)音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院、上海師范大學(xué)音樂學(xué)院、山東師范大學(xué)音樂學(xué)院、哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院、云南藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院、西南大學(xué)音樂學(xué)院、杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院、浙江傳媒學(xué)院藝術(shù)學(xué)院、吉林藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院、臺(tái)州學(xué)院藝術(shù)學(xué)院、浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院等各兄弟院校音樂美學(xué)專業(yè)研究領(lǐng)域的專家學(xué)者及研究生們。
2010年11月19日上午，開幕式在浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院音樂廳舉行，會(huì)議由宋瑾主持，張前、韓鍾恩、羅藝峰、邢維凱、馮長春、劉承華、楊和平分別向大會(huì)致辭，并就各自提交的論文進(jìn)行了概括性發(fā)言。19日下午和20日上午會(huì)議在分會(huì)場就音樂美學(xué)課程教學(xué)相關(guān)問題進(jìn)行研討。20日下午，會(huì)議在分會(huì)場進(jìn)行“自由論壇”研討活動(dòng)，由楊和平主持，羅藝峰、邢維凱、韓鍾恩等各與會(huì)代表就音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)相關(guān)問題進(jìn)行了激烈的討論，大家爭先恐后、各抒己見，將研討推向了。研討結(jié)束后，會(huì)長韓鍾恩做了總結(jié)性發(fā)言，對(duì)學(xué)科建設(shè)問題提出了設(shè)想，并對(duì)2011年在西安召開的全國音樂美學(xué)年會(huì)提出了會(huì)議論題和任務(wù)。在熱烈的學(xué)術(shù)爭鳴，以對(duì)下一次音樂美學(xué)會(huì)議和音樂美學(xué)發(fā)展的期待中，大會(huì)勝利閉幕。
二、教材建設(shè)與課程教學(xué)
對(duì)于高等音樂院校和綜合大學(xué)相關(guān)院系的音樂美學(xué)學(xué)科的教材建設(shè)與課程教學(xué)問題的探討，是這次會(huì)議論題的重中之重。張前教授對(duì)于目前音樂美學(xué)教材提出了十五個(gè)需做進(jìn)一步研究和探討的問題，包含在幾個(gè)大的框架之內(nèi)：關(guān)于音樂本體的問題、音樂的功能和價(jià)值問題、音樂美學(xué)和音樂哲學(xué)的概念和關(guān)系問題、對(duì)現(xiàn)有概論性的音樂美學(xué)教材的討論。韓鍾恩教授在19日上午開幕式上，對(duì)其向大會(huì)提交的《音樂美學(xué)課程建設(shè)與教學(xué)問題討論》論文綱要做了解釋性發(fā)言，分別從課程設(shè)置、教材建設(shè)、教學(xué)方案、個(gè)案分析、學(xué)科關(guān)切等七個(gè)焦點(diǎn)問題提出了自己獨(dú)特的看法。上海音樂學(xué)院的楊婧博士代為宣讀其導(dǎo)師楊燕迪教授提交的論文《中國音樂美學(xué)教學(xué)問題討論之我見》，其中針對(duì)普通的音樂系科學(xué)生、音樂學(xué)專業(yè)本科生、音樂美學(xué)專業(yè)的研究生的教學(xué)，以及音樂美學(xué)研究生的培養(yǎng)與選題提出了一些頗具參考價(jià)值的意見和看法。羅藝峰教授就“音樂美學(xué)課程的教學(xué)特點(diǎn)來自于學(xué)科性質(zhì)”這一話題展開論述。馮長春教授關(guān)于高師音樂美學(xué)教學(xué)提出了幾點(diǎn)感想，認(rèn)為音樂美學(xué)教學(xué)中師范性的突出，重點(diǎn)在于對(duì)音樂美育理論的講解與運(yùn)用；在教學(xué)過程中應(yīng)該實(shí)施從具體問題開始到一般原理結(jié)束這個(gè)基本策略；避免把音樂美學(xué)課開設(shè)成音樂欣賞課；希望編纂更富針對(duì)性的教材。劉承華教授認(rèn)為，音樂美學(xué)課的教學(xué)應(yīng)以理論思維和闡釋能力的培養(yǎng)為教學(xué)目的，在教學(xué)內(nèi)容上應(yīng)注重從知識(shí)性陳述轉(zhuǎn)向?qū)W理性呈現(xiàn)，在授課時(shí)應(yīng)注意強(qiáng)化問題意識(shí)、展示邏輯張力，以及個(gè)性化的語言表述。楊和平教授針對(duì)目前音樂美學(xué)教材與教學(xué)問題，提出了一些批評(píng)性的意見及富有建設(shè)性的建議，認(rèn)為音樂美學(xué)教學(xué)必須基于經(jīng)驗(yàn)而超于經(jīng)驗(yàn)又最終回到經(jīng)驗(yàn)，必須以強(qiáng)化學(xué)科特性為己任，必須建立在人的音響感性體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，并強(qiáng)調(diào)主次輕重難易的層次。宋瑾教授以音樂美學(xué)教學(xué)的首要問題：什么是“音樂的美學(xué)”為出發(fā)點(diǎn)闡述自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)需要的人才，應(yīng)具有相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)理的知和親歷的知，音樂美學(xué)的發(fā)展，應(yīng)朝著多元并置的方向，依靠集體的力量，鼓勵(lì)學(xué)生開拓音樂美學(xué)的領(lǐng)域，將視野擴(kuò)展到世界音樂的廣大領(lǐng)域。羅小平教授認(rèn)為音樂美學(xué)課程應(yīng)形成比較完整的教學(xué)系統(tǒng)，有自己編寫的教材，能夠因材施教，并將其作為這一課程的特色及最終追求目標(biāo)；在教學(xué)過程中應(yīng)注重學(xué)生思維能力的提高及整體素質(zhì)的提高。彭永啟教授以音樂美學(xué)課的實(shí)際教學(xué)及歷史意義為出發(fā)點(diǎn)談了自己的看法，認(rèn)為音樂美學(xué)的教學(xué)應(yīng)該從觀念上升到史論，從史論角度出發(fā)會(huì)更加切合實(shí)際。馬衛(wèi)星教授認(rèn)為音樂美學(xué)課推進(jìn)了教育消費(fèi)；應(yīng)進(jìn)一步探索針對(duì)大專、本科及職業(yè)教育的課程設(shè)置及教材建設(shè)；音樂美學(xué)應(yīng)加入哲學(xué)關(guān)切。
楊易禾教授就課程教學(xué)及音樂美學(xué)的一些基礎(chǔ)問題發(fā)表了自己的意見，認(rèn)為對(duì)于音樂美學(xué)課來說，教學(xué)對(duì)象是很重要的；音樂美學(xué)抽象思辨的屬性，應(yīng)該充分運(yùn)用到表演美學(xué)中去；音樂美學(xué)課要保持貴族風(fēng)格嗎？臨響是體驗(yàn)還是直觀？音樂美學(xué)一定要形而下還是形而上？這一系列相關(guān)問題的提出，引發(fā)了參與研討的代表們更深的思索與更熱烈的反應(yīng)。黃漢華教授認(rèn)為目前的音樂美學(xué)教材種類繁多，編寫雜亂，不能適應(yīng)音樂美學(xué)課程在實(shí)際教學(xué)中的運(yùn)用于音樂美學(xué)這一學(xué)科的發(fā)展，建議編寫出一本更加實(shí)用的教材。葉明春教授主張音樂美學(xué)應(yīng)回到感性學(xué)；音樂美學(xué)課程在教學(xué)理念問題上某些題例表述不夠簡明。云南藝術(shù)學(xué)院申波教授立足本土，談音樂美學(xué)學(xué)科如何與少數(shù)民族特色結(jié)合起來，在其獨(dú)特的文化生態(tài)視野下認(rèn)知與解構(gòu)音樂美學(xué)教學(xué)的“方言”。
中央音樂學(xué)院何寬釗在其發(fā)言中講道，法國是從初中就開設(shè)哲學(xué)課的，建議國內(nèi)的音樂美學(xué)課也可以開始得更早些，且應(yīng)從其他學(xué)科吸收資源；并提出問題：音樂美學(xué)究竟是自律的還是他律的？音樂美學(xué)的任務(wù)是什么？等等。四川音樂學(xué)院陳思關(guān)于本科《音樂欣賞》教學(xué)中主體性建構(gòu)實(shí)踐談了自己的看法，認(rèn)為在學(xué)生主體性建構(gòu)中，首先要樹立敏感意識(shí)；培養(yǎng)合理聯(lián)想的能力對(duì)于音樂欣賞的重要性；增強(qiáng)審美主體的再創(chuàng)造能力，等等。武漢音樂學(xué)院汪申申關(guān)于開設(shè)音樂表演美學(xué)課談了自己的看法，其中包括作曲專業(yè)應(yīng)開設(shè)音樂美學(xué)基礎(chǔ)課，并在其研究生招生時(shí)加入中西方音樂史的基礎(chǔ)知識(shí)考核。陳新坤教授認(rèn)為音樂美學(xué)課應(yīng)結(jié)合音樂作品的聽賞，且音樂表演和音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生應(yīng)該聽不同的版本。周雪豐教授就音樂美學(xué)本科教學(xué)的教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)形式發(fā)表了自己的意見，并建議編寫音樂美學(xué)科目的詞條，以方便教學(xué)與研究。
四川音樂學(xué)院何弦則從西方音樂史的教學(xué)談其課程所涉及的音樂美學(xué)的教學(xué)，認(rèn)為音樂美學(xué)的教學(xué)對(duì)于學(xué)生是一種引導(dǎo)，而不是規(guī)定；并對(duì)音樂美學(xué)的生存方式提出質(zhì)疑。西安音樂學(xué)院蘇小龍結(jié)合課程目標(biāo)，就如何使音樂美學(xué)課生動(dòng)起來侃侃而談，并對(duì)涉及音樂美學(xué)學(xué)科的基本問題做出了自己的回答：音樂美學(xué)即美的音樂的學(xué)問和音樂的美的學(xué)問。
三、研究生的培養(yǎng)
關(guān)于研究生的培養(yǎng)，是各與會(huì)代表非常關(guān)注的問題，也是討論的熱點(diǎn)。張前教授在會(huì)議發(fā)言及其向會(huì)議提交的論文《關(guān)于音樂美學(xué)教材編寫與研究生學(xué)位論文指導(dǎo)的一些回顧與反思》中，重點(diǎn)談到對(duì)于研究生學(xué)位論文的選題和指導(dǎo)問題。認(rèn)為研究生學(xué)位論文的選題很重要，其關(guān)鍵問題在于鼓勵(lì)學(xué)生選擇自己比較喜歡和熟悉，且有一定積累并具有創(chuàng)新意義的題目，同時(shí)還要考慮與選題相關(guān)的文獻(xiàn)的條件。通過學(xué)位論文的寫作，既要使研究生學(xué)會(huì)如何寫學(xué)術(shù)論文，又要鍛煉其獨(dú)立進(jìn)行科學(xué)研究的能力。在為論文確定題目后，進(jìn)一步查找資料的過程中，需特別注意對(duì)材料的比較鑒別、辨別真?zhèn)渭按_定重點(diǎn)，最好編排出與題目相關(guān)的文獻(xiàn)目錄，并在頭腦中時(shí)時(shí)構(gòu)思寫作提綱。進(jìn)入論文寫作時(shí)，應(yīng)集中思想、精力、時(shí)間，進(jìn)入寫作狀態(tài)，其中一個(gè)關(guān)鍵問題是要將搜集到的資料上升為理論，并不厭其煩地反復(fù)修改與琢磨。最后談到學(xué)術(shù)論文的寫作規(guī)范，應(yīng)注意寫好論文摘要、確定關(guān)鍵詞、列好論文目次、注釋及參考文獻(xiàn)。張前教授所談到的上述方法和意見，對(duì)于研究生學(xué)位論文的寫作有著非常重要的指導(dǎo)意義和參考價(jià)值。邢維凱教授在會(huì)議發(fā)言及其向大會(huì)提交的論文提綱《學(xué)術(shù)共同體在研究生論文選題與指導(dǎo)中的作用》中，總結(jié)了幾點(diǎn)目前研究生論文選題過程中存在的問題與困惑，諸如導(dǎo)師研究領(lǐng)域?qū)W(xué)生選題范圍的限制、導(dǎo)師指導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)的不足、師生配比不均所導(dǎo)致的問題等，并分析問題產(chǎn)生的原因，認(rèn)為與當(dāng)前的人才選拔機(jī)制與學(xué)術(shù)思維定式有關(guān)。提出解決問題的設(shè)想與思路及在具體操作過程中的難點(diǎn)分析。
劉鴻模教授在發(fā)言中談到了音樂美學(xué)方向研究生的入門教育問題，從分析近年來研究生新生的特點(diǎn)入手，進(jìn)而指出研究生在入學(xué)之初就應(yīng)明確學(xué)科性質(zhì)、特點(diǎn)，以及能力培養(yǎng)的目標(biāo)，摒棄學(xué)生考研的功利目的，引導(dǎo)學(xué)生讀書，通過讀書培養(yǎng)對(duì)本學(xué)科的興趣，并在讀書的同時(shí)，安排寫作與學(xué)術(shù)研究的任務(wù)，在此訓(xùn)練過程中培養(yǎng)學(xué)生對(duì)本專業(yè)的熱愛。劉鴻模教授還指出要注重對(duì)研究生學(xué)術(shù)規(guī)范和學(xué)術(shù)道德的教育，在論文寫作過程中避免抄襲現(xiàn)象，凡是引用別人的文章內(nèi)容，必須加以注釋。羅藝峰教授在發(fā)言中指出，在研究生教學(xué)中應(yīng)注意三個(gè)問題，即問題意識(shí)、材料功夫、寫作技巧，在平時(shí)的教學(xué)中應(yīng)注意對(duì)研究生思維能力的培養(yǎng)。吉林藝術(shù)學(xué)院的孫佳賓教授在其向會(huì)議提交的論文《培養(yǎng)研究生的幾點(diǎn)體會(huì)》中指出，在研究生的培養(yǎng)中應(yīng)注重培養(yǎng)學(xué)生良好的閱讀習(xí)慣；提高學(xué)生的寫作能力和水平；培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)“問題”的意識(shí)；圍繞專業(yè)方向，建立合理的結(jié)構(gòu)化知識(shí)，拓寬知識(shí)結(jié)構(gòu)體系；在讀書的過程中，做好讀書筆記，并開展問題討論，引發(fā)學(xué)生的思考并形成對(duì)相關(guān)問題的重新認(rèn)識(shí)。
四、相關(guān)問題之“自由論壇”
在11月20日下午的自由論壇研討活動(dòng)中，各與會(huì)代表就音樂美學(xué)學(xué)科的教材建設(shè)、課程設(shè)置及研究生的培養(yǎng)等相關(guān)問題展開了熱烈的討論與踴躍的發(fā)言。羅藝峰教授就教材建設(shè)與課程設(shè)置問題提出了自己的建議：教師與學(xué)生用書應(yīng)分開；主張?jiān)陧n鍾恩會(huì)長主持下編寫音樂美學(xué)關(guān)鍵詞辭典，等等。韓鍾恩教授就課程設(shè)置問題提出了一些大膽的設(shè)想，諸如各個(gè)學(xué)?？梢愿鶕?jù)本校不同的情況，考慮本科取消音樂美學(xué)基礎(chǔ)課。此話題一出，猶如在平靜的湖中投進(jìn)一顆石子，激起了陣陣漣漪，眾多不同的聲音紛至沓來，其中反對(duì)者居多。馬衛(wèi)星教授認(rèn)為，在本科生的課程設(shè)置中不應(yīng)取消音樂美學(xué)基礎(chǔ)課，這一課程設(shè)置有利于提高音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生的整體素質(zhì)，拓寬就業(yè)渠道。黃漢華教授認(rèn)為應(yīng)該讓本科生接受音樂美學(xué)基礎(chǔ)教育，而不應(yīng)使之成為貴族專業(yè)。劉鴻模教授認(rèn)為，本科音樂美學(xué)基礎(chǔ)課的設(shè)置是有必要的，同意楊燕迪教授提出的“音樂學(xué)專業(yè)的本科，《音樂美學(xué)概論》應(yīng)是必修課”的意見。葉明春教授支持馬衛(wèi)星教授的看法，認(rèn)為在本科生的教育中應(yīng)保留音樂美學(xué)基礎(chǔ)課，并且最好豪華版的與簡明的通史性質(zhì)的教材各一套，適應(yīng)不同層級(jí)的學(xué)生。何寬釗則就音樂美學(xué)研究方向的學(xué)生為何讀書或者如何讀書展開話題，認(rèn)為這是比如何教學(xué)更重要的一個(gè)問題，主張學(xué)生帶著問題意識(shí)讀書，要有一種探索追問的欲望。羅小平教授針對(duì)這個(gè)話題作出回應(yīng)：認(rèn)為要使學(xué)生有問題，必須老師先有問題。張前教授深感此次研討交流的激烈與各參會(huì)代表的熱情，以及一些待解決的問題，于是提出：下一屆音樂美學(xué)年會(huì)仍舊以此為中心議題，希望各參會(huì)代表根據(jù)各自學(xué)校不同的情況編寫講義，并做匯報(bào)；研究生表演類專業(yè)可以考慮開設(shè)音樂表演美學(xué)。
顯然，畢業(yè)論文作為本科生獲取學(xué)士學(xué)位的重要憑證，以及它在培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力、實(shí)踐能力、綜合運(yùn)用知識(shí)能力與培養(yǎng)服務(wù)社會(huì)意識(shí)等方面具有不可替代的作用，在短期內(nèi)是不會(huì)被輕易取消的。教育主管部門的態(tài)度則十分明朗，多次出臺(tái)文件就畢業(yè)論文的組織管理、質(zhì)量保障等提出了明確要求。
畢業(yè)論文寫作中的不良之風(fēng)猶如一場瘟疫在整個(gè)本科教育中蔓延，作為培養(yǎng)人民音樂教師搖籃的高師音樂院系同樣未能幸免。在與其他專業(yè)的學(xué)生相比，音樂專業(yè)的學(xué)生入大學(xué)時(shí)對(duì)于文化課的要求就要明顯低出很多，這先天的營養(yǎng)不良進(jìn)一步降低了他們抵御不良之風(fēng)的免疫力。
每每想到這些即將以美育樹人為己任、以為人師表為準(zhǔn)則的準(zhǔn)音樂教師，竟與抄襲、造假等掛起鉤來，就覺得汗顏、痛心。痛定思痛，是什么造成了論文寫作的不良之風(fēng)盛行？為什么經(jīng)過了多年的努力，問題依然沒有得到有效遏制？除了浮躁的學(xué)界風(fēng)氣的侵襲以外，還有哪些問題值得我們反思？
1 缺乏基本的科研能力與論文寫作技能
畢業(yè)論文是一種特定的文體，是學(xué)生在近四年的專業(yè)學(xué)習(xí)中對(duì)于某個(gè)學(xué)術(shù)問題有所研究，然后通過特定的形式與規(guī)范把研究成果記錄下來的一種書面表達(dá)樣式。由此，畢業(yè)論文也就具有了內(nèi)容與形式兩個(gè)方面的屬性，前者是研究成果，后者是記錄成果的方式。這就要求學(xué)生一方面要具備一定的專業(yè)素養(yǎng)與必需的科研能力，在學(xué)習(xí)與研究中的確有所發(fā)現(xiàn)、用心研究，取得了貨真價(jià)實(shí)的學(xué)術(shù)成果；另一方面還要具有把成果通過論文這種特定文體準(zhǔn)確表述的寫作能力，這就要求學(xué)生要掌握必需的論文寫作知識(shí)與技能。如此來說，要想讓學(xué)生勝任論文寫作的任務(wù)，其前提只可能是：其一，要教給學(xué)生基本的研究方法與研究技巧，讓他們逐步獲得發(fā)現(xiàn)問題與解決問題的能力。其二，要教給學(xué)生基本的論文寫作知識(shí)與技巧，掌握如何搜集資料、布局、論證、行文、注釋、修改、潤色等技巧。
遺憾的是，迄今為止高師音樂院系開設(shè)論文寫作課的依然是鳳毛麟角，有的至今都沒有開設(shè)。究其原因，有院系的不重視等主觀原因，也的確存在缺少師資、缺少符合專業(yè)特點(diǎn)的教材、缺少課程評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等客觀原因。以教材為例，在2004年以前，全國甚至找不到一本系統(tǒng)的、專門講解音樂畢業(yè)論文寫作的教材。這些因素都在很大程度上造成了論文寫作課在高師的長期缺位。在缺少課程平臺(tái)的情況下，很多院系只能臨時(shí)抱佛腳，僅在論文寫作前由學(xué)院臨時(shí)指派一名寫作能力較強(qiáng)的教師或由學(xué)生本人的指導(dǎo)教師零散地向?qū)W生介紹一些論文寫作方面的知識(shí)，其效果也就可想而知。繼而，抄襲、拼湊、造假對(duì)于學(xué)生們來講也只能是無奈之舉了！所以，就此來看，論文抄襲之風(fēng)確有高師院系理應(yīng)分?jǐn)偟呢?zé)任！
論文寫作課的長期缺失所引發(fā)的不良后果恐怕還不限于此，從人才培養(yǎng)的角度看，一個(gè)沒有接受過系統(tǒng)的科研訓(xùn)練、不具備基本研究能力的學(xué)生是不符合人才培養(yǎng)規(guī)格的，不是高師音樂教師工廠的合格產(chǎn)品.教育部2004年下發(fā)的《全國普通高等學(xué)校音樂學(xué)（教師教育）本科專業(yè)課程指導(dǎo)方案》中，對(duì)音樂教師的培養(yǎng)目標(biāo)作了明確定位--具有一定教育教學(xué)研究能力的高素質(zhì)的音樂教育工作者.所以，在本科教育階段讓學(xué)生獲得必要的科研能力，理應(yīng)是高師音樂院系的責(zé)任與義務(wù)，是音樂教師教育培養(yǎng)中的題中應(yīng)有之義。尤其在當(dāng)下中小學(xué)正大力施行課程標(biāo)準(zhǔn)的大背景下，音樂教師的科研、教研能力被寄予了更高的要求。如果在本科階段連科研、論文寫作的一般技能都不能掌握，恐怕不能稱之為合格的音樂教師吧？這不能不說是高師音樂學(xué)專業(yè)辦學(xué)的一大失誤，值得深思！
當(dāng)然，有些學(xué)院在課程開設(shè)上做得比較到位，由專門老師向?qū)W生系統(tǒng)地講解相關(guān)的知識(shí)與技巧，開課時(shí)長常為八周或一學(xué)期。論文寫作課為學(xué)生畢業(yè)論文的寫作提供了最基本的保障，讓學(xué)生有法可依.但同時(shí)還須意識(shí)到，課程講授還無力承擔(dān)起畢業(yè)論文寫作的全部內(nèi)容，不能保證學(xué)過此課就能讓學(xué)生遠(yuǎn)離抄襲，寫出符合質(zhì)量要求的畢業(yè)論文。畢竟，學(xué)生科研能力的獲得遠(yuǎn)非一朝一夕之功，任何畢其功于一役的想法都是不現(xiàn)實(shí)的，它依賴于整個(gè)教學(xué)系統(tǒng)的集體發(fā)力。一方面，要有相當(dāng)資質(zhì)的老師挑起論文寫作課的重任，開足時(shí)數(shù)，保證質(zhì)量。另一方面，或者說是更為重要的方面，就是功夫在詩外,要在日常的學(xué)習(xí)中注重平時(shí)的積累，養(yǎng)成獨(dú)立思考、勤于思考、樂于思考的習(xí)慣。這就要求在高師的教學(xué)體系中，要改變傳統(tǒng)的教學(xué)理念與模式，少灌輸、多討論、多啟發(fā)，多鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行獨(dú)立思考，培養(yǎng)問題意識(shí)，培養(yǎng)與鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行自主學(xué)習(xí)、研究性學(xué)習(xí)的能力。在各門課程的考核方式上，教師完全可以在學(xué)生們的能力范圍內(nèi)布置一些實(shí)踐性較強(qiáng)的作業(yè)，鍛煉他們自己動(dòng)手解決問題的能力。相信在兩方面的合力之下，學(xué)生完全可以在撰寫畢業(yè)論文前具備必需的科研能力。
2 缺乏嚴(yán)格有效的論文監(jiān)管制度
上述兩點(diǎn)其實(shí)都可以看作是導(dǎo)致畢業(yè)論文亂象叢生的內(nèi)因，那么，作為外因的管理制度又是如何呢？它究竟在多大程度上有效保障著論文的原創(chuàng)性與高質(zhì)量？
本科畢業(yè)論文也叫學(xué)士論文，在整個(gè)學(xué)位教育中，學(xué)士屬于最底端，也可能是由于這個(gè)原因，學(xué)士論文（畢業(yè)論文）的監(jiān)管制度絲毫不能與碩、博士論文同日而語。后者的寫作與答辯通常有著嚴(yán)格的工作程序與監(jiān)督機(jī)制。論文從選題、開題，到審查、預(yù)答辯、答辯等每一個(gè)環(huán)節(jié)都有著嚴(yán)格的要求。為提高對(duì)論文質(zhì)量的監(jiān)管所實(shí)行的論文盲審制度、抽檢制度等早已成為眾多培養(yǎng)單位的通行做法。學(xué)生論文如果不能通過審查則會(huì)被推遲答辯、重新開題、甚至取消學(xué)位授予資格，導(dǎo)師則擔(dān)負(fù)相應(yīng)的指導(dǎo)責(zé)任，也會(huì)受到一些相應(yīng)的處罰。有的?。ㄊ校┰趯W(xué)生畢業(yè)后，還要再次對(duì)論文進(jìn)行匿名評(píng)議，如發(fā)現(xiàn)有抄襲造假、質(zhì)量低下的還要追回已經(jīng)頒發(fā)給個(gè)人的畢業(yè)證與學(xué)位證。所以，在這樣嚴(yán)格的制度約束之下，學(xué)生自然會(huì)有一個(gè)嚴(yán)肅的態(tài)度來對(duì)待論文寫作，畢竟，抄襲的風(fēng)險(xiǎn)系數(shù)太大，不會(huì)輕易鋌而走險(xiǎn)，以身試法.而指導(dǎo)教師也會(huì)因承擔(dān)連帶責(zé)任等原因自然不敢放松，會(huì)認(rèn)真地去對(duì)待自己學(xué)生論文寫作與答辯中的每一個(gè)環(huán)節(jié)。事實(shí)早已證明，嚴(yán)格的制度監(jiān)控很大程度上保障了碩、博士論文的寫作質(zhì)量。雖然也不時(shí)有媒體曝光抄襲事件，但與本科畢業(yè)論文的抄襲成風(fēng)相比，肯定是小巫見大巫了。
相比之下，學(xué)士論文的監(jiān)管力度則愈發(fā)顯得力不從心.論文從選題到答辯、從指導(dǎo)到鑒定大多是院系自己做主，這種教練員與裁判員角色的合二為一，導(dǎo)致難以形成行之有效的論文質(zhì)量監(jiān)管制度。在這種情況下，無論是導(dǎo)師還是學(xué)生，極易有意無意地放松對(duì)論文質(zhì)量的要求。尤其對(duì)于學(xué)生而言，本來對(duì)論文的重要性就缺乏認(rèn)識(shí)，如果在論文審查與答辯方面又沒有嚴(yán)格的制度約束，再加上老師們礙于師生情面而不能完全做到秉公執(zhí)法,只會(huì)讓學(xué)生變得對(duì)論文寫作更加缺乏應(yīng)有的嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度，對(duì)審查與答辯環(huán)節(jié)心存僥幸，在低成本、低風(fēng)險(xiǎn)、高收益的誘惑之下，抄襲就變得順理成章了。
所以，有好的制度作保障，才能在外部環(huán)境上對(duì)論文的質(zhì)量給予一定的保障，才能對(duì)學(xué)生的抄襲、造假行為構(gòu)成有效的約束力。
當(dāng)然，由于本科教育的大眾化根本有別于精英化的研究生教育，所以，完全照搬研究生論文的管理模式也不見得合適與現(xiàn)實(shí)。本科畢業(yè)論文完全可以根據(jù)自身特點(diǎn)來制定辦法，并適當(dāng)?shù)慕梃b一些碩、博士論文工作制度中一些行之有效的做法，從而形成完善的、行之有效的工作制度與質(zhì)量監(jiān)控體系。其實(shí)，有的?。ㄊ校┰缇烷_始對(duì)本科畢業(yè)論文進(jìn)行抽檢，并把抽檢與評(píng)優(yōu)相結(jié)合取得了初步成效。以江蘇省為例，在2006年江蘇省教育廳就出臺(tái)了《江蘇省普通高等學(xué)校本專科畢業(yè)設(shè)計(jì)（論文）評(píng)優(yōu)與抽檢工作辦法》，每年對(duì)全省本科畢業(yè)論文進(jìn)行抽檢，不合格的予以通報(bào)批評(píng)，論文質(zhì)量優(yōu)秀的可被評(píng)為優(yōu)秀論文，另外還設(shè)有優(yōu)秀畢業(yè)設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)獎(jiǎng)，旨在鼓勵(lì)學(xué)生們進(jìn)行團(tuán)隊(duì)分工協(xié)作的研究，以形成研究合力。
一個(gè)民族音樂學(xué)者對(duì)學(xué)科前景的思慮
像往常一樣，大多數(shù)論文宣講都是報(bào)告自己近年的學(xué)術(shù)研究成果。然而，在第二天的大會(huì)研討中，美國加大洛杉磯分校提姆西·賴斯（Timothy Rice）教授卻以《亂世中的民族音樂學(xué)》（Ethnomusicology in Times of Trouble）為題發(fā)表講演，對(duì)民族音樂學(xué)的走向表達(dá)了自己深切的思慮。他在回顧了從越戰(zhàn)時(shí)期到目前的全球一體化和經(jīng)濟(jì)衰退始終處于亂世的45年研究生涯之后感慨地說，大概只有15年的研究相對(duì)而言是有成效的。他于是提出了“亂世中的民族音樂學(xué)是否要改變研究方法”、“我們對(duì)音樂本質(zhì)的理解是否能夠?qū)δ切﹩栴}重重的地方有所幫助”和“亂世中的民族音樂學(xué)如何影響我們對(duì)音樂本質(zhì)的理解”三個(gè)關(guān)鍵問題。他的結(jié)論是：
第一，在社會(huì)和經(jīng)濟(jì)總體上不平等的條件下研究音樂會(huì)導(dǎo)致民族音樂學(xué)家們重新思考他們的研究方法，從而把知識(shí)結(jié)構(gòu)從縱向轉(zhuǎn)至橫向，而橫向知識(shí)要在各社區(qū)及社區(qū)音樂家們都處于平等的伙伴關(guān)系前提下創(chuàng)造；第二，民族音樂學(xué)家對(duì)音樂本質(zhì)的認(rèn)識(shí)和對(duì)音樂在人類社會(huì)中的能動(dòng)作用的理解可以提供行之有效的方法去幫助社會(huì)教育項(xiàng)目和政策的創(chuàng)新；第三，行動(dòng)的>中動(dòng)在實(shí)踐上有賴于社會(huì)語境，而民族音樂學(xué)家們在自己國家工作所產(chǎn)生的沖動(dòng)應(yīng)該比在國外更強(qiáng)烈i第四，人們可能利用音樂做好事，也可能利用音樂做壞事；第五，在有麻煩的地區(qū)從事音樂研究已經(jīng)引起了對(duì)某些民族音樂學(xué)家們所聲稱的音樂自身可以改變和建設(shè)新的社會(huì)秩序和文化理解的懷疑；第六，在亂世和有麻煩的地區(qū)從事音樂研究可能促使民族音樂學(xué)家們朝向那些音樂仍在實(shí)踐著、音樂的本質(zhì)仍是可以認(rèn)知的聲音領(lǐng)域作進(jìn)一步的研究，或者說，這種進(jìn)步可能引導(dǎo)我們走向另一種民族音樂學(xué)；第七，在亂世和有麻煩的地區(qū)從事的音樂研究可能對(duì)縮小我們的領(lǐng)域中現(xiàn)存的理論研究和應(yīng)用研究之間的裂痕有所幫助：第八，在亂世和有麻煩的地區(qū)從事的音樂研究可能引導(dǎo)我們走向有關(guān)音樂本質(zhì)的新理論，而新理論的“鍛造”，正如安東尼·西格爾所說，只能出自于“行動(dòng)的坩爐”。
眾所周知，賴斯教授從年輕的時(shí)候起就敢于向權(quán)威挑戰(zhàn)，并且在上世紀(jì)90年代成為西方民族音樂學(xué)的領(lǐng)軍人物之一。他用含蓄的話語所提出的尖銳問題和有前瞻性的看法代表了嚴(yán)肅的西方民族音樂學(xué)家們對(duì)民族音樂學(xué)研究目前所處的困境和今后走向的思考。其他國家和地區(qū)的學(xué)者可能不會(huì)像賴斯教授這樣“候鳥”般地發(fā)聲。他這種始終保持著學(xué)者的批判精神和社會(huì)良知的品質(zhì)是值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)的。
在小組發(fā)言中，筆者聽到國內(nèi)學(xué)者們對(duì)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的繼承、保護(hù)和發(fā)揚(yáng)的關(guān)注。質(zhì)疑之聲集中在兩點(diǎn)：第一，近期在舞臺(tái)上表演的“原生態(tài)”音樂是否真正原生態(tài)，或者在質(zhì)量上是否能代表某個(gè)原生態(tài)藝術(shù)；第二，國家認(rèn)證的“非遺”品種和傳人是否被地方把持變?yōu)槁糜钨Y源，而真正創(chuàng)造和繼承這種遺產(chǎn)的普通人群卻與他們的傳統(tǒng)音樂生活剝離，得不到關(guān)注。據(jù)筆者看，我國近十年來所進(jìn)行的“非遺”申報(bào)和保護(hù)工作成果還是相當(dāng)可觀的。處于社會(huì)邊緣的地方音樂和少數(shù)民族音樂從幾乎自生自滅到“非遺”遍地開花是一個(gè)成績巨大的起步，有了這個(gè)起步才可能優(yōu)化提高。質(zhì)疑的第一點(diǎn)是個(gè)“如何做好”的問題。對(duì)這個(gè)問題當(dāng)然要從學(xué)術(shù)角度爭論，但更重要的是提出行之有效的方法去行動(dòng)。例如，對(duì)“原汁原味”的保存應(yīng)當(dāng)通過立項(xiàng)的方式組成由民族音樂學(xué)家為核心的專業(yè)化攝制組在源頭采錄樣品，制成具有公共產(chǎn)權(quán)的音像產(chǎn)品，形成定格，藏之于民。而原生態(tài)音樂在民間的保存，則應(yīng)當(dāng)允許和鼓勵(lì)一定程度的加工，成為舞臺(tái)表演藝術(shù)，參與旅游文化的競爭和國際巡回演出。否則，沒有發(fā)展，就不可能存活。當(dāng)然，“加工”的方法可能良莠混雜。這次大會(huì)的第二場音樂會(huì)，是來自云南省民族藝術(shù)研究院昆明藝術(shù)職業(yè)學(xué)院表演的云南多民族原生態(tài)歌舞專場《彩云之南》。看得出來，這場演出的策劃者和編導(dǎo)是從舞臺(tái)表演的需要出發(fā)精心篩選節(jié)目的。每一個(gè)節(jié)目代表一個(gè)民族或地方的歌、舞、樂精華，總體安排上又有體裁形式的相互配合，情緒上起伏跌宕，從始至終扣人心弦。歌、舞的伴奏只用幾件民間樂器，毫無添加；舞蹈和多聲部合唱有一定編排，但動(dòng)作和唱法絕對(duì)原生態(tài)；服飾也有為舞臺(tái)整體形象需要的加工搭配，但絕無矯揉造作。在舞臺(tái)上，我們看到老翁老婦，也有娃娃；有“非遺”傳人，也有正在學(xué)歌習(xí)舞的學(xué)生。從包括幾百名國內(nèi)外民族音樂學(xué)家在內(nèi)的觀眾反應(yīng)上看，這場演出在四場音樂會(huì)中最震撼人心。這樣的精彩演出相信在其他地區(qū)也有。這證明如果把原生態(tài)音樂打造成感人肺腑的經(jīng)典性舞臺(tái)藝術(shù)精品也是一條通途。至于質(zhì)疑的第二點(diǎn)，也正是賴斯教授所說的音樂可能用來做好事，也可能用來做壞事。這是在歷史進(jìn)程中不可避免的現(xiàn)象。所以，他意識(shí)到要改變民族音樂學(xué)研究的方向和方法，把縱向的理論研究和橫向的應(yīng)用研究結(jié)合起來，并且要積極行動(dòng)，以期對(duì)時(shí)代的進(jìn)步產(chǎn)生正面的影響。
迎頭趕上的中國學(xué)者們
作為國際會(huì)議的東道國，上海音樂學(xué)院為會(huì)議的組織和服務(wù)做出了極大的努力，而直接受惠的是國內(nèi)學(xué)者。這使得各大音樂院校、地級(jí)的音樂院系甚至自由學(xué)者和研究生們都有機(jī)會(huì)參會(huì)宣講論文。這是國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)繼2004年在福建師范大學(xué)召開的第37屆世界大會(huì)之后的第二次，可謂機(jī)會(huì)難得?？偟膩碚f，我感到中國的民族音樂學(xué)者們正在意氣風(fēng)發(fā)地迎頭趕上，宣講論文與國外同層次論文比較毫不遜色。
年輕學(xué)者們大多就自己的課題描述一個(gè)民間曲種或一種音樂現(xiàn)象的個(gè)案。其中，青島大學(xué)音樂學(xué)院祁慧民的《五音戲音樂發(fā)展軌跡研究》給我的印象深刻。她描述了一個(gè)地方曲藝小班子如何通過堅(jiān)持不懈的努力在傳統(tǒng)劇目走向衰亡的大趨勢中崛起，終于脫胎換骨，發(fā)展成有聲有色的大戲的成長過程。通過她的描述，我們了解到山東五音戲的崛起有兩個(gè)重要因素：其一是最初的五人（山東話“人、音”同聲）執(zhí)著地在自己承傳的傳統(tǒng)上不斷吸收其他劇種的長處發(fā)展壯大，特別是在唱腔和劇目上豐富出新，同時(shí)廣納人才，表現(xiàn)出十足的自信、自立精神。從演示的音像看，他們的形式是傳統(tǒng)的，觀念是現(xiàn)代的，未必成熟，但不保守，具有潛力。這是五音戲能夠崛起的內(nèi)因。其二是地方政府的支持，使劇團(tuán)能夠借助國內(nèi)一流專家的協(xié)助提高舞臺(tái)表演藝術(shù)質(zhì)量和擴(kuò)大演出面。這是外因。這個(gè)課題抓住了現(xiàn)時(shí)社會(huì)的脈搏，敘事簡明清晰，在文化承傳和戲曲發(fā)展兩個(gè)方面都具有典型性，表現(xiàn)出作者的學(xué)術(shù)眼光。盡管在限時(shí)的宣講中我們不可能看到五音戲發(fā)展軌跡的全部細(xì)節(jié)，也沒有聽到作者對(duì)這個(gè)發(fā)展過程更深入的理論性探討，但如果繼續(xù)追蹤下去，加深機(jī)體解剖式的綜合研究，可能是一部有助于民族音樂發(fā)展的力作。
中年學(xué)者的論文表現(xiàn)出了研究的深度。如香港中文大學(xué)Tse Chun Yan教授的論文《古代中國音樂的半音五聲音階：歷史音樂起源的實(shí)證研究》提出了“半音五聲音階”的概念來解釋用“三階”理論很難厘清的半音變化現(xiàn)象，是企圖超越歷史上的正統(tǒng)觀念而以當(dāng)代的實(shí)證研究重新解釋傳統(tǒng)音樂理論的可喜進(jìn)步。美國Kenyon College（肯楊學(xué)院）的韓梅博士的論文《“聲”和“音”：傳統(tǒng)中國箏的美學(xué)體現(xiàn)》提出箏演奏的右手撥弦產(chǎn)生“聲”而左手按壓產(chǎn)生“音”的看法，是對(duì)上世紀(jì)90年代出現(xiàn)的“聲、音語義分離論”的一種延伸，也不啻是一種佐證。但“聲、音語義分離”目前只是一種說法，是否可成定論，還需要從漢語語義、音樂史學(xué)和文獻(xiàn)學(xué)等方面繼續(xù)論證。華中師范大學(xué)臧藝兵教授結(jié)合師范專業(yè)的論文《鋼琴教育和暴力：中國鋼琴教育中兒童受暴力現(xiàn)象研究》觸及的也是一個(gè)帶有普遍意義的橫向論題，應(yīng)當(dāng)引起重視。上海音樂學(xué)院趙維平教授的論文《由敦煌琵琶譜的解釋引發(fā)的對(duì)古代音樂復(fù)原的思考》回顧了古譜破譯過程中存在的一系列難以超越的困惑并提出一些建議。在大會(huì)第三場音樂會(huì)《東亞之夜》的后半場，首演了上海音樂學(xué)院葉國棟教授的新作《唐朝傳來的音樂》。這部為亞洲樂器群（古琴、玄琴、牙箏、三味線、三弦詩琴、杖鼓、3篳篥、2笛子）、女聲合唱、管風(fēng)琴和4管交響樂隊(duì)而作的音響宏大、構(gòu)思精細(xì)的交響曲引用了畢鏗譯譜的唐樂《酒胡子》作為主題和交響發(fā)展的素材。據(jù)作曲家考證，這個(gè)譯譜是“具有唐朝音樂特征而遺傳至今的”（引自節(jié)目單）。我們從交響曲中部由遠(yuǎn)而近的主題陳述中也確實(shí)聽到了比早期譯譜更加順暢的古樸曲調(diào)。這說明，盡管國內(nèi)的古譜學(xué)研究步履艱難，從世界范圍看，古譜破譯還是有進(jìn)展的，并且得到了應(yīng)用。畢鏗的譯譜為什么相對(duì)較好，值得我們深思。
在大型學(xué)術(shù)會(huì)議上由資深教授帶領(lǐng)研究生或青年教師參會(huì)是～種傳統(tǒng)。來自不同國家的這種團(tuán)隊(duì)一般把論文集中在教授主持的課題之下，從不同角度強(qiáng)調(diào)同一個(gè)主題。如韓國漢陽大學(xué)權(quán)五圣教授的團(tuán)隊(duì)把論題集中在朝鮮音樂傳統(tǒng)中的“神明”觀念；福建師范大學(xué)王耀華教授的團(tuán)隊(duì)在《旋律結(jié)構(gòu)、族源與移民》的題目下論證了用“腔音列”形態(tài)分析作為移民遷徙和族源認(rèn)證依據(jù)的可能；臺(tái)灣國立大學(xué)的團(tuán)隊(duì)則把焦點(diǎn)集中在內(nèi)地不太熟悉的作曲家周蘭萍的工作與生活軌跡上。東亞國家由于文化語境差別在國際交流中有巨大的語言藩籬，適當(dāng)?shù)亟M成團(tuán)隊(duì)參會(huì)不失為一個(gè)過渡性的好方法。
觀念和方法的更新
通過這次大會(huì)，筆者認(rèn)識(shí)到更新觀念和方法，使我們的闡釋在國際論壇上表達(dá)得更有說服力，獲得更多的話語權(quán)，是我們應(yīng)當(dāng)重視的改進(jìn)方面。人們常常誤以為生吞活剝時(shí)髦的詞語或跟著國外某個(gè)時(shí)髦潮流跑就是觀念和方法的更新，其實(shí)不然。沒有學(xué)術(shù)定力和敢于為天下先的首創(chuàng)精神，“更新”的追求可能顯得很幼稚。比如，同是以“樣板戲”為研究對(duì)象，香港浸信大學(xué)John Winzenburg的論文《“樣板戲”音樂戲劇實(shí)驗(yàn)：以（長城）為例》和美國肯塔基大學(xué)Yawen Ludden的論文《將理論納入實(shí)踐：于會(huì)泳及其現(xiàn)代京劇（杜鵑山）》從舞臺(tái)表演和音樂本體研究出發(fā)，探討其繼承、革新和融合的經(jīng)驗(yàn)。但也有脫離具體分析，僅以西方歷史學(xué)家的觀念為“準(zhǔn)繩”做泛政治化的評(píng)論。兩相比較，哪個(gè)更具建設(shè)性，更有利于音樂文化的積累，是很清楚的。
在研究方法上，進(jìn)一步提高研究的科學(xué)性，用最現(xiàn)代化、最有效的手段使我們的學(xué)術(shù)成果產(chǎn)生最大的社會(huì)效益應(yīng)作為我們的目標(biāo)。在這方面，丹東市文化局劉桂騰研究員的文獻(xiàn)片《諾敏河的降神人——莫力達(dá)瓦達(dá)斡爾族薩滿祭祀儀式音樂》率先邁出了可喜的一步。這部30分鐘的HDV高清晰文獻(xiàn)片的全部素材由包括主持者在內(nèi)的兩名攝像者于2009年8月在內(nèi)蒙古莫力達(dá)瓦達(dá)斡爾族自治旗尼爾基鎮(zhèn)西博榮村拍攝。鏡頭角度的選擇、畫面的轉(zhuǎn)換、景深的調(diào)配、音響的清晰度等都令人滿意。后期制作也相當(dāng)專業(yè)化。這部影片記錄達(dá)斡爾族薩滿降神儀式，包括主祭大薩滿、升級(jí)薩滿和培訓(xùn)薩滿三個(gè)人物的神靈附體過程，從清晨曰出之前到日落之后，時(shí)間相當(dāng)長。那么，如何在現(xiàn)場抓拍足夠的素材和如何通過剪接使所有的細(xì)節(jié)在有限的時(shí)間之內(nèi)展示，就是關(guān)鍵。另外，對(duì)一個(gè)宗教儀式的記錄必然牽涉到人物、器物、事件和樂舞等方面，如何分配鏡頭也需要精心構(gòu)思。據(jù)筆者的粗略印象，此片對(duì)樂器、祭器、服飾的介紹多用短鏡頭和短鏡頭推拉組合。片中的人物是分主次的，以大薩滿和陪祭薩滿的長鏡頭為主，但在大薩滿冗長的一句體歌宣唱中用音像分離的辦法穿插信眾頂禮膜拜或其他事件的場景。對(duì)祭祀過程的記錄按順序從日出之前樹“托若”（魂靈通天神樹）開始，經(jīng)過祭敖包、備祭、祭天、神靈附體、信眾酬神祈福、祭牲，到傍晚祭黑羊結(jié)束，交代得十分清楚。劉桂騰在影片放映前有一句令筆者震驚的話，說他把這部文獻(xiàn)片看成是一個(gè)民族音樂學(xué)家對(duì)研究對(duì)象的不同于文字版本的“轉(zhuǎn)述”。這就是說，音樂民族志的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)片是一種用音像手段表述的學(xué)術(shù)研究成果。在目前高清晰錄像機(jī)比較普及的情況下，以經(jīng)過錄像技術(shù)訓(xùn)練的民族音樂學(xué)家團(tuán)隊(duì)協(xié)作錄制準(zhǔn)專業(yè)的田野調(diào)查現(xiàn)場實(shí)況，會(huì)大大提高我們在國際會(huì)議上的表達(dá)效果，也有益于對(duì)民族音樂志資料的保存積累。據(jù)筆者看，這部影片還可以在保留所有鏡頭的前提下再剪接得更干凈、精細(xì)一些，效果可能更好。畫面下方的文字提示很簡潔，不吸引觀眾的注意力，但由于沒有配音解說，信息量顯得不夠。對(duì)不了解薩滿文化的觀眾來說，如果把儀式的主要項(xiàng)目包括薩滿宣唱的歌詞大意都用簡約的中英文字幕顯示效果可能會(huì)更好。片頭畫面深邃，字體莊重，有文獻(xiàn)片的嚴(yán)肅感。但標(biāo)題出現(xiàn)兩次，似無必要。如果第一次出現(xiàn)長度加5-10秒，刪除第二次，可以給觀眾更充裕的時(shí)間閱讀引言。田野文獻(xiàn)片的好處是只要現(xiàn)場素材抓拍得好，后期制作可以反復(fù)修改、精益求精。在我所見的此類影片中，曼特爾·胡德1964年在加納用8毫米單機(jī)采錄和制作的黑白電影《會(huì)說話的阿通龐神鼓》在攝影、編輯和解說等各方面都是典范之作。中國民族音樂學(xué)者能夠奮起直追，令筆者刮目相看。希望劉桂騰先生對(duì)此片再做錘煉并將經(jīng)驗(yàn)與大家分享。
意外的收獲
2006北京國際電子音樂節(jié)的主題是“語言”，這是向電子音樂深度挖掘的一個(gè)重要方面。二十世紀(jì)中葉以來，電子音樂得到了前所未有的迅猛發(fā)展，這與計(jì)算機(jī)數(shù)字化的工作語言息息相關(guān)?，F(xiàn)代電子音樂是藝術(shù)與數(shù)字化科學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物，在充分保持計(jì)算機(jī)這個(gè)同一語言平臺(tái)的基礎(chǔ)上，還發(fā)揚(yáng)了各自地域獨(dú)特語言的鮮活個(gè)性。當(dāng)前，國際學(xué)術(shù)界對(duì)眾多的電子音樂術(shù)語的理解和運(yùn)用還存在著一定的分歧，以“語言”為主題的本屆電子音樂節(jié)為中外學(xué)者提供了寶貴的交流平臺(tái)，國際最新電子音樂學(xué)術(shù)成果的與研討，必將對(duì)電子音樂學(xué)科建設(shè)和發(fā)展產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)而深遠(yuǎn)的影響。
本屆國際電子音樂節(jié)可謂盛況空前，前來出席音樂節(jié)的著名國際機(jī)構(gòu)有：國際電子音樂研究協(xié)會(huì)（EMS）、國際電子音樂聯(lián)合會(huì)（IMEB）的各成員國、法國國家視聽研究院電子音樂研究中心（INA-GRM）和法國里昂國立音樂創(chuàng)研中心（GRAME）等。在為期一周的電子音樂活動(dòng)中，來自世界30多個(gè)國家和地區(qū)國際電子音樂界的精英們匯聚北京，推出了十五場色彩斑斕、風(fēng)格迥異的電子音樂會(huì)，舉辦了七場大師講學(xué)，出版了五張CD專輯，舉辦了三大高峰論壇，舉行了兩大賽事――第三屆“Musicacoustica”電子音樂（A組―― Acoustic類；B組――Mix類、多媒體類；C組――Midi類）共三個(gè)組別的作曲比賽和第一屆“Musicacoustica”電子音樂學(xué)術(shù)論文比賽。在電子音樂理論研究方面，國際電子音樂研究會(huì)首次來到中國北京，舉行了一系列的學(xué)術(shù)成果會(huì)暨第三屆國際電子音樂研究協(xié)會(huì)年會(huì)。同時(shí)，中國音協(xié)電子音樂學(xué)會(huì)（EMAC）召開了2006年會(huì)，全體會(huì)員及理事會(huì)討論了中國電子音樂的未來發(fā)展戰(zhàn)略。此外，國際電子音樂新技術(shù)、新設(shè)備展演也在北京國際電子音樂節(jié)期間展示了2005―2006年度最新的技術(shù)成果和新開發(fā)的軟硬件設(shè)備等。本屆音樂節(jié)分設(shè)四個(gè)會(huì)場，主會(huì)場是中央音樂學(xué)院，分會(huì)場設(shè)在中華世紀(jì)壇、中國傳媒大學(xué)和中國戲曲學(xué)院。這是迄今為止亞洲最大、參加國家和人數(shù)最多、規(guī)格最高的一次電子音樂盛會(huì)。
一、電子音樂會(huì)異彩紛呈
2006北京國際電子音樂節(jié)舉行的15場風(fēng)格迥異的電子音樂會(huì)，包括“色彩聲道”――多媒體電子音樂裝置音樂會(huì)、在中華世紀(jì)壇多功能廳舉行的多聲道多媒體開幕式電子音樂會(huì)、“紅色黎明”――法國國家視聽研究院電子音樂研究中心專場電子音樂會(huì)、“羅蘭之聲”――流行電子音樂專場音樂會(huì)、國際電子音樂研究協(xié)會(huì)(EMS)專場電子音樂會(huì)、中國青年作曲家電子音樂作曲比賽A、B組獲獎(jiǎng)作品音樂會(huì)、“點(diǎn)?線?云”電子音樂大師科蒂斯?羅茲專場多媒體電子音樂會(huì)、“聲音?語言”――國際電子音樂研究協(xié)會(huì)專場電子音樂會(huì)、“新月”――國際電子音樂聯(lián)合會(huì)專場電子音樂會(huì)、中國青年作曲家(C組決賽)獲獎(jiǎng)作品決賽點(diǎn)評(píng)音樂會(huì)、“兩個(gè)法國人在北京”――薩克斯與電子音樂混合交互式電子音樂會(huì)、北京國際電子音樂節(jié)閉幕式多媒體電子音樂會(huì)以及在中國戲曲學(xué)院大劇場和中國傳媒大學(xué)1500人報(bào)告廳舉行了中國青年作曲家電子音樂作品專場音樂會(huì)。演出了涉及30多個(gè)國家電子音樂作曲家的百余部形式新穎的電子音樂新作品，其范圍之廣，規(guī)格之高是極其罕見的。現(xiàn)分述幾場，以饗讀者。
10月23日晚，在擁有亞洲最大的多媒體屏幕的中華世紀(jì)壇多功能廳內(nèi)上演了一臺(tái)精彩的多聲道多媒體開幕式電子音樂會(huì)。代表當(dāng)今電子音樂界的六位“大腕”的電子音樂作品可謂讓人們身臨其境地真切領(lǐng)略到了當(dāng)今電子音樂的無窮魅力。美國作曲家、《計(jì)算機(jī)音樂教程》著作者柯蒂斯?羅茲（Curtis Rodes）“點(diǎn)?線?云”――為視頻和計(jì)算機(jī)音樂而作首先打開了人們的聽覺、視覺空間。音畫帶給人們無盡的想象：“看得見的聲音”在該作品中已成為可能。杰弗里?斯托萊特（Jeffrey Stolet）的“東京速度”――為互動(dòng)實(shí)時(shí)MIDI軟件而作，是一首令人激動(dòng)和難以置信的作品，它使用了兩個(gè)紅外控制器和一個(gè)Max語言定制的環(huán)境互動(dòng)程序以及MIDI音源。作曲家本人在對(duì)著“空氣”演奏，“觸摸”到的聲音編織出精彩華美的樂章。中國青年作曲家王鉉的“花鼓?安徽?CN”――為計(jì)算機(jī)音樂而作，通過十聲道現(xiàn)場實(shí)時(shí)控制、運(yùn)用采集到的純?nèi)寺暭半娮邮侄蔚谋磉_(dá)方式去重新詮釋了來源于民間的安徽花鼓燈，令觀眾耳目一新。瑞典作曲家亨瑞克?費(fèi)瑞斯克（Henrik Frisk）的“重復(fù)重復(fù)著其他所有的重復(fù)”――為10弦吉他和計(jì)算機(jī)音樂而作，是一首人機(jī)互動(dòng)的作品，來自瑞典的吉他演奏家斯蒂芬?厄斯特修需要根據(jù)計(jì)算機(jī)的反饋進(jìn)行即興變化。來自加拿大的作曲家伊凡?扎瓦達(dá)（Ivan Zavada）的“InEx”――為人聲和視頻音樂而作，標(biāo)題運(yùn)用inhale和exhale的單詞的第一個(gè)字母組成的這一方式，源自呼吸這一生命的必要元素，作品描述了這一過程，通過人聲、計(jì)算機(jī)、表演和視覺闡述從另一個(gè)角度來解釋現(xiàn)代社會(huì)的文明。音樂會(huì)最后上演了著名作曲家張小夫的“諾日朗”――為多重打擊樂、多媒體數(shù)字影像和電子音樂而作。“諾日朗”是藏族傳說中的男神，作品通過提煉“轉(zhuǎn)經(jīng)”和“輪回”這兩個(gè)最具藏民族特征性的生活表象和精神理念，運(yùn)用豐富的計(jì)算機(jī)音響和打擊樂音響相結(jié)合。同時(shí)，視頻也融入這整體的交響，作品令人震撼、感人至深。音樂會(huì)達(dá)到了的頂點(diǎn)。整臺(tái)音樂會(huì)充分展現(xiàn)了在高科技支持下的現(xiàn)代電子音樂的獨(dú)特魅力，取得了極大的成功，為第七屆北京國際音樂節(jié)拿下頭彩。
10月27日晚，在中央音樂學(xué)院音樂廳舉行的“兩個(gè)法國人在北京”――薩克斯與電子音樂混合交互式電子音樂會(huì)別開生面而令人嘆為觀止。舞臺(tái)上擺放著7只規(guī)格不等的薩克斯，囊括了薩克斯家族中從高音到倍低音薩克斯的全部家族成員，這在國內(nèi)的音樂會(huì)上是罕見的。其中體積最大的倍低音薩克斯兩米多高，發(fā)出巨大的“轟鳴”，令人激動(dòng)不已。法國格拉姆中心Meta-duo演奏組（薩克斯和電子音樂）的兩位成就卓著的音樂家給觀眾帶來了電子音樂和薩克斯結(jié)合的新的驚喜。享譽(yù)當(dāng)今國際樂壇的薩克斯演奏家達(dá)尼埃爾?坎特茲（Daniel Kientzy）在音樂會(huì)上演奏了《受難》《里斯本?二十八路電車》《超越時(shí)光》等六首作品，充分展示了薩克斯大家族全體成員的無窮魅力。電子音樂家萊娜?波爾丹多（Reina Portuondo）運(yùn)用多聲道系統(tǒng)的Enneaphony電子設(shè)備，二人的完美配合，使電子音樂與獨(dú)奏樂器演奏的演繹達(dá)到了一個(gè)嶄新的境界。
“羅蘭之聲”流行電子音樂專場音樂會(huì)則充分展現(xiàn)了現(xiàn)代科技電子樂器的無窮魅力。上半場中國電子樂器演奏家使用中國樂器音色，以演奏中國樂曲為主；在下半場中，來自歐美樂壇的超級(jí)樂手們使用新一代電子打擊樂器、電子吉他與合成器，以演奏搖滾、電子舞曲等流行音樂為主。強(qiáng)烈的音響刺激人們的感官世界。
中國青年作曲家(C組決賽)獲獎(jiǎng)作品決賽點(diǎn)評(píng)音樂會(huì)上，國內(nèi)電子音樂專家們在長達(dá)四小時(shí)的音樂會(huì)中作精彩點(diǎn)評(píng)，對(duì)于想了解適用型的電子音樂愛好者而言，不失為生動(dòng)的一課。
二、電子音樂學(xué)術(shù)碩果累累
本次國際電子音樂節(jié)的亮點(diǎn)之一就是國際電子音樂研究會(huì)首次來到中國中央音樂學(xué)院，舉行了一系列的學(xué)術(shù)成果會(huì)暨第三屆國際電子音樂研究協(xié)會(huì)年會(huì)。在為期三天的電子音樂研討會(huì)上，共有26位來自不同國家和學(xué)術(shù)團(tuán)體的電子音樂學(xué)者宣讀了他們的論文。他們集中就電子音樂所涉及到的術(shù)語學(xué)、翻譯學(xué)、語義學(xué)、電子音樂分析等方面討論了電子音樂這門新興學(xué)科在發(fā)展中所遇到的一些問題和急待解決的難題。
1. 電子音樂術(shù)語學(xué)成為關(guān)注的焦點(diǎn)
電子音樂術(shù)語學(xué)在本次國際電子音樂學(xué)術(shù)會(huì)議中備受關(guān)注，共有九位學(xué)者提交了關(guān)于電子音樂術(shù)語學(xué)的論文。巴黎索邦大學(xué)(Paris-Sorbonne University)的馬克?巴提爾（Marc Battier）教授的論題是《名稱意味著什么？――論二十世紀(jì)的新音樂形式之命名》，他從新技術(shù)的產(chǎn)生而涉及的藝術(shù)門類命名談起，認(rèn)為命名是一門新的藝術(shù)。英國蒙特福特大學(xué)(De Montfort University)的李?蘭迪（Leigh Landy）教授的《電子音樂研究與實(shí)用術(shù)語學(xué)：統(tǒng)一而不可分割》認(rèn)為應(yīng)當(dāng)重視當(dāng)今術(shù)語學(xué)的應(yīng)用領(lǐng)域，尤其是各領(lǐng)域的專業(yè)術(shù)語系統(tǒng)。中央音樂學(xué)院電子音樂中心的肯尼斯?費(fèi)爾茲（Kenneth Fields）教授的論題是《電子音樂術(shù)語學(xué)：翻譯、本體論及知識(shí)的基礎(chǔ)》，他認(rèn)為研究電子音樂術(shù)語學(xué)包括三個(gè)方面，翻譯、概念（或稱本體論）和知識(shí)基礎(chǔ)（即開發(fā)一個(gè)有用的在線專家知識(shí)庫）。目前，中國電子音樂學(xué)術(shù)界正在面臨將科蒂斯?羅德(Curtis Roads)的《計(jì)算機(jī)音樂教程》(Computer Music Tutorial)翻譯成中文面的挑戰(zhàn)。盡管互聯(lián)網(wǎng)給部分語義學(xué)帶來了巨大便利，但網(wǎng)絡(luò)能否給電子音樂的翻譯與研究帶來實(shí)質(zhì)性的幫助尚無定論。法國波爾多大學(xué)(Bordeaux University)的讓?路易斯?迪?桑托（Tean Louis Di Santo）的論題是《電子音樂中的結(jié)構(gòu)術(shù)語學(xué)與符號(hào)記譜》。希臘愛奧尼亞大學(xué)(Ionian University)的塞德羅斯?魯?shù)偎?Theodoros Lotis)教授的論文《材料價(jià)值的概念――借鑒自光學(xué)理論的術(shù)語》異常新穎。他借用牛頓使用的光學(xué)理論的部分術(shù)語來幫助人們分析和欣賞電子音樂，強(qiáng)調(diào)了視覺和聽覺的密切關(guān)系。埃瑞克?羅恩(Eric Lyon)教授來自美國的達(dá)特茅斯學(xué)院音樂系(the Music Department of Dartmouth College),他的論題是《我們還需要“計(jì)算機(jī)音樂”這個(gè)詞匯嗎？》。他闡述了計(jì)算機(jī)音樂在其初級(jí)階段在制作上受到了許多限制，90年代以后，計(jì)算機(jī)已成為制作音樂的工具，而不是一種特定的音樂形式。“計(jì)算機(jī)音樂”這一術(shù)語無疑在經(jīng)受著巨大的挑戰(zhàn)。法國里昂大學(xué)(Lyon University) 的布特蘭?莫里埃爾(Bertrand Merlier)教授則介紹了《法語電子音樂空間詞匯》一書的出版情況。該書收錄了包括聲學(xué)、心理聲學(xué)、處理空間相關(guān)的軟硬件、各種電子音樂技術(shù)等學(xué)科相關(guān)的350多個(gè)詞條及1200多種釋義。這種規(guī)范化的電子音樂術(shù)語學(xué)的建立，無疑對(duì)電子音樂學(xué)科的發(fā)展起到不可估量的積極作用。此外，討論電子音樂術(shù)語學(xué)的論文還有約翰?庫特爾（John Coulter）的《七個(gè)世界的碰撞：論電子音樂領(lǐng)域的借用術(shù)語》和達(dá)爾?法拉（Ricardo Dal Farra）的《西班牙語中的電子音樂術(shù)語學(xué)問題》。
2.翻譯學(xué)在電子音樂發(fā)展中的關(guān)鍵作用
翻譯學(xué)在電子音樂學(xué)科的發(fā)展中起到至關(guān)重要的作用，本屆研討會(huì)提交的學(xué)術(shù)論文中有德國萊比錫大學(xué)(Leipzig University)的塔加娜?邁赫納(Tajiana Mehner)博士的《翻譯帶來的再創(chuàng)造：偏見、暗示和想象》――論二十世紀(jì)中期電子音樂文化及其當(dāng)代評(píng)價(jià)之間的文化遷移與自身再創(chuàng)造。論述了在今天經(jīng)常被人津津樂道的文化遷移和科學(xué)交流中，時(shí)刻都受到語言及文化鴻溝的限制。來自英國米德爾塞克斯大學(xué)(Middlesex University)的高級(jí)研究員約翰?戴克(John Dack)的論文是《翻譯皮埃爾?舍菲爾：象征主義，文學(xué)與音樂》，文章指出，在翻譯過程中必須注意術(shù)語的語源和文化含義，甚至需要作出一定的調(diào)整。英國蒙特福特大學(xué)(De Montfort University)的西蒙?愛默生（Simon Emmerson）教授的論文《交流、借用、理解》從跨文化的角度出發(fā)，認(rèn)為翻譯本身如同音樂的表演，都是文化交流的體現(xiàn)，其中難免會(huì)產(chǎn)生誤讀和錯(cuò)誤。以今天的標(biāo)準(zhǔn)、以西方背景的術(shù)語體系強(qiáng)加給亞非音樂文化都是不正確的。
3. 電子音樂分析已開始受到重視
近年來，電子音樂與視頻等多媒體手段的結(jié)合呈現(xiàn)出前所未有的繁榮并表現(xiàn)出極大的可能性，電子音樂分析已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出傳統(tǒng)音樂分析的范疇，電子音樂分析的諸多可能性在本次的研討會(huì)上已得到代表的關(guān)注。澳大利亞悉尼音樂學(xué)院（Sydney Conservatorium of Music）的伊凡?扎瓦達(dá)（Ivan Zavada）和烏克蘭國家音樂學(xué)院的（National Academy of Music）艾拉?扎加科維齊（Alla Zagaykevych ）的論文《烏克蘭文獻(xiàn)中的傳統(tǒng)音樂到電子音樂過渡時(shí)期分析術(shù)語的演變》，對(duì)當(dāng)前烏克蘭電子音樂所使用的分析術(shù)語及其在電子音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用情況給予闡述。挪威音樂學(xué)院（The Norwegian Academy of Music）的拉瑟?特瑞森(Lasse Thoresen)教授的論文《聲音的光譜學(xué)分析》向人們展現(xiàn)了一個(gè)至50年代以來聲音制作技術(shù)的巨大變化所帶來的嶄新的聽覺實(shí)踐領(lǐng)域，論文旨在進(jìn)一步發(fā)展舍菲爾的研究，提出一些新的探索方式，稱之“簡約分析法”。馬來西亞沙撈越大學(xué)（Malaysia Sarawak University）的哈西姆?瓦西德(Hasnizam Wahid)的論文《電子音樂研究――一些想法和可能性》指出電子音樂牽涉到多種技術(shù)成分，其實(shí)踐活動(dòng)包括了從作曲到表演活動(dòng)的過程，從而，給分析帶來諸多可能性。墨西哥的帕勃羅?加西亞(Pablo Carcia)博士在他的論文《電子音樂中的時(shí)間因素》中提出了電子音樂的“音響超現(xiàn)實(shí)主義”（sonic surrealism）,在電子音樂分析中借鑒其他種類音樂的分析方法是可能的，甚至是必須的。
此外，還有意大利的帕度阿大學(xué)（Padua University）的博士后勞拉?扎特拉（Laura Zattra）的論文《計(jì)算機(jī)音樂版本學(xué)》、日本的遠(yuǎn)藤拓己（Takumi Endo）的《Phonethica》等不一一細(xì)述。這些最新的國際電子音樂學(xué)術(shù)成果令人們大開眼界，讓人們看到了電子音樂學(xué)科發(fā)展的廣闊前景。
三、大師講學(xué) 指點(diǎn)迷津
系列大師班講學(xué)主要有詹姆斯?吉魯東和達(dá)尼埃爾?坎特茲教授的《計(jì)算機(jī)與薩克斯的交互式創(chuàng)作》，馬克?巴提埃教授的《從電子樂器到電子音樂》，揚(yáng)?吉斯林教授的《電子音樂專業(yè)軟件 Acousmographe和GRM Tools》，李?蘭迪《我的探索――如何使實(shí)驗(yàn)室里的新音樂被觀眾接受》以及張小夫教授的《電子音樂的創(chuàng)作觀念與技術(shù)語言》等。
在詹姆斯?吉魯東和達(dá)尼埃爾?坎特茲教授的《計(jì)算機(jī)與薩克斯的交互式創(chuàng)作》講座中，來自電子音樂之鄉(xiāng)的大師結(jié)合大量不同類型、不同風(fēng)格的電子音樂作品，翔實(shí)地介紹了法國(G.R.M)三個(gè)重要的電子音樂工作室。GRAME(1982年創(chuàng)建)作為最大工作室從事為歌曲、歌劇和舞蹈創(chuàng)作新音樂，電影、照片音樂的創(chuàng)作以及向社會(huì)介紹來自中國、法國、意大利、加拿大、美國等各地作青年作曲家及其作品的工作職責(zé)。該工作室創(chuàng)作陣容強(qiáng)大，在電子音樂創(chuàng)作中，非常重視演奏者與作曲家的互動(dòng)性。作品有三種類型：電子音樂(突出科學(xué)技術(shù)性)、電腦音樂和新音樂。作曲、表演、錄音是一個(gè)完整的團(tuán)體。看來，一方面交互式的MIX類混合電子音樂一直被國內(nèi)外廣大人士所喜愛，也是電子音樂創(chuàng)作中值得重視的一個(gè)領(lǐng)域；另一方面作曲家通過面對(duì)感應(yīng)器如同指揮一樣創(chuàng)作(同時(shí)也是演奏)音樂的方式也備受歡迎，得到更為廣泛和高度的評(píng)價(jià)。這也解釋了觀眾不愿意對(duì)著一大群音箱鼓掌的原因和現(xiàn)象。這種創(chuàng)作理念對(duì)中國現(xiàn)代電子音樂學(xué)派的形成和發(fā)展有著深刻的啟示和借鑒意義。
馬克?巴提埃教授的《從電子樂器到電子音樂》將電子音樂的發(fā)展分為五個(gè)階段，他對(duì)世界電子音樂的發(fā)展作了宏觀的闡述，豐富的例證和許多寶貴的圖片資料讓人們心悅誠服。
張小夫教授的《電子音樂的創(chuàng)作觀念與技術(shù)語言》大師講座中，通過自己在不同時(shí)期、不同風(fēng)格的創(chuàng)作實(shí)踐，在不斷尋找屬于自己聲音語言的過程中找到一條自己的路的講述，使熱愛電子音樂和音樂創(chuàng)作的學(xué)子們深刻啟發(fā)，獲益匪淺。
四、高峰論壇 風(fēng)光無限
2006北京國際電子音樂節(jié)舉辦的三大高峰論壇是“電子音樂及數(shù)字化音樂學(xué)科建設(shè)與發(fā)展論壇”、“中國電子音樂的發(fā)展歷程專題論壇”和“電子音樂與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”論壇。
首場論壇《電子音樂?數(shù)字化音樂藝術(shù)學(xué)科建設(shè)與發(fā)展》――暨第三屆全國高等音樂藝術(shù)院校主管領(lǐng)導(dǎo)及學(xué)術(shù)帶頭人峰會(huì)在中央音樂學(xué)院演奏廳舉行，現(xiàn)場氣氛異常熱烈。中央音樂學(xué)院中國現(xiàn)代電子音樂中心主任張小夫教授從學(xué)科建設(shè)的定位、課程體系建設(shè)、工作室建設(shè)、人才梯隊(duì)建設(shè)、教材建設(shè)和國際專業(yè)活動(dòng)六個(gè)方面為中央音樂學(xué)院電子音樂中心構(gòu)建了學(xué)科建設(shè)宏偉藍(lán)圖，在中央音樂學(xué)院建成世界一流大學(xué)的整體目標(biāo)下，把中央音樂學(xué)院中國現(xiàn)代電子音樂中心最終建成中國一流、亞洲一流、世界一流。中國音樂學(xué)院程伊兵的《再談學(xué)科建設(shè)》從課程設(shè)置、專業(yè)劃分的界定等方面較為詳細(xì)地解釋了學(xué)科建設(shè)和發(fā)展。臺(tái)灣開南大學(xué)的曾興魁介紹了臺(tái)灣電子音樂學(xué)科建設(shè)和發(fā)展概況。中國人民大學(xué)的許鵬就學(xué)科定位做出不同的闡釋并呼吁關(guān)注電子音樂不僅僅是電子音樂界的事，需要引起全社會(huì)的關(guān)注。在論壇上發(fā)言代表還有武漢音樂學(xué)院的劉健、中國傳媒大學(xué)的李偉、南京藝術(shù)學(xué)院的莊曜、星海音樂學(xué)院的曹光平、廈門集美大學(xué)的康長河等。在自由發(fā)言中，與會(huì)代表各抒己見，為中國電子音樂的學(xué)科建設(shè)和發(fā)展進(jìn)計(jì)獻(xiàn)策。
此外，論壇《中國電子音樂的發(fā)展歷程》由張小夫教授和著名學(xué)者、美國奧爾巴尼大學(xué)電子音樂基金會(huì)主任羅伯特?格魯克（Robert Gluck）等專家對(duì)中國電子音樂發(fā)展歷程的議題作了深入討論。論壇之三《電子音樂與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)》將電子音樂學(xué)科與社會(huì)需要緊密結(jié)合，借鑒現(xiàn)有的一些音樂產(chǎn)業(yè)的成功模式，為應(yīng)用型電子音樂提供了廣闊的前景。
全書以此為線索，遴選出三位年齡相當(dāng)、履歷相近、樂風(fēng)相映，在以西方文化為主導(dǎo)的國際音樂舞臺(tái)上各執(zhí)牛耳、獨(dú)具，但又都在一定程度上受到獨(dú)具特色的漢文化，尤其是受中國傳統(tǒng)儒家思想影響的作曲家為研究對(duì)象，進(jìn)行了跨時(shí)空、多維度的文化比較和深層的音樂創(chuàng)作思想研究。這三位作曲家分別是創(chuàng)造了“主要音技法”的德籍韓裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自稱為“藍(lán)領(lǐng)”的旅歐日裔作曲家武滿徹（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音樂文化交流的使者――”美籍華裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。這部中央音樂學(xué)院博士論文系列作曲理論編的首部作品已于2013年10月由中央音樂學(xué)院出版社出版。
該書作者寶玉是一名作曲家，中央音樂學(xué)院作曲博士，師從中央音樂學(xué)院作曲系教授郭文景，中國傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院客座教授，亞洲愛樂國際樂團(tuán)駐團(tuán)作曲。
從結(jié)構(gòu)上看，全書分為三個(gè)部分，分別對(duì)中日韓三國的歷史淵源及文化互動(dòng)進(jìn)行鳥瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術(shù)理念；對(duì)三位作曲家因各自不同的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂美學(xué)觀而產(chǎn)生的不同的音響觀念進(jìn)行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創(chuàng)作手段的內(nèi)在聯(lián)系作進(jìn)一步的理論及理念的總結(jié)概述，進(jìn)而得出結(jié)論及其展望。
筆者認(rèn)為，該書的“創(chuàng)新”與“獨(dú)特”之處主要有以下幾點(diǎn)：
創(chuàng)新之處――
“311定理”在音樂分析當(dāng)中的創(chuàng)造性運(yùn)用
作者根據(jù)俄國畫家康定斯基的抽象派繪畫理論――點(diǎn)?線?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進(jìn)行“三點(diǎn)一線一面”的分析。即：個(gè)人、祖國、西方（三點(diǎn)）；音響觀（一線）；作品風(fēng)格（一面）。此舉不同于一些常見的音樂作品分析理論范式（如“結(jié)構(gòu)――功能理論”、“接受美學(xué)”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產(chǎn)生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂技術(shù)分析方法。于潤洋先生曾提倡音樂理論研究應(yīng)堅(jiān)持“歷史與邏輯的統(tǒng)一”，他說：“堅(jiān)實(shí)的理論修養(yǎng)和淵博的歷史知識(shí)是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們才會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)有一個(gè)真正清醒的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)?！雹俣?11定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關(guān)的歷史、文化、社會(huì)事實(shí)出發(fā)，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進(jìn)行譬如音樂結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析、音響形態(tài)分析等技術(shù)層面上的分析，并重點(diǎn)論述了對(duì)作曲家“獨(dú)門絕技”，比如對(duì)尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對(duì)武滿徹“音色音樂”與“點(diǎn)描配器”的整體觀察。
獨(dú)特的視角之一――
對(duì)文化與藝術(shù)關(guān)系的高度重視
1969年，英國著名音樂學(xué)家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長文《人類經(jīng)驗(yàn)中的音樂價(jià)值》中，從民族音樂學(xué)的角度提出了自己的音樂評(píng)價(jià)思路。他認(rèn)為，音樂的價(jià)值必須在其所存在的語境（context）中考察：“音樂應(yīng)該作為社會(huì)或個(gè)體的產(chǎn)品來研究”。從文化的角度出發(fā)對(duì)音樂作品進(jìn)行分析，可謂挖到了作曲家的根，因?yàn)樗炎髌贩治龇诺脚c作曲家本身不可割裂的文化大背景當(dāng)中。作者對(duì)中日韓歷史文化溯本探源，以期對(duì)當(dāng)下音樂創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)頗為復(fù)雜的民族性與西方現(xiàn)代性的主客體關(guān)系的再認(rèn)識(shí)，以及對(duì)如何以西方現(xiàn)代作曲技術(shù)反映本區(qū)域或本地區(qū)的民族文化精神，進(jìn)而通過研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂歷程以及獨(dú)有的美學(xué)構(gòu)架，從而梳理出具有現(xiàn)實(shí)意義與應(yīng)用意義的理論手段。
當(dāng)我們面對(duì)一棵大樹的時(shí)候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹之“根”，以及它所在環(huán)境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹”（作曲家）為什么長出來的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因?yàn)樗淖髌芬欢ㄊ撬麖谋久褡逦幕形蚧臇|西。該書認(rèn)為我們在評(píng)價(jià)一個(gè)作曲家的作品時(shí)，不僅是要看其表象，還要追其本質(zhì)，還要回頭去追溯這個(gè)作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身處的文化、他的生平、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個(gè)結(jié)果。
另外，本書從實(shí)用性的角度去看待作曲技術(shù)，具有正本清源的價(jià)值，而不是按常規(guī)的做法，單純地將其歸納成某一種技術(shù)公式。從技術(shù)本身來講，理論家習(xí)慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學(xué)與傳播，但試問這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創(chuàng)作的呢？也許他們只有一種開放的精神和躁動(dòng)的心靈，從而導(dǎo)致他們產(chǎn)生一種創(chuàng)作的沖動(dòng)。這種沖動(dòng)促使他找到一種表現(xiàn)方式，而這種方式與其他公式其實(shí)是不一樣的。比如武滿徹的技術(shù)分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫家對(duì)于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關(guān)系。所以，我們說，對(duì)藝術(shù)家的具體探討一定要與文化結(jié)合起來進(jìn)行，剝離了文化，便成了無源之水。
獨(dú)特的視角之二――
這是一本作曲家分析作曲家的書
與一些非作曲專業(yè)人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書，顯然這樣更地道。要知道，日前在個(gè)別地方綜合類院校作品分析領(lǐng)域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現(xiàn)象，其后果就是使作品分析脫離了音樂本質(zhì)，成為一種“玄學(xué)”，甚至一部“科幻劇”。因?yàn)槿狈I(yè)的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門道。沒有與之匹配的鑰匙怎么打得開這把鎖呢？作曲是一門學(xué)問，不懂技術(shù)如同沒有鑰匙，所以打不開“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來”不能等同于一個(gè)普通人的涂鴉。
音樂評(píng)價(jià)者不可避免地會(huì)受到其認(rèn)知能力、經(jīng)驗(yàn)知識(shí)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽覺經(jīng)驗(yàn)、良好的作曲技術(shù)，以及個(gè)人的音樂、非音樂知識(shí)為其在做音樂評(píng)價(jià)與分析的時(shí)候，提供了一種得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。
作者在書中對(duì)三位作曲家音樂風(fēng)格做出了精準(zhǔn)的概括：玉樹臨風(fēng)――踔厲亂畫――好好做自己，精煉地點(diǎn)出了他們的“形神”所在。
關(guān)于“玉樹臨風(fēng)”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂中的運(yùn)用》③、《浸染則會(huì)東方文化觀念中的“主要音技法”――簡評(píng)尹伊桑的創(chuàng)作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對(duì)象。
與其他兩位相比，國內(nèi)對(duì)武滿徹的研究相對(duì)活躍一些，相關(guān)論文四十篇左右，文章主要集中在對(duì)作曲家早、中、晚期音樂創(chuàng)作的研究⑤，還有一些對(duì)其生平和傳統(tǒng)文化元素對(duì)其作品影響的研究⑥；對(duì)某一部具體作品的研究⑦，以及對(duì)武滿徹和聲技法的研究⑧，對(duì)電影配樂的研究⑨等方面。
作為20世紀(jì)美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂財(cái)產(chǎn)的管理人和權(quán)威解釋者，美籍華人周文中為中國青年作曲家提供在美國事業(yè)發(fā)展的空間，并為中美音樂文化交流做出了巨大的貢獻(xiàn)。⑩關(guān)于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對(duì)作曲家音樂風(fēng)格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對(duì)古琴曲〈漁歌〉移植的藝術(shù)觀念》{13}等。而近年來把東亞三國作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學(xué)者劉貞銀（上海音樂學(xué)院西方音樂史方向的博士）{14}。
作曲家寶玉正是基于對(duì)上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進(jìn)行了音樂結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析和音響形態(tài)分析。這三部作品都是以西洋管弦樂為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂隊(duì)規(guī)模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂編制為主體來幻化東方之聲。這是作者選取分析對(duì)象的共性。
獨(dú)特的視角之三――
對(duì)“現(xiàn)代性”與“民族性”的獨(dú)到見解
19世紀(jì)后半葉興起的歐洲民族樂派是歐洲音樂浪漫主義運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要部分，它為音樂的浪漫主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展注入了新的血液和生氣。20世紀(jì)初，西方的古典主義和浪漫主義音樂曾對(duì)亞洲的傳統(tǒng)音樂發(fā)生強(qiáng)烈影響。東亞三國迅速接受了西方音樂，但西方元素和傳統(tǒng)元素基本處于并置狀態(tài)，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀(jì)下半葉，西方現(xiàn)代音樂技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現(xiàn)代新音樂的征程中更進(jìn)了一步?？梢姡瑬|西方音樂文化的碰撞與交融帶來的是各國文化對(duì)“現(xiàn)代性”和“民族性”的雙重訴求。
人們通常認(rèn)為：只有抵抗西方現(xiàn)代性才有自身民族性，一旦全盤接受現(xiàn)代性的話就沒有自己的民族性了，寶玉并不認(rèn)同這個(gè)觀念，而是通過對(duì)三位作曲家的作品研究與分析，并結(jié)合文史資料的閱讀，從而找到與西方現(xiàn)代性相承因的東亞現(xiàn)代性，以及東亞現(xiàn)代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關(guān)系，進(jìn)而提出并證實(shí)：現(xiàn)代文明是一個(gè)經(jīng)起源、融合、發(fā)展，變異為相互關(guān)聯(lián)的一個(gè)綜合系統(tǒng)。并在結(jié)論中膽識(shí)、有主見地提出：
“問題的關(guān)鍵仍是我們有沒有能力和膽識(shí)直面處于‘主場’的西方，而不是‘避實(shí)就虛’地繞過西方；有無自信通過西方音樂技術(shù)理論進(jìn)入本民族傳統(tǒng)進(jìn)行國際化的文化梳理及藝術(shù)改造。也就是說，我們需要穿過西方現(xiàn)代性一步步回到自己的傳統(tǒng)，而后再將經(jīng)過整合后的、具有‘普世’價(jià)值的音樂作品帶向西方以至于世界音樂舞臺(tái)。”
結(jié) 語
音樂分析的途徑是多樣的，該書既有對(duì)作品的形態(tài)分析，如對(duì)音高、節(jié)奏、曲式、配器技法的分析，也結(jié)合了歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等方法。無論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂，并發(fā)現(xiàn)其隱含的價(jià)值。最后，筆者想借用標(biāo)題“歲月的凝聚 時(shí)空的潤融”來結(jié)束本文：所有的音樂作品都是作曲家對(duì)歲月沉淀之物的凝聚與表達(dá)，同時(shí)經(jīng)過了時(shí)間、空間的潤色、交融。讀完此書，也許我們能更理解書中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂美學(xué)觀而形成的”這句話了，而作者提及的東亞裔作曲家對(duì)東西方文化采取的“解構(gòu)”態(tài)度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來我們懷揣的“東方藝術(shù)及藝術(shù)精神”是如此值得珍惜的瑰寶！
①于潤洋《肖邦音樂的民族內(nèi)容――紀(jì)念波蘭杰出音樂家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂研究》1980年第1期。
②柯楊《有限的相對(duì)主義――論音樂的價(jià)值、質(zhì)量及其評(píng)價(jià)》，中央音樂學(xué)院音樂美學(xué)博士論文。
③傅文《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂中的運(yùn)用》，上海音樂學(xué)院2012年5月，碩士論文。
④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡析》，中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)2006年第3期，第32―43頁。
⑤相關(guān)論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹――從五聲音階到意識(shí)流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿徹中期創(chuàng)作》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂與表演》2009年第1期，第81―87頁等。
⑥相關(guān)論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節(jié)奏及實(shí)踐過程特征》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂與表演》2010年第1期，第113―120頁；許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構(gòu)型”及其“時(shí)間塑形”功能》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂與表演》2011年第2期，第83―95頁；郭元、郭藝《“樹的鏡、草原的鏡”映射下的日本當(dāng)代音樂》，《音樂創(chuàng)作》2013年第3期，第146―148頁等。
⑦相關(guān)論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂結(jié)構(gòu)――兼論音色在現(xiàn)代音樂中的表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)力作用》， 第15―21頁；馬莉《試論長笛作品〈voice〉的現(xiàn)代演奏技法》，2008年4月，南京藝術(shù)學(xué)院碩士論文；楊一博《東西交融的夢――武滿徹作品“吾聽水夢”的創(chuàng)作研究》，中央音樂學(xué)院碩士論文，2012年4月等。
⑧相關(guān)論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂藝術(shù)》2003年第2期，第91―95頁；王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂學(xué)院碩士論文，2012年5月；魏揚(yáng)《武滿徹〈詩篇幻想曲〉和聲排列的三維構(gòu)架》，《音樂研究》2012年第2期，第99―109頁；陳默默《談武滿徹作品〈雨樹素描〉的和聲技法及和聲語言特征》，《洛陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第6期，第123―125頁等。
⑨劉嫣《武滿徹電影配樂的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)碩士論文，2010年6月等。
{10}孫鏗亮《中美音樂文化交流的使者》，《音樂美學(xué)》第59―62頁。同類論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。
{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂》，朱建翻譯，《藝苑》音樂版1996年第2期，第54頁―59頁。
{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂府新聲》2012年第1期，第84―89頁。
{13}鄒昊《周文中對(duì)古琴曲〈漁歌〉移植的藝術(shù)觀念》，《音樂創(chuàng)作》2013年第2期，第109―111頁。