時(shí)間：2023-02-18 08:50:30
導(dǎo)語：在音樂生活論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
畢業(yè)論文 [摘 要] 本論文對(duì)我國目前音樂教育現(xiàn)狀進(jìn)行剖析，結(jié)合教育方針的取向?qū)窈笠魳方逃绾螌?shí)施提出自己的觀點(diǎn)。據(jù)此，論文著重強(qiáng)調(diào)貫穿“以人為本”的音樂教育理念，根據(jù)學(xué)生的音樂心理特征，充分尊重學(xué)生個(gè)性發(fā)揮，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，培養(yǎng)他們的創(chuàng)新與實(shí)踐能力，使音樂真正走入學(xué)生的生活，讓他們?cè)谝魳分畜w驗(yàn)生活、感受生活。積級(jí)主動(dòng)地在教學(xué)互動(dòng)中，吸取音樂精華，提升思想品位，陶冶道德情操，達(dá)到“以繞梁之韻律,求情感之升華”的目的。用健康的音樂奏響時(shí)代的旋律。
[關(guān)鍵詞] 以人為本 尊重個(gè)性 培養(yǎng)興趣 因材施教 體驗(yàn)生活
Abstract: Thesis this music education current situation is it analyze to go on at present to our country, combine orientation of policy for education to how about get own view out of music education in the future. Whence the thesis puts emphasis on running through the music education idea that " people first " emphatically, according to students music psychological characteristics , fully respect students individual character to give play to, excite students study interest, train their innovation and practise ability , make music really enter into students life, let them observe and learn from real life , experience life in the music. While accumulating grade interdynamically in teaching voluntarily, draw the quintessence of the music, promote the thought grade, mould morals sentiment, reach the purpose " in order to wind the metre in verse of the roof beam and ask the distillation of the emotion". Play the themes of the times with the music of the health.
Key words: People first Respect the individual character Train the interest Teach students in accordance with their aptitude Observe and learn from real life
論音樂與感情早在兩千多年以前，我國古代樂論《樂記》就已經(jīng)提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音樂是以怎樣不同的聲音來表達(dá)出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。早在古希臘時(shí)期，亞里斯多德就把音樂與人的感情生活聯(lián)系起來，認(rèn)為音樂能表現(xiàn)出憤怒和溫和，勇敢和節(jié)制以及一切相互對(duì)立的品質(zhì)和其他的性情。德國古典哲學(xué)的重要代表人物黑格爾在他的《美學(xué)》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容是感情的表現(xiàn)，認(rèn)為只有感情才是音樂要占為己有的領(lǐng)域。并且說：“在這個(gè)領(lǐng)域里音樂擴(kuò)充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊感情，靈魂中本論文由整理提供一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈；一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂艘表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域?！保ê诟駹枺骸睹缹W(xué)》）在現(xiàn)代的音樂美學(xué)研究中，對(duì)這個(gè)問題的研究也比較多。博覽音樂家卓菲亞•麗莎認(rèn)為：“在音樂中，由于缺少具體的、實(shí)在的、單個(gè)的客體，感情反映的因素便能比較強(qiáng)烈地發(fā)揮作用，占據(jù)了首要地位——這便是音樂在反映顯示的方式上的特殊性?！彼€認(rèn)為：“音樂的內(nèi)容是感情，而很少是喚起這些感情的那些現(xiàn)象本身?！保ㄗ糠苼?#8226;麗莎《論音樂的特殊性》）在歐美現(xiàn)代音樂美學(xué)研究中，也有人堅(jiān)持主張音樂是表情的藝術(shù)，影響較大的是英國音樂學(xué)家柯克。他在《音樂語言》一書中指出：“事實(shí)上，音樂是包含著音樂以外的，正如詩歌是包含著文學(xué)以外的，因?yàn)椋舴臀膶W(xué)一樣，有感情的含義。讓我們?cè)僬f一遍，音樂，在偉大作曲家的筆下，用純屬他個(gè)人的表現(xiàn)方法最完美地表達(dá)了人類的普通感情。”（柯克《音樂語言》）在我國當(dāng)代的音樂美學(xué)研究中，也普遍認(rèn)為音樂能夠表達(dá)感情，而且認(rèn)為音樂內(nèi)容主要是感情內(nèi)容。當(dāng)然，也有人認(rèn)為把音樂看作是表達(dá)感情的藝術(shù)的說法是不全面的，音樂所表現(xiàn)的應(yīng)該是本論文由整理提供人類的全部精神生活，它應(yīng)包括人的思想、感情、心地、靈魂、意志、夢(mèng)境、幻境以及潛意識(shí)等等全部精神活動(dòng)的內(nèi)容世界。我認(rèn)為，主張音樂能表達(dá)人類全部內(nèi)心世界的觀點(diǎn)和主張音樂善于表現(xiàn)感情的觀點(diǎn)并不矛盾，因?yàn)樗鼈兯槍?duì)的是聽一個(gè)范疇中的內(nèi)容。只不過，后者力圖把音樂的表現(xiàn)內(nèi)容涵蓋得更全面一些。因此，我們認(rèn)為提出“音樂是表現(xiàn)感情的藝術(shù)”或“音樂主要是表現(xiàn)感情的藝術(shù)”，應(yīng)該說是抓住了音樂表現(xiàn)內(nèi)容的最主要、最核心的東西。問題在于我們不要把這種提法作狹隘的理解，把感情僅僅看作是某中描象的形式；而應(yīng)該把感情表現(xiàn)理解為顯示生活的反映，它有豐富的內(nèi)涵并和人們的其它心理活動(dòng)有密切的聯(lián)系。
我們知道感情是指人的喜怒哀樂等心理過動(dòng)，是人對(duì)客觀事物的態(tài)度的一種反映。在心理學(xué)里關(guān)于感情和情緒的研究中，特別引起人們興趣的是關(guān)于“表情動(dòng)作”這一學(xué)說。從藝術(shù)的角度來看，面部表情與身段表情，更多地表現(xiàn)在戲劇、舞蹈以及造型藝術(shù)中。和音樂關(guān)系最密切的無意是語言表情，語言的語言、聲調(diào)、節(jié)奏、速度等都是表情手段。人由于情緒的激動(dòng)，發(fā)出各種不同的富有表情性的聲音，這是人的由體內(nèi)變化所引起的一種必然性的外部表現(xiàn)，而不是一種簡單的外在的比附。正因?yàn)槿绱?，音樂學(xué)家們極為重視語言表情在形成音樂的表情上的重要作用。卓菲本論文由整理提供亞•麗莎曾經(jīng)指出：“音調(diào)結(jié)構(gòu)可以反映現(xiàn)實(shí)中的兩種現(xiàn)象，即聽覺和視覺可以把握的，也即感官可以體察到的實(shí)際運(yùn)動(dòng)過程和感官不能直接體察到的人類感情，這一種現(xiàn)象可以用間接方式，通過對(duì)伴隨這種感情的表情運(yùn)動(dòng)中最重要的一個(gè)總類就是具有音調(diào)特征的人類口語。因此，這種音語在音樂中起到的巨大的作用。”另外，麗莎還提出將這種語言音調(diào)向音樂音調(diào)移植或翻譯理論，她認(rèn)為“翻譯的過程，就是將現(xiàn)實(shí)存在的現(xiàn)象和各種不同類型的表情運(yùn)動(dòng)的結(jié)構(gòu)形式加以概括和抽象的過程，就是講這個(gè)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)移到聲音這一物質(zhì)材料上去?！保ㄗ糠苼?#8226;麗莎《論音樂的特殊性》）。
以上的論述可以使我們看到，音樂之所以能夠表現(xiàn)感情，一方面是由于人的感情的情緒變化引起人的機(jī)體內(nèi)部的各種生理變化，這些變化呈現(xiàn)為一定的運(yùn)動(dòng)形態(tài)；另一方面又由于人的感情具有一種宣泄釋放的要求，這種要求的外部表現(xiàn)正是人的表情動(dòng)作，其本論文由整理提供中語言表情與音樂的關(guān)系最密切，它通過表情動(dòng)作向音樂音調(diào)的移植和翻譯，構(gòu)成了音樂具有表情性的基本根據(jù)。此外，格式塔心理學(xué)也為音樂之所以能表現(xiàn)感情提供了理論依據(jù)。
音樂運(yùn)動(dòng)與感情活動(dòng)之間存在著“運(yùn)動(dòng)”這個(gè)共同的因素，它們同時(shí)在時(shí)間中伸展變化，都表現(xiàn)為一種時(shí)間的運(yùn)動(dòng)過程。它們?cè)谶\(yùn)動(dòng)形態(tài)上都存在著高低的起伏、節(jié)奏的張馳、力度的強(qiáng)弱、色彩的濃淡等，格式塔心理學(xué)把這種共同性叫做“同構(gòu)關(guān)系”，或者叫“同形”或“同態(tài)”的關(guān)系。正是這種“同構(gòu)關(guān)系”為音樂以類比或比擬的方式摹擬或刻畫人的感情活動(dòng)提供了各種可能性。格式塔心理學(xué)派的創(chuàng)始人之一柯勒認(rèn)為：“任何實(shí)在的意識(shí)，在各個(gè)場合，不僅盲目地聯(lián)系于相當(dāng)于它的心理的物質(zhì)過程，而且在基本結(jié)構(gòu)的特性上是于它相似的?！备袷剿睦韺W(xué)特別著重于視覺藝術(shù)的分析，另一創(chuàng)始人韋太默認(rèn)為，對(duì)舞蹈動(dòng)作的形式因素與它們表現(xiàn)的情緒因素之間，在結(jié)構(gòu)形式上是等同的。美國心理學(xué)家魯?shù)婪?#8226;阿思海姆在《藝術(shù)與視知覺》一書中指出“悲哀這種心理情緒，其本身的結(jié)構(gòu)式樣在性質(zhì)上與上述舞蹈動(dòng)作的結(jié)構(gòu)式樣是相似的。一個(gè)心情十分悲哀的人，起心理過程也是十分緩本論文由整理提供慢的，而且很少能超出與它的直接經(jīng)驗(yàn)和眼前的喜好知覺聯(lián)系在一起的狀態(tài)，他的一切思想和追求都是軟弱物理的。既缺乏能量，有缺乏決心，他的一切活動(dòng)看上去也都是好想是由外力控制著。”美學(xué)家蘇珊•朗格也曾運(yùn)用這一心理學(xué)原理論述了音樂與它所表現(xiàn)的感情之間的關(guān)系。她說：“我們叫做‘音樂’的音調(diào)結(jié)構(gòu)，與人類的感情形式——增強(qiáng)與減弱，流動(dòng)與休止、沖突與解決，以及加速，抑制，極度興奮，平緩和微妙的激發(fā)，夢(mèng)的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致。這種一直恐怕不是單純的喜悅和悲哀，而是與二者和其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的強(qiáng)度，簡潔和永恒流動(dòng)中的一致。這是一種感覺的樣式或是邏輯形式。音樂的樣式是用純粹的，精確的聲音和寂靜組成的相同形式。音樂是情感生活的音調(diào)摹寫。”（蘇珊•朗格《情感與形式》）中國的音樂美學(xué)研究總，也有一些學(xué)者運(yùn)用這一原理論述了音樂與人類感情之間的關(guān)系。錢仁康認(rèn)為：“音樂可以用旋律的起伏、節(jié)奏的張馳、和聲和音響的色調(diào)變化，在運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)感情的變化和發(fā)展。這是任何語言藝術(shù)所不能企及的本論文由整理提供?！保ㄥX仁康《音樂研究》）于潤洋曾指出在：“在聲音和人類感情之間存在著極大的形式上的差別性，前者是一種物理現(xiàn)象，而后者則是一中心理現(xiàn)象，但是，音樂結(jié)構(gòu)時(shí)間之所以能夠表達(dá)特定的感情，其根本原因在于這二這之間存在著一個(gè)極重要的相似點(diǎn)。那就是這二者是在時(shí)間中展示和發(fā)展，在速度、力度、色調(diào)上具有豐富變化的極富于動(dòng)力性的過程。這個(gè)極其重要的相似點(diǎn)正是這二者之間能以溝通的橋梁?！保ㄓ跐櫻蟆兑魳访缹W(xué)史學(xué)論稿》）。超級(jí)秘書網(wǎng)
（一）回顧搖滾樂在國內(nèi)發(fā)展的歷史，某些或某支搖滾樂隊(duì)的介紹，搖滾音樂人個(gè)人傳記或者訪談。回顧歷史的包括洛秦的《搖滾樂的緣起及其社會(huì)文化價(jià)值》、鐘子林的《搖滾樂的歷史與風(fēng)格》和《搖滾樂的興起與影響》、陸凌濤、李祥的《吶喊：為了中國曾經(jīng)的搖滾》；個(gè)人訪談?dòng)兄車脚c崔健一起完成的《自由風(fēng)格》；搖滾樂隊(duì)介紹有周游的《北京搖滾音樂部落》等等。其中，洛秦的《搖滾樂的緣起及其社會(huì)文化價(jià)值》，從文化方面和社會(huì)方面為主，多角度闡釋了搖滾樂的起源與壯大。鐘子林的《搖滾樂的歷史與風(fēng)格》，則以時(shí)間脈絡(luò)來構(gòu)思全文，自搖滾樂的誕生至今，整理了搖滾樂的發(fā)展的一系列變化，并且詳細(xì)介紹了各個(gè)時(shí)期的主要搖滾人物的音樂、生活以及創(chuàng)作背景。周國平和崔健合寫的《自由風(fēng)格》則是以對(duì)崔健的訪談錄為主的個(gè)人專輯。周游的《北京搖滾音樂部落》則是以介紹北京20世紀(jì)末到21世紀(jì)初，20年左右的時(shí)間里，北京涌現(xiàn)的一些重要的搖滾樂隊(duì)。
（二）搖滾在傳播方式、社會(huì)科學(xué)等方面的研究，也可以說是非音樂類學(xué)科上的研究。主要包括像從人類學(xué)、傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)等角度進(jìn)行研究。比如，1、新聞傳播學(xué)類的有：《邂逅、共生與回歸――身體景觀中的MTV與浪漫“搖滾”》作者鄭建麗，本文解釋了搖滾和MTV結(jié)合后的傳播效果。搖滾自己的個(gè)性和搖滾樂帶動(dòng)的歌迷市場還有它所獨(dú)有的搖滾精神，和MTV這種相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)形式與偶像制造能力相結(jié)合，也就是文中所提到的邂逅、共生、回歸，在這過程中產(chǎn)生的很多有意思的現(xiàn)象。那么這類型的文章還有2、文藝學(xué)方面的《消費(fèi)時(shí)代的音樂文化癥候：中國流行音樂研究》、《搖滾時(shí)代》作者王輝；3、社會(huì)學(xué)方面有《傷花怒放：搖滾的被縛與抗?fàn)帯纷髡吆卖?，這篇文章談到了很多搖滾樂存在的社會(huì)價(jià)值，研究了很多一談到搖滾樂就要涉及的關(guān)鍵性問題，例如反叛、搖滾精神、獨(dú)立、理想、希望等等，以此來展開全文。《灰飛煙滅：一個(gè)人懂得搖滾樂觀察》作者顏峻，本書的特點(diǎn)非常鮮明，是以研究和市場調(diào)查為互補(bǔ)，既有理論研究，又有社會(huì)深入的調(diào)查體會(huì)，包括了21世紀(jì)以來不長的中國的小眾音樂發(fā)展歷史，追求標(biāo)新立異，和填充學(xué)術(shù)空白。4、心理學(xué)方面有《搖滾樂的傳播心理學(xué)分析》作者崔茜，從心里學(xué)的視角進(jìn)行分析，對(duì)于搖滾樂之所以受到年輕人尤其青少年的狂熱追捧，除了音樂本身，在青少年心理特殊性方面進(jìn)行研究和闡釋。
（三）音樂人類學(xué)角度對(duì)中國搖滾樂研究。這一類主要從社會(huì)學(xué)、人文關(guān)懷、音樂美學(xué)等不同視角進(jìn)行研究。其中比較有開闊視野，具有較強(qiáng)預(yù)見性的文章包括：付菠益的音樂人類學(xué)博士論文《宣泄的儀式――中國搖滾樂的音樂人類學(xué)研究》、謝力榮的課題論文《南京“地下樂隊(duì)”尋蹤》、屠金梅的近代音樂史碩士論文《論中國搖滾樂的反叛性缺失》、周華生的音樂美學(xué)碩士論文《狂飆喧囂的感性敘事――搖滾（樂）的存在及其聲音感覺的邏輯》等等。其中《宣泄的儀式――中國搖滾樂的音樂人類學(xué)研究》一文中以崔健為主要研究對(duì)象，通過對(duì)崔健的采訪、對(duì)中國搖滾演唱會(huì)現(xiàn)場的觀察、大陸搖滾市場的調(diào)查闡述了大陸搖滾樂的文化內(nèi)涵，文章的創(chuàng)新點(diǎn)在于把搖滾的演出描述成一種“準(zhǔn)宗教”的儀式現(xiàn)場，把構(gòu)成整場演出的舞臺(tái)效果、樂器演奏、歌迷現(xiàn)場吶喊等等看成是儀式現(xiàn)場的重要組成部分也就是“象征符號(hào)”，把這種狂熱的表演解釋成為了一種宣泄儀式?！墩撝袊鴵u滾樂的反叛性缺失》一文中對(duì)中國改革開放初期，大陸自己的搖滾樂誕生至今30年的演變與發(fā)展做了梳理，并從搖滾精神中的反叛作為切入點(diǎn)，通過對(duì)歌曲譜例與歌詞的研究，闡釋了中國大陸早期搖滾樂作品中反叛是什么，在多年的發(fā)展中，反叛一詞的含義的變化又是什么，以及這樣的變化帶來的問題又是什么?！犊耧j喧囂的感性敘事――搖滾（樂）的存在及其聲音感覺的邏輯》一文通過對(duì)搖滾樂作為個(gè)案研究得出，搖滾樂相對(duì)于主流音樂甚至是主流文化是一種獨(dú)特的“狂飆喧囂的感性敘事”這種敘事是純感性的，與其他民族音樂、西方古典音樂等都一樣，在發(fā)展過程中塑造了自身的文化特點(diǎn)，形成了特有的欣賞族群。（作者單位：西南民族大學(xué)）
參考文獻(xiàn)：
[1] 蕭梅、齊琨：《音樂人類學(xué)的實(shí)地考察》，載《音樂人類學(xué)的理論與實(shí)踐導(dǎo)論》（洛秦編），上海音樂學(xué)院出版社，2011.
[2] 參見張鐘汝等，《城市社會(huì)學(xué)》，上海大學(xué)出版社，2001，第二頁。
[3] 參見湯亞汀的《西方城市音樂人類學(xué)理論概述》，載《音樂藝術(shù)》，2003年第2期。
[4] 洛秦：《‘新史學(xué)’視野的下的音樂人類學(xué)與歷史研究》，載《音樂人類學(xué)的理論與實(shí)踐導(dǎo)論》（洛秦編），上海音樂學(xué)院出版社，2011。
[5] 洛秦：《搖滾樂的緣起及其社會(huì)、文化價(jià)值》，載《文化研究》，2003年第3期。
[6] 薛藝兵《捕風(fēng)捉影話田野――音樂人類學(xué)田野的中國思路》，載《音樂藝術(shù)》，2010年第1期。
關(guān)鍵詞：班多鈕，皮亞佐拉，探戈音樂，美學(xué)
引言：
班多鈕是阿根廷的一種手風(fēng)琴，是阿根廷探戈音樂的專用樂器。著名的探戈大師皮亞佐拉將這一樂器與探戈舞曲相結(jié)合，創(chuàng)作了大量的探戈作品，通過班多鈕的演奏，并由美學(xué)角度出發(fā)，從演奏者的演奏使命、演奏的再現(xiàn)、演奏的再創(chuàng)作等方面出發(fā)，通過班多鈕風(fēng)箱特點(diǎn)與配合和演奏者對(duì)于作品再現(xiàn)與再創(chuàng)的辯證統(tǒng)一，進(jìn)一步體現(xiàn)出探戈音樂的美學(xué)特點(diǎn)?？萍颊撐?，美學(xué)。日本著名的音樂學(xué)家神保常彥曾說：“在實(shí)際演奏中的每一瞬間，可以說都要作美學(xué)上的處理”。
一、探戈音樂的靈魂——班多鈕手風(fēng)琴
班多鈕——阿根廷的手風(fēng)琴，是阿根廷探戈音樂的專用樂器。這是一種奇妙的樂器，它演奏起來給人造成一種戲劇性的深刻印象。
班多鈕是1835年由德國一個(gè)名叫Herinrich·Bandde的人發(fā)明的。班多鈕手風(fēng)琴的設(shè)計(jì)是：同一個(gè)貝司在拉開風(fēng)箱的時(shí)候是一個(gè)音高,關(guān)上風(fēng)箱的時(shí)候卻變?yōu)榱硪粋€(gè)音高。班多鈕與其他的手風(fēng)琴最根本的不同之處在于演奏當(dāng)中,當(dāng)班多鈕在打開風(fēng)箱演奏直到那里缺乏空氣時(shí)，便要求班多鈕推風(fēng)箱演奏。這是一種典型混血樂器，原始用途是當(dāng)作教會(huì)的“活動(dòng)管風(fēng)琴”，后來愛爾蘭水手把它帶到阿根廷。十九世紀(jì)初，班多鈕手風(fēng)琴被收編入阿根廷的探戈樂團(tuán)中，引發(fā)了探戈音樂在節(jié)奏及聲響上的根本改變：以前較輕快的節(jié)奏，現(xiàn)在變的緩慢而沉重；班多鈕手風(fēng)琴的聲響有時(shí)像管風(fēng)琴密實(shí)的聲音，有時(shí)也像是大提琴左手分句的樂聲，或豎笛右手指的中音域，以及長笛的高音，所有這些組成了班多鈕手風(fēng)琴的典型音色，并且成為樂團(tuán)的主要驅(qū)動(dòng)力。由于班多鈕手風(fēng)琴的降臨，并進(jìn)入探戈樂團(tuán)，真正的探戈音樂隨之誕生，西班牙文中稱之為“orquesta tipica”（樂團(tuán)的典型）。由于使用了班多鈕手風(fēng)琴的新音樂表達(dá)方式，詩句（歌詞）更容易配合樂曲的結(jié)構(gòu)，同時(shí)旋律的音程距離縮短了（特別是在意大利與西班牙，它更能引導(dǎo)歌詞旋律朝向定型化發(fā)展）。這意味著探戈能夠更“適合所有的歌喉”，所有的人并不需要有特殊的音域便能演唱它，因而使得探戈能夠被流行樂界所接受，然而探戈歌詞的詩文也將手風(fēng)琴的靈魂徹底解放。
二、皮亞佐拉與探戈音樂
愛斯特爾·潘塔利昂·皮亞佐拉，阿根廷著名探戈音樂作曲家，班多紐演奏家。皮亞佐拉從小喜愛探戈音樂，拉一手出色的班多鈕，常常加入探戈樂隊(duì)擔(dān)任伴奏并錄制電影配樂。長大后，他決定當(dāng)一名作曲家，后遠(yuǎn)赴法國求學(xué)于著名的女作曲教師布朗熱。他不想僅寫作探戈舞曲。但很長一段時(shí)間按照歐洲正統(tǒng)作曲法的創(chuàng)作中，他始終處于尷尬的游離狀態(tài)。布朗熱幫他找回了自己。她看過他寫的探戈小曲之后，激勵(lì)他沿著探戈的道路尋找自己的方向——阿根廷人自由而熱烈的天性。他將探戈這種舞樂一體的都市娛樂形式提升至“極高品味、技巧精湛的雅俗共賞的藝術(shù)音樂”，并深刻地“揭示了生活在熙來攘往的鬧市中人的孤獨(dú)和迷惘”。
探戈(Tango，西班牙文)，名稱源自于拉丁文的Tangere，意義為“觸摸”，一種帶有切分節(jié)奏,以附點(diǎn)八分音符起始的拉丁美洲舞蹈。就音樂上來說，探戈是哈巴涅拉的同類，二者有共同的節(jié)奏型。探戈可以視為快速的哈巴涅拉舞曲。探戈的內(nèi)容充滿了典型的都市氣息，包含了戲劇性的十分狂野激情和哀怨的情調(diào)。所以，布宜諾斯艾利斯不僅是阿根廷的首都，也是探戈音樂的發(fā)源地?，F(xiàn)代探戈音樂大師皮亞佐拉曾形容它：“當(dāng)人們穿也探戈、行也探戈的時(shí)候，布宜諾斯艾利斯是個(gè)充滿探戈氣味的城市”。
皮亞佐拉是將探戈音樂從單純的舞曲伴奏發(fā)展為藝術(shù)作品的重要人物。奏鳴曲的戲劇性因素、古典樂派的主題處理手法、近現(xiàn)代和聲、復(fù)調(diào)都被他寫進(jìn)了探戈中?？萍颊撐?，美學(xué)。
三、美學(xué)上處理班多鈕演奏皮亞佐拉探戈音樂
從美學(xué)角度上講，演奏藝術(shù)動(dòng)態(tài)中的人，是演奏藝術(shù)中的能動(dòng)主體，靈魂性要素，如果說作曲家是音樂的構(gòu)想者，那么，演奏者就是音樂的體現(xiàn)者，演奏者在音樂藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中擔(dān)負(fù)著重要的使命，這一使命可以簡練地用五個(gè)字來概括“再現(xiàn)”與“再創(chuàng)造”。 衡量一個(gè)班多鈕演奏者演奏水平的標(biāo)準(zhǔn)有以下兩種方法：首先，是看演奏者在獨(dú)奏的時(shí)候是否能自如地控制班多鈕,讓人感覺不到風(fēng)箱的變換；其次，是看演奏者能否在不影響樂曲分句的情況下巧妙地開風(fēng)箱和關(guān)風(fēng)箱。要做到這一點(diǎn)是非常難的，但是，只要通過開風(fēng)箱和關(guān)風(fēng)箱的專門練習(xí),也能達(dá)到很好的效果。因而在運(yùn)用班多鈕演奏時(shí)，除了要熟悉樂器的特點(diǎn)，還要注意體會(huì)作品的風(fēng)格，學(xué)會(huì)運(yùn)用風(fēng)箱在呼吸中突兀的強(qiáng)弱轉(zhuǎn)折和瞬間的停頓與探戈音樂中的直截、熾熱和峰回路轉(zhuǎn)的柔情彼此相印。
演奏者要注意忠實(shí)于原作品，將作曲家的原來的藝術(shù)構(gòu)思、基本內(nèi)容、情感、風(fēng)格等準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來?？萍颊撐?，美學(xué)。這就是演奏的藝術(shù)再現(xiàn)。例如：班多鈕在演奏皮亞佐拉的《自由探戈》這部作品時(shí)，應(yīng)該突破個(gè)人原有的體驗(yàn)局限，準(zhǔn)確地把握探戈音樂切分、附點(diǎn)和重音風(fēng)格的實(shí)質(zhì)，配合風(fēng)箱技巧，認(rèn)真體會(huì)所要表達(dá)的藝術(shù)形象，演奏從物理的技法轉(zhuǎn)化為生動(dòng)的美感過程?？萍颊撐?，美學(xué)。
演奏作為一門藝術(shù)不是簡單地將樂譜標(biāo)記音響的翻版，而是深刻地表現(xiàn)作品的藝術(shù)內(nèi)涵。成功的演奏再創(chuàng)造，使作曲家中最積極的因素、有價(jià)值的思想傾向、美的形式因素體現(xiàn)得更鮮明、更突出，甚至可以提高作品的美學(xué)價(jià)值，使作品內(nèi)在的生命力獲得更充分、全面的實(shí)現(xiàn)。科技論文，美學(xué)。例如，班多鈕在演奏皮亞佐拉的《遺忘》這部作品時(shí)，為表現(xiàn)整個(gè)樂曲孤獨(dú)、憂傷的基調(diào)，我們應(yīng)該在遵循原譜的原則下，把握節(jié)奏的借還關(guān)系?？萍颊撐?，美學(xué)。也就是說在每小節(jié)為四拍的前提下，對(duì)旋律的節(jié)奏根據(jù)自己的理解與情感體驗(yàn)作適度變化。這樣，更有助于音樂形象的表現(xiàn)，但是，值得注意的一點(diǎn)是必須要抓住整個(gè)樂曲的節(jié)奏原型，否則，就會(huì)導(dǎo)致對(duì)作品的竄改。
結(jié)論：
采用美學(xué)中，演奏者的演奏使命、演奏者的再現(xiàn)和演奏者的再創(chuàng)作等方面，對(duì)班多鈕、皮亞佐拉和他的探戈音樂進(jìn)行了分析，在運(yùn)用班多鈕演奏時(shí)，除了要熟悉樂器的特點(diǎn)，還要注意體會(huì)作品的風(fēng)格，學(xué)會(huì)運(yùn)用風(fēng)箱在呼吸中突兀的強(qiáng)弱轉(zhuǎn)折和瞬間的停頓與探戈音樂中的直截、熾熱和峰回路轉(zhuǎn)的柔情彼此相印。由此可以看到，音樂中作一些美學(xué)的處理，可以使樂器發(fā)揮它特有的優(yōu)點(diǎn)，可以更深入地了解作曲家的創(chuàng)作內(nèi)涵，可以使演奏者更加完好地表達(dá)音樂的境界。
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唐樸林教授的民族音樂論文集《民?音樂之本》已由上海音樂學(xué)院出版社出版。全書分上下冊(cè)，是唐樸林教授多年來從事音樂研究、論述和評(píng)論的成果。他以廣博的研究范圍、多方位的研究視野、多樣創(chuàng)新的研究方法都貫穿在他獨(dú)特的作曲家的視角。
首先本書之《民?音樂之本》的書名就不凡響，這個(gè)“民”可以做多種顧名思義的理解，如“民族”、“民眾”、“民族音樂”（民樂）、“民風(fēng)”、“人民”等。音樂是人民創(chuàng)造的，最終還是應(yīng)歸還于人民并為人民服務(wù)。而唐樸林先生對(duì)“民”是作寬泛的解釋，涵蓋的是一種民族精神。他在序言開宗明義地寫道：“不忘‘音樂之本在于民’，尊重吾華夏民族的藝術(shù)趣味、欣賞習(xí)慣、樸實(shí)民風(fēng)。牢記‘唯樂不可以為偽’的真諦，為民眾奉獻(xiàn)那些通俗易懂、短小精悍、情真意切和民族風(fēng)格濃郁的作品，把‘美’奉獻(xiàn)給民眾，以‘和’之道于作品”?？梢?，在作曲家眼里，這個(gè)“民”字是沉甸甸的。一切音樂創(chuàng)作及音樂理論都應(yīng)以人民的需要為本，反映民眾的生活及樸實(shí)的民風(fēng)。追求音樂的民族風(fēng)格。孟夫子說：“民為貴，社稷次之，君為輕”。所以包括音樂在內(nèi)的中國傳統(tǒng)文化里，民為邦本?？少F的是唐樸林教授將“民”為“音樂之本”的思想始終貫穿在他撰寫的音樂學(xué)術(shù)論文之中，這個(gè)“本”也是他議論的最多的熱門話題。
論文集的第一部分是“音樂論述”。雖是論述文章，但作為作曲家所研究、論述的均與創(chuàng)作有關(guān)。并從音樂的本質(zhì)探討中國傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)。如《潮樂音階探析》《南音與“敦煌琵琶曲譜”》《潮樂――活五與木卡姆》《中國古代音階與曲調(diào)》《中國傳統(tǒng)器樂曲的曲式結(jié)構(gòu)》《喀什民歌的曲調(diào)與節(jié)拍》《樂海拾貝――中國民歌中獨(dú)特的終結(jié)音》《民樂組合以樂器少和多色彩為佳》等等。從不同的方面、不同的角度分析、研究中國傳統(tǒng)音樂固有的特質(zhì)，并把它付諸于創(chuàng)作實(shí)踐中。
論文集的第二部分是“冬烘絮語”。唐樸林借用這一成語表明自己學(xué)識(shí)淺薄，迂腐而不達(dá)世務(wù)，自謙絮絮叨叨發(fā)表議論。其中最令作曲家關(guān)注的是中國音樂向何處去？在世界音樂大潮中，在西方音樂仍處于“強(qiáng)勢(shì)”的形勢(shì)下，具有獨(dú)特性格的中國音樂應(yīng)如何發(fā)展？其前途如何？這從他撰寫的《路，向哪里走？》《中西音樂交流的一個(gè)怪圈》《音樂文化的自主性》《繼承、借鑒、發(fā)展――也談民族音樂的振興》《傳統(tǒng)的呼喚》《有關(guān)“民族器樂”之管見》《關(guān)于民樂的雜談》等一系列文章中都可了解到他的許多真知灼見。一言以蔽之――中國音樂要走自己的路。
論文集的第三部分是“古龠專論”。就目前所知?jiǎng)⒄龂淌陂_拓龠研究之先河，唐樸林則隨其后并把多位學(xué)者有關(guān)論文輯錄成書。古龠以前少為人知，直到1986年5月在河南省舞陽縣賈湖村發(fā)掘一批骨質(zhì)的斜吹樂器后才引起人們的關(guān)注。據(jù)安徽學(xué)者（現(xiàn)任職于上海師大音樂學(xué)院）劉正國教授考證，這種距今9000年的無吹孔骨質(zhì)斜吹樂管，是華夏吹器之鼻祖――骨龠，經(jīng)過劉氏的研究和開發(fā)，創(chuàng)制出了一種既保留了古龠的斜吹質(zhì)法，又能流利演奏半音階、音域可達(dá)三個(gè)八度音程的新穎別致的吹管樂器――九孔龠。筆者曾聆聽了劉正國教授演奏的“九孔龠”，感到十分新奇，古樸而悠遠(yuǎn)，演奏流暢自如，優(yōu)美動(dòng)聽。當(dāng)即與劉正國一道拜訪音樂界泰斗呂驥先生，并向他報(bào)告研究成果和演奏“九孔龠”，得到了呂驥先生的支持。其后劉正國的在《音樂研究》上，揭開了古龠的新時(shí)代。唐樸林教授則對(duì)“九孔龠”情有獨(dú)鐘，他一方面撰文宣揚(yáng)劉正國研究成果和大力宣揚(yáng)“龠”在中國音樂史上的價(jià)值，一方面為龠創(chuàng)作一整套音樂會(huì)的曲目，部分演奏得到了良好的效果。唐樸林教授是有史以來為古龠作曲的第一人，可以說這些作品都是我國現(xiàn)代龠曲的開山之作，并在音樂史上將為唐樸林對(duì)古龠創(chuàng)作的貢獻(xiàn)重重地記下一筆。
論文摘要:音樂是人類精神世界的外化表現(xiàn)，是表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)象、人文環(huán)境與人物情感的媒介。理論文獻(xiàn)是音樂創(chuàng)作、音樂學(xué)研究、音樂表演等音樂領(lǐng)域必不可少的參考依據(jù)，是史料分析與研究、音樂作品表現(xiàn)的載體。對(duì)音樂理論文獻(xiàn)的關(guān)注，不論是在實(shí)踐環(huán)節(jié)還是在理論研究方面，無疑都具有重要而深遠(yuǎn)的意義。
音樂是通過有組織的樂音所形成的藝術(shù)形象，表達(dá)人們的思想感情，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。理論是將構(gòu)成其諸要素的各種認(rèn)識(shí)加以論證組織導(dǎo)出的原理。文獻(xiàn)一詞，在藝術(shù)類學(xué)科中指的是一切能記載知識(shí)和信息的物體。在《文獻(xiàn)著求總則》中對(duì)“文獻(xiàn)”作了嚴(yán)格的定義，即:“文獻(xiàn)是記求有知識(shí)的一切載體?！薄耙魳肺墨I(xiàn)”則是指記錄有音樂知識(shí)信息的一切載體，包括金石、圖書、報(bào)紙、錄音帶、光盤等都可稱為文獻(xiàn)，它是各類資源的歸納、整合與再利用的物化體。所謂音樂理論文獻(xiàn)，是一切記錄有音樂知識(shí)信息的載體，它是音樂藝術(shù)歷史、音樂理論研究成果和各種音樂作品轉(zhuǎn)換成相應(yīng)的信息符號(hào)后，通過一定的技術(shù)手段記錄在紙張、塑料等載體材料上的各種物化知識(shí)的集合;以某一音樂事件為研究對(duì)象，通過對(duì)音樂文獻(xiàn)的整合，旨在揭示這一音樂事項(xiàng)形態(tài)變化、社會(huì)流傳和整理利用的特殊規(guī)律，并為開展音樂文獻(xiàn)工作提供理論依據(jù)，這也是目前音樂文獻(xiàn)學(xué)建設(shè)的目標(biāo)和宗旨。它在普通文獻(xiàn)研究方法的基礎(chǔ)之上，結(jié)合音樂文獻(xiàn)的特點(diǎn)而有所側(cè)重和發(fā)展。關(guān)注音樂理論文獻(xiàn)的目的，除了豐富文獻(xiàn)整合的內(nèi)容外，最關(guān)鍵的在于為音樂藝術(shù)教育、學(xué)術(shù)研究、作品創(chuàng)作和演唱演奏實(shí)踐提供完整、切題、及時(shí)的文獻(xiàn)信息服務(wù)。一般來說，音樂理論文獻(xiàn)的研究，會(huì)給從事音樂創(chuàng)作、音樂學(xué)研究、演奏演唱專業(yè)等多方面人員提供更直接的幫助，其意義亦可彰顯在這幾個(gè)方面。
一、音樂理論文獻(xiàn)對(duì)音樂創(chuàng)作的重要意義
音樂作品原本就是作曲、理論、表演等各專業(yè)的重要研究對(duì)象和再創(chuàng)造的依據(jù)。對(duì)于搞作曲和作曲技術(shù)理論研究的人來講，完善的理論資料是從事創(chuàng)作工作的基礎(chǔ)。古往今來，眾多音樂大師的寫作技巧，很多就來源于對(duì)文獻(xiàn)的學(xué)習(xí)，早到巴赫、海頓、莫扎特，近至科普蘭、欣德米特，無不如此。
首先，對(duì)技術(shù)理論的學(xué)習(xí)已不再僅停留在單一的教條模式和機(jī)械式的理解水準(zhǔn)上，而是將這些技術(shù)手法放在整個(gè)作曲技術(shù)理論發(fā)展的長河中，用變化發(fā)展的眼光來看待它，從單純的模仿到融合改編到再創(chuàng)造。這種全方位的學(xué)習(xí)，對(duì)實(shí)際創(chuàng)作必定大有好處。其次，對(duì)某些作曲家技術(shù)手法的研究，能從更廣闊的背景中去尋其源，能將作曲家某一時(shí)期的作品風(fēng)格放在其時(shí)代風(fēng)格發(fā)展變化的進(jìn)程中去研究，這無疑加強(qiáng)了對(duì)這一時(shí)期作曲技術(shù)手法研究的深度，有助于較完整地了解該作曲家的音樂風(fēng)格，對(duì)音樂創(chuàng)作益處良多。
二、音樂理論文獻(xiàn)對(duì)音樂學(xué)研究的重要意義
音樂學(xué)研究是一項(xiàng)嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)工作，音樂理論文獻(xiàn)所包含的豐富內(nèi)容實(shí)際上已形成了音樂學(xué)研究所必需的最基本的“學(xué)術(shù)資源”。重視學(xué)術(shù)性是音樂學(xué)家的責(zé)任，體現(xiàn)學(xué)術(shù)性則是音樂學(xué)研究的“追求”。為了不斷提高我們的音樂學(xué)研究水平，在強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)規(guī)范的同時(shí)，重視資料工作，關(guān)注音樂文獻(xiàn)的“學(xué)術(shù)意涵”是必不可少的過程。
任何學(xué)術(shù)研究都是在前人工作的基礎(chǔ)上進(jìn)行的—它是對(duì)已有學(xué)術(shù)成果的闡釋、補(bǔ)充、完善或修正。即使是富于“獨(dú)創(chuàng)性”的研究，也離不開已有學(xué)術(shù)成果這一展開研究的“上下文”。在這一方面，音樂學(xué)研究沒有任何例外。作為音樂學(xué)術(shù)研究過程中必須經(jīng)過的階段，了解、梳理和運(yùn)用音樂文獻(xiàn)對(duì)音樂學(xué)研究的進(jìn)行及最終學(xué)術(shù)成果的價(jià)值具有重要的意義。因此，當(dāng)確定了某一音樂學(xué)研究的專題之后，需要馬上開始的第一項(xiàng)工作就是收集、整理相關(guān)的研究資料，其中一項(xiàng)重要內(nèi)容正是接觸音樂理論文獻(xiàn)并梳理、整合從中得到的知識(shí)與信息。
在廣泛閱讀與研究專題相關(guān)的各類音樂文獻(xiàn)基礎(chǔ)上，對(duì)具有較高“學(xué)術(shù)含量”的音樂文獻(xiàn)給予特別的關(guān)注。一般來講，“學(xué)術(shù)含量”較高的文獻(xiàn)所討論的問題都具有一定的學(xué)術(shù)深度，其內(nèi)容無論是史料的系統(tǒng)梳理或考證、作品的詳盡分析或風(fēng)格的歷史探究，還是藝術(shù)觀念的闡釋或理論體系的構(gòu)建，體現(xiàn)的都是某種思想的陳述、知識(shí)的展示或意義的設(shè)釋。廣泛了解各類文獻(xiàn)也是積累資料和開展音樂學(xué)研究的基礎(chǔ)，重點(diǎn)關(guān)注文獻(xiàn)中的“學(xué)術(shù)意涵”是利用資料提升研究層次的關(guān)鍵。因此可以說，如何理解各類文獻(xiàn)的特征、作用與把握文獻(xiàn)的學(xué)術(shù)價(jià)值決定了以后研究工作的水平。從這個(gè)做學(xué)問的角度講，音樂學(xué)研究與其他人文學(xué)科的研究并無二致，亦需要大量的文獻(xiàn)作為參考依據(jù)。同時(shí)，通過對(duì)大量理論文獻(xiàn)的收集、整理、閱讀，可以對(duì)所要研究內(nèi)容的發(fā)展歷史、研究角度和近期狀況有個(gè)更全面的了解。從他人的研究成果中，亦能夠發(fā)現(xiàn)其研究脈絡(luò)和研究思想，指引該專題方向的深人，對(duì)音樂學(xué)學(xué)科研究工作具有極為重要的幫助和意義。
三、音樂理論文獻(xiàn)對(duì)演奏、演唱等表演的重要意義
音樂作為一種聲音的藝術(shù)，以極其特殊的藝術(shù)形式存在，它需要通過再次演繹使其呈現(xiàn)出來。作為記錄音樂藝術(shù)形象的樂譜和音響資料可謂獨(dú)具特色，被喻為特色音樂文獻(xiàn)。
樂譜是記錄和保存音樂作品的基本文獻(xiàn)形式，是將音樂形象用記譜法記錄下來形成的一類音樂文獻(xiàn)。由于樂譜上的音樂符號(hào)是對(duì)作曲家音樂能量的“脫水保存”，能否生動(dòng)而準(zhǔn)確地挖掘出作品中所蘊(yùn)藏的音樂內(nèi)涵，就成為表演藝術(shù)家與平庸的“藝術(shù)匠人”之間的試金石。作品音樂內(nèi)涵的體驗(yàn)是任何人都無法代替之事。然而，通過理論文獻(xiàn)研究能夠?yàn)檠葑嗾哌M(jìn)行音樂內(nèi)涵的體驗(yàn)指出一條正確的途徑，由此展開的研究作曲家創(chuàng)作思想、分析作品風(fēng)格、診釋音樂作品方面的劃時(shí)代性貢獻(xiàn)等圍繞樂譜文獻(xiàn)的一系列工作均需受到重視。例如我國古代的樂曲(如古琴、古箏曲等)，由于歷代口傳心授和文字譜(如工尺譜)記譜法的局限性，在流傳中產(chǎn)生了不同演奏家不同的釋譜;同一樂曲經(jīng)不同釋譜，作品的風(fēng)格很可能迥然不同，從而形成不同流派的不同版本。同樣，樂譜作為音樂的主要流傳方式，不同時(shí)期的樂譜版本，反映了音樂的流變歷程。僅從內(nèi)容上看，音樂家將音樂史上現(xiàn)有的各種樂譜版本分為“學(xué)術(shù)版本”、“評(píng)論版本”、“實(shí)用版本”和“演奏版本”四大類。而中外的樂譜文獻(xiàn)，由于記譜法的不同，開本大小、記錄方式的區(qū)別，以及出版地區(qū)、出版時(shí)間、版次、紙墨等的不同，形成了樂譜文獻(xiàn)的不同版本形式。版本的選擇利用對(duì)于音樂教學(xué)、研究、演奏等領(lǐng)域非常重要。例如，研究、教學(xué)或演奏肖邦音樂，不能不涉及不同版本的肖邦作品，而與其他作曲家相比，肖邦作品的版本是最多的。
2006北京國際電子音樂節(jié)的主題是“語言”，這是向電子音樂深度挖掘的一個(gè)重要方面。二十世紀(jì)中葉以來，電子音樂得到了前所未有的迅猛發(fā)展，這與計(jì)算機(jī)數(shù)字化的工作語言息息相關(guān)?，F(xiàn)代電子音樂是藝術(shù)與數(shù)字化科學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物，在充分保持計(jì)算機(jī)這個(gè)同一語言平臺(tái)的基礎(chǔ)上，還發(fā)揚(yáng)了各自地域獨(dú)特語言的鮮活個(gè)性。當(dāng)前，國際學(xué)術(shù)界對(duì)眾多的電子音樂術(shù)語的理解和運(yùn)用還存在著一定的分歧，以“語言”為主題的本屆電子音樂節(jié)為中外學(xué)者提供了寶貴的交流平臺(tái)，國際最新電子音樂學(xué)術(shù)成果的與研討，必將對(duì)電子音樂學(xué)科建設(shè)和發(fā)展產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)而深遠(yuǎn)的影響。
本屆國際電子音樂節(jié)可謂盛況空前，前來出席音樂節(jié)的著名國際機(jī)構(gòu)有：國際電子音樂研究協(xié)會(huì)（EMS）、國際電子音樂聯(lián)合會(huì)（IMEB）的各成員國、法國國家視聽研究院電子音樂研究中心（INA-GRM）和法國里昂國立音樂創(chuàng)研中心（GRAME）等。在為期一周的電子音樂活動(dòng)中，來自世界30多個(gè)國家和地區(qū)國際電子音樂界的精英們匯聚北京，推出了十五場色彩斑斕、風(fēng)格迥異的電子音樂會(huì)，舉辦了七場大師講學(xué)，出版了五張CD專輯，舉辦了三大高峰論壇，舉行了兩大賽事――第三屆“Musicacoustica”電子音樂（A組―― Acoustic類；B組――Mix類、多媒體類；C組――Midi類）共三個(gè)組別的作曲比賽和第一屆“Musicacoustica”電子音樂學(xué)術(shù)論文比賽。在電子音樂理論研究方面，國際電子音樂研究會(huì)首次來到中國北京，舉行了一系列的學(xué)術(shù)成果會(huì)暨第三屆國際電子音樂研究協(xié)會(huì)年會(huì)。同時(shí)，中國音協(xié)電子音樂學(xué)會(huì)（EMAC）召開了2006年會(huì)，全體會(huì)員及理事會(huì)討論了中國電子音樂的未來發(fā)展戰(zhàn)略。此外，國際電子音樂新技術(shù)、新設(shè)備展演也在北京國際電子音樂節(jié)期間展示了2005―2006年度最新的技術(shù)成果和新開發(fā)的軟硬件設(shè)備等。本屆音樂節(jié)分設(shè)四個(gè)會(huì)場，主會(huì)場是中央音樂學(xué)院，分會(huì)場設(shè)在中華世紀(jì)壇、中國傳媒大學(xué)和中國戲曲學(xué)院。這是迄今為止亞洲最大、參加國家和人數(shù)最多、規(guī)格最高的一次電子音樂盛會(huì)。
一、電子音樂會(huì)異彩紛呈
2006北京國際電子音樂節(jié)舉行的15場風(fēng)格迥異的電子音樂會(huì)，包括“色彩聲道”――多媒體電子音樂裝置音樂會(huì)、在中華世紀(jì)壇多功能廳舉行的多聲道多媒體開幕式電子音樂會(huì)、“紅色黎明”――法國國家視聽研究院電子音樂研究中心專場電子音樂會(huì)、“羅蘭之聲”――流行電子音樂專場音樂會(huì)、國際電子音樂研究協(xié)會(huì)(EMS)專場電子音樂會(huì)、中國青年作曲家電子音樂作曲比賽A、B組獲獎(jiǎng)作品音樂會(huì)、“點(diǎn)?線?云”電子音樂大師科蒂斯?羅茲專場多媒體電子音樂會(huì)、“聲音?語言”――國際電子音樂研究協(xié)會(huì)專場電子音樂會(huì)、“新月”――國際電子音樂聯(lián)合會(huì)專場電子音樂會(huì)、中國青年作曲家(C組決賽)獲獎(jiǎng)作品決賽點(diǎn)評(píng)音樂會(huì)、“兩個(gè)法國人在北京”――薩克斯與電子音樂混合交互式電子音樂會(huì)、北京國際電子音樂節(jié)閉幕式多媒體電子音樂會(huì)以及在中國戲曲學(xué)院大劇場和中國傳媒大學(xué)1500人報(bào)告廳舉行了中國青年作曲家電子音樂作品專場音樂會(huì)。演出了涉及30多個(gè)國家電子音樂作曲家的百余部形式新穎的電子音樂新作品，其范圍之廣，規(guī)格之高是極其罕見的?，F(xiàn)分述幾場，以饗讀者。
10月23日晚，在擁有亞洲最大的多媒體屏幕的中華世紀(jì)壇多功能廳內(nèi)上演了一臺(tái)精彩的多聲道多媒體開幕式電子音樂會(huì)。代表當(dāng)今電子音樂界的六位“大腕”的電子音樂作品可謂讓人們身臨其境地真切領(lǐng)略到了當(dāng)今電子音樂的無窮魅力。美國作曲家、《計(jì)算機(jī)音樂教程》著作者柯蒂斯?羅茲（Curtis Rodes）“點(diǎn)?線?云”――為視頻和計(jì)算機(jī)音樂而作首先打開了人們的聽覺、視覺空間。音畫帶給人們無盡的想象：“看得見的聲音”在該作品中已成為可能。杰弗里?斯托萊特（Jeffrey Stolet）的“東京速度”――為互動(dòng)實(shí)時(shí)MIDI軟件而作，是一首令人激動(dòng)和難以置信的作品，它使用了兩個(gè)紅外控制器和一個(gè)Max語言定制的環(huán)境互動(dòng)程序以及MIDI音源。作曲家本人在對(duì)著“空氣”演奏，“觸摸”到的聲音編織出精彩華美的樂章。中國青年作曲家王鉉的“花鼓?安徽?CN”――為計(jì)算機(jī)音樂而作，通過十聲道現(xiàn)場實(shí)時(shí)控制、運(yùn)用采集到的純?nèi)寺暭半娮邮侄蔚谋磉_(dá)方式去重新詮釋了來源于民間的安徽花鼓燈，令觀眾耳目一新。瑞典作曲家亨瑞克?費(fèi)瑞斯克（Henrik Frisk）的“重復(fù)重復(fù)著其他所有的重復(fù)”――為10弦吉他和計(jì)算機(jī)音樂而作，是一首人機(jī)互動(dòng)的作品，來自瑞典的吉他演奏家斯蒂芬?厄斯特修需要根據(jù)計(jì)算機(jī)的反饋進(jìn)行即興變化。來自加拿大的作曲家伊凡?扎瓦達(dá)（Ivan Zavada）的“InEx”――為人聲和視頻音樂而作，標(biāo)題運(yùn)用inhale和exhale的單詞的第一個(gè)字母組成的這一方式，源自呼吸這一生命的必要元素，作品描述了這一過程，通過人聲、計(jì)算機(jī)、表演和視覺闡述從另一個(gè)角度來解釋現(xiàn)代社會(huì)的文明。音樂會(huì)最后上演了著名作曲家張小夫的“諾日朗”――為多重打擊樂、多媒體數(shù)字影像和電子音樂而作?！爸Z日朗”是藏族傳說中的男神，作品通過提煉“轉(zhuǎn)經(jīng)”和“輪回”這兩個(gè)最具藏民族特征性的生活表象和精神理念，運(yùn)用豐富的計(jì)算機(jī)音響和打擊樂音響相結(jié)合。同時(shí)，視頻也融入這整體的交響，作品令人震撼、感人至深。音樂會(huì)達(dá)到了的頂點(diǎn)。整臺(tái)音樂會(huì)充分展現(xiàn)了在高科技支持下的現(xiàn)代電子音樂的獨(dú)特魅力，取得了極大的成功，為第七屆北京國際音樂節(jié)拿下頭彩。
10月27日晚，在中央音樂學(xué)院音樂廳舉行的“兩個(gè)法國人在北京”――薩克斯與電子音樂混合交互式電子音樂會(huì)別開生面而令人嘆為觀止。舞臺(tái)上擺放著7只規(guī)格不等的薩克斯，囊括了薩克斯家族中從高音到倍低音薩克斯的全部家族成員，這在國內(nèi)的音樂會(huì)上是罕見的。其中體積最大的倍低音薩克斯兩米多高，發(fā)出巨大的“轟鳴”，令人激動(dòng)不已。法國格拉姆中心Meta-duo演奏組（薩克斯和電子音樂）的兩位成就卓著的音樂家給觀眾帶來了電子音樂和薩克斯結(jié)合的新的驚喜。享譽(yù)當(dāng)今國際樂壇的薩克斯演奏家達(dá)尼埃爾?坎特茲（Daniel Kientzy）在音樂會(huì)上演奏了《受難》《里斯本?二十八路電車》《超越時(shí)光》等六首作品，充分展示了薩克斯大家族全體成員的無窮魅力。電子音樂家萊娜?波爾丹多（Reina Portuondo）運(yùn)用多聲道系統(tǒng)的Enneaphony電子設(shè)備，二人的完美配合，使電子音樂與獨(dú)奏樂器演奏的演繹達(dá)到了一個(gè)嶄新的境界。
“羅蘭之聲”流行電子音樂專場音樂會(huì)則充分展現(xiàn)了現(xiàn)代科技電子樂器的無窮魅力。上半場中國電子樂器演奏家使用中國樂器音色，以演奏中國樂曲為主；在下半場中，來自歐美樂壇的超級(jí)樂手們使用新一代電子打擊樂器、電子吉他與合成器，以演奏搖滾、電子舞曲等流行音樂為主。強(qiáng)烈的音響刺激人們的感官世界。
中國青年作曲家(C組決賽)獲獎(jiǎng)作品決賽點(diǎn)評(píng)音樂會(huì)上，國內(nèi)電子音樂專家們?cè)陂L達(dá)四小時(shí)的音樂會(huì)中作精彩點(diǎn)評(píng)，對(duì)于想了解適用型的電子音樂愛好者而言，不失為生動(dòng)的一課。
二、電子音樂學(xué)術(shù)碩果累累
本次國際電子音樂節(jié)的亮點(diǎn)之一就是國際電子音樂研究會(huì)首次來到中國中央音樂學(xué)院，舉行了一系列的學(xué)術(shù)成果會(huì)暨第三屆國際電子音樂研究協(xié)會(huì)年會(huì)。在為期三天的電子音樂研討會(huì)上，共有26位來自不同國家和學(xué)術(shù)團(tuán)體的電子音樂學(xué)者宣讀了他們的論文。他們集中就電子音樂所涉及到的術(shù)語學(xué)、翻譯學(xué)、語義學(xué)、電子音樂分析等方面討論了電子音樂這門新興學(xué)科在發(fā)展中所遇到的一些問題和急待解決的難題。
1. 電子音樂術(shù)語學(xué)成為關(guān)注的焦點(diǎn)
電子音樂術(shù)語學(xué)在本次國際電子音樂學(xué)術(shù)會(huì)議中備受關(guān)注，共有九位學(xué)者提交了關(guān)于電子音樂術(shù)語學(xué)的論文。巴黎索邦大學(xué)(Paris-Sorbonne University)的馬克?巴提爾（Marc Battier）教授的論題是《名稱意味著什么？――論二十世紀(jì)的新音樂形式之命名》，他從新技術(shù)的產(chǎn)生而涉及的藝術(shù)門類命名談起，認(rèn)為命名是一門新的藝術(shù)。英國蒙特福特大學(xué)(De Montfort University)的李?蘭迪（Leigh Landy）教授的《電子音樂研究與實(shí)用術(shù)語學(xué)：統(tǒng)一而不可分割》認(rèn)為應(yīng)當(dāng)重視當(dāng)今術(shù)語學(xué)的應(yīng)用領(lǐng)域，尤其是各領(lǐng)域的專業(yè)術(shù)語系統(tǒng)。中央音樂學(xué)院電子音樂中心的肯尼斯?費(fèi)爾茲（Kenneth Fields）教授的論題是《電子音樂術(shù)語學(xué)：翻譯、本體論及知識(shí)的基礎(chǔ)》，他認(rèn)為研究電子音樂術(shù)語學(xué)包括三個(gè)方面，翻譯、概念（或稱本體論）和知識(shí)基礎(chǔ)（即開發(fā)一個(gè)有用的在線專家知識(shí)庫）。目前，中國電子音樂學(xué)術(shù)界正在面臨將科蒂斯?羅德(Curtis Roads)的《計(jì)算機(jī)音樂教程》(Computer Music Tutorial)翻譯成中文面的挑戰(zhàn)。盡管互聯(lián)網(wǎng)給部分語義學(xué)帶來了巨大便利，但網(wǎng)絡(luò)能否給電子音樂的翻譯與研究帶來實(shí)質(zhì)性的幫助尚無定論。法國波爾多大學(xué)(Bordeaux University)的讓?路易斯?迪?桑托（Tean Louis Di Santo）的論題是《電子音樂中的結(jié)構(gòu)術(shù)語學(xué)與符號(hào)記譜》。希臘愛奧尼亞大學(xué)(Ionian University)的塞德羅斯?魯?shù)偎?Theodoros Lotis)教授的論文《材料價(jià)值的概念――借鑒自光學(xué)理論的術(shù)語》異常新穎。他借用牛頓使用的光學(xué)理論的部分術(shù)語來幫助人們分析和欣賞電子音樂，強(qiáng)調(diào)了視覺和聽覺的密切關(guān)系。埃瑞克?羅恩(Eric Lyon)教授來自美國的達(dá)特茅斯學(xué)院音樂系(the Music Department of Dartmouth College),他的論題是《我們還需要“計(jì)算機(jī)音樂”這個(gè)詞匯嗎？》。他闡述了計(jì)算機(jī)音樂在其初級(jí)階段在制作上受到了許多限制，90年代以后，計(jì)算機(jī)已成為制作音樂的工具，而不是一種特定的音樂形式?！坝?jì)算機(jī)音樂”這一術(shù)語無疑在經(jīng)受著巨大的挑戰(zhàn)。法國里昂大學(xué)(Lyon University) 的布特蘭?莫里埃爾(Bertrand Merlier)教授則介紹了《法語電子音樂空間詞匯》一書的出版情況。該書收錄了包括聲學(xué)、心理聲學(xué)、處理空間相關(guān)的軟硬件、各種電子音樂技術(shù)等學(xué)科相關(guān)的350多個(gè)詞條及1200多種釋義。這種規(guī)范化的電子音樂術(shù)語學(xué)的建立，無疑對(duì)電子音樂學(xué)科的發(fā)展起到不可估量的積極作用。此外，討論電子音樂術(shù)語學(xué)的論文還有約翰?庫特爾（John Coulter）的《七個(gè)世界的碰撞：論電子音樂領(lǐng)域的借用術(shù)語》和達(dá)爾?法拉（Ricardo Dal Farra）的《西班牙語中的電子音樂術(shù)語學(xué)問題》。
2.翻譯學(xué)在電子音樂發(fā)展中的關(guān)鍵作用
翻譯學(xué)在電子音樂學(xué)科的發(fā)展中起到至關(guān)重要的作用，本屆研討會(huì)提交的學(xué)術(shù)論文中有德國萊比錫大學(xué)(Leipzig University)的塔加娜?邁赫納(Tajiana Mehner)博士的《翻譯帶來的再創(chuàng)造：偏見、暗示和想象》――論二十世紀(jì)中期電子音樂文化及其當(dāng)代評(píng)價(jià)之間的文化遷移與自身再創(chuàng)造。論述了在今天經(jīng)常被人津津樂道的文化遷移和科學(xué)交流中，時(shí)刻都受到語言及文化鴻溝的限制。來自英國米德爾塞克斯大學(xué)(Middlesex University)的高級(jí)研究員約翰?戴克(John Dack)的論文是《翻譯皮埃爾?舍菲爾：象征主義，文學(xué)與音樂》，文章指出，在翻譯過程中必須注意術(shù)語的語源和文化含義，甚至需要作出一定的調(diào)整。英國蒙特福特大學(xué)(De Montfort University)的西蒙?愛默生（Simon Emmerson）教授的論文《交流、借用、理解》從跨文化的角度出發(fā)，認(rèn)為翻譯本身如同音樂的表演，都是文化交流的體現(xiàn)，其中難免會(huì)產(chǎn)生誤讀和錯(cuò)誤。以今天的標(biāo)準(zhǔn)、以西方背景的術(shù)語體系強(qiáng)加給亞非音樂文化都是不正確的。
3. 電子音樂分析已開始受到重視
近年來，電子音樂與視頻等多媒體手段的結(jié)合呈現(xiàn)出前所未有的繁榮并表現(xiàn)出極大的可能性，電子音樂分析已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出傳統(tǒng)音樂分析的范疇，電子音樂分析的諸多可能性在本次的研討會(huì)上已得到代表的關(guān)注。澳大利亞悉尼音樂學(xué)院（Sydney Conservatorium of Music）的伊凡?扎瓦達(dá)（Ivan Zavada）和烏克蘭國家音樂學(xué)院的（National Academy of Music）艾拉?扎加科維齊（Alla Zagaykevych ）的論文《烏克蘭文獻(xiàn)中的傳統(tǒng)音樂到電子音樂過渡時(shí)期分析術(shù)語的演變》，對(duì)當(dāng)前烏克蘭電子音樂所使用的分析術(shù)語及其在電子音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用情況給予闡述。挪威音樂學(xué)院（The Norwegian Academy of Music）的拉瑟?特瑞森(Lasse Thoresen)教授的論文《聲音的光譜學(xué)分析》向人們展現(xiàn)了一個(gè)至50年代以來聲音制作技術(shù)的巨大變化所帶來的嶄新的聽覺實(shí)踐領(lǐng)域，論文旨在進(jìn)一步發(fā)展舍菲爾的研究，提出一些新的探索方式，稱之“簡約分析法”。馬來西亞沙撈越大學(xué)（Malaysia Sarawak University）的哈西姆?瓦西德(Hasnizam Wahid)的論文《電子音樂研究――一些想法和可能性》指出電子音樂牽涉到多種技術(shù)成分，其實(shí)踐活動(dòng)包括了從作曲到表演活動(dòng)的過程，從而，給分析帶來諸多可能性。墨西哥的帕勃羅?加西亞(Pablo Carcia)博士在他的論文《電子音樂中的時(shí)間因素》中提出了電子音樂的“音響超現(xiàn)實(shí)主義”（sonic surrealism）,在電子音樂分析中借鑒其他種類音樂的分析方法是可能的，甚至是必須的。
此外，還有意大利的帕度阿大學(xué)（Padua University）的博士后勞拉?扎特拉（Laura Zattra）的論文《計(jì)算機(jī)音樂版本學(xué)》、日本的遠(yuǎn)藤拓己（Takumi Endo）的《Phonethica》等不一一細(xì)述。這些最新的國際電子音樂學(xué)術(shù)成果令人們大開眼界，讓人們看到了電子音樂學(xué)科發(fā)展的廣闊前景。
三、大師講學(xué) 指點(diǎn)迷津
系列大師班講學(xué)主要有詹姆斯?吉魯東和達(dá)尼埃爾?坎特茲教授的《計(jì)算機(jī)與薩克斯的交互式創(chuàng)作》，馬克?巴提埃教授的《從電子樂器到電子音樂》，揚(yáng)?吉斯林教授的《電子音樂專業(yè)軟件 Acousmographe和GRM Tools》，李?蘭迪《我的探索――如何使實(shí)驗(yàn)室里的新音樂被觀眾接受》以及張小夫教授的《電子音樂的創(chuàng)作觀念與技術(shù)語言》等。
在詹姆斯?吉魯東和達(dá)尼埃爾?坎特茲教授的《計(jì)算機(jī)與薩克斯的交互式創(chuàng)作》講座中，來自電子音樂之鄉(xiāng)的大師結(jié)合大量不同類型、不同風(fēng)格的電子音樂作品，翔實(shí)地介紹了法國(G.R.M)三個(gè)重要的電子音樂工作室。GRAME(1982年創(chuàng)建)作為最大工作室從事為歌曲、歌劇和舞蹈創(chuàng)作新音樂，電影、照片音樂的創(chuàng)作以及向社會(huì)介紹來自中國、法國、意大利、加拿大、美國等各地作青年作曲家及其作品的工作職責(zé)。該工作室創(chuàng)作陣容強(qiáng)大，在電子音樂創(chuàng)作中，非常重視演奏者與作曲家的互動(dòng)性。作品有三種類型：電子音樂(突出科學(xué)技術(shù)性)、電腦音樂和新音樂。作曲、表演、錄音是一個(gè)完整的團(tuán)體?？磥?，一方面交互式的MIX類混合電子音樂一直被國內(nèi)外廣大人士所喜愛，也是電子音樂創(chuàng)作中值得重視的一個(gè)領(lǐng)域；另一方面作曲家通過面對(duì)感應(yīng)器如同指揮一樣創(chuàng)作(同時(shí)也是演奏)音樂的方式也備受歡迎，得到更為廣泛和高度的評(píng)價(jià)。這也解釋了觀眾不愿意對(duì)著一大群音箱鼓掌的原因和現(xiàn)象。這種創(chuàng)作理念對(duì)中國現(xiàn)代電子音樂學(xué)派的形成和發(fā)展有著深刻的啟示和借鑒意義。
馬克?巴提埃教授的《從電子樂器到電子音樂》將電子音樂的發(fā)展分為五個(gè)階段，他對(duì)世界電子音樂的發(fā)展作了宏觀的闡述，豐富的例證和許多寶貴的圖片資料讓人們心悅誠服。
張小夫教授的《電子音樂的創(chuàng)作觀念與技術(shù)語言》大師講座中，通過自己在不同時(shí)期、不同風(fēng)格的創(chuàng)作實(shí)踐，在不斷尋找屬于自己聲音語言的過程中找到一條自己的路的講述，使熱愛電子音樂和音樂創(chuàng)作的學(xué)子們深刻啟發(fā)，獲益匪淺。
四、高峰論壇 風(fēng)光無限
2006北京國際電子音樂節(jié)舉辦的三大高峰論壇是“電子音樂及數(shù)字化音樂學(xué)科建設(shè)與發(fā)展論壇”、“中國電子音樂的發(fā)展歷程專題論壇”和“電子音樂與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”論壇。
首場論壇《電子音樂?數(shù)字化音樂藝術(shù)學(xué)科建設(shè)與發(fā)展》――暨第三屆全國高等音樂藝術(shù)院校主管領(lǐng)導(dǎo)及學(xué)術(shù)帶頭人峰會(huì)在中央音樂學(xué)院演奏廳舉行，現(xiàn)場氣氛異常熱烈。中央音樂學(xué)院中國現(xiàn)代電子音樂中心主任張小夫教授從學(xué)科建設(shè)的定位、課程體系建設(shè)、工作室建設(shè)、人才梯隊(duì)建設(shè)、教材建設(shè)和國際專業(yè)活動(dòng)六個(gè)方面為中央音樂學(xué)院電子音樂中心構(gòu)建了學(xué)科建設(shè)宏偉藍(lán)圖，在中央音樂學(xué)院建成世界一流大學(xué)的整體目標(biāo)下，把中央音樂學(xué)院中國現(xiàn)代電子音樂中心最終建成中國一流、亞洲一流、世界一流。中國音樂學(xué)院程伊兵的《再談學(xué)科建設(shè)》從課程設(shè)置、專業(yè)劃分的界定等方面較為詳細(xì)地解釋了學(xué)科建設(shè)和發(fā)展。臺(tái)灣開南大學(xué)的曾興魁介紹了臺(tái)灣電子音樂學(xué)科建設(shè)和發(fā)展概況。中國人民大學(xué)的許鵬就學(xué)科定位做出不同的闡釋并呼吁關(guān)注電子音樂不僅僅是電子音樂界的事，需要引起全社會(huì)的關(guān)注。在論壇上發(fā)言代表還有武漢音樂學(xué)院的劉健、中國傳媒大學(xué)的李偉、南京藝術(shù)學(xué)院的莊曜、星海音樂學(xué)院的曹光平、廈門集美大學(xué)的康長河等。在自由發(fā)言中，與會(huì)代表各抒己見，為中國電子音樂的學(xué)科建設(shè)和發(fā)展進(jìn)計(jì)獻(xiàn)策。
此外，論壇《中國電子音樂的發(fā)展歷程》由張小夫教授和著名學(xué)者、美國奧爾巴尼大學(xué)電子音樂基金會(huì)主任羅伯特?格魯克（Robert Gluck）等專家對(duì)中國電子音樂發(fā)展歷程的議題作了深入討論。論壇之三《電子音樂與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)》將電子音樂學(xué)科與社會(huì)需要緊密結(jié)合，借鑒現(xiàn)有的一些音樂產(chǎn)業(yè)的成功模式，為應(yīng)用型電子音樂提供了廣闊的前景。
“二人臺(tái)”這個(gè)稱呼，在當(dāng)代中國音樂學(xué)界已經(jīng)是無人不知的了?！皷|有二人轉(zhuǎn)，西有二人臺(tái)”，都是泥土芬芳十分濃郁，民族風(fēng)格十分鮮艷，透露著往昔底層老百姓心態(tài)情致的獨(dú)特表演藝術(shù)品種。東邊的，山東、河北百姓跑關(guān)東；西邊的，山西百姓走西口，陜北百姓走北草地。在為生計(jì)拼搏的漫長歲月里，兩邊不約而同地創(chuàng)造了集歌舞、器樂、曲藝、戲曲與口頭文學(xué)于一身的表演藝術(shù)品種。
可是，有誰能夠把“二人臺(tái)”置于歷史與地理縱橫交織的宏偉坐標(biāo)中，確認(rèn)它為三大文化板塊地緣交融所形成的“西口路”經(jīng)濟(jì)文化生活的結(jié)晶，對(duì)它進(jìn)行高視角的觀照和細(xì)致入微的透視？有誰能夠深入到當(dāng)代二人臺(tái)班社里，跟演員和演奏員們?nèi)宕尾晦o辛勞重走西口路，親身體驗(yàn)?zāi)潜硌菪〗M和觀賞群體在山溝僻壤間魚水相依、互動(dòng)相激的鮮活場景，那充溢生機(jī)的民俗文化氛圍？有誰能夠把鄉(xiāng)間土屋墻上用紅紙張貼的賬單――把演出若干場的出資人姓名和款項(xiàng)盡行公示的紅榜一幅幅拍攝下來，作為當(dāng)代文化生態(tài)的活見證搜集保存起來，統(tǒng)計(jì)梳理出來，進(jìn)行音樂社會(huì)學(xué)和音樂文化學(xué)的研究？除了楊紅，我還沒有發(fā)現(xiàn)第二人。
楊紅專著《社會(huì)變遷中的二人臺(tái)研究》近日由中央音樂學(xué)院出版社出版。這是她2004年獲香港中文大學(xué)研究院哲學(xué)博士的學(xué)位論文。這篇博士論文的方法論采納法國文化人類學(xué)家皮埃爾?布爾迪厄所倡導(dǎo)的“參與客化法”（王銘銘譯名participant objectivation）。這方法的特點(diǎn)在于：不僅強(qiáng)調(diào)研究者對(duì)于所研究文化事象的親身參與，而且要求把“局外”與“局內(nèi)”溝通融合，充分“對(duì)象化”，達(dá)到高度客觀性的認(rèn)知?？少F的是，楊紅不僅從理論上準(zhǔn)確地把握了這一方法，而且身體力行，把這方法的精髓化作自己的科研實(shí)踐，去采錄，去詢問，去統(tǒng)計(jì)，去梳理，去洞察。因此，她所廣泛閱讀的大量文獻(xiàn)資料就從紙面上活躍起來了，成為“客觀性認(rèn)知”的歷史支撐和地理鋪墊，共同還文化事象以深度真實(shí)的本來面貌。
關(guān)于二人臺(tái)在當(dāng)代的生存際遇，有必要再度重視“路文化”這一概念。在近幾百年間，二人臺(tái)藝術(shù)是在“西口路”的經(jīng)濟(jì)文化獨(dú)特生態(tài)中萌生、發(fā)展并成熟起來的，它的表演場景是“西口路”上一個(gè)個(gè)“點(diǎn)”的鄉(xiāng)鎮(zhèn)市集，給它注人經(jīng)濟(jì)與文化養(yǎng)分的是這些“點(diǎn)”上的底層老百姓。近幾十年來，二人臺(tái)的不少劇團(tuán)開始登上大城市的國營劇場，不少人認(rèn)為這就是標(biāo)志著二人臺(tái)藝術(shù)“登大雅之堂”的“輝煌”時(shí)期。楊紅的田野調(diào)查展示了三類文化生態(tài)的對(duì)比：（1）國營編制的劇團(tuán)劇場，(2)都市娛樂場所的火爆炒作，（3)民間班社在鄉(xiāng)間的流動(dòng)演出。我們能從對(duì)比中看出，保持著二人臺(tái)固有生命力的，是第三類文化生態(tài)。那么，第三類文化生態(tài)何以能保持固有的生命力呢？是由于：它不脫離傳統(tǒng)音樂文化的沃土，它滿足廣大農(nóng)村老百姓的文化需求，它在密布于廣大地域的許許多多“點(diǎn)”上吸納又播灑民族文化資源。這三項(xiàng)文化優(yōu)勢(shì)，用一個(gè)詞來概括，那就是“路文化”。我們不妨大膽地?cái)嘌?，二人臺(tái)在新世紀(jì)要保持自己的勃勃生機(jī)，必須牢牢握住那“路文化”的命根子。
“路文化”概念的建立，讓我們能從“二人臺(tái)”這一特定地域特定時(shí)期的文化事象上升到概括化的文化定性，轉(zhuǎn)而尋訪各種“文化流”的生命力。
《時(shí)間與靜默的歌――20世紀(jì)西方作曲家的孤獨(dú)吟唱》是以作曲家為主線,采用隨筆的形式對(duì)20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂進(jìn)行全面的解讀。田藝苗以學(xué)者的理性,樂人的熱情,文人的優(yōu)雅,女人的敏感,教師的勤勉與細(xì)致,鞭辟入里地向讀者娓娓解說她對(duì)20世紀(jì)西方音樂的獨(dú)特理解。德彪西、拉威爾、斯特拉文斯基、巴托克、勛伯格、欣德米特、施尼特凱、布列茲、里蓋蒂、約翰?凱奇、喬治?克拉姆、梅西安、潘德列茨基……幾乎所有的20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂代表人物都在她的筆下重現(xiàn)。但這不是音樂家人物傳記,也不是系統(tǒng)的音樂學(xué)教科書,更不是高深莫測(cè)的現(xiàn)代音樂作曲技術(shù)分析。在我看來,它更像是一位愛樂人的音樂隨筆或讀書人的讀書筆記。這種輕松的文體是我所喜歡的,它可以讓業(yè)外人士和普通愛好者減少一些閱讀專業(yè)論文帶來的技術(shù)障礙。但作者在寫作時(shí)又始終不負(fù)樂人的使命,她似乎在不經(jīng)意間將音樂家與作品、風(fēng)格流派、創(chuàng)作技法、時(shí)代背景,乃至美學(xué)追求、藝術(shù)趣味、人文素養(yǎng)、心理狀態(tài)、個(gè)性特征等巧妙地融合在一起,以散文化的筆觸、漫談式的口吻一一向讀者娓娓道來。她的筆法輕松隨意,不板著面孔說教,不生搬前人的研究成果,不只為音樂而談音樂。她更注重多元文化的滲透,與讀者作心靈上的交流,談自己的聆樂體會(huì)與對(duì)音樂的感悟。這樣,在她的筆下,西方現(xiàn)代音樂家那一張張冷峻的面孔就變得感性起來,西方現(xiàn)代音樂那些艱澀詭秘的音符就變得和藹起來,讀者接受起來也就輕松愉悅,少一些隔閡。
一般來說,作家寫的音樂隨筆往往游離于音樂之外,門外談樂,說不到點(diǎn)子上。音樂家寫的專業(yè)論文又往往滿口的專業(yè)術(shù)語,將音樂作外科手術(shù)式的解剖分析,讀起來枯燥乏味。田藝苗的文章恰恰是將兩者中和了,嚼起來有味道,消化了又有營養(yǎng)?！稌r(shí)間與靜默的歌》一書,是構(gòu)建在豐厚的人文底蘊(yùn)和廣博的音樂文化基礎(chǔ)上的,尤其是田藝苗的專業(yè)方向促使她對(duì)西方現(xiàn)代作曲技術(shù)理論進(jìn)行深入的研究,她對(duì)20世紀(jì)西方音樂作品的廣泛涉獵和精心搜集、潛心聆聽、孜孜求索,是寫作這一系列文章的前提,也使她在這一領(lǐng)域具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。她對(duì)20世紀(jì)西方音樂名作如數(shù)家珍,專業(yè)上的駕輕就熟致使她在寫作上顯得游刃有余。
我相信當(dāng)下許多人對(duì)于西方現(xiàn)代音樂的態(tài)度是:“想說愛你不容易”,無論是觀念上還是語言上,多多少少還有隔閡。讀了田藝苗的文章或許可以幫助音樂愛好者消除一些隔閡,提高一些修養(yǎng)?！稌r(shí)間與靜默的歌》一書是由若干短篇組成的隨筆集,語言精練,言簡意賅,重點(diǎn)突出,主旨鮮明,作者在寫作時(shí)抓住了三個(gè)重心,即20世紀(jì)西方作曲家寫了什么?怎樣寫?為什么這樣寫?一般來說,第一個(gè)問題應(yīng)由音樂史學(xué)家來回答,第二個(gè)問題應(yīng)由作曲理論家來回答,第三個(gè)問題應(yīng)由音樂美學(xué)家來回答。田藝苗在寫作《時(shí)間與靜默的歌》一書中,無意中扮演了三重角色,這是難能可貴的。當(dāng)然,由于是寫給一般音樂愛好者閱讀的隨筆,而非長篇論文,其學(xué)術(shù)深度也就略顯遜色了。
讀田藝苗的文章,在輕松休閑中長了見識(shí),開闊了視野。如《誰是古拜杜麗娜》一文中,談到女作曲家時(shí),她分析了音樂史上為什么鮮見大師級(jí)的女作曲家的原因。在《夜鶯在它自己的國度》一文中,寫布里頓引出了“英國為什么幾百年間遲遲沒有出現(xiàn)一個(gè)音樂大師”的話題。寫巴托克時(shí)談到兩次世界大戰(zhàn)給作曲家?guī)淼男撵`創(chuàng)傷。在《砍柴打水都是道》一文中,寫約翰?凱奇引出了中國的道家思想和東方的禪宗。在《接近創(chuàng)造的核心》一文中,評(píng)介勛伯格時(shí)談到了弗洛伊德的精神分析學(xué)說……她是把音樂置于廣博的文化背景上解讀的。因此,我更愿意將田藝苗的文章定位為“音樂文化散文”。
其實(shí),研究20世紀(jì)西方音樂是件吃力不討好的事,尤其是在這個(gè)浮躁的年代。正如作者在她的后記里寫道:“很多現(xiàn)當(dāng)代音樂作品效果駭人,連最資深的音樂愛好者也對(duì)它滿懷質(zhì)疑?？墒钱?dāng)代音樂不可或缺。那些100多年前的音樂,即使被這個(gè)世紀(jì)的天才演奏家們完美詮釋,重新塑造,它們所表達(dá)的也是從前的情感,與當(dāng)下的生活經(jīng)驗(yàn)相去甚遠(yuǎn)?！词骨懊嬗邪秃盏拇蠛Ｅc貝多芬的高峰,20世紀(jì)的作曲家也要挺身前行,尋覓這個(gè)世紀(jì)的音樂語言與表達(dá)方式。……除了職業(yè)音樂家,大部分人是以娛樂的態(tài)度來聽音樂的,而作曲家們是以學(xué)術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度看待自己的這份音樂事業(yè)的,聽與寫矛盾重重,難以調(diào)和……在娛樂時(shí)代,藝術(shù)家也不肯低下驕傲的頭顱來娛樂大眾……即使找不到聽眾,這些天賦秉異的人,也要專注一生寫作這種晦澀難懂的音符,勇于突破他人的法則,也從不墨守自己的陳規(guī),為它翻山越嶺,一意孤行。只因心里始終有一束信仰的光芒照耀?！?/p>