時間：2023-04-08 11:30:29
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弗洛依德從精神分析學的角度，運用無意識理論對夢形成的原因進行了解釋。他認為夢是一種愿望的滿足，是通過一系列高度錯縱復雜的理智活動而被建立起來的。并把夢的形成原因分為兩種類型：一種是本我中的各種愿望和沖動；再一種是自我和超我作為檢察官對這些愿望和沖動的作用。弗洛依德把夢看作是由本能欲望所控制的潛在沖動，這種沖動往往是通過各種奇妙的無意識過程表現(xiàn)出來。而在每個人的心理深層所埋藏著的本能沖動就是性沖動、望(Libido)。這種力比多又常常受到意識的壓抑，而夢則是被壓抑的性本能沖動得以發(fā)泄的主要場所。弗洛依德說：“夢是一種充滿含義的精神活動，它的動力始終是欲望渴望獲得滿足。”（注：弗洛依德著：《夢的解釋》英文版第485頁；）并認為這種種欲望來自無意識領域，不見容于外界環(huán)境，“檢察官”（意識）壓抑著它們。但是由于這些欲望太強烈了，完全的壓抑是不可能的，一有機會它們就會發(fā)泄出來，而發(fā)泄的一種最普通和常見的形式就是夢。在睡眠狀態(tài)中，意識對無意識放松了監(jiān)督和控制，這使得被束縛和壓抑的欲望達到意識水平，在夢中獲得滿足便成為可能。但是在多數(shù)情況下，欲望在夢中的表現(xiàn)不是裸的，往往是要經(jīng)過偽裝、變形的形式進入夢中。與弗洛依德同時代的巴甫洛夫?qū)舻慕忉層兴煌?，他認為睡眠是因為大腦抑制的擴散。由于人在睡眠時，仍有一部分腦細胞在活動，于是就產(chǎn)生了夢。這一解釋只說明了做夢的生理現(xiàn)象，卻沒有說明五花八門、光怪陸離的夢的形成原因。而弗洛依德又過于簡單地把夢的原因歸結(jié)于“望的滿足”，他的這一觀點，更為極端、偏面和狹隘。
現(xiàn)代心理學、生理學對夢進行了一些實證研究，認為人的生命狀態(tài)主要有兩種形式：一種是處于意識中的生命狀態(tài)，一種是處于無意識的生命狀態(tài)。無意識的生命狀態(tài)是基本的，它連續(xù)不斷地進行著，生命存在多久，無意識活動就存在多久。這種無意識活動是依附于人的機體的基本生理活動，受到基本生理活動的制約。當人處于意識狀態(tài)時（大多在白天），無意識活動照樣進行，只是處于抑制狀態(tài)，并被意識活動所遮蓋，不易被主體覺察到。當人的意識活動處于抑制狀態(tài)時（大多在睡眠中），無意識活動仍然繼續(xù)進行，并占據(jù)主要位置，其中最突出的表現(xiàn)形式就是夢境的產(chǎn)生。由此可見，夢是一種復合的精神現(xiàn)象，它本質(zhì)上是無意識活動。這種活動主要由兩種因素構(gòu)成：一是生理活動對處于睡眠狀態(tài)的人的腦神經(jīng)系統(tǒng)的反應；二是在意識處于抑制狀態(tài)對各種信息的無邏輯程序的體現(xiàn)。這兩種因素交織在一起就形成了夢。
二、夢的特點
夢，作為一種復雜的精神現(xiàn)象和生理現(xiàn)象，有其自身的一些特點：
第一，夢具有原始思維與兒童思維的特點。這其中包含了人類在進化過程中個體成長過程的經(jīng)驗積淀，是人在不知覺中潛存的記憶和意象在無意識深層的泛起，當這些與個體近期的生活經(jīng)歷和心理狀態(tài)不自覺地整合在一起時，往往便會出現(xiàn)夢境。
第二，夢具有若睡若醒似真非真的特點。弗洛依德在《精神分析引論》一書中，對夢的特點進行了描述：“夢似乎是介于睡眠和蘇醒之間的一種情境”。莊周“夢蝴蝶”也能充分說明夢的這一特點。莊子曰“若者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也；自喻適志歟？蝴蝶之夢為周歟？周與蝴蝶則必有分矣。此之謂物化?！保ㄗⅲ呵f子：《齊物論》）莊子忽夢醒，醒來時仍迷迷糊糊。搞不清到底是莊周夢為蝴蝶，還是蝴蝶夢為莊周？在此，一條意識、下意識、無意識不斷轉(zhuǎn)換的“主觀生活之流”正是“栩栩然”也！我們在讀莊子的“夢蝴蝶”時，一種萬物混一，人生如夢，若睡若醒的心緒油然而生。
第三，由于做夢的時候人們不象清醒狀態(tài)那樣按通常的邏輯程序思維，所以夢又具有荒誕離奇、雜亂無章、無規(guī)則非邏輯等一些特點。弗洛依德在《夢的解釋》中說：“夢具有許多獨特性和荒謬性?！闭沁@些特點，為藝術(shù)家提供了自由馳騁的機會。在夢中，藝術(shù)家儲存在大腦中的各種信息，可以不受自覺意識的制約，自由地組成各種表象活動。
夢，盡管是一些混亂的、無規(guī)則的無意識心理活動，科學家和藝術(shù)家往往會從中引發(fā)出創(chuàng)造性的靈感。十九世紀中葉法國著名醫(yī)生A·莫里經(jīng)過對三千例夢的研究之后，認為夢這種特殊的思維形式具有極大的創(chuàng)造性。劍橋大學的胡欽森教授曾對各學科有創(chuàng)造性的科學家進行過調(diào)查，發(fā)現(xiàn)有百分之七十的科學家都談到過從夢中產(chǎn)生的創(chuàng)造性成果。許多音樂家也是如此，如海頓、莫扎特、瓦格納、塔爾蒂尼、柏遼茲、斯特拉文斯基等人的一些創(chuàng)作都是在夢的啟發(fā)下獲得創(chuàng)作靈感的。其中柏遼茲創(chuàng)作的《幻想交響曲》最為典型，音樂家曾對該曲的內(nèi)容作過如下描述：“一個青年音樂家有著病態(tài)的敏感和熱情的想象，由于失戀而服用鴉片自殺，但因麻醉劑量不足，未能致死，而昏昏入睡了，在睡夢中出現(xiàn)了奇異的幻想，當時他感覺到感情和回憶在病態(tài)的腦海中變成了音樂的形象和樂思。他所愛的女性本身也變成了一支旋律，如同一個‘固定樂思’一樣，到處都可以看到，聽到?！保ㄗⅲ骸段餮竺罱狻罚Υ爽F(xiàn)象弗洛依德在《夢的解釋》中曾作過分析，認為夢由于擺脫了思想范疇的障礙，因此，它就更為柔順、靈活、善于變化。它對于柔情的細微差別和熱烈的感情有極為敏銳的感應，而且還能迅速把人的內(nèi)心秘密和心理活動塑造為形象。
三、夢的性質(zhì)與作用
心理學研究成果證明，夢是一種無意識心理活動，是人在睡眠時腦中出現(xiàn)的一種下意識表象。人在睡眠時，由于大腦皮層中的局部還未完全抑制，外在刺激在大腦皮層中的殘留痕跡會重新活躍和再現(xiàn)。另外，睡眠對機體內(nèi)部的某些刺激也會使大腦皮層形成某些暫時的聯(lián)系而產(chǎn)生夢。為什么人在睡眠時心理活動還不絕對停止呢？弗洛依德解釋說：“因為有些意念不愿使心靈安靜，有些刺激仍對心靈起作用，心靈對這些刺激不得不予以反應。所以夢就是對于睡眠中的刺激的反應。”（注：參見弗洛依德著：《精神分析引論》）
心理學的最新成果證明，人的意識控制的暫時消失，使心靈擺脫常規(guī)思維，這時，較原始的的精神組織都活躍起來，使人進入夢境。有的心理學家認為，夢也是人的大腦的一種活動程序，它可以為大腦中儲存的信息進行去蕪存著的篩選，能使創(chuàng)作靈感彼此交匯。也許百分之九十九的夢是荒唐的，但也可能有百分之一是打破常規(guī)的邏輯程序，而帶有獨特性的新表象的信息組合，從而給藝術(shù)家?guī)碛幸娴膭?chuàng)造性啟發(fā)。如意大利著名作曲家塔爾蒂尼的小提琴曲《魔鬼的顫音》，據(jù)說就是由夢的啟示而創(chuàng)作完成的。這種由夢激發(fā)創(chuàng)作靈感的現(xiàn)象在音樂史上不乏其例。心理學家烏爾曼曾為夢的創(chuàng)造性歸納了如下幾種作用：1.通過夢能產(chǎn)生和構(gòu)成新的事物。2.夢可以把分散的表象組成一種新的形式。3.藝術(shù)家可以在夢的啟示下聯(lián)想到事物的實質(zhì)。4.夢的創(chuàng)造性往往使作夢者感覺到一種不自覺的經(jīng)驗反映——一種和非夢境的創(chuàng)造過程相似的反映。由此可見，藝術(shù)家可以通過夢重新安排已經(jīng)感受或認識過的東西。使“新”與“舊”的認識合理地溝通和結(jié)合起來，從而獲得更深，更多甚至更新奇的認識。
四、夢的轉(zhuǎn)換機制
夢這一特殊想象形式所激發(fā)的創(chuàng)造性靈感，并非是非理性的，它是顯意識與潛意識、理性與非理性、智力因素與非智力因素相互作用的結(jié)果。夢之所能為音樂家?guī)韯?chuàng)造性機遇，正是與創(chuàng)作者“有準備的理性頭腦”巧妙結(jié)合的產(chǎn)物。這種有準備的理性頭腦對夢具有轉(zhuǎn)換作用，主要表現(xiàn)在如下幾個方面：
其一，人在夢中所發(fā)生的一切，盡管受無意識的支配，但無意識中的潛知、潛能和潛在的邏輯——生理結(jié)構(gòu)積淀著大量的客觀信息，這些機制本身就包含著理性因素。蘇聯(lián)著名芭蕾舞演員烏蘭諾娃說：“如今，我還常在夢境中跳新的舞蹈，排練新的節(jié)目?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自陶柏華、朱亞燕著：《靈感學引論》）這對于一生從事芭蕾舞的演員來說，是很自然的事情。
其二，由一般夢境過渡到“神志清晰的夢”，這時，人的自覺意志就開始起作用。外國一些心理學家在睡眠實驗室中，對“神志清晰的夢”進行電波研究，結(jié)果表明，由荒誕離奇的夢轉(zhuǎn)入“神志清晰的夢”時，睡夢中開始有些隱約的判斷力在起作用。一些被試者也反映，在這一階段，他們開始模糊意識到自己不是在現(xiàn)實生活中，而是在夢中，醒后經(jīng)過意識活動的潤飾才能最后完善定型。
其三，夢盡管是一種無意識心理活動，但并不是沒有因果關(guān)系的，所謂“日有所思，夜有所夢”即是如此。由于藝術(shù)家白日進行的藝術(shù)構(gòu)思，造成了大腦優(yōu)勢興奮中心或強或弱地制約著夢的內(nèi)容。心理學試驗證明，人的夢八九成都出現(xiàn)在眼動睡眠階段，此階段的腦電波與清醒狀態(tài)的腦電波相似。心理學家猜測這一階段實際上是對平時大腦接受的信息進行回顧、整理、選擇、淘汰的過程，它甚至可能招回人在意識中已經(jīng)遺忘的東西。藝術(shù)家在夢中所獲得的創(chuàng)作靈感，似乎帶有偶然性，其實是不斷思考醞釀的結(jié)果。著名的音樂家瓦格納在《自傳》中，對他創(chuàng)作萊茵河三部曲時的情況作過如下解釋：“開始的引子，一直沒想出來，一次乘船過海，晝夜不能入睡。一天午后，覺得非常疲倦，便昏昏沉沉地睡著了，微睡中，似睡非睡中仿佛覺得自己沉在大海的急流中，聽到流水往復澎湃的聲音自成一種樂調(diào)，醒后便根據(jù)在夢中所聽到的急流聲譜寫成了三部曲的引子。”瓦格納在夢中尋找到了他所需要的那個樂調(diào)，看似偶然，實際上是音樂家經(jīng)過了一個有意追求、先積精思、胸中充實的準備階段的。亦即是說，藝術(shù)家在尋常思維情況下得不到解決的問題，往往會在夢這種反常思維中得以解決。有時甚至會使藝術(shù)家從“山重水復”的困境中，進入“柳暗花明”的新境界。
五、夢與創(chuàng)作的關(guān)系
在古代文獻中就有許多“啟示夢”的記載，而且關(guān)于夢與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系，人們早就給予關(guān)注。在近代，一些哲學家、心理學家甚至用夢來解釋藝術(shù)創(chuàng)作的動因。尼采認為藝術(shù)轉(zhuǎn)化為人生價值的方式有兩種：一種是阿波羅式的，一種是戴尼蘇斯式的，阿波羅是太陽神，也是夢之神，借著阿波羅式的藝術(shù)，人們?yōu)樽约簞?chuàng)造了各種清醒的夢境。
尼采對“夢境藝術(shù)”所作的分析，盡管還不夠全面和透徹，但他卻充分說明了夢與藝術(shù)創(chuàng)作之間的密切關(guān)系。
1.激發(fā)興趣，進行創(chuàng)造性教學
研究表明，兒童易對許多事物產(chǎn)生興趣。興趣是什么？它是力求認識、探究某種事物的心理傾向。當兒童對某事發(fā)生興趣后，會產(chǎn)生求知的愿望。我中心有位學生原來只對手工深感興趣，因父母帶他看了一場民樂演奏會，便萌生了學胡的念頭，兩年間已學到了六級的水平。筆者認為，興趣就是對美好事物的追求，這種追求會激發(fā)人們?nèi)?chuàng)造美。因此，教師要帶著飽滿的激情上課，用教師的興趣激發(fā)學生的興趣，共同享受音樂帶給人們的愉悅。比如在教學《兩只小象》一課時，我在課前設計了表演的動作，并請一名學生A與我合作，邊唱歌邊表演，一下子調(diào)動了學生的積極性。學生也情不自禁地跟著動了起來。很自然地積極地投入到歌曲學習中去。在學會歌曲之后，又鼓勵學生B編動作表演，這樣就連平時不愛動的學生也參與進來，取得了較好的教學效果。
2.構(gòu)建新型的音樂課教學模式
教學模式是指在一定的教學思想指導下所建立的比較典型的，穩(wěn)定的教學程序和階段。傳統(tǒng)的教學模式是教師把學生當作是接受知識的"容器"，教師講，學生聽、記。它將嚴重地扼制了學生的想象力和創(chuàng)造力，極不利于學生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)和發(fā)展，所以我們必須要進行對教學模式的"改革、更新"，為學生搭建一座能自主表演的"旋轉(zhuǎn)舞臺"和"夢想劇場"，使學生的心理素質(zhì)，協(xié)調(diào)能力和創(chuàng)新思維都能得到更好的發(fā)展，只有這樣學生才能真正成為學習的主體，在學習中探索，在學習中創(chuàng)造。教學的設計要以學生實踐為主線，探究知識為中心，創(chuàng)造知識為重點，培養(yǎng)能力為宗旨這一教學格局。當學生對它產(chǎn)生濃厚的興趣時才愿意主動的去學習和了解，進而深入地去探究它，于是產(chǎn)生了學習動機。
3.采用多種教學方法進行創(chuàng)造性教學
以上著重談了興趣教學。除此之外，參與教學、情景教學、直觀教學也是培養(yǎng)學生創(chuàng)造性能力的好方法。參與教學強調(diào)在教師指導下，學生創(chuàng)造性地運用已有的知識積極思維，發(fā)現(xiàn)問題、探索問題、解決問題。它體現(xiàn)了主動性、積極性和創(chuàng)造性的現(xiàn)代教學思想。如在上一年級節(jié)奏課時，我先用手拍節(jié)奏||，學生模仿，之后，我用此節(jié)奏分別做拍肩、砸拳、彈指的動作，我引導學生創(chuàng)編其他動作，學生的思維頓時活躍起來，有的跌脈、有的拍臉、有的扭動，五花八門各顯其能，參與的熱情特別高。創(chuàng)設情景對發(fā)展學生的創(chuàng)造力有很重要的作用，在一定的情景之中可以激發(fā)學生的想像力。如我教《理發(fā)師》時，組織學生自備了小剪刀、小鏡子、圍裙、眼鏡、胡子等小道具，將課堂布置成理發(fā)店，讓學生在場景中再現(xiàn)老爺爺?shù)膭趧訄雒?。學生們表演的欲望被調(diào)動起來，他們創(chuàng)造出了許許多多不同的動作，有的拿著梳子梳頭的、有的拿著圍裙裝扮客人等。
4.積極主動的思維能力，是學生創(chuàng)造性思維形成的前提
第一節(jié)作品概述
管弦樂《游子吟》——小提琴與樂隊,是我在上海音樂學院攻讀藝術(shù)碩士作曲研究生期間,繼混合室內(nèi)樂《古琴、損與電聲樂隊》、彈撥樂四重奏《西部詠嘆》、混聲合唱《我愛上?！?、《中國,這個名字》、《石庫門的燈光》、男女聲四重唱《古鎮(zhèn)音畫》、女聲組合《古鎮(zhèn)風情》等20多部(首)作品后,完成的一部中等規(guī)模的管弦樂作品。作為學位作品,首先以《游子吟》為題,試想在作品內(nèi)容方面,回顧自己為了學習音樂背井離鄉(xiāng),遠離父母,以音樂為己任,生命不息,奮斗不止,孜孜不倦,銳意進取的漫漫宰路;其次在作曲技法方面,匯集總結(jié)了多年音樂學習的感悟和思考,也是攻讀藝術(shù)碩士作曲研究生期間由理論到實踐的總結(jié)與匯報;再次是在音樂風格方面,表露了作為一個中國音樂家,對于民族音樂現(xiàn)代化、中國音樂國際化這樣重大課題的初步思考與探索?，F(xiàn)在,管弦樂《游子吟》——小提琴與樂隊這部作品將作為我藝術(shù)碩士作曲研究生畢業(yè)作品呈交,我更愿以之作為自己音樂創(chuàng)作道路的新驛站,力求在音樂創(chuàng)作領域拓展更廣闊的發(fā)展空間而莘宰起步。
《游子吟》屬于本人碩士學位作品,應通過這次創(chuàng)作,對自己在校期間接受西方傳統(tǒng)及現(xiàn)代作曲與作曲技術(shù)理論的教育,作一個較為全面的總結(jié)與匯報,實踐與運用。對于這部作品,就體裁而言,應屬于獨奏樂器與交響樂隊寫作中的單樂章隨想曲;在音樂語言上,主要學習借鑒了西方晚期浪漫派,同時兼具了二十世紀現(xiàn)代音樂中的多調(diào)性寫法;在技術(shù)手段上,則是多觸角地吸取了晚期浪漫派、新古典主義、新民族主義等潮流的創(chuàng)作特征與技術(shù)元素?？偠灾?這部作品從大格局上說,應視為是自己專業(yè)學習的階段性踐行與思考。在“戲曲”音樂元素的運用與思考——《游子吟——小提琴與樂隊》作曲札記中,通過總結(jié)和梳理《游子吟》這部作品的創(chuàng)作,我想要重點論述的內(nèi)容并不落在有關(guān)這部作品的思想內(nèi)容或技術(shù)操作層面;而是著眼于作為一個中國作曲家,在運用西方作曲技法、創(chuàng)作西方體裁的交響樂作品時,必須要思考和面對如何釆用中國音樂的元素,中國文化的風骨,中國思維的方式來創(chuàng)作中國風格的交響樂隊作品?，F(xiàn)在,不論我遇到了幾多困惑,發(fā)現(xiàn)了幾多難點,解決了幾多問題,留下了幾多缺憾;我想,通過撰寫這篇作曲札記,在回顧、總結(jié)、思考和發(fā)現(xiàn)的基礎上,這些困惑、難點、問題、缺憾都會成為我今后音樂創(chuàng)作和音樂生活中的滋養(yǎng)。
第二節(jié)音樂元素
通過《游子吟》的創(chuàng)作實踐,怎樣在一部遵循西方交響樂理念的作品中植入中國音樂元素和中國音樂的精髓這是貫穿整個創(chuàng)作過程中的核心問題。由于自己生長在我國甘肅,并曾長期生活及工作在西北地區(qū),在音樂元素的選擇中,首先選擇了我自己最為熟悉并深深熱愛的中國西北地方戲曲——秦腔音樂作為基本素材,用一首膾炙人口、影響深遠的、表現(xiàn)凄涼傷愁情感的曲牌《苦音永壽庵》(見譜例1)作為作品旋律生成的“細胞核”,并將之演化發(fā)展成“游子”主題(見譜例2)。這樣,就使整部作品擁有了中國西北音樂基調(diào)。
第三節(jié)幾點思考
這實際上就是“西學為體,中學為用"思想在音樂創(chuàng)作中的一種實踐。之所以作出這樣的選擇,有以下幾點思考:第一,《游子吟》屬于本人藝術(shù)碩士學位作品,嘗試通過這次創(chuàng)作,對自己在校期間接受的西方傳統(tǒng)及現(xiàn)代作曲與作曲技術(shù)理論的教育,作一個較為全面的回顧、總結(jié)與實踐。以此為將來的音樂創(chuàng)作與實踐打下堅實的基礎。至于個性的寫作乃至個人風格的形成,這是長期而艱巨的人生使命?，F(xiàn)今之驗“學”,正是為他日之有“成”。所以,我愿意把這次畢業(yè)創(chuàng)作視為幾年來所學所達、所思所悟的綜合考核。第二,在悉心研讀了一些中國作曲家半個多世紀以來,碩果累累之諸多作品之后,欽敬之余,想嘗試吸收借鑒綜合運用的方式,來繼續(xù)他們艱難探索不斷開拓出的中國風格交響音樂的創(chuàng)作之路。第三,就我目前的功力和水準而言,我的嘗試尚處于摸索階段還很不成熟,但我愿意以此為契機,開始我的探索和不解努力。所以,我的選擇不是簡單地采用中國音樂的某些外在的元素,諸如曲調(diào)、音色、表現(xiàn)形式、結(jié)構(gòu)模式等等來表現(xiàn)中國音樂的特征。而是用“化民族”的思路,嘗試能否用西方交響音樂的語言,來表達中國音樂的內(nèi)在特質(zhì);能否用西方交響樂隊的載體,來盛載中國文化的精神內(nèi)涵。也許,這只是我用“化民族”的思路,在創(chuàng)作實踐中向前邁出的不盡成熟的一小步,但我希冀它最終能成為我音樂創(chuàng)作之路走向更加開闊之地。
綜上所述,本篇論文所重點闡述的是在《游子吟》的創(chuàng)作中,如何將中國戲曲音樂的元素運用于西方作曲技法的嘗試與思考。本文并沒有嚴格按照以往慣常創(chuàng)作札記的寫作方式,對作品創(chuàng)作的所有細節(jié)進行逐一剖析;而是想側(cè)重論述作品寫作過程中,嫁接在西方作曲技術(shù)理論體系軀千上的中國音樂理念的新的思考。以下我將分章節(jié)對《游子吟——小提琴與樂隊》的主題旋律、和聲結(jié)構(gòu)、節(jié)拍節(jié)奏、織體寫作、復調(diào)手法、曲式結(jié)構(gòu)等方面,中國戲曲音樂元素(主要是秦腔音樂)在作品寫作中的運用。
第一章關(guān)于戲曲音樂
畢業(yè)論文 [摘 要] 合唱藝術(shù)，這顆音樂文化史上璀璨的明珠，她歷史悠久，淵遠流長。在歐洲，可追隨到距今已近千年的中世紀宗教音樂。在中國，隨著西方文化的輸入，西方宗教的傳播，以及學堂樂歌的流行，為我國合唱音樂的創(chuàng)作發(fā)展準備了必要的條件。合唱音樂創(chuàng)作在我國的興起，雖然和歐洲相比，起步較晚，至今只有近百年的歷史。但是，從早期的李叔同，54運動后的蕭友梅、趙元任、黃自、冼星海，建國以后的賀綠汀、江定仙、瞿希賢、李煥之……等人，對合唱音樂創(chuàng)作的辛勤耕耘、大膽探索，使合唱音樂創(chuàng)作取得了迅速的發(fā)展、輝煌的成就。
[關(guān)鍵詞] 中國大陸 合唱音樂 創(chuàng)作 發(fā)展歷程
Abstract: Chorus art, the bright pearl in the culture history of this music, she has a long history, of long standing and well established. In Europe, can follow to the religious music in Middle Ages in the past one thousand years of today of the distance . In China, with the introduction of western culture, western religious spread, the prevalence of and the happy song of school, prepare essential terms for the creation development of the music of chorus of our country. The rise in our country of music composition of chorus, though compared with Europe, start relatively late, only history of the past one hundred years so far. But and, Xiao YouMei , Zhao Yuanren , Huang Zi, Xian Xinghai behind the May Fourth Movement from early Li Shutong, after the foundation of the state congratulate spit of fland not He Luding, Jiang Dingshan, Qu Xixian, Li Huanzhi. Wait for people , to the diligent cultivation , probing boldly of music composition of the chorus , make the music composition of the chorus obtain fast development , brilliant achievement.
Key words: China mainland Chorus music Create Develop course
經(jīng)過大半年的精心準備，武漢音樂學院作曲系大型教研室研討No.2――錄音藝術(shù)學科建設暨創(chuàng)研思想與教學管理研討會于2006年12月1日在武漢音樂學院新校區(qū)排演中心隆重開幕。
學院黨政領導楊鋒、傅洪濤、劉永平、胡志平、詹正詠、肖堯成，以及學院教務處、科研處、研究生部及各教學單位負責人，與作曲系師生兩百多人出席開幕式，聯(lián)合主辦單位之一教務處處長李幼平教授主持開幕式。
楊鋒書記在講話中肯定了我院錄音藝術(shù)專業(yè)多年來所取得的成績，并對該專業(yè)將來的發(fā)展與工作提出了殷切的希望。劉永平副院長在講話中回顧了音樂音響導演專業(yè)自1988年由我院在全國音樂院校中首先創(chuàng)立以來取得的優(yōu)異成績，肯定了我院當年首創(chuàng)音樂音響導演專業(yè)的高瞻遠矚與先見之明，以及劉健教授等一批優(yōu)秀老師的辛勤努力。他還講述了他去全國很多院校參觀、調(diào)研的情況，全國很多學校的硬件設施已經(jīng)齊備，但是我院音樂音響導演專業(yè)仍然能保持一定領先優(yōu)勢實屬不易，并對這個專業(yè)今后的發(fā)展寄于殷切的希望。胡志平副院長在肯定了音樂音響導演專業(yè)自誕生以來取得優(yōu)異成績后，同時也提出在面對激烈競爭形勢下的三點建議：第一是要有危機感，要有適應社會發(fā)展的專業(yè)、學科建設規(guī)劃和具體措施；二是目前的當務之急是課程建設，對各門課程的教學基本要求、知識點、具體的教材內(nèi)容的論證、探討。第三點是對會議提出的一點建議：研討會要達到預期的目的，取得一定的成果，這需要有明確的目標和任務，反復的論證和修改，以及會后的分工安排和具體落實等。
這是繼2005年6月成功舉辦作曲系大型教研室研討No.1：“基本樂科學科建設與管理創(chuàng)新研討會”之后，又一次重要的大型教研室研討活動。作為作曲系努力加強學科建設的五大平臺之一的大型教研室研討系列，旨在通過一年一度對一個教研室進行重點建設，并經(jīng)過一定的工作周期，全面提高作曲系各專業(yè)方向的教學、科研、創(chuàng)作與藝術(shù)實踐水平。
相對于大型教研室研討No.1側(cè)重于論文宣講與教學研討，大型教研室研討No.2既有上述內(nèi)容，又根據(jù)專業(yè)特色，增加了劉健教授新作《天門》會、錄音藝術(shù)專業(yè)本科學生作品音樂會、錄音藝術(shù)教研室教師五部教材初稿研討會、電子音樂創(chuàng)研思想與教學管理研討會等豐富多彩的內(nèi)容。
（二）
隆重而簡短的開幕式之后，進入會議第一項議程：劉健新作《天門》。會由科研處胡向陽處長主持，劉健教授介紹了作品的創(chuàng)作與制作經(jīng)過之后，作曲系作曲技術(shù)理論教研室主任劉涓涓講師以《回歸自然與精神的樂土――聽劉健教授新作〈天門〉》為題，就該作品做了專題發(fā)言。認為：劉健教授的新作《天門》，仍然保持作曲家本人一貫的“新民族根源音樂”風格，從現(xiàn)代人的視角出發(fā)，描繪出一片人與自然和諧共處的樂土，也寓意對精神家園的期待與向往。專輯融合了管弦樂隊與電子音響，東方與西方以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代等諸多領域的對置，體現(xiàn)出“后現(xiàn)代主義”觀念中信仰的多元、打破界限以及融合一切的特征。結(jié)構(gòu)類型處理多樣又富有邏輯，音樂簡潔而動人。新專輯既反映出作曲家在電子音樂技術(shù)觀念上的更新，也反映出他的音樂創(chuàng)作思想更加成熟。長期致力于少數(shù)民族音樂文化的發(fā)掘保存和對自然及人文雙重“環(huán)境問題”的關(guān)注，折射出劉健作為一個作曲家對于音樂和社會文化事業(yè)具有的高度責任感。
（三）
研討會第二項議程：論文宣講部分，由作曲系錄音藝術(shù)教研室主任馮堅講師主持，錢仁平教授并代彭志敏教授、馮堅講師、云講師以及研究生曹冠婷同學先后宣講論文。
彭志敏教授因作為教育部專家赴沈陽音樂學院進行本科教學水平評估工作，他的論文由錢仁平教授代為宣講?！痘旌吓c預制――與電子音樂有關(guān)的一些問題并兼及劉健的電子音樂創(chuàng)作》一文以電子音樂發(fā)生發(fā)展的歷史進程為基本比照和出發(fā)點，回顧、分析、思考和討論了與之相關(guān)的某些歷史、現(xiàn)象、問題及其中的代表任務和經(jīng)典作品，指出與“音響型”電子音樂相應的“混合型”電子音樂，既已成為電子音樂“作品”創(chuàng)作中的主流，也成為能和“后現(xiàn)代主義”思潮相應的一種表現(xiàn)形式；同時指出那種周到而嚴密的整體性“預制性”構(gòu)思，是電子音樂創(chuàng)作完全相同甚至在某些方面要求更高的必要前提；最后指出盡快建立建設與傳統(tǒng)音樂作品分析和作曲技術(shù)理論相配套的電子音樂作品分析和作曲技術(shù)理論體系，有效解決好電子音樂作品中的音樂性、適時性并保持真實表演聲部中心地位等，是當前電子音樂創(chuàng)作、研究、教學和傳播都共同面臨的緊迫性問題。
作曲系主任錢仁平教授在代彭志敏教授宣講論文后，選取了他為本次會議所寫的前言《寫在前面：電子音樂一二三》中的部分內(nèi)容進行了宣講，他認為：一次會議不可能解決所有問題。我們要在會議期間、特別是會議之后長期思考、辛勤工作、腳踏實地地逐步解決相關(guān)問題。其中相互關(guān)聯(lián)、密不可分的三點是特別要認真思考并努力落實的：其一，基本建設。其二，教學管理。主要包括四個方面：一是教學大綱、授課方式、考核形式等等方面，努力探索更加實際、更加高效的管理形式；二是教學內(nèi)容的更新。三是深化錄音藝術(shù)專業(yè)與作曲技術(shù)理論專業(yè)的交融。四是與相關(guān)專業(yè)的聯(lián)動發(fā)展，與武漢音樂學院主體參與的“教育部文科院校計算機音樂課程建設項目”與“湖北省高等學校實驗教學示范中心建設項目”相結(jié)合，在辦好錄音藝術(shù)專業(yè)的基礎上，為我院的相關(guān)、旁及專業(yè)的建設做出應有的貢獻。其三，學科建設。主要包括兩個方面：一是電子音樂創(chuàng)作，多年以來，武漢音樂學院錄音藝術(shù)專業(yè)師生創(chuàng)作了大量的音樂作品，取得了相當豐富的成績。如何進一步優(yōu)化機制？如何搭建更加廣闊的平臺？如何創(chuàng)作出藝術(shù)性更加圓滿、影響力更加廣泛的“標志性”音樂作品？仍然需要我們認真思考并努力實施；二是與電子音樂相關(guān)的理論研究。這既是學科建設自身的需要，也是上述專業(yè)教育、課程設置、內(nèi)容更新的迫切要求。作曲系應該、也有條件整合資源，發(fā)揮理論研究的優(yōu)勢，在與電子音樂相關(guān)的理論研究領域，特別是上述電子音樂概論及其分支、深化等方面積極開展學術(shù)研究。
馮堅講師的論文《加拿大電子音樂活動觀察（一）――從“eContact！”1至8期的內(nèi)容看加拿大1997年至1999年的電子音樂活動》。文章嘗試以純粹客觀的眼光，對加拿大電子音樂有聲網(wǎng)絡期刊“eContact！”這一特定對象進行持續(xù)的觀察，將獲取的所有相關(guān)資訊進行歸納和整理，并通過提取重要信息，來把握加拿大的電子音樂發(fā)展主線，進而達到“加深對當今電子音樂發(fā)展趨勢的認識和了解”這一目的。
云老師的論文《解析GRM TOOLS對聲音的變形處理――兼論電子音樂中的兩種發(fā)展手法》介紹了聲音處理軟件GRM TOOLS。電子音樂自其誕生之日起，始終以“新聲音”作為其主要的追求之一，在這種新的音響觀念要求下，能對聲音在多個層面進行多種變形處理的工具，便成為了電子音樂作曲家們在創(chuàng)作過程中的主要依托。GRM TOOLS正是這樣一種插件形式的聲音處理軟件。
曹冠婷同學的論文《尋找音樂中的綠山谷――從〈盤王之女〉到〈黑珍珠〉到〈天門〉》闡述了劉健音樂作品的風格和價值。在潮流甚至影響本源的今天，真正的民族音樂遺產(chǎn)正在遭受巨大沖擊，如何消除對于民族文化誤讀的可操作性策略就是把少數(shù)民族的文化放回到屬于他們自己的文化環(huán)境里去。劉健正是這樣在做。
關(guān)于本次論文宣講的詳細內(nèi)容，可以參看武漢音樂學院作曲系編輯的《錄音藝術(shù)學科建設暨創(chuàng)研思想與教學管理研討會論文集》。武漢音樂學院《黃鐘》也將于2007年第二期專辟電子音樂欄目，有選擇地集中發(fā)表本次研討會的論文。
（四）
作曲系大型教研室研討No.2――錄音藝術(shù)學科建設暨創(chuàng)研思想與教學管理研討會之作曲之聲No.10：作曲系本科學生電子音樂作品音樂會，于12月1日下午兩點半在排演中心民樂廳舉行。
本場音樂會作曲系本科生向大家展示了他們的電子音樂作品。依次是：1，蘇蔚琪的《逢旱?祈雨》――為電子音響與一個舞者而作；2，嚴皓的《殤折》――為吹管音色、彎音與八聲道而作；3，陳星宇的《旋?舞》――為女高音與MIDI管弦樂隊而作；4，劉鈺的《尋》――為打擊樂音色、人聲音色與八聲道而作；5，董子的《靈舞》――為長笛、大提琴與音源而作；6，方婷的《音色練習曲Ⅰ：手風琴與日本箏》――為手風琴、KOTO音色與八聲道而作；7，李靜和的《音色練習曲Ⅱ：笛變》――為長笛音色與八聲道而作；8，鄭藐藐的《音色練習曲Ⅲ：八音盒》――為八音盒音色、兩件打擊樂器與八聲道而作；9，李云鵬的《衍》――為竹笛、電子音響、效果器與八聲道而作；10，申濤的《賦格》――為兩架鋼琴聲音采樣與八聲道而作；11，鄧沛的《Moon》。
音樂會取得圓滿成功。
（五）
作曲系本科學生電子音樂作品音樂會之后，舉行了作曲系大型教研室研討No.2――錄音藝術(shù)學科建設暨創(chuàng)研思想與教學管理研討會。
張Z副處長首先總結(jié)了錄音藝術(shù)專業(yè)自2002至2006年取得的成績和榮譽，同時也指出，我們在獲得了很多成績的同時，壓力也隨之增加，需要大家投入更多的精力建設它，當然壓力也是動力。而建設的關(guān)鍵是教學工作。
劉健教授對教學方面提出了兩點意見：一、不論電子音樂、計算機音樂的定義是什么，關(guān)鍵是我們應該往哪些方面發(fā)展？有以MIDI系統(tǒng)為主要手段的，較為通俗的方向，這個可能比較適合低年級的同學；有基于純粹聲音文件的、專業(yè)的類型，比如法國的電子音樂，是一種“聽覺”意義上的電子音樂，但可能不太適合我們的學生發(fā)展，因為其在中國的適應面很窄；還有一種以聲音為主，但也含有交互式的處理，包括一些預制文件的方式，雖然其接受面較廣泛，但是技術(shù)要求很高，可能比較適合高年級的同學。他同時提出探討：作為教學規(guī)劃者，不應該規(guī)定學生應該學什么，而是建立一個動態(tài)的，可能非完備的體系。因為目前學習電子音樂的學生大致有兩種：“音樂背景”和“工程背景”，他們適應的課程和發(fā)展方向是不盡相同的，不能以完全相同的模式培養(yǎng)。他還建議作曲系是否可以再開一門《手工制作電子音樂》課，例如，使用最簡單的壓力傳感器開設一個手工作坊，將壓力轉(zhuǎn)變?yōu)殡娏?，再將電流轉(zhuǎn)化為數(shù)字信號，再送入計算機或調(diào)音臺中進行處理，形成一種“更靈活、更生動”的課程。當然這涉及到更多的物理學知識，用非常簡單的電子設備來“玩”音樂。劉健教授還呼吁教研室每一個老師，首先要做好自己力所能及、本分工作內(nèi)的事情。他認為，作為教師首先應該認真思考努力解決自己教的這門課教些什么內(nèi)容？用什么樣的方法？選擇還是編寫用什么樣的教材？
錢仁平教授發(fā)言認為，我們的教學管理，要在理想與現(xiàn)實之間磨合，教學單位要給教師創(chuàng)作嚴謹而又寬松的環(huán)境，教師也要充分發(fā)揮主體能動性，思考并實踐如何在一定的框架范圍內(nèi)發(fā)揮課程的動態(tài)發(fā)展。與傳統(tǒng)作曲技術(shù)理論在新時期、新的歷史階段發(fā)生很多變化，但最深沉的東西仍然在發(fā)揮作用的狀況相類似，雖然電子音樂技術(shù)發(fā)展日新月異，但是電子音樂創(chuàng)作所必須的、相對穩(wěn)定的“基本功”仍然存在，而這，正是我們教學中應該教給學生的基本與基礎內(nèi)容。作曲系所強調(diào)的開展錄音藝術(shù)專業(yè)的教材建設，主要也是指這一塊。在此基礎上，我們的教師再開設一些“與時代結(jié)合”、“適應力強”的相關(guān)課程。
[論文摘要]張小夫運用電子科學技術(shù)為音樂創(chuàng)作提供的技術(shù)手段，依托對電子音樂技術(shù)理念和創(chuàng)作理念的深入理解，以中國歷史文化和其深厚的傳統(tǒng)聲樂、器樂寫作經(jīng)驗為根基，融合不同語言形式、不同聲音組合、不同技法與風格等，創(chuàng)作了大量具有中國民族氣息的現(xiàn)代電子音樂作品，在國際電子音樂領域引起了高度關(guān)注。本文通過對聲音素材、技術(shù)手段和創(chuàng)作理念的分析研究，論述了張小夫電子音樂創(chuàng)作的特征。
電子音樂(Electronic Music)是通過電子設備和電子手段生成或處理加工的音樂，與傳統(tǒng)自然共鳴體樂器、人聲發(fā)聲的音樂相區(qū)別。1948年法國作曲家皮埃爾·舍費爾(P.Schaeger)的《地鐵練習曲》標志著第一部電子音樂作品的誕生。在西方，電子音樂經(jīng)歷了“具體音樂”時代、“磁帶音樂”階段、“電子聲學音樂”和“計算機音樂”階段的演進。〔‘〕20世紀so年代，西方現(xiàn)代主義各流派的“新潮音樂”在祖國大地上掀起了巨大浪潮。譚盾、郭文景、葉小綱、張小夫等一批中央音樂學院作曲系78級的同學，以富有個性和才華的音樂作品讓世界注目。作為第一位在國際電子音樂作曲比賽中屢屢獲獎的中國作曲家，張小夫成為一個面對最前衛(wèi)、最尖端的現(xiàn)代電子音樂新觀念的弄潮者，經(jīng)歷了長期的探索和積累。1988年至1993年，他在法國EdgarVarese音樂學院和法國國家現(xiàn)代視聽研究院電子音樂研究中心(INA一GRM)學習、研究和創(chuàng)作期間付出了艱辛的勞作和磨練，并獲得豐碩成果，得到了國際電子音樂界的廣泛關(guān)注，這標志著中國電子音樂創(chuàng)作的個人水平已經(jīng)接近西方發(fā)達國家經(jīng)營了四五十年的水平。張小夫的名字成了中國現(xiàn)代電子音樂的代名詞。1993年，張小夫在中央音樂學院創(chuàng)建中國現(xiàn)代電子音樂中心(CEMC )，接著在北京舉辦了系列大型國際性電子音樂活動，逐漸縮短了中國電子音樂與國際電子音樂發(fā)展的距離。張小夫的創(chuàng)作領域廣泛，技術(shù)全面，風格鮮明，目前有《不同空間的對話》《天問》《吟》《山鬼》《諾日朗》等近50部音樂作品。本文將對張小夫電子音樂作品的聲音材料、技術(shù)手段進行分析，闡述其富有個性的創(chuàng)作理念，力圖從中映射出中國電子音樂創(chuàng)作與理論研究的民族特征。
一、關(guān)于聲音素材的運用
從皮埃爾·舍費爾1948年6月20日在巴黎電臺“絕對第一”(Premire Alasolue)欄目中第一次正式推出以“噪音音樂會”( Concert de Bmits)為主題的電子音樂節(jié)目開始，音樂創(chuàng)作的理念創(chuàng)新和對傳統(tǒng)音樂的解構(gòu)隨即深化。從古到今的傳統(tǒng)音樂都以“人聲歌唱”、“器樂交響”為主要聲源，而電子音樂創(chuàng)作突破了傳統(tǒng)作曲的音符思維模式，將一切聲音(包括噪音)作為音樂的素材，極大地拓展了現(xiàn)代音樂的表現(xiàn)緯度，結(jié)束了樂音一統(tǒng)天下局面?，F(xiàn)代電子音樂中的聲音包括采用錄音話筒獲得自然界的具體聲音(包括樂器聲音)、通過實驗室里純粹電子振蕩器產(chǎn)生的波形而合成的聲音、通過采樣器對原始聲音采樣合成的聲音以及現(xiàn)場實時的真實聲音，每一類聲音都非常豐富，有著無限的挖掘空間。
張小夫?qū)€性化聲音的追求表現(xiàn)在各種各樣聲音的細節(jié)之中，他的電子音樂作品在聲音素材運用上，人的聲音、樂器的聲音、自然界的聲音和電子的聲音都是可以編輯合成的基本素材。但是，每部作品所使用的聲音卻比較集中、富有個性特征。他認為電子音樂創(chuàng)作的聲音素材永遠使用不完，因為不斷有新的技術(shù)、新的思路，尋找新的可能性、探尋和挖掘新的聲音。而對于作曲來說，要求每一部作品的聲音素材要相對簡練。分析作曲家電子音樂作品中對各種不同類型、不同性質(zhì)聲音的運用，有利于對其不同時期、不同性格電子音樂作品創(chuàng)作特征的準確把握。
1.用合成器的聲音創(chuàng)作
從1981年法國電子音樂家讓·米歇爾·雅爾(Jean Michel Jane)在北京舉行的電子音樂會和1984年日本電子音樂家喜多郎在上海舉行的電子音樂會開始，電子音樂活動才真正走進中國大地。1984年，中央音樂學院成立了我國第一個電子音樂實驗組，同年舉辦了由中國作曲家創(chuàng)作、演出的第一場電子音樂會。雖然這場音樂會的作品只用6架電子合成器和2架電子琴以現(xiàn)場演奏的形式展示，但畢竟為中國現(xiàn)代電子音樂的形成和發(fā)展揭開了序幕。作為率先踏人中國電子音樂創(chuàng)作領域的作曲家之一，張小夫早期的電子音樂作品是在中國剛剛認識到電子音樂的無窮魅力，讓音樂家為之震撼而充滿激情的背景下創(chuàng)作的。如1985年創(chuàng)作的電影音樂《小雨中的回憶》，作品的聲音全部采用十二平均律口琴獨奏、雙排鍵電子琴和電子合成器等全新的樂器組合而成;1987年與陳遠林合作創(chuàng)作的三集電視連續(xù)劇音樂《生死場》，采用了16軌的模擬錄音機和一臺合成器等電子設備，沒有寫一個音符，沒有旋律和節(jié)奏，完全用聲音和音響創(chuàng)作而成，是我國第一部整體使用電子音響語匯作曲的影視作品;1988年創(chuàng)作《吟》的第一個版本，也是合成器聲音與民族樂器聲音相結(jié)合的電子音樂作品。
2.用電子振蕩器合成的聲音創(chuàng)作
通過電子振蕩器產(chǎn)生一個隨時間按三角函數(shù)正弦的規(guī)律變化的簡諧振動所得到的正弦波，是一切聲音振動最基礎的波形，再將多個不同頻率、不同振幅的調(diào)制波疊加后形成豐富多樣的復合波。具體模擬合成技術(shù)有加法合成(Additive Synthesis)、減法合成(Subtractive Synthesis)、調(diào)頻(FrequencyModulation)、調(diào)幅(Amplitude Modulation)等。L2]法國作曲家克里斯蒂安·詹尼斯(Christian Zanisi) 1983年創(chuàng)作的《止于天際》就是一部用電子振蕩器合成的電子聲學音樂經(jīng)典作品。張小夫創(chuàng)作于1992年的現(xiàn)代電子音樂組曲《不同空間的對話》，其主要聲音素材來源于作曲家通過電子合成技術(shù)創(chuàng)造的“人聲噪音”等不同質(zhì)感、不同頻響特征的聲音。
3.用采樣合成的聲音創(chuàng)作
采樣合成的方法可以創(chuàng)造出獨特而富有個性的、屬于作曲家自己“唯一性”的聲音。張小夫的電子音樂作品中所使用的聲音素材大多屬于采樣合成類的聲音，而且通常采集樂器發(fā)聲方法中最有特點、最有代表性、最有個性的聲音作為“原料”，它不一定是樂音，而可能是演奏時空氣的噪音、指板發(fā)出的噪音等。[3]張小夫創(chuàng)作于1995年的《諾日朗》中用“喇嘛誦經(jīng)”聲合成聲音素材;2001年創(chuàng)作《吟》的第二版本的電子音樂部分的聲音素材全部取自于中國傳統(tǒng)吹奏樂器塤、笛、簫，再通過采樣器加工、計算機音頻工作站處理的聲音。
4.用現(xiàn)場實時的真實聲音創(chuàng)作
這是一種將“傳統(tǒng)音樂語言”和“電子音樂語言”相結(jié)合而產(chǎn)生的新的電子音樂形式。法國作曲家伊夫·馬萊克(No Males)在“合成傳統(tǒng)音樂和電子技術(shù)”方面做出了很大貢獻。張小夫的大多數(shù)電子音樂作品中都使用了現(xiàn)場實時演奏(唱)的真實樂器聲音，體現(xiàn)了作曲家對傳統(tǒng)形式和現(xiàn)代科技相結(jié)合的創(chuàng)作風格。如創(chuàng)作于1992年的《天問》中使用了男中音等;創(chuàng)作于1996年的《山鬼》中使用了女高音;創(chuàng)作于1996年的《靈境》中使用了胡琴;甚至在《世紀之光》《瓷魂》等作品中將交響樂隊作為現(xiàn)場實時演奏的聲音。
二、對技術(shù)手段的分析
電子音樂的制作技術(shù)由當初利用改變磁帶速度、顛倒磁帶方向、采用磁帶剪輯和磁帶環(huán)、磁帶重疊等處理手段，到使用濾波器、調(diào)制器、回響器等電子設備合成聲音，由在電壓控制的合成器上通過振蕩器和調(diào)頻、包絡等模擬編輯技術(shù)對聲音進行裂變、重組，到數(shù)字化計算機音頻工作站的運用與編程，電子科學不斷地帶來強大的聲音處理技術(shù)，為電子音樂提供了無限的發(fā)展空間。張小夫的大多數(shù)電子音樂作品都是電子音樂制作技術(shù)高度發(fā)展和制作手段成熟的體現(xiàn)。
1.多重制作技術(shù)并用
20世紀末，電子音樂工作室大多建設為數(shù)字、模擬雙平臺上的制作模式。模擬設備構(gòu)成的模擬技術(shù)平臺與計算機音頻軟件構(gòu)成的數(shù)字化平臺，可以各自不同的方式對聲音進行加工與合成。張小夫在電子音樂創(chuàng)作中對聲音的處理和作品的縮混正是基于這種平臺，通過前期原始聲音實錄、采樣等，中期對聲音的加工處理(包括對聲音原型的調(diào)制、局部分軌、拼貼與合成等)，后期的整體合成，最后完成母帶的復雜過程。另外，他在對聲音的變形、拉伸、反轉(zhuǎn)等經(jīng)典電子音樂制作技術(shù)的運用中，十分突出個性化處理與音樂化的思考，通常綜合運用電子音樂不同時期的多種技術(shù)。如((諾日朗》中的】OOP技術(shù)，以短小的“喇嘛誦經(jīng)”采樣聲音材料不斷重復的小循環(huán)，不斷擴張到大循環(huán)來表達特定的音樂思維，達到文化理念和技術(shù)的高度統(tǒng)一。
2.多重聲音空間的設計
追求多緯度的空間效果是電子音樂有別于傳統(tǒng)音樂概念的一個重要特征。其一，表現(xiàn)為通過多聲道、多層次立體聲的具體音箱布局，形成“靜態(tài)空間”。經(jīng)常用四聲道，或5.1多聲道，或8聲道立體聲音響等，布置成前、后、左、右、高、低等實際的有形空間。[4]如張小夫的作品《諾日朗》在1999年北京電子音樂節(jié)演出的現(xiàn)場音響布局，是在舞臺的前后左右有四組揚聲器形成一個聲場，一樓觀眾席左右兩組揚聲器也是一個聲場，二樓觀眾席左右有兩組揚聲器又是一個聲場，整體上構(gòu)成一個立體的、多緯度的聲音空間。其二，是作曲家通過現(xiàn)場在控制臺的操作，來控制各聲道的相位、音量、混響等參數(shù)，形成“動態(tài)空間”。其三，在作品制作過程中，通過各種效果器對聲音的處理來造成一個開放的、流動的、虛擬的“預制空間”。張小夫認為空間感是電子音樂的最大特點之一，而制作技術(shù)是決定最終音響品質(zhì)和作品水平的重要方面。他的作品《吟》，為了能夠?qū)⑷藥У胶芴厥獾膱鼍袄飦?，在制作時用了ROLAND的F’I’S50效果器，幾乎把效果器的時間推倒9秒，甚至10秒，從而獲得非常大、非常寬的聲場。 3.傳統(tǒng)作曲技術(shù)的體現(xiàn)
將傳統(tǒng)作曲理念與電子音樂制作技術(shù)相結(jié)合，借助傳統(tǒng)聲樂寫作和器樂寫作經(jīng)驗與意識進行電子音樂創(chuàng)作的方式，自德國電子音樂代表人物卡爾海因茲·斯托克豪森(Karlheinz Stockhausen)開始至今，已經(jīng)成為電子音樂創(chuàng)作的一大主流趨勢。fs7張小夫在電子音樂作品中有很多傳統(tǒng)音樂的元素。如作品《吟》就使用了單一材料不斷“展開”的思路，通過對聲音的各種變化和組織形成該作品的語言特征。他希望材料干凈、簡單，不希望有過多材料雜亂無章的堆砌。又如，作品《北海詠嘆》前面用代表中國傳統(tǒng)文化的語音材料念“三字經(jīng)”，而尾聲再現(xiàn)時用語音材料念“百家姓”，是一種“文化符號”材料的前后相呼應。再如，作品((諾日朗》引子和尾聲相呼應，A部和A’部相呼應，B部和B’部相呼應，通過音樂音響材料的對稱性，構(gòu)成了典型的拱型結(jié)構(gòu)(見下頻譜圖)。
三、創(chuàng)作理念
作為橫跨多個音樂創(chuàng)作領域的作曲家，張小夫的電子音樂作品依托現(xiàn)代電子科學技術(shù)，融合了傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律和現(xiàn)代電子音樂的審美內(nèi)涵，直接或間接地體現(xiàn)了他在繼承和發(fā)展中尋求鮮明個性的音樂創(chuàng)作理念。
張小夫認為語言是音樂的母體，音樂技法和風格都離不開音樂作品所運用的語言，不同的音樂語言，決定有不同的技法和不同的風格。電子音樂的語言集中體現(xiàn)在一個“融”字上。他認為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的標準，“第一是要有非常生動、鮮活、具有個J勝化語言特征的創(chuàng)作想法，現(xiàn)代音樂作品如果沒有創(chuàng)意和想法，那就沒有意義了，只是一堆技術(shù)的堆砌。第二個是要有音樂的可聽性，音樂的可聽性不能簡單理解為旋律等因素，它是指音樂性，是藝術(shù)標準中最重要的因素，應該永遠放到首要位置。第三是要有現(xiàn)代音樂的標識性特征。第四是要有一定的技術(shù)含量，這是對于一個專業(yè)作曲家的基本要求。最終要通過新穎的藝術(shù)創(chuàng)意，在具有音樂性和技術(shù)含量的形式中體現(xiàn)一種文化底蘊。”①
在技術(shù)性與音樂性上找到平衡是張小夫電子音樂創(chuàng)作理念的一個重要方面己他認為當技術(shù)性走到一定的極至時，就必然對音樂性有一定的扼殺。音樂性和技術(shù)性是有矛盾的，但不能簡單地說技術(shù)性越強，音樂性就越差。經(jīng)過幾十年的創(chuàng)作生涯，張小夫在有調(diào)性和無調(diào)性之間、在樂音和噪音之間找到了一種平衡，那就是作品的技術(shù)性和音樂性都兼?zhèn)?，而且有個人的創(chuàng)作理念、想法和追求，將技術(shù)理念與所要表達情感相結(jié)合，讓音樂音響描寫人物內(nèi)心深處的體驗和感受，表現(xiàn)人的思緒、文化的碰撞與思考。同時，張小夫電子音樂創(chuàng)作力求找到與聽眾審美需求上的平衡，通過追求語言上的可聽性，尋找一條雅俗共賞的路子。譬如，他為純音樂會而寫的電子音樂作品，更多地考慮盡量符合自己的美學觀點，將發(fā)自內(nèi)L.}的所有想法在作品中實現(xiàn)，達到藝術(shù)表現(xiàn)的要求。如果是大眾化的電子音樂作品，則更多地考慮受眾群體能夠產(chǎn)生共鳴的音樂語言，將聽眾的感悟、理解和共鳴放到第一位。因此，他的電子音樂作品不僅能在最前衛(wèi)的音樂會上演出，而且也能夠在大眾舞臺上演出。
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宋代音樂研究的社會史取向——以音樂制度為例
論宋代部色體系
論北宋教坊樂中的打擊樂組合
吉林“五更＂歌調(diào)詞句研究
音樂批評與音樂洞察的新視角——關(guān)于《作曲家的人格聲音》的深度書評
美國音樂理論學會（SMT）與音樂學學會（AMS）2010年聯(lián)合年會和音樂理論研討會述評
視角多元邊界互滲——“西方音樂研究的跨學科視野研討交流會”述評
“我們時代的和諧-2011中國當代音樂作品和聲論壇”優(yōu)秀論文征集
“唐宋音樂史學研討會”綜述肖邦記憶——為紀念肖邦誕辰200周年特別寫作
“悲情”——肖邦音樂作品的形而上質(zhì)
尋找“悲情肖邦”
肖邦諧謔曲
“悲情”之外？——從肖邦《E大調(diào)練習曲》（作品10之3）看音樂意義的存在方式
浪漫主義的鄉(xiāng)愁
是誰？ 叩響了哀傷的心門——循著《悲情肖邦》的“舞步”遙望“悲情之路”
“悲情肖邦”何以悲情？——對肖邦音樂之悲情內(nèi)涵的聽辨、分析與讀解
音樂是什么,我們怎樣理解？——林華《音樂審美與民族心理》之序
“儀式音聲研究框架”之解讀——兼議曹本冶《思想～行為：儀式中音聲的研究》
文化認同——音樂人類學研究的重要理論視角
音樂“詮釋”對象的復合性——音樂表演對象基本屬性的話語分析
猶太情結(jié)對勛伯格音樂的影響：對《華沙幸存者》的思考
一個值得學習的音樂學考察范例——1950～1954年音樂研究所單弦牌子曲采錄與整理工作
美國大眾音樂文化對科普蘭音樂創(chuàng)作的影響
以神馭形 以意馭象——《國殤》的音樂語言及其意涵
略論丁善德復調(diào)音樂教育思想的形成、發(fā)展與傳承
克里斯汀的情感糾葛——以音樂劇《劇院魅影》中三首歌曲為例
解密頻譜——頻譜作曲中的音響觀念
給《晚星之歌》的音樂學分析提交的備忘錄
格拉那多斯鋼琴曲《音樂會快板》的創(chuàng)作特點及演奏技巧
勃拉姆斯喜用的一種和聲手法（三）——紀念勃拉姆斯逝世110周年
“解密”的“解讀”：另一種序為趙曉生《BACH解密》而作
碰撞中的回響——論陳曉勇的音樂
索菲亞·古拜杜麗娜創(chuàng)作技法中音高復合特征研究
頻譜音樂的和弦建構(gòu)
巴托克《第二弦樂四重奏》的結(jié)構(gòu)特征與音樂風格
道之外——趙曉生教授課記（一）——肖邦《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章細節(jié)品讀
江蘇傳統(tǒng)音樂文化地理分布研究
民族志新寫作與歷史重構(gòu)的故事——《民族音樂學與現(xiàn)代音樂史》譯后
音樂人類學新研究：“離散”音樂文化
西方的共時性與非西方的歷時性——音樂創(chuàng)作中對文化交融現(xiàn)象的不同反應
從對學科制度的批判看音樂美學學科歸屬問題
正倉院尺八的初探——正倉院藏樂器研究之一
房中樂有無“金石”器使用問題新論
莫扎特“音樂會詠嘆調(diào)”定義探論
我與音樂人類學：當下最關(guān)注的論題——欄目主持人語
我與音樂人類學：當下最關(guān)注的論題（五）——楊燕迪教授訪談錄
我與音樂人類學：當下最關(guān)注的論題（六）——湯亞汀教授訪談錄
探索音樂表演學科發(fā)展之路——記上海音樂學院“首屆全國表演學科建設與發(fā)展研討會”
以學會推動學科 以學科優(yōu)化學術(shù)——記中國傳統(tǒng)音樂學會第15屆年會
關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)網(wǎng)絡傳播創(chuàng)作觀念
一
音樂的傳播既是音樂得以產(chǎn)生和生存的原動力，也是推動音樂藝術(shù)不斷發(fā)展的重要因素。隨著國際互聯(lián)網(wǎng)和多媒體技術(shù)的廣泛運用，音樂的網(wǎng)絡傳播已成為當下音樂藝術(shù)傳播的全新手段。與傳統(tǒng)媒介相比，網(wǎng)絡傳播具有海量信息和高速傳播、綜合性傳播手段、整合傳播模式、多元化傳播者以及跨國傳播等重要特征，并已滲透到人類生活的諸多方面，形成了新的傳播模式和文化理念。作為網(wǎng)絡傳播子系統(tǒng)的音樂網(wǎng)絡傳播，在傳播實踐中除了傳播音樂作品外，還傳播音樂的創(chuàng)作、演奏、制作技術(shù)，傳播各種音樂新聞、音樂學術(shù)論文、音樂思想,以及提供各類音樂軟件的共享等。這種音樂的傳播方式，把每一個人所面對的計算機世界，變成了一個音樂的虛擬大社區(qū)。
音樂的網(wǎng)絡傳播，既具有上述傳播共性，也具有自身的個性和特點，即：“即時性、反復性、時差性、主動性、交流性、自由性”（曾遂今語）。此外，我們認為，基于網(wǎng)絡傳播的強大效應，以及復制技術(shù)的廣泛運用，導致“文化的生產(chǎn)被驅(qū)回到一種精神空間之內(nèi)，但這種空間不再是舊的單個主體的空間，而是某種被降低了的集體的‘客觀精神’的空間”（弗·杰姆遜《后現(xiàn)代主義，或后期資本主義的文化邏輯》）。又如阿多諾所批判的“標準化和偽個性化”，藝術(shù)的審美深度、個性價值、歷史感等“經(jīng)典”標準逐漸“削平”，大眾娛樂功能和商品消費功能得到大大加強。再者，由于傳播技術(shù)、使用環(huán)境、欣賞心理等因素的存在，使得音樂網(wǎng)絡傳播只能以在線獲取(pull)為主，而非在線欣賞(take)，如曾遂今所講的只不過是“音樂復制的自來水效應”罷了。由此必然帶給人們音樂審美觀、價值觀的變化，并最終使得整個音樂藝術(shù)范式發(fā)生革命性的變革，給當代和未來人類的音樂生活帶來深遠的影響。
二
如上文所述，音樂的網(wǎng)絡傳播將給音樂藝術(shù)的創(chuàng)作、表演、接受等帶來深刻的變化，促進當代音樂藝術(shù)的發(fā)展和范式轉(zhuǎn)換。對音樂藝術(shù)創(chuàng)作觀念而言，其影響和變化具體表現(xiàn)為：
首先，創(chuàng)作觀念的豐富性、前瞻性。網(wǎng)絡傳播的海量信息和高速傳播，資料、信息獲取的廣泛性和即時性，導致了音樂創(chuàng)作觀念的豐富和前瞻性?；ヂ?lián)網(wǎng)絡為人們構(gòu)筑了一個豐富多彩的“虛擬現(xiàn)實”世界和信息寶庫，使得藝術(shù)創(chuàng)作可以坐享科技進步帶來的各種便利，迅速獲得當今世界不同風格、各種類型的藝術(shù)信息和音樂作品。可以說，當今藝術(shù)創(chuàng)作者的視界比以往任何時代都要開闊和廣博。反過來，一部音樂藝術(shù)作品只要問世，就有可能隨著網(wǎng)絡和其他數(shù)字多媒體傳遍世界的任一角落，藝術(shù)創(chuàng)作者可以很快聽到、看到受眾的評價，與他們展開雙向的交流和藝術(shù)觀念的碰撞。與不同地域、不同專業(yè)、不同目的的人們的交流和互動，將極大促進創(chuàng)作觀念的豐富性和前瞻性。但不容忽視的是，這種交流帶來的藝術(shù)創(chuàng)作的觀念和創(chuàng)作意識的趨同，對藝術(shù)創(chuàng)作也會產(chǎn)生一定的負面作用。
其次，創(chuàng)作觀念的個性化、技術(shù)化。網(wǎng)絡是一個自由空間，網(wǎng)絡的創(chuàng)作和傳播具有極大的自由度，每一個創(chuàng)作者都可以盡情釋放自己的藝術(shù)激情，隨心所欲地進行藝術(shù)語言的探索和創(chuàng)造并直接進行自由的傳播。過去傳播中的人為導向、人為干擾基本消失了，創(chuàng)作者也不必考慮為了博得某些組織、評委的肯定和愛好，其個性化創(chuàng)作思想、創(chuàng)作觀念得到極大解放，將會創(chuàng)作產(chǎn)生大量不同特色、獨具一格的網(wǎng)絡原創(chuàng)音樂作品。另外，在音樂網(wǎng)絡傳播中，技術(shù)對音樂創(chuàng)作的重要性越來越突出，許多以前難以實現(xiàn)的個性化藝術(shù)構(gòu)思和設想，通過網(wǎng)絡及數(shù)字多媒體技術(shù)與電子音樂制作技術(shù)的協(xié)同配合，現(xiàn)在已經(jīng)可以做得干凈利落、無懈可擊了。如利用計算機動畫制作、音樂制作、音頻處理的技術(shù)優(yōu)勢，創(chuàng)作出現(xiàn)了大量的flash音樂文件，把音樂創(chuàng)作推向了一個新的階段。但同時，技術(shù)的進步和使用也加深了人們對技術(shù)的依賴性。
再次，創(chuàng)作觀念的生活化、娛樂化。作為大眾傳播的強勢媒介，網(wǎng)絡傳播在引導大眾的藝術(shù)接受、消費過程中，促進了藝術(shù)與大眾之間的相互親近，藝術(shù)不再是少部分人的精神領地，而成為當代大眾可以共享的日常生活對象。這種藝術(shù)與大眾日常生活的廣泛對話，直接促使音樂創(chuàng)作走向生活化、娛樂化。比如《東北人都是活雷鋒》《特務小強》《芙蓉姐姐》《老鼠愛大米》《兩只蝴蝶》等網(wǎng)絡歌曲，多數(shù)作品以通俗易唱的生活化曲調(diào)和趣味幽默、娛樂搞笑的歌詞為主（歌曲常被稱為“口水歌”；歌詞如“翠花，上酸菜”以及“我愛你，就像老鼠愛大米”等），表達的是小人物的日常生活和普通人的自娛自樂，展現(xiàn)的是藝術(shù)的消費功能和大眾娛樂功能。從宏大敘事到日常生活、從心靈審美到感官消費，音樂藝術(shù)的創(chuàng)作觀念正在發(fā)生根本性的變化。
最后，創(chuàng)作觀念以大眾（受眾）為本?！爱敶囆g(shù)不僅僅要求觀眾證明自己，而是要激發(fā)觀眾，并且比以往任何時候都需要觀眾的支持”，“今天的作品并不需要成為絕對權(quán)威或受人頂禮膜拜，它們把觀眾作為朋友”（杜夫海納《當代藝術(shù)科學主潮》）。在網(wǎng)絡傳播和網(wǎng)絡藝術(shù)中也是如此。雪村、香香、龐龍、楊臣剛等歌手及其演唱的歌曲一夜走紅，無不是網(wǎng)絡大眾的點擊和支持所賜。同時，網(wǎng)絡傳播非常強調(diào)受眾的主觀能動性、參與性，強調(diào)溝通。這種傳播過程的交互性和大眾評價的巨大威力，使得創(chuàng)作者（藝術(shù)家）為了贏得更多的支持率（點擊率），將會盡可能地從大眾的層面出發(fā)，以大眾的審美標準為本，創(chuàng)作更多適合大眾藝術(shù)情趣的作品，即所謂的“民間性情之響”。從這個意義上說，以大眾（受眾）為本的創(chuàng)作觀念，與接受美學的基本立場、觀點相一致，延續(xù)了文藝理論從“作家創(chuàng)作——作品文本——讀者接受”的歷史演進，也進一步提升了網(wǎng)絡傳播的文化價值和歷史意義。
結(jié)語
筆者認為，網(wǎng)絡傳播為音樂創(chuàng)作觀念帶來的變化具有普遍的意義。這種從經(jīng)典到通俗、從審美到娛樂、從精英到大眾的變化，已逐漸成為當代音樂藝術(shù)的基本范式。為此，我們有必要在理論上重新審視，在實踐上作出更為有效的探索。
參考文獻：
關(guān)鍵詞：聲樂作品 音樂
愛默生曾經(jīng)說過：“藝術(shù)中新的東西總是從舊的東西生發(fā)出來的。時代精神的特質(zhì)對藝術(shù)家所起的震撼作用愈大，在他的作品中所獲得的表現(xiàn)愈多，他那部作品就愈能留下一種莊嚴偉大，沒有人能完全脫離他的時代和他的國家，或者能夠創(chuàng)造一種完全不受教育、宗教、政治、習俗和當時藝術(shù)的影響的模范作品。不管他是多么有獨創(chuàng)，多么任意幻想，他總不能把生長出他的作品的那些思想都一筆勾銷?！庇纱丝梢姡祟惣热粍?chuàng)造了音樂，并且用它來起到傳播與交流的作用，那么，人類就應該更加努力地探究其中的某些本質(zhì)與規(guī)律，從而使音樂更好地服務于人類。
一、音樂交流以聲樂作品為載體
音樂是人類社會所不可缺少的一種社會現(xiàn)象，它在人類的生活當中起到了微妙而復雜的作用，可以說沒有傳播就沒有音樂，正是有了音樂的廣泛傳播，才使得音樂的社會功能得以順利實現(xiàn)，所以，研究音樂領域中這一容易被忽視、又時刻存在在身邊的傳播現(xiàn)象顯得尤其重要。眾所周知，所有的藝術(shù)形式都具有一種影響人類情感的特殊能力，從縱向的歷史發(fā)展角度來看，音樂是人類進行情感交流的方式之一，更是傳播信息的重要途徑之一。我們所必須承認的是，音樂或許是由于人們思想溝通的迫切需要而應運而生的，它似乎比語言要更能打動人，因為它比任何藝術(shù)都要更加強烈地影響我們的內(nèi)心世界。中國人習慣于把大自然比作自己的母親，并且與之有一種天然的親近感，這一民族特性深深地扎根于中國人民的內(nèi)心，伴隨著時代的不斷更新替代，這種生存美學也逐漸開始在影響著中國人民的審美心理。
聽眾在欣賞音樂的同時，會自然而然地產(chǎn)生與之相對應的情感反應，而且反應通常會比較強烈，屬于聽眾的主觀想象的部分，因為音樂自身并不能與之傳遞感情，所以只能依靠聽眾將自身的情感體驗帶入到音樂中去。舒茨曾經(jīng)說過這樣的一段話：“假如我們決定聆聽純音樂，而不是舞蹈音樂、進行曲、戲劇音樂等那些伴隨著外在世界中的某種事件中的音樂，我們發(fā)現(xiàn)，作為聽者，我們會沉入一種特殊的狀態(tài)。這時，我們停止了日?；顒樱x開了日常對象，生命注意力從其原來的領域超越出來。用柏格森的話說，意識的張力變了，這時我們生活在意識的另一層面上……”由此可見，人們在音樂的似無聲其實有聲地感召下，會情不自禁地進入到一種全新的情感體驗，這種體驗可以是受情感的波動，也可以是意識的流動，通常情況下，人們在這個時候更多的是一種無意識的、非理性的情感狀態(tài)，甚至是進入一種視覺想象當中，當然，這種情感體驗并不會受到音樂體裁的限制。音樂表現(xiàn)的所有可能性最終都會存在于音響效果之中，由于音樂本身就是它想要抒感的主人，再加上音樂是人創(chuàng)造出來的、用于表達和傳遞思想感情的工具之一，因此，音樂生來就具備信息傳播與情感交流的基本職責與任務，而這一切都是以聲樂作品作為載體才有可能得以實現(xiàn)。
二、聲樂作品與創(chuàng)作者、表演者和欣賞者的關(guān)系
聲樂作品不是單純地指反映現(xiàn)實生活中所發(fā)生的某一件具體的事件，而是主要反映創(chuàng)作者的個人情感走向，一般情況下，音樂作品會暗示創(chuàng)作者所處的時代背景與人文關(guān)懷，同時，也會從音樂中折射出作者的“三觀”傾向。我們不難發(fā)現(xiàn)，音樂的傳播模式一般是：音樂創(chuàng)作樂譜記錄音樂演奏音樂欣賞，由此可知，樂譜是介于音樂創(chuàng)作與演奏之間的，演奏者要以樂譜為根據(jù)去實現(xiàn)音樂的再現(xiàn)功能，欣賞者則與表演者進行面對面的表演交流，并及時給予適當?shù)幕仞?。這種傳播模式體現(xiàn)了音樂創(chuàng)作與演奏的合理分工，即創(chuàng)作者的音樂構(gòu)思記錄在樂譜上得以保存，表演者負責面向欣賞者完成最終的音樂傳播過程。
（一）創(chuàng)作家通過記錄音樂作品的音符標記、速度術(shù)語、力度術(shù)語、演奏術(shù)語、表情術(shù)語、標題等標記來規(guī)范表演者的音樂表演行為，保證樂譜文本在每一次的音響轉(zhuǎn)化中都能與創(chuàng)作者想要表達的音響狀態(tài)盡可能完美地貼合在一起。聲樂作品是表演者與創(chuàng)作者進行藝術(shù)交流的必經(jīng)橋梁，表演者一方面通過對樂譜進行仔細解讀，試圖能更深層次地理解與體驗作曲家想要表達的音響效果;另一方面，樂譜文本是成為表演者再現(xiàn)創(chuàng)作者想要表達的思想情感的重要依據(jù)，它規(guī)定著表演者對每一個字、詞的詳細處理，從而使表演者的舞臺行為處在一個井然有序的形式范圍當中。
（二）表演者的任務就是通過他本身對聲樂作品的深入剖讀，把樂譜文本轉(zhuǎn)化為準確的音響效果。樂譜文本是潛在的音響文本，而音響文本是已經(jīng)音響化了的樂譜文本，樂譜文本一旦形成，那它對后來音響文本的每一次的生成和轉(zhuǎn)化都會起到直接制約的作用，于是，兩者的關(guān)系是相互依存且又相互制約的。
（三）聲樂作品所塑造出來的音樂形象和情感導向具有同向性的發(fā)展趨勢，因此，欣賞者大多都能透過作品的音樂形象去設想作者在創(chuàng)作過程中的情感起伏，想象作品所描繪出來的音樂藍圖恰好是自己內(nèi)心的情感世界，并能很好地與之產(chǎn)生相似的情感共鳴，神奇的是，兩者甚至還可以達到完全重合的程度。作為欣賞者，習慣于用自己的思維方式去領會作者在創(chuàng)作過程中所產(chǎn)生的心理變化，有利于深入感悟音樂作品中的精華所在。在當下，人們通常會選擇去音樂里獲取精神上的放松，陶醉于個人的主觀情感體驗，幻想自己置身于美好的回憶或空曠的草原里，以此來擺脫苦悶的現(xiàn)實生活。
事實上，任何一個參與音樂實踐的主體，不管是以創(chuàng)作者的身份，還是以表演者或欣賞者的身份參與，在創(chuàng)造、表演、欣賞的環(huán)節(jié)都對主體的表達起到了直接或間接的作用。每當一個音樂創(chuàng)作者在產(chǎn)生靈感的時候，其生活經(jīng)驗都會影響到其情感表達、創(chuàng)作構(gòu)思和主題提煉，甚至還會影響到整個聲樂作品的最終完成。在整個作品的創(chuàng)作過程當中，音樂創(chuàng)作主體的內(nèi)在情感狀態(tài)并不是無從描述的空洞之物，而是加入了創(chuàng)作主體豐富的生活體驗的和創(chuàng)作主體的深刻思想的充實之物。
三、聲樂作品的創(chuàng)作是感性與理性的結(jié)合
中國藝術(shù)向來都具有高度的包涵性，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學的審美性，它在神與形、虛與實、象與意等方面都始終貫穿著辯證統(tǒng)一的美學思想，實現(xiàn)了藝術(shù)與審美的完美結(jié)合，使得東方藝術(shù)美學在內(nèi)部結(jié)構(gòu)中處于極度融合的狀況，其包容性遠遠超越了西方藝術(shù)。在各個階段上，音樂感知都顯露出社會歷史的制約性，在感知中，個人與社會相互融合，個人是社會的獨特表現(xiàn)，聽眾的活動與創(chuàng)作者的活動和演奏者活動也都遵循著同一個規(guī)律，即音樂感知同音樂思維一樣，本質(zhì)都是社會的。對于音樂意義的理解，不能只從音樂自身結(jié)構(gòu)與和聲學的角度去探討，而應將其注意力集中在分析音樂與社會、文化和價值之間的關(guān)系上。
音樂史文本在某種意義上就是音樂史學家對音響文本中所蘊涵的、卻又不能直接通過音響所傳達出來的、與音響文本時刻相關(guān)的生活內(nèi)容所做出的文化闡述，其中，包括作品所產(chǎn)生的時代背景、創(chuàng)作者的生活經(jīng)歷、人生觀、價值觀、審美觀等方面。無論是表演者，還是欣賞者，都在這種整體的相互闡述中去尋求音響文本中被過濾的、被抽象化了的現(xiàn)實生活內(nèi)容，由此來獲得正確的音樂演繹或者理解音響文本意義的依據(jù)。音響文本可以給予作曲家更多感性層面的內(nèi)容，而閱讀技術(shù)理論文本則能給予作曲家更多理性層面的內(nèi)容。從某種意義上來講，作曲家的音響建構(gòu)能力是在耳聞各種音響效果和目睹各種技術(shù)理論知識的互相學習中而逐漸形成的。音響文本與技術(shù)性理論文本存在一種相互闡述的關(guān)系，音響文本用稍縱即逝的聲音方式向人們展示了音響的整體形態(tài)，而技術(shù)性理論文本則以固態(tài)的文字方式對音響形態(tài)構(gòu)成的基本規(guī)律和基本特征進行理論的總結(jié)和分析，因此，一個偏向于感性，另一個則偏向于理性，不可否認的是，聲樂作品的創(chuàng)作卻是感性與理性的結(jié)合體。
四、如何把握聲樂作品中的精髓
歌曲里蘊含著豐富的內(nèi)涵，表演者若想將其完美地表現(xiàn)出來，就得合理地運用各種表現(xiàn)手法，例如，抑揚頓挫、輕重緩急、收放自如等等，表演者若能將聲樂作品的漸強、漸慢、漸強、漸弱等要點處理得當，可以給音樂作品加不少的分，這是一個神奇而微妙的過程。當然，節(jié)目的呈現(xiàn)效果在很大程度上決定于演唱者的音樂水平，因此，作品細節(jié)處理的好壞在很大程度上決定了其歌唱水平的高低，這需要大家用心去領悟。“學藝之道惟勤與悟，轉(zhuǎn)益多師，貴在化變。”從事藝術(shù)勞動這項工作，不僅需要日復一日、年復一年地不斷錘煉，還得需要經(jīng)常去思考如何創(chuàng)新，如何不斷地吸收新鮮的營養(yǎng)成分，總結(jié)過去的經(jīng)驗和前人的果實，音樂具有傳承性的特點，后人如果不對傳統(tǒng)進行合理地批判，就很有可能在創(chuàng)作過程中脫離基礎，只有那種不獨承前代之遺風并能自立新意的人，才能真正符合中華民族自強不息的文化精神。
演唱者的目的源于歌詞內(nèi)容和旋律走向，演唱者對歌詞的把握、認識和理解是其目形成的首要條件，它對演唱者表現(xiàn)過程中內(nèi)容把握的準確度、情感表達的真實度和表現(xiàn)方式的恰當度都有著直接的指引作用。從古至今，中華聲樂的歌詞都偏向于表現(xiàn)具象，其詩詞通常會形象地描繪出日常生活的場景，這為演唱者的肢體動作提供了一個啟示，這意味著歌詞一旦離開音樂，就會喪失這種音樂傳播的特質(zhì)，歌詞也會隨之而“淪落”。法國學者杜夫海納曾說：“作品向我述說的東西意味著什么？不僅是作品用臺詞或多或少理性地向我述說的東西，還有作品用音樂更加縱情地述說的東西。”美國哲學家朗格就曾提出過更加耳目一新的觀點，她認為：“當歌詞進入歌曲之中并與音樂結(jié)合為一體時，作為一件獨立的藝術(shù)品的詩詞便瓦解了，它的詞句、聲音、意義、短句以及它描寫的形象也通通變成了音樂的元素?！?/p>
五、結(jié)語
中華聲樂作品在由作者細心創(chuàng)作出來之后，經(jīng)過演唱者在臺下不斷地艱苦排練，他們討論如何在演唱中繼續(xù)詩詞內(nèi)在的涵養(yǎng)與質(zhì)感，如何通過身體動作來敘述詩詞所描繪出來的情景故事，同時，還要準確地體現(xiàn)出作品整體所表現(xiàn)出來的意境。無論是歷史文獻上所記錄的歌唱者們，還是當今活躍在中國歌壇的歌唱家們，都得認真分析歌詞所附帶的思想情感和曲譜旋律的原始情感基調(diào)，力爭做到準確細致的作品和情感分析，通過內(nèi)容和情感共同表現(xiàn)出來的統(tǒng)一性和完整性，從而達到“未成曲調(diào)先有情”的至高境界，演唱者們成功地表達出一首以感情為主線的詩情、曲情和聲情的聲樂作品，為世人呈現(xiàn)了中華聲樂的藝術(shù)之美，這無一不體現(xiàn)了研究聲樂作品本體意義的重要性。
參考文獻：
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