時間：2023-04-06 18:33:15
導語：在世界民族音樂論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領您探索更多的創(chuàng)作可能。
本報訊(記者 刁艷)由國際女音樂家聯(lián)合會與中國音樂學院共同主辦的“2008北京國際女音樂家大會”，將于4月18―22日在北京國家大劇院隆重開幕。
大會期間將舉辦12場音樂會，演出來自世界20多個國家和地區(qū)的118部音樂作品，其中95%以上為女作曲家作品，包括管弦樂、弦樂、室內(nèi)樂、民樂、聲樂、電子音樂與世界民族音樂等多種體裁與形式。兩場論文研討會及音樂工場講座，將邀請20多位各國音樂學家宣讀音樂論文，進行學術交流。
國際女音樂家大會成立二十多年，平均每2―3年在不同國家召開一次國際女音樂家大會，目前已經(jīng)成功舉辦12屆大會?！?008北京國際女音樂家大會”是中國首次作為主辦國，主辦世界性的女作曲家盛會。據(jù)組委會介紹，本次大會入選作品來自世界五大洲的100多位女作曲家，作品基本代表了世界各地女作曲家的整體水平。入選女作曲家中，年齡最大者是已故奧地利女作曲家瑪利亞?帕拉迪斯（1759-1824），年齡最小者為新西蘭的薩麗娜?菲舍爾（13歲），其入選作品為一首鋼琴曲。國際女音樂家聯(lián)合會主席安?基爾斯托夫、美國作曲家協(xié)會主席迪昂?普瑞斯、韓國女作曲家協(xié)會卸任主席李燦解、古巴黑人女作曲家達尼亞?利昂等在世界上享有盛譽的女作曲家都有作品入選，并將應邀親蒞大會。
作為主辦國的代表，此次大會有海內(nèi)外近40位華人女作曲家的作品入選，中國女作曲家群體（包括海內(nèi)外）的整體亮相，將成為此次大會一個突出特點。其中，中國內(nèi)地老一輩女作曲家中，剛剛謝世的女作曲家瞿希賢（89歲）之前提交了歌曲作品《聽媽媽講那過去的事情》；辛滬光、谷建芬、孫亦林、劉莊、張筠青、朱婕等各自提交了管弦樂、室內(nèi)樂與聲樂作品。張卓婭、雷蕾、李一丁等中年女作曲家及青年女作曲家謝文輝、劉青、張寧和陶鈺等人的作品也入選大會。港、澳、臺及海外華人女作曲家中，陳怡、王強、蘇凡凌、林品晶、何冰頤、鄧慧中、張佩珊等的作品亦將上演。此外，中國音樂學院、中央音樂學院、上海音樂學院、沈陽音樂學院、武漢音樂學院及廣東省歌舞劇院等單位都有女作曲家提交作品并入選，影響面極為廣泛。秦詠誠、王西麟、金湘等男作曲家的熱情加盟，也給大會注入了活力。
大會將邀請中國交響樂團為開幕式音樂會演奏，中國歌劇舞劇院管弦樂團為閉幕式音樂會演奏；邀請女指揮家許s心、吳靈芬、洪俠等擔任音樂會指揮。意大利長笛與鋼琴二重奏組合、美國普瑞斯母子二重奏組合（黑管與鋼琴）、墨西哥大提琴與鋼琴二重奏組合、以色列特拉維夫巴洛克二重奏以及美國小號獨奏家等國外室內(nèi)樂團已應邀參加大會演出。除此之外，中國音樂學院各系師生將擔任大量的演奏和演唱任務。
一、問題的提出
近些年，“文化中的音樂”的研究理念逐漸被國內(nèi)學術界接受，這 一概念的應用也紛紛出現(xiàn)在不同專業(yè)的研究成果中。 藍雪霏的《畬族音樂文化》[3]代表性地體現(xiàn)了“文化中的音樂”在 民族音樂學研究中的意義。作者從畬族音樂的形式、內(nèi)涵與外延三個層 面，對畬族音樂的形態(tài)進行了總結(jié)，將“文化中的音樂”作為理論指導， 透過音樂本體，反窺其所折射出的民族歷史遺暉與社會內(nèi)涵。通過對 畬族音樂與高山族音樂、客家音樂、壯族音樂之比較研究，為畬族自身 價值的認定、畬族與周邊民族文化互動的可能性、畬族的族源之確認 提供了線索。 在其他專業(yè)領域，例如史論方向的研究成果也借鑒了“文化中的音 樂”的概念，如《文化中的音樂――我國20世紀兒童歌曲創(chuàng)作述評》[4] 一文就把“文化中的音樂”作為觀念指導對我國20世紀兒童歌曲進行 創(chuàng)作述評，并套用“音樂不只是音樂自身，它還是一種文化現(xiàn)象，它真正 的源泉是人和它的文化。
”[5]，試圖借鑒音樂人類學領域的理論支持。 此外，“文化中的音樂”這一研究理念在當代音樂教育中也占有重要的地位。斯坦蒂夫?翁毅在他的著作《多元文化中的音樂教育》[6]代表性地回答了為何“文化中的音樂”在音樂教育領域如此受歡迎――“大多數(shù)人都更傾向于強調(diào)事物或人物之間的差異性，并且喜歡用自己的觀點和自己的文化價值取向去評價這些差異，這也許是不可避免的。然而良好的、內(nèi)化的多元文化教育的觀點能夠有效地減少這些種族優(yōu)越感的影響，并能幫助人們應用現(xiàn)有的文化概念和經(jīng)驗去評價人、事物或行為。進一步說這些觀點可以幫助我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)我們自己的文化和他人的文化之間的共同點，進而正確評價和尊重不同文化之間可能存在的差異和不同?！盵7]。宋瑾在《如何走進音樂――第一屆全國音樂欣賞教學學術研討會評述》[8]中指出“我們要有全球視野，要將多元音樂文化納人普通學校的教育中，以此培養(yǎng)學生熱愛自己的音樂文化，同時尊重其他國家和民族的‘傳統(tǒng)音樂文化’并學會欣賞各種文化中的音樂?！盵9] 上述例子只是管中窺豹，如果將“文化中的音樂”作為關鍵詞在網(wǎng)絡中進行文獻搜索，就會得到相關論文數(shù)百篇。越來越多的學者認識到“文化中的音樂”其背后深遠的意義，不再把音樂作為一個單一的孤立體，在研究的過程中可以用多種角度去審視研究對象，呈現(xiàn)出百花齊放的美好愿景?！拔幕械囊魳贰边@一概念也日漸成為文獻中頻繁出現(xiàn)的理論支撐，但這并不能成為一把萬能的鑰匙。在民族音樂學范疇中，“文化中的音樂”有特殊的歷史背景及特定的學科應用，這一概念與其研究方法體系――“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”是不可隨意分離使用，如若對研究對象沒有上述三方面的分析，那便不是民族音樂學理論支持下的“文化中的音樂”的概念。那么，什么才是民族音樂學科下的“文化中的音樂”？
二、“文化中的音樂”的研究觀念
傳統(tǒng)音樂學的研究對象主要針對西方藝術音樂的歷史和文獻，民族音樂學旨在對人類社會所有作為文化現(xiàn)象的音樂做研究?！懊褡逡魳穼W”的前身“比較音樂學”出現(xiàn)于19世紀末20世紀初，重點在于研究口傳心授的非西方音樂。
1950年在孔斯特《音樂學》一書的副標題中首次使用了“民族音樂學”這一名稱，此書在1955年再版時正式更名為《民族音樂學》（Ethno-musicology），學科發(fā)展至今，研究對象已經(jīng)包羅五洲四海的所有音樂風格。 民族音樂學初期稱為比較音樂學，主要根據(jù)研究對象和研究范圍界定。馬里烏斯?施耐德評論“民族音樂學的主要目的是對所有非歐洲音樂的特征進行比較性研究，無論其是否符合常規(guī)”[10]，內(nèi)特爾更是把民族音樂學界定為“研究西方文明以外的人類音樂的學科”[11]。1950年代，比較音樂學方法受到了沖擊，科林斯基對單一的對比兩種音樂提出質(zhì)疑，認為應當把工作重點放在更多的田野調(diào)查中，更多的學者也同樣認為“比較法”已經(jīng)不能給個案研究帶來滿意的研究成果。
20世紀60年代是比較音樂學過渡到民族音樂學的重要轉(zhuǎn)折期，在這個過程中，人類學的理論和技術適時地加入到民族音樂學田野工作中。最為代表性的，梅利亞姆于1963年在《音樂人類學》明確提出比較音樂學方法的弊端――“傾向于不把民族音樂學當作一種研究方法，而是當作一個僅僅由其所研究的地區(qū)較為獨特而具有重要性的學科。[12]也就是說，它的側(cè)重點在于“在哪兒研究”，而不重視“怎么研究”。隨之提出了自己的觀點，認為“民族音樂學應當被界定為‘對文化中的音樂的研究’”[13]為此他進一步解釋到，“民族音樂學有音樂學部分和民族學部分共同組成，而音樂的聲音是人類行為過程的產(chǎn)物，人類行為過程又是由創(chuàng)造某一特定文化的人們的價值觀、態(tài)度和信仰決定的?！盵14]在這個定義中他也提出了其著名的研究模式“音樂的概念化與音樂相關的行為和音樂本身”[15]，即學界普遍提到的三維模式“聲音――概念――行為”[16]、“音樂模式的三個部分” [17]、“三元研究模式”[18]等。洛秦認為“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物作為一個結(jié)構(gòu)的關系”[19]，注重的是其結(jié)構(gòu)邏輯。我認為，稱其為研究體系可能更為妥帖。體系即是“泛指一定范圍內(nèi)或同類的事物按照一定的秩序和內(nèi)部聯(lián)系組合而成的整體”[20]，而“音樂觀念、行為和音樂產(chǎn)物”是研究的整體并且有邏輯，所以如果非要給“三個分析層面”一個總結(jié)定義，那稱為“文化中的音樂”這一概念下的“研究體系”似乎更為恰當。 三、“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”的內(nèi)在邏輯 民族音樂學不僅僅是一種理論，更是一種學習方法，一種思考的方式。有學者在討論“文化中的音樂”與音樂觀念、行為和音樂產(chǎn)物三者關系時，指出“產(chǎn)物是行為的結(jié)果，行為是觀念的結(jié)果；有觀念才有行為，有行為才有產(chǎn)物，這三者的相互關系看起來是一個非常簡單的邏輯關系、起碼的普通常識，人人都應該認識到的問題。其實，不一定然?！盵21]對此作者以愛斯基摩人的社會生活為例，認為“音樂的藝術價值在愛斯基摩人的生活中是不存在的，對他們來說，音樂是維系生活、生存和生命的一種方式”[22]，愛斯基摩人的音樂行為沒有受音樂觀念的支配。而在南美洲蘇亞人的概念中沒有音樂或者歌唱的詞匯，音樂如融入他們血脈般自如，是自我存在的化身，是一種部落的圖騰，是“一種社會化、政治化的意義”[23]。這說明在蘇亞人的眼里并沒有音樂的觀念。
“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”的提出到底有沒有邏輯？梅利亞姆提到了邏輯的依據(jù)――“音樂的聲音是人類行為過程的產(chǎn)物，人類行為為過程是由創(chuàng)造某一特定文化的人們的價值觀、態(tài)度和信仰決定的”[24]，同時梅利亞姆也提出“它涉及三個分析層面上的研究――音樂的概念化與音樂相關的行為和音樂本身。第一層面與第三層面相互聯(lián)系，共同作為所有的音樂體系都表現(xiàn)出的不斷變化的、動態(tài)的性質(zhì)做著準備?！盵25]“除了在理論層面上以外，我們不能把上述模式的各個部分當作截然分開的事物來考慮。音樂產(chǎn)品不能脫離產(chǎn)生它的行為；行為也只有在理論上才能同作為其基礎的觀念相區(qū)分；他們通過從產(chǎn)品到觀念的學習反饋而全部聯(lián)接在一起?！盵26] 我認為，“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”還是有邏輯的。洛秦看待三者的關系，是從“局內(nèi)人”角度出發(fā)，而梅利亞姆，是以一個“局外人”的身份闡述其理論。就如“音樂的藝術價值在愛斯基摩人的生活中是不存在的”這一例證，對于愛斯基摩人本身來講，音樂是其生活的一部分，是巫術的媒介，雖然不存在“音樂的觀念”，但不能說其沒有“觀念”，并且在局外人的角度來講，“音樂的藝術價值在愛斯基摩人的生活中是不存在的”恰恰正是他們音樂行為有特點的原因所在。又如在南美洲蘇亞人的音樂所代表的社會地位及政治意義，對于研究者來說，這正是蘇雅人音樂中最特殊的研究關鍵，民族音樂學家安東尼?西格爾正是因為了解蘇雅人音樂所代表的矛盾符號，充當了巴西政府與蘇雅人之間的溝通橋梁，避免了白人與蘇雅人的政治沖突。 對于“局內(nèi)人”與“局外人”的問題，從“一個大洲，即是局內(nèi)人”到現(xiàn)代“地球村”理念深入人心，“文化中的音樂”這一理論的提出本是針對其特殊的研究對象――異國文化中的音樂這一概念已經(jīng)變更，正如內(nèi)特爾在《民族音樂學：31個論題和概念》[27]中所說，“Athome”音樂也應該是我們田野工作的新范疇，任何人都可能成為所有社會的“局內(nèi)人”，或者是任何研究對象的“局外人”，到底“誰是局內(nèi)人、局外人”的定義的界限越來越模糊。面對變幻莫測的政治因素和新的田野工作理念的環(huán)境背景下，我認為對民族音樂的研究狀態(tài)應該站在“局內(nèi)人”的角度去學習，在研究過程中，就如布魯諾?內(nèi)特爾所提出的“最好的方式是自己安于作為一個局外人的角色，提供有限但獨特的視角”。[28] 四、“文化中的音樂”的具體實踐 每一種音樂活動都具有特殊的象征意義和特定的審美價值，音樂植根于滋潤它的土壤，不同的國家、民族、個人的音樂表演，不同的社會結(jié)構(gòu)、自然環(huán)境與文化教育都決定了音樂的獨特形式和內(nèi)容。音樂具有象征性，如代表拉美文化的安第斯排簫多為兩人合奏，其象征音樂的社會性高于音樂性；又如在非洲扎伊爾和剛果的原始部落俾格米人眼中，音樂代表著基于滿足基本生活之上的奢侈行為；音樂還是表達文化的途徑，我國的曾侯乙墓編鐘就是典型的例子，整套編鐘氣勢恢宏，蘊含著極為豐富的象征意義，傳遞著古代社會禮儀的等級觀念。 面對如此多樣化的研究對象，只有“音樂中的文化”的理論先導是遠遠不夠的，如何體現(xiàn)在具體實踐中？梅利亞姆提出了四點意見： 第一，“要糾正一種民族中心主義的觀點，即其他人群的音樂是低級的，不值得研究和欣賞的?！盵29]第二，“民間的音樂正在迅速消亡，必須在它們消失以前對其進行記錄和研究”。[30]第三，“把音樂視為一種可以用來增進世界了解的溝通手段。 [31]第四，“概括的說，對所有關心音樂和原始文化的人來說，研究這種音樂可以提供新的探索領域和更廣闊的思考空間。” [32] 此外內(nèi)特爾提出了民族音樂家在研究過程中應擔負起的道德責任與人文關懷也是不容忽視的――“看一下我在田野中的幾次經(jīng)歷，我問自己，我的老師和資料提供者想從與我的交流中得到什么？”，“他們想得到像人、朋友、老師、合作者、形同家人這樣的對待，而不是像機器人性質(zhì)的資料提供者或百貨公司的店員那樣的待 遇。
”[33] 內(nèi)特爾的田野經(jīng)歷告訴我們，只有自己的行為盡可能的符合被研究對象的社會的標準時，比如在表示自己會像當?shù)貙W生一樣學習時，才能獲得研究對象的認可。內(nèi)特爾引用了海倫?邁爾斯對民族音樂家的描述――“音樂學最偉大的平等主義者” [34]，但民族音樂學家不能只把研究對象放到“平等”的層面上，因為資料提供者往往深深的相信自己的音樂對社會、對全世界都是獨特的。內(nèi)特爾舉例，“在印度馬德拉斯（Madras）的一位音樂家告訴我，他堅持認為，世界僅僅需要兩樣東西祥和地存在：英國文學――主要是莎士比亞戲劇，另一種就是卡納蒂克音樂（Carnaticmusic），它能夠表現(xiàn)人們期望以音樂表達的任何東西。我的黑足人老師說： ‘做某件事的正確方式，就是唱適合它的歌曲?！指目谡f，‘黑足人做事的合適方式就是演唱適合該事的歌曲。’最后是我的伊朗老師，他經(jīng)常對我講他聽到或聽說過的各種音樂。波斯音樂具有十二種調(diào)式，即稱為‘達斯特加’（dastgah），它是最豐富的音樂，因為它具有普遍適用的表現(xiàn)力：它能夠反映波斯生活和文化的各個方面。”[35]所以，研究者只有懷揣著與研究對象一樣忠于本民族音樂的那份至深之情，站在被研究者的角度上，才能稱之為一個有意義的、合格的研究者。 在做“文化中的音樂”研究過程中，把精力放在對音樂現(xiàn)象的改變和文化遺產(chǎn)的流逝上是不必要的，全力以赴的搶救工作固然重要，然而對于我們來說，更重要的是研究正在發(fā)生改變的過程。變化，是人類經(jīng)驗里的一個恒定的元素，“對當代音樂的保護無疑很重要，但是面對改變的必然性，它不能成為民族音樂學的唯一目的”[36]梅里亞姆如是說。只有真正明白民族音樂學家在研究中肩負的責任，才能達到民族音樂研究的真正目的。
注釋： [1][36]艾倫?帕?梅利亞姆.音樂人類學[M].穆謙譯.北京：人民音樂出版社，2012. [2]洛秦著，羅藝峰導讀.音樂中的文化與文化中的音樂[M].
上海：上海書畫出版社，2010. [3]藍雪菲.畬族音樂文化[M].福州：福建人民出版社，2002.[4][5]馬方圓.文化中的音樂――我國20世紀兒童歌曲創(chuàng)作述評[J].太原城市職業(yè)技術學院學報.2010年
（6）：160-161.[6][7]斯坦蒂夫
?翁毅.多元文化中的音樂教育[J].中國音樂教育，2000（4）：25-26.[8][9]宋瑾
.極大關注
：如何走進音樂
――第一 屆全國音樂欣賞教學學術研討會評述[J].音樂研究.2003（4）：81-85，84.[10][11][12][13][14][15][24][2
5][2
6][2
9][3
0][31][3
2]艾倫?帕?梅利亞姆
.音樂人類學[M].穆謙譯
關鍵詞:音樂藝術；藝術教育；民族地區(qū)；高校；特色音樂教學
中圖分類號：J607文獻標識碼：A
民族地區(qū)高校音樂教育專業(yè)的課程結(jié)構(gòu)和教學內(nèi)容仍然保持多年來形成的傳統(tǒng)方式，與社會的進程和素質(zhì)教育的發(fā)展不相適應。在課程設置方面，民族音樂課程的比例較小，不利于新形勢下多元文化的音樂教育的發(fā)展，很難承擔起弘揚、傳播民族音樂文化的重任。筆者試從民族地區(qū)地方特色音樂與高校音樂教育之間關系的角度，對民族地區(qū)高校建立特色音樂教學作一些研究。
一、加強民族音樂和地方音樂，建立合理的課程體系
民族地區(qū)高校音樂教育專業(yè)的課程設置也和全國高等院校音樂專業(yè)的課程設置一樣，仍然保持著六七十年代的課程設置形式，課程內(nèi)容多為西方音樂體系。沒有真正地意識到本地區(qū)地方特色音樂資源的重要性，還是按照統(tǒng)一課程模式或模仿西方音樂教學體系的要求來設置。如：聲樂、管弦器樂，基本樂理、視唱練耳到作曲理論、復調(diào)等基礎理論課程，都沒有加入地方特色音樂的課程，老師僅放眼于西方音樂文化，保持著西方音樂文化的思維，沒有很好地把地方豐富的音樂文化資源很好地開發(fā)和利用。所以，教學上也得不到改革與創(chuàng)新，只能在自身范圍內(nèi)循規(guī)蹈矩，培養(yǎng)的學生也只是重復固有“模式”，到了社會上他們沒有優(yōu)勢。這種沒有特色的音樂課程模式，必將影響民族地區(qū)高師音樂教育的發(fā)展，而豐富多彩的世界各地區(qū)、各民族音樂及當?shù)氐谋就烈魳泛茈y在高等音樂教學中得到相應的重視和傳承。
因此，我們民族地區(qū)高校要在課程的設置中，增設世界民間音樂、廣西地方民間音樂以及中國民俗、廣西地方民俗等相關文化課程。建立合理的課程體系，開創(chuàng)特色的音樂教學。這樣，才能確保非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承教育在我國高校真正得到落實。進幾年來，廣西師范大學音樂學院就是一個很好的例子，在課程設置上，大膽創(chuàng)新、大膽改革，把地方特色音樂資源轉(zhuǎn)化為音樂教育資源，并取得了很好的效果。他們利用當?shù)匾魳焚Y源，開設了廣西彩調(diào)、壯族婚俗與婚禮歌、壯族音樂史等地方特色音樂課程，從中填補了地方音樂課程的空缺。同時，在技巧、技能課程方面，也有了很大的突破，在民族音樂教育體系中融入了壯族、侗族、苗族民歌、戲劇等內(nèi)容；在聲樂教學中也采用了從當?shù)厣贁?shù)民族中提取的聲樂元素，實現(xiàn)了現(xiàn)代聲樂教育與傳統(tǒng)聲樂資源之間的良性循環(huán)。教師撰寫了很多有質(zhì)量、有價值、富有民族特色的音樂論文，學生創(chuàng)作出大量具有濃郁地方特色的音樂作品等，在全國影響很大。可見，廣西師范大學音樂學院在創(chuàng)新教學上提供了一個典型的范例。我們民族地區(qū)高校音樂教育的課程設置也要以地方音樂為主體，結(jié)合西方的音樂課程體系，建立一種新穎的、具有地方特色的課程結(jié)構(gòu)。讓學生在學習過程中，不僅能熟練掌握地方音樂的精髓，還能學到國內(nèi)、外先進的音樂文化。這樣的課程建設構(gòu)想，是民族地區(qū)高校音樂教學改革的新趨向。
二、利用地方音樂資源，開展特色音樂教學實踐
在漫長的歷史發(fā)展中，各民族、各區(qū)域的人民，在生產(chǎn)、生活中創(chuàng)造和積累了大量深藏民間的地方音樂文化。而這些音樂文化都是與本地區(qū)、本民族血脈相連的。地方音樂產(chǎn)生于本地，也流行在本地，更代表著本地，它從里到外都顯現(xiàn)出濃郁的鄉(xiāng)土氣息，是土地里長出來的東西，是我國民族文化中的一筆珍貴財富，也是創(chuàng)進民族地區(qū)高校特色音樂教學的音樂文化資源。目前，在我們民族地區(qū)高校的音樂教學中，還難以脫離填鴨式和灌輸式的教學方法，像這樣的教學方法并不利于學生的學習，也不適合民族地區(qū)高校地方特色的音樂教學，學生的學習處于被動接受的狀態(tài)，缺乏獨立自主性，教師與學生之間、學生與學生之間缺少共同解決問題的互動性。要改變這一陳舊的教育理念，首先要改變教師與學生之間和學生與學生之間的關系。也就是說教師不再是權(quán)威的象征，學生也不再是被動的接受者。應該考慮的是相互感染的認知、情感和價值觀，從而體現(xiàn)一種富有創(chuàng)造性的活動。在這種活動的狀態(tài)下，充分發(fā)揮教師的主導作用，以及學生的主體地位，使教師與學生形成主體交互的教學體系，在課程內(nèi)容上加入地方特色音樂，激發(fā)學生對學習地方音樂的興趣，使地方音樂資源得到很好的挖掘與傳承。
賀州學院是一所地方性的學校，它擁有良好的地方音樂環(huán)境和豐富的地方音樂資源，這些資源可用于創(chuàng)建地方特色音樂教學，作為不同課程和不同學習的音樂實踐。音樂實踐比書本上的音樂理論知識顯得更為重要。近幾年來，賀州學院在音樂教學中，也慢慢摸索了一條適合本校地方特色的音樂教學之道，采取了請進來和走出去的方式。一是“請進來”，就是把民間藝術家或地方民間藝人邀請到學校，讓他們把地方音樂文化帶進課堂，讓學生對地方音樂積累更多的感性認識。充分利用地方音樂資源為學生創(chuàng)造學習地方音樂的環(huán)境，為學生填補音樂課程設置的空缺。這樣，不僅能打破以往傳統(tǒng)課堂的說教模式，還能有目的、有計劃地將民間藝術家和地方藝人及民間演出團體請到課堂上進行表演。通過最直觀、最貼切的聽覺、視覺體驗方式，讓學生熟悉、了解地方音樂文化的基本形態(tài)，感受、發(fā)現(xiàn)、理解地方音樂文化所表現(xiàn)的情感。其次是“走出去”，是指把課堂搬到民間去，讓學生面向社會的大課堂，去學習存活在勞動人民中的生動、活性的地方音樂，積極、主動地去認識地方音樂文化深層的內(nèi)涵，在原生音樂文化場景中讓學生自己主動地去接受地方的音樂文化。這樣，就能改變過去那種在琴房唱歌、彈琴，在教室啃書本、做作業(yè)的教學模式，并形成課內(nèi)、外相結(jié)合的新教學方式，也給民族地區(qū)高校帶來了特色音樂教學的新氣象。加之，賀州特有的民間音樂有客家山歌、瑤族民歌、漢族民歌等，在長期的歷史發(fā)展中，各自形成了各自獨特的藝術風格特征，是少數(shù)民族中的藝術瑰寶，具有很高的學術價值和文化價值。為了使學生能夠?qū)λ鼈冇懈羁痰恼J識，我們經(jīng)常帶著學生到各鄉(xiāng)村、各區(qū)域采風，甚至深入到那自然條件非常險惡的山區(qū)，把那些久傳不衰的民間音樂進行整理、加工，建立資料庫。再采用現(xiàn)代媒體給學生生動地反復地再現(xiàn)這些地方音樂的原始風貌。
分析十九世紀交響樂與交響詩 精 品 源自歷 史科
在十九世紀時期,管弦樂曲里出現(xiàn)了兩種音樂形式,交響樂以及交響詩。他們都是由和聲或者合唱組成的樂器演奏音樂。以寫交響樂著稱的作曲家有貝多芬,舒伯特,舒曼,勃拉姆斯,布魯克納和馬勒。柴可夫斯基,圣桑,西貝柳斯,弗朗克和德沃夏克則擅長于這兩種音樂形式的創(chuàng)作。作曲家們一方面
保留了貝多芬的典型形式,又賦予文學內(nèi)容,這樣就出現(xiàn)了交響詩。法國浪漫派作曲家柏遼茲改變了交響樂形式,他的《幻想交響曲》是第一部標題交響樂。十九世紀五十年代,匈牙利作曲家李斯特首創(chuàng)并命名交響詩這個體裁。而到后來理查·斯特勞斯把標題音樂和交響詩帶到了一個新的高度。那到底交響樂和交響詩的關聯(lián)和區(qū)別有哪些呢?
下面從交響樂和交響詩的體裁,內(nèi)容,演變歷程,歷史意義這四個方面來進行對比。交響樂一般分為四個樂章。第一樂章為奏鳴曲式,二樂章是行板或慢板,以抒情為主,多以歌唱性音樂見長。第三樂章是三拍子的舞曲風格,被稱為詼諧曲式。第四樂章終曲一般是快板,采用回旋曲式或者回旋奏鳴曲式。另一方面,什么是交響詩呢?交響詩是一種單樂章的標題交響音樂,強調(diào)詩意和哲理的表現(xiàn)。交響詩的形式不拘一格,常根據(jù)奏鳴曲式的原則自由發(fā)揮,節(jié)奏和性格對比強烈;標題音樂的主題通過發(fā)展,重復,變奏得到升華。它是按照文學、繪畫、歷史故事和民間傳說等構(gòu)思作成的大型管弦樂曲。它是標題音樂的主要體裁之一。然而交響樂的精華不是建立在某一標題之上。它是通過把多個樂章結(jié)合起來表現(xiàn)一個綜合的音樂理念。并且這個理念通常不是一個故事。交響詩的結(jié)構(gòu)較自由,在構(gòu)思上,或體現(xiàn)一個哲學思想,或體現(xiàn)一種詩的意境,或和一定的文學題材相聯(lián)系。所以創(chuàng)造出的風格可以完全不受音樂主宰,只需要通過音樂的靈感啟發(fā)聽眾去感受音樂中的真實意義。 交響樂和交響詩的演變歷程非常的重要。在十八世紀后期,聲樂是主要的音樂形式。貝多芬將交響樂帶到一個新的領域。他轉(zhuǎn)化這一重要的音樂傳承物并且創(chuàng)作了一系列作品,后來這些作品成為浪漫派時期作曲家們爭相模仿的典范。貝多芬的九部交響樂作品為世世代代的音樂家們設立了一個標準。比如他的第三交響樂《英雄》(the Eroica)被公認為是一部非常重要的作品。它不是一部純粹音樂:它有一個主題,為紀念一個英雄而作,音樂中表現(xiàn)出一個英雄的偉大理想。到目前為止我們可以看出交響詩和交響樂是彼此相關聯(lián)的,但是它們還是完全不同的兩種體裁。貝多芬的第九交響樂在終曲里加入了獨唱和合唱,帶來了前所未有的發(fā)展與創(chuàng)新。在他的晚期作品中,他運用了變奏技巧,即興段落,賦格以及加入新的音色。因此,這種創(chuàng)新式的結(jié)構(gòu)影響了下一代音樂家們同時也為交響樂形式融入了無限可能性。比如多元化的樂章結(jié)構(gòu)--柏遼茲《羅密歐與朱麗葉》樂章增加,馬勒的第三交響樂出現(xiàn)多層的樂章結(jié)構(gòu);單樂章結(jié)構(gòu)不間斷--理查·斯特勞斯《阿爾卑斯山交響曲》;配器多元化造就大型成熟的浪漫派管弦樂團—柏遼茲,馬勒和布魯克納;獨唱和合唱形式被延續(xù)到交響曲中的多個樂章—門德爾松第二交響樂以及柏遼茲《羅密歐與朱麗葉》;運用不尋?；蛘咝碌臉菲鳌ｂ彵贿\用在馬勒第六交響樂中;擴大標題音樂的范圍,交響詩從交響樂的類型里被分離出來后,交響樂的主題也被擴展,明確主題如柏遼茲的《幻想交響樂》,或者不明確主題如柴可夫斯基第六交響曲。
因此,更多實驗性的交響樂形式出現(xiàn)了。當“主題交響樂”在1790年出現(xiàn)時,柏遼茲《幻想交響曲》和李斯特《浮士德交響曲》進而有提升了它們的地位和角色。交響詩屬于是跨界類型。李斯特是交響詩的創(chuàng)始人。他于1850年創(chuàng)作了長篇作品《第一交響詩》,在開場融入了詩歌。李斯特被認為是交響詩發(fā)明者的最主要原因是他將詩般的或是智慧般的敘述放進了音樂的“語言”中。圣桑是法國作曲家中第一個追隨李斯特的創(chuàng)始并創(chuàng)作交響詩的。
他的第一部作品是《奧姆法爾的紡車》。他認識到李斯特深受浪漫派詩人拉馬丁,席勒和雨果的影響,把他們的詩歌語言用不同的方法融入音樂作品中。傳統(tǒng)意義上的交響詩相對于視覺藝術來說它更接近文學。然而在圣桑寫給李斯特的日記中,他討論交響詩作為一種類型的音樂形式,為它的審美能力辯護,但是他第一部作品的靈感來自一幅畫而不是文學
一、引介國內(nèi)外相關成果
音樂學創(chuàng)新研究首先應引介國內(nèi)外相關學術成果。改革開放以來，在這方面已經(jīng)取得較好的成績，但是也存在著一些問題，如新文獻翻譯和研究還需要做更多更及時的工作，跨界交流還需要加強等等。
1 國外文獻翻譯
“”結(jié)束后，國門重新開放，翻譯西方音樂學文獻得到合法化確認。改革開放早期，中央音樂學院就不定期結(jié)集發(fā)行《音樂譯文》，對我國音樂學發(fā)展做出了重要的基礎性文獻工作。各音樂學學科陸續(xù)翻譯了許多國際相關研究成果，特別是西方音樂史、西方作曲家研究、作曲技術理論、音樂美學、民族音樂學、音樂辭書、音樂家或音樂專題研究等。僅人民音樂出版社出版的重要譯著就有：愛德華?漢斯立克《論音樂的美――音樂美學的修改芻議》(楊業(yè)治譯，1980)、漢森《二十世紀音樂概論》(孟憲福譯，1986)、保羅?朗多爾米《西方音樂史》(朱少坤等譯，1989)、人民音樂出版社編輯部《音樂辭典詞條匯輯／西洋音樂的風格與流派》(呂昕等譯，1990)、G.韋爾頓?馬逵斯《20世紀的音樂語言》(蔡松琦譯，1992)、申克《自由作曲》(陳世賓譯，1997)、三木稔《日本樂器法》(王燕樵等譯，2000)、庫斯特卡《20世紀音樂的素材與技法》(宋瑾譯，2002)、貝內(nèi)特?雷默《音樂教育的哲學》(熊蕾譯，2003)等對眾多西方重要作曲家的介紹和研究的專題譯著。此間，上海音樂出版社也出版了許多重要譯著。此外，一些省級出版社也出版了若干譯著，如江蘇人民出版社出版的“偉大的西方音樂家傳記叢書”、東方出版社出版的“世界大音樂家傳記叢書”等等。上海音樂學院出版社和中央音樂學院出版社成立之后，大大加強了音樂譯著的出版工作，引介成果成倍增加。21世紀以來，譯介工作甚至作為重要課題而被立項，例如教育部人文社會科學重點研究基地中央音樂學院音樂學研究所和湖南文藝出版社聯(lián)合立項的有數(shù)十本20世紀以來重要音樂學文獻翻譯，目前已出版了10余部重要專著，包括西方音樂史、音樂美學、音樂人類學、音樂社會學等領域的重要研究成果。新時期的翻譯工作和過去相比，最突出的特點是開放性，不再局限于僅僅對東歐音樂文獻的引介。這種開放性的引介對我國而言是“無中生有”，即把國內(nèi)沒有的國外研究成果引進來，為創(chuàng)新研究奠定了良好的基礎。從創(chuàng)新意義看，慧眼和選擇是“創(chuàng)”，引進的國際學術資源為“新”；缺乏獨到的眼光，沒有合理判斷，“瞎貓碰死老鼠”式的選擇，則難以獲得新知。
2 其他學界成果引用
音樂學的許多學科，或是大學界的分支，或和大學科關聯(lián)密切，如音樂美學和美學，音樂心理學和心理學，音樂人類學和人類學等等。這樣，在知識譜系上，音樂學各子學科自然會從相關學界的母學科那里獲得學養(yǎng)：美學的研究成果，自然會成為音樂美學的養(yǎng)料；心理學的成果、人類學的成果，也自然會成為音樂心理學和音樂人類學的養(yǎng)料，等等。以音樂人類學為例，當代人類學的發(fā)展為音樂人類學提供了豐富的資源，而人類學又汲取了許多其他學科的新養(yǎng)料，如哲學釋義學、后現(xiàn)論、后殖民批評理論等學術成果：在對待歷史資料方面，采取了“視界融合”的方式；在對待傳統(tǒng)概念方面，引進了歷史和語境的維度；在對待特定族群文化時，不忘其潛在的殖民性遺留和變異。從學術發(fā)展上來看，這些成果不但對音樂人類學的研究產(chǎn)生過深刻的影響，而且對音樂學各學科的創(chuàng)新研究也都起了重要的推進作用。
改革開放前期，學界就對西方現(xiàn)代文論產(chǎn)生了極大興趣，并試圖將其引介到國內(nèi)。一時之間所謂“老三論”、“新三論”之類引領起的“新方法”討論，風靡國內(nèi)諸多學科。其實這些“新學”大多屬于自然科學、哲學的新視角或新方法，產(chǎn)生的諸如信息論、控制論等的新理論或新知識對人文學科均產(chǎn)生了重大影響。例如弗洛伊德的潛意識理論，在促進新文藝作品創(chuàng)作的同時(文學界的意識流小說，電影界精神分析題材的作品等)，也為文藝作品的意義解讀帶來了新的視野。當然，這些新知識對音樂學的創(chuàng)新研究也產(chǎn)生了一定的影響，遺憾的是，由此帶來的成果并不顯著――個別的新文論不僅沒有受到重視，而且由于引用的不夠成熟而遭到一些非議，如將“熵”的概念引進對現(xiàn)代音樂不協(xié)和程度增加的描述的嘗試。
隨著時間的推進，對其他學界成果引用成功的創(chuàng)新研究范例也逐漸浮出了水面。例如于潤洋撰寫的《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》即是全面引介西方音樂哲學中的跨學科成果，對諸如現(xiàn)象學、釋義學、符號學、現(xiàn)代心理學、社會歷史學派等的哲學理念和音樂觀念進行了詳盡的推介。之后，這些成果被國內(nèi)音樂學研究廣泛應用，產(chǎn)生了許多創(chuàng)新性成果。再如，第五屆音樂美學年會以“音樂作品的存在方式”為題出現(xiàn)的許多研究成果，就是應用現(xiàn)象學知識的研究產(chǎn)物。另外，音樂表演美學研究也借用了應用釋義學的理論，也促使一些創(chuàng)新研究的問世。
但是，對于學界的研究現(xiàn)狀我們還需要進一步思考的問題有以下兩點：
其一，新文獻的翻譯和研究。筆者認為這兩方面的工作目前做的還很不夠。首先，翻譯的領域應包括經(jīng)典文論和最新發(fā)表的文論，而國際上的相關學術成果還有大量沒被引介進來，如果沒有掌握這些學術信息，我們的研究就缺少眾多可以發(fā)掘的學術資源，并無法獲得“創(chuàng)新”的確證――我們所研究的是否世界上已經(jīng)有了相同或相似的研究；我們的研究結(jié)果是否重復了他人已經(jīng)發(fā)表了的東西。另外，從音樂學界的情況來看，除了英文資料需要翻譯之外，還有大量的其他外文資料也需要引介。雖然我們的部分學者也可以直接研讀外文資料，但從目前的情況來看，即便是知名的大學者也少有通曉所有外文的全才。尤為遺憾的是，目前音樂界具備英文之外各語種翻譯能力的人更為匱乏。因此，學界應廣泛外聯(lián)、互通有無，加快這一瓶頸的突破，這就尤為要重視對翻譯人才的培養(yǎng)。
其二，與其他學界的交流。筆者認為目前的音樂學界在這方面做的特別不夠。在筆者的學術研究中，常常感受到音樂學界在不少領域進展遲緩，總是比其他學界遲延“半拍”。不少問題在其他學界如文學界、美術界已經(jīng)探討過相當長時段后，才逐漸被音樂界所關注。例如西方音樂界關于后現(xiàn)論的研究，在其他學界已經(jīng)展開多年之后的80年代才開始，而實際上音樂實踐卻并不遲于 20世紀50年代，其理論研究的敏銳性相當滯后。反之，其他學界也很少和音樂界交流，其原因在于音樂的技術屏障和抽象意味使他們很難參與其中。比如美學界對于藝術概論方向的研究常常多舉美術和文學的事例，卻很少涉及音樂。由此可見，從音樂學研究的需求來看，音樂界應主動接觸其他學界，并盡可能多地汲取各界的學術資源，促進音樂學的創(chuàng)新與發(fā)展。
二、加強深度與廣度
填補空白的研究當然是最具有創(chuàng)新意義的，但是發(fā)掘全新的領域和課題的難度是可想而知的。這正如心理學對“創(chuàng)造”概念的概括，一是“無中生有”，一是“有中生有”。對于后者，其實就是在原有的基礎上進行兩個方向的展開，一是加深，一是拓廣。
1 深化學術探討
學術研究都經(jīng)歷過了由淺到深、由簡單到復雜的過程。我們的音樂學研究歷史也不例外，也經(jīng)歷了引進學科概念、框架，結(jié)合中國經(jīng)驗，并整合成現(xiàn)在的各子學科的過程。例如音樂美學的學科引進是在1920年，也就是歐洲1806年出現(xiàn)“音樂美學”的百年之后，也即1854年漢斯立克《論音樂的美――音樂美學的修改芻議》發(fā)表半個世紀之后。中國音樂美學的先驅(qū)是和蕭友梅，但是直到20世紀上半葉，大陸音樂美學的研究也僅僅是非常個別的個人行為，其中青主的《樂話》算得上是相對成型的研究，在當時就顯得鳳毛麟角般的稀少了。其他多是一些零星散論，比如黃自關于音樂審美的三層次說。如同其他學界的新知識一樣，早期音樂學引介西方學科知識所進行的本土研究大都是淺層次的。尤為可悲的是20世紀下半葉的前幾十年，由于政治運動統(tǒng)攝一切，音樂學研究在發(fā)揮“工具”作用的過程中，未能在真正學術意義上深入發(fā)揮作用。直到改革開放的30年間，各學科才獲得長足的進展。進展的標志首先就是學理的深入，許多學科首先進行了“知識拼圖”式的完善工作，或?qū)⒈緦W科的知識體系梳理成型，或引進新知識重組學科體系。在此，回顧一些學科的若干屆學術年會，就可以看出這樣的深化軌跡。音樂美學前五屆年會基本上都在做知識拼圖，并對一些核心問題進行深入探究，如形式和內(nèi)容的關系、作品的存在方式等。后來開始聯(lián)系實際，如第七屆年會主題“從美學的角度看中西關系問題”；最近的第八屆年會的多樣主題則分別體現(xiàn)了反思、深入和展望的學術樣態(tài)。
深化學術探討的一個途徑是教學和研究相長。隨著人才培養(yǎng)層次的提高，由本科到碩士再到博士，音樂學教學為創(chuàng)新性的研究培養(yǎng)了高級人才，并且出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的、深入研究的學位論文。培養(yǎng)層次的提高，也反過來促進了教師研究的深化，其標志就是一大批優(yōu)秀教材的問世。
2 拓展研究廣度
過去受特殊時代的束縛，音樂學學科和音樂本身一樣都隸屬于政治，只能在既定方針的狹小空間進行半學術式的研究，其研究結(jié)果也只能體現(xiàn)在狹隘的功用價值上。例如史學和民族音樂學研究曾對一切受到革命精神否定的東西，或一概排斥或簡化甚至不惜改變其本真面目。西方音樂史的研究更是如此，這點只要比較一下過去的教材和現(xiàn)在的教材就可以一目了然。如音樂美學的研究深受東歐影響，肯定內(nèi)容僅限于反映論和情感論，研究話題也主要圍繞著兩個領域。很快地，隨著開放程度的增加，除了引介各種現(xiàn)代思潮之外，國內(nèi)研究也拓展到更廣闊的領域，研究視野由狹小到寬闊，由單方面到多方面。如現(xiàn)象學美學、釋義學美學、符號學美學、心理學美學等等，從現(xiàn)代到后現(xiàn)代再到后現(xiàn)代之后，不斷拓展研究領域和思路。
在專題研究上，由于視野開闊了，學術思維的單向度局面也改觀了。民族音樂的研究吸收了現(xiàn)代文化人類學的滋養(yǎng)，從更多方面切人研究對象，如“局內(nèi)／局外”、“主位／客位”、“概念／行為／音聲”“歷史／語境”、“淺描／深描”等等。對音樂作品的研究也從單純的分化的形態(tài)分析或歷史分析，拓展到“音樂學分析”(雖然，目前在不成熟的研究者那里，“音樂學分析”還存在著“兩張皮”現(xiàn)象――形態(tài)分析為一塊，歷史分析為另一塊，但畢竟思路拓寬了)。在“多元文化的音樂研究”觀念影響下，民族音樂學的研究對象也大大擴展了――從漢族研究到少數(shù)民族研究，從中國56個民族的研究到世界民族音樂的研究。當然，對世界各民族音樂的研究還有待于深入和進一步拓展，這有賴于專門人才的培養(yǎng)和涌現(xiàn)。
在此，我們需要進一步思考的問題是：
其一，經(jīng)濟原則與新概念。經(jīng)濟原則是音樂學文論寫作的邏輯性要求之一，它除了要求言簡意賅之外，還要求不濫用概念。改革開放以來，國際科際交流頻繁，新概念不斷涌現(xiàn)。對音樂學而言，自身的新概念和借用的新概念都出現(xiàn)前所未有的可能性。問題在于如何確定哪些情況下出現(xiàn)的新概念是合適的，哪些情況下使用新概念違反了經(jīng)濟原則是不合適的。從現(xiàn)有的音樂學成果看，成功的例子很多，比如哲學釋義學的“視界融合”、格式塔心理學的“異質(zhì)同構(gòu)”或“同型論”等概念出現(xiàn)在音樂學界的文論中，被認為是合適的。而其他許多新的借用概念，則還沒有被認可，或者受到一些非議。這里要掌握的尺度是：可以用原有概念說清楚的問題，就不必使用新概念；只有使用新概念才能充分說清楚問題時，才可以使用。這個尺度應該得到普遍認同。這就需要我們進一步思考兩個方面的內(nèi)容：第一，羅蒂劃分“公共事務”和“個人事務”，認為前者需要公約規(guī)則，后者則奉行私人自由。在他看來，政治和經(jīng)濟屬于前者，哲學和藝術等則屬于后者。如果認同的話，學術自由應該包括使用新概念的自由，但問題的關鍵在于使用者是否透徹了解新概念的內(nèi)涵和移植“成活”的意義。其中更重要的是還要必須考慮學術交流的有效性，對他人說話的目的是讓人聽懂，那就不僅要考慮新概念的適用問題，還要看對誰言說――對大眾，應通俗些；對行家，則可以深奧些；對自己，則完全自由，無須顧忌新概念的適用。由此帶來的困難在于“行家”的確認。現(xiàn)在學科分化很細，“隔行如隔山”不僅僅發(fā)生在科際間，而且還發(fā)生在層面間、思潮間。眾所周知，“文化圈”已經(jīng)在“物以類聚，人以群分”的意義上出現(xiàn)了，局內(nèi)人彼此能明白的，局外人未必能明白。那么剩下的就是個人的選擇了――圈內(nèi)交流，合適的新概念不會引起理解的歧義和適用的爭議；圈外交流，則難免引起理解的歧義和適用的爭議或非議。那么誰又是仲裁者?第二，新概念的使用如果包含了語境和語用的意義，那么就不能僅僅從字面的語義去理解；如果作者使用新概念還有言外之意，那么讀者就不得不去揣摩其弦外之音；如果作者使用新概念出于個人風格的表現(xiàn)，那么讀者就不得不在讀與不讀之間選擇，別無他途；如果作者使用新概念有個人態(tài)度上的表露，那么讀者就不得不去了解文本的價值觀基礎。例如蔡仲德的“向西方乞靈”，其價值觀在于對于人本主義的思考。如果不了解這一點，就會出現(xiàn)政治棒打的誤讀或惡意傷害。在此，筆者 傾向于學術自律――自己不懂的東西，三緘其口。
其二，單學科拓展與多學科交叉。單學科拓展是所有學科自身發(fā)展所必需的，目前需要的拓展是知識的更新和研究對象的增加。知識更新問題放在下文談。研究對象的拓展，對于一個學科來說不是可有可無的問題。雖然學科的產(chǎn)生是根據(jù)當時的研究對象來設定研究范圍的，但是隨著時代的變化，理論和實踐都會出現(xiàn)一些新問題，這樣新的研究對象也就產(chǎn)生了。例如史學，所謂“古代”、“近現(xiàn)代”、“當代”，這些時間概念本身是隨著歷史的推移而隨后擴展的?！肮哦钡拇_定就和“古代”概念的確定一致，以往不被當作古董的東西，年代遞增后就會被當作古董，如清代在20世紀早期并不算“古代”，現(xiàn)在卻算在其內(nèi)；“當代”則一直是跟著時間走的。2009年教育部人文社會科學重點研究基地中央音樂學院音樂學研究所上報重大招標項目中，有一項是“西方當代音樂創(chuàng)作研究”，指的是對20世紀80年代以來(最近30年)的西方作曲情況研究，因為對后現(xiàn)代之后的西方音樂創(chuàng)作我們?nèi)狈θ媪私猓绊懥讼嚓P科研的完整性。再如音樂美學的研究對象拓展，如今面對“多元文化的音樂”觀念，勢必要關注西方概念的音樂(以器樂為典型)和中國的“新音樂”之外的多元音樂文化現(xiàn)象，考察研究它們的美和審美問題，或聽覺性感性需要與滿足的規(guī)律。當然，這種拓展僅僅是研究對象的增加，并沒有突破學科的邊界而使學科變質(zhì)。
更需要拓展的是多學科交叉。音樂學中本來就有學科交叉的子學科，如音樂美學是音樂學和美學的交叉學科(隸屬于不同學科的子學科大都具有這種性質(zhì))?，F(xiàn)在談的是多學科的交叉，在可能性中有近關系和遠關系的學科――音樂學內(nèi)部的學科交叉屬于近關系；音樂學和其他社會科學之間的關系就稍遠些，而音樂學和自然科學之間的關系就更遠。例如音樂聲學、電子音樂聲學屬于遠關系交叉學科，目前行家很少，成果自然不多。律學具有音樂學和數(shù)學的交叉性質(zhì)，在當代一些學者的研究中，音樂學和數(shù)學的交叉依然可以見到，但成果也不多。音樂治療的研究屬于遠關系交叉，而且是多學科的交叉，在音樂學與醫(yī)學的交叉中，涉及生理學、心理學、社會學等。雖然目前多學科交叉研究比較薄弱，但這恰恰是創(chuàng)新研究的好領域。
三、新角度的研究
運用新知識拓展新視野就可能會產(chǎn)生新角度的研究成果。而用新角度對老問題進行研究，往往也能產(chǎn)生新的成果。伽達默爾的哲學釋義學強調(diào)“視界融合”，從哲學基礎上提出了新角度創(chuàng)新研究的可能性。在解釋歷史中的對象時，解釋者的角度各不相同，對同一對象的釋義結(jié)果也就不盡相同。延伸來看，哲學釋義學告訴我們，研究音樂對象(人／事／物)使用新角度往往能看到新問題，從而揭示新意義。
關于中西關系的問題已經(jīng)爭論了一個世紀，但是問題就像一個死結(jié)一樣，一直沒有能打開。20世紀末，人們從后殖民批評的角度重新審視這個問題，獲得了新的研究成果。后殖民批評理論汲取了后現(xiàn)代主義理論滋養(yǎng)，秉承反中心的后現(xiàn)代思維，對殖民主義之后第三世界的文化藝術和主體心性進行深入的探討，其中不乏新研究、新見解?！昂笾趁瘛北旧砭桶乱饬x，那就是殖民者撤退之后，原來的殖民地文化依然以西方為中心，這種現(xiàn)象就是后殖民現(xiàn)象。于是，原來已經(jīng)習以為常的東西，在后殖民批評的探視鏡中，出現(xiàn)了新的問題，例如：音樂廳上演的音樂節(jié)目中西方音樂所占的比例，出版物中西方音樂占的比例，音樂教育中西方音樂的基礎位置，社會音樂生活中西方音樂占的比例等等，都反映出問題所在。還有所謂“文化身份認同”，令人們看到對“東方”和“民族性”的強調(diào)，恰恰在另一種形式上是以西方為中心的視角，認為“東方”本來就是以“西方”為中心建構(gòu)出來的；對抗的方式恰恰強調(diào)了西方的中心位置和作用。從文化身份的角度審視新潮音樂作曲家在國外的主體心性變化，例如陳其鋼，從“中國作曲家”到“個體作曲家”的自我身份認同，反映了他在法國發(fā)展的不同階段的心性，為此他提出“走出現(xiàn)代音樂傳統(tǒng)”的思想，顯然這些創(chuàng)新研究都以新角度為契機。
通過楊沐、鄭蘇等活躍在西方學術界的中國學者的介紹，當代音樂人類學、社會性別學研究、“酷兒理論”等給音樂學研究提供了許多新視角。如對民間音樂的研究，從當代音樂人類學的角度，往往能獲得新的成果。因為以往的田野作業(yè)，描述和分析對象多是音樂本身；而從當代人類學角度看，音樂是綜合活動中的音聲部分，必須納入活動整體來描述和分析，才能獲得對它的文化意義解釋，并且當前音樂人類學的許多重要觀念已經(jīng)影響到了其他音樂學學科的發(fā)展?！案拍睿袨?，音聲”模式，“音樂即文化”的觀念，文化圈的局內(nèi)／局外、主位／客位，釋義學的淺描，深描，多元主義的“文化價值相對論”，反對“單線進化論”等等，都促使其他音樂學學科變換角度研究各音樂人／事／物，改變了以往多注重音樂音響本身的研究理路，將“音樂對象”從西方概念的“作品”變換為“文化”(作品及其相關)產(chǎn)物。這就好比從對魚本身的關注，轉(zhuǎn)變?yōu)閷︳~及其生態(tài)環(huán)境的整體關注。在這樣的轉(zhuǎn)變中，音樂的文化意義得以充分彰顯，音樂的形態(tài)意義也得以重新揭示。再如性別研究在以往似乎和音樂沒有關系或關系疏遠，雖然其成果引介到國內(nèi)也不多，卻仍可以見出其中的新視角：將音樂行為和性別聯(lián)系起來，至少揭示出以往未被發(fā)現(xiàn)的新的意義。社會性別和生理性別相關而不相同，它是生理性別的社會化，例如女孩從小被家庭和社會教育而成為社會觀念／概念中的“女孩”，那么她在選擇樂器、表演風格甚至作品風格也會流露出社會意義的女性特點?？醿豪碚搫t提供了探究音樂家作品的隱秘意義，像同性戀傾向等，例如學界對柴科夫斯基和浪漫主義一些作曲家作品的研究。當然，這方面的研究目前在國內(nèi)音樂界還很罕見。
在此，我們需要進一步思考的問題是：
其一，新角度與換喻／轉(zhuǎn)喻。如同新概念的使用，新角度的研究是否存在換湯不換藥的情形?如何鑒別是否是創(chuàng)新研究?新角度的研究成果如果僅僅是換一種說法，實質(zhì)內(nèi)容并沒有新東西，那么其文本僅僅是過去文本的換喻或轉(zhuǎn)喻?如果那樣，學術研究的成果系列就只能是一種能指鏈，所指要么沒有隨著角度的變換而變化或增加，要么干脆從能指鏈的延續(xù)中脫落。但是，許多創(chuàng)新成果確實是新角度使然。這就確證了角度變換屬于方法論的說法。不同學科往往有不同方法，一門學科往往有多種方法，一種方法往往又有多種角度。比如理論學科和歷史學科在性質(zhì)上有區(qū)別，因此研究方法上也有不同，此所謂“史”與“論”的不同?；A學科和應用學科性質(zhì)不同，方法也有所不同，此所謂“元理論”研究方法與“理論應用”研究方法的差異。音樂美學可以采用哲學的方法，也可以采用心理學的方法和社會學的方法；就哲學方法而言，20世紀出現(xiàn)了許多新流派 如現(xiàn)象學、釋義學、符號學、分析哲學、后哲學等，提供了許多新角度，只要這些哲學流派已經(jīng)在學界站住了腳，只要真正吃透了它們，那么應用其角度的研究也就順理成章。
其二，知識更新。要獲得新角度，就需要更新知識，而新知識是他人的研究成果，后人在借鑒新知識時，不僅要充分了解，還要在批判、認同的基礎上再選擇。就目前而言問題更多的還不是批判和選擇，而是了解，沒有充分的了解就沒有發(fā)言權(quán)。由于語言的隔閡等原因，許多國際最新研究成果未能及時輸入到國內(nèi)音樂界，有些新角度還未及被接受或應用；由于跨界交流不足，其他學界的新成果也未能及時被音樂學界接受和應用。特別是哲學基礎，如果不明了自己和他人的哲學基礎，就難以進行有效的學術對話。彼此不了解對方的視角，必然看不到別人看到的東西。此所謂“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同”。目前音樂學界至少有兩種哲學基礎，傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的，也可以說是本質(zhì)主義的和非，反本質(zhì)主義的。雖然人文、社會科學不以時代先后，新舊來劃分先進與落后，但也必須搞清楚每個發(fā)言者的立場和視角。
四、挖掘中國古代學術資源
發(fā)掘?qū)W術資源往往有兩個方向，一個面向西方，一個面向中國古代。我國古代學術資源豐厚，不僅當今國人去挖掘，也為外國學者所感興趣。對于這些資源我國學者有著天然的優(yōu)勢，因此對古代音樂文獻和考古資源的挖掘和引用是非常有益的。
1 古代文獻的梳理和考古
對中國古代文獻的梳理和考古，都會給音樂學創(chuàng)新研究提供新的契機。像曾侯乙編鐘的挖掘就促成了史學、律學、樂學等的新成果問世，此類的挖掘還有很多，甚至改寫了音樂史。一些考古發(fā)現(xiàn)也促使歷史懸案的釋解和新研究成果的產(chǎn)生，例如《文子》的出土和考證，解決了道家薪傳之文子其人其書的真?zhèn)螁栴}，并出現(xiàn)了相關研究成果。
對古代音樂文獻資料的梳理，除了一般史料上的發(fā)掘、梳理、注釋、研究之外，按學科類別所進行的工作也取得重大進展。例如蔡仲德對古代音樂美學思想的整理、注釋和研究，出版的專著為學界提供了重要而豐富的參考。
2 古代學術資源的研究和引用
中國傳統(tǒng)文化歷史悠久，影響深遠，這是老話；傳統(tǒng)是一條河，先秦諸子百家特別是儒道的影響貫穿歷史全程，這是共識。但是“五四”運動造成的傳統(tǒng)斷裂，而新傳統(tǒng)中政治話語占據(jù)了相當比例，將古代傳統(tǒng)文化當作封建的東西、落后的東西拋棄，致使文化傳統(tǒng)也因此從社會生活和國人的思想中逐漸淡出。改革開放后，思想解放了，學界重新開始挖掘古代資源，用以研究和引用。例如對《樂記》和《聲無哀樂論》的研究就出現(xiàn)了很多成果，其中的思想也被引用來研究音樂問題。例如《樂記》的“聲”、“音”、“樂”和“知聲”、“知音”、“知樂”的劃分，被引用到現(xiàn)在的音樂研究，不少學者結(jié)合音樂人類學的觀念，重視“樂”和“知樂”的綜合性和維度。
在此，我們需要進一步思考的問題是：
其一，訓詁困難。“我注六經(jīng)”與“六經(jīng)注我”的區(qū)別是立場的自覺。例如對《樂記》“比音而樂之”中的“樂”，有“樂／yue”和“樂／le”兩說，引發(fā)了“音心對映”的爭論。分析參與者的立場可以見出，有些學者采取的是“我注六經(jīng)”的方式，有的學者則采取“六經(jīng)注我”的方式。不同價值立場之間的對話，如果未做到知己知彼，就很難獲得有效的交流，只能是各說各的，難以達成共識，甚至難以彼此理解。當然，是否達成共識并非是學術目標，但彼此理解卻需要考慮價值立場和研究方式的異同。
其二，中西關系。李澤厚近來發(fā)問：中國哲學與西方哲學的不同究竟在哪里?也許一個是圓的，一個是方的，中間有許多相通之處，但是邊緣和基本性質(zhì)的差異如何被認識和表達?20世紀以來，我們的學者大都接受了西式學術訓練，知識結(jié)構(gòu)、思維方式都不同程度的西方化，因此出現(xiàn)了以西方化的主體來研究中國古代思想成果的現(xiàn)象。眾所周知“學理的知”通過書本獲得，“親歷的知”經(jīng)由實踐產(chǎn)生；前者是理性分析的、評判性的，后者是靈性融通的、體驗性的。中國的哲學基礎偏向后者，例如：對古代文論的理解，沒有實踐體驗，難以獲得對“陰陽五行”、“和”、“平”、“擰薄“天”、“道”、“大音”、“素琴”等詞語及其相應行為的真知；沒有宗教體驗，難以知道宗教音聲的意義；沒有民族文化局內(nèi)人的體驗，難以知道民族音樂的意義；沒有現(xiàn)代音樂的體驗，也難以進入它的新世界。這正如作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的古琴，其“活態(tài)保護”如果沒有修身養(yǎng)性、超越世俗的實踐體驗，就難以明白怎樣才是“活態(tài)”。
五、開拓新領域
音樂學創(chuàng)新研究的重點是開拓新領域、新學科，這如同開墾處女地，必然會出現(xiàn)新的研究成果。所謂的新領域、新學科，其實大都是國際上已經(jīng)有的，而我國由于種種原因而尚未開辟的――有的是為突破西方中心論所做的努力，卻尚未完成；有的是人才缺乏造成事業(yè)的未果。
1 電子音樂研究
電子音樂是20世紀以來才出現(xiàn)的新音樂體裁，對它的研究涉及音樂創(chuàng)作、音樂聲學等等。音樂創(chuàng)作上我國已經(jīng)有一批作曲家和作品，也有專門的教學，還有國際間的交流。音樂的電子聲學和物理聲學研究，在一些西方20世紀音樂研究的翻譯書籍中有部分介紹，國內(nèi)研究也發(fā)表了一些文論?？傮w上看，雖然這個領域的研究還很少，但畢竟已經(jīng)開拓了一個新領域。從教學科研的格局看，目前專業(yè)的電子音樂創(chuàng)作、研究和教學主要集中在北京、上海和武漢，教育層次已經(jīng)達到博士生的培養(yǎng)階段。從國際范圍看，電子音樂創(chuàng)作不僅僅由于它自身的新體裁而開拓了作曲領域，而且對傳統(tǒng)方式的音樂創(chuàng)作也產(chǎn)生影響，例如潘德列茨基等人，就從電子音響中獲取新感覺來創(chuàng)作。他的《廣島受難者的挽歌》等作品表現(xiàn)出的非常規(guī)的音響效果，特別是弦樂的音塊長音，具有電子聲音的特質(zhì)。因此對這個領域的研究，也對傳統(tǒng)音樂方式的創(chuàng)作具有啟發(fā)意義。此外的記譜、設備、融合(與傳統(tǒng)方式結(jié)合)等方面的研究，對我國學界而言都是新的探索。
2 音樂批評理論
過去的歷史造成我國音樂批評理論沒有從學理上進行深入系統(tǒng)的研究，如今這個領域有了突破性進展。20世紀大半時間中國處于戰(zhàn)亂和政治風云中，政治家確定了音樂批評的尺度?！对谘影参乃囎剷系闹v話》以及隨后制訂的文藝政策，都確定了藝術批評的標準，如“文藝為工農(nóng)兵服務”、“政治標準第一，藝術標準第二”等。在政治統(tǒng)攝一切的年代，音樂批評理論只能由政治評判理論替代。“”結(jié)束后，關于真理標準的討論等等，盡管背景依然是撥亂反正，依然是政治語境，但是思想解放的局面還是形成了。加之新音樂現(xiàn)象不斷出現(xiàn)，例如新潮音樂和流行音樂，許多問題亟待音樂批評參與解決，因此音樂批評理論應運而生，逐漸成勢。如今已經(jīng)出版了一些專著，并 培養(yǎng)了一批博士、碩士，成立了音樂批評學會，建立了音樂批評網(wǎng)……應該說這些創(chuàng)新研究都為我國社會音樂生活的健康發(fā)展發(fā)揮了重要作用。
3 新視唱練耳和基本樂理
這兩門是原來的定型學科，如今在多元音樂文化觀念被普遍認同的形勢下，凡是歐洲中心主義的遺留，都應隨時代變遷而有所改變。西方式視唱練耳和基本樂理多年來一直是我國專業(yè)和業(yè)余音樂教育的基礎課程，訓練出的是適應西方大小調(diào)體系和受其影響的“新音樂”的耳朵。改變這一后殖民現(xiàn)象，需要進行細致的論證和選擇，需要具體可行的方法。可喜的是，近年來中央音樂學院音樂教育系正在嘗試推行一套新的視唱練耳課程，在此本科一年級學生就被要求用中國地方方言唱民歌。另外，還有教師在編輯出版的新視唱教材中引進了世界音樂，并要求唱出風格。改革開放以來不少學者提出建立中國音樂體系的口號，有學者嘗試建構(gòu)的“中國基本樂理”，已取得初步成果。
在此，我們需要進一步思考的問題是：
其一，還有空白要填補。如音樂社會學、音樂傳播學、世界民族音樂等，都剛做了一些起步工作，許多空白需要創(chuàng)新研究來填補。音樂社會學有了少量引介文獻和著作，但是學科體系還需要做更多工作才能完善。音樂傳播學情況相似，它是新興學科，在信息高速運轉(zhuǎn)和流通的現(xiàn)當代，急需完善知識體系的建設和針對國情的創(chuàng)新研究。世界民族音樂一直以來主要靠引介國外采集和研究成果，但是國內(nèi)畢竟也出版了一些專著和教材。目前急需更細致而全面的著述和聲像資料庫的建設，以供教學和科研之需。
其二，新開拓的領域和學科還不成熟。電子音樂研究、音樂聲學、音樂批評理論、音樂心理學、新視唱練耳、新基本樂理等，還需要許多艱辛的勞動才能和其他早已成形的學科并駕齊驅(qū)。音樂心理學首先需要大量翻譯國際成果。新視唱練耳首先需要采集多元文化中的音樂典型，方言實在太多了，而同樣多的音樂韻味也難以全部把握。新基本樂理需要后現(xiàn)代哲學的基礎。并非“音高”“長短”“強弱”“音色”四維組織就是音樂。而且世界不同文化中的“音樂”有相同也有不同，很難用一個“基本樂理”來涵蓋所有音樂現(xiàn)象。何況，沒有全知者，無法概括一個普適性的真理體系。因此，我們能夠做的是已知的音樂的基本樂理。當然，物理聲學具有足夠的普適性，但是音樂不僅是物理現(xiàn)象，更是文化現(xiàn)象，是多元文化現(xiàn)象。無論如何，這項工作還是需要做的，雖然其結(jié)果可能是各文化局內(nèi)人局部概括出的拼盤。
六、當代中國學人有何獨特貢獻
筆者近來一直縈繞在腦際的問題是：當代中國學人給世界貢獻了什么?從目前的科研成果看，我們的研究是西方音樂學或中國漢族樂學的延伸(有的是轉(zhuǎn)喻或換喻式重復)；我們的理論總是在“向西方乞靈”或“向古人乞靈”中獲得依據(jù)，似乎真理要么在西方，要么在中國古代。當代的我們?nèi)狈υ捳Z／新范疇。
“向西方乞靈”在蔡仲德那里是要向西方學習人本主義精神，在作曲家那里是學作曲技術，而在一般學者那里則是學他們的理論。音樂學諸學科大都由西方傳入，它在先天上就具有西方血統(tǒng)，因此不斷從西方輸血似乎是自然而然、天經(jīng)地義的，就像子輩從父輩繼承家業(yè)是順理成章一樣。20世紀中國的“新音樂”向西方學習古典作曲技術，改革開放開始向西方學習現(xiàn)代作曲技術；音樂學過去學的是東歐的東西，如今學的是歐美的東西。學習、引進和借鑒都是必要的，但不是完善的，最終我們還是要拿出自己的東西給世界。
學術研究本來就是要在前人成果基礎上向前邁進，且創(chuàng)新研究也有各種類型。在向西方學習借鑒的音樂學研究中，常見以下兩種現(xiàn)象：直接引為論據(jù)和以西方現(xiàn)論反對西方傳統(tǒng)理論。關于第一點，常見人們直接或間接引用西方文論，再加入自己的釋義，即成為引進的新理論。這里存在著兩個問題，一個是缺乏批判，一個是忽略中國實際。西方大學者一般都具有深厚的學養(yǎng)和嚴謹?shù)膶W術精神，往往貫通西方文化古今，嚴格遵循學術規(guī)范，其成果顯示出一種西方音樂文化的高度，令人尊敬，也值得學習。但是西方倡導的嚴謹?shù)膶W術精神往往要求無論對什么樣的研究成果，都必須經(jīng)過深入的批判，確信認可后方能合理應用。所謂個人見解，嚴格說來只能以自己的論證來說服讀者，他人的言論只能作為旁證，或作為學識的修飾。對西方大學者的言論亦如此。除非國人確實不及洋人，只能借助西方學者的論述來表達自己的思想，或以西方學者的思想為自己的思想。
中國音樂文化的歷史和現(xiàn)狀與西方不同，因此西方學人的音樂學研究成果并不能作為中國音樂實踐的引導。例如在教育領域，中國兩千年的儒家傳統(tǒng)，強調(diào)音樂的教化功能，這樣的傳統(tǒng)使美育成為德育的一種特殊方式，隨著中國的崛起國家重新探索檢驗真理的標準，逐漸意識到包括音樂在內(nèi)的藝術，除了社會政治功用之外，還有重要的審美價值應該開發(fā)，因此在進入21世紀時提出“以審美為中心的音樂教育改革”。這在中國歷史上是破天荒的，具有重要的現(xiàn)實意義和深遠的歷史意義。在美國，也曾經(jīng)提出這樣的音樂教育思想，例如雷默的《音樂教育的哲學》。后來又有學者提出超越審美的音樂教育思想，如艾里奧特提出在音樂教育中施行多樣性實踐的主張。如果不考慮中國國情，就可能否定“以審美為中心”的音樂教育改革思路，而照搬他國的音樂教育思想。對于現(xiàn)階段中國大陸的音樂教育思想，須以審美為核心理念，因為從根本上說，人由理性和感性和合而成，培養(yǎng)完整的人就應當以理性和感性的完善為目標。智育是完善理性的教育，而美育是完善感性的教育。由于過去忽視感性完善的教育，因此現(xiàn)在強調(diào)感性完善是必要的，更何況這樣的呼吁有助于藝術的解放。
改革開放30年間，西方現(xiàn)代音樂理論在一些音樂學學科里被關注并引進，這些新的學科理論更新了“五四”運動以來接受的西方音樂知識，開闊了國內(nèi)音樂學界的視野，促成了中國音樂學界的理論分化，所以我們也具備了建立自己話語體系的條件。近30年來不斷有中國音樂學者提出建立中國音樂體系的呼吁，也有付諸行動的實踐，盡管成效不顯著，卻顯示了零的突破。在此，筆者不反對通過學習西方新理論來進行知識換血，但是也期待中國音樂學界能有自己的獨到貢獻，為此做了如下一些思考。
其一，突破中西關系的思維格局。了解世界才能認識自己，因此需要放眼全球。但是由于殖民主義的緣故，百年來我們一直處于中西關系的思維格局中。如今，既然認同“多元音樂文化”的國際思潮和價值觀，那么就應將視界擴展到全球，特別是中西之外的空白領域。例如，目前我們的音樂美學思想史，僅有歐洲和中國兩部分內(nèi)容，這是不夠的。要創(chuàng)新研究，就必須了解世界，認識自己。光這項了解世界的工作，就是浩大的工程，需要眾多學人長久時間的共同努力。
其二，回歸／建立自性之我。正如蔡仲德先生所大力倡導的那樣，當今學人應具備獨立人格、獨創(chuàng)精神和主體思想。沒有自性本我，總是以他人的思想作為自己的思想，就會像?？滤缘哪菢?，不是人說話，而是話說人――“人死了”。而就言說而言，人僅僅是個傳聲筒，只具有傳播的功能，而沒有本我的主體性。獨立思考的前提是具備獨立人格、白性主體，但是由于教育的緣故，人被社會化的同時也逐漸失去了本我，所以“我思”多是按照他人引導而思，自性被遮蔽，要去蔽，就要回歸本我。在這點上現(xiàn)象學的還原具有相似的去蔽性質(zhì)，但是沒有指出明確的方法。佛學所言的恒常心，即為自性本真主體，其各個法門提供了回歸的方法，所以音樂學人不妨多了解一些佛禪哲學。
其三，劃分公私學術行為。個人事務是用自己的眼睛看世界，用自己的話語談學術(文如其人，自言自語中的真理)。公共事務是用群體的眼睛看世界，用群體的話語談學術(文如其類，交相輝映中的真理)。依筆者看來，最真實的聲音是“自言自語”。人，騙得了天下，卻騙不了自己。個人的學術研究，須以自性主體的發(fā)見，發(fā)出獨特的聲音；他人或認同、或否定，已屬于另一回事。假如學者的寫作是為了給人看的，那么寫作時已經(jīng)有了針對性，有了預設的讀者，或者處于一個學術共同體中，以群體的約定來思考和寫作。這樣，他就是一個對話者，一個現(xiàn)實對話網(wǎng)絡中的結(jié)點；話題也是群體對話語境中的話題，他的思維整個地和這個網(wǎng)絡、這個語境糾結(jié)在一起。假如他站在一定范圍的“我們”的立場上思考和發(fā)表看法，那么他就是一個代言者，一個群體的代言者，無論是受委托的還是不自覺的(通常是后者)，都和自性主體分離。
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專業(yè)介紹
視覺傳達設計(本科，學制四年)
核心課程：造型基礎、設計基礎、計算機輔助設計、數(shù)碼影像、圖形設計、版式設計(一)、招貼設計、標志設計、版式設計(二)、廣告策劃、包裝設計、企業(yè)形象設計、現(xiàn)代設計史、設計概論等。
就業(yè)方向：為專業(yè)設計機構(gòu)、企業(yè)、高等院校和科研單位提供從事廣告設計、包裝設計、企業(yè)形象設計、書籍裝禎設計、印刷品設計、網(wǎng)頁設計等各類高級人才。
環(huán)境設計(本科，學制四年)
核心課程：造型基礎、設計基礎、計算機輔助設計、制圖與透視、技法表現(xiàn)、室內(nèi)設計原理、人機工程學、景觀規(guī)劃設計原理、設計與工程管理、現(xiàn)代設計史、設計概論等。
就業(yè)方向：為新聞出版、各大建筑設計院、環(huán)境規(guī)劃局、室內(nèi)外裝飾設計公司、房地產(chǎn)開發(fā)公司、高等院校和科研單位提供從事建筑設計、房產(chǎn)策劃、城市環(huán)境規(guī)劃、展覽會場設計、室內(nèi)設計及教學、科研等工作的各類高級人才。
美術學(本科，學制四年)
核心課程：中國美術史、外國美術史、藝術概論、造型基礎、色彩、設計基礎、計算機輔助設計、裝飾基礎、裝飾雕塑、材料工藝等。
就業(yè)方向：在中、小學校以及相關部門從事美術教學、研究和管理工作，也可在企事業(yè)單位、報刊、宣傳媒體等從事美編、美術設計工作。
動畫(本科，學制四年)
核心課程：動畫概論、游戲概論、視聽語言、動畫劇本創(chuàng)作、角色造型、原畫設計、場景設計、運動規(guī)律、動畫分鏡頭設計、游戲道具與場景設計、游戲美術創(chuàng)作、數(shù)字合成、特效制作、二維動畫創(chuàng)作、三維動畫創(chuàng)作等。
就業(yè)方向：畢業(yè)生主要在各類文化宣傳部門、文化創(chuàng)意類公司、影視公司、游戲公司、電視臺、動漫雜志編輯部等企事業(yè)單位從事動畫設計制作、影視特效、后期合成、虛擬空間表現(xiàn)、動畫應用、動畫推廣、游戲策劃、游戲開發(fā)、游戲設計、游戲美工和游戲制作、動畫創(chuàng)意與策劃、編劇與導演等工作。
音樂學(本科，學制四年)
核心課程：基本樂理、視唱練耳、中國音樂簡史、西方音樂簡史、中國民族音樂、外國民族音樂、音樂作品分析、基礎和聲、音樂教學法、聲樂基礎、鋼琴基礎、中外樂器、歌曲編配與彈唱、音樂論文寫作、合唱指揮、文藝晚會編導、舞臺語言基礎等。
就業(yè)方向：本專業(yè)畢業(yè)生適應到大、中、小學從事音樂教育教學及管理工作，也適合在政府職能部門、公共事業(yè)單位從事文藝宣傳、群眾文化等與音樂有關的工作。
音樂表演(本科，學制四年)
核心課程：聲樂基礎、鋼琴基礎、聲樂表演、鋼琴演奏、舞蹈、舞蹈編導、中外樂器、鋼琴即興伴奏、表演與臺詞、合唱指揮、小樂隊編配、基本樂理、視唱練耳、應用和聲、中國音樂簡史、西方音樂簡史、文藝晚會編導、舞臺表演藝術等。
就業(yè)方向：本專業(yè)畢業(yè)生適應到專業(yè)文藝團體、藝術學校、企事業(yè)單位等相關的部門、機構(gòu)從事音樂表演、編導及教學等工作。
廣播電視編導專業(yè)(本科，學制四年)
核心課程：廣播電視概論、新聞采訪與寫作、視聽語言、廣播電視節(jié)目編導、廣播電視節(jié)目策劃、攝影攝像藝術、電視編輯、廣播電視節(jié)目制作、紀錄片創(chuàng)作等。
就業(yè)方向：在地方廣播電視系統(tǒng)、宣傳和文化部門，以及其他媒體單位從事策劃、編導、攝錄、制作及新聞采編、影視創(chuàng)作、廣告創(chuàng)作、信息傳播等方面工作。
播音與主持藝術專業(yè)(本科，學制四年)
核心課程：播音與主持藝術導論、普通話語音、播音發(fā)聲、播音創(chuàng)作基礎、新聞采訪與寫作、廣播節(jié)目播音主持、電視節(jié)目播音主持、語言學概論、新聞學概論、傳播學概論。
就業(yè)方向：在廣播電臺、電視臺從事播音與主持、新聞報道、節(jié)目主持、采訪拍攝、編輯制作工作;在新聞網(wǎng)等新興媒體行業(yè)從事播音與主持、新聞報道、節(jié)目主持、采訪拍攝、編輯制作工作;在傳媒公司從事商業(yè)策劃、禮儀主持、拍攝制作等工作;在平面媒體從事采訪、寫作、編輯、策劃等工作。
美術學(中外合作辦學)(本科，學制四年)
核心課程： 設計基礎、造型基礎、設計與制作、計算機輔助設計、用戶研究方法、商業(yè)攝影、著色與色彩表現(xiàn)(Painting And Colour-based Representation)、繪畫表現(xiàn)(Graphic Representation)、視覺基礎(Basic Visual)、版畫(Printmaking)、雕塑(Sculpture)、制陶(Ceramics)、材料方法(Materials and Technique)、產(chǎn)品設計表現(xiàn)技法(sketchbook)、插畫(Illustration)、產(chǎn)品設計專業(yè)項目實踐等。
就業(yè)方向：畢業(yè)生主要在設計公司、美術館、各類媒體、策劃公司、各地方中小學校等單位從事產(chǎn)品視覺設計、藝術活動策劃與管理、中小學美術教學等工作，或在國內(nèi)外高等教育機構(gòu)或研究所進一步深造。
廣播電視編導(中外合作辦學)(本科，學制四年)
核心課程:廣播電視概論、戲劇藝術概論、視聽語言、廣播電視節(jié)目編導、廣播電視節(jié)目策劃、攝影攝像藝術、電視編輯、廣播電視節(jié)目制作、紀錄片創(chuàng)作、媒體研究(Studying Media)、電影研究(Studying Film )、媒體制作(Media Production Workshop )、電視制作(Television Production)、媒體粉絲學(Media Fandom)、短劇形象設計(Imagining The Short)、兒童與媒體(Children And The Media )等
就業(yè)方向:本專業(yè)畢業(yè)生可以到廣播電臺、電視臺、網(wǎng)絡公司、傳媒公司、文化宣傳部門以及其他媒體單位從事記者、策劃、節(jié)目編導、攝像、編輯、撰稿、后期制作、剪輯等工作。
招生計劃
我校2016年本科藝術類專業(yè)擬面向全國部分省、市招收新生1210人。其中包括美術學專業(yè)、視覺傳達設計專業(yè)、環(huán)境設計專業(yè)、動畫專業(yè)、廣播電視編導專業(yè)、播音與主持藝術專業(yè)、音樂學專業(yè)、音樂表演專業(yè)、美術學(合作辦學)專業(yè)、廣播電視編導(合作辦學)專業(yè)。
藝術類(計劃1210人)面向全國招生計劃如下表：
專業(yè)名稱
學制
招生計劃
美術學
4
100
視覺傳達設計
4
200
環(huán)境設計
4
100
動畫
4
180
廣播電視編導
4
150
播音與主持藝術
4
80
音樂學
4
70
音樂表演
4
80
美術學（合作辦學）
4
150
廣播電視編導（合作辦學）
4
100
注：各省、市自冶區(qū)分專業(yè)招生計劃詳情，屆時請參閱本省、市招生辦公布的我校藝術類招生計劃。
錄取原則
文化分達到各省份(直轄市、自治區(qū))本科最低控制分數(shù)線，專業(yè)分達到各省份(直轄市、自治區(qū))聯(lián)考(統(tǒng)考)本科控制分數(shù)線。高考后根據(jù)文化分和專業(yè)分參照以下錄取原則報考專業(yè)志愿：
(1)音樂學、音樂表演、播音與主持藝術專業(yè)：按專業(yè)分排序從高到低依次擇優(yōu)錄取。
(2)美術學、動畫、廣播電視編導、美術學(合作辦學)、廣播電視編導(合作辦學)專業(yè)：按文化分與專業(yè)分相加后的總分從高到低依次擇優(yōu)錄取。
(3)環(huán)境設計、視覺傳達設計：按文化分排序從高到低依次擇優(yōu)錄取。
填報志愿
專業(yè)成績合格，在普通高校文化考試報名時間內(nèi)到戶口所在地的招生辦公室報名，參加全國普通高校招生統(tǒng)一考試。參加美術類校考的考生可根據(jù)專業(yè)分與高考文化成績參照錄取原則綜合考慮同時兼報美術學專業(yè)、視覺傳達設計專業(yè)、環(huán)境設計專業(yè)、動畫專業(yè)、美術學(合作辦學)專業(yè)。由于我校多年來藝術類專業(yè)優(yōu)先錄取第一志愿報考我校的考生，熱忱歡迎藝術類考生填報我校第一志愿。
學費標準
關鍵詞：抽樣調(diào)查 音樂學習 興趣取向 學習效果
音樂教育調(diào)查報告及其研究是高等音樂藝術院校音樂教育專業(yè)教學計劃的重要組成部分；是貫徹教育方針，體現(xiàn)理論聯(lián)系實際的教育原則，培養(yǎng)合格音樂教師的重要環(huán)節(jié)；是體現(xiàn)教育質(zhì)量，推進高校音樂教育改革，提高教育水準的重要途徑。本次調(diào)查主要針對山西省臨汾市第一中學高一年級音樂教育狀況進行抽樣研究，采用了問卷調(diào)查法、觀察法、經(jīng)驗總結(jié)法、文獻法等研究方法。調(diào)查期間，共發(fā)放問卷81份，有效問卷81份，其中41份由高一年級實驗班392班學生完成，40份由高一年級406班學生完成。這次的教育調(diào)查立足客觀現(xiàn)實，目的在于提供高一年級學生在音樂喜愛程度、音樂類別取向、音樂風格取向、樂器喜愛取向、音樂接觸途徑、音樂特長等維度的音樂學習興趣，通過課堂評價（課堂喜愛程度、音樂趣味活動、課堂氣氛）、學習評價（音樂學習難點、識譜能力、歌唱學習方法、課堂內(nèi)容取向、音樂學習感受、音樂學習收獲）、教師評價（教師喜愛程度、教師優(yōu)點）等視角了解課堂音樂學習的效果，以便幫助音樂教師更多的了解學生的音樂學習心理，進而更好地引導學生學習音樂、欣賞音樂，為營造理想的音樂課堂氛圍積累寶貴的經(jīng)驗。本文主要圍繞上述問題展開分析討論，力圖做到客觀性、全面性、科學性。
一、調(diào)查研究準備工作
（一）文獻收集
隨著“以人為本”重要指導思想在教育領域的逐漸落實，衍生并且發(fā)展出“以學生為主體，教師為主導，教材為主線”的教育指導思想。面對激烈的人才競爭，世界各國對于學校教育的認識有了新的眼光和領悟，同時也創(chuàng)造性地開發(fā)了很多相關的研究成果。其中，學校音樂教育尤其是圍繞學校音樂人才培養(yǎng)這一課題的相關研究也取得了突出成就?？v觀前人成果，主要涉及以下幾個層面：
1.從課程角度談學校音樂人才培養(yǎng)。
2.從師資角度談學校音樂人才培養(yǎng)。
3.從教學角度談學校音樂人才培養(yǎng)。
4從學習角度談學校音樂人才培養(yǎng)。
5.從管理角度談學校音樂人才培養(yǎng)。
6.從招生角度談學校音樂人才培養(yǎng)。
總結(jié)前人成果和經(jīng)驗，為我們的研究工作提供了很大幫助。有關學生音樂學習方面的研究更是為本文的誕生做出了向標性的指導。例如：首都師范大學音樂系教授曹理先生等人撰寫的《音樂學習與教學心理》一書中的第三部分“學習心理篇”，不僅從理論上詳述了學生的音樂學習心理、音樂技能學習、音樂創(chuàng)作學習、音樂表演學習、音樂欣賞學習等各個方面的內(nèi)容，而且還提出了很多寶貴的指導性建議，為教育工作者們提供實用的方法論。
另外，全國各大高等院校的師生、各級中小學的眾多教育工作者也針對學生音樂學習這一問題進行過廣泛的研究與調(diào)查。例如：載于《文系音韻――第三、四屆全國音樂教育獲獎論文精選》一書中的論文《高中生音樂學習興趣傾向的調(diào)查研究》是由浙江省龍游中學的一名一級音樂教師撰寫的，這篇文章主要從學生學習歌唱的興趣、學習器樂演奏的興趣、學習音樂創(chuàng)作(主要歌曲創(chuàng)作)的興趣、學習戲劇影視等綜合藝術的興趣、學習電腦音樂及音樂制作知識的興趣、學習舞蹈表演的興趣、對音樂欣賞學習的興趣等七個角度進行挖掘，具有很強的實用性和說服力。
盡管碩果累累，但問題還是層出不窮。學生在音樂學習方面仍然存在著許多根深蒂固的“疑難雜癥”亟待解決。具體問題主要表現(xiàn)在：
1.學生音樂學習目標的模糊。
2.學校音樂學習態(tài)度的輕視。
3.學校音樂教學內(nèi)容與學生興趣之間的脫節(jié)。
4.學生課堂音樂學習效率低下。
5.學校音樂評價機制的疏漏。
基于以上理論認識，本文將在問卷調(diào)查研究的過程中詳細的對高中學生音樂學習狀況進行剖析及思考，發(fā)現(xiàn)問題產(chǎn)生的原因進而解決問題。
（二）問卷設計
本次問卷設計基于筆者于2010年4月對北京市中關村第二小學實施的音樂學習調(diào)查問卷而作，考慮到高中階段的學生較之以小學生具有較為成熟的理解能力和流暢的表達能力，所以在山西省臨汾市第一中學音樂教師陳向中老師的指導下設計了高中版本的調(diào)查問卷，以適應高中學生的答卷思路及方式。
本問卷力圖最大限度地獲取學生音樂學習的相關信息，爭取通過最短小的篇幅和最善巧的提問方式得到同學們最真實、最有效的答案。所以，問卷經(jīng)過了多次修改才最終定型。通過分析可以看出，本問卷更多的是站在學習興趣的角度來實施調(diào)查的，在今后的調(diào)查中還可以從具體的課堂教學內(nèi)容、學生音樂學習能力等視角來觀察音樂學校音樂教育的實效。
此次音樂學習調(diào)查問卷主要包括4大板塊，即學生音樂學習興趣、課堂評價、學習評價和教師評價四部分。依循“學生為主體、教師為主導、教材為主線”的指導理念，本問卷立足于學生角度來評價音樂課堂、音樂教學內(nèi)容以及音樂教師。這是一次嘗試和探索，筆者將會在今后的學習和工作的中逐漸積累，完善成果。
（三）實地調(diào)研
筆者于2010年6月在山西省臨汾市第一中學實習期間，對高一年級學生的音樂課堂進行了長達一個月的觀摩和互動教學。由于筆者于2004年至2007年就讀于山西省臨汾市第一中學，對母校的師生狀況較為熟悉，尤其是與高一年級音樂教師陳向中老師和高一年級406班班主任李俊蓮老師建立著良好的師生關系。所以此次，在老師們的無私幫助下，本人才得以對母校順利的進行音樂教育調(diào)查工作。
本次調(diào)查共發(fā)放音樂調(diào)查問卷81份，有效問卷81份，其中41份由高一年級實驗班392班學生完成，40份由高一年級406班學生完成。研究力圖通過提供高一年級學生在音樂喜愛程度、音樂類別取向、音樂風格取向、樂器喜愛取向、音樂接觸途徑、音樂特長等維度的音樂學習興趣，通過課堂評價（課堂喜愛程度、音樂趣味活動、課堂氣氛）、學習評價（音樂學習難點、識譜能力、歌唱學習方法、課堂內(nèi)容取向、音樂學習感受、音樂學習收獲）、教師評價（教師喜愛程度、教師優(yōu)點）等視角了解課堂音樂學習的效果。
二、調(diào)查結(jié)果基本描述及分析
（一）音樂學習興趣
1.音樂喜愛程度
如圖所示，共有47%的學生非常喜歡音樂，其中女生占25%，男生占22%；44%的學生比較喜歡音樂，其中女生占25%，男生占19%；僅有9%的學生持一般態(tài)度，其中女生占7%，男生占2%；不喜歡音樂的學生暫未出現(xiàn)。由此可知，學生們對音樂的態(tài)度總體上比較樂觀，并且男女比例較為平衡。
2.音樂類別取向
共有9%的學生選擇民族民間音樂，其中女生占4%，男生占5%；10%的學生選擇西洋古典音樂，其中女生占6%，男生占4%；43%的學生選擇中國流行音樂，其中女生占23%，男生占20%；30%的學生選擇歐美流行音樂，其中女生占14%，男生占16%；8%的學生選擇日韓流行音樂，其中女生占6%，男生占2%。數(shù)據(jù)顯示，男女音樂類別取向基本均衡。
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該圖最顯著的信號表明：流行音樂在高中學生心目中占有絕對地位。而流行音樂為什么能夠擁有如此廣大的群眾基礎呢？這不僅僅是音樂高中學生的身心發(fā)展特點所驅(qū)使，更多的是因為流行音樂本身具有通俗性、大眾性和廣泛傳播性。在日常生活中，流行音樂無處不在、“無孔不入”，無論是現(xiàn)實生活中的各個角落，還是廣闊的網(wǎng)絡世界，都與流行音樂無法脫離干系。這到底是大眾審美的趣味選擇還是音樂導向的盲區(qū)，甚至誤區(qū)？學校音樂教育一再呼喊正統(tǒng)音樂、經(jīng)典音樂、民族音樂，但是僅憑一周一堂音樂課就想把學生們的審美理念說服到民族音樂的陣營，恐怕遠遠不夠！
除流行音樂的傳播通道極其暢通以外，其他的諸如民族民間音樂、西洋古典音樂等等都受到了面向大眾的局限，是因為西洋古典音樂太高雅而不易欣賞？是因為民族民間音樂太俗氣而沒有內(nèi)涵？是因為專業(yè)人士喜好獨享其樂還是因為專業(yè)大師力量有限？是因為音樂教育投入力度不大還是因為音樂信念不夠明確？這些疑惑都是小小的問卷調(diào)查反映出來的“大”問題。
民族民間音樂應該以怎樣的姿態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前呢？大眾對于西洋古典音樂及其他世界音樂文化應該持有怎樣的正確態(tài)度呢？這不僅要依靠音樂教師的辛勤努力，更取決于政治、經(jīng)濟、社會等方面的協(xié)調(diào)配合。只有在全民共同努力下，才能達到多元音樂文化的平衡發(fā)展，才會出現(xiàn)百花齊放的繁榮景象。
3.音樂風格取向
共有5%的學生喜歡莊嚴威武的音樂，其中女生占1%，男生占4%；37%的學生喜歡輕快活潑的音樂，其中女生占20%，男生占17%；29%的學生喜歡華麗抒情的音樂，其中女生占15%，男生占14%；29%的學生喜歡憂傷感人的音樂，其中女生占18%，男生占11%。數(shù)據(jù)證明：除了選擇“莊嚴威武”的學生男女比例出現(xiàn)失衡（屬于正?，F(xiàn)象）外，其它選項較為均衡。
學生之所以熱衷于“輕松活潑”的音樂，是因為高中學習生活壓力過重，并且缺乏活力。所以通過音樂放松身心、緩解不良情緒，并且激活動力。選擇“華麗抒情”者與選擇“憂傷感人”者持平，高中學生把音樂作為情感宣泄的有效途徑，正值青春期階段，高一學生不僅試圖從音樂當中獲得快樂，更把音樂作為訴說憂傷、抒發(fā)感情的知己。在忙碌的學習生活當中，負面情緒的積壓正是通過音樂疏通才得以緩解。也正因為此，人們才更加喜愛音樂。選擇“莊嚴威武”的學生非常少，因為隨著年齡的增長，個體的不斷社會化，學生的思維和情感也得以生長，“男兒尚陽剛，女孩尚陰柔”的單一口味轉(zhuǎn)變?yōu)樽兓秘S富而又細膩的情感需求。由此可見，在遺傳因素、后天環(huán)境、主觀選擇和教育作用四個因素共同作用之下，能夠直接影響個人的發(fā)展。
4.樂器喜愛取向
共有32%的學生喜歡中國樂器，其中女生占12%，男生占20%；45%的學生喜歡西洋樂器，其中女生占31%，男生占14%；20%的學生喜歡打擊樂器，其中女生占7%，男生占13%；選擇其他的學生占3%，其中女生占2%，男生占1%。
在樂器興趣取向上，出現(xiàn)了男女失衡：男生相比女生而言更偏好中國樂器和打擊樂器，女生更偏好西洋樂器。為什么會出現(xiàn)這種狀況呢？這一點還值得進一步研究。但是，高一學生總體最喜愛西洋樂器是絕對的。這種興趣取向是有歷史原因的。自從1840年以來，中國處于被欺凌的被動局面，“學習西方”成為中華民族的有力吶喊，所以出現(xiàn)了很多崇洋現(xiàn)象。但是，隨著年齡的增長和學識的提高，學生們逐漸意識到民族性性等因素，相信學生們能夠更好的處理本土化和多元化之間的關系。
還有一點值得注意，選擇打擊樂器的學生2/3是男生，1/3是女生，打擊樂強烈的律動感是富有生命力的，“玩”打擊樂時的帥氣魅力也是人人向往的，所以，打擊樂永遠不會缺少粉絲。
5.音樂接觸途徑
共有59%的學生通過網(wǎng)絡接觸音樂，其中女生占34%，男生占25%；4%的學生通過廣播接觸音樂，其中女生占1%，男生占3%；33%的學生通過電視接觸音樂，其中女生占18%，男生占15%；0%的學生通過音樂會接觸音樂；4%的學生通過其他方式接觸音樂，其中女生占3%，男生占1%。
生長在科技時代，學生群體也深受計算機的影響，高達59%的學生通過網(wǎng)絡獲取音樂以及各種信息，而傳統(tǒng)的電視、廣播都退居其次。值得注意的是：被試群體中，沒有一個學生聽過音樂會，歸結(jié)起來，主要有以下直接原因：（1）條件局限：中小城市很少設置有音樂廳等藝術場所。（2）機會稀少：即使在鋼琴城等場所偶爾舉辦音樂會，也比較少有。（3）宣傳力度?。褐挥猩贁?shù)的“圈內(nèi)人”了解音樂會的舉辦場所及時間。但是，隱藏在深層次的原因又是什么呢？是因為文化氛圍不夠，是因為思維意識不重視，是因為態(tài)度觀念不端正，是因為音樂與考試無關、與利益無關、與生存無關……
6.音樂特長
共有21%的學生學習了西洋樂器，其中女生占15%，男生占6%；12%的學生學習了中國樂器，其中女生占10%，男生占2%；1%的學生學習了聲樂，其中女生占1%，男生占0%；48%的學生無音樂特長，其中女生占15%，男生占33%；18%的學生通過學習了其他音樂特長，其中女生占17%，男生占1%。
人們對西洋樂器的學習與對西洋音樂的喜愛程度是成正比的，西洋樂器的奢華高貴足以令人印象深刻，學習西洋樂器所帶來的功利性也極其誘人，西洋樂器的學習成本相當昂貴，它不僅是經(jīng)濟基礎雄厚的象征，也是文化修養(yǎng)深厚的代表，所以，當今中國社會，學習西洋樂器（以鋼琴為主）已經(jīng)成為不可逆轉(zhuǎn)的時尚。但是，高達48%的學生沒有學習絲毫的音樂特長，這是部分地方教育的缺失，由于音樂師資的匱乏、音樂環(huán)境的薄弱、音樂美育的輕視等因素造成了這種尷尬局面，使得學生們?nèi)蘸筮M入社會缺少一種有效的交流途徑，缺少一種才華展示的可能性，所以，補上這一課，是早晚的事！因為，社會需求的是全面發(fā)展的人才。
（二）音樂學習效果
1.課堂評價
1.1課堂喜愛程度
共有17%的學生非常喜歡音樂課，其中女生占11%，男生占6%；42%的學生比較喜歡音樂課，其中女生占20%，男生占22%；高達39%的學生持一般態(tài)度，其中女生占25%，男生占14%；不喜歡音樂課的學生占2%。通過對比可以看到，學生們對音樂的喜愛程度與對音樂課堂的喜愛程度有較大差異。學生們對音樂的熱愛是毫無置疑的，但是對音樂課堂的態(tài)度是有所保留的，甚至出現(xiàn)了負面情緒。這是為什么呢？是課堂教學內(nèi)容的枯燥還是教師教學方式的落后？是學校管理機制的懈怠還是學生音樂學習的吃力不討好？學生們究竟能夠在音樂課堂上收獲到哪些真才實學？又或者能夠激發(fā)出哪些學習的成就感和創(chuàng)新的靈感？這些問題都需要每一位教育工作者予以正視。
1.2趣味活動
共有18%的學生認為音樂課上最有趣的活動是唱歌，其中女生占6%，男生占12%；58%的學生認為音樂課上最有趣的活動是欣賞音樂，其中女生占29%，男生占29%；13%的學生認為音樂課上最有趣的活動是創(chuàng)編表演，其中女生占9%，男生占4%；6%的學生認為音樂課上最有趣的活動是音樂知識，其中女生占4%，男生占2%；5%的學生認為音樂課上最有趣的活動是其他，其中女生占2%，男生占3%。
高中音樂課以欣賞音樂為主，所以選擇“欣賞音樂”一欄者占有絕對優(yōu)勢，同時，由于歌詠比賽的廣泛舉辦，所以，一些學校會利用音樂課的時間和機會聚集學生學習唱歌，其中一些具有音樂天賦或者音樂能力較強的學生將有機會嶄露頭角，同時唱歌也是情感得到抒發(fā)、情緒得到排解的過程，所以唱歌活動也受到肯定。選擇創(chuàng)編表演的學生一般具有較強的內(nèi)在表現(xiàn)欲，因為創(chuàng)造和表演都是“輸出”的過程，是內(nèi)在修養(yǎng)外化的過程，這需要一定的功底才能從中發(fā)現(xiàn)樂趣。選擇音樂知識的學生更多的站在理性的角度思考問題，他們信仰“知識就是力量”，通過掌握音樂知識來了解音樂的門道進而鑒賞音樂是一個更科學有效的方法。選擇“其它”的學生抱著強烈的娛樂態(tài)度，他們希望通過音樂課得到徹底的放松，通過看電影、聽流行音樂來達到心靈的釋放，值得注意的是，這種心理具有普遍性，在學生們填寫的課堂建議中可見一斑。
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1.3課堂氣氛
高達83%的學生認為音樂課堂氣氛是快樂輕松的，其中女生占46%，男生占37%；僅有9%的學生認為音樂課堂氣氛是嚴肅安靜的，其中女生占5%，男生占4%；僅有8%的學生認為音樂課堂氣氛是熱鬧沸騰的，其中女生占4%，男生占4%；0%的學生認為音樂課堂氣氛是緊張壓抑的。這一數(shù)字值得樂觀，因為學生們在音樂課上的身心感受是積極健康的，在緊張高壓的高中生活中，音樂課堂不僅從主觀上使學生得到了快樂的心情和放松的心態(tài)，而且從客觀上促進了學生們的工作效率。
2.學習評價
2.1學習難點
共有40%的學生認為音樂學習難點是識譜，其中女生占18%，男生占22%；14%的學生認為音樂學習難點是表演，其中女生占9%，男生占5%；9%的學生認為音樂學習難點是節(jié)奏協(xié)調(diào)，其中女生占3%，男生占6%；33%的學生認為音樂學習難點是旋律音準，其中女生占19%，男生占14%；4%的學生認為音樂學習難點是其他，其中女生占3%，男生占1%。由此可見，高中學生大部分對節(jié)奏的協(xié)調(diào)能力較好，但是仍然處于被動吸收音樂、模仿音樂的重復記憶階段。怎樣流利的識譜、怎樣順暢的將其演唱出來卻是一個難題。
2.2識譜能力
共有10%的學生認識五線譜，其中女生占4%，男生占6%；31%的學生認識簡譜，其中女生占17%，男生占14%；29%的學生認識五線譜和簡譜，其中女生占24%，男生占5%；30%的學生不識譜，其中女生占13%，男生占17%。通過對比可知，高中學生雖然大部分識譜，但是卻缺乏流暢性，無法真正達到看譜即唱的境界；高達30%的學生完全不識譜，給今后的音樂發(fā)展造成了不可逾越的障礙。
2.3歌唱方法
共有13%的學生通過反復歌唱學習唱歌，其中女生占4%，男生占9%；24%的學生通過多聽多積累的方式學會唱歌，其中女生占9%，男生占15%；30%的學生通過尋找詞曲特點學習唱歌，其中女生占16%，男生占14%；33%的學生唱歌是跟著感覺走，其中女生占21%，男生占12%。如上所述，學生在旋律音準方面存在很大的障礙，而且很多學生在歌唱技巧方面不得法，所以，出現(xiàn)了歌唱的從屬心態(tài)。
2.4課堂內(nèi)容取向
共有9%的學生希望課上多學習音樂知識，其中女生占6%，男生占3%；16%的學生希望課上多學習表演創(chuàng)造，其中女生占10%，男生占6%；40%的學生希望課上多學習演唱演奏，其中女生占22%，男生占18%；32%的學生希望課上多欣賞音樂視頻，其中女生占15%，男生占17%；3%的學生希望課上多學習其它，其中女生占1%，男生占2%。由此可知，學生們心目中最鐘愛的活動是演唱演奏和欣賞音樂視頻。學生們希望通過音樂課收獲一門真正的技藝，并且通過音樂課拓寬自身的音樂視野，增加所見所聞。
2.5學習感受
共有69%的學生認為音樂動聽優(yōu)美，其中女生占35%，男生占34%；1%的學生認為音樂易學易記，其中女生占1%，男生占0%；25%的學生認為音樂生動有趣，其中女生占20%，男生占5%；5%的學生選擇其它，其中女生占1%，男生占5%。由此可知，高中學生并不認為音樂容易學習，但是卻深深被其中的美妙感受所吸引。
2.6學習收獲
共有38%的學生認為音樂學習使人快樂輕松，其中女生占20%，男生占18%；8%的學生認為音樂學習使人豐富知識，其中女生占5%，男生占3%；28%的學生認為音樂學習使人提高鑒賞審美能力，其中女生占19%，男生占9%；26%的學生認為音樂學習使人得到情感表達、展現(xiàn)自我的機會，其中女生占13%，男生占13%。由此可知，高中學生在音樂學習過程中不僅保持愉悅的心態(tài)，而且從中提高了審美能力、表達能力。
3.教師評價
3.1教師喜愛程度
共有29%的學生非常喜歡音樂教師，其中女生占16%，男生占13%；51%的學生比較喜歡音樂教師，其中女生占31%，男生占20%；20%的學生一般喜歡音樂教師，其中女生占10%，男生占10%；選擇“不喜歡”者為0%。由此可知，教師與學生的情感共處與課堂交流比較融洽，這為音樂課堂的順利進行贏得了良好的基礎。
3.2教師優(yōu)點
共有30%的學生認為音樂教師多才多藝，其中女生占20%，男生占10%；25%的學生認為音樂教師知識豐富，其中女生占14%，男生占11%；39%的學生認為音樂教師具有很強的個人魅力，其中女生占19%，男生占20%；6%的學生認為音樂教師具有其它優(yōu)點，其中女生占4%，男生占2%。
三、調(diào)查后的思考及建議
高中階段的音樂教育是音樂教育本質(zhì)和責任集中體現(xiàn)的集合點。因為高中學生具有最強烈的求知欲，最強烈的好奇心和最強烈的“愛美之心”。面對21世紀社會對人才的嚴苛要求，面對中國應試教育的強壓機制，怎樣真正實現(xiàn)美育教育、真正激發(fā)出學生的創(chuàng)造性思維是擺在每一個音樂教育工作者面前的難題。為此，筆者提出以下幾點建議：
第一，尊重、重視學生音樂學習興趣?！芭d趣是最好的老師！”在教學中只有考慮到學生的音樂學習興趣，正確的處理教學內(nèi)容和學生興趣兩者之間的關系，才能夠真正激發(fā)學生音樂學習的好奇心，才有可能讓孩子們在喜愛音樂的基礎上真正融入音樂、讀懂音樂，進而掌握音樂學習的能力，培育出高品質(zhì)的藝術修養(yǎng)。
第二，改善課堂教學內(nèi)容及形式，使其豐富多彩，充滿趣味性。只有采用多樣化的教學內(nèi)容和教學手段，才能夠不斷吸引中學生的眼球，使其保持好奇心和新鮮感，從而達到良好的音樂教學效果。
第三，增加互動交流展示的機會。讓學生們在“玩中學”，在實踐的過程中感悟音樂，在實踐中獲得成就感和音樂學習的快樂，不僅音樂能力能夠得到迅速提高，更加深了教師與學生之間、學生與學生之間的情感交流，促進其樂觀向上，健康發(fā)展。
第四，樹立正確的音樂學習觀念。音樂學習固然可以放松身心，娛樂大眾，但是，音樂之所以作為一門必修課立足于中學課堂，就必然有其突出的價值和意義。音樂是一門語言，更是一種文化。只有音樂無國界，只有音樂最動人。所以，學生自身應該在娛樂身心的同時，想方設法的有所收獲，才能夠在音樂的海洋中獲取珍寶，相信這將會成為每一位學生受用一生的財富。
第五，學校建立專業(yè)完善的音樂學習評價機制。充分利用音樂教師的才能和優(yōu)勢，使得音樂教學目標與實際的教學成果實現(xiàn)均衡統(tǒng)一，從長遠來看，這將為學生的科學發(fā)展做出突出的貢獻，同時也為我國素質(zhì)教育事業(yè)的發(fā)展添磚加瓦。
對于每一位身處一線的音樂教育工作者而言，高中學生的音樂學習問題都是任重而道遠的。只有不斷的總結(jié)經(jīng)驗，集思廣益，才能夠靈活的把握好高中的音樂課堂，只有不斷的實際調(diào)研，溝通互動，才能夠真正實現(xiàn)我們發(fā)展音樂教育事業(yè)的初衷。
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來源于
§ 音樂思緒內(nèi)涵的表述與解讀之
——無明確指向性元素的思緒表述手法與解讀
除了一些具有直接指向性的元素之外,音樂作品里更多的還是那些需要經(jīng)過琢磨、咀嚼、聯(lián)想、感悟之后才能感知到的內(nèi)涵。(其實所有的藝術都存在這樣的共性,完全直白的東西是很少能夠稱得上為藝術的)。相對于其他藝術門類,音樂傳達的信息往往是抽象和孤立的信息;但當這些抽象、孤立的信息被一個邏輯思維串起來的時候,就可能組合成為具有指示性意味的信息群?？梢钥隙ǖ氖?作曲家在作品中的所有表述,都是在圍繞統(tǒng)一思緒進行的有意識的、精心的構(gòu)想,為了能夠讓人們理解自己,作曲家會充分利用音樂特有的表達利器來表達思緒中的意味。我們可以發(fā)現(xiàn),經(jīng)典音樂作品中的每一個細節(jié),一般都不可能或增或減或用其它東西來替換,因為一旦換成其它東西,作品的意味就會隨之改變。比如薩拉薩蒂以比才的歌劇卡門音樂素材改編的小提琴幻想曲卡門,盡管仍在講同一個故事,但其視角已經(jīng)被獨奏小提琴獨領風**的的表述透露出一種第一人稱的自述感受,與原作的第三人稱講述故事已經(jīng)視角不同了。所以,我們要想聽出作曲家的思緒,不僅需要領會作曲家的思維方法,而且需要抓住所有在音樂作品中出現(xiàn)的信息,包括旋律、節(jié)奏、和聲、音色、配器、織體及結(jié)構(gòu)形式中些微的變化,以窺探這些變化在思緒表述中的意義。
音樂思緒的內(nèi)涵與外延
音樂思緒表述的是作曲家的思想,這表述就必然會按照思維邏輯的規(guī)律來進行。所以,借鑒邏輯的概念屬性解析方法,我們就能在音樂思緒屬性的解讀中獲益。在此,我們有必要討論一下音樂思緒的內(nèi)涵與外延,及其對解讀思緒屬性的作用。
在邏輯學中,概念屬性的內(nèi)涵與外延是兩個此消彼長的因素,概念的內(nèi)涵越大,其外延越小;反之,外延越大,內(nèi)涵越小。也就是說,限制概念種類的外延條件越少,概念的內(nèi)涵將因?qū)挿憾兊没\統(tǒng);而當概念外延拓展增多,限制概念種類的條件越多,將能夠縮小概念內(nèi)涵的種屬范圍,因而概念的屬性也就越具體。
音樂思緒的屬性定位相當于邏輯學中概念的定義,因而音樂思緒從主題提出之時就有了關于其屬性的內(nèi)涵與外延的闡述問題。
巴赫的第一號g大調(diào)無伴奏大提琴奏鳴曲第一樂章(附127)中,用一個簡單的樂思,在確認調(diào)性的各和弦轉(zhuǎn)換過程中,將一個略有糾結(jié)情緒的音樂形象多角度展示(類似的案例在巴羅克時代的作品中隨處可見),我們在為這思緒的屬性進行文字陳述時,當為:一種體驗,來自樂音按照和聲規(guī)則進行流動的排列組合過程中產(chǎn)生的和諧與美感。在這個表述中,外延的限制只有和聲規(guī)則這一項,加之美感這個概念本身的抽象屬性,該作品也就成為比較抽象且內(nèi)涵寬泛的思緒。我們前面提到的巴赫十二平均律鋼琴曲集中BWV846號的前奏曲,也是一個關于美感的思緒,但對這個作品進行文字表述,則應當為:一種體驗,來自模擬秀水流動形象的樂音按照和聲規(guī)則進行排列組合而產(chǎn)生的和諧美感。在這個表述中,思緒的外延因主題是一個分解和弦的水波形象而增加了一個秀水流動的意味,因而其內(nèi)涵就具有了能讓人產(chǎn)生更為具體聯(lián)想的“奧林匹亞的晴朗與平靜”的依據(jù)。
肖邦的革命練習曲(附128)是一首自始至終保持著狂熱悲憤情緒的練習曲,由于情緒特征明顯,被人們賦予“革命”的內(nèi)涵著稱于世。用文字表述這部作品,當為:一種狂熱且悲憤的情緒宣泄。其中情緒宣泄是內(nèi)涵,狂熱且悲憤是外延;而“革命”一說,則是一般對易處于狂熱與悲憤中的人所常冠以的習慣稱謂,在這里是一種引申出來的內(nèi)涵。
音樂因其時間屬性,思緒的表述有一個過程,尤其是千頭萬緒的復雜思緒,在表述過程中會一一展現(xiàn)多個有單獨意味的思緒。如同邏輯學概念的定義是用它概念解釋此概念的過程,音樂思緒表述中這些個有單獨意味的它思緒穿連起來,最終組合成為一個復雜的此思緒整體的屬性解讀——一個既包括復雜思緒內(nèi)涵又包括復雜思緒外延的完整表述。
瞎子阿炳一曲二泉印月(附129),從帶有惆悵意味的樂思開始,進入到痛苦與辛酸的感受表述,在無盡頭的痛楚折磨之下將情緒推向悲憤的質(zhì)問,最后再回到無奈的惆悵之中。這是我們能夠聽到的中國音樂作品中難得的,著力于細膩心理活動描述,且展示高貴氣節(jié)的上佳之作。如果對這一思緒過程做出文字表述,當為:用備受折磨的切身痛楚與辛酸經(jīng)歷,提出對黑暗社會現(xiàn)實的控訴與無奈。其中內(nèi)涵應當是控訴與無奈,外延則是音樂思緒過程表達出來的辛酸與痛楚的折磨。
肖邦第一鋼琴協(xié)奏曲第一樂章(附130)呈示部中一個有決斷力的引子宣示了事件的背景之后,主部主題以略含憂郁氣質(zhì)的,有期冀的躁動形象登場,副部主題則是一個心平氣和且安詳?shù)男蜗?這兩個形象在引子造就的背景之下擺開了感情的對壘。到了展開部,主部主題的感彩幾乎有了動搖,兩個主題分別進一步陳述,掀起一陣陣感情的波瀾,這是一場需要決斷的心緒與感情的碰撞與交鋒,因此色彩繽紛,引人駐足。整個思緒中,決斷的引子決定了思緒的沖突基調(diào),主副部兩個主題分別代表了感情波動的兩個方面,并在這兩相對立的感情沖突中講述著一種矛盾的心理狀況。這一矛盾沖突,當為思緒的內(nèi)涵;而兩個主題顯現(xiàn)的躁動傾向與平靜追求這一矛盾的兩個方面,則框定了這一內(nèi)涵的范圍,成為思緒的外延。
貝多芬第五鋼琴協(xié)奏曲第一樂章(附131)開頭就用了一個輝煌的和弦配之以鋼琴的上行華彩樂句,奠定了作品的氛圍基色。由引子部分就開始渲染的主部主題的輝煌與大氣磅礴,副部主題顯出熠熠生輝的場面成為主部主題的依附;展開部中,主部主題像是經(jīng)受了一些挫折與磕絆,一度失去了光輝;其后迎來的卻是氣吞山河的力量宣示,輝煌的氣勢再度回歸,并有了一種底氣,副部主題再次展示熠熠生輝的遠景,輝煌的氣質(zhì)舍我其誰的主導了隨后的氣氛。在這部作品中,作曲家在宣示力量與自信,我們聽到了輝煌燦爛的氛圍和色彩,以及大氣加霸氣的氣度,這種造勢似的渲染是在塑造思緒內(nèi)涵的外部形象;而富于張力與有深度感的主部主題形象與沖勁十足的主題展開,加上展開部暫時性的色彩變?yōu)轺龅半S后樂隊與鋼琴互亮肌肉般的競奏表述,則是一種內(nèi)在的自信與力量的顯示。我們對這部作品思緒屬性的定位當為:用貫穿全曲的輝煌氛圍、色彩和霸氣,以及百折不撓、無往不勝的氣概從外部形象與內(nèi)心素質(zhì)全方位宣示一種力量與自信。
西貝柳斯d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲第一樂章(附132),在欲靜還動的清亮氛圍中,一個不被人理解的孤獨靈魂在訴說著無法平靜的心境,含著傷感,含著憤懣。一個晴天霹靂般的和弦,引出副部主題陳述那無法解開的心結(jié)帶來的痛苦,樂隊用沉重的語匯對抗著孤獨靈魂的自白。獨奏小提琴大篇幅的華彩樂段以繁復的思緒將主部主題展開陳述,進入再現(xiàn)部,屢屢爆發(fā)的心潮,宣告著無果的探索。在這里,清亮的氛圍作為思緒的外延,暗示了一種孤獨,副部主題的痛苦陳述,交代了心境的不能平靜,沉重的樂隊背景,交代了惡劣的處境。有這些外延的限定,思緒的屬性定位——一個被漠視、被邊沿化的靈魂痛苦的抗爭,其中對痛苦的抗爭是思緒的內(nèi)涵,而惡劣環(huán)境氛圍中的孤獨與無果的追求是思緒的外延。
我們會發(fā)現(xiàn),音樂作品思緒的內(nèi)涵在很多情況下屬于抽象的概念范疇。由于這抽象屬性,導致很多大部頭的經(jīng)典巨作,在長篇累牘的表述中,往往側(cè)重的就是對思緒內(nèi)涵的類別框定與限制。這就引出一種獨特且有效的音樂思緒表述手法——在思緒外延表述中多用有具體屬性的元素,以便解讀抽象的思緒內(nèi)涵。這好比表述“興奮”這個概念,如果我們用“饑腸轆轆的老饕,急步走進盛宴大堂”作為外延,一定會立即明白這“興奮”的屬性定位。
雖然在邏輯學上,為任何一個概念的屬性作注解,都會動用一連串的其他概念來表述其內(nèi)涵和外延;但到了解讀音樂思緒屬性的時候,我們用到的那些表述,又如何能夠讓我們將之轉(zhuǎn)化為有意味的外延與內(nèi)涵的解讀呢?我們只能說,無論是刻意營造的氛圍,還是精心塑造的音樂形象,之所以能引領我們解讀出具象的意味,仍要靠我們自身的藝術修養(yǎng)和根據(jù) 生活經(jīng)驗而產(chǎn)生的豐富想象力,這是欣賞藝術的必備素質(zhì)。
勃拉姆斯d大調(diào)小提琴協(xié)奏曲從第一樂章的開場(附133)音樂,樂隊就著手營造著一種神圣的異樣氣氛:用一種莊嚴的語氣引導著人們的期待,隨之而來的越來越強的宣示性的樂句,繼而輝煌的聲響,引出大氣而強勢的被切碎的主部主題;在木管組合一聲神秘的宣示后,同樣被切碎的副部主題伴隨著一聲聲交待了背景的不堪,樂隊開始了一場轟轟烈烈的造勢,預示著一個驚天動地的大事情即將發(fā)生(這種刻意營造出來的異樣氛圍,可不是在任何地方都能見到的),現(xiàn)在我們的內(nèi)心充滿了期待。
宣告大事發(fā)生的榮耀落在了飽含****登場的獨奏小提琴的身上(附134)。像是在形象的演示著大事的發(fā)生過程,我們的視線被引向那浩瀚的大海,我們的感覺卻像是在洶涌的波濤中掙扎搏擊,時而沉降,時而浮升;一番跌宕起伏之后,在逐漸平復的氣氛中,我們迎來了一個鮮活的被托起在海平面上的朝陽——主部主題高調(diào)奏響(這一個活生生的細節(jié)描述相當精彩)。 太陽初升的場面如此富于戲劇性,應當是在喻指被象征為太陽的耶穌降臨到這個充滿罪惡的黑暗世界(對基督教圣經(jīng)故事有點兒了解的人會產(chǎn)生這樣的聯(lián)想),人類迎來了光明 ——一部飽含著虔誠信仰的史詩性音樂作品就此拉開帷幕。
我們能夠?qū)⑺季w引向宗教范疇,完全是因為前面大篇幅的鋪墊,引出了神秘的、莊嚴的、異樣的氣氛,加上形象的沉浮掙扎情節(jié)描述,這些氣氛和描述,與眾所周知的相關宗教故事內(nèi)容之間具有可聯(lián)想性,因而為這部分思緒的內(nèi)涵有了多項外延界定。
接下來的音樂,獨奏小提琴奏出主部主題,這是一種由衷的贊美,幾乎占用了小提琴從最低到最高的全部音域,來表明一種全身心的崇敬之情,大幅起伏且飽含著溢美之意的音樂語言表明了一種激動和期冀(這一意味靠的是我們對音樂表述的敏銳感悟,接下來的很多表述均要靠這種感悟來解讀)。
神秘的宣示聲音再次響起,音樂進入副部主題陳述,在強烈的渴求與期待之情中展示了一種無奈,隱約傳出的聲(這是一種具有像聲意義的表述)暗示了受罪惡污染的靈魂,所受到的痛苦與煎熬(附135)。
獨奏小提琴勇敢的挺身而出,傳遞著上帝的意旨,莊嚴而神圣。圣經(jīng)上關于耶穌拯救人類,并非指經(jīng)濟上的援助,而是拯救人類的靈魂。按照基督教教義,人的罪惡是一種對靈魂的污染,
來源于來源于
是魔鬼撒旦攻擊人類的后果;人如果被罪惡污染了,就要依靠神賜給的新心——圣靈,來認識自己的罪惡從而對抗罪惡。信徒在獲賜圣靈之后,認識了自己的罪惡,從而感覺恥辱、痛苦和期望新生,圣靈在人的身體里給人以戰(zhàn)勝罪惡的信心和力量。
主部主題以一種莊嚴而強勢的姿態(tài)由樂隊奏響,這是神的意志的體現(xiàn),顯示了堅定的信念與力量,音樂進入展開部。展開部主要用副部主題的材料展開,苦難之中的人們深陷在痛苦的與嘆息之中;滿懷憂慮和同情心的獨奏小提琴,勢單力薄地去面對強大的樂隊,恍如光明與黑暗、圣靈與撒旦的較量。這一較量顯然不是一種輕而易舉的事情,是要經(jīng)歷脫胎換骨般的洗禮才能見得分曉的事情;聲、嘆息聲,得到的是飽含深切同情的慰勉及提振信心的激勵……,在一聲響亮的警示之后,一場痛苦的邪惡與正義的較量進入決戰(zhàn),人們的心靈經(jīng)受著如煉獄般的煎熬,孤軍奮戰(zhàn)的小提琴似在經(jīng)歷著刀山火海般的艱難險阻,受盡了苦難和折磨(附136)。
悲壯的樂隊全奏主部主題將我們帶入再現(xiàn)部(附137),獨奏小提琴略顯出輕松之情,光明在迎接著人們,連神秘的宣示聲音也變得略有笑意。副部主題出現(xiàn)時,也多了一份柔和的情緒,甚至讓人感覺這一切是那么的美好——陽光普照,白云朵朵,甚至隱隱出現(xiàn)的聲也變得像是一種回憶。頌揚之聲四起,美好的新秩序給人以強烈的印象。
一段華彩獨白之后,獨奏小提琴再次奏響樂曲前部迎接太陽時的音樂片段,飽含著深意;當樂隊再次奏響第一主題時,人們的目光不約而同地投向了天空。在交由獨奏小提琴自由發(fā)揮的華彩樂段之后,音樂進入一種近乎升華的狀態(tài),這是靈魂凈化之后的升華,帶來一種近乎空靈的意境,引導著人們的視線向著藍天的深處,景仰那為拯救人類靈魂而做出犧牲的耶穌(附138)。
這個結(jié)尾部分的崇拜意味太濃厚了,這世界上有誰還能奢望得到這種非同尋常的仰望和崇敬?
當我們來整理整個樂章的思緒表述,會意識到本樂章表述的所有內(nèi)容相當于一個基督教徒參加的,傾聽神父講經(jīng)布道的禮拜活動;如果用文字記敘的話,當為:用上帝的兒子基督降生,并致力于解救被魔鬼撒旦控制下的負罪民眾認識罪惡、懂得懺悔、棄暗投明的故事,教誨人們信仰上帝,崇拜上帝。這教誨和信仰崇拜是思緒的內(nèi)涵;講述的故事,則是外延。
我們又見識了一個用具象的外延引領我們解讀相對抽象內(nèi)涵的范例。
思緒表述中有意味的元素
——語匯、語氣和語速
音樂思緒屬性的表述,用的是音樂語言。用音樂語言表述思緒,如同我們?nèi)粘５恼Z言表述,會有一定的語匯上和語氣、語速上的選擇和斟酌,這選擇與斟酌中就有了表述上的意義——親切、優(yōu)美、流暢以及人們樂于接受、理解和產(chǎn)生共鳴的音樂語言,往往用來表述真善美的事物;而晦澀、陰暗、古怪的音樂語言,常用來表述假丑惡的事物。
我們聽愛情題材的音樂作品,都會被其美麗的音樂語言所吸引,在這里,作曲家多用優(yōu)美的旋律界定了思緒內(nèi)涵的美好屬性。像柔美如舒伯特小夜曲(附139),陽光燦爛如古諾小夜曲(附140),失落如托塞里小夜曲(附141),情意綿綿如德里戈小夜曲(附142),心痛如柴可夫斯基弦樂小夜曲(附143),盡管講述著千姿百態(tài)的愛情故事,卻都如常人所能體驗到的,或咖啡、或牛奶、或蜂蜜的愛情的滋味。
同樣的愛情故事,梅西安在圖倫加利拉交響曲中卻為我們講述了一個全然陌生的愛情體驗。一種備感陌生、怪僻、艱澀的音樂語言把我們帶進了一個陌生、怪癖、神秘的宗教文化氛圍。在這里,作曲家僅把愛情作為一個嚴肅話題的切入點,旨在表述一種宗教文化籠罩下扭曲的愛情遭遇——當愛情變?yōu)楸慌?、遭扼殺的欲?顯示一種血淋淋的掙扎和凄美時,其中深層次的意義也就值得思索了(附144)。
音樂表述中的語匯、語氣和語速的運用,之所以含有特定的意味,如同一些具有明確指向意義的元素一樣,是從人們?nèi)粘Ｓ谜Z的觸類旁通中,根據(jù)生活經(jīng)驗和豐富聯(lián)想所領悟的意味。這些意味能夠引領我們解讀音樂思緒的內(nèi)涵,有時還能引發(fā)人們進一步的深思。
比如,音樂能對重大命題和哲理性命題進行探討,這通常表現(xiàn)在音樂語言的運用上會呈現(xiàn)音色厚重,音樂形象嚴肅,語言表述過程猶豫不定、反復推敲等特征;就如同我們?nèi)粘Ｉ钪幸徊恍⌒难约罢芾碓掝}時,也通常會語重言正那樣——語調(diào)深沉,語速變慢,語義意味深長,表情常顯凝重。
李斯特在第一鋼琴協(xié)奏曲第一樂章(附145)中,僅以展示矛盾對立的手法,不直接但有效的表明一種哲理的思考。
一個嚴肅且重大問題被樂隊隆重提起,隨即,鋼琴強勢進入問題的核心,且表明高調(diào)認同的姿態(tài)。如此強勢的開場并沒有引發(fā)一輪轟轟烈烈的探討,問題被小心翼翼的高抬輕放。顯然,如此嚴肅的問題,并不符合習慣于和風細雨的平靜生活人們的口味,第二主題顯示了一種柔性的抵抗。強勢的第一主題受不了這種抵抗的折磨,爆發(fā)了一場轟轟烈烈的抗爭,然而這抗爭并沒有得到多少正面的回應;音樂進入第二樂章深深的思索之中。
貝多芬第九交響曲第一樂章(見附146)以一種深深的思索開場,當思緒逐漸深入時,一個重大命題被提了出來;然而,提出來的命題馬上遭到質(zhì)疑,再一輪的思索將思緒引向更深的層次,一連串的問號之后,新的命題被確立。整個樂章經(jīng)歷了命題的否定與否定之否定的哲理思辨,又經(jīng)過第二樂章(見附147)的嬉戲般試探和第三樂章(見附148)冥想式深思,到了第四樂章,大提琴權(quán)威性的評介之下, 總結(jié)性地一一否定了前面的種種設想,最終引出了歡樂頌的主題思緒(附149)后立即得到充分的展示。
朱世瑞為樂隊與竹笛而作的《天問》之問,以古樸的樂器,古樸的旋律,古樸的演奏風格,展示了另一種思索。我們從音樂思緒中那從悲憤且百思不能解的情緒之中突然拔地而起的沖天發(fā)問的音樂形象中,真切領略了富于中國士大夫精神的古樸哲理探索(附150),把竹笛,這個通常只能用來表現(xiàn)某些生活情趣的中國傳統(tǒng)樂器的表現(xiàn)領域,大大地拓展開來。
音樂主題的陳述及展開就是作曲家在講述自己的思想、感受、見解或者故事。托爾斯泰有一句名言:我們打開一本書是想知道它會告訴我們什么新的東西。同樣,一個成功吸引聽眾的音樂作品所講的話題一定是前所未有的獨特,或是老生常談的話題卻有新的視角和理解,再或者音樂的語言具有一種前所未有的獨特魅力。
莫扎特第四十一交響曲(附151)以一個充滿霸氣、如雷灌頂?shù)闹黝}開場,塑造了音樂語言的新形象(后人稱之為朱庇特),之后用精湛的作曲技巧深刻的探討著嚴肅的思緒,使作品成為名垂青史的經(jīng)典。
貝多芬第五交響曲“命運”主題,敲開了一個音樂新時代的大門,以一種狂傲不羈的豪氣,徹底打破了古典主義的最后防線。
舒伯特用一個充滿嬉鬧頑皮趣味的音樂形象,展示了一種讓人耳目一新的閑趣(a大調(diào)鋼琴五重奏第三樂章——附152)。
里姆斯基柯薩柯夫用一個狂暴的形象與一個柔美細弱的形象對峙(附153),開始了天方夜譚的神奇故事。
格什溫在藍色狂想曲中用單簧管一個魔咒似的陳述(附154),開始了一個關于美國夢的色彩斑駁的故事。
巴托克在“為弦樂、打擊樂與鋼片琴而作的音樂”中,利用弦樂的張力、韌性與鋼片琴和打擊樂的剛性對決,演繹了一場極富戲劇性的故事。
在這個作品中,音樂語言的獨特性不僅在全新的語匯上得到體現(xiàn),而且體現(xiàn)在適合說出這種獨特語匯的樂器音色上。全曲分四個樂章。第一樂章(附155)由弦樂隊用繁復的多聲部織體和哀傷的語言交待了一種百感交集心態(tài)下的內(nèi)心糾葛;感情的糾葛終于爆發(fā),之后無助的空虛感籠罩在頭頂。第二樂章(附156),鋼片琴加弦樂撥弦以剛性的姿態(tài)亮相,弦樂隊則以富于張力的柔韌回應。這種質(zhì)感上的對決與碰撞,形成一種多方對峙不可調(diào)和之勢;激烈的交鋒之后,弦樂隊以強勢的撥弦奏法,與鋼片琴、定音鼓展開了一場力量的較量;隨后音樂進入能量的積蓄和情緒的醞釀之中,富于****味的場面大有一觸即發(fā)的態(tài)勢,結(jié)尾的沖突也就不可避免的發(fā)生了。第三樂章(附157),在木琴的滴水聲和定音鼓隆隆對答聲營造的神秘氛圍中,弦樂隊與鋼片琴的對話也蘊含神秘的色彩,第一樂章的糾葛情緒隱隱浮現(xiàn),立即被淡化。第四樂章(附158),定音鼓強勢出場,引出了弦樂隊歡呼一樣的出場,鋼片琴的出場也似乎有了一些情緒上的變化,在各方妥協(xié)似的如出一轍的話語之后,出現(xiàn)了由弦樂隊、定音鼓和鋼片琴共同發(fā)起的一場令人感動的律動,情緒幾乎要急轉(zhuǎn)直下。哀傷的卻再次響起,局面幾乎要失控。鋼片琴奏出和諧的鐘聲,引出尾聲鋼片琴、打擊樂與弦樂隊再次融合,音樂以類似含淚的歡呼聲中結(jié)束。
新穎的音樂語言往往是在訴說新穎的探索或體驗。
斯特拉文斯基根據(jù)同名芭蕾舞音樂改編的組曲春之祭所用的是另一種讓人感覺陌生,卻具有古樸感的音樂語言。
作品的引子(附159)是表現(xiàn)一個原始部落所處的內(nèi)外環(huán)境的樂章。
一段極其簡樸的旋律由大管在其高音區(qū)奏出,因為簡約,旋律顯得古拙而荒遠;這是引子部分唯一具有主題性質(zhì)的樂思。這應當是在一個極其荒陋的,充滿神秘、愚昧和野蠻氣息的部落,主題的背景是圓號用阻塞音在嗚嗚作響,似在宣告著有陌生人來訪。英國管加單簧管模仿著古拙的主題,像是在回答大管,卻模仿得有點荒腔走板的味道。然而,這種拙劣的模仿卻在不同的聲部此起彼伏的進行下去了,形成以主題展開為線索的中段音樂,而且各個聲部都在用著不同的調(diào)性,加上一些新的音樂元素揉在其中,使得中段音樂整體上成為數(shù)個調(diào)性(如果還能夠算得上為調(diào)性的話)并列的大雜燴?；靵y的音響,并沒有妨礙作曲家將它們集結(jié)組合成了富于節(jié)奏感的舞蹈;當整個部族的各個角落都因這一事件而狂躁起來時,加弱音器的小號開始尖聲叫囂直至狂奏尖銳的笑聲,真正讓人感到一場?**崾ⅰ鋇娜巳庋緙唇劑恕P銥鰨ㄒ荒芄蝗萌松隕園殘牡拇蠊芐稍僖淮巫嗥穡孔迥諞懷】贍艿囊奧疃狹司浜擰?
當作曲家在創(chuàng)作中執(zhí)著地刻意遠離調(diào)性,并向無調(diào)性靠攏的時候,我們聽到的音樂語言就由新奇逐漸走向了怪異?！按褐馈钡囊佣沃?作曲家將一個頗感熟悉的旋律與圓號在低音部的背景音相距二度音程的刺耳匹配,造就一種古怪的氛圍;隨著音樂
來源于來源于
的進行,不同的旋律片斷來自不同的調(diào)性被揉到了一起,調(diào)性找不著了,只剩下不諧和音的交叉進行。由此,我們聽到了一個用完全陌生的語言講述的完全陌生的故事。
巴托克的音樂語言多數(shù)是遠離傳統(tǒng)審美習慣的。他那著名的“樂隊協(xié)奏曲”應能代表他作品的風格。以第一樂章為例:看點一,結(jié)構(gòu)上應當視為奏鳴曲式,但兩個對比主題相互碰撞與交叉貫穿始終,使得主題的呈示、展開與再現(xiàn)都在這種碰撞中完成。而且兩個主題都有一個性格上的變形主題,來深化思緒,使得作品在整體結(jié)構(gòu)上形成了ABAB’A’BB’A’BB’交叉對比格局。看點二,旋律使用了傳統(tǒng)音樂里聽不到的陌生的調(diào)式音階組合?？袋c三,也許是基于第二點的原因,傳統(tǒng)調(diào)性概念已經(jīng)非常模糊,找不到確認調(diào)性的傳統(tǒng)和聲進行,但從一組同樣音高的旋律在把作品的呈示部和再現(xiàn)部統(tǒng)一起來的結(jié)構(gòu)看,作曲家還在努力維護著某種調(diào)性的統(tǒng)一。
如果說我們在“春之祭”和“樂隊協(xié)奏曲”中還能理出一絲絲某一調(diào)性的頭緒的話,那么,到了勛伯格,任何一點點讓人們往調(diào)性上去聯(lián)想的企圖,都將被音樂進行的過程徹底打消。勛伯格按照自己創(chuàng)立的12音體系理論創(chuàng)作的第一室內(nèi)交響曲(見附05),由于沒有調(diào)性作為參照,甚至連音階組成都模糊不清,因而,這音樂是用了徹底革命性的語言,并從一開始就營造了一種多重織體各說各話的極端不和諧氛圍。
音樂應當有這么幾個能夠理出頭緒的形象。第一,開頭園號用純四度音階呈示的宣示性形象;第二,接下來的疾走形象;第三,隨后小提琴長時間持續(xù)的雍長而焦慮的訴說形象,并在進入慢板后轉(zhuǎn)化為哀怨的傾訴。值得注意的是,第一和第二兩個形象時不時地穿插于第三形象的進行過程中,這種不斷地提醒,應當是矛盾著的不同形象之間的磨擦和沖突,由此可見作品整體上的紛亂、喧囂、焦慮和煩躁其根源就是來自這種矛盾因素的并存。
后半段,在一組純四度音階為骨架的背景氛圍中,小提琴無助的傾訴讓人潸然,濃厚的渴望意味漸漸醞釀起一種行動;尾聲恢復了焦躁情緒,音樂在歇斯底里的發(fā)作中結(jié)束。
音樂總體是在四個形象交替鑄就的混亂而不和諧的氛圍之中進行著,然而這混亂而不和諧氛圍在持續(xù)進行之中,反倒造就了一道風景。中段慢板的無助傾訴之后,三個形象似乎形成了一股合力,似乎也在點明作品的內(nèi)涵就是一種由矛盾走向統(tǒng)一,由不和諧走向和諧的過程,即使這所謂的和諧是結(jié)尾那刺耳的歇斯底里大爆發(fā)。
思緒表述中有意味的元素
——音響的色彩變換及意味
音樂思緒的表述中,往往還伴隨著各種色彩的設計和選擇問題;不善于運用色彩調(diào)配來營造氛圍、表述思緒的作曲家不可能成為脫穎而出的成功作曲家;這是因為音樂中的色彩變化能讓我們體驗到冷和暖、明和暗、陰和晴、清和濁等感官刺激的差異。
德彪西的前奏曲“牧神的午后”(附193),為了表現(xiàn)牧神在午覺時似睡似醒的狀態(tài)中,想弄清楚自己鐘情的仙女是否來訪過的苦苦努力回憶,刻意將調(diào)式中的主音模糊到無所尋覓,成功地營造出朦朧恍惚的氛圍,這種朦朧色彩的運用造就了一個新的音樂流派——印象主義的誕生。
朦朧是一種色彩,清亮則是另一種色彩,這兩種色彩氛圍產(chǎn)生的意味感受也是大不一樣的;同樣,暗淡相對于明亮、陰沉相對于明快、寒涼相對于溫暖,這些色彩上的對比與轉(zhuǎn)換,都能給人以意味上的提示。音樂中的“色彩”是借鑒 圖畫色彩的說法形成的概念,并不是我們能聽到什么“色彩”,而是借助于豐富的人生閱歷與藝術聯(lián)想能力所產(chǎn)生的“色彩”感覺;誰讓我們非得借用繪畫藝術領域的詞匯來解釋我們的感覺呢?如果換個更貼切的詞匯……,好像,還真沒有。
音樂色彩的概念應為寬泛概念,和聲色彩、聲源色彩、情緒色彩等都是常見的色彩形態(tài),這些色彩的變換都能夠產(chǎn)生出有意味的內(nèi)容。
貝多芬在第六田園交響曲第一樂章的展開部中(附160),以主部主題衍生出來的素材,用模進手法在不同和弦和調(diào)性、調(diào)式上進行或變換,這些和聲進行與臨時變調(diào)手法,讓人產(chǎn)生明顯的視覺轉(zhuǎn)換效果,以強烈的動感引領我們行走在田野上并欣賞沿途的風景變化。
劉湲在交響詩土樓回響第五樂章(見附53)中的合唱主題,先以上方小三度,后再以上方大二度轉(zhuǎn)調(diào)的方式,引領我們在認知客家人的生存秘訣時,從堅忍睿智、豁達自信、堅強豪邁性格逐層次探尋。
格利格在比爾·金特第二組曲第四樂章的索爾維格主題陳述(附161)中,同樣的旋律復述時運用和聲色彩的大小調(diào)式轉(zhuǎn)換,暗示索爾維格苦等未婚夫回歸的希望與失望心情的交織,展現(xiàn)復雜矛盾的人物內(nèi)心世界。
調(diào)性調(diào)式的變化,也能改變音樂的色彩氛圍,從而圈定思緒的方向。小調(diào)式作品常給人以冷、暗、陰的感受(舒伯特未完成交響曲第一樂章主部主題的陳述,呈現(xiàn)一種無奈和壓抑,悉悉索索的伴奏音型背景顯示了一種尋覓的欲望——附162);大調(diào)式作品常給人以暖、明、晴的感受(鮑凱里尼著名的a大調(diào)小步舞曲具有明亮、華麗且典雅的風格——附163)。
然而這不是絕對的真理,這些感受事實上取決于作品整體基調(diào)的限制。布魯赫蘇格蘭狂想曲序曲部分奠定了略帶憂傷的基調(diào)(附164),使得第二樂章和第四樂章大調(diào)式的蘇格蘭民歌主題(見附100和附165),也帶上了傷感的情調(diào)。貝多芬d大調(diào)小提琴協(xié)奏曲由于作品整體呈明快樂觀的基調(diào),第三樂章更是將這種基調(diào)繼續(xù)發(fā)揮,以至于回旋曲式第三個小調(diào)式主題(附166)呈現(xiàn)出一種華美的效果。
思緒的色彩運用中,利用各種樂器及其不同音區(qū)的獨特音色來描繪不同的心境和環(huán)境背景,有時能成為具有外延拓展性能的因素。肖斯塔科維奇用長笛在高音區(qū)的應用營造了一種悲涼和蕭瑟(肖斯塔柯維奇—第七交響樂第一樂章——附167);德彪西在弦樂隊渲染的水氣氤氳背景氛圍中用木管組合、重疊等混合音色描述了大海的深邃,加弱音器小號與圓號交替變換色彩表現(xiàn)了大海的多變和不可捉摸(德彪西—大?！?68)。
拉威爾的波萊羅舞曲前面說到是以不變的旋律、不變的速度、不變的和聲、不變的波萊羅舞節(jié)奏音型背景重復了九遍(準確地說,應當是類似古二段曲式的第一段和第二段各奏兩遍組合成的一大段奏了四遍再加上一遍二段式和一個尾聲),其始終能保持清新面貌出現(xiàn)的訣竅就是色彩外延引領下的思緒不斷更新。作品在色彩運用上大致分成了五個層次,并在色彩演化的同時將音樂思緒逐層次推進,直至最終推向。
第一層次(附169),樂隊弱奏的伴奏音型背景下,由長笛在中低音區(qū)獨奏展現(xiàn)一種空曠遙遠的意境,單簧管獨奏應答冷漠,大管接上的色彩稍有轉(zhuǎn)暖,又被單簧管高音區(qū)的進入冷冰冰的逼了回去。在這里,弱奏的效果與偏冷的效果,合起來讓人產(chǎn)生距離上的視覺效果和時點上的初始效果。
第二層次(附170)雙簧管明亮的的陳述隨著增強了的背景音型將氣氛稍稍轉(zhuǎn)暖,薩克斯的進入增添了新的色彩因素,長笛在高音區(qū)配上小號將色彩轉(zhuǎn)亮,氣氛變得隨和起來,時空距離感拉近。
作品前兩個層次主旋律以各種木管樂器獨奏為主,充分利用了木管組軟音色樂器較暗淡,硬音色樂器較明亮的特性,巧妙的調(diào)整著我們的視覺,使作品在不變的表述語言中,獲得時空變化的意味和效果。
第三層次(附171),隨著不同樂器組合進場和變換角色,各樂器色彩被調(diào)和而變得不再分明且越來越渾厚,同時伴隨著舞蹈節(jié)奏音型背景力度的逐漸加大,籠罩現(xiàn)場的偏冷氣氛消失。第三層次后半場銅管樂器亮麗進場,場面氣氛趨于熱列。
第四層次(附172),進入了混合樂器組音色階段,由于更多的樂器加入主旋律和背景音型,整體氣氛不再是細膩的音色表述,而趨向粗線條的氛圍渲染,直至第五層次(附173),銅管樂組硬質(zhì)音高位密集排列,從開始起就一直維持著的,以八度音程和純五度音程為主要形式的穩(wěn)定而透明的和聲效果背景,被填實了空間,致使音響效果呈現(xiàn)出輝煌燦爛的色彩和熾熱歡騰的氣氛,這種氣氛一直維持到樂曲尾聲——不變的旋律與和聲突變轉(zhuǎn)向,似乎將人們的視線引向儀式的中心,樂曲在鼓樂齊鳴的歡呼熱潮中結(jié)束。
思緒表述中有意味的手法之
——重復、變化重復與再現(xiàn)
縱觀所有的音樂作品,我們會發(fā)現(xiàn)一個最典型的表述手法——重復、變化重復與再現(xiàn)。這一典型手法的運用普遍的觀點認為是為加深主題印象并給聽眾留出揣摩消化時間上的需要應運而生的經(jīng)典手法。事實上,音樂作品陳述時的重復,不僅不會給人以繁瑣與嘴碎的感覺,反而會給人以親切和美感;一些簡單變化的重復甚至會給人以含義深刻(舒伯特--第八未完成交響曲第一樂章展開部主部主題陳述——附174)、煥然一新(格里格—比爾·金特第一組曲第一樂章——附175)、別開生面(舒伯特—f大調(diào)音樂的瞬間——附176)、百感交集(亞歷山大·亞歷山德羅夫--俄羅斯國歌——附177)的感覺。
重復、變化重復與再現(xiàn)在音樂思緒表述中的意義,表現(xiàn)在如下幾個方面:
思緒表述語言的統(tǒng)一性、連貫性保障
我們?nèi)粘Ｉ钪械乃季w表述也要講究思路的清晰和連貫性,一個人如果在講述自己的思緒時經(jīng)常性偏離中心而“跑題”的話,必將無法將自己要說的話表達清楚。當出現(xiàn)這種情況時,我們會說這個人思路混亂,詞不達意。
音樂思緒的清晰、統(tǒng)一與連貫,靠的是音樂語匯的重復、變化重復和再現(xiàn)。
肖斯塔柯維奇第七交響曲第一樂章(附178),用嚴峻的陳述口吻和寒意陣陣襲來的死一樣的沉寂氛圍介紹之后,以小軍鼓代表軍事壓力的存在為背景,在一個堅定的主題反復十五遍的陳述背景下,逐漸加入各種新的表述元素,把被德軍圍困五百多天的列寧格勒保衛(wèi)戰(zhàn)的嚴酷慘烈,進行了全景的、讓人震撼不已的描述:艱難卓絕的堅持、永無休止的爭奪戰(zhàn)、讓人心驚肉顫的空襲與空戰(zhàn)、氣吞山河的反攻與決勝……,這就是在不間斷的重復中添加新的元素展現(xiàn)出來的所有內(nèi)容,而保證這長達數(shù)十分鐘表述的連貫性紐帶就是那十五遍的重復。
音樂作品的多種結(jié)構(gòu)形態(tài),也是以重復與再現(xiàn)原則確立的模式。這些以重復與再現(xiàn)為內(nèi)容的結(jié)構(gòu)模式的確立,并長期成為作曲家的創(chuàng)作寶典,足以證明它在音樂思緒表述上的實用價值和美學價值。
古二段式曲式較之現(xiàn)代意
來源于來源于
義上的二段式完全是不同的概念,這在于作品中的第二段多源于第一段的素材進行展開性陳述;這種展開性陳述就是一種多方位、多角度、深層次挖掘主題形象內(nèi)涵的有效方法。這種結(jié)構(gòu)應當是一種三維展開,當一個作品先從正面著力渲染之后,變換了角度再從側(cè)面或背面進行陳述,頓時讓人感到了作品的厚度和立體感,增加了作品的趣味性。在保證思緒的統(tǒng)一性與連貫性的前提之下,從純美的立場說,多方位、多角度展示美的看點,更凸現(xiàn)作曲家對“美”認識的深刻與把握美感能力的厚實。在古典樂派的作品中幾乎能隨手拈來此類案例,巴赫的第一號無伴奏小提琴奏鳴曲第四樂章(附179),第一段用小調(diào)式展現(xiàn)秀麗華美的一面,第二段則用同一主音的大調(diào)式展現(xiàn)俊朗堅韌的一面,全曲流暢清麗,結(jié)構(gòu)嚴謹,色彩豐滿。假如這個作品只有第一段(一段式),雖然也是個不錯的作品,卻會讓人感覺色彩上的單調(diào),有了第二段的展開,情形不一樣了,靚麗與明快呼應、華美與俊朗并存,這該是個多么美妙與完滿的世界呀!在這里,音樂思緒盡管分為上下兩段結(jié)構(gòu),卻因為下段是上段的變化重復形式,整個思緒渾然一體,一氣呵成。
三段式、復三段式、回旋曲式的結(jié)構(gòu),增加了一個(或多個)新的主題,與前一個主題形成對比,各主題有時還要展開來細說,但最后還要回到第一主題上來的結(jié)構(gòu)模式。這類模式強化的是再現(xiàn)的作用。這再現(xiàn)既可以是不變的重復,也可能是變化了的重復,只是在短時間離開了這一主題之后再回到這個主題上來,給人的感覺是非常美妙的,充滿了回味的樂趣。肖邦的降b小調(diào)夜曲(附180)第一段營造了一個滿懷憂思的人兒在獨自面對寧靜夜空時的氛圍,中段呈現(xiàn)出一種抑制不住的糾 結(jié)和激動情緒,使得前面那滿懷的憂思得以宣泄與釋放;這時候再現(xiàn)段適時而至,雖然憂思依舊,卻有了一種宣泄后的漸復平靜和滿足的感覺。 圣·桑--引子與主題回旋隨想曲(附181)用了多角度鋪陳的手法將人們的情緒一步一步引導到****奔放的巔峰,可謂是酣暢淋漓,曲終而心未能靜。在這里,A主題是調(diào)動情緒的動力源,它本身就有著極富魅力的動感形象,而且得到了適當?shù)恼归_。B和C主題舒緩而優(yōu)美,與充滿張力的A主題既相互映襯,又相得益彰。整個思緒以A主題為中心收放自如,錯落有致;當A主題第三次由樂隊奏起時,獨奏小提琴已經(jīng)處于一種不可遏制的****迸發(fā)狀態(tài),****的接續(xù)尾聲意猶未盡的把情緒推向了。
三段式、復三段式和回旋曲式結(jié)構(gòu)顯示了人類在表述繁復的思緒時收放自如把握語言的能力,而奏鳴曲式,則將這種能力發(fā)揮到了極致。奏鳴曲式中呈示部—展開部--再現(xiàn)部,這一整體的布局形態(tài),就已經(jīng)在明確告訴我們,主題必須經(jīng)過呈示亮相,然后要展開來細說,再經(jīng)過重現(xiàn)作出總結(jié),才能完成結(jié)構(gòu)的構(gòu)造。在這里面,音樂思緒表述不僅要短暫離開原主題,另辟一個思路,而且還要將原主題與新主題分別展開來深入發(fā)掘探討,最后,統(tǒng)統(tǒng)要收回到開始時的話題上。顯然奏鳴曲式已經(jīng)不是簡單的三段思維模式,當兩個對比主題互相碰撞、互相沖突,在矛盾中尋求統(tǒng)一,在全方位碰撞中營造戲劇性效果時;當展開部里(有時干脆在呈示部就有)將主部主題或者副部主題單獨展開敘述,甚至主副部主題統(tǒng)統(tǒng)展開敘述時;大量變化重復手段的運用(有時還會再加入新的主題形象),使主題性格、形態(tài)、情調(diào)、情緒等各方面得以充分的展示,使主題形象更加豐滿,使得思緒的內(nèi)涵變得更加深刻和可“讀”、可“視”、可聽,這是重復、變化重復與再現(xiàn)手法對于音樂語言的最偉大貢獻。
德沃夏克第九交響曲第一樂章用兩個相互矛盾的主題,展示了作曲家事業(yè)與親情之間的沖突與統(tǒng)一。從引子(附222)開始,直到用主部主題的素材,運用性格變奏手法,刻意營造了讓人倍感空虛的特殊氛圍和對深夜到港的新移民在陌生的環(huán)境中面臨各種不確定因素的壓力時表現(xiàn)出來的忐忑不安心境的刻畫,為思緒的深入表述作了鋪墊。
暮然回首一般,猶如一支利箭射出,小提琴急促的震音把我們引向風急浪猛的旅途的回顧……。音樂進入呈示部。兩個主題形象:一,乘風破浪的輪船形象,二,溫馨的家鄉(xiāng)記憶。這是兩個相互牽連卻又相互沖突的主題,也是人們面臨人生道路抉擇時都會有的一對矛盾。
在主部主題破浪前進之中,長笛用大調(diào)式變奏主部主題表述了一種對新生活的憧憬和信念(附223)。要記住這個長笛演奏的,清澈而堅定的音樂形象(我們姑且把它稱作第一a主題),它將貫穿作品全部四個樂章,成為整個作品的中心思想——來自舊世界的旅人向新世界致意。
圓號遼闊地吹奏起第一a主題把人們帶入一望無際的大洋,音樂進入展開部,展現(xiàn)了航船與大風大浪激烈沖突搏斗的過程。一波一波撲面而來的巨浪考驗著人們的意志,人們乘坐的輪船猶如一艘滿懷必勝信念的戰(zhàn)艦,乘風破浪,所向披靡(附224)。
圓號再一次奏響主部主題,樂章進入再現(xiàn)部(附225)。
經(jīng)過大風大浪的磨練,人們的心里有了底氣。雖然大海仍舊是一浪接一浪的涌來,人們已經(jīng)了然在胸,熟視無睹;成熟的心態(tài)下,長笛奏響的家鄉(xiāng)小調(diào),仍舊親切,卻不見了惆悵,人們把對未來的美好愿景回贈給故鄉(xiāng)的親人。安靜的氣氛中,長笛再一次吹起第一a主題,小提琴動人的重奏這一主題,這是人們心底里的信念,既神圣又無邪。大風大浪又起,圓號和小號相繼呼喊起來(或者說這正是作曲家自己在考慮的問題):我們經(jīng)歷了大海的考驗,我們還將面臨新世界里人生的考驗、事業(yè)的考驗,這是比大海所展示的**威更加嚴峻的考驗;這里有人際間的殘酷競爭,有思想文化背景的激烈碰撞,有利益集團的相互傾軋……你為此一切作了充分的準備嗎?呼喊聲被驚濤駭浪完全覆蓋。容不得你思考,容不得你猶豫,更容不得你退縮;一切的一切已經(jīng)被巨浪卷走,然后又不由自主地被拋向了急速旋轉(zhuǎn)的旋渦中心……。
新世界,到了!
整個第一樂章,在營造特定的氛圍背景,塑造乘風破浪的航船形象,并穿起一個個沖擊與碰撞、考驗與搏斗、憧憬與眷戀、忐忑與希望等等復雜的心態(tài)與經(jīng)歷中,主部主題與第一a主題成為了思緒整體統(tǒng)一與連貫性的粘合劑。
在以重復和變化重復為主要手法的復調(diào)作品中,唯美地運用這種作曲技巧加上其他復雜的手法和規(guī)則來展示美感構(gòu)思,已成為一種經(jīng)典。比如卡儂,是一種以先后順序重復某一旋律形成多聲部復調(diào)形式的曲式,其導句與伴句之間看似簡單的模仿重復卻隱含著復雜的變化形式:同度卡儂、五度卡儂、四度卡儂、轉(zhuǎn)回卡儂、倒回卡儂、增時卡儂、減時卡儂、無終卡儂、有終卡儂、螺形卡儂、伴奏卡儂等等,古典主義的大師們個個都能得心應手對付這種復雜的復調(diào)手法,且成就斐然。
賦格這種復調(diào)音樂的頂級形式,也是以重復為主要手段,內(nèi)含復雜對位關系的曲式。巴赫將賦格這種形式發(fā)掘到了極致,留下了極為豐富的經(jīng)典作品。最為著名的那首管風琴曲d小調(diào)觸技曲與賦格(附182)早已被人們改編成多種演奏版本流行于世;一部“賦格的藝術”用了一個貌不驚人的主題,用重復、變化重復手段花樣翻新、洋洋灑灑,居然演繹編織出精彩絕倫的二十二段賦格與卡儂精品,而且這二十二段作品還各具神采。從第一首主題以高貴而典雅的姿態(tài)亮相之后,第二首主題用連續(xù)的符點音跳躍性變型,將思緒嘻戲化;第三首主題反向陳述,情緒轉(zhuǎn)暗;第四首繼續(xù)反向陳述,有動力;第五首主題反向陳述與正向陳述對峙,略顯滄桑;第六首低位拉長的主題與高位反向陳述略顯興奮的主題再加上中位上行陳述和中位下行陳述各自與第一第二陳述呼應的四重對峙,思緒復雜化;第七首中位上行陳述主題與在高位拉長的下行陳述主題再加上中位下行陳述的呼應和低位拉得更長的下行陳述主題對話,把思緒變成了精彩紛呈的對決;第八段主題性格變化,反復的陳述著一種略顯暗淡的情緒;第九段主題性格向有張力的動蕩轉(zhuǎn)換,情緒變得熱烈而動力十足;第十首主題大變臉,四重賦格以動蕩的姿態(tài)各奔東西,原主題的再現(xiàn)與變臉主題形成強烈對比,思緒顯出深刻的探討性……(附183—192)。
上述重復表述手法雖然在很大程度上側(cè)重于炫技,但當這炫技使得主題形象變得越來越遠離原主題形象的時候,那維系著整體統(tǒng)一的紐帶——保持著原主題元素的變化重復,就擔當起越來越重要的角色了。
情緒的醞釀和能量的積蓄
音樂思緒表述中的重復是一種具有強調(diào)性質(zhì)的表述,并且是思緒表述的持續(xù)和發(fā)展手段之一。正如我們在平常生活中要強調(diào)某一思緒時采用復述手法能引起人們思索和領悟一樣,被重復的樂句、樂段會更具深意的被人們理解和接受,有時甚至會因量變的積累而釋放出質(zhì)變的意蘊來,中國古代寓言中“三人成虎”的故事反證了強調(diào)性復述的威力。
冼星海在黃河大合唱最后一段的結(jié)尾中,持續(xù)重復一個具有沖擊形象的樂句,將人們抗戰(zhàn)的熱情逐級推向遏制不住的爆發(fā)頂峰,并得以讓我們感受到一種新發(fā)掘出來的具有內(nèi)在精神支撐的更堅實的力量。
柴可夫斯基第六交響曲第四樂章(附194)在滿懷悲憤的主題陳述之后,轉(zhuǎn)換了語氣來表述心中的隱痛及抗議;在四遍的反復陳述過程中逐級將控訴不公正社會的言詞推升到最嚴厲的高度。之后,這控訴與內(nèi)心痛苦再次被咀嚼,從而激發(fā)了新一輪的抗爭;在稍稍平復之時,猶如心口創(chuàng)傷的破裂,引發(fā)抗爭主題由弦樂隊在中音區(qū)第五次重現(xiàn),將人們強壓不住的悲愴一股腦的傾瀉出來。
模進這種以變化重復為思緒展開陳述的手法,是作曲家常用的手法,浪漫主義作曲家常用此手法積存能量以將情緒激烈化并推向。柴可夫斯基的音樂語言中,大量使用模進的手法已成為他的經(jīng)典特征;在他所有重要的作品中,主題的陳述或者展開幾乎都能見到模進手法運用,而且是將情緒調(diào)動起來推向的最常用手段。我們很容易在1812序曲(附195)、意大利隨想曲(附196)、羅密歐與朱麗葉幻想序曲(附197)、第一鋼琴協(xié)奏曲(附198)、d大調(diào)小提琴協(xié)奏曲(附199)、第四交響曲(附200)、第五交響曲(附201)、第六交響曲(附202)中找到模進手法的頻繁運用與醞釀并推向的范例。
視角的轉(zhuǎn)換與層次的展示與發(fā)掘
事實上,音樂作品中完全的重復并不多見,更多的重復是以變化形式出現(xiàn)的。變化重復的表述是一種拓展內(nèi)涵與改變視角的表述,其主要采用了兩種手法,一是主題變奏,二是主題展開。嚴格說,二者的區(qū)別并不太大,并且往往交叉并用。如果硬要區(qū)分一下的 話,應當為主題變奏是主題形象多樣化的手段,往往限于主題材料本身的變化;而主題的展開是將主題內(nèi)涵深層次挖掘的手段,可以在展開的過程中根據(jù)需要離開原主題材料,加進新的主題元素。
薩拉薩蒂在選用比才歌劇素材改編的卡門主題幻想曲(附203-205)中大量運用了變奏手法,使得作品充滿了眩目的華彩。由于這種亮麗色彩的添加,得以讓我們用全新的視角來重新審視音樂形象的性格和內(nèi)涵。
柴可夫斯基第四交響曲第一樂章(附206)里以銅管樂器齊鳴宣示抗爭的引子開始,焦慮
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不安的主部主題在呈示部初步陳述之后就有了一場相當精彩的展開,表述情緒由焦慮與戚戚然轉(zhuǎn)換成為一種信念,似乎在陳述抗爭宣示的緣由,并形成一個小;一個有窺探意味的音型引出稍有安定意味的副部主題之后,主部主題與副部主題交織在一起,陳述著一種惴惴不安的心態(tài);主部主題再次展開,并掀起一陣情緒的波瀾。在展開部,每一次銅管齊鳴的抗爭宣示之后,主部主題都以一種新的情緒出現(xiàn),這里面有惆悵、有傷感、有吶喊、有視死如歸的豪情,直到再現(xiàn)部的結(jié)尾部分,當抗爭宣示再次響起時,主題演變成一種勇往直前的躍動形象。整個樂章里,主部主題圍繞著抗爭的中心情緒將心理層面內(nèi)涵充分的展開,直到最后以一個壯懷激烈的亮相,義無反顧地結(jié)束樂章。在這個樂章的表述中,變化重復手法的運用既有轉(zhuǎn)換視角的功能,又有發(fā)掘思緒層次的功能。
音樂思緒的層次感有兩個解釋,其一是由淺及深、由表及里的橫向順序挖掘?qū)哟巍?/p>
格里格在比爾金特第一組曲的第一段“朝景”(附207)中,以大管和圓號描摹薄霧狀早晨背景,長笛清新的氣息開始了朝景的描繪,中提琴的呼應給人以回味;雙簧管略帶金屬光澤的音色接過來的描繪,使得環(huán)境亮度逐漸加強,主題轉(zhuǎn)入下屬調(diào)性的和聲色彩變幻,讓人眼前一亮。主題繼續(xù)用長笛和雙簧管在新的調(diào)性中陳述一遍,立即轉(zhuǎn)入上方小三度的新調(diào)性,環(huán)境的明亮度繼續(xù)增強。此刻,樂隊全體在回歸的原調(diào)性上陳述的主題,轟然告知太陽的升起,被照亮的原野展現(xiàn)在我們眼前,一陣陣震撼讓人靜默無語,一種對大自然的敬畏與崇拜之情油然而生。在這里,思緒的表述以主題重復與變化重復手法,配之以樂器色彩、和聲色彩調(diào)配營造的氛圍變幻,為我們逐層次按照事物發(fā)展的時間順序展示了一場繽紛燦爛的日出過程。
第二種層次是立體式豎向與橫相并行的全景展示。
肖斯塔柯維奇在第七交響曲(見附208)中,用一個固定的堅定信念主題配上一個代表軍事壓力的小軍鼓背景,反復十五遍的持續(xù)過程中,不斷地變換著織體的形態(tài)和氛圍,變換著時間和空間的內(nèi)容,演繹了一場驚心動魄的二戰(zhàn)史詩。
勛伯格在第一室內(nèi)交響曲中,運用不同形象與性格的多重織體元素,反復交叉編織,錯綜復雜的展示出一個紛亂喧囂的人際環(huán)境,讓人倍感緊張和壓抑(見附05)。
同樣是描寫太陽升起的場面,格羅菲在大峽谷組曲第一段“日出”(附209)中,以一個不變的展示性主題,配上持續(xù)弱奏的隆隆鼓聲作背景(應當是大峽谷谷底流淌的科羅拉多河在峽谷中回蕩的流水聲吧),木管加圓號描述的由沉睡中逐漸醒來的大自然,早起的鳥兒,剛剛蹦出地平線的太陽,空曠的、灑滿金色陽光的沙漠,遠處隱約的峰巒,近處歷歷在目的山谷與科羅拉多河流,一種彌漫在現(xiàn)場的朝氣和覺醒的生命力與油然而生的感動……,作曲家用不同的樂器、不同的聲部、不同的色彩以及不同的手法編織出了一幅大峽谷地區(qū)獨有的壯麗的日出美景和天人合一和諧氛圍。
§ 音樂思緒在指向性元素與無明確指向性元素綜合運用時所能展示的奇跡
——有情節(jié)、有細節(jié)與有戲劇性的音樂故事
我們在前面曾經(jīng)展示了伯遼茲幻想交響曲那有情節(jié)、有細節(jié)與有戲劇性的音樂故事是如何講述的。當我們了解了音樂思緒表述中的種種手法之后,我們會發(fā)掘出音樂作品中那些更多的、更加有趣味的故事。
用音樂表述戲劇性的故事,是許多作曲家夢寐以求的事情。音樂思緒的感情表述是音樂藝術的強項,而戲劇性故事的情節(jié)和細節(jié)描述卻是音樂較之其它藝術門類的弱項;但聰明的作曲家仍能夠用獨特的視角,將他們思緒中的有趣情節(jié)和細節(jié)巧妙地告訴我們。
格羅菲在大峽谷組曲第三段中描寫山間小徑上發(fā)生的故事,選用了山間小道上常見的交通工具——毛驢,來表現(xiàn)旅行者那些讓人哭笑不得的遭遇(附210)。樂曲以一聲驚天動地的巨響開始為我們交待了大峽谷的深邃(這一聲模擬驢子的囂叫作用非凡。第一,交代了故事的主人公——毛驢與隱藏在后的騎行旅客。第二,驚天動地的嘯叫只有在會產(chǎn)生回音的峽谷空間才會出現(xiàn),這樣就交代了事件的發(fā)生地)。小提琴獨奏模仿驢子的叫聲讓我們的主角毛驢登場(這一表述平添了許多樂趣)。木魚有節(jié)奏的敲擊聲中,我們的毛驢出發(fā)了,那步伐是有點奇怪的味道,山間小徑嘛,顯然不那么好走。突然,毛驢緊走幾步,想維持即將失去的平衡,導致我們的毛驢騎行者翻身落“驢”,隨身攜帶的盛水容器(是葫蘆?水壺?還是瓶裝水?)一路滾下山坡,幾經(jīng)上下翻滾,塵埃落定(一個非常形象而生動的動態(tài)事件描述),表明已到谷底,毛驢嘲笑似的大叫(這當然是我們的感覺。但這人驢之間的第一個回合,有點出人意料的效果)。重新上路,旅行者再次騎上驢背飽覽山景,圓號遼闊的告訴我們旅行者欣賞山景的興致極高;但好景不長,毛驢故伎重演,這一次我們的旅行者被摔得不輕,金星亂冒,暈頭轉(zhuǎn)向,眼前的山景讓人生畏了(這一段表述中,故事的第二個主人公——騎驢旅行者由音樂中出現(xiàn)的美景欣賞意味和被摔得頭冒金星意味推向前臺)。可笑的是,此刻毛驢突然發(fā)瘋似的狂奔起來,再次將盛水容器重重地甩向山谷中躺著的旅行者,作品在毛驢的大叫聲中結(jié)束。至此,一個讓人忍俊不已的戲劇性小喜劇講述完畢。
音樂思緒被作曲家記敘下來,還需要經(jīng)過指揮家、演奏演唱家的演繹才能最終與聽眾見面,經(jīng)過演繹解讀,指揮家、演奏演唱家們常能在作品中發(fā)掘出令人驚嘆不已的細節(jié)與效果。手頭正好有一個例證:安德烈·考斯泰蘭涅茲指揮哥倫比亞管弦樂團演奏的約翰·斯特勞斯的撥弦的波爾卡。作為一部最著名的波爾卡舞曲之一,撥弦的波爾卡被眾多指揮家和樂團演奏過,但在我聽過的演奏版本中,手頭這一版本是最有特色的一個版本。
音樂分為三個段落。由簡短的過門開始,音樂剛一出現(xiàn)就抓住了人們的注意力----一個十分警覺的窺探動作把人們帶入到一個特殊環(huán)境氛圍中(附211)。第一段主題表述中用節(jié)奏上的緩與急交錯模擬一種躡手躡腳的姿態(tài),推出一個眼睛賊亮的頑皮孩子形象——孩子小心翼翼的走進一個顯然是“”的房間,過于小心的孩子忽然警覺地停下腳步,沒有發(fā)現(xiàn)情況,孩子繼續(xù)小心的前行(附212)。
音樂有了變化,孩子好像是聽見了什么,趕緊找個地方躲起來,左看右看,沒有發(fā)現(xiàn)異常(附213)。
孩子繼續(xù)小心翼翼的向前走,顯然,始終保持警覺是十分必要的。
第二段,終于一步一個小心的到了目的地拿到了想要的東西(這是一個新的主題開始了),孩子禁不住內(nèi)心的喜悅有點手舞足蹈起來(附214)。在這一段里,節(jié)奏變得舒暢,情緒得到了暫時的放松。
一個激靈,音樂開始時的那種警覺又一次出現(xiàn),音樂進入第三段,危險的情況出現(xiàn)了,孩子開始小心翼翼的撤退(附215)。
然而已經(jīng)晚了,“”的守衛(wèi)者擋住了孩子的退路,短暫的對峙后音樂在一場熱鬧的追逐中結(jié)束了全曲(附216)。
這首撥弦的波爾卡太有名了,各種處理手法眾多。與其他版本的撥弦波爾卡相比,本版本充分運用音樂表述語言的語氣和語速的變化,用弦樂撥弦的特殊音色來表現(xiàn)孩子躡手躡腳走路時的形象效果,為思緒的意味作了提示。表述過程中有效運用在某些地方改變節(jié)奏 、配合驟停等手法,加上盡量壓制的音量,成功渲染了一種警覺的氣氛。音樂的尾聲那戲劇性的追逐場面,更為前面的鋪墊做出了詮釋。
德沃夏克兩組斯拉夫舞曲中,為表現(xiàn)斯拉夫民族風情的需要,不乏情節(jié)和細節(jié)上的描寫。第二組斯拉夫舞曲的第三段(附217),描述了一場民間舞會上發(fā)生的種種有趣故事:音樂采用回旋曲式結(jié)構(gòu),一場盛大的舞會在大家的歡呼聲中開場。A主題以領舞者身份致開場白之后,b主題顯示首場舞在魚貫進入角色的眾人參與下開場,在領舞者的帶領下,c主題引出了新一場舞蹈,舞者們無不煥發(fā)著青春活力和自信。領舞者宣布第一場舞蹈結(jié)束,d主題將人們帶進一種休息狀態(tài)。然而,e主題顯示的意猶未盡的部分舞者卻自作主張且小心翼翼地開始了一輪新的舞蹈,很快,這輪新的舞蹈吸引了大批參與者,人們盡興的歡呼聲將氣氛推向。領舞者宣布正式的舞蹈節(jié)目再次開始,人們在f主題和a主體描述的新一輪舞蹈中盡興歡舞,舞會在熱鬧的氣氛中結(jié)束。
這里的戲劇性效果出在e主題的陳述中:首先,這個主題的形象一改前面相對拘謹?shù)姆諊?變得有點投機色彩,其次,這改變了性格色彩的主題最終演變成為一個攪局的哄鬧形象;當一個正統(tǒng)的舞會上,出現(xiàn)一群嬉鬧攪局的****舞者時,這戲劇性效果也就不請自來了。當然,這一攪局的情節(jié),也正是作曲家所要刻意展示的一種民間習俗和民族性格的神來之筆。
音樂思緒的表述,手法多樣且常常具有跳躍性,這與我們常態(tài)的繁復思緒過程恰是一種吻合。通常人在思緒過程中的跳躍思維并不會造成思緒整體邏輯的紊亂,這得益于人們慣用形象要素的蒙太奇手法,來將跳躍出現(xiàn)的形象要素運用拼接——借用電影藝術的一個名詞叫做蒙太奇——的手法,來完成整體思緒的整理。
柴可夫斯基在第六交響曲第一樂章中呈現(xiàn)的思緒繁復且具戲劇性效果;這里除了作曲家精湛的直敘技巧、特寫鏡頭般細節(jié)的陳列、富于邏輯性的情節(jié)布局之外,將這些錯綜復雜的各個元素有機的組合起來,構(gòu)成一部大手筆全景思緒的蒙太奇構(gòu)思,是功不可沒的因素。
第一樂章,弦樂部低音區(qū)低沉的轟鳴聲中,大管用其最沉悶的低音緩緩奏響主部主題。這是一種缺乏信心的希望,一切都陷于死氣沉沉的氛圍之中;直到中提琴一聲小心翼翼的詢問和緊接著的雙簧管和單簧管的試探,讓人想起魯迅在小說“藥”中描寫的,期待剛吃下去的血饅頭能夠?qū)⒎伟A病人起死回生時的場景;終于,中提琴絕望地松弛了期冀(附218)。
缺乏信心的希望成為絕望,樂隊開始有了生氣。這是絕望的情緒在蔓延,一切曾經(jīng)的努力成為泡影,一切曾經(jīng)的克制不再必要,一場絕望情緒最初的宣泄小小的爆發(fā)出來。
弦樂隊奏響了柔美的副部主題,展現(xiàn)對曾經(jīng)的美好往事的懷戀,但圓號作為背景音響卻發(fā)出不諧和音,這種回憶注定了是一種充滿悲涼的回味。在有節(jié)律的伴奏音型背景下,似是乘坐時光快車回到了過去。長笛和大管對答著掀開一幕幕往事的畫面,單簧管也與大管有著另一些的回憶;過電影般的回憶能夠帶來的只有酸楚,一聲止不住的抽泣中斷了回憶。副部主題再次奏響,此刻只有哀嘆:曾幾何時,那尚能讓人們存一點點活下去理由的期冀,如今已灰飛煙滅。但令人備感空虛的回憶卻仍揮之不去,咀嚼咀嚼苦的味道也許能讓人聊以****,大管余音裊裊,沉浸在遲鈍的空靈之中……(附219)
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p; 整個呈示部,將如此眾多的意味呈現(xiàn)在我們面前:沉悶而低沉的情緒——絕望之中的掙扎——無奈的嘆息——充滿****意味的美好情調(diào)——如煙往事的紛沓而至——再次沉浸在****的遐想不能自拔……。我們大概可以用一句話來概括:在令人絕望的現(xiàn)實中企圖尋求一絲聊以****的活下去的理由。
樂隊一聲巨響猶如猛喝,將人們從遲鈍和麻痹中拉回了現(xiàn)實。樂曲進入了展開部。
一個惡狠狠的主題向人們逼了過來,小提琴們在主部主題的展開陳述中絕望地張皇失措,四處逃散;容不得辯解,容不得怠懈,甚至容不得自由呼吸,似有一張大網(wǎng)將人們悉數(shù)拿下;充滿暴力情緒的小號有樂隊強奏做幫手,把個曾經(jīng)的人間變成了地獄;茍延殘喘之下,小提琴們在悲慘的。然而人不是可以任人宰割的牲畜,抗爭的力量開始集結(jié)并且發(fā)起反擊;面對異常強大的暴力氛圍,必然的結(jié)局是失敗;絕望之中,人們奮力吶喊、淚水飛濺,悲壯情緒在每個人的胸中劇烈沖擊回蕩(附220)。
一切漸漸歸于平靜。
展開部的陳述是那樣的殘酷,一切能夠給人以“生”下去的借口,統(tǒng)統(tǒng)毫不留情的一掃而光。
弦樂隊低音部似是咬噬心肝的小蟲一樣開始緩緩的進場,聊以****的回憶主題再次響起。再現(xiàn)部的回憶已經(jīng)沒有了咀嚼苦味的興致,只有被小蟲啃噬的心臟在流血,向內(nèi)緊壓的不諧和弦猶如一陣強似一陣的緊縮的疼痛,折磨著尚存一氣的人們。
垂暮的人們踏著弦樂隊低音撥奏的節(jié)律,迎著西下的夕陽無力的走去,背后的身影越拉越長,越拉越長……,夕陽漸落,人影漸逝,漸逝……(附221)。
結(jié)尾那具有指向意味的步伐,將我們一步一步的帶向最后的歸宿。
我們在這個樂章中能夠聽到的東西夠繁雜,但這所有的一切都指向了作品的標題——“悲愴”。這標題就是這部作品思緒的內(nèi)涵,雖然稍嫌抽象,但卻吻合而貼切。我們能夠完成前述種種相對具體的解讀,則有賴于自呈示部到展開部再到再現(xiàn)部那些有意味的細節(jié)描述,這些細節(jié)的描述,交代了“悲愴”形成的前因后果,交代了一場“是生,還是死”的哲學思索和最終因絕望而選擇了“死”的過程。這些交代成為有相當具象意味的外延,將思緒內(nèi)涵的定位限制在一個可捉摸的范圍之內(nèi)。
我們談及的那些有具象意味的細節(jié)表述,大都不含指向性元素,能夠為我們提供有意味判斷的線索,則來自音樂思緒表述中動用的種種能顯現(xiàn)意味的手法。比如:沉重而絕望的語調(diào)意味著不堪的處境;帶有焦躁情緒的騷動情節(jié)意味著心有不甘;優(yōu)美的副部主題意味著在這世上曾經(jīng)有過的美好回憶;模仿電?**龐郴俗泥塵芭浜獻挪歡媳浠槐硎鏊夾韉睦制骱鴕羯?，意味着一幕一膲哪往实撠顾；篙吙主题掉[鸞プ呷躋馕蹲懦聊纈?****的企圖;當一聲巨響將我們拉回現(xiàn)實之后,激烈的沖突性與暴力性氛圍描述,讓人感受到無所遁形且驚心動魄的殘酷現(xiàn)實;再次強拉起的反抗意味,隨之而來無奈的平靜過程,模仿小蟲蠕動咬噬的低音部音樂形象作為副部主題再現(xiàn)時的背景,痛苦的情緒,以及最后越走越弱的步子等等。這全部的表述內(nèi)容,用蒙太奇的拼接手法被一個思維邏輯串起來,令人信服的感悟到人對生命的珍愛——即便再惡劣的生存環(huán)境,也不輕言放棄;同時令人信服地宣告這種信念和努力的徒然,殘酷的現(xiàn)實所留給人們的出路只有一條——在飽嘗痛苦折磨之后走向死亡的悲愴結(jié)局。
后記
本文從“音樂是作曲家用樂音和其他聲音表述自己線性思緒的藝術”立論開始,以作曲家創(chuàng)作時的思路和角度為切入點,總結(jié)了音樂思緒表述中種種可運用的元素、手法和思維邏輯,企圖證明作曲家在傾力表述能讓人理解的音樂思緒這一創(chuàng)作初衷。
音樂是人的心理活動記敘,因而是具有可解讀屬性的事物。我們之所以要強調(diào)這一點,是因為作曲家都知曉能被人們解讀內(nèi)涵,甚至僅僅能被人們解讀出來部分外延的音樂作品會成為膾炙人口的經(jīng)典并受到人們歡迎的客觀事實。
有認識才有相通,有相識相通才有喜愛。
我們看到許多音樂界名人致力于交響音樂的普及工作,這是因為他們看到了音樂藝術被邊沿化的危機所在。讓普通音樂愛好者欣賞交響樂,一定要交給他們進入交響殿堂的鑰匙,而且這鑰匙一定是能進到殿堂內(nèi)部的那一把,而不是進到院子里只能看見殿堂外觀的鑰匙。
音樂思緒的表述在我們臆測作曲家創(chuàng)作心路歷程中,就這么著一一擺在了桌面上。之所以有臆測一說,那是因為本文所論并非作曲家們自己的解讀,而是根據(jù)作曲家們的作品,“聽其言、觀其行”,以自己豐富的生活和社會經(jīng)驗,加上一定的藝術修養(yǎng),進行符合作品本來意味 的聯(lián)想得出來的推斷。我們的愿望是打造一把能進到交響殿堂內(nèi)部自由徜徉的鑰匙,并將它交給廣大音樂愛好者。
有較真兒的人會說:拿一個什么臆測的東西作為音樂內(nèi)涵的解讀也太不靠譜了。我們要說,觀察力和想象力是欣賞藝術的基本要素。人能夠理解其意義的事物,并不都是很直白說明了的事物;在莊嚴的場合人自會莊嚴,在悲痛的場合人自會肅穆,這不需要有人指點你這么做,只需借助那很靠譜的意會。是藝術,總要被人們品頭論足去評介,推想和臆測也是難免。一部紅樓夢,那么清清楚楚講出來的故事,還被無數(shù)紅學家解讀數(shù)百年,以推想和臆測成就了一大批學術專家,這就是藝術的魅力。
給作品留出更大的想象空間,與恰當?shù)狞c明作品想象范圍是相輔相成的兩個方面。藝術作品是需要評論家們評介的。藝術作品在評介的領引下,容易被人們理解并激發(fā)人們更多的想象力,因而產(chǎn)生共鳴,也就具有了生命力?，F(xiàn)今人們常說的一句話是“理解萬歲”,可見一個人不被理解有時真的就是生不如死。雖然卓別林對好友愛因斯坦說過這樣的話:“我受人們歡迎是因為人們懂我;你受人們歡迎,是因為人們不懂你”,但是人們不懂愛因斯坦肯定是暫時的,作曲家不被人懂是不是暫時的就很難說了。
再作一個臆測——作曲家是希望人們對自己的作品充分發(fā)揮想象力各盡所能去想象的,只要這想象不是太離譜就好;說不定某些想象比之作曲家本人的構(gòu)思還要有意思、有品味和符合邏輯。正如本文提起的考斯泰蘭涅茲詮釋的撥弦波爾卡。