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導語：在傳統藝術的特征的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領您探索更多的創(chuàng)作可能。
關鍵詞：傳統民間剪紙；藝術設計；靈感
中圖分類號：J5281文獻標識碼：A文章編號：1006-723X（2012）09-0160-03
中國傳統民間剪紙是上千年來廣大先民智慧積淀，是推進和強化中國現代設計的民族化的基石。由于這種剪紙藝術承載的是民族文化和民族精神，通過民族歷史流傳下來的具有歷史性、民俗性和文化性的延續(xù)。民族文化在漫長的歷史發(fā)展過程中形成了特有的獨特性，不論在形式上還是內容上都表現著很強的民族特點，是廣大設計者學習和研究具有民族特征的現代藝術設計進行藝術創(chuàng)作的重要藝術文化源泉。因此，民間剪紙為現代藝術設計提供了具有民族特征和特色作品的創(chuàng)作與研究和更靈活的創(chuàng)作途徑。
一、民間剪紙為具有民族特征現代藝術
設計提供了豐富的文化底蘊中國傳統民間剪紙是具有獨特審美情趣和深厚的文化底蘊的民族藝術特色的民間藝術，有著上千年來受政治、宗教、歷史等各方面的影響的民間藝術形式之一，形成了自己獨特的藝術發(fā)展空間，傳承了中華民族的藝術特色和民族精神，體現了藝術最本質的審美特征和精神境界。在其他如刺繡、皮影、印染、木雕、陶瓷等傳統的民間藝術形式中都有剪紙的蹤影，所以傳統民間剪紙是中國民間藝術中最具代表性的藝術樣式，是其他民間藝術的基礎。因此在現代藝術設計中通過結合傳統剪紙藝術表現手法結合現代的設計理念出現在標志設計、平面廣告設計、包裝設計、書籍裝幀設計、動漫設計、室內外裝飾設計、服飾設計等各個設計領域中。
中國民間傳統剪紙元素種類豐富、形態(tài)多樣、蘊涵深厚的民俗文化、因此它的廣泛應用體現了本民族的文化特色，對各類現代設計形成具有民族特征的發(fā)展起了積極的推動作用。同時中國傳統的剪紙藝術在創(chuàng)作中充分展示傳統的虛實辯證關系，并用簡潔、單純的色調將藝術創(chuàng)作展示于觀眾。
傳統的剪紙藝術造型中的虛實結合體現的特別突出，利用虛實辯證關系的互動性提高視覺傳遞信息的能力。由于在設計中強調陰陽互補、陰陽相依的表現手法，這種造型基礎給設計帶來了新的思路，由于在現代設計中尤其在平面設計中許多作品是具有商業(yè)性，目的是為企業(yè)推銷產品和某種服務，用最簡潔的表現手法將信息傳遞給消費者，傳統的剪紙藝術的那種圖與地的虛實關系及簡潔的單色及具有視覺的注意力和沖擊力為現代設計提供了更好的有效途徑。
中國傳統的剪紙藝術由于源于民間遍布全國東南西北各個地區(qū)，因此，無論從體裁上，還是在表現內容、審美觀念、民俗民風及創(chuàng)作群體等各個方面，都有廣泛的普遍性和個性，這個特征是其他藝術難以達到，同時中國傳統民間剪紙藝術主要依附于民俗活動，并應用于各類藝術活動中，它的表現題材豐富，源于最底層的民眾，它凝聚著集體的智慧，有著悠遠的歷史積淀性，具有強烈的民族特征和地域特征。因這些特點，中國傳統剪紙藝術是一座豐富的民族民俗藝術博物館，有許多東西值得現代藝術設計借鑒和吸收，這樣才能更好地為設計出具有民族特色的作品提供了充分的設計基礎和資源。
二、民間剪紙為具有民族特征現代
藝術設計激發(fā)無窮的設計靈感藝術設計是一種創(chuàng)造性的設計，其本質決定了在藝術設計中靈感思維占重要的地位，同時靈感思維也是提高設計師創(chuàng)新能力的關鍵，也是提高設計作品質量的關鍵手段之一，因此在藝術設計中獲取靈感思維，全面提高設計師的創(chuàng)新素質，推動藝術設計發(fā)展就是尋求好的靈感，靈感是在技術、科學、文學、藝術等活動中由于艱苦學習與探索、長期實踐、不斷累積經驗和知識而突然出現的富有創(chuàng)造力的一種思路，靈感是人腦直覺思維活動和理性思維活動共同的結果，同時靈感是藝術設計者在藝術構思探索過程中由于受某種機緣的啟發(fā)，而突然出現的精神亢奮、豁然開朗取得一種突破性的特殊的心理現象。在藝術設計中靈感給人們帶來意想不到的創(chuàng)造，但它的產生卻是突然而來、倏然而去，并不為人們的理智所控制，具有突然性、短暫性、亢奮性和突破性等特征的同時。它是一個人在對某一問題長期思考、冥思苦想之后，通過某一事物、現象的誘導的啟發(fā)，觸發(fā)某一種新的思路使其突然接通。靈感的出現正常人都有可能，只是水平高低不同而已，并無性質的差別，只不過有的人靈感少一些，有的人多一些，那只是設計者各自的思維過程不同，專注程度、思考廣度及深度不同，對信息的分支界定方法不一樣，藝術實踐的多少不同而已。因此在傳統的民間剪紙藝術的藝術寶藏中蘊涵諸多的觸發(fā)靈感的因素，這就要求藝術設計者進一步探究傳統的民間剪紙藝術創(chuàng)造中思維方式的必要性。
中國傳統民間剪紙來源于最底層的廣大民眾和對社會實踐及其親身的生活體驗，是勞動人民由于為了滿足自身精神生活的需要而創(chuàng)造地，并結合他們自己當中應用和獨特流傳的一種藝術樣式。它誕生和生存于勞動者深厚的生活土壤中，不受價值觀念和功利思想的制約，體現了人類藝術最基本的審美觀念和精神品質，在靈感和創(chuàng)意方面具有鮮明的藝術特色和生活情趣。通過對各地區(qū)傳統民間剪紙藝術研究，充分利用各地區(qū)傳統民間剪紙資源，學習繼承民間藝人直抒事物美的慣用夸張、象征、意想、借代、諧音、裝飾、造型更趨于寫意而不在寫實、更趨于傳情而不在寫型的表現手法，甚至用抽象的表現是生活原型可以完全服從藝人手中那方特殊紙片，這些受創(chuàng)作內容、材料、時間、空間限制，更適合于現代設計中受內容、客戶、觀眾或消費者、材料、媒體、時空條件的制約等，在現代設計藝術實踐創(chuàng)作中借鑒，所以通過對中國傳統民間剪紙的思維方式的探究能夠給現代藝術設計以無窮的啟迪和設計靈感。
［關鍵詞］現代藝術特征強化個性簡化形式
中圖分類號： J0 文獻標識碼： A
現代藝術發(fā)源自西方，主張藝術的多元性與多樣性，具有強烈的反傳統的特性，現代藝術體現出強烈的“現代精神”，一種敢于反對傳統、對抗權威的藝術精神，在時間上現代藝術指的是今天的藝術，在內涵上是指具有現代精神并兼?zhèn)洮F代語言的藝術。在全球化的今天現代藝術并非西方的專利，在東方現代藝術也有著極其強大的生命力，盡管東西方文化內涵、文化背景不同，而現代藝術卻有著類似或相通的藝術特征。 西方現代藝術崇尚個性，打破了民族、地區(qū)、國家、時間等障礙，“反傳統”打破傳統觀念,各種藝術之間相互影響、相互借鑒、相互融合。具有強烈的世界性、多元化、個性化、多變性和主觀隨意性，象征性、表現性和抽象性的特點。東方現代藝術重視個性，往往更加強調民族性，提倡個性與民族性的統一。這大概是因為東方比西方擁有更古老而深厚的文化傳統?，F代藝術是一種跨文化的藝術現象，是東西方共享的精神文化。雖然東西方具有不同的文化背景，但還是具備著類似或相通的藝術特征。筆者通過對東西方各國現代藝術比較研究，體會到：現代藝術最有兩大顯著特征即：強化個性和簡化形式，而且這兩大特征也是東西方現代藝術的共有特征。強化個性的核心，是表現自己的個性情感，摒棄自然的模仿，揭示心理的真實；簡化形式的重點，是凸顯作品的內在結構，刪除繁瑣的細節(jié)，追求豐富的單純。強化個性與簡化形式，也是衡量藝術的現代性或現代感的可操作的重要標準。強化個性與簡化形式有時矛盾，有時互補。一般說來，形式越簡潔，個性越鮮明；形式越繁瑣，個性越模糊。
一、東西方現代藝術共同特征之一: 強化個性
個性通常是指決定人的獨特行為和思想的個人內在的身心系統的動態(tài)結構。縱觀東西方各國的優(yōu)秀的藝術作品幾乎都表現出了一定的個性，但個性的表達有強有弱，比如宗教和古典藝術更強調規(guī)范。西方藝術自文藝復興以來，個性解放成為標志性的追求，崇尚個性，尊重自由和人權，反抗權威，追求獨立的人格，體現在藝術領域就是反叛傳統，標新立異，追求自我表現，強化藝術個性。西方藝術從傳統藝術向現代藝術過渡不得不提到法國后印象派畫家塞尚，“現代藝術之父”——塞尚，傳統藝術向現代藝術過的關鍵人物，他以富有個性的表現性色彩給現代藝術的兩大特征“強化個性’與”簡化形式”提供的深刻啟示，而且對后來的法國野獸派畫家馬蒂斯、弗拉芒克等表現主義畫家產生了巨大的影響。在東方中國以齊白石、韓美林為代表的藝術家對中國現代藝術的發(fā)展起到了推進作用。齊白石可以名副其實地稱之為“中國現代藝術之父”。郎紹君說：“齊白石的藝術沒有超越傳統繪畫模式，但和他的許多同代乃至后代人比，他的作品更富于現代性。……他對藝術個性的追求也透露著現代意識的影響。他繼承了青藤、等個性畫家的傳統，也接受了一定啟蒙藝術思想的影響。”我們用強化個性與簡化形式的標準來衡量，就會發(fā)現齊白石的藝術完全符合這兩條標準：個性異常鮮明，形式高度簡化，現代感極強。中國當代天才造型藝術家韓美林的藝術個性非常鮮明，鮮明到不看署名就知道是他的作品。他的藝術個性最顯著的特征是天真無邪、富于幻想的童心。所謂“童心”即人的自然本性和率真性情，不受偽善的封建禮教束縛的自由的個性?，F實生活中不乏苦難經歷和丑惡現象，而韓美林所表現藝術都是出于天真無邪、向善愛美的童心，他從來不表現生活中的苦難和丑惡，只表現人性的善良和人生的美好，希望自己的藝術給人以精神的撫慰和審美的愉悅。他以獨特的靈動、流暢而稚拙的線條作為造型語言，這種韓美林式的線條是他的繪畫、書法、雕塑、設計等藝術的通用元素，也是識別他的藝術作品的個性特征的突出標識。韓美林說：“要有個性，這才叫藝術?！庇终f：“民族性是我藝術的根?！痹谒乃囆g中，他的個性已經融入民族性，民族性已經內化為他的個性；他的個性豐富了民族性，民族性也強化了他的個性。
二、東西方現代藝術共同特征之二: 簡化形式
英國藝術批評家克萊夫·貝爾在《藝術》中推崇說：“塞尚是發(fā)現了形式的新大陸的哥倫布。” 他認為藝術的本質屬性是能夠喚起審美情感的“有意味的形式”，認為塞尚作品最鮮明的特色是堅持追求“有意味的形式”這個目標，因此追求形式的簡化?！昂喕褪菍o關緊要的細節(jié)轉變成‘有意味的形式’?！薄爸挥泻喕拍馨选幸馕兜男问健瘡臒o意味的形式之中解放出來?！比型砟晏岢觥耙詧A柱體、球體和錐體處理自然”，是要探索和尋找自然背后的結構或潛在的結構，把自然呈現的實際形式簡化為幾何形式，簡化為純粹的空間和體積元素。這種簡化的形式是西方古典主義的理性秩序演變的結果。塞尚的繪畫作品既受到印象派畫家畢沙羅忠實于自然光色的影響同時又追循著古典主義畫家普桑的理性秩序，他希望把古典主義的秩序感、永恒性與印象主義的自然性、瞬間性綜合起來，“根據自然，再做普桑”。塞尚的簡化形式是一種簡化的自然主義。我們把同樣簡化形式的塞尚的《大浴女》與畢加索的《亞威農少女》相比較，畢加索的人體是純粹機械、冷漠的幾何形式，塞尚描繪人體的技法更為微妙，在簡化的形式中保存著自然生命的感覺。在這里我還需要說明，如果說強化個性與簡化形式是東西方現代藝術普遍的特征，那么強調民族性則是東方現代藝術獨具的特征。根據中國上下五千年的文化傳承，中庸之道成為傳統的審美習慣，極端的個性自我表現、極端的變態(tài)心理宣泄和極端的幾何抽象構成，都很難被中國公眾理解和接受。齊白石主張的“妙在似與不似之間”，似乎更符合中國現代藝術的特點。此外，簡化的形式不是單調的形式，而是浸透了藝術家的個性情感的“有意味的形式”，是一種豐富的單純。韓美林從中國原始文化和民間藝術中受到了啟迪，把中國文化傳統轉換為新的現代視覺語言，即形式簡化的語言。他的作品的形式都相當簡化、單純而稚拙。這種些形式，特別是線條，主要是從中國原始文化和民間藝術的剪紙、染織等提煉轉化而成。古漢字和巖畫對他的藝術轉型影響最大。他的創(chuàng)作靈感源自古漢字那種古樸、概括、抽象的形式美和“現代感”。如果說古漢字的影響使他的線條更趨于簡化，那么巖畫的影響則使他的造型更趨于簡化。他把古漢字式的簡化線條與巖畫式的簡化造型結合起來，運用于刻畫或塑造牛、馬、駱駝等充滿生命活力的動物形象，甚至運用于描繪千姿百態(tài)、優(yōu)美活潑的女性人體。
三、結語
強化個性與簡化形式是現代藝術的兩大特征。這兩大特征是文化從傳統轉向現代的產物。強化個性與簡化形式作為現代藝術的兩大特征，應該是矛盾互補，卻難以保持平衡。強化個性可能形式復雜，晦澀費解；簡化形式可能削弱個性，情感落空。這是令塞尚困惑的兩難問題，也是現代藝術的內在矛盾。簡化形式的結果必然走向抽象，而抽象發(fā)展到極端—極少主義，形式倒是極端簡化了，卻完全失去了個性，也就失去了現代藝術的特征。
[參考文獻]
[1]王鏞 《強化個性與簡化形式——東西方現代藝術的普適特征》，中國國家畫院博文
[2]王鏞 《個性強化 形式簡化》藝術評論 2012年第3期
[3]孫佳祥：《現代主義繪畫解讀》，上海教育出版社，2010年版。
一、建立在臨摹基礎上的藝術研究
敦煌壁畫數量龐大，僅莫高窟就有4.5萬平方米的壁畫遺存。而各時代的壁畫中也是精粗雜糅，如何在大量的壁畫中發(fā)現其中最有代表性的作品，并以之為基礎來分析各個時代的藝術特色，這是作為藝術研究的首要工作。段先生在長期的現場臨摹工作中，注意各個時期壁畫藝術的特征，并對一些代表性作品作過專門的分析，從而總結出了各時期的藝術風格特征。如對早期藝術風格由外來樣式到中原風格的變遷，他著重分析了第249窟、第285窟的表現形式，并對照中原出土的畫像磚及龍門石窟的人物形象進行對比分析，從而解析了這個時期中原風格與西域風格交織的狀況，為我們揭示出這個時代的藝術發(fā)展趨向。而對于唐代以來的藝術，他以第220窟壁畫來分析唐前期經變畫的宏偉構圖，以第130窟《都督夫人禮佛圖》等作品來分析初唐和盛唐的人物畫特征。從這些具體分析中，我們可以感受到作者對繪畫形象的深刻認識，來自于長期繪畫的功夫。在他的文章中基本上是通過繪畫形象本身來說明問題，沒有半點空談。因此，可以說段先生長期臨摹的經驗，使他在美術研究中能夠發(fā)現各時期最具代表性的典型形象，同時也形成了他對壁畫時代風格的領悟。他在《試論敦煌壁畫的傳神藝術》一文中對一些代表作品的精彩分析，使我們得以知道敦煌藝術在美術史上的重要成就。
當然，并不是說研究美術必須要有臨摹的基礎，但是這里想說明的是，段文杰先生的研究給我們的啟示就是要對藝術作品本身作深入的調查和認識，從而把握并領悟作品的特征，從這一點出發(fā)來認識每個時代藝術的特征，并聯系歷史文化的背景來了解一個時代的美術風格。
二、歷史的眼光
如何從美術史的角度對敦煌藝術進行綜合研究，則是前人沒有做過的工作，段文杰先生對敦煌石窟藝術的研究是具有開拓性的。
敦煌石窟最大的特點就是在時代上的連續(xù)性，從十六國、北朝，經隋、唐、五代，直到宋元，延續(xù)1000多年，石窟的開鑿沒有斷絕，而各時代又形成了不同的時代風格。段文杰先生從歷史發(fā)展的宏觀上把握敦煌藝術發(fā)展的脈絡，把敦煌藝術放在特定的社會歷史環(huán)境中，深入透徹地研究了當時的佛教思想、社會環(huán)境對石窟藝術發(fā)展的影響，并詳實地分析了各時代敦煌石窟藝術的發(fā)展、演變，揭示其藝術發(fā)展的內在規(guī)律，寫出了《早期的莫高窟藝術》、《唐代前期的莫高窟藝術》、《唐代后期的莫高窟藝術》、《晚期的莫高窟藝術》一組論文。其后又對隋代、初唐時期的敦煌藝術作了探討，發(fā)表了《創(chuàng)新以代雄——敦煌石窟初唐壁畫概觀》、《融合中西成一家——莫高窟隋代壁畫研究》。在《榆林窟的壁畫藝術》一文中，又對一般人了解甚少的榆林窟藝術作了概述。這些論文可以說概括出了一部相對完整的敦煌石窟藝術發(fā)展史。中國在上世紀30～70年代，逐漸出現了一些《中國美術史》的著作，這一階段，由于資料所限，往往借助于古代的畫論畫史，很難接觸到實際作品，又由于傳統畫論中對文人繪畫記述得多，對民間繪畫幾乎沒有記載。在這樣的基礎上作出的美術史，往往也是缺乏具體作品的概念性的記錄。到了80年代以后，不少治美術史的專家意識到全國各地出土的大量文物以及各地所存的寺院、石窟中的壁畫、雕塑也是美術史上的重要內容，于是一些新的美術史著作開始增加了對這一類美術作品的述評和介紹，而這一龐大的內容僅僅是添加到了美術史中，如何使之成為中國美術史長河中的有機組成部分，則有待于各地各種藝術研究的成熟。敦煌石窟藝術的研究正適應了這一需要，對中國美術史的研究來說具有深遠的影響，段文杰先生對敦煌石窟各時期藝術的總結與綜合研究成果已被不少大型的美術史著作所借鑒和采用。盡管很多美術史研究者還沒有在著作中對引用別人成果作注釋的習慣，但是只要看他談到敦煌藝術這些章節(jié)的觀點，以及用來說明這些觀點的代表作品圖片，就可以從段先生的論著中找到出處。顯然，以《敦煌莫高窟》（五卷本）為代表的那一組論文對各時期莫高窟藝術的總結是經典性的。
三、中國傳統藝術思想的觀念
過去，中國美術研究往往依賴于傳世的繪畫品，而對像敦煌藝術這樣的古代藝術遺跡接觸甚少，往往給人一個錯覺，認識傳世繪畫（卷軸畫）就是中國傳統美術的全部。因此，面對敦煌石窟藝術，如何用中國傳統藝術理論來進行分析和研究，則是前人很少做過的事。段文杰先生以他對中國美術理論的深刻把握和對敦煌壁畫的切身體會，剖析了敦煌藝術的本質，他認為敦煌藝術1000年的發(fā)展，體現著中國藝術在吸取并融化了外來藝術風格，逐步形成中國式的佛教藝術。外來藝術的吸收和交融，豐富了中國傳統藝術，并使傳統藝術充滿生機。從十六國北朝到唐宋時期，正是中國美術發(fā)展的興盛階段，敦煌藝術的大量遺存，為中國美術史的研究提供了大量珍貴的資料。
中國傳統繪畫講究“六法”，包括氣韻生動、骨法用筆、應物象形、傳移模寫、隨類敷彩、經營位置，其中氣韻生動是中國傳統繪畫要表達的最高境界，要達到氣韻生動，要通過以形寫神，以具體的形象表現來體現人物的精神風貌。段文杰先生詳細分析了敦煌壁畫中不同時代對不同人物的表現，揭示了敦煌壁畫在創(chuàng)作方面體現出的中國傳統審美意識。段文杰先生充分地掌握了中國傳統美學的精神所在，通過研究敦煌藝術之美，認為敦煌藝術是華夏各民族共同創(chuàng)造的，是在具有深厚漢晉文化傳統，又大量吸收外來藝術營養(yǎng)的沃土中成長起來的中國式佛教藝術。
段文杰先生以幾十年臨摹壁畫的深切體會和對藝術規(guī)律的把握，指出了敦煌壁畫藝術通過表現人物的面部表情及人物之間的相互關系來達到傳神的目的，而線描的微妙變化，常常對于人物精神面貌的表現至關重要，因而，敦煌壁畫既有整體的氣勢，又有細部刻畫的出神入化。畫家們之所以達到這種傳神的高度，正是由于他們有著深厚的生活基礎，他們突破了佛教造像的清規(guī)戒律，大膽地以伎女、宮娃、胡商、梵僧、將軍等現實人物為藍本，并加以概括、提煉，塑造了富有社會生活氣息的宗教人物形象。另外，各個時代的藝術家總是按那個時代的審美習慣來塑造人物形象。如西魏時期有“秀骨清像”的造型、“仙靈飛騰，云氣飄渺”的動意，唐代則有“豐肌膩體”、“素面如玉”、健康豐滿的容儀體態(tài)。這些形象特征正反映了那個時代的社會審美心理。
有人說藝術是反映社會的一面鏡子，有什么樣的社會，就會繼而產生有之密切相關的藝術形式，隨著數字科技的發(fā)展與電腦的普及，視覺工作者開始改變傳統的以紙和筆記錄社會變化發(fā)展的方式，開始使用電腦與數字科技來描述生活、表達思想、傳播信息。一種被稱為數字媒體的新藝術形式應運而生并在上世紀末獲得了迅猛發(fā)展。是一個年輕、多元、高速發(fā)展著的新藝術領域，數字媒體藝術不是特指某一種特定的藝術形式，而是基于現代計算機數字平臺創(chuàng)造出的多種媒體藝術形式。
1 新時期數字媒體藝術界定
數字媒體藝術是在計算機技術與網絡媒體發(fā)展的大環(huán)境下產生的新藝術形式，信息技術是數字媒體藝術產生的先決條件，同時也為數字新媒體藝術的進一步發(fā)展提供了廣闊的空間與技術支持。目前學術界對數字媒體藝術的范圍界定基本可以概括為：以計算機數字化技術為支撐，革新藝術方式，打破傳統藝術創(chuàng)作手段、傳播途徑與承載媒介，由功利到審美，繼而在倫理界發(fā)生深刻變革的一種新型藝術形態(tài)。
數字媒體藝術的產生，是人們對更高層次的審美追求的結果，傳統的藝術形式如版畫。雕塑等只能滿足人們的視覺需要，但是視覺只是人們多種感知方式之一，還有味覺、觸覺、嗅覺等。對于傳統藝術形式的作品而言，永恒性與靜態(tài)性是其明顯特征，人們對于作品中所包含的信息只能被動接受，正是在這樣的原有資源不能滿足審美需求的情況下，數字媒體藝術應運而生，它不但能夠運用豐富多樣的藝術形式更高更快的傳達信息，同時人們可以加入到其中進行藝術的創(chuàng)作，并且他們的參與體驗作為作品的一部分被記錄下來。
2 新時期媒體藝術的特點
數字媒體藝術包含了多種學科的元素，導致科學技術和藝術的區(qū)別越來越不清晰。新時期的媒體藝術特點表現在：
2.1 技術特征明顯
所謂技藝，傳達的信息是技術與藝術是分不開的，藝術的發(fā)展需要技術來做支撐，傳統藝術由于其強大的感染力，技術的作用并沒有得到重視與發(fā)揮，隨著經濟技術的發(fā)展與數字媒體藝術的興起，科學技術與藝術的關系日益密切，技術的重要性日漸凸顯，更多的人開始關注技術，甚至發(fā)展到關注技術本身，因為這是實現藝術創(chuàng)作的必經途徑。隨之而來的是現代藝術對科學技術的依賴性越來越高，技術成為藝術創(chuàng)作的重要組成部分。
2.2 數字化創(chuàng)作與表達方式
數字媒體藝術作品的創(chuàng)作與展示都離不開技術，計算機的軟件是實現藝術創(chuàng)造的工具，計算機硬件與投影設備是展示藝術作品的手段，與傳統藝術作品不同，數字媒體藝術是以0和1構成的虛擬數據為承載媒介，而非實際存在的自然界物質元素。因此，數字媒體藝術與傳統藝術相比在作品的創(chuàng)作與展示上都有很大區(qū)別。
2.3 信息傳播途徑多感官化
目前在電影院看故事片的人越來越少，視聽感受強烈的動作、科幻電影受到了人們的青睞，追求多感官享受與真實空間感的數字化立體電影是影響未來的發(fā)展方向。數字媒體藝術作品的多感官信息傳播途徑不是將人體感受機械撮合，而是在融合之中保留各個器官的不同。數字媒體藝術的多感官信息傳播途徑融合了計算機技術、網絡與通訊技術、音樂學、影視學、藝術美學等多種學科的藝術創(chuàng)作形態(tài)，最終協同為一體。
2.4 數字媒體藝術的偶發(fā)性與交互性
數字媒體藝術作品的創(chuàng)作有時是由計算機操作程序進行控制，在此可以將計算機理解為創(chuàng)作者與觀者的對話媒介，二者通過計算機實現信息的傳遞與反饋，在數字媒體藝術中，觀者同時也是參與者和創(chuàng)作者，參與方式不同，感受到的藝術表現形式也不同。數字媒體藝術作品由于其交互性有偶發(fā)性的特征，這種偶發(fā)性的特點改變了傳統藝術作品一成不變的形式，實現了藝術創(chuàng)造的多樣性。
2.5 數字媒體藝術的超越時空性與沉浸特征
沉浸感是和交互性處于同等地位的一個數字媒體藝術特征，人們在觀看數字媒體藝術作品時不受時間與空間的限制，在數字媒體藝術作品中使用虛擬內容代替實像，依然可以使人獲得真實的感受。同時數字化技術大大拓寬了藝術家的創(chuàng)作視野，使藝術創(chuàng)作范圍得到極大拓展，甚至超越時間與空間的界限進行藝術創(chuàng)作。
2.6 數字媒體藝術的創(chuàng)作走向平民化
傳統的藝術形式需要創(chuàng)造者具備一定的藝術修養(yǎng)與特別的創(chuàng)作風格，而數字媒體藝術的誕生使創(chuàng)作大大改變了以往人們對于藝術創(chuàng)作的群體認知，出現了平民化的現象，越來越多的人成為了藝術作品的創(chuàng)作者，藝術創(chuàng)作不再是少數人的事情。
3 數字媒體藝術出現偏離藝術本體的現象
3.1 數字媒體藝術的風格趨向標準化和同質化
處于數字時代的當今社會用寫作管理模式思維，將包含人在內的客觀世界作為征服與控制對象，為實現管理的方便，導致世界日益趨同，豐富性與多樣性減少。數字時代用封閉性網絡進行構架，統領對人類發(fā)展有益的資源，在這個構架內，有已定標準引導人們進行藝術創(chuàng)作，所有的創(chuàng)作必須在規(guī)定的范圍內進行，而任何與協議標準不符的內容都會被過濾掉，數字時代的這種限制大大的禁錮了人們的思想，壓制了人們的創(chuàng)作渴望，減少了藝術創(chuàng)作的獨創(chuàng)性與多樣性，藝術創(chuàng)作風格趨向標準化和同質化。
3.2 過度信仰技術，偏離了藝術本體
計算機的操作使用并不是藝術家的強項，因此他們在技術面前可能會不知所措，導致過分追求技術制作的完美而忽視了對藝術本身的關注度。盡管對于很多人來說，他們并不清楚信息對他們自身有什么價值以及獲得這么多信息做什么，但已經相信整個社會已經處于信息時代，我們身邊的每臺計算機都是信息的傳播者，在紛繁復雜的信息沖擊下，人們開始懷疑自我獨立存在的價值，甚至開始相信隨著科學技術的高速發(fā)展，人工智能系統將主宰未來世界，人們再難將虛擬世界與現實世界分辨開來。
3.3 藝術創(chuàng)作出現模塊化問題
科技的發(fā)展對藝術創(chuàng)作有利有弊，計算機操作的便捷性與模塊化改變了傳統的藝術創(chuàng)作形式，很多人認為創(chuàng)作是一件簡單的事情，只要有想法與創(chuàng)意就能夠就行創(chuàng)作，在這種觀念的指導下，很多人在藝術創(chuàng)作之前不再進行積累與思考，而是希望利用計算機獲得意外的創(chuàng)作效果。人類在人工智能中逐漸失去了獨立的存在價值，思想越來越多的受到技術的制約，隨著計算機實現合成功能越來越強大，創(chuàng)造性在藝術中也越來越少 ，藝術創(chuàng)作過分依賴技術會使其變成機械生產，有人預測，按照這樣的形式繼續(xù)發(fā)展下去，終有一天藝術作品也會像普通商品一樣可以進行批量生產。
4 總結
數字技術改變了傳統的藝術創(chuàng)作方式，技術的作用得到了充分的發(fā)揮，并成為進行藝術創(chuàng)作的一個關鍵部分，但是數字技術有機械性的特征，如果將其作為進行藝術創(chuàng)作的主要實現形式，會導致藝術創(chuàng)作的多樣表現形式和獨特的藝術觀念受到影響，藝術創(chuàng)作應回歸到藝術創(chuàng)作的人類本體，打破觀念束縛，實現思想的解放，使藝術創(chuàng)作不再受技術的束縛。
參考文獻：
[1]朱潤.數字媒體藝術的表現特性研究[C].山東師范大學，200904.
[2]李若巖.數字媒體藝術的特征與本體研究[C].藝術探索，201202（01）.
目前我國的新媒體藝術發(fā)展正處于起步階段，從最早的傳統藝術模仿到現在個性化的藝術創(chuàng)造，我國的新媒體藝術的創(chuàng)新發(fā)展經過了模仿、改進、創(chuàng)造的逐步過渡。從發(fā)展的角度來看，我國當代新媒體藝術的發(fā)展進程已經趕上了國外發(fā)達國家的節(jié)奏，但是從作品的藝術價值、藝術水平上來看還存在一定的差距，新媒體藝術的理論學科體系、藝術評價體系等方面還亟待完善，更多的新興藝術形式的發(fā)展有待優(yōu)化。藝術院校在教育教學的過程中往往還停留于將新媒體的技g應用視作設計的工具，這種片面的理解和認知，對于新時代的新媒體藝術人才培育十分不利，當前眾多的藝術院校往往盲目進行招生，在教育的過程中割裂了設計理念的創(chuàng)作和軟件的使用范疇，造成大量畢業(yè)生成為單純進行工作軟件操作的個體，而并非藝術創(chuàng)作的專業(yè)型人才。因此，有必要對新媒體藝術從理論和實踐兩個層面進行完善，從新媒體藝術特征和本質的認知及理解進行深化和有效運用，并且通過新媒體藝術的內涵強化和理解，更好地豐富愛好者的創(chuàng)作內容和創(chuàng)作形式。掌握當代藝術界的藝術設計標準，有助于自身技藝水平的提高和改進。
金江波所著的《當代新媒體藝術特征》（2016年4月清華大學出版社出版）一書內容詳實，覆蓋廣泛。金江波結合自身多年的教育教學經驗，從多元化的角度為新媒體藝術的學科發(fā)展帶來全新的認知。作者從新媒體藝術的發(fā)展歷程、研究現狀、研究重點和意義方面展開，從新媒體藝術的文化變革著手，為讀者構建了一個具有歷史文化特色的理論脈絡。同時，結合作者的新媒體藝術實踐經歷和經驗，為讀者詮釋了真實的藝術設計歷程。該書契合當下高等教育改革創(chuàng)新的趨勢，符合時代對人才教育的發(fā)展需求，對塑造個人藝術風格、培養(yǎng)新媒體的時代精英具有重要的推動作用，有助于豐富新媒體藝術的學術知識。全書主要從以下幾方面進行展開，首先，從新媒體藝術的產生和分類、新媒體藝術的主要形式、新媒體藝術與傳統藝術的區(qū)別入手，對新媒體藝術產生的技術動因、哲學動因和藝術動因進行了全面剖析。其次，從依賴程度、作品形態(tài)、與觀者的關系、使用材料、認知模式五個方面闡述新媒體藝術與傳統藝術的區(qū)別，邏輯清晰，思維流暢。再次，對新媒體藝術特征展開分析。該書還對新媒體藝術公共性的概念、要義及當前機械復制時代與大眾消費文化的內容進行闡述，作者放眼未來，對當代新媒體融合的邊界進行了展望，從新媒體公共性與個性體驗出發(fā)，對個性體驗的創(chuàng)作、藝術傳受方式的雙向變更進行了詮釋。
新媒體藝術和其他的藝術形式不同，它一方面需要結合當下的社會環(huán)境生活，另一方面需要與時代變化接軌，真正反映當下時代的變遷、社會的變化。作者超越了以往傳統教材中理論化的論述模式，將讀者引入了藝術的殿堂，形象生動地對新媒體藝術的開放性、體驗性等特征進行惟妙惟肖的闡述，這種藝術空間和人文氣息交融的手法讓讀者可以在字里行間感受到新媒體時代藝術的特征。作者在文中撰寫了自己大量的實踐心得，為讀者閱歷的提升和技能的啟迪帶來了足夠的擴展空間，真正幫助新媒體愛好者搭建了視覺感官和知覺體驗，創(chuàng)造了一個融合哲學、美學等多種學科于一爐的世界，為讀者探索新媒體世界、提升個人認知具有重要的指引作用。該書一改以往單純技術論的學術作品寫法，更多的篇章用于為讀者構建一個多元化的新媒體藝術學科理論體系，全書通篇實現了技術與理論的相輔相成，為新媒體藝術的學科發(fā)展奠定了一定的學科基礎，為更多的藝術設計從業(yè)者提供了創(chuàng)作實踐的經驗和方法。
當下，人們更多關注的是新媒體技術的方法和效用，但是技術只是一種工具，并非像藝術一樣具有生命力，對于新媒體藝術從業(yè)者而言，重要的是藝術的成就，藝術本身高于一切技術，新媒體的優(yōu)勢只是幫助藝術作品更具審美視覺，但是代替不了藝術價值本身。并且多媒體在創(chuàng)作方式、創(chuàng)作方法上所追求的真善美也需要自身的藝術發(fā)散，隨著新媒體技術和設計藝術的相互融合，新的創(chuàng)作思路和方法也隨之不斷激增，新媒體的引進所帶來的藝術創(chuàng)作和鑒賞能力的變化，逐步將藝術設計更加普及化、大眾化。新媒體藝術作品所帶來的藝術成長對于藝術設計者而言是一次成熟的嘗試、一種新時代背景下的創(chuàng)作升華，藝術只有與時俱進、貼近生活才能更加符合大眾的審美認知和審美趣味，有助于創(chuàng)作者不斷推陳出新，創(chuàng)作出更加符合大眾藝術美感的佳作。通過借助新媒體藝術的交互平臺，整合新科技的資源優(yōu)勢、傳播優(yōu)勢和信息優(yōu)勢，借鑒國內外優(yōu)秀作品的創(chuàng)作風格和藝術表現形式，定能更好地為我國當前新媒體藝術的發(fā)展和壯大增光添彩。
（李良簫/碩士生，大連工業(yè)大學藝術設計學院講師；潘美妮/大連工業(yè)大學藝術設計學院本科生）
關鍵詞: 當代藝術 后現代 品牌
中國當代藝術的概念是伴隨著西方反叛傳統的后現代思想的發(fā)展和中國經濟的崛起而形成的。說到底,當代藝術的本質是反抗,即用權威或是利用傳統形式來撕裂傳統內容。它沒有束縛,沒有至高的精神,只有歇斯底里的吶喊和無所畏懼的反叛,自由的巔峰是它追求的狀態(tài)。縱觀當代藝術的繁榮及伴隨經濟蕭條而出現的藝術停歇,當代藝術中的形象設計因素依然閃耀著獨有的光芒,畫面形象的標志性、符號化無比突出,這是以往任何藝術運動無法比擬的。且不論當代藝術的特征是不是藝術自律的發(fā)展結果,但它確實為今天的生活制造了許多前所未有的、有趣的現象。在我看來當代藝術形象設計形態(tài)存在如下幾類:1.在傳統內容中找到平衡因素――質樸的民俗形象;2.惆悵在過去陰霾的傷痕歲月――晦澀暗淡的目光;3.走出巴貝爾城后的大徹大悟――意味深長的笑容;4.大街小巷中處處皆有大學問――牙膏盒的驕傲。
在設計學領域,設計形態(tài)中最具文化、最具生產力效應的當數視覺形象的設計了。形象一旦具有廣泛的認知特征,那它就能轉變成具有深度價值的品牌。在當代商業(yè)社會中,廣告代言人就是最好的例證:一個為眾人所矚目的形象會帶來商業(yè)多米尼諾骨牌效應,選擇了一個恰當的代言人――有特征的形象(設計),就會為產品贏得更多的商業(yè)利益,在延伸商業(yè)利益的同時,又會創(chuàng)造一系列的文化影響,這也是當代經濟戰(zhàn)略的一個突出結構――文化經濟,而形象設計則是這一連串經濟效應的發(fā)力者。形象設計原本就是一個純設計學的概念,它在指導思想上與純美術學相悖而馳,設計學的概念就是要在大眾中尋求共鳴――尋找一種共識,而美術學卻是在自身思想中挖掘個性――探求區(qū)別,在傳統概念里原本水火不容的理念卻在新時代的條件下互相借用,從而促進了新的美術系統的形成,當代藝術就是適應了時展需要的新的美學概念。
當代藝術最顯著的特征就是納入了現代設計學的商業(yè)運作機制,打破了以往任何傳統藝術的個性特征――單件藝術品的絕對性,以形象特征一致的作品累積來強化自身的藝術語言特征,這種表述有如現代社會商品的符號化、格式化特征。在我國當代藝術圈的藝術大腕們,無不在自己藝術探尋的道路中設計出自己的品牌形象特征,經過無數次繪畫的琢磨,或者把它演化成雕塑形象來進行檢驗,已經形成了獨具意味的個性語言,他們通過一幅幅天價的作品鞏固并證實了自身形象語言的牢不可破,他們用自己的身體力行為當代藝術的年輕一代作出了表率。羅中立、張曉剛、岳敏君、焦興濤等一大批當代藝術的倡導者和執(zhí)行者,設計出了中國當代藝術的形象品牌,為當代藝術美學提供了有力的注解。
羅中立先生在傳統內容中找到了平衡的因素――他設計了中國質樸的民俗形象。油畫作品《父親》塑造了中國最廣大的勞動人民形象:有蒼老的歲月、有堅韌的精神,但這一質樸的特征并不是羅中立真正的藝術形象品牌語言,但凡了解羅先生藝術的人都應知道,除了《父親》之外再也沒有見過他的同類特質的形象大量出現了,如果僅僅是這一幅作品,是無法形成當代藝術商品化特征的――形象品牌設計的形式特征并不具備,要達到的狀態(tài)是生產的量化。但是他的這一傳統個性語言卻成就了他在文化史中的地位,從而也促成了羅中立先生今天所堅持不懈地巴山情系列(當然《父親》也是對巴山情的表述,但不能形成特征)。羅先生的巴山情系列可謂是當代藝術商業(yè)量化生產的典范,盡管這種量化生產與設計美術的量化生產有明顯的區(qū)別,《過河》、《浴女》和《舉燈的農婦》等作品雖然有相同的形象:大大的眼睛、夸張豐滿的身體,但它們卻有著藝術品的相對獨立性,即每幅作品的主人公并沒有驚人的一致性――筆法、色彩。而商業(yè)化的唐老鴨的量產形象沒有任何區(qū)別,它有著行業(yè)所要求的嚴格標準――只有這一標準,才可能帶來工業(yè)生產的效益。當代藝術只是借鑒了這一特征,但它不能完全脫離藝術所要求的個性――唯一性,所以在生產成本上它只是減輕了藝術家個人的智力勞動,在物質成本上并沒有減少,盡管如此,這也大大突出了商業(yè)化的另一個特征――縮短了單個產品的勞動時間。羅中立的巴山女人或坐或臥或躺,這種不雷同的并置同樣達到了形象品牌設計的要求,形成了標示性的符號視覺效果,不斷地重復出現次數,受眾就會在頭腦中強化這種形象,從而達到推廣品牌形象的目的。他的女人形象不會像動畫片那樣要求嚴格的統一,也不會像連環(huán)畫那樣要求情節(jié)的連續(xù),正是這種從傳統藝術理念中走出來,又要避免完全商業(yè)化的努力使得當代藝術與眾不同,這應該算是中國新時代下文化發(fā)展的一個新的現象,值得深入探討。時至2007年,在四川美術學院雕塑工廠開始大量出現羅先生藝術的衍生產品――雕塑,用實實在在三維空間的形式把他的巴山情系列主人公做出來別有一番味道,由此也讓我想起了眾多動畫片所衍生出來的可愛的小雕塑,如迪士尼的唐老鴉、米老鼠,《玩具總動員》里的伍迪、巴斯光年等因為影片走紅而搖身一變,成了人們衣服上的貼圖或者桌上床邊擺放的立體造型了,由此可以看出,商業(yè)生產給當代藝術提供了有趣的啟示。羅中立先生一直都在興致勃勃地堅守他的巴山情系列形象,這是一種文化,代表了一種精神,他用自己畢生的心血使得這種語言所傳達的聲音越來越響亮。
張曉剛先生一直在過去陰霾的傷痕歲月中惆悵――瞳孔中閃亮出晦澀暗淡的目光。認識張曉剛是從他的油畫作品《大家庭系列》開始的,青灰的父親、母親和“我”的合影讓我想起了掛在爺爺家堂屋里曾祖父的相片,心理感覺涼涼的,好像存在千言萬語。哲學中經常把考慮死亡和人思考的境界聯系起來,大概想到死亡的人都有超越同時代人的智慧。他的大家庭系列、血緣系列等作品,都以冷調子傳達了莫名的深刻,他畫中的每個人物形象神態(tài)都很相似,好像歷經滄桑,那種木木的、呆呆的、略有神經質的眼神被不斷地重復,從而強化了他作品的形象設計特征。每每看了他的作品,我都會連著好幾天回不過來神,真不知道張先生是怎么入畫的。但當代藝術的繁榮并沒有忘記每一個努力的藝術家,張曉剛的灰色形象在國際拍賣市場上并沒有暗淡,一反我們惆悵的感覺,他屢屢拍出新高。如同上帝的召喚,一剎那滿世界的青年藝術家的作品都充滿了這種惆悵,這就是當代藝術形象品牌的力量,它凝聚成一種文化現象,在中國文化歷史上抹下了濃濃的一筆。
在當代藝術中做得最有影響力的形象品牌,大概要數岳敏君先生作品中那如同走出巴貝爾城后那大徹大悟、意味深長的笑容了。岳敏君先生設計的這一形象,單純簡潔,沒有其他當代藝術家的反復雕鑿,他作品中的形象用筆簡練、概括,大筆觸生動地展現了一個大徹大悟的旁觀者形象,一個大頭像的笑容,一群同樣的人的笑容,它們有著連環(huán)畫般的一致。岳敏君本人也將他的這種創(chuàng)作形式稱為“新偶像”,并把他的工作解釋為制造“新偶像”。它更像一個商標的設計,達到了更快、更易、更直接辨認的目的。
在形象設計林立的當代藝術中另有一處別樣的形式,那就是焦興濤驕傲的牙膏盒。焦興濤早年的焊接系列鞏固了他轉向的包裝系列形象品牌力度,牙膏盒、購物袋、包裝箱等這些本來風馬牛不向干的造型卻有了共同的歸宿――看見這些物件就會想起他的包裝系列雕塑了。雖然這種形式具有了品牌的口碑,但是這種形象的設計并不具有真正的品牌性,這是因為他的包裝形象并不固定,和當下的商業(yè)形象及當代藝術的形象設計理念都有明顯的不同,這是當代藝術形象設計特征中的一個獨特現象。
眾多當代藝術家身體力行地實踐著有別于傳統美學的審美特征,它融合了現代商業(yè)設計及未來設計的概念,鮮明的標示性、符號性的形象設計見證了當代藝術的發(fā)展與成熟。當代藝術的繁榮是中國當下藝術的一個重要現象,它改變了傳統美術學的審美理念,是新時代美學領域的一大發(fā)展。
參考文獻:
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關鍵詞：“新民間”陶瓷藝術；興起；特征；意義
0 引言
中國古代民間陶瓷藝術也即一般所稱的民窯，是在我國傳統農耕文化背景下產生的，體現著中華民族傳統的民風民俗，成為非物質文化遺產的重要組成部分。近些年，隨著中國工業(yè)化腳步的加快，社會正經歷著由農業(yè)文明向工業(yè)文明的劇烈轉型，民間陶瓷藝術所賴以依存的土壤正在快速消退與嬗變。在這種背景下，一種全新的民間陶瓷藝術形式應運而生，我們可以稱之為“新民間”陶瓷藝術?！靶旅耖g”陶瓷藝術是對傳統陶瓷文化藝術的傳承與弘揚，在現時代的興起具有非常重要的意義。
1 當代“新民間”陶瓷藝術概念闡釋與興起概說
“新民間”陶瓷藝術是陶瓷藝術領域中一個全新的概念，它是建立在傳統民間陶瓷藝術基礎上的新的陶瓷藝術形式?！靶旅耖g”陶瓷藝術的基本元素來源于民間陶瓷藝術以及其他民間姊妹藝術，但同時又結合了現代藝術語言，從而形成了既符合現代人審美觀念而又不失傳統民間藝術氣息的新型陶瓷藝術。為了更好地理解“新民間”陶瓷藝術的概念，我們還需要闡明以下幾個問題。
首先是“新民間”陶瓷藝術的地域范圍。事實上，“新民間”陶瓷藝術家創(chuàng)作群體集中于都市之中，其創(chuàng)作的“新民間”陶瓷藝術作品主要滿足的是都市中日益富裕的人群而非鄉(xiāng)村和普通市民。因此，“新民間”陶瓷藝術實際上已經蛻變成一種新型的精英化陶瓷藝術。
“新民間”陶瓷藝術興起可以以20世紀80年代中期秦錫麟倡導的現代民間青花為起點?，F代民間青花汲取了傳統民窯青花自由的精神和揮灑的筆法，并大膽地將現代藝術形式融會其中，從而形成了令人耳目一新的青花表現形式，成為“新民間”陶瓷藝術的先驅。
在現代民間青花的帶動下，各種形式的“新民間”陶瓷藝術不斷興起，各主要產瓷區(qū)均在各自的傳統民間陶瓷藝術的基礎上進行著創(chuàng)新與突破，以景德鎮(zhèn)陶瓷學院等院校陶藝專業(yè)師生為主體的學院派也在不斷嘗試著進行“新民間”陶藝的創(chuàng)作，使“新民間”陶瓷藝術成為當代最具活力的表現形式之一，其創(chuàng)作陣營不斷擴大。
2 “新民間”陶瓷藝術特征剖析
“新民間”陶瓷藝術是在當代改革開放以后逐漸形成的，具有非常顯著的當代性特征。當代人的審美能力與文化修養(yǎng)已經普遍提高，對民間美術的審美傾向也發(fā)生了顯著的變化，特別是年輕一代有著更現代、更時尚的審美觀念，對民間美術形式美感的欣賞遠大于對內涵的解讀。因此，各種現代與后現代藝術形式大量進入到“新民間”陶瓷藝術的創(chuàng)作當中，其思想內涵與審美形態(tài)均與傳統民間陶瓷藝術有顯著區(qū)別。為適應都市人的需求，“新民間”陶瓷藝術制作日益精巧細致，與過去樸素粗放的民窯陶瓷藝術不可同日而語。
“新民間”陶瓷藝術所顯現出來的當代都市特性決定了其創(chuàng)作絕非是普通工匠所能駕馭，具有學院派背景的藝術家成了引領“新民間”陶瓷藝術的主導力量，因此，“新民間”陶瓷藝術從崛起到發(fā)展基本是由學院派所推動的，具有突出的學院化特征。學院風格在“新民間”陶瓷藝術中隨處可見：民間圖案的移植與再創(chuàng)造、民間藝術的解構與重構、民間造型的打散與肢解等等，這些學院風格的存在使得“新民間”陶瓷藝術具有強烈的現代陶藝韻味。
同樣是受精英化趨向的推動，文人化的傾向在“新民間”陶瓷藝術中變得日益明顯起來。在傳統藝術當中，文人一向是與民間相對立的，而在當代陶瓷藝術語境中，文人這一特殊歷史階層早已不復存在，包括學院派在內的知識階層的審美傾向不再與民間文化相對立，其本身已成為都市這一新的民間藝術土壤的一部分。在這個意義上，“新民間”陶瓷藝術也必然會將文人文化包容其中，這樣，我們便看到“新民間”陶瓷藝術顯現出文人化的趨向。陶瓷繪畫與雕塑形象的日趨寫意化、意象化是“新民間”陶瓷藝術文人化的最突出表征。
3 當代“新民間”陶瓷藝術興起的意義
自20世紀80年代興起的“新民間”陶瓷藝術無疑具有非常積極而重要的意義，它既是傳統的，又是現代的；既是鄉(xiāng)村的，更是城市的，只有立足于“新民間”語境，當代民間陶瓷藝術才會傳播得更久遠，更具有活力。
首先，“新民間”陶瓷藝術對于民間陶瓷文化的保護和抵御西方陶瓷藝術的過度侵蝕具有重要作用。在改革開放以后，西方陶瓷藝術在全球化的背景下大量涌入中國，已經呈現出過度浸染的態(tài)勢，不少陶藝專業(yè)師生高張現代陶藝的大旗下，將西方藝術理念不加選擇地植入陶瓷藝術創(chuàng)作當中，給傳統陶瓷藝術帶來極大沖擊，特別是具有鮮明民間文化色彩的陶瓷藝術如古彩瓷，陷入傳承危機當中。因此，民間陶瓷藝術如果不與時俱進加以發(fā)展，勢必面臨生存困境，“新民間”陶瓷藝術正是在這種危機時刻應運而生的，它將傳統與現代緊密結合，使民間陶瓷藝術以新的形式存在，從而達到抵御過度的西方藝術思潮影響、保護民間陶瓷文化的目的。
第二，“新民間”陶瓷藝術對于傳統民間陶瓷手工藝的傳承與發(fā)展也有著非常重要的作用。20世紀末，一些傳統的民間陶瓷藝術形式不再受到現代人的關注，被排斥在現代審美之外，呈現不斷衰退的跡象。而隨著一些民間老藝人的辭世，一批傳統民間陶瓷藝術形式甚至可能有失傳的危險?！靶旅耖g”陶瓷藝術的興起則為保護這些寶貴的非物質文化遺產提供了一條重要途徑，隨著“新民間”陶瓷藝術的深入發(fā)展，越來越多瀕臨消失的民間技藝重返陶瓷藝術領域并重新活躍起來。
最后，“新民間”陶瓷藝術對于中國文化藝術在世界范圍內的傳播也同樣有著重要的意義。“新民間”陶瓷藝術為中國陶瓷藝術重新贏得世界舞臺提供了新的機遇與可能。更具有文化包容性的“新民間”陶瓷藝術能夠不斷融入新的時尚元素，只要“新民間”陶瓷藝術家能夠更加嫻熟地以現代形式包裝中國民間文化元素，準確傳達中國民族文化的精髓，就一定能吸引越來越多的世界各國人民喜愛和欣賞中國陶瓷藝術，從而達到傳播中國民族文化的目的。
參考文獻：
[1] 鐘福民.“新民間”語境中的民間美術[J].西北民族大學學報，2010（01）.
20世紀中期以后的繪畫藝術，在經過漫長的古典主義傳統年代及跳躍式發(fā)展的富有極強個性的現代主義藝術發(fā)展階段，繪畫及其所有的傳統技法似乎已面臨著山窮水盡的境地，從前繪畫藝術所追求的文學性、敘事性以及以畫面的空間、透視、明暗、解剖為基礎的再現美學已被現代主義藝術拋棄了很久，而此時的現代主義藝術脫離現實生活，脫離普通大眾，人們開始認識到現代主義藝術在西方的沒落，1965年美國極少主義雕塑家唐納德?賈德宣布“繪畫死亡了”。多少個世紀以來一直以視覺活動為中心的繪畫藝術開始喪失了它的中心地位，后現代主義藝術取代了現代主義藝術開始操縱主宰藝術世界。
后現代主義是一個含義十分寬泛的文化概念。它是西方后工業(yè)社會文化矛盾沖突中涌現出的新思潮，被廣泛應用于社會、政治、經濟、工業(yè)、科技、宗教、哲學、建筑、文化及藝術等諸多領域。1934年西班牙作家奧尼茲最早在他的著作中用過“后現代主義”一詞，但作為一種文化藝術現象并產生全面影響還是在20世紀70年代。而后現代主義藝術就是后工業(yè)社會信息時代的文化衍生物，它適應于后工業(yè)文明的發(fā)展，并逐步取代現代主義藝術成為世界性的主流文化。
當現代主義者們宣布繪畫死亡之后，原來呈直線狀態(tài)發(fā)展的繪畫停滯了下來，藝術家們紛紛放棄繪畫，人們甚至誤以為這就是后現代藝術，此時的藝術成了一種純粹的理論，繪畫是否還有存在的必要？然而，人類藝術的發(fā)展必然有其自身存在和演化的客觀規(guī)律。從藝術發(fā)展史的角度來看，每當一種藝術形式走到極端的時候，緊接著的必然是一種回歸，而這種回歸并不是對從前藝術的簡單重復。此時，作為人類文明史上一種重要形式的繪畫藝術盡管因為現代主義藝術的沖擊，喪失了原有的古典傳統，但絕不會喪失它存在的價值和意義，具有后現代主義特征的新繪畫以反叛、回歸、寬容的面目出現了。
新繪畫藝術始于70年代后期的德國，進入80年代后，它的各異風格日趨成熟。繪畫藝術經過在“黑暗”中的不斷摸索，開始了自己的新紀元。
二、新繪畫的特征與現狀
這群新繪畫藝術家從一開始就以反叛的態(tài)度來對現代主義藝術進行一場革命，而最本質的特征首先體現在新繪畫藝術繼承了波伊斯的“社會雕塑”觀念。在德國的后現代主義藝術家中，波伊斯被譽為德國來自藝術精神領域的新的社會秩序的先知，他也是德國戰(zhàn)后第一位贏得國際聲譽的藝術家。波伊斯提出“社會雕塑”觀念，認為我們日常生活就是藝術，所有社會成員都對社會形象起作用，如果說杜尚是第一個把日常現成品轉換為藝術品的人的話，那么波伊斯就是第一個將日常的生活以及行為轉換為藝術的人，并且他繼承了杜尚關于藝術本質問題的觀念，要讓藝術成為一切，一切也都能成為藝術。波伊斯的“社會雕塑”觀念的提出，不僅終結了現代主義藝術，也把西方藝術推入了后現代主義階段。
波伊斯作為新繪畫藝術的起萌者，他的以消除所有藝術限定為核心的“人類學”概念越來越深刻地影響著不僅是德國還包括其他所有國家年青的新繪畫藝術家們，他們正是沿著這樣一條以反叛的姿態(tài)來復興回歸傳統古典藝術和現代主義藝術的道路，使行將末路的繪畫藝術起死回生，盡管他們強烈的否認與傳統藝術的聯系，但他們仍具有前衛(wèi)藝術的諸多特征。
在德國，基夫這位波伊斯的嫡傳第子，將他老師的某些傳統體現于他自己的作品中，他是波伊斯的直接繼承人，波伊斯關注的是現實，而基夫關注的卻是歷史，并采用了繪畫手段。他是從德國的文化深處汲取養(yǎng)分，創(chuàng)造出表述德國歷史、富有神化色彩并且材料厚重的繪畫作品。他的作品既關注自然也關注社會，是一種思想者的繪畫，揭示出隱藏于事物深處的美，附繪畫以哲理性，體現了基夫對古典繪畫藝術中主題思想的復歸，基夫通過繪畫所要表現的正是這種對德國文化、歷史、命運的定義與評價。因此，即使是那些對德國神話、歷史只是浮淺了解的人，也可以在想象力的幫助下毫不費力的欣賞他的作品。
基夫從波伊斯那里繼承最多的是體現在他大膽地使用非正統的繪畫材料來進行正統的架上藝術。他將從前學習的裝置藝術也融合在他的繪畫作品中，而這種綜合媒介的運用更好地體現出他作品所要表達的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各種碎屑物摻以乳膠、紫膠、速干油漆等都被運用于他的畫面上，造成極其厚重的畫面肌理，加上是巨幅的畫面，從而達到這種極富沖擊力的視覺效果。這種宏大的氣勢把“藝術家感覺到的是一般未被發(fā)覺的東西”展示于觀眾的面前，造成觀眾心靈震撼之感，即使是對藝術反應最遲鈍的人也會為之感慨。這種感慨應勝過古典主義主題性繪畫對人的感受，因為觀眾的感慨來自于這些原本與藝術毫無關聯的材質也能被置于畫面中，并且能被藝術家處理得相得益彰。這正體現了基夫在“繪畫死亡說”提出之后，究竟以什么樣的態(tài)度來證明繪畫沒有死，并且親自開始繪畫藝術的復興。
人們眼中的基夫，乍看起來是一個使從前的繪畫起死回生的英雄，而實際上他的英雄性并非體現在是他復興了繪畫藝術，而是他以反叛的精神繼承了繪畫藝術，他所復興的只是繪畫這種視覺表達形式，在技法上，他完全拋棄了古典傳統繪畫中惟妙惟肖的、追求透視及明暗的技法以及現代主義所追求的“純粹藝術”，打破了片面強調繪畫技法的傳統，也放棄了形式主義的藝術小品式的表現方式，使繪畫領域出現了前所未有的多元化特征，這應該就是基夫對新繪畫藝術做出的貢獻吧。
早于基夫的另一位德國新表現主義畫家巴塞利茲是最早走上新繪畫之路的藝術家，他在60年代就開始遠離抽象主義畫風，堅持創(chuàng)作具象繪畫，并使用油畫、素描等方式表現人體、風景以及靜物等。他的信條是：“新穎的繪畫不會來自某種流派，它總是一個獨一無二的畫家出乎意料的作品！”這說明他認為自己所進行的繪畫是有著他鮮明的特征的，不愿把自己拽回到從前繪畫的派別之爭中，他厭惡那種空洞無物的抽象繪畫以及那種傳統藝術中文學性主題繪畫，于是戲劇性的顛倒的畫面形象出現在他的作品中，表現出繪畫存在主義的生活情感的磨擦面，他需要通過顛倒形象來作為畫面形式的校正劑，達到強化表現的目的。他的這種形象變形是遠離抽象主義對畫面形象的變形，抽象派是要通過形象的變形，突出繪畫的獨立性，以更加強化“純粹繪畫”這一精英藝術，而巴塞利茲卻要打破這種傳統，以人物形象的頭腳倒置來對形象進行變形，以反叛的態(tài)度繼承了形象，他自己也承認：運用倒置的形象是達到“抽象化”的一種手段，觀眾在欣賞他的作品時，注意力都被吸引到畫面上，主題則自然被削弱了。雖然巴塞利茲否認他與抽象派繪畫的關系，但這種形象的倒置，多少是對現代主義抽象派藝術風格、形式的一種回歸。他說：“我為何不該顛倒呢？繪畫是為了表達人的精神的，正是這樣，我可以把奶牛畫成綠色，把人的腦袋倒置。”他反對現代主義藝術對社會現實的冷漠，也反對傳統藝術過于強調的主題，主題的存在僅僅為畫家提供了一種控制畫面的方法，即使沒有主題，什么也都是可能的。他的繪畫最終實現了形式主義上的社會反抗，反抗視覺表象上的那種慣性，從而體現出他對社會教條、定規(guī)的反叛，對現實社會的頌揚。
三、由新繪畫帶來的思考
“繪畫的復歸”成為19世紀80年代這個新十年的主題，德國的畫家與他們本國的歷史、文化傳統相融合，藝術家顯然放棄了現代主義者的獨創(chuàng)及“進步思想”，讓過去重新循環(huán)，回歸傳統的材料、形式，回歸原狀的輪廊，回歸原狀的抽象化。隨著向一度貶值的傳統回歸，二手的形式、借來的風格、重新采用的意象，全部應用了起來，而創(chuàng)新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人們最熟悉的人以及由人構成的現實社會和現實生活。80年代新藝術的特征是引起轟動或引人注目，而不是理性，不是杰出的技藝，也不是形式的或敘述的邏輯。西方藝術在將近一個世紀的時期內，不斷創(chuàng)新求異的思想貫穿始終，而到新繪畫藝術的時期，繼承前人徹底創(chuàng)新思想的表現形式竟成了反對創(chuàng)新──復歸，因此復歸與反判就成了后現代主義新繪畫的典型特征，藝術的多元化必然因為對過去文化藝術傳統的復歸變?yōu)樾碌臅r代特征，繪畫的這股復歸潮流是伴隨著文化以及社會的發(fā)展趨勢同時到來的，只是它可能在繪畫領域表現得更加激烈一些，藝術的這種與現實緊密接合的社會屬性，必然使它永遠充滿生機活力，并且由于它對現實文化的敏感反應，將使它永遠走在社會發(fā)展的前沿，成為代表人類社會文化精神的使者。
后現代主義新繪畫藝術的復歸與反叛這兩個顯著特征，也是藝術發(fā)展史上的永恒的藝術規(guī)律。正如易英先生所說：“一種藝術語言越精致，也就是它在表現力上越貧乏的時候，這時只有實行語言的重構才能恢復它的活力?！惫畔ＥD藝術發(fā)展到希臘化以后，《米羅島上的阿芙羅底德》風姿綽約，玉體畢現，人體比例和諧一致，模擬自然無懈可擊。可是到了中世紀，教堂的鐘聲推毀了古希臘的文明，苦澀神秘的中世紀文化，盡管泯滅了人性，但中世紀的藝術仍是人們啟示的源泉；文藝復興盡管是打著復興古希臘古羅馬藝術的口號，但是文藝復興絕非僅僅為了使湮沒千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘揚古典文化的名義下，來重新建構新的藝術語言，表達新的價值觀念。因此，復歸是一種形式，反叛才是藝術的本質。
一、交互媒體的內涵及特征分析
（一）新媒體藝術的內涵
隨著時代不斷的變化，新媒體概念也在不斷的變化。陳玲教書在《新媒體體術史綱》中指出：“所有使用媒介和技術手段創(chuàng)作的藝術作品都是新媒體藝術。”書中的媒介并不是一個固定不變的詞匯，在歷史的不同時期中，以不同的面貌出現的。它包含了各種技術和各種新的材料，是隨著科技的進步和社會的發(fā)展而不斷變化的一門以綜合性和跨學科為主要特征的全新學科。因此。新媒體藝術具有不確定性，是利用相對于傳統藝術交心的媒介，與時代科技相結合，不斷變化發(fā)展著的概念和藝術形式。
（二）交互媒體的內涵與特征
交互媒體是新媒體的一部分，新媒體主要包括交互媒體和非交互媒體。一般信息理論中，交互媒體的定義是能夠建立用戶雙向溝通的媒體，是指用戶能夠主動并積極參與的一種媒體形式，被定義為一種協同媒體。交互媒體比傳統媒體更具有開放、共享、兼容的特征，其設計是針對交互式的數字媒體產品、軟件、服務而進行設計的活動，交互媒體對傳媒自身產生了很大的影響。首先，現代網絡系統中，交互媒體具有虛擬性，能夠借助聲音、音樂、光線等，打造出數字化的虛擬時空，同時要能借助電子影響、機械互動裝置等，通過“虛擬展廳”的形式，呈現出虛擬的空間和環(huán)境。其次，在現代網絡系統中，超鏈接和搜索引擎的出現，擴大了受眾瀏覽的自由度，使大眾不再受制定的反饋信息和瀏覽路線的限制，使交互媒體具有了不受限性的特征。同時，由于交互媒體相對于傳統大眾媒體來說，受眾的反饋變得直接和便捷，具有雙向互動的功能，具有互動性和共享性的特征，這與傳統信息使用的模式不同。
二、數字媒體科學技術與數字媒體藝術的關系
科技和藝術的發(fā)展是人類發(fā)展不可或缺的兩個決定性因素。科學是為了揭示自然和客觀規(guī)律，運用邏輯進行推理，屬于理智型活動。而藝術是一種主觀性的創(chuàng)造活動，是運用豐富的想象力，在認知的同時評價生活和表現情感。兩者雖有不同，但藝術和科技兩者都是在揭示人類進步的真理，不能相互取代?；槊荏w的藝術和科技可以共同帶來新事物的產生和發(fā)展，不斷的前進。
在新媒體中，數字媒體技術是為了使信息圖、文、聲并茂，能夠輸入、輸出、傳輸、存儲和處理多種文字、聲音和多種圖像信息，更加具有可視性。數字媒體技術具可以將人的理性思維同藝術的感性思維融為一體，以數字科技和現代傳媒技術為基礎的一種新藝術形式，可以作為數字技術的表現手段。在表現形式、內容、傳播形式上二者融為一體，都依賴于數字媒體技術的發(fā)展。因此，數字媒體藝術是一門以藝術學、設計學、視覺藝術、數字媒體文化以及傳播、數字媒體的技術系統相互交叉的學科，數字媒體是它的表現形式。數字媒體藝術的傳播形式主要借助數字媒體進行的，如：互聯網、手機等交互媒體。其內容主要是數字媒體形式下的美術作品和設計產品。
三、交互媒體應用下的科技與藝術辯證統一的關系
首先，傳統媒體設計中，藝術的表現只是為了單純的裝飾。隨著時代不斷的發(fā)展，人們想賦予藝術更新的高度，開始批判這種矯揉造作的藝術。其次，雖然交互媒體設計的藝術表現形式是用交互媒體設計的科學技術來支撐，但是，它會把受眾帶入一個混亂的狀態(tài)中，不能光依賴于技術的本身。另外，數字化時代數字媒體中的交互媒體設計涉及了社會的各個方面，如：軟件界面設計、手機界面設計以及藝術館、博物館等觸摸屏界面設計等等。
（一）交互手機媒體
早期，交互手機媒體是一種便捷的語言通信工具，而目前，交互手機媒體已經成了一種新型的媒體樣式，如：apple把網絡、購物、電影等集成一體。2009年，我國正式上市了3G技術，更加方便了多種媒體形式，如：圖像處理、視頻流、網頁瀏覽等多種信息服務。同時，2013年我國進入第四代移動通信系統技術，通信行業(yè)進入4G時代中。另外，隨著科學技術的快速發(fā)展，新型手機層出不窮，手機已經成了一種消費符號。從傳播學角度上來說，交互手機媒體的出現使傳統的受眾角色地位變得模糊，但是卻具有及時、定向、分眾、互動的特征。同時，也使傳統的大眾傳播者變得模糊。手機屏幕和分辨率可以與計算機和電視屏幕不相上下。但是，交互手機媒體的吸引力最終是成敗的關鍵所在。為了能夠把購物和旅游更加完美的結合，如何激起消費者內心的情感體驗，需要用戶某種精神上得給予，如何能夠把娛樂和移動更加完美的結合在一起，使用戶愿意為這類服務買單，是交互手機媒體面臨的主要問題。
（二）虛擬現實
虛擬現實是根據計算機的程序處理，借助虛擬現實技術、三維實景技術、多通道交互，通過眼、數字攝像頭、紅外線感應等多種采集工具，借助機械數控裝置打造出沉浸環(huán)境，將手中的語言、表情、動作或其他肢體語言等，實現與受眾的對話。虛擬現實技術是以生產一個具體逼真的三位視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，綜合了多個領域的新成果，如：傳感技術、人工智能等模擬的現實環(huán)境。為了構成三位信息的人工環(huán)境，它以計算機軟件、硬件以及各種傳感器，使用戶投入此環(huán)境中，即可與之交互作用，是可實現和不可實現的物理和功能上的事物和環(huán)境，即虛擬環(huán)境。虛擬現實藝術常用于博物館、公共空間展示、藝術場館等，是一種新興的沉浸式交互設計。為了使受眾沉浸于虛擬計算機交互環(huán)境中，達到情感交流的用戶體驗活動，它通過計算機捕捉人的多種感覺和動作通道，通過視、聽、觸、嗅等感覺手段，借助接觸式，通過智能化藝術作品，實現即時交互。
（三）網絡媒體