時(shí)間：2023-03-21 17:05:25
導(dǎo)語(yǔ)：在傳統(tǒng)戲曲論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
中職音樂(lè)教學(xué)中融入戲曲欣賞，將傳統(tǒng)文化精髓與現(xiàn)代文明進(jìn)行滲透，特別是通過(guò)戲曲藝術(shù)來(lái)提升學(xué)生的鑒賞能力。如從戲曲文化中的服裝設(shè)計(jì)、化妝特點(diǎn)、舞蹈形式、表演手法、以及武術(shù)、雜技等傳統(tǒng)民族元素的引入，將戲曲文化與舞臺(tái)藝術(shù)融而為一，從而增強(qiáng)了極高的藝術(shù)審美價(jià)值。經(jīng)典的戲曲名段是有生命的，如“花木蘭”所表達(dá)的用于承擔(dān)、自強(qiáng)自立的精神、“小放?！彼鶢I(yíng)造的詼諧幽默的生活觀，更是對(duì)學(xué)生從體驗(yàn)中來(lái)獲得良好的情操和修養(yǎng)。還有“小姑賢”、“小女婿”等曲目，讓學(xué)生能夠從戲曲文化中領(lǐng)略到情感的體驗(yàn)，精神的升華。歷史戲曲將歷史文化，以及歷史人物進(jìn)行充分表現(xiàn)，特別是戲曲藝術(shù)風(fēng)格的漸進(jìn)發(fā)展中，名家梅蘭芳、葉少蘭、馬連良等，以其精湛的藝術(shù)修養(yǎng)和表演技能，贏得了世人對(duì)戲曲文化的贊譽(yù)。我們從課堂賞析和學(xué)唱實(shí)踐中，一方面可以從音視頻資料中來(lái)聽(tīng)、看；另一方面從引入戲曲表演藝術(shù)家，以及鼓勵(lì)學(xué)生組織戲曲表演實(shí)踐活動(dòng)，從被動(dòng)感知到真切體驗(yàn)，是戲曲文化真正走近學(xué)生生活。如對(duì)于京劇《沙家浜》，從“智斗”戲中來(lái)引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)觀察，循序漸進(jìn)的理解和分析劇中人物角色的特點(diǎn)，并從中來(lái)感受戲曲藝術(shù)的博大魅力。
二、借助于戲曲藝術(shù)來(lái)提升學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)的有效途徑
從素質(zhì)教育實(shí)施以來(lái)，對(duì)于中職音樂(lè)教育改革一直在摸索中不斷完善。戲曲文化藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容，也是培養(yǎng)學(xué)生人生觀、價(jià)值觀的有效載體。借助于戲曲文化藝術(shù)，不僅有助于增強(qiáng)學(xué)生的革命傳統(tǒng)教育，還能夠從戲曲文化藝術(shù)中，融入愛(ài)國(guó)主義情操的培養(yǎng)。如我們分析李鐵梅，我們講解楊子榮，我們談?wù)劰ü?，其藝術(shù)形象與表達(dá)的思想情感，都是當(dāng)前社會(huì)需要格外關(guān)注的隱性教育方式。同時(shí)，在戲曲教學(xué)中，對(duì)于傳統(tǒng)戲曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英掛帥》、《紅燈記》、《楊門女將》等曲目，具有較好的德育功能，從《趙氏孤兒》、《鍘美案》、《赤桑鎮(zhèn)》等曲目中有助于體現(xiàn)社會(huì)正義，懲惡揚(yáng)善；從《打漁殺家》、《將相和》、《打龍袍》等曲目中來(lái)融入歷史名著和典故；從《打金枝》、《井臺(tái)會(huì)》、《茶瓶計(jì)》等曲目中來(lái)挖掘其深刻的思想內(nèi)涵?？偟膩?lái)說(shuō)，戲曲教育在推進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展中，其作用是深遠(yuǎn)的，而對(duì)于中職音樂(lè)教育來(lái)說(shuō)尤為重要。
三、推進(jìn)中職音樂(lè)教育中戲曲藝術(shù)教育的建議
結(jié)合中職音樂(lè)教育實(shí)際，從戲曲藝術(shù)與文化知識(shí)的選擇與推廣上，主要從以下幾點(diǎn)著手：一是注重戲曲基礎(chǔ)知識(shí)點(diǎn)滲透和推廣，循序漸進(jìn)的導(dǎo)入課堂教學(xué)實(shí)踐；二是注重戲曲欣賞教學(xué)，特別是結(jié)合具體的曲目來(lái)介紹劇情、理解劇中人物角色，激發(fā)學(xué)生對(duì)戲曲人物的認(rèn)知，特別是經(jīng)典唱段的學(xué)習(xí)和欣賞；三是結(jié)合實(shí)際推廣戲曲知識(shí)競(jìng)賽，或歌唱比賽，營(yíng)造戲曲文化環(huán)境，引導(dǎo)學(xué)生愛(ài)上戲曲藝術(shù)；四是結(jié)合當(dāng)前戲曲教學(xué)實(shí)踐，積極拓展戲曲教育方式，如開(kāi)展戲曲交流，促進(jìn)戲曲的宣傳與普及。
四、結(jié)語(yǔ)
（一）戲曲服裝的技術(shù)已經(jīng)落伍，不能夠與時(shí)俱進(jìn)
在設(shè)計(jì)傳統(tǒng)的戲曲服裝的時(shí)候，才用的技術(shù)相對(duì)比較落后，并沒(méi)有運(yùn)用一些新穎的服裝設(shè)計(jì)技術(shù)，也沒(méi)有與先進(jìn)的服裝管理模式對(duì)接，這就導(dǎo)致了設(shè)計(jì)出來(lái)的服裝很老土，沒(méi)有時(shí)代感。而戲曲是在隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷地發(fā)展，戲曲服裝的設(shè)計(jì)卻停滯不前，所以設(shè)計(jì)出來(lái)的戲曲服裝越來(lái)越不能滿足戲曲對(duì)于服裝的要求，大家都不會(huì)去使用這樣的服裝，服裝的效益就會(huì)很低。這樣，服裝在戲曲中的作用就大打折扣。
（二）設(shè)計(jì)出的戲曲服裝內(nèi)容不能夠與時(shí)俱進(jìn)
戲曲服裝的內(nèi)容包括很多方面，像色彩、裁剪等。然而在設(shè)計(jì)服裝的過(guò)程中，無(wú)論是色彩還是裁剪都被忽視掉了。違背了戲曲服裝的現(xiàn)代化管理的要求，而且并沒(méi)有把色彩與舞臺(tái)有機(jī)地融合起來(lái)，達(dá)到和諧的效果。就好像是演員表演是一部分，服裝色彩又是一部分，這兩部分自顧自地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，沒(méi)有結(jié)合在一起，這就使表演效果很糟糕。管理人員控制不了戲曲服裝，也把握不了戲曲元素，導(dǎo)致戲曲服裝與舞臺(tái)表演格格不入，降低了戲曲服裝的作用。
（三）管理技術(shù)操作不能與時(shí)俱進(jìn)
在設(shè)計(jì)傳統(tǒng)戲曲服裝的過(guò)程中，并沒(méi)有認(rèn)真分析各項(xiàng)管理技術(shù)，也沒(méi)有選擇合適的管理手段，這就導(dǎo)致了傳統(tǒng)戲曲服裝設(shè)計(jì)的工作量超載，而且不能夠很好地設(shè)計(jì)服裝的內(nèi)容。在傳統(tǒng)戲曲服裝的管理過(guò)程中，管理人員不能夠及時(shí)獲取到服裝信息，就沒(méi)有辦法在一定時(shí)間內(nèi)完成戲曲服裝的設(shè)計(jì)，這就大大影響了服裝的應(yīng)用效果。
二、傳統(tǒng)戲曲服裝現(xiàn)代化管理構(gòu)建
對(duì)傳統(tǒng)服裝的現(xiàn)代過(guò)管理構(gòu)建指的是全面分析服裝的內(nèi)容和現(xiàn)代信息技術(shù)，并利用現(xiàn)代的技術(shù)手段完成。在傳統(tǒng)的戲曲服裝中，無(wú)論是服裝的色彩，還是服裝的絲線，要求都非常嚴(yán)格，所以，在對(duì)其進(jìn)行現(xiàn)代化管理的過(guò)程中，這一點(diǎn)絕對(duì)不能松懈。對(duì)傳統(tǒng)戲劇服裝進(jìn)行現(xiàn)代化管理需要做到以下幾點(diǎn)：
（一）提升戲曲服裝分析效益
傳統(tǒng)的戲曲服裝的內(nèi)容是現(xiàn)代化管理的基礎(chǔ)，對(duì)現(xiàn)代化管理水平、管理手段有著直接的影響。我們?cè)跇?gòu)建傳統(tǒng)戲曲服裝的現(xiàn)代化管理的過(guò)程中，必須要全面分析傳統(tǒng)戲曲服裝的內(nèi)容，包括它的色彩、絲線等，要做到戲曲服裝的特征應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，適合戲曲的內(nèi)容。戲曲服裝的風(fēng)格和款式也絕對(duì)不能夠疏忽，必須要與時(shí)代相結(jié)合。
（二）形成色彩管理控制策略
我們?cè)趯?duì)戲曲服裝的色彩選擇過(guò)程中必須要從全方位考慮。根據(jù)不同的戲曲，選擇不同的適合該戲曲的服裝顏色，使戲曲服裝的顏色與戲曲表演相呼應(yīng)，形成不同的風(fēng)格。這樣才能夠使管理效益有所提高。
（三）對(duì)服裝衣箱進(jìn)行命名管理
戲曲表演的曲目會(huì)越來(lái)越豐富多樣，戲曲服裝的內(nèi)容也會(huì)越來(lái)越豐富多樣，逐漸地形成了各種風(fēng)格的服裝體系。在這種情況下，工作人員就需要整理每件的名稱，使每件服裝都擁有自己的代號(hào)。
（四）服裝管理技術(shù)優(yōu)化及豐富
日本傳統(tǒng)發(fā)式的形式變化，主要經(jīng)歷了四個(gè)階段。早先，古代女子的發(fā)髻只簡(jiǎn)單地束于頭頂，奈良時(shí)代（8世紀(jì)）因吸收漢文化也梳高髻、插發(fā)飾。其后是平安時(shí)代（9世紀(jì)－12世紀(jì)），即“國(guó)風(fēng)時(shí)代”，日本完成漢文化向和文化的過(guò)渡，應(yīng)合民族文化中原始神道的樸素、真實(shí)的審美觀，貴族女子自然地垂下長(zhǎng)發(fā)，摒棄任何裝飾，顯示出高格調(diào)的美感。在民間，婦女用簡(jiǎn)單的線繩將長(zhǎng)發(fā)結(jié)束成各種低垂的樣式并一直保持到室町幕府時(shí)期。其三是桃山時(shí)代至江戶初期（16世紀(jì)末－17世紀(jì)），因商品經(jīng)濟(jì)和都市文化的興起，出現(xiàn)了高而利落、男子氣的發(fā)髻，改變了垂發(fā)的清幽格調(diào)，表現(xiàn)出一種樂(lè)觀向上、青春爽利的新風(fēng)格。第四階段是江戶中期至后期（17世紀(jì)末－19世紀(jì)），在現(xiàn)世主義、享樂(lè)主義和個(gè)性解放的思潮下，大眾娛樂(lè)形式“歌舞伎”的風(fēng)行與青樓市井人物的標(biāo)新立異，推動(dòng)了發(fā)式的不斷翻新，其上的裝飾品也越來(lái)越多，最后形成了現(xiàn)在稱為“日本發(fā)”的復(fù)雜華美的傳統(tǒng)發(fā)型。
可見(jiàn)，日本傳統(tǒng)發(fā)飾品是近世江戶時(shí)代的產(chǎn)物，其歷史不算久遠(yuǎn)。發(fā)型共分成四個(gè)部分，前額中間隆起的一份稱“前發(fā)”，面龐兩頰打開(kāi)的部分稱“鬢”，發(fā)在頭上盤卷的部分叫“”，后頸部分叫“”。發(fā)飾品主要分櫛、笄、簪、布四種，裝飾部位各不相同?！皺薄本褪前l(fā)梳，一般插于前發(fā)和之間?！绑恰笔且环N兩邊對(duì)稱的長(zhǎng)條形發(fā)插物，可以同櫛配對(duì)，有扁、方和圓頭棒槌型（中文的笄與簪同義），通常插在“櫛”的后面，和“布”一起用于固定的造型?！安肌庇蓪捳煌牟紬l結(jié)束而成，顏色以紅、白居多?！棒ⅰ钡牟牧隙酁榻疸y和龜甲，有一足、兩足（中文名釵）和多足，頭上為耳挖，足和耳挖之間有一個(gè)略寬的平面稱為“鏡”，是主要的裝飾部位?！棒ⅰ钡钠贩N很多，通常裝飾鬢的兩側(cè)或者鬢的后方。
日本發(fā)飾品的原材料不算豐富，但盛產(chǎn)木、金、銀。由于是海島國(guó)家，除了貴重的龜甲、珊瑚，還常用螺鈿、水晶、貝、珍珠。其它用來(lái)點(diǎn)綴的還有象牙、琥珀、玉、翡翠、絹、鐵、玻璃，甚至還有瓷。工藝有打磨、漆繪、漆雕、描金、透雕、鑲嵌、浮雕、切雕等。
就日本發(fā)飾品的審美情趣來(lái)說(shuō)，雖然在傳統(tǒng)文化中，“物哀”、“幽玄”和“閑寂”占據(jù)了審美精神的主體，在藝術(shù)追求上大多表現(xiàn)出簡(jiǎn)素、纖細(xì)、冷澈、淡泊的意境。但江戶的“日本發(fā)”卻與此相反，它的夸張與裝飾所代表的卻是另一種奢華、精美、濃烈、世俗的感官情趣享受。一方面，這與當(dāng)時(shí)日本的主情思想有一定的關(guān)系，即從神道精神的“真實(shí)”出發(fā)，以自然的本能欲求為美，使?jié)M足純粹的官能美成為一種合情合理的需求。另一方面，又與武家文化金碧重彩、明麗絢爛的裝飾風(fēng)格相吻合，反映了庶民日常生活中現(xiàn)世享樂(lè)的情態(tài)和欲望。不過(guò)分析這些精美的器物，又發(fā)現(xiàn)在許多方面遵循了自然、洗練的傳統(tǒng)審美，并不是一味地?zé)狒[繁雜。綜合來(lái)看，日本傳統(tǒng)發(fā)飾品的審美情趣可以概括為四個(gè)方面：“澄”、“寂”、“艷”、“賑”。
“澄”，就是清澈、通透、明凈。古代日本人以純潔、清明代表美的理想，如熱愛(ài)“雪、月、花”圣潔的白。同時(shí)，崇尚自然的真實(shí)，善于從自然中發(fā)現(xiàn)美、表現(xiàn)美，如伊勢(shì)神宮以木、葦、茅草作材料，無(wú)色無(wú)裝飾，追求物與自然的和諧共生。千利休的“空寂茶”則是在至簡(jiǎn)至素中達(dá)到純一無(wú)雜、和敬清寂的理想境界。
“寂”是日本審美的中心。它代表了從自然風(fēng)物中領(lǐng)悟到的美與情感：靜寂、閑適、悠遠(yuǎn)、冷逸和感傷，流露出余情繚繞的風(fēng)雅情調(diào)。日本發(fā)飾品的表現(xiàn)題材大多為自然景物或者日常生活，既有雪、月、花、木、草、雀、魚(yú)、蟲(chóng)、流水、云霞、竹林及四季之景，又有甲蟲(chóng)、豆芽、藤瓜、魚(yú)簍、竹籠、葫蘆、團(tuán)扇等田園情趣。僅此還不足，還要以動(dòng)物與物的對(duì)比來(lái)擬示自然界的動(dòng)靜和諧?！捌G”，是艷麗、艷色，指帶有光澤的美，漂亮、光彩的感覺(jué)。這是大量使用了描金、漆繪和螺鈿而使色彩變化強(qiáng)烈的效果。此種風(fēng)格源于日本古老卓越的裝飾技藝——漆藝。自桃山時(shí)代以來(lái)，迎合武家和富商口味、與空寂的“禪文化”相對(duì)的“黃金文化”盛行，在服飾器物上也追求奢華精致，木制的發(fā)飾品非常適合用精美的漆藝來(lái)裝飾，特別是櫛和笄。
關(guān)鍵詞：話?。粋鹘y(tǒng)戲曲；審美取向
認(rèn)為向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)重點(diǎn)是“要掌握學(xué)習(xí)古典作品如何表現(xiàn)和概括生活的‘竅門’。我們不是去模仿他們，而是要去掌握這個(gè)‘竅門’?！雹龠@里說(shuō)的民族傳統(tǒng)戲曲的“竅門”一個(gè)是指“傳統(tǒng)戲曲的審美取向”，一個(gè)是指“戲曲結(jié)構(gòu)”這兩個(gè)主要的“竅門”。前者是指要求劇作家非常熟悉中國(guó)觀眾的審美情趣。他說(shuō)：“應(yīng)該從觀眾的眼睛里，看出什么叫‘緊湊’，‘簡(jiǎn)潔’，‘洗練’，什么叫‘震撼人心’，什么樣的文章才是有‘光彩’，有‘音樂(lè)性’，有‘節(jié)奏’?！雹?/p>
中國(guó)人喜歡離奇的故事情節(jié)，喜歡神秘色彩濃厚的恐懼氣氛，愛(ài)看“有戲”的戲份的審美心理定勢(shì)長(zhǎng)期以來(lái)積淀在民族心理和思維定式中，展示的既是有別于其他民族的審美情趣，也是制約創(chuàng)作的一個(gè)關(guān)鍵因素。
1中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的“審美取向”
1.1中國(guó)傳統(tǒng)戲曲“審美取向”是“事不奇則不傳”
在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，從六朝志人志怪小說(shuō)到唐傳奇，到宋代的話本，南戲的劇本，說(shuō)書(shū)藝人的底本，講經(jīng)的“變文”；從元代雜劇到明清四大名著，中國(guó)人特別看重文學(xué)傳統(tǒng)中的“故事”元素。后世的戲曲幾乎吸收借鑒了上述所有藝術(shù)元素，尤其借鑒了唐傳奇中設(shè)置情境、塑造形象的藝術(shù)表現(xiàn)手法，且在形成之初就具有濃厚的傳奇色彩。元《輟耕錄》曰：“稗宦廢而傳奇作，傳奇作而中國(guó)傳統(tǒng)戲劇繼?！秉c(diǎn)明了這種藝術(shù)繼承的源流關(guān)系。
傳統(tǒng)戲曲波瀾起伏，跌宕有致的故事情節(jié)十分有趣，因此積淀成中國(guó)人愛(ài)看“戲”，愛(ài)看“故事”的審美心理定勢(shì)。因此，劇作中濃厚的“故事”元素和傳奇色彩，正是中國(guó)人喜愛(ài)劇作的原因之一。
總之，中國(guó)人看故事講究：“傳奇者，傳奇事之奇焉者也，事不奇則不傳?！雹?/p>
1.2中國(guó)傳統(tǒng)戲曲“審美取向”是劇情神秘色彩濃厚
劇情詭異、神秘色彩濃厚，是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的又一個(gè)重要特點(diǎn)。非常清楚“中國(guó)觀眾愛(ài)看什么，厭倦什么，他也曾因?yàn)椤独子辍穼懙摹髴颉D(zhuǎn)變?nèi)W(xué)平淡深邃的‘契訶夫味’，但這樣也沒(méi)有改變他的‘本色’。在《日出》《原野》等劇中仍表現(xiàn)出驚心動(dòng)魄。表面上的平庸生活‘淡似水’，而實(shí)際尖銳劇烈性格和心靈的碰撞卻‘驚如雷’，后來(lái)他告誡年輕人不要只學(xué)契訶夫，還要學(xué)莎士比亞。因?yàn)椤勘葋啽绕踉X夫更易于中國(guó)觀眾接受’?！雹芩?，《家》、《王昭君》更有莎翁戲劇的影子，因?yàn)樯痰膽騽「裰袊?guó)傳統(tǒng)戲曲。
2對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲“審美取向”的繼承與創(chuàng)新
非常了解中國(guó)人自古形成的審美心理定勢(shì)，也深喑傳統(tǒng)文化的精髓，他以民族傳統(tǒng)戲曲的傳奇融解古希臘悲劇的神秘巧合，并創(chuàng)制中國(guó)觀眾喜愛(ài)的故事情節(jié)。在眼中離奇的事件怎樣安排情節(jié)是最重要的。
劇作往往就是用離奇的倫理關(guān)系編制離奇的故事情節(jié)。在現(xiàn)代戲劇史上，兩性倫理關(guān)系最復(fù)雜、最亂的戲就是《雷雨》。30年前富家大少爺周樸園引誘了丫頭侍萍，又始亂終棄，30年后，后母蘩漪又與周樸園前妻的長(zhǎng)子周萍，而周萍又與胞妹四鳳相愛(ài)，蘩漪跟四鳳爭(zhēng)奪周萍，兩兄弟周萍、周沖又共同追求四鳳，多個(gè)三角關(guān)系交錯(cuò)、重疊，多個(gè)復(fù)雜難解的兩性倫理糾葛。這些讓平常人覺(jué)得不可理解的奇特故事，卻認(rèn)為還不夠勁。
《日出》中化用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲技巧，精心編纂那些看似不“奇”，實(shí)則“傳奇”的故事情節(jié)，更讓讀者們睜大了驚奇的眼睛。雖然面對(duì)的是燈紅酒綠，光怪陸離的現(xiàn)代都市生活，展現(xiàn)的卻是“不足者”與“有余者”對(duì)立的世界，犬牙交錯(cuò)的復(fù)雜關(guān)系。劇中展示了雖生活在牢籠里還驕傲自恃的可憐動(dòng)物，比如潘月亭、張喬治、顧八奶奶和胡四，他們這些人自認(rèn)為有錢有勢(shì)、有手腕，在社會(huì)上混得不錯(cuò)，自我感覺(jué)良好，但這只是事物的表面，實(shí)際上他們也是被“背后”那只連他們自己也不清楚的大手抓住了咽喉，扼住了生命的人，用李石清的話說(shuō)，他們都是被“耍了”的。有意從老子的《道德經(jīng)》上摘錄以下幾句話放在這個(gè)劇本的扉頁(yè)之上：“天之道其猶張弓與？高者抑之，下者舉之，有余者損之，不足者補(bǔ)之。天之道損有余而補(bǔ)不足，人之道則不然――損不足以奉有余”⑤用以表現(xiàn)這個(gè)不合理、不公平，且又極具傳奇色彩的世界。
其劇《原野》更是以神秘劇情聞名于世，從中我們也可看到中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的蛛絲馬跡。劇中天地是沉郁的，蒼蒼莽莽的巨樹(shù)，龜裂的木紋，怪相的黑云密匝匝遮瞞了天化成各色猙獰可怖的形狀，這處天際像張著嘴的血盆大口，連奇峰怪石也點(diǎn)染了詭異艷麗的色彩，神秘的森林，灰蒙蒙的細(xì)霧，幽幽的水光，樹(shù)干上發(fā)光的白皮，仿佛環(huán)立著多少白衣幽靈，上邊吊下猙獰的杈枝像一個(gè)巨獸張開(kāi)血腥的大口，外面成群的鳥(niǎo)兒在天空盤旋……處處讓讀者感覺(jué)恐懼、冒冷汗?；韬谠吧系慕辜夜須鉀_天，油漬的焦閻王像滿臉殺氣的懸在正房正中右窗上，一張黑香案供著猙獰可怖、無(wú)首無(wú)臂的金眼菩薩，門上貼著殘破的鐘馗捉妖圖，陰沉沉、空洞洞的銅磐聲，再加上遠(yuǎn)處不時(shí)傳來(lái)焦母敲響的木魚(yú)聲，更令人毛骨悚然。在這原野之上有頭發(fā)像亂麻、碩大無(wú)比的怪臉，眼燒著仇恨的火，筋肉暴突、毛茸茸的前胸，兇狠狡詐的仇虎，潑野妖艷，強(qiáng)悍魅惑，風(fēng)流野性的花金子，峻削嚴(yán)厲、失去雙眸，猜疑、急躁、敏感、暴戾的焦母?！对啊分?，焦母對(duì)兒媳花金子嫉妒并懷恨在心，她往木人身上扎鋼針，念咒發(fā)泄私恨的行為恐怕在西方戲劇中難以找尋，僅在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中能見(jiàn)到。
有人說(shuō)《原野》借鑒并吸收了《瓊斯皇》的一些技巧，在情節(jié)上也有相似之處，但卻根據(jù)情節(jié)發(fā)展的需要，把西方表現(xiàn)主義手法與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手法捏合在一起，可以說(shuō)對(duì)《瓊斯皇》來(lái)了個(gè)“脫胎換骨”的大手術(shù)。
還有人說(shuō)《原野》第三幕借鑒了莎士比亞《麥克白》的一些情節(jié)。其實(shí)，本人非常反感說(shuō)他抄襲外國(guó)人，我想，與其說(shuō)借鑒《麥克白》和《瓊斯皇》不如說(shuō)借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲曲更貼切?！对啊返谌恢泻诹肿永?，洼地中，水塘邊，小破廟旁，出現(xiàn)的閻羅王、判官、牛頭、馬面、青面小鬼，以及焦閻王、仇虎父親和妹妹的鬼魂，這是作家把中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的假定性和西方表現(xiàn)主義技巧融為一體，它一方面體現(xiàn)出幽冥世界的鬼魂形象構(gòu)成的幻境是舊中國(guó)黑暗現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照，另一方面這些直觀的靈魂形象也是作家用以“外化”、“幻覺(jué)”揭示仇虎的潛意識(shí)，以直觀形象“外化”人物內(nèi)心世界的藝術(shù)表現(xiàn)手法。
3戲劇創(chuàng)作理念對(duì)當(dāng)代中國(guó)文藝發(fā)展的兩點(diǎn)啟示
（1）中國(guó)歷史上“和”思想的應(yīng)用。在中華民族五千多年的文明史上，“和”思想的發(fā)展可謂久矣。所謂“和”是指和諧。深知“和”是中華民族的核心思想觀，蘊(yùn)含著不同事物、不同因素的相輔相成、相反相成的關(guān)系。正是這種“和”思想影響他的審美取向和創(chuàng)作方向。
（2）多元共生時(shí)代，學(xué)會(huì)彼此“對(duì)話”。當(dāng)前社會(huì)早已進(jìn)入多元共生時(shí)代，“對(duì)話”是信息時(shí)代最顯著的特征之一。何為“對(duì)話”，即為中外“對(duì)話”和古今“對(duì)話”。對(duì)中西戲劇理論進(jìn)行清理和比較，不斷改造、消化、吸收、創(chuàng)新，這是新時(shí)期不斷“對(duì)話”的關(guān)鍵，也是建立當(dāng)代戲劇理論的關(guān)鍵。
4結(jié)語(yǔ)
的民族傳統(tǒng)戲曲根基來(lái)自他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的迷戀和對(duì)傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)。少年天資聰慧，在私塾教育中陸續(xù)接觸了“四書(shū)”、“五經(jīng)”、《左傳》、《史記》、《道德經(jīng)》和《易經(jīng)》。然而，對(duì)他影響最為深遠(yuǎn)的卻是那些所謂的“閑書(shū)”：《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《聊齋志異》、《鏡花緣》、《西游記》和《紅樓夢(mèng)》。少年時(shí)代看戲如家常便飯，幾歲便坐在母親的腿上看戲。什么京戲、評(píng)戲、河北梆子、山西梆子、京韻大鼓、文明戲他都愛(ài)看。在這種藝術(shù)熏陶中，民族藝術(shù)審美特性不知不覺(jué)滲入他童稚的心靈中。幼年的戲劇經(jīng)驗(yàn)潛移默化地培養(yǎng)了對(duì)戲劇的興趣。是帶著最有民族傳統(tǒng)韻味的文化積淀接受西方戲劇，才創(chuàng)造出令世人矚目的戲劇成就。一生都沒(méi)有削減對(duì)傳統(tǒng)戲曲的熱愛(ài)，悅耳的川劇、婉轉(zhuǎn)的越劇、高亢的豫劇、古樸的秦腔，時(shí)時(shí)都對(duì)他充滿誘惑。晚年還教導(dǎo)年輕的話劇作家：“要了解外國(guó)的文學(xué)，但更重要的是認(rèn)識(shí)中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)，我們都是從這個(gè)傳統(tǒng)出來(lái)的。所以，看戲也不能老看話劇，這樣會(huì)有局限。（中國(guó)）各個(gè)劇種都有自己獨(dú)特的精彩的東西。”⑥
的人生經(jīng)歷和他對(duì)中國(guó)戲曲的親身體驗(yàn)說(shuō)明，傳統(tǒng)文化不是新生事物發(fā)展的絆腳石，任何外來(lái)文化都要在本民族文化基礎(chǔ)上發(fā)展，一個(gè)民族不可能離開(kāi)傳統(tǒng)戲曲去發(fā)展完全不同的新劇種，同樣一個(gè)劇作家也不可能拋開(kāi)傳統(tǒng)文化去進(jìn)行新的藝術(shù)創(chuàng)作。因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化的影響是浸入血液，深入骨髓的。
注釋：①.《讀劇一得》，《輪劇作》.上海文藝出版社，1986：378.
②胡星亮.《中國(guó)話劇與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇》，《切忌“淺嘗輒止”》.戲劇報(bào)，1959（5）.
③孔尚任.《桃花扇小識(shí)》，轉(zhuǎn)引自《中國(guó)古典編劇理論資料會(huì)輯》.中國(guó)戲劇出版社，1984.
④蔡驤.《導(dǎo)演雜論》，《人民戲劇》.1980（5）。
⑤歐陽(yáng)山尊.《論的三個(gè)代表劇作――》，《戲劇研究論文集》.中日戲劇出版社，1997：30.
⑥胡星亮.《中國(guó)話劇與中國(guó)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇》.學(xué)林出版社，2000（9）：233.
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目前，國(guó)內(nèi)外已經(jīng)有一些學(xué)者對(duì)普法教育與傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系進(jìn)行了理論性的研究，相關(guān)論文和書(shū)籍有如孫書(shū)磊2011年4月27日發(fā)表于《中國(guó)文化報(bào)》的《談西方文藝思維與當(dāng)代戲曲實(shí)踐的誤區(qū)》，還有蘇力的《法律與文學(xué):以中國(guó)傳統(tǒng)戲劇為材料》，還有徐忠明譯著《包公的故事:一個(gè)考察中國(guó)法律文化的視角》等有關(guān)傳統(tǒng)藝術(shù)與法律的文章或著作，它們均從多角度多層次對(duì)傳統(tǒng)戲曲與法律之結(jié)合進(jìn)行了闡述。與本文所關(guān)注的論點(diǎn)不同認(rèn)識(shí)的有魏英杰發(fā)表于《東方早報(bào)》的《戲曲普法，接不上現(xiàn)代法律精神》，該文章針對(duì)2008年陜西省石泉縣的法官在當(dāng)?shù)胤鹿沤值墓糯h衙中，以今案古審的判案方式進(jìn)行的普法宣傳活動(dòng)進(jìn)行論述，該文從“送法下鄉(xiāng)”的角度承認(rèn)其為有益的嘗試，但同時(shí)也提出了在古代的司法情景中能否將當(dāng)代的法律精神得到有效表達(dá)的疑問(wèn)等等，這些有關(guān)傳統(tǒng)戲曲與法律的文字資料均從多角度多層次對(duì)二者進(jìn)行了闡述，本文就研習(xí)各學(xué)者研究成果的基礎(chǔ)上，從普法教育的角度對(duì)二者進(jìn)行系統(tǒng)剖析。
(一)我國(guó)普法教育的現(xiàn)狀及存在問(wèn)題
我國(guó)的普法教育現(xiàn)狀可以借用張明新在《對(duì)當(dāng)代中國(guó)普法活動(dòng)的反思》中的一句話來(lái)說(shuō)明，“當(dāng)代中國(guó)普法活動(dòng)規(guī)模之巨，形式之繁多，內(nèi)容之廣泛，持續(xù)時(shí)間之長(zhǎng)久，在中國(guó)法制史上都堪稱創(chuàng)舉”［2］。就目前而言，人們把普法的目光更多投向了農(nóng)村，尤其是以《憲法》為中心的基本法律常識(shí)已經(jīng)在較大范圍內(nèi)得到傳播，中國(guó)公民的法律意識(shí)和維護(hù)自己合法權(quán)益的意識(shí)都有效增強(qiáng)，普法行為在社會(huì)的發(fā)展過(guò)程中已經(jīng)起到了重要的作用。民眾對(duì)于普法教育行為重要性的認(rèn)識(shí)，對(duì)普法進(jìn)行行之有效的形式進(jìn)行傳播活動(dòng)。在當(dāng)前，主要有網(wǎng)絡(luò)傳播、電視欄目傳播，演講、法律知識(shí)競(jìng)賽傳播、宣講團(tuán)講授、展板介紹等等，從多方面多層次進(jìn)行了普法教育。形式的多樣性為普法宣傳提供了多層次多領(lǐng)域的宣傳陣營(yíng)，多種宣傳渠道也為普法教育贏得了更多的受眾。針對(duì)這些相應(yīng)的普法方式，我們?cè)敿?xì)分析看看效果如何?普法教育過(guò)程中所投入的大量的人、物和經(jīng)濟(jì)并不一定能產(chǎn)生相對(duì)應(yīng)的普法效果，普法教育工作依然存在內(nèi)容刻板方式落后等現(xiàn)象，更缺少相應(yīng)的普法效果考核體系的建立等問(wèn)題。普法教育受眾的多元接受措施為我們提供多元接受方式的同時(shí)也使得受教育群體具有個(gè)體化、單次性、無(wú)選擇等弊端，這些弊端通過(guò)傳統(tǒng)戲曲普法教育的形式可以有效解決。
(二)傳統(tǒng)普法教育的主要措施考察
目前傳統(tǒng)普法教育的主要常見(jiàn)的措施有互聯(lián)網(wǎng)法律索引、電視法制欄目、法律知識(shí)講座、法律知識(shí)競(jìng)賽、展板介紹等措施。利用互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行普法教育，它有著超大容量的特點(diǎn)，因?yàn)樗梢阅依ǜ嗟姆ㄖ苾?nèi)容，有刑事案例、有條文解讀、還有各種犯罪心理剖析，可謂是樣樣俱全面面俱到，想找什么就有什么，并存有大量視頻材料和圖片信息，還可以隨意下載進(jìn)行再傳播，大大方便了想要接受法律知識(shí)的民眾。我們?cè)诳吹狡浞奖憧旖莸耐瑫r(shí)也必須看到，接受網(wǎng)絡(luò)法制類欄目的人員龐雜，其中不乏青少年人員，面對(duì)不經(jīng)過(guò)處理的各類案件，還不具備成熟辨別能力的人群會(huì)有刻意模仿之嫌，尤其是模仿一些常見(jiàn)的犯罪過(guò)程，這樣就對(duì)年輕的受眾群體產(chǎn)生了負(fù)面的影響。在少年犯罪人員中有相當(dāng)一部分的犯罪行為是對(duì)視頻中暴力事件的模仿，利用網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行法制宣傳，首先要考慮的就是過(guò)濾宣傳的內(nèi)容，這將是利用網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行普法宣傳所迫切需要解決的問(wèn)題。電視類法制節(jié)目的開(kāi)播，較網(wǎng)絡(luò)傳播有了一定的規(guī)范性，在一些節(jié)目中還配備有節(jié)目主持人對(duì)法律知識(shí)點(diǎn)的解讀，這樣對(duì)于接受者產(chǎn)生了一定的正面?zhèn)鞑プ饔?，隨著電視藝術(shù)的普及也為普法節(jié)目贏得了以家庭為單位的大量受眾群體。與網(wǎng)絡(luò)傳播一樣，電視傳播也存在一定的弊端，如法制節(jié)目時(shí)間點(diǎn)的安排，具有一定的固定性，使得接受者局限于固定的欄目時(shí)間，更多的電視頻道與更豐富的電視節(jié)目，也分散了相當(dāng)部分的受眾，法制頻道在某一時(shí)間段雖然可以鎖定一部分受眾，但他們也是不愿意重復(fù)接受相同的節(jié)目，起不到不斷強(qiáng)化法律知識(shí)的效果。法律知識(shí)講座可以再一個(gè)規(guī)定的時(shí)間內(nèi)使法律知識(shí)在參與人群體中得到傳播，但說(shuō)教的意味讓接受者更多感受到的是被動(dòng)接受，這樣被動(dòng)接受使得隨著講座的結(jié)束而歸為普法任務(wù)完成，既沒(méi)有網(wǎng)絡(luò)普法的廣泛和豐富多樣，有沒(méi)有電視普法的直觀性和舒服感，更缺少傳統(tǒng)戲曲普法的可重復(fù)特點(diǎn)。法律知識(shí)競(jìng)賽較法制講座形式靈活了許多，也可在參與人身上留下較為深刻的記憶，因?yàn)橥ㄟ^(guò)正反雙方的爭(zhēng)論而達(dá)到了宣傳的效果，但其同樣面臨著受眾面窄及不可重復(fù)傳播的困境。我們目前更多接觸的法律傳播方式為展板宣傳，有文字介紹也有圖片說(shuō)明，這樣的傳播方式需要借助于相對(duì)固定的場(chǎng)所，針對(duì)人員流動(dòng)性大的場(chǎng)所尚可，在一定程度上可以起到宣傳法律的作用，但與動(dòng)態(tài)發(fā)展的社會(huì)現(xiàn)狀來(lái)看，此措施也僅僅可以作為一種短期階段性的措施，時(shí)間已久難免有成為一種固定擺設(shè)之嫌，可謂熟視無(wú)睹，將起不到宣傳的效能。以上即為目前傳統(tǒng)普法教育的幾種主要措施，在這些措施中我們看到了幾種措施各有所長(zhǎng)也各存在弊端，同時(shí)也看到了利用傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行普法教育進(jìn)行普法的實(shí)效性。
(三)傳統(tǒng)戲曲普法教育的實(shí)際效果分析
以傳統(tǒng)的戲劇表演作為普法的傳播工具具有可多次重復(fù)接受的特點(diǎn)，它的重復(fù)性來(lái)源于戲曲藝術(shù)的程式化表演特點(diǎn)，一句句念白，一曲曲唱段和一招一式的表演，將法律知識(shí)元素?zé)o痕納入傳統(tǒng)藝術(shù)中，接受者或仔細(xì)揣摩韻味或癡迷演員的精湛技藝，在主動(dòng)接受傳統(tǒng)藝術(shù)的過(guò)程中，潛移默化地學(xué)習(xí)到了法律知識(shí)。不管是網(wǎng)絡(luò)或電視普法傳播還是普法知識(shí)競(jìng)答講授、展板介紹，它們的重復(fù)性永遠(yuǎn)無(wú)法與傳統(tǒng)戲曲相比，一出出經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，如《西廂記》、《趙氏孤兒》、《貍貓換太子》等劇目演出了多少年，代代相傳至今，戲迷們可以說(shuō)是耳熟能詳，就是這樣還是要重復(fù)聽(tīng)，重復(fù)看，我們的普法宣傳內(nèi)容如果成功植入傳統(tǒng)戲劇劇目，將能起到可多場(chǎng)次重復(fù)的宣傳效果。傳統(tǒng)戲曲劇目從劇本構(gòu)思到創(chuàng)作，到編排最后立于舞臺(tái)，往往要經(jīng)過(guò)專家學(xué)者多方論證，其內(nèi)容應(yīng)該是經(jīng)過(guò)嚴(yán)格篩選審查后的結(jié)果，編排得當(dāng)，將適應(yīng)各個(gè)年齡段的受眾群，不會(huì)出現(xiàn)如網(wǎng)絡(luò)或電視屏幕中的暴力景象，有的是程式化的唱念做打藝術(shù)表演，可以說(shuō)是年輕受眾群安全進(jìn)行普法接受的一種有效方式，同時(shí)也是擴(kuò)大傳統(tǒng)藝術(shù)受眾群的一種手段。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的編演，可以塑造更多的理想式人物或時(shí)間，如《竇娥冤》中的第六場(chǎng)竇娥的三個(gè)誓愿的應(yīng)驗(yàn)和第七場(chǎng)與竇天章的夢(mèng)會(huì)，因?yàn)樗睦硐胧绞侄芜\(yùn)用，為戲曲藝術(shù)提供了更為廣闊的創(chuàng)作空間。還可以用一些經(jīng)典唱段傾訴人物心聲，往往這種手段更容易表達(dá)犯罪分子的心理活動(dòng)，如《明公斷》中第一場(chǎng)“坐宮”中陳世美安排韓琪追殺秦香蓮的心理活動(dòng)。利用傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的虛擬性特點(diǎn)，將會(huì)使普法教育形式更豐富更精彩。
二、發(fā)揮傳統(tǒng)戲曲普法教育功能的具體思路
對(duì)于傳統(tǒng)戲曲普法的教育功能而言，如何能合理高效地開(kāi)展具體工作，將是實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲特殊功能的關(guān)鍵。
(一)重視傳統(tǒng)戲曲的普法教育作用
普法宣傳的有效實(shí)施可以使社會(huì)更加穩(wěn)定，對(duì)社會(huì)的發(fā)展而言具有重要的意義，只有廣大民眾都知法懂法，才有可能使“人治”社會(huì)真正轉(zhuǎn)化為“法制”社會(huì)。以傳統(tǒng)戲曲作為普法教育的一種主要手段，對(duì)于相當(dāng)一部分人而言還比較陌生，他們會(huì)產(chǎn)生這樣那樣的疑問(wèn)，甚至懷疑這種方式的可行性。那么，以什么就可以使人們逐步認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)戲曲的普法教育重要作用呢?那就是優(yōu)秀的普法作品，就是經(jīng)過(guò)精心排演的同時(shí)也是包含法律內(nèi)容的優(yōu)秀普法劇目，只要此劇目在普法行為中得到了廣大受眾的認(rèn)可，進(jìn)入到老百姓心中，那么，它在普法的多種方式中就有了重要的地位，傳統(tǒng)戲曲的普法教育作用才能真正引起大家的重視。與網(wǎng)絡(luò)和電視媒體相比，傳統(tǒng)戲曲目前在一定程度上還沒(méi)有引起人們的高度關(guān)注，但這并不代表其不能發(fā)揮獨(dú)特的積極作用，這項(xiàng)工作有待我們做深層次的挖掘整理和實(shí)施，也可以這樣理解，編演新的普法劇目或許可以為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)開(kāi)辟又一條發(fā)展之路，從而達(dá)到自身發(fā)展和有效進(jìn)行普法宣傳而獲得共贏也不是沒(méi)有這種可能。
(二)改進(jìn)普法戲曲曲目的內(nèi)容與形式
目前的戲曲曲目更多展演的是傳統(tǒng)的經(jīng)典作品，尚無(wú)普法類經(jīng)典劇目出現(xiàn)，普法的劇目還只是局限在一個(gè)很小范圍、或一個(gè)地方性小區(qū)域的一些民間班社組織的階段，這樣的現(xiàn)狀就需要我們進(jìn)一步轉(zhuǎn)化觀念，不能將普法劇只停留在小打小鬧的短片式制作中，要制作較大型的、藝術(shù)性較強(qiáng)的普法連本劇。以傳統(tǒng)戲曲為載體進(jìn)行普法宣傳的民間組織，他們?yōu)槭裁锤氵@樣的活動(dòng)?他們是心血來(lái)潮么?僅僅是自?shī)首詷?lè)么?他們之所以有這樣行為是因?yàn)樗麄冊(cè)耖g，知道老百姓真正樂(lè)于接受什么樣的藝術(shù)，知道以什么樣的方式才能拴住老百姓的心。回觀一些正式演藝團(tuán)體，他們?cè)趥鞒兄鴥?yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)，在沒(méi)有相關(guān)要求下一般是不會(huì)展演當(dāng)代普法劇目的，他們或許覺(jué)得普法劇和他們還有著一定的距離，其實(shí)，普法劇目的展演并不在表演者的身上，而是在普法劇目的領(lǐng)導(dǎo)組織者那里。傳統(tǒng)戲曲表演團(tuán)體也需要精彩的劇目、不管是普法劇目還是其他，這些院團(tuán)也期望普法劇為前提而進(jìn)行劇本的編寫與排演，進(jìn)而研究如何將藝術(shù)團(tuán)體的生存和發(fā)展與普法行為的相互結(jié)合，應(yīng)該是一個(gè)值得研究的課題，如果以一定區(qū)域成立專門的戲曲普法院團(tuán)，應(yīng)該會(huì)形成一個(gè)相當(dāng)大的市場(chǎng)。
(三)加大對(duì)普法戲曲曲目的經(jīng)費(fèi)支持
對(duì)于普法戲曲曲目的建設(shè)，離不開(kāi)一定經(jīng)濟(jì)的投入，懂得了傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行普法行為的重要性，可如果沒(méi)有相應(yīng)的資金投入，也只能是一種美好的原想。開(kāi)辟區(qū)別于傳統(tǒng)普法宣傳的固有手段，所需資金如果能順利納入財(cái)政支出項(xiàng)目，就可以解決普法戲曲劇目的建設(shè)問(wèn)題。在我國(guó)平陰縣東阿鎮(zhèn)的實(shí)施傳統(tǒng)戲曲的普法活動(dòng)中，就已經(jīng)制定出了一系列的有效措施，系列措施的實(shí)施，得益于領(lǐng)導(dǎo)組織者的大力支持，不管是領(lǐng)導(dǎo)體系和普法隊(duì)伍的建立還是獎(jiǎng)懲考核機(jī)制的制定，如活動(dòng)組織、人員培訓(xùn)、請(qǐng)老師指導(dǎo)，包括服裝道具交通費(fèi)用和基本生活保障等，均需一定的資金投入。這部分資金如果光依靠民間班社或演繹團(tuán)體自己掏腰包，恐怕將難以進(jìn)行，畢竟他們還需要維持其組織的常態(tài)化運(yùn)轉(zhuǎn)，這些組織需要的是另外注入的資金，尤其是普法劇目初步啟動(dòng)期。
(四)建立普法戲曲曲目的推廣普及機(jī)制
當(dāng)獲得經(jīng)費(fèi)支持的普法劇目編排成功后，就涉及到一個(gè)如何推廣的問(wèn)題，普法劇目不同于一般的民間傳統(tǒng)藝術(shù)表演，它需要一個(gè)更大范圍、場(chǎng)次相對(duì)均等的傳播機(jī)制，因?yàn)樗粏螁问且环N藝術(shù)的表演，它的身上承載著一種特殊的任務(wù)，一種要進(jìn)行法律宣傳的任務(wù)?；蛟S這項(xiàng)活動(dòng)可以與文化系統(tǒng)正在進(jìn)行的文化惠民活動(dòng)與普法宣傳共同結(jié)合起來(lái)而促成此事，應(yīng)該算是一個(gè)比較有效的措施。沒(méi)有規(guī)矩不成方圓，我們必須要建立切實(shí)可行的普法戲曲曲目的推廣普及機(jī)制，將編、演統(tǒng)一部署，嚴(yán)把質(zhì)量關(guān)，把優(yōu)秀的、能貼近百姓生活的法律知識(shí)傳播開(kāi)來(lái)。
三、結(jié)語(yǔ)
[關(guān)鍵詞]戲劇 核心期刊 高被引論文 期刊評(píng)價(jià)
[中圖分類號(hào)]G255.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1009-5349（2014）10-0060-02
在中國(guó)，截至2010年，經(jīng)新聞出版總署批準(zhǔn)，持有CN號(hào)（國(guó)內(nèi)統(tǒng)一連續(xù)出版物號(hào)）和ISSN號(hào)（國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)連續(xù)出版物號(hào)）的正式刊物即有9851種，根據(jù)期刊的學(xué)術(shù)地位分類，可分為核心期刊和非核心期刊兩大類。北京大學(xué)研制的《中文核心期刊要目總覽》（2011年版）收錄了1980余種中文核心期刊，其中，“第三編 文化、教育、歷史”中收錄了10種戲劇類中文核心期刊，本文將從中選出9種（文學(xué)創(chuàng)作類期刊《劇本》除外）作為標(biāo)本，并根據(jù)中國(guó)學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)絡(luò)出版總庫(kù)（CNKI）中2003年至2013年間的檢索數(shù)據(jù)對(duì)該9種戲劇類中文核心期刊和所發(fā)表的論出詳盡分析。
一、資料來(lái)源和研究方法
（一）資料來(lái)源
遴選出《中文核心期刊要目總覽》（2011年版）收錄的九種戲劇類中文核心期刊作為參考源（序號(hào)同要目總覽）：（1）《戲劇藝術(shù)》；（2）《戲?。ㄖ醒霊騽W(xué)院學(xué)報(bào)）》；（3）《戲曲藝術(shù)》；（4）《戲劇文學(xué)》；（5）《中國(guó)戲劇》；（6）《四川戲劇》；（7）《大舞臺(tái)》；（8）《上海戲劇》；（9）《中國(guó)京劇》。[1]
（二）研究方法
根據(jù)邱均平專著《文獻(xiàn)計(jì)量學(xué)》中的文獻(xiàn)計(jì)量學(xué)研究方法，通過(guò)中國(guó)學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)絡(luò)出版總庫(kù)（CNKI）檢索系統(tǒng)，對(duì)這9種期刊分別按照2003年至2013年的時(shí)間跨度進(jìn)行檢索，統(tǒng)計(jì)出每種期刊的發(fā)文量、年度平均發(fā)文量、基金發(fā)文量、被引頻次、被引率以及高被引論文的中圖法分類號(hào)和研究主題，并根據(jù)檢索出的各類統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)做出相應(yīng)的EXCEL數(shù)據(jù)表，進(jìn)而對(duì)當(dāng)代中國(guó)戲劇理論的研究現(xiàn)狀、熱點(diǎn)和趨勢(shì)做出文獻(xiàn)綜述。[2]
二、結(jié)果與分析
（一）9種期刊的概況分析
表1 9種戲劇類中文核心期刊簡(jiǎn)介
注：復(fù)合影響因子數(shù)據(jù)來(lái)源于中國(guó)學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)絡(luò)出版總庫(kù)（CNKI）。
由表1可知，這9種期刊都是由國(guó)內(nèi)權(quán)威的科研單位創(chuàng)辦的，其中包括省級(jí)藝術(shù)研究院、藝術(shù)類高等院校、藝術(shù)類協(xié)會(huì)單位和文化部下屬單位；再?gòu)膭?chuàng)刊時(shí)間看，其中4種期刊創(chuàng)刊于1960年以前，3種期刊創(chuàng)刊于1980年以前，另外2種期刊也創(chuàng)刊于1992年以前。因此，無(wú)論是從期刊的主辦單位還是從創(chuàng)刊時(shí)間上，都可以掂量出這9種期刊在國(guó)內(nèi)戲劇研究領(lǐng)域中的份量。
（二）9種期刊的發(fā)文統(tǒng)計(jì)
由表2可知，這9種戲劇類中文核心期刊近11年來(lái)的“發(fā)文合計(jì)”和“每年平均發(fā)文”的數(shù)量都很可觀，反映出我國(guó)相關(guān)學(xué)者的戲劇理論研究熱情十分高漲。另外，期刊收錄的基金發(fā)文，也可以作為一項(xiàng)重要的評(píng)價(jià)指標(biāo)，可以從間接上體現(xiàn)出我國(guó)對(duì)于戲劇理論研究領(lǐng)域的課題申報(bào)給予了很大的支持，并在這9種戲劇類中文核心期刊中發(fā)表了數(shù)量相當(dāng)?shù)目蒲谐晒撐摹?/p>
（三）9種期刊的論文被引頻次統(tǒng)計(jì)
期刊某一年的“被引頻次”，是指特定期刊該年所刊登的全部論文在統(tǒng)計(jì)當(dāng)年被其他發(fā)表的論文所引用的總次數(shù)，論文能夠被引用，尤其是高被引論文，意味著該論文以及該期刊獲得了很高的學(xué)術(shù)認(rèn)同，是衡量該論文以及該期刊學(xué)術(shù)水平很重要的評(píng)價(jià)指標(biāo)；表3中最新統(tǒng)計(jì)的“被引頻次”各年數(shù)據(jù)和累計(jì)數(shù)據(jù)體現(xiàn)出了該期刊刊登的論文獲得了學(xué)術(shù)界廣泛的認(rèn)同。此外，期刊的“被引率”，是指期刊發(fā)表的每篇論文的平均被引頻次，能夠直觀地體現(xiàn)出期刊發(fā)文的質(zhì)量高低；表3中最新統(tǒng)計(jì)的“被引率”數(shù)據(jù)，可以從總體上反映出這9種期刊的發(fā)文質(zhì)量，下面將從每種期刊中篩選出高被引論文（被引用10次以上）做進(jìn)一步研究。
（四）9種期刊高被引論文的被引頻次統(tǒng)計(jì)
表4 9種戲劇類中文核心期刊近11年高被引論文被引頻次（被引用10次以上
為了更加準(zhǔn)確地反映期刊的學(xué)術(shù)水平，筆者在表3的基礎(chǔ)上，篩選出了這9種戲劇類中文核心期刊近11年來(lái) 112篇高被引論文（被引用10次以上）做了進(jìn)一步分析，表4中詳細(xì)列出了每種期刊高被引論文的篇數(shù)和被引總頻次，由此項(xiàng)數(shù)據(jù)可以得出，排名靠前的《戲劇藝術(shù)》《戲曲藝術(shù)》《戲劇》《中國(guó)戲劇》《戲劇文學(xué)》和《四川戲劇》收錄到的高被引論文數(shù)量居多。
（五）9種期刊高被引論文的中圖法分類研究
根據(jù)“中國(guó)圖書(shū)館分類法”，這9種期刊112篇高被引論文中的絕大部分都包含在“J 藝術(shù)”和“I 文學(xué)”類目?jī)?nèi)，其中，“J 藝術(shù)”類高被引論文在下列期刊的所有高被引論文中所占比例分別達(dá)到了：中國(guó)戲?。?7.8%）、大舞臺(tái)（81.5%）、戲曲藝術(shù)（79.6%）、四川戲?。?5.8%）、戲劇藝術(shù)（75.2%）、戲?。?0.8%）、戲劇文學(xué)（68.5%）；“I 文學(xué)”類高被引論文在下列期刊的所有高被引論文中所占比例分別達(dá)到了：戲?。?9.2%）、戲劇文學(xué)（27.9%）、戲曲藝術(shù)（19.4）、戲劇藝術(shù)（17.1）、四川戲劇（11.6%）、中國(guó)戲?。?.1%）。
此外，筆者又對(duì)這112篇高被引論了“中圖法詳細(xì)類目”分析，可以得出這112篇高被引論文中占比較高的詳細(xì)類目有“I207.3 戲劇文學(xué)評(píng)論”“J6 音樂(lè)”“J80 戲劇藝術(shù)理論”和“J82 中國(guó)戲劇藝術(shù)”。其中：期刊《戲劇》在“I207.3 戲劇文學(xué)評(píng)論”和“J80 戲劇藝術(shù)理論”兩類中收錄的高被引論文占比最高，期刊《大舞臺(tái)》和《四川戲劇》在“J6 音樂(lè)”類中收錄的高被引論文占比最高，期刊《中國(guó)戲劇》《戲曲藝術(shù)》和《戲劇文學(xué)》在“J82 中國(guó)戲劇藝術(shù)”類中收錄的高被引論文占比最高，《戲曲藝術(shù)》和《中國(guó)戲劇》在“J821 京劇藝術(shù)”和“J825 地方劇藝術(shù)”兩類中收錄的高被引論文占比最高。
（六）9種期刊高被引論文的主題研究
表5 9種戲劇類核心期刊高被引論文主題研究
觀察表5，這9種期刊近11年來(lái)高被引論文的研究主題主要集中在“戲曲傳承與保護(hù)”“中國(guó)戲劇事業(yè)”“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)”“戲劇影視文學(xué)”“戲劇藝術(shù)教育”“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”等10個(gè)方面。再進(jìn)一步對(duì)2010年以后發(fā)表的高被引論主題分析后，筆者得出：雖然在篇數(shù)上還是“戲曲傳承與保護(hù)”占據(jù)了第一位，但是一些新興的研究課題也已經(jīng)逐漸成為了近三年的研究熱點(diǎn)，諸如“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”“動(dòng)畫(huà)”“網(wǎng)絡(luò)電影”和“微電影”等。
四、結(jié)論
通過(guò)本文的詳盡分析，我們可以得出，這9種戲劇類中文核心期刊已經(jīng)成為了我國(guó)十分重要的戲劇理論研究陣地，尤其是如何才能更好地傳承與保護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，學(xué)術(shù)界一直在持續(xù)關(guān)注這個(gè)問(wèn)題，只是從目前的研究成果看，還沒(méi)有探索出一條非常明確的改革路徑。幸運(yùn)的是，近些年的戲劇理論研究表明，隨著國(guó)內(nèi)外的跨文化交流，以及新興媒體形式的出現(xiàn)，戲曲已經(jīng)邁出了與其他文化形式互相融合的腳步，只是，前進(jìn)的路途應(yīng)該還很遙遠(yuǎn)。
【參考文獻(xiàn)】
“版本”二字，最初是指書(shū)籍的眾多雕版印本，“版本之學(xué)，所從來(lái)舊矣！蓋遠(yuǎn)起自西漢，大用在讎校?！盵2]現(xiàn)今的“版本”涵蓋寬泛，所指遠(yuǎn)不僅限于書(shū)籍，包含了影視、音樂(lè)、戲曲、軟件、產(chǎn)品、傳媒等眾多方面?！安煌膽蚯囆g(shù)形態(tài)，就會(huì)產(chǎn)生不同的戲曲文本，亦即不同的戲曲版本……故而研究戲曲版本是研究劇目傳播與流變乃至劇種聲腔形態(tài)等情況的重要依據(jù)。就此意義來(lái)說(shuō)，研究戲曲版本是我們進(jìn)入研究戲曲藝術(shù)歷史大門的一道非跨越不可的門檻?！盵3]
一、經(jīng)典劇目多版本與藝術(shù)風(fēng)格
經(jīng)典劇目多版本現(xiàn)象成因有很多，如：“臺(tái)本”差異，“改本”不同，劇種、聲腔差異和實(shí)際演出差異等，這些問(wèn)題本文不再探討，本文擬從藝術(shù)風(fēng)格上略作考察。
“風(fēng)格”原指人的風(fēng)度品格。劉勰說(shuō)：“及陸機(jī)斷議，亦有鋒穎，而腴辭弗翦，頗累文骨，亦各有美，風(fēng)格存焉”（ 《文心雕龍·議對(duì)》）。此后，“風(fēng)格”則用來(lái)描述作家或藝術(shù)家在創(chuàng)作成果中所表現(xiàn)出的格調(diào)和氣派。“只有那些具有審美價(jià)值的因素組合起來(lái)才能構(gòu)成風(fēng)格……因此，風(fēng)格不僅是形式概念，而且是形式美的概念，一個(gè)美學(xué)概念?！盵4]不同的風(fēng)格，呈現(xiàn)出不同的面貌，演繹出不同的美感，使觀眾擁有不同的情感體驗(yàn)。劇目多版本更利于表現(xiàn)戲曲藝術(shù)的民族與地域風(fēng)格、流派與表演風(fēng)格、創(chuàng)作與時(shí)代風(fēng)格。
民族與地域風(fēng)格
王驥德說(shuō)：“古四方之音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌、有吳，有越唱，有楚調(diào)，有蜀音，有蔡謳……又有弋陽(yáng)、義烏、青陽(yáng)、徽州、樂(lè)平諸腔之出?！盵5]經(jīng)典劇目的形成，受到地域、民族、文化、經(jīng)濟(jì)發(fā)展等條件的影響，豐富多彩的民族風(fēng)格、地域風(fēng)格融入到戲劇創(chuàng)作中，直接造就了劇目的眾多版本。“同處于一個(gè)民族大家庭的人們由于時(shí)代傳承，養(yǎng)成大體相同的民族心理、民族氣質(zhì)、民族風(fēng)尚、乃至審美意識(shí)和情感等精神文化素質(zhì)。作為自己民族精神和文化代表的作家藝術(shù)家，總是自覺(jué)不自覺(jué)地按照自己民族的感覺(jué)方式、思維方式和審美眼光從事文藝創(chuàng)作……”[6]。
流派與表演風(fēng)格
藝術(shù)流派是藝術(shù)風(fēng)格的隨行者，它隨著創(chuàng)作風(fēng)格相近的藝術(shù)群體出現(xiàn)而出現(xiàn)，沒(méi)有藝術(shù)風(fēng)格，就沒(méi)有藝術(shù)流派……藝術(shù)流派的產(chǎn)生是藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)日趨繁榮的標(biāo)志。以多聲腔劇種京劇為例，在皮黃等多聲腔的基礎(chǔ)上，進(jìn)而形成了各種流派，如徽派、京派、海派等。從行當(dāng)表演風(fēng)格來(lái)看，早期京劇老生行當(dāng)就形成了程長(zhǎng)庚、余三勝、張二奎、譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙等多種流派。不同的表演風(fēng)格建立起各具特色的藝術(shù)形象，而諸多流派在競(jìng)爭(zhēng)中完成了富于個(gè)性的聲腔音樂(lè)創(chuàng)造，在保持經(jīng)典劇目的傳統(tǒng)演繹基礎(chǔ)上，又根據(jù)自身既有特點(diǎn)進(jìn)行了個(gè)性化變革，從而形成了各具特色的劇目版本，推動(dòng)了劇目多版本的發(fā)展進(jìn)程。
創(chuàng)作與時(shí)代風(fēng)格
同一源流的戲曲腳本，由于供演的戲曲劇種、聲腔不同、本子的屬性不同，面目亦不同……由于歷史時(shí)期不同，即便同名、同源流的劇本，也會(huì)演化成多種不同面目的版本。[7]創(chuàng)作風(fēng)格的不同導(dǎo)致面目亦不同，時(shí)代風(fēng)格的不同也決定了劇目的多版本。有代表性的優(yōu)秀作品多版本、多創(chuàng)意的豐富多彩的戲劇演出層出不窮。比如《趙氏孤兒》有京劇、豫劇、越劇、川劇等多個(gè)劇種多個(gè)版本，《玉簪記》有川劇、京劇、越劇、昆曲本，《梁山伯與祝英臺(tái)》有越劇、評(píng)劇、揚(yáng)劇、京劇、豫劇等版本。每個(gè)版本都在尊重原著的基礎(chǔ)上，在自己所處的時(shí)代背景下，進(jìn)行各自差異化演繹。有的版本在原著的基礎(chǔ)上對(duì)一些經(jīng)典的折子戲進(jìn)行了發(fā)展和改動(dòng)，甚至對(duì)結(jié)尾進(jìn)行了不同的處理。當(dāng)今，劇目多版本現(xiàn)象尤為突出，不同戲曲聲腔劇種對(duì)經(jīng)典劇目的改編演出，促成了不同歷史時(shí)期傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典唱段的廣泛傳播。
二、經(jīng)典劇目多版本與藝術(shù)水準(zhǔn)
研究劇目眾多版本可以幫助我們更好地研究戲曲流派的演變，探尋不同時(shí)期的觀眾對(duì)戲曲的審美取向，從而使戲曲發(fā)展在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的磨合中尋求到最佳的結(jié)合點(diǎn)。如，《玉簪記》作為經(jīng)典劇目流傳甚廣，有昆曲、川劇、京劇、越劇等版本，以川劇版和昆曲版最為知名，劇中的許多段落都是戲曲經(jīng)典折子戲的流傳，昆曲版的“琴挑”、川劇版的“逼侄赴試”和 “秋江”等盛演不衰，體現(xiàn)了很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。
提高了經(jīng)典劇目的表現(xiàn)力
相同的題材因主題提煉方法的不同可以產(chǎn)生完全不同的另一部新作。[8]情節(jié)側(cè)重點(diǎn)不同帶給觀眾的就是不同的審美感受。下面取《玉簪記》中“秋江”一折的川劇版和昆曲版在情節(jié)、身段、語(yǔ)言上的不同分析各自的表現(xiàn)力。
首先，情節(jié)各有側(cè)重。川劇版《秋江》側(cè)重用川白詼諧的語(yǔ)言特點(diǎn)表現(xiàn)艄公的幽默和逗趣，與尼姑妙常的心急如焚形成對(duì)比，相映成趣。昆曲版《秋江》則通過(guò)具有文學(xué)性的唱詞表現(xiàn)男女主人公相遇江心同唱相思曲的情境。
其次，身段各有設(shè)計(jì)。川劇《秋江》靈活多樣、貼近生活。艄公與妙常的一上一下，一前一后，一俯一仰，一蹲一立，一搖一晃，一驚一乍，一伸一縮，一緩一急……使人能立即分辨船行水中的各種狀況，藝術(shù)特點(diǎn)活潑而流暢、生動(dòng)而諧趣。昆曲《秋江》在行船身段上則強(qiáng)調(diào)了兩船平穩(wěn)進(jìn)行、兩船遙見(jiàn)、調(diào)頭、錯(cuò)身、起伏、顛簸、靠近、相撞、分開(kāi)、合攏、抓浮塵、蕩開(kāi)、靠攏、牽手、跳船、上船、相擁等各個(gè)環(huán)節(jié)。
再次，語(yǔ)言各有特點(diǎn)。一方水土，一方唱法，川劇在巴蜀文化的基礎(chǔ)上，結(jié)合地方語(yǔ)言對(duì)老艄公的對(duì)白進(jìn)行了大膽創(chuàng)造。艄公出口成章、詞不窮歇，雖是七十九歲的老漢，卻論辯敏捷，幽默有味，充分體現(xiàn)了川劇獨(dú)特的語(yǔ)言魅力。昆曲《秋江》著重在唱腔，歌詞清麗脫俗，婉約凄美，富有藝術(shù)氣質(zhì)，文人氣息非常濃厚，文詞非常典雅，在每句唱中又配合舞蹈動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)心感情，或者用表情動(dòng)作輔助對(duì)文詞的解釋，故邊唱邊舞，既雋麗雅致又行云流水，文人的優(yōu)雅、浪漫、辛酸、情感都在唱詞中盡情綻放，美不勝收。
拓展了經(jīng)典劇目的文化內(nèi)涵
在對(duì)傳統(tǒng)劇目進(jìn)行的多版本改編后，劇目表現(xiàn)出不同的特色和閃光點(diǎn)，使得戲曲文化的內(nèi)涵得以延伸和發(fā)展。
川劇《秋江》通過(guò)艄公這一類人對(duì)尼姑妙常的理解和同情，把一個(gè)封建禮教社會(huì)的愛(ài)情苦戲因艄公的演繹而變成一部詼諧的追求自由情感的愛(ài)情戲，使世俗和封建的堡壘在真情面前轟然瓦解，帶領(lǐng)觀眾走向人性的本真。川劇的這一改動(dòng)，對(duì)《玉簪記》原作是很好的補(bǔ)充和卓越的創(chuàng)造。川劇《秋江》在劇本的改編中強(qiáng)化了風(fēng)土民俗和人性本真，使觀眾在欣賞過(guò)程中能探尋更為深遠(yuǎn)的文化內(nèi)涵。昆曲《秋江》在思想和藝術(shù)方面的表達(dá)尤為上乘，其文人雅趣的風(fēng)骨體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)士大夫的獨(dú)特文化品位。用華麗優(yōu)雅的唱詞去描述劇中人物對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)定和對(duì)宗教、封建的反抗，把人的“情感”需求放大，表達(dá)了要追求真愛(ài)的自由人性，推崇心靈世界的給養(yǎng)，使人在生存的意義上能夠去體會(huì)更多生命本體之外的精神世界的需求。此劇多版本的表達(dá)使其文化內(nèi)涵得以延展，使觀眾體味到不同層次、不同風(fēng)格的文化意蘊(yùn)。
三、經(jīng)典劇目多版本的意義
在社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化大繁榮的過(guò)程中，由于觀眾的審美情趣多元化、多媒體技術(shù)的運(yùn)用和發(fā)展、音樂(lè)藝術(shù)形式的多元化，會(huì)使很大一部分戲曲觀眾的視線轉(zhuǎn)向其他藝術(shù)形式，從而使觀眾流失，使戲曲的受眾面變得狹小，不利于戲曲的廣泛發(fā)展和傳承?；谶@一點(diǎn)，經(jīng)典劇目多版本化在這個(gè)時(shí)代變得特別的有意義。
經(jīng)典劇目多版本的時(shí)代意義
戲曲在當(dāng)今的社會(huì)發(fā)展下，必須先使經(jīng)典劇目得以傳唱和傳承，才能在藝術(shù)大發(fā)展中穩(wěn)健腳步。盡管很大部分的中國(guó)觀眾對(duì)一部完整的意大利歌劇內(nèi)容可能不是很了解，但是對(duì)于其經(jīng)典劇目的熟悉程度卻是非?？捎^的，我們常會(huì)在音樂(lè)會(huì)中聽(tīng)到西方歌劇經(jīng)典唱段由不同國(guó)籍的音樂(lè)家們演唱，其作品久而久之使我們漸漸熟悉。我們大多數(shù)的觀眾也是從某些劇目中的經(jīng)典唱段里來(lái)漸漸熟悉中國(guó)的歌劇的，比如《北風(fēng)吹》、《清粼粼的水來(lái)藍(lán)瑩瑩的天》、《我的虎子哥》等等。唱段的傳播得以先入為主，然后全面普及劇目。所以，戲曲經(jīng)典劇目的多版本演繹推動(dòng)了戲曲的發(fā)展和革新，是戲曲發(fā)展過(guò)程中必不可少的關(guān)鍵，也是非常受大眾歡迎的形式。
經(jīng)典劇目多版本的出現(xiàn)使各個(gè)流派唱腔能夠進(jìn)行橫向比較，使觀眾能自由選擇喜歡的版本形式。因?yàn)橛^眾的喜好能夠促進(jìn)不同唱腔流派的良性競(jìng)爭(zhēng)，可以使競(jìng)爭(zhēng)者真正從藝術(shù)的角度出發(fā)，從觀眾的審美需求出發(fā)，找到一條適合自己藝術(shù)個(gè)性的流派唱腔發(fā)展路徑。促使新劇目的創(chuàng)作從更全面的視角出發(fā)，在藝術(shù)創(chuàng)作上注重質(zhì)量、數(shù)量的同步增長(zhǎng)。
經(jīng)典劇目多版本的時(shí)代要求
經(jīng)典劇目要突破傳統(tǒng)戲曲傳播的既有方式，全方位、多視角地演繹，才能把握現(xiàn)代觀眾審美心理結(jié)構(gòu)，才能使戲曲藝術(shù)更深入地貼近人民生活，成為人民生活必不可少的精神食糧。在當(dāng)下社會(huì)，只有滿足時(shí)代需求才能使戲曲自身得以長(zhǎng)足發(fā)展。
首先，經(jīng)典劇目的多版本化要經(jīng)歷市場(chǎng)之路。脫離市場(chǎng)和觀眾，戲曲和劇種將不能生存。追溯歷史，戲曲史和劇種史的演變，莫不是市場(chǎng)選擇的結(jié)果。觀眾的審美趣味決定戲曲的市場(chǎng)。不同時(shí)代有著不同的文化取向，對(duì)戲曲的多版本多視角的要求有著特殊的指導(dǎo)意義。隨著時(shí)代前行進(jìn)行相應(yīng)的變革和發(fā)展應(yīng)該盡可能的從市場(chǎng)的視角來(lái)調(diào)整發(fā)展的腳步，把握大多數(shù)觀眾審美情趣的方向，才能使傳統(tǒng)戲曲不被社會(huì)其他門類的藝術(shù)形式所淘汰。
其次，經(jīng)典劇目的多版本化要在傳統(tǒng)和改革中尋找契合點(diǎn)?！拔覀冎挥性诶^承傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)時(shí)，不要把傳統(tǒng)美學(xué)表現(xiàn)體系強(qiáng)調(diào)到不適當(dāng)?shù)牡夭?，以致形成固步自封，趨于僵化；在改革發(fā)展戲曲音樂(lè)時(shí)，也不要把現(xiàn)代藝術(shù)手法強(qiáng)調(diào)到不適當(dāng)?shù)牡夭?，以致造成措置不?dāng)，趨向異化?！盵9]我們常說(shuō)，多一分則多，少一分則少，這就是中間的合適點(diǎn)。要把握這樣的合適點(diǎn)，需要在實(shí)踐中不斷探索和磨合，這將是一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程。
只有在不同舞臺(tái)上廣泛演繹同一劇目、同一唱段，使之為更多觀眾所熟知和傳唱，對(duì)經(jīng)典劇目的傳播和發(fā)展至關(guān)重要。這會(huì)促使戲曲藝術(shù)家們創(chuàng)造出更高水準(zhǔn)、更具特色的藝術(shù)作品，并提升觀眾的審美水平，更加推動(dòng)戲曲藝術(shù)跟隨時(shí)代的步伐向前發(fā)展。
注釋：
[1] 王國(guó)維：《王國(guó)維戲曲論文集》，中國(guó)戲劇出版社1957年版，第201頁(yè)。
[2] 錢基博：《版本通義》，商務(wù)印書(shū)館1933年版。
[3] 孫崇濤：《戲曲文獻(xiàn)學(xué)》，山西教育出版社2008年版，第118頁(yè)。
[4] 方漢文：《世界比較詩(shī)學(xué)史》，西北大學(xué)出版社2007年版，第169頁(yè)。
[5] 王驥德：《曲律·中國(guó)古典戲曲論著集成（四）》，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第114-117頁(yè)。
[6] 張學(xué)新：《文藝思想與實(shí)踐大觀》，天津人民出版社1993年版，第88頁(yè)。
[7] 孫崇濤：《戲曲文獻(xiàn)學(xué)》，山西教育出版社2008年版，第119頁(yè)。
[8] [日]河竹凳志夫：《戲劇概論》，中國(guó)戲劇出版社1983年版，第56頁(yè)。
本論文評(píng)選活動(dòng)由評(píng)委會(huì)的專家學(xué)者及戲劇之家雜志社的審稿編輯通過(guò)層層篩選，從《戲劇之家》每期刊發(fā)的論文中進(jìn)行評(píng)選，有針對(duì)性地進(jìn)行重點(diǎn)點(diǎn)評(píng)，并對(duì)獲獎(jiǎng)?wù)撐慕o予表彰獎(jiǎng)勵(lì)！
以下公布2015年07（下）的獲獎(jiǎng)?wù)撐拿麊?，并由衷地?duì)獲獎(jiǎng)的作者表示熱烈祝賀！
專家點(diǎn)評(píng)（合議）：
一等獎(jiǎng)：《從到英雄：時(shí)事新戲〈二十世紀(jì)新茶花〉和福州評(píng)話〈新茶花〉對(duì)“茶花女”形象的改造》
陳 瑜（華南師范大學(xué)）
清末民初的中國(guó)，正經(jīng)歷著中西文化激蕩融合的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，各種新事物、新思潮層出不窮，不斷沖擊著人們的感官與思維。然而，西方文化在影響中國(guó)的過(guò)程中，也不可避免地接受著中國(guó)傳統(tǒng)文化的“改造”，受到時(shí)代風(fēng)氣的“雕琢”，甚至表現(xiàn)出明顯的“本土化”傾向。本文對(duì)這種“本土化”現(xiàn)象進(jìn)行深入解讀，有助于我們更為深刻地把握中西文化的異同以及文化融合的內(nèi)在脈絡(luò)。
法國(guó)作家小仲馬筆下的“茶花女”是享譽(yù)世界的經(jīng)典文學(xué)形象，而在清末民初，“茶花女”的形象同樣在中國(guó)的戲劇舞臺(tái)上得到了全新的演繹，這一改編過(guò)程同樣體現(xiàn)了諸多耐人尋味的“本土化”現(xiàn)象。本文即對(duì)這一改編演變過(guò)程進(jìn)行了深入的探討，文章參考文獻(xiàn)詳實(shí)豐富、考據(jù)思路清晰嚴(yán)謹(jǐn)、論證精辟入理，為展示清末民初中西文化的交流碰撞、融合演變，提供了一個(gè)特色鮮明的范例，既形象直觀又入木三分。此外，本文還揭示出這一改編過(guò)程對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)倫常秩序的自覺(jué)皈依，以及對(duì)于當(dāng)時(shí)民族救亡時(shí)代主題的積極響應(yīng)。可以說(shuō)，陳瑜老師的選題準(zhǔn)確地抓住了中西文化交流的一個(gè)時(shí)代縮影，并能夠在充分解讀現(xiàn)象的同時(shí)，深入挖掘其背后更為深層的社會(huì)歷史文化根源，體現(xiàn)了作者扎實(shí)深厚的學(xué)術(shù)功底和精益求精的治學(xué)精神。
經(jīng)過(guò)改編，“茶花女”從一個(gè)追求愛(ài)情的，變成了助夫殺敵的“巾幗雄杰”，甚至化身為親上戰(zhàn)場(chǎng)榮立戰(zhàn)功的“女英雄”。正如作者在文中所言，這一改編是“奇異”的，蘊(yùn)含著獨(dú)特的道德意蘊(yùn)、折射出特殊的社會(huì)歷史文化狀況。實(shí)際上，“新茶花”的“新”字，即表明了改編者從一開(kāi)始就不打算忠實(shí)于原著的改編意圖?？梢哉f(shuō)，時(shí)事新戲《二十世紀(jì)新茶花》和福州評(píng)話《新茶花》除了女主角的身份以及愛(ài)情元素以外，幾乎不見(jiàn)原著的影子。兩次改編雖有所不同，但目的均在于宣揚(yáng)男女平等、喚起國(guó)民的尚武精神，體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的戲曲從業(yè)者引領(lǐng)時(shí)代精神的擔(dān)當(dāng)與情懷。而這一大膽改編深受當(dāng)時(shí)觀眾的歡迎，更值得當(dāng)今的戲曲人深思――傳統(tǒng)戲曲要在當(dāng)下獲得發(fā)展，需要深入思考的問(wèn)題，或許不在于究竟是要堅(jiān)守傳統(tǒng)還是要迎合市場(chǎng)；時(shí)至今日，我們的戲曲人是否還能如先輩一樣，擁有引領(lǐng)時(shí)代潮流的雄心與能力？在心浮氣躁急于“迎合”的當(dāng)下，是否應(yīng)當(dāng)停下來(lái)思考：也許“引領(lǐng)”會(huì)比“迎合”更有力量？――而這，也是陳瑜老師的論文所帶給我們的另一種特別思考。
二等獎(jiǎng)：《傳統(tǒng)藏戲作品的戲劇沖突及其審美內(nèi)涵》
劉玉麗（重慶第二師范學(xué)院）
一方水土養(yǎng)一方人，一方人也養(yǎng)育了一方的戲劇。少數(shù)民族戲劇更是以獨(dú)特的民族風(fēng)情，詮釋著一方民眾的精神信仰、承載著當(dāng)?shù)厝罕妼?duì)于真善美的理想追求。少數(shù)民族戲劇不僅是我國(guó)戲劇百花園中的絢麗花朵，更為我們研究少數(shù)民族文化提供了珍貴的活化石，其價(jià)值不容忽視。
本文以《蘇吉尼瑪》《諾桑王子》《卓娃桑姆》《智美更登》等經(jīng)典藏戲?yàn)槔?，以精微睿智的筆觸，為我們了解藏族戲劇打開(kāi)了一扇明澈的窗，更像是展開(kāi)了一幅幅瑰麗而圣潔的精神畫(huà)卷，其中有著藏民族以善為美的心靈世界，更有著對(duì)于生命誕生的贊頌，以及對(duì)于死亡的達(dá)觀；不僅展示了藏民族獨(dú)特的生命意識(shí)，而且深刻地揭示了藏戲與佛教的深厚淵源，彰顯了作者在理論研究以及心靈體驗(yàn)上的廣度與深度。這樣的論文，不僅能夠讓讀者增長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)，更可令人得到心靈上的滌蕩，既有學(xué)術(shù)價(jià)值，又兼具精神高度。
二等獎(jiǎng)：《話劇〈我愛(ài)桃花〉“戲中戲”結(jié)構(gòu)分析》
潘睿杰（云南藝術(shù)學(xué)院）
話劇《我愛(ài)桃花》是著名編劇鄒靜之的代表作之一，十余年來(lái)常演不衰。該劇采用了“戲中戲”的創(chuàng)作手法，為觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)迷離交錯(cuò)的時(shí)空，展現(xiàn)了古今如一的人類情感困惑，具有被多重解讀的可能性。
本文著眼于《我愛(ài)桃花》的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，通過(guò)反復(fù)深入的觀看與閱讀，對(duì)該劇的劇情發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了解讀，多角度全方位地分析了該劇獨(dú)到的敘事結(jié)構(gòu)，并恰到好處地闡明了其中的戲劇沖突所蘊(yùn)含的思想張力。作者思路清晰，思想頗具深度，具備良好的學(xué)術(shù)潛力。
可以說(shuō)，戲劇創(chuàng)作的過(guò)程，是一個(gè)講故事的過(guò)程；而高明的劇作家不僅知道該“講什么”（主題立意），更懂得該“怎么講”（敘事技巧）。本文不僅準(zhǔn)確把握了《我愛(ài)桃花》的主題立意，也讓我們更為深入地看到了《我愛(ài)桃花》之所以成功的內(nèi)在敘事思路，對(duì)于廣大的戲劇創(chuàng)作者而言，同樣具有一定的借鑒意義。
二等獎(jiǎng)：《淺析關(guān)漢卿〈救風(fēng)塵〉中的批判與反抗精神》
趙培貝（廣西大學(xué)）
在元代戲曲大家關(guān)漢卿的筆下，有著眾多經(jīng)典鮮活的文學(xué)形象，值得人們反復(fù)品鑒、深入解讀。經(jīng)典的魅力在于其觸及、思考和表達(dá)了人類生存的基本問(wèn)題，不僅指向現(xiàn)實(shí)，也指向未來(lái)，因而是常讀常新的。
作為一部經(jīng)典之作，關(guān)漢卿的《救風(fēng)塵》也一直得到了不同的解讀。趙培貝的論文從《救風(fēng)塵》的創(chuàng)作背景、角色選擇、批判與反抗精神等角度入手，對(duì)劇作中的人物形象有著準(zhǔn)確的把握，對(duì)關(guān)漢卿的創(chuàng)作主旨也有著較為深入的解讀。文章將趙盼兒定位為“普通人物當(dāng)中的‘英豪’”，對(duì)趙盼兒作為普通底層女性的英雄氣概進(jìn)行了充分的肯定，在字里行間更流露出對(duì)于關(guān)漢卿“剛毅堅(jiān)強(qiáng)、不屈不撓”的精神氣質(zhì)的響應(yīng)，體現(xiàn)出論文作者較為敏銳的藝術(shù)鑒賞力，以及相對(duì)扎實(shí)的學(xué)術(shù)功底。
《閩》著原型為作者2002年完成的博士論文，該著作的完成是建立在作者多年對(duì)歌仔戲不懈努力鉆研以及多次往來(lái)閩臺(tái)兩地田野調(diào)查基礎(chǔ)之上。歌仔戲作為中國(guó)戲劇發(fā)展史中最為特別的區(qū)域性戲曲劇種，其藝術(shù)發(fā)展已深深烙上了歷史文化的印跡，它經(jīng)歷了從閩南到臺(tái)灣的傳遞，經(jīng)歷了閩南的地域性回傳，見(jiàn)證了同一個(gè)劇種在兩岸地區(qū)共同繁榮發(fā)展的全過(guò)程。歌仔戲雖然發(fā)端于臺(tái)灣，但尋根溯源還是根植于大陸文化，有力地證明了閩臺(tái)兩地“人同宗、藝同源”。正如王耀華先生所言：“兩岸四十多年的隔絕所形成的‘同源異流’……歌仔戲所經(jīng)歷的艱難險(xiǎn)阻和曲折坎坷，它與國(guó)家、民族的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起”。全著共分五章。第一章“歌仔戲音樂(lè)歷史簡(jiǎn)述”，通過(guò)對(duì)閩南歌仔與臺(tái)灣本地歌仔兩次交融全方位進(jìn)行了梳理，追溯到兩岸社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)以及文化環(huán)境與歌仔戲從形成到發(fā)展之間一環(huán)套一環(huán)，密不可分的關(guān)系，對(duì)歌仔戲在臺(tái)灣本土異地變遷的歷史背景進(jìn)行詳細(xì)闡述。第二章“歌仔戲音樂(lè)源流初探”，在擁有第一章歷史背景的基礎(chǔ)上，對(duì)錦歌七字調(diào)、雜碎調(diào)的演變，歌仔戲常用哭調(diào)、雜碎調(diào)的源流逐一進(jìn)行解析。第三章“歌仔戲旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)分析”運(yùn)用音調(diào)結(jié)構(gòu)分析方法對(duì)歌仔戲音樂(lè)進(jìn)行溯流探源。第四章“歌仔戲音樂(lè)的創(chuàng)作與表演”從歷史構(gòu)成、社會(huì)維持的視角，總結(jié)出歌仔戲音樂(lè)所擁有的四種特性：鄉(xiāng)土性、雜湊性、地域性和變遷性，尤其是在“地域性”這一方面的表述上，作者認(rèn)為“臺(tái)灣的歌仔戲具有典型的移民文化特征，善于吸收新調(diào)、注重音樂(lè)的表演性，緊跟時(shí)展步伐，是歌仔戲音樂(lè)在臺(tái)灣較突出的表現(xiàn)特征?！保?09頁(yè)）最后一章“歌仔戲音樂(lè)與人文背景”回顧反思了“閩調(diào)臺(tái)腔”產(chǎn)生最根本性原因，認(rèn)為“從歌仔到歌仔戲，實(shí)質(zhì)上是一種‘閩調(diào)臺(tái)化’的演繹過(guò)程?！弊詈笠援?huà)龍點(diǎn)睛之筆收尾。
二、綜合評(píng)析
（一）理論建構(gòu)嚴(yán)密，層層遞進(jìn)
如果把論文比喻成人的軀干，那么理論建構(gòu)就是軀干的骨骼，它決定著整個(gè)作品的走向。本書(shū)首先從第一章閩臺(tái)兩岸歌仔戲的音樂(lè)歷史開(kāi)始闡述，逐層深入至歌仔戲音樂(lè)的源流問(wèn)題研究。有關(guān)戲曲音樂(lè)源流問(wèn)題研究是一個(gè)非常具有爭(zhēng)議性的議題，就好像安徽的黃梅戲，至今還存在著起源安徽安慶還是湖北黃梅的爭(zhēng)論，有些專家學(xué)者在源流問(wèn)題上是至死不渝。那么，如何才能準(zhǔn)確判斷一個(gè)劇種的“源”與“流”，最重要的就是讓“音樂(lè)來(lái)說(shuō)話”。所謂音樂(lè)，對(duì)于戲曲藝術(shù)來(lái)說(shuō)就是“唱”腔，戲曲中的“唱”是一種常見(jiàn)的最突出的藝術(shù)表現(xiàn)手段，中國(guó)眾多戲曲劇種正因?yàn)槌恢煌?，所以能夠形成各自不同的風(fēng)格特色，這些風(fēng)格特色迥異的戲曲藝術(shù)大都是在當(dāng)?shù)孛癖姷乃悸贰⒈砬?、風(fēng)格，尤其是地方語(yǔ)言的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來(lái)，而各地地方戲曲劇種的舞臺(tái)語(yǔ)言，毫無(wú)例外的都是以當(dāng)?shù)氐牡胤秸Z(yǔ)言為標(biāo)準(zhǔn)的，我們?cè)诳疾熘袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)生活方式和藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系不僅密切聯(lián)系，而且有時(shí)在某種程度上就是對(duì)民間生活方式的直接轉(zhuǎn)述，承載著深厚的歷史的積淀。作者通過(guò)對(duì)大量田野調(diào)查獲得的音響資料，進(jìn)行分門別類的記錄、整理和歸類，對(duì)音樂(lè)唱腔的本體從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)視角進(jìn)行分析，“對(duì)歌仔戲的旋律音調(diào)類別進(jìn)行歸納總結(jié)，并認(rèn)為這是對(duì)歌仔戲音樂(lè)進(jìn)行溯流探源的重要方法?！保?73頁(yè)）任何一種戲曲藝術(shù)創(chuàng)腔發(fā)展最終要落實(shí)到音樂(lè)的舞臺(tái)表演上，因此接下來(lái)作者對(duì)歌仔戲的音樂(lè)創(chuàng)作與表演進(jìn)行了相關(guān)的文化解析，認(rèn)為戲曲無(wú)論如何變化發(fā)展，如果沒(méi)有觀眾就失去了戲曲存在的意義。著者層層遞進(jìn)，逐層解析，把閩臺(tái)歌仔戲音樂(lè)的源流發(fā)展最終歸結(jié)到歷史變遷中的音樂(lè)本體變化，確立“閩調(diào)臺(tái)化”這一基礎(chǔ)立論。整個(gè)著作的理論體系邏輯嚴(yán)密，層層相扣，渾然一體。
（二）“融入”與“跳出”的研究方法
無(wú)論是民歌研究還是戲曲研究，采用什么樣的視角（立場(chǎng)）都有意義，關(guān)鍵在于所持的視角（立場(chǎng)）的自覺(jué)，自覺(jué)了也就客觀了。①而作者正是秉承了這樣一種觀點(diǎn)在“融入”和“跳出”之間不斷地轉(zhuǎn)換，力求資料、評(píng)述客觀真實(shí)，去偽存真。作者在后記中曾經(jīng)這樣說(shuō)道：“我是聽(tīng)著、看著歌仔戲長(zhǎng)大的?！北M管這只是童年里的一個(gè)成長(zhǎng)片段，但是優(yōu)美的唱腔早已深深刻在作者的腦海，而藝術(shù)上的互通有無(wú)對(duì)于局內(nèi)人有時(shí)候會(huì)產(chǎn)生習(xí)以為常之感。當(dāng)局內(nèi)人成為研究者時(shí)，如何在歌仔戲音樂(lè)源流問(wèn)題上，不帶有任何鄉(xiāng)土的情感偏見(jiàn)，以局外人的角度審視進(jìn)行客觀的分析和評(píng)價(jià)，就一定要以“局外人”的身份跳出，真實(shí)、客觀地對(duì)已有文獻(xiàn)資料以及自身田野調(diào)查所得資料進(jìn)行去偽存真的辨析并且善于采用，盡可能地避免自身文化環(huán)境的左右。因此作者并沒(méi)有以一個(gè)得天獨(dú)厚的局內(nèi)人而自居，而是更加深入地到閩南地區(qū)進(jìn)行調(diào)研，采訪了大量與這方面息息相關(guān)的研究學(xué)者、歌仔戲民間藝人以及專業(yè)演員。對(duì)歌仔戲的音像、圖、文、譜等資料進(jìn)行收集。此外作者還利用每年兩岸舉辦歌仔戲交流研討和觀演活動(dòng)的機(jī)會(huì)，走訪臺(tái)灣歌仔戲民間戲班及專業(yè)團(tuán)體，收集有關(guān)資料，感受、調(diào)查歌仔戲流行地的民風(fēng)民情。作者雙視角觀點(diǎn)的正確運(yùn)用，使得該著作的研究論證令人信服，深入人心。
（三）堅(jiān)持文化脈絡(luò)中的戲曲音樂(lè)研究
音樂(lè)是一種文化體現(xiàn)，堅(jiān)持文化脈絡(luò)中的音樂(lè)研究，既是民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科定位的重要表現(xiàn)，也是作者作為一位民族音樂(lè)學(xué)者的學(xué)術(shù)態(tài)度。而《閩》著作者也深知對(duì)音樂(lè)本體的研究并不只是音樂(lè)本身，她在著作開(kāi)篇這樣寫道：“歌仔戲音樂(lè)的歷史，是一部海峽兩岸民間音樂(lè)交流、融合的歷史?！钡窃陂}臺(tái)歌仔戲研究中要涉及到大量的音樂(lè)形態(tài)分析，如何分析音樂(lè)形態(tài)與特定歷史時(shí)期的背景緊密地交織起來(lái)的文化進(jìn)行討論變得尤為重要。以書(shū)中第二章第一節(jié)為例，該節(jié)主要討論的是“錦歌七字調(diào)如何由民歌形式演變成戲曲音樂(lè)的歌仔戲七字調(diào)的?！睍?shū)中在對(duì)各個(gè)音樂(lè)演變時(shí)期音樂(lè)的形態(tài)進(jìn)行分析的同時(shí)，也關(guān)注音樂(lè)在區(qū)域時(shí)空轉(zhuǎn)換中受到多種多樣的文化現(xiàn)象影響，包括語(yǔ)言、周邊優(yōu)秀音樂(lè)劇種、以及社會(huì)大環(huán)境等。在該篇章，可以看到作者在論述之時(shí)借鑒了大量的歷史文獻(xiàn)，如陳進(jìn)傳等著的《宜蘭本地歌仔陳旺樅生命紀(jì)實(shí)》、臺(tái)灣傳統(tǒng)藝術(shù)中心籌備處編《聽(tīng)到臺(tái)灣歷史的聲音》等，《閩》著中歷史文獻(xiàn)與本體分析，二者相得益彰。
三、余論