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導(dǎo)語：在民族音樂教學(xué)反思的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
(一)豐富的傳統(tǒng)音樂文化與其在當下的遭遇
中國是歷史悠久的文明古國,有著極其豐富多樣的音樂文化資源。中國可考的音樂史有8000多年,中國傳統(tǒng)音樂之廣博和多樣化,是世界上少有的。據(jù)不完全統(tǒng)計,中國的戲曲劇種有394個,曲藝種類有400余個,民族民間器樂有600多種,其曲目多達近萬首;中國的民歌更是浩如煙海,據(jù)不完全統(tǒng)計,約有45000多首。然而,隨著全球化趨勢的加強和現(xiàn)代化進程的加快,中國與世界上許多國家一樣,近年來文化生態(tài)也發(fā)生了巨大的變化。以強大的商業(yè)運作為后盾的流行音樂以及其它種種因素對民族音樂文化帶來了極大的沖擊,給民族音樂保護與傳承帶來了阻力。目前,非物質(zhì)文化遺產(chǎn)受到越來越大的沖擊,依靠口授和行為傳承的文化遺產(chǎn),生存環(huán)境急劇惡化,正在不斷地消失,民族音樂文化的保護與傳承的工作也面臨著嚴峻的形勢,加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護已經(jīng)刻不容緩。
(二)龐大的音樂教育體系與其在傳承民族音樂方面的乏力
中國有全世界最龐大的教育體系,有近20萬名音樂教師為2億多大、中、小學(xué)生提供音樂教育,并由388所各類高等音樂教育機構(gòu)培養(yǎng)著各類音樂教師。這些學(xué)校的音樂教育對民族音樂文化的傳承起著極其重要的作用。然而,當代中國音樂教育在體現(xiàn)文化多樣性方面卻不盡人意。根據(jù)實際調(diào)查,許多學(xué)生不熟悉、不了解自己的民族音樂,不喜歡傳統(tǒng)的民族音樂,卻熱衷于西方的流行音樂。
二、形成我國音樂教育現(xiàn)狀的原因
(一)歷史的原因
回顧中國現(xiàn)代音樂教育的歷史淵源,我們可以看到一條從20世紀以來史稱“西樂東進”的發(fā)展脈絡(luò):最初在“學(xué)堂樂歌”中傳唱的曲調(diào),大多是來自日本和歐美的歌曲;20年代以后則是接受了德奧音樂的教育模式和音樂基礎(chǔ)理論,傳統(tǒng)音樂文化作為封建專制的一部分受到批判;50年代借鑒蘇聯(lián)的專業(yè)音樂教育模式;80年代引進西方現(xiàn)代作曲技法和港臺及歐美的流行音樂,也就是說,“歐洲中心論”占據(jù)主導(dǎo)地位,是近代以來學(xué)校音樂教育發(fā)展的一個基本事實。由于受到西方音樂的沖擊和影響,其民族音樂文化觀念未能在中國學(xué)校音樂教育的指導(dǎo)思想和實際教材中得到基礎(chǔ)性和系統(tǒng)性的體現(xiàn),在學(xué)校教育中推行民族音樂傳承并非易事。
(二)現(xiàn)實的原因
隨著中國改革開放政策的實施,影視、互聯(lián)網(wǎng)等大眾傳媒手段以始料不及的速度發(fā)展,逐漸成為人們接收與獲得文化信息的主要渠道,其價值取向?qū)V大青少年審美趣味的形成起著越來越重大的作用。目前中國的青少年對美國大片、搖滾樂、流行歌曲、百老匯歌劇、電視片乃至各種期刊雜志、小說讀物等等如數(shù)家珍,其影響可見一斑。大眾傳媒的市場化所帶來的對經(jīng)濟效益最大化的追求,更使流行音樂文化一時間泛濫到無孔不入的地步,使得流行音樂文化對青少年人群產(chǎn)生了巨大的影響。
(三)體制的原因
長期以來,中國民族音樂文化的傳承主要以社會文藝團體、專業(yè)的民族音樂機構(gòu)和民間音樂社團為主體,由文化部門(含各級文化館站系統(tǒng))來負責(zé)扶持;而學(xué)校音樂教育(包含高等師范教育)則主要以學(xué)堂樂歌以來的新音樂為主要內(nèi)容,因此沒能很好地利用民族音樂文化資源,尤其沒有很好地引進地方民族音樂文化資源,再加上社會音樂生活中流行音樂對學(xué)生的巨大影響,都不能不認為是當下學(xué)生民族音樂文化觀念淡漠、民族音樂口頭文化遺產(chǎn)受到威脅的原因之一。
三、對我國音樂教育的反思與探索
(一)對20世紀以來學(xué)校音樂教育的反思
1.提出克服歐洲中心論的消極影響,呼吁學(xué)校教育重視民族音樂傳承在展開近代中外音樂教育的比較研究時,學(xué)者們發(fā)現(xiàn)找不到中國自己的音樂教育體系,因為我們的音樂教育不是20—30年代傳入中國的“歐美式”,就是50年代傳入中國的“蘇聯(lián)式”,而沒有中國式的。種種現(xiàn)象使學(xué)者們發(fā)出“中國在哪里”的世紀之問,提出要從文化的角度對當代中國音樂教育進行審視,指出“要把握中國音樂文化體驗之核心,發(fā)揚傳統(tǒng),全力發(fā)展作為文化的音樂教育”。
2.提出建立以中華文化為母語的音樂教育中華文化為母語的音樂教育應(yīng)包括中國音樂的哲學(xué)基礎(chǔ)、思維方式、美學(xué)、形態(tài)學(xué)、價值觀念,要在對歷史發(fā)展過程的縱向深入研究中,在與東西方諸民族及本土各民族音樂文化的比較研究中,建立其理論體系;而“母語”體系的內(nèi)涵將包括傳統(tǒng)的、民間的、少數(shù)民族的、當代的以及民族審美心理歷史積淀的等等。
3.提出讓每個孩子會唱自己家鄉(xiāng)的歌,關(guān)注中國民族音樂本身的多元化問題中國是個多民族的國家,56個民族有著各自獨具特色的音樂文化。因此,不同民族自身的音樂文化、相同民族不同地域的音樂文化傳承,也是一個重要而復(fù)雜的課題。隨著對學(xué)校民族音樂傳承問題的深入思考,學(xué)者們愈加關(guān)注中國音樂本身的多元特點以及多民族多地域特點。
(二)在學(xué)校音樂教育中探索民族音樂傳承的實踐
從上個世紀80年代末,中國民族音樂在學(xué)校教育中的傳承就已經(jīng)從教學(xué)大綱、教材、教學(xué)實踐、師資培訓(xùn)、課題研究等幾個方面全面展開。
1.對教學(xué)大綱與教材的修訂
為了讓廣大中小學(xué)生熟悉與了解民族傳統(tǒng)文化,教育部從上個世紀80年代以來就頒布了一系列的指導(dǎo)性文件,規(guī)定音樂課教學(xué)內(nèi)容中民族音樂所占的比例與種類,為民族音樂在學(xué)校中的傳承提供了政策上的支持。
2.身體力行的探索——教學(xué)實踐的展開
隨著一系列指導(dǎo)性文件的出臺,各式教材的編撰出版,全國各地很多音樂教師身體力行,展開了大量的教學(xué)實踐探索。他們從學(xué)生最熟悉的本地或本民族音樂入手,采用靈活多樣的教學(xué)方法,并嘗試將課堂教學(xué)與課外活動相結(jié)合,取得較好的效果,為民族音樂的傳承積累了一些成功的經(jīng)驗。
3.抓住關(guān)鍵環(huán)節(jié)——師資培訓(xùn)
許多高等師范院校和音樂藝術(shù)院校已經(jīng)意識到,民族音樂傳承能否成功的關(guān)鍵環(huán)節(jié),是培養(yǎng)具有民族音樂素質(zhì)的師資。這些院校在師資培養(yǎng)方案中增加了民族音樂課程,并根據(jù)各地具體情況,開設(shè)地方音樂課程,使未來的音樂教師真正具有民族音樂文化的素質(zhì)。一些師范院校還開始了地方民族音樂師資培訓(xùn)的探索。
4.理論的支持——科研的推進及其所取得的成果
事實上,對近代以來學(xué)校音樂教育的反思,是隨著學(xué)校民族音樂傳承課題的研究而逐步展開的,因此,相關(guān)科研課題的展開及其所取得的成果,對民族音樂傳承的實踐探索提供了理論的支持,并具有了指導(dǎo)性的意義。
四、中國音樂教育當前的任務(wù)及未來的展望
現(xiàn)在已經(jīng)有許多學(xué)者就“實施多元文化音樂教育的設(shè)想與建議”發(fā)表了大量的文章,這些論述涉及到了多元音樂文化教育當前的任務(wù)與未來的展望。
(一)充分認識教育在民族音樂文化傳承中的重要作用
人們在反思近代以來的學(xué)校音樂教育以及探索學(xué)校在民族音樂傳承方面做出的成績,為我們的研究提供了一些成功的經(jīng)驗,各級教育部門和不少地區(qū)的中小學(xué)教師以及高師的教師們,開始重視和加強音樂教育課程中的民族音樂內(nèi)容,而且事實證明,凡是朝這方面努力做的學(xué)校,學(xué)生們對民族音樂的了解和熱愛程度就有所提高。
(二)確立以音樂文化多樣性為基礎(chǔ)的學(xué)校音樂教育目標
確立以音樂文化多樣性為基礎(chǔ)的學(xué)校音樂教育目標,是當前中國音樂教育的一項重要任務(wù)。如何建立以音樂文化多樣性為基礎(chǔ)的學(xué)校音樂教育呢?首先要解決學(xué)校音樂教育與音樂文化傳承互為基礎(chǔ)的問題,即學(xué)校音樂教育應(yīng)以民族音樂文化傳承為基礎(chǔ),民族音樂文化傳承應(yīng)以學(xué)校音樂教育為基礎(chǔ)。一方面,從教育的角度來看,學(xué)校音樂教育應(yīng)以民族音樂文化傳承為基礎(chǔ)。
(三)引進多樣化的音樂文化資源,實現(xiàn)傳統(tǒng)音樂文化傳承與學(xué)校教育的有機結(jié)合
【關(guān)鍵詞】民族音樂中學(xué)音樂教學(xué)教學(xué)策略
我國是由56個民族共同組成的一個中華民族，這么一個龐大的民族流傳下來了徇麗多彩的民族特色文化，其中民族音樂凝聚了整個民族藝術(shù)文化的精華，體現(xiàn)了中華民族的精神、意志和追求[1]。民族音樂作為民族文化重要的部分，必須在傳承的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)新。學(xué)校音樂教育是傳承民族音樂最有效的方式，本文主要是闡述在中學(xué)音樂教育中有關(guān)民族音樂教育的策略。
1.民族音樂的概念及其重要意義
民族音樂所展現(xiàn)的是一個民族特色的文化風(fēng)情，通過民族音樂我們不僅了解了民族發(fā)展的歷史進程，而且還能感受到民族所特有的風(fēng)俗環(huán)境及其精神面貌。只要是由中華民族創(chuàng)作出來，并能體現(xiàn)出中國音樂風(fēng)格稱之為中國的民族音樂[2]。
1.1民族音樂的概念
民族音樂是富有各民族文化生活氣息及民族特色形象的文化藝術(shù)范疇，其概念可從兩個方面進行解釋：（1）從廣義方面上來說，民族音樂是由各民族或特定社會集團里共同擁有并能傳承下去的音樂（2）從狹義的方面來說，民族音樂是發(fā)源于各民族勞動生活中，并具有該民族形態(tài)特征的傳統(tǒng)音樂?？偟恼f來民族音樂產(chǎn)生于人們的勞動生活里，不僅是一個民族文化的反應(yīng)，更是一個民族精神的象征[3]。
1.2民族音樂在中學(xué)教學(xué)階段的重要意義
1.2.1加強民族音樂教育的必然性
堅守民族文化的特色，并能發(fā)揚光大，使之與世界融合接軌。在面對世界化與民族化相互沖擊的情況，積極開展民族音樂的教育是應(yīng)對這一情況有效手段，也就是說在加強全球化的基礎(chǔ)上，必須先重視民族化的傳承與發(fā)展。作為民族文化重要組成部分的民族音樂就顯得更加的重要了，對民族音樂教育發(fā)展的重視不僅是對全球化進行理性的反思和價值程度的批判。而且民族音樂也是歷史必然性與價值合理性共同決定的[4]。
1.2.2加強民族音樂教育的意義
加強對民族音樂的教育，不僅是為了提高學(xué)生關(guān)于民族音樂方面的審美能力，還為了增強學(xué)生的民族意識，激發(fā)其愛國思想，更好的保護和傳承國家的民族文化。民族音樂中不僅存有民族特色的風(fēng)土民情，更存在著強烈的民族自尊感與民族自豪感，通過對民族音樂的教育，學(xué)生不僅可獲取更多有效地價值體驗，也可以深刻體會到民族風(fēng)俗與民族情感。
1.2.3加強民族音樂教育的目的
我國加強民族音樂文化教育是歷史的必然性，繼承民族文化是每個炎黃子孫的的應(yīng)盡的責(zé)任，并能在這個基礎(chǔ)上不斷發(fā)展與創(chuàng)新。民族音樂是高品位的精神糧食，學(xué)校民族音樂教育是最有效地教育方式，其具有著無可替代的現(xiàn)實意義。學(xué)校通過選擇音樂文化精華的有關(guān)教程進行有組織、有紀律、有目的的實踐活動，使民族音樂教育高效率的提升，這是電視、媒體、廣播等媒介都是無法相比較的。
2.中學(xué)民族音樂教學(xué)應(yīng)用策略
隨著流行音樂的盛行，我國民族音樂在逐步走向衰弱，甚至某些地方戲曲、說唱藝術(shù)等將有失傳的危險。因此教育事業(yè)單位更應(yīng)積極弘揚民族音樂文化，激發(fā)學(xué)生們對民族音樂的學(xué)習(xí)興趣，豐富學(xué)生的民族情感的體驗，陶冶學(xué)生們民族意識的情操。這需要學(xué)校機構(gòu)單位需通過有效的方式方法才能實現(xiàn)。
2.1在民族音樂教學(xué)課程中導(dǎo)入新奇內(nèi)容。
課程內(nèi)容的新奇與否是激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)民族音樂的關(guān)鍵因素，也是課堂教學(xué)的重要環(huán)節(jié)。因為學(xué)生對民族音樂的缺乏了解，導(dǎo)致學(xué)習(xí)興趣的低落，也決定了一節(jié)民族音樂課的失敗。針對如何才能激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣這一情況，下面通過幾個方面入手：（1）從流傳范圍方面著手。如果在教學(xué)生《茉莉花》這首江蘇民歌時，應(yīng)先播放相關(guān)短片給學(xué)生觀看，比如，上海世博會上各個國家、各民族以各種方式演唱《茉莉花》的宣傳片，讓學(xué)生們領(lǐng)會這首歌的重要性以及傳播的廣泛性，接著播放有關(guān)外國人演唱《茉莉花》的短片，激起學(xué)生們身為中華民族的自豪感及榮譽感，無形之中就激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。（2）從作品文化內(nèi)涵方面著手。如果在教學(xué)生欣賞《流水》這首中國古琴曲時，剛開始可以這樣介紹：古琴是古代“琴棋書畫”四藝之首，被推崇為哲學(xué)性的藝術(shù)。在古代，古琴通指一切琴，掌握古琴藝表明著一個人的修養(yǎng)及身份，大部分古代文人都會修古琴，比如蔡邕、嵇康、蔡文姬、杜甫、李白，甚至還有孔子等都是古代著名的琴家。古琴具有極強的藝術(shù)表現(xiàn)力和精妙的美學(xué)內(nèi)涵。繼昆曲之后聯(lián)合國把我國古琴列為非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)。然后再通過加上對《流水》背后感人的故事進行介紹，使學(xué)生們在了解這部作品的文化價值和歷史內(nèi)涵的同時，并產(chǎn)生了對藝術(shù)作品無限的敬仰[5]。
2.2課內(nèi)課外的緊密結(jié)合教育
雖然我國民族音樂絢麗多姿，但作為中學(xué)生又有幾個能夠接觸并真正了解的呢！僅僅靠老師在課堂上所傳授的是不夠的，還應(yīng)鼓勵要求學(xué)生在課外不斷接觸探尋。例如通過攝像把各類少數(shù)民族的音樂風(fēng)情拍下來和學(xué)生一起欣賞；也可以通過開展關(guān)于民族音樂的座談會，把主動權(quán)交給學(xué)生，這樣學(xué)生自己經(jīng)過收集民族音樂的相關(guān)資料的情況同時，也對民族音樂有了深刻的了解；還可以組織關(guān)于民族樂器愛好小組，通過所舉行的活動不斷地向?qū)W生輸入民族音樂的相關(guān)知識，使學(xué)生更容易的接受民族音樂，并對之感興趣。
3.結(jié)束語
綜上所述，民族音樂是一個民族重要文化特征。民族音樂是人類歷史的感情匯集，也是世界真善美的體現(xiàn)。通過民族音樂的教育，增強學(xué)生的使命感，豐富學(xué)生的感性認識，并擴大其理性認識；通過對民族音樂的欣賞，培養(yǎng)學(xué)生愛國精神，提高民族自豪感。
參考文獻
[1]王華主編.中國少數(shù)民族音樂[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2010，38（5）：43.
[2]杜亞雄，陳景娥.中國民族音樂[M].杭州：西冷印社出版社有限公司，2009.23（4）：32.
[3]張黎紅.多元文化背景下的中小學(xué)民族音樂教學(xué)研究――問題與對策[D].東北師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2012.33（10）：23.
一、中美多元文化音樂教育的比較
1.社會結(jié)構(gòu)與歷史背景。美國是一個擁有二百七十多個民族的移民國家，這些移民創(chuàng)建并繁榮了美國，在為美國帶來了科學(xué)技術(shù)的創(chuàng)新和不斷發(fā)展的同時，他們也迫切的要求提高社會地位和尋求平等的權(quán)力，種族歧視，移民問題，公民權(quán)運動等的影響觸動了整個教育的發(fā)展，進而影響到多元文化音樂教育的進程。在這一社會背景下，多元文化的觀點順應(yīng)潮流并適時的發(fā)展起來。而中國是以漢族為主體的五十六個民族共同組成的多民族國家，與美國不同，中國并不存在移民帶來的民族內(nèi)部矛盾，但是中國的音樂教育存在著“歐洲中心論”和以本民族為中心的問題，二十世紀初期以來，以“歐洲中心論”一直困擾著中國的音樂教育，在學(xué)校音樂課程中，少數(shù)民族特色的音樂課程設(shè)置相當?shù)娜狈Γ哂斜久褡宥嘣幕囊魳方逃龥]有得到很好的發(fā)展[2]。
2.教育觀念與教育模式?？v觀美國的多元文化音樂教育發(fā)展進程中可以看出，從開始的同化融合到今天的多元文化音樂教育，教育領(lǐng)域幾乎數(shù)十年就出一次深刻的思想變革，這種變革是在目前音樂教育理念的基礎(chǔ)上，進行不斷的總結(jié)和反思，從而形成了新的更適應(yīng)社會發(fā)展的音樂教育理念。十九世紀末二十世紀初，美國的音樂教育也有著“歐洲中心論”的經(jīng)歷，教育理念和課程設(shè)置都建立在以西方音樂為主體的體系之上，但是經(jīng)過了時代的變革和反思后，美國意識到其自身人口多樣性以及文化多樣性的特點，正是因為有著這樣豐富多彩的特質(zhì)，使得學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中，可以把本民族文化中的各種因素與其它外來文化中的因素相比較，從而使學(xué)生感受到多元的文化遺產(chǎn)是人類共同的精神財富。在中國近代的音樂教育史上，對夸文化的音樂教育的探索不是很成功，時期，洋務(wù)派代表提出了“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的主張，欲以同化的方式推動中國文化的發(fā)展，之后又出現(xiàn)了“全盤西化”的主張，這樣一味的照搬，實際上是對傳統(tǒng)文化的否定，從傳統(tǒng)型到現(xiàn)代型的文化教育并未得到真正的實現(xiàn)。
3.存在的問題。當今中國，許多學(xué)者都已經(jīng)意識到，“多元文化音樂教育”是時展的必然趨勢，但是我們很多時候都把它放在附屬或者補充的位置上，只是例行一道程序或步驟罷了，并不是我們要真正貫徹落實的實踐標準。比如說在我們的課程設(shè)置中就可以看出，占有絕對比重的都是以西方音樂體系為基礎(chǔ)的，比如樂理試唱練耳，四部和聲寫作，配器，曲式分析等，而民族音樂或世界民族音樂的課程設(shè)置則少之又少。在當今趨于全球一體化的世界格局之下，在感受到全球競爭力帶來的壓力的同時，課堂教學(xué)和課程設(shè)置已經(jīng)傾向于迎合市場需求的商業(yè)化發(fā)展，實用性和市場商業(yè)價值已然成為衡量音樂教育是否成功的標準，學(xué)生的功利心也越來越強，音樂教育真正的目的何在？難道只是為了完成培訓(xùn)，使學(xué)生具備生存的本領(lǐng)，還是為了日趨商業(yè)化的音樂而教育？若真如此，實行多元文化音樂教育有將有何意義。教師應(yīng)當是整個教育過程實施中最重要的因素，他所具備的教學(xué)素質(zhì)的高低以及所產(chǎn)生的教學(xué)成果，影響到整個民族文化的傳承和發(fā)展。目前我國大部分院校中的音樂教師欠缺的是教授世界音樂文化的能力，他們在專業(yè)的音樂學(xué)院或藝術(shù)院校里，接受的都是傳統(tǒng)的“以西方為中心”的教學(xué)模式，不可否認，今天的音樂教師和音樂教育本身正經(jīng)受著認識論和方法論的雙重危機。
二、美國多元文化音樂教育給我們的啟示
關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)；民族音樂學(xué)；中國傳統(tǒng)音樂理論；學(xué)科建設(shè)；沖撞；原因
中圖分類號：J607 文獻標識碼：A
“民族音樂學(xué)”(亦稱“音樂人類學(xué)”)是上世紀80年代末從國外引入中國的一個理論學(xué)科或方法論概念。其引入后在中國音樂理論界引起普遍關(guān)注。引進倡導(dǎo)者多通過翻譯、宣傳直到付諸實踐以倡導(dǎo)之；聞之者，或趨之若騖，或謹慎運用，或迷惘不解，或懷疑反對者皆有之。在音樂界成了一個比較熱門的話題。
一個舶來的音樂學(xué)方法論，在中國音樂學(xué)界引起如此復(fù)雜的糾葛，其影響所及，已涉及到中國音樂理論研究應(yīng)該走什么道路，應(yīng)該以什么觀念態(tài)度對待外來理論方法等重大問題；并不可避免地涉及高等院校音樂學(xué)理論教育特別是研究生層次教育觀念、思想和方法的導(dǎo)向。每個關(guān)注中國音樂理論研究進展的學(xué)者，都不太可能回避或漠視這一現(xiàn)象，而應(yīng)該對之作出必要的分析與思考，從而在歷史事實和進程中總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，以使中國音樂理論建設(shè)在更理性的、健康的道路上前行。
鑒此，筆者擬就民族音樂學(xué)傳人中國后的命運及存在的問題進行一番初步回顧、梳理、反思和評價，提出一管之見，供學(xué)界參考討論。
一、大背景視域的思考
從現(xiàn)當代音樂史的宏觀角度思考，民族音樂學(xué)傳人中國，不過是現(xiàn)代以來多次西樂東漸浪潮中的一次。因而，在討論本文主題之前，我們不妨先回顧反思一下現(xiàn)代以來幾次主要的西樂東漸浪花的歷史命運。
簡略地說，近現(xiàn)代以來中國音樂產(chǎn)生較大影響的西樂東漸大致有三次，由于這三次西樂東漸多已成為過去時，因而我們現(xiàn)在有可能對其命運作出一些初步結(jié)論。
第一次是20世紀初葉歐美專業(yè)音樂教育與創(chuàng)作體系的輸入，其標志是上海國立音樂院的設(shè)立及隨后中國專業(yè)音樂教育體系陸續(xù)地、全面地建立起來，其影響之深遠廣泛，無須贅述。基于這一歷史事實和經(jīng)驗，可以肯定這次輸入的命運是福光高照的。盡管近年有學(xué)者提出爭議。但這些聲音是微弱的，其在學(xué)理上和實踐上都很難與之抗衡，因而對已有的專業(yè)教育體系并未產(chǎn)生大的震撼。
第二次是20世紀中期以來歐美、日本等國探索性音樂教學(xué)法的傳人，其中比較有影響的有科達伊、奧爾夫教學(xué)法等。這些頗具新意的音樂教學(xué)法在中國音樂教育界一度熱鬧非凡，但如鵝卵投湖，漸趨平靜。事實上，這些音樂教學(xué)法本身遠非成熟，它更多帶有試驗探索的性質(zhì)，所適用的對象范圍也很有限，除中小學(xué)外，很難納入高等院校的專業(yè)教育體系，即使師范院校范圍內(nèi)也未能全面鋪開，只是少數(shù)院校和少數(shù)專業(yè)教師進行了一些譯介宣傳和模仿試驗，無論在教育理論或教學(xué)實踐來看均罕有自主創(chuàng)新的紀錄，并未觸動原有的教學(xué)體制。因此，總的來看，這次音樂教學(xué)法的輸入是有氣無力的。
第三次是本文將著重討論的20世紀末從歐美傳人中國的“民族音樂學(xué)”，這次輸入的波及面主要是與中國對應(yīng)的學(xué)科――民族音樂理論(中國傳統(tǒng)音樂理論)范圍。從其輸入至今30年來的歷史過程和事實看，它的命運是不容樂觀的。即使謹慎地加以描述：其實則瑕瑜互見、且并非如引進者宣稱的那么先進與輝煌。如果按照當下引進者們激進的單向推崇膜拜思維和作法，很可能欲速不達甚至誤入歧途。
以上宏觀視域的反思，是基于理論與實踐的綜合考察思考，但主要檢視評價標準仍然是――實踐。
二、民族音樂學(xué)學(xué)科特點簡析
民族音樂學(xué)是源于歐洲、盛于美國的一門理論學(xué)科，早期產(chǎn)生于老牌殖民國家荷蘭、英國、德國等，因其主要運用的研究方法而稱為比較音樂學(xué)，后漸依其研究對象而改稱民族音樂學(xué)(ETHNO-MUSICOLO-GY)。大約于20世紀初葉，主要研究力量從歐洲移師美國。早期在音樂形態(tài)學(xué)及音樂理論上的有影響的建樹有音分值標記法、各民族樂器比較、反“歐洲中心論”等。
其研究思路或?qū)W術(shù)目標，多重在音樂的文化涵義和功能，尤其強調(diào)民族學(xué)、人類學(xué)的研究思路，而忽略音樂本體的研究。早期代表人物多為民族學(xué)家、人類學(xué)家甚至語言學(xué)家和心理學(xué)家等。這種人員結(jié)構(gòu)特點與此學(xué)科形成的背景有關(guān)。早期民族音樂學(xué)的興起，實與當時的殖民主義政策相關(guān)。當時幾個老牌殖民主義國家(恰恰也正是推行民族音樂學(xué)的主要國家)為了理解殖民地人民的文化思想，以為殖民政策的順利推行提供參考物，派出了大批文化工作者到殖民地搜集文化資料，附帶也搜集了大量音樂資料，由此逐漸產(chǎn)生民族音樂學(xué)學(xué)科。這個深層背景也是早期學(xué)者多為人類學(xué)家、民族學(xué)家的主要原因，當然也是此學(xué)派一直重視研究文化的主要原因。
民族音樂學(xué)大本營移師美國后，強調(diào)文化研究的傾向并無太大更改。美國是一個民族大熔爐，對于不同民族和國家的移民具有很強的包容性。在國家政策上也支持各民族平等互利，這樣，民族音樂學(xué)在美國高校的設(shè)立，更多體現(xiàn)了政治上文化上對不同民族音樂文化的寬容性，同時，也自然是少數(shù)民族族裔爭取自身政治和文化權(quán)利的一個文化標志。由此進一步形成了文化相對論的音樂觀念。這一觀念主張，各國各民族的音樂沒有高低粗野之別，一種音樂現(xiàn)象的高低優(yōu)劣，主要決定于各民族特有的審美觀和文化傳統(tǒng)。按這種觀念，非洲的鼓樂與歐洲的交響樂的音樂價值沒有絕對高低可言。這一觀念本有其合理因素，但如果無限延伸，則有否定音樂存在客觀價值評判標準的偏執(zhí)傾向，反會重蹈絕對化覆轍，也必然導(dǎo)向不可知論。不幸的是，中國的引進者們恰恰主張文化相對論的無限性和絕對性，走向了另一個極端，因而在中國理論界引發(fā)了激烈的爭論，因事關(guān)復(fù)雜，本文暫且擱置不作深究。
從學(xué)科教育體制的角度以及筆者近年赴美考察的結(jié)果來看，民族音樂學(xué)在美國的教育體制大致有以下幾個特點。其一，人才培養(yǎng)多限于研究生層次(碩士、博士)，系科專業(yè)主要設(shè)立在綜合大學(xué)下屬的音樂院系或人類學(xué)系，代表性的學(xué)者教授也多在此類院系；其二，教學(xué)研究對象非常寬泛，早期多針對非歐美的、經(jīng)濟較落后國家的民族音樂(歐美音樂學(xué)界認為中國是東亞高文明國家)，后因“城市民族音樂學(xué)”的興起，教研對象漸擴展到發(fā)達國家，研究城市音樂和移民社區(qū)的音樂文化。音樂學(xué)院中民族音樂學(xué)的專業(yè)設(shè)置多因人設(shè)課，有什么人就開什么課。比如我所認識的幾位美國民族音樂學(xué)的教授，或懂江南絲竹，或懂廣東音樂，或?qū)ｉL明代音樂史，哪怕只有一個人，也可在民族音樂學(xué)招牌下招收碩士生博士生。其它
如加美蘭音樂、印度音樂等均是如此。可見，在民族音樂學(xué)的旗號下，教育研究所涉領(lǐng)域、對象繁富，跨學(xué)科雜交色彩太濃，很難形成一個清晰的知識與學(xué)術(shù)體系，與其說是獨立自足的學(xué)科，不如說它更多帶有方法論的性質(zhì)。
從國外民族音樂學(xué)研究的目標和實踐來看，重心無疑仍是文化。研究方法更多偏重于描述――解釋體系和跨學(xué)科考量。
民族音樂學(xué)傳人中國后的30年間，情況似乎并不比在國外有所改觀。僅從教育體系的建立來看。既然是一個學(xué)科，必然需要建立相應(yīng)的系科專業(yè)，招收研究生培養(yǎng)專業(yè)人才。我國早期的一些學(xué)者如沈洽等，也確實試圖在中國音樂學(xué)院建立民族音樂學(xué)系。但時隔30年，卻沒有什么令人眼亮的成果出現(xiàn)，無疾而終。近些年倡導(dǎo)音樂人類學(xué)的教授們，也試圖建立系科專業(yè)，但也舉步維艱，他們自己招收的研究生，也仍然以其原來專長的專業(yè)領(lǐng)域為招生目錄(音樂史學(xué)、音樂美學(xué)、音樂教育等)。至今還沒有任何一所高校建立起像樣的民族音樂學(xué)系或?qū)I(yè)。如果連倡導(dǎo)者自己都拿不出學(xué)科建設(shè)的范例，也就很難令人服膺了。
從這些現(xiàn)實情況看來，筆者倒認為，民族音樂學(xué)，就其在歐美的教學(xué)研究實踐狀況來說，尤其是就中國引入者所身體力行的作法來看，更具有方法論的性質(zhì)。
三、中國類似學(xué)科簡介
民族音樂學(xué)傳人中國后，之所以引起普遍關(guān)注和新舊觀念沖撞，是因為中國早已存在著一個類似的學(xué)科實體，即民族音樂理論、民族民間音樂或中國傳統(tǒng)音樂理論(三個概念名異而實同，是同一學(xué)科在不同歷史階段的稱謂名)等。這個學(xué)科的研究對象主要是中國現(xiàn)存的活的口傳音樂。此學(xué)科歷史也很悠久，自王光祈、楊蔭瀏、郭乃安等學(xué)者始，至今已有四代教學(xué)研究成果積累。僅就中國音樂學(xué)術(shù)界范圍內(nèi)而論，此學(xué)科的實力雄厚，教育體系完善，目前已健全了從本科到博士后的學(xué)位教育體制，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀人才，在國內(nèi)高等院?；蜓芯吭核鶕?dān)任領(lǐng)導(dǎo)或教學(xué)科研骨干人員。在近百年的教學(xué)研究歷史中，積累了豐厚的資料和成果。學(xué)術(shù)研究的質(zhì)量水平絲毫不低于世界上其它任何先進國家和地區(qū)。事實上，國內(nèi)同行們都一致認為，中國體制下培養(yǎng)的碩士學(xué)位論文，遠遠高于歐美發(fā)達國家的同等學(xué)位論文水平，其中一些優(yōu)秀的碩士論文，甚至接近國外博士學(xué)位論文的水平。
中國傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)在中國社會和學(xué)術(shù)界都受到高度重視，大約在20多年前，中國政府和音樂家組織聯(lián)合攻關(guān)，傾舉國之力進行了民族音樂六大集成等宏偉的資料建設(shè)，目前已基本完成。此項成果不但有效保存了珍貴的民族音樂遺產(chǎn)，為后續(xù)的教育研究工作提供了雄厚的資源保證，也贏得了世界范圍相關(guān)組織和專家學(xué)者的高度重視和贊賞。有多項品種納入了世界級和國家級的非物質(zhì)口傳文化遺產(chǎn)名錄。
此學(xué)科在教學(xué)研究體系上已趨于成熟。表現(xiàn)在以下兩點：
1、研究對象明確：中國人民創(chuàng)造運用的、產(chǎn)生于本土的、至今存活的所有民族民間音樂形式和作品；
2、研究目標和重心明確：對中國傳統(tǒng)音樂(目前主要是漢族傳統(tǒng)音樂)進行分類學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)及音樂構(gòu)成規(guī)律的研究，偏重于音樂本體“描述――分析”的方法論。但亦不乏結(jié)合文化背景的、跨學(xué)科研究的范例。
由于種種原因，也由于系統(tǒng)性研究的時間不長，目前還有諸多空白和薄弱的領(lǐng)域、環(huán)節(jié)亟待填補。如學(xué)科理論體系的建立還缺乏對中國旋律學(xué)、和聲學(xué)、曲式學(xué)、多聲音樂等方面的系統(tǒng)化研究；對少數(shù)民族音樂的研究還相當零散不成系統(tǒng)，等等。建立中國特色的音樂理論體系還任重道遠。
但無論如何，此學(xué)科已具有穩(wěn)定明確的學(xué)科性質(zhì)與富于傳統(tǒng)特色并卓有成效的研究方法論。并無需要外來學(xué)科理論取而代之或加以重大改造的“落后”弊端。
四、民族音樂學(xué)傳入中國的基本脈絡(luò)
民族音樂學(xué)傳人中國的歷史過程大約可分為兩個階段。
第一階段大約在上個世紀70年代末期，當時的發(fā)起人是以高厚永、沈洽、杜亞雄等人為代表的幾個中國傳統(tǒng)音樂學(xué)者。
上述兩位學(xué)者原都是從事中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)研究并頗有建樹的，當時他們都積極倡導(dǎo)引進民族音樂學(xué)的理論，甚至希望以之取代中國固有的民族音樂理論?，F(xiàn)在看來意味深長而且值得反思的是，當時作為主要倡導(dǎo)者的高厚永自己也意識到，民族音樂學(xué)的主張與他長期研究的內(nèi)容和目標都相距甚遠，很快他就遠離了這個他曾高標的旗號。另一個積極倡導(dǎo)者沈洽雖然自己也感受到了應(yīng)者寥寥的寂寞，但仍始終不懈地倡導(dǎo)民族音樂學(xué)的理念(盡管這一新理念與他以前的研究模式似乎在方法論和觀念上都差之甚遠)。他在民族音樂學(xué)方面也有身體力行的作為，但他付出長期努力的成果，在音樂學(xué)界卻幾乎無人知曉或反響甚微(如他多年來在臺灣推行的“音腔”理念的精微計算機定量分析試驗和他沉潛云南研究多年的基諾族音樂等)。這一現(xiàn)象頗耐人尋味，暫不贅述。
第一階段民族音樂學(xué)傳人的形式，主要是翻譯國外民族音樂學(xué)原著，請外國專家來華講學(xué)，一些學(xué)者也按照民族音樂學(xué)的理念投身于研究實踐，召開全國性的學(xué)術(shù)會議等。其中1978年由高厚永、沈洽、杜亞雄等知名學(xué)者發(fā)起召開的南京會議，聲勢較大，當時擬以之代替兩年一度的全國傳統(tǒng)音樂年會。然而，大量與會學(xué)者很快發(fā)現(xiàn)會議的宗旨和倡導(dǎo)的方法不對路，遂立即轉(zhuǎn)而在沈陽另召開了一次年會，參會者均是國內(nèi)民族音樂理論研究的資深專家學(xué)者。兩軍對壘的火藥味斯時已現(xiàn)端倪，并一直延續(xù)至今。
第二個階段大約在時隔30年來的21世紀初葉，其主要倡導(dǎo)者是上海音樂學(xué)院的幾位知名教授。
這次傳人倡導(dǎo)的形勢與第一階段有了一些不同之處。首先，易名“音樂人類學(xué)”的學(xué)科旗號，似乎想與沒有造成良好效應(yīng)的民族音樂學(xué)拉開距離，雖然在方法論等實質(zhì)上兩者并無二致；其次，學(xué)科宣傳的意識更強，一開始就高標音樂人類學(xué)是民族音樂學(xué)術(shù)研究的前沿學(xué)科，并有目標有意識地通過項目組合了六位音樂院校的知名教授，人員的學(xué)術(shù)背景略顯雜多，分別來自上海音樂學(xué)院、中國藝術(shù)研究院、中央音樂學(xué)院，各自學(xué)術(shù)專長主要為中國音樂史、音樂人類學(xué)、民族音樂理論、音樂美學(xué)、音樂教育、世界音樂、少數(shù)民族音樂、民族音樂學(xué)等。
一個學(xué)科涉及這么多專業(yè)方向，固然可以解釋為跨學(xué)科性質(zhì)所決定，但因缺乏學(xué)科知識學(xué)術(shù)體系的獨立完整解說，不能不令人懷疑它究竟是不是一個學(xué)科。倡導(dǎo)者們一直也在回避這個要害問題，就更加深了這種疑問。
五、民族音樂學(xué)傳入后的命運
民族音樂學(xué)傳人中國后，大致經(jīng)歷了三個階段或三種遭遇。首先是引起了普遍關(guān)注。從事中國傳統(tǒng)音樂理論研究的學(xué)者，幾乎無人不關(guān)注和知曉這個新概念，當然，關(guān)注和知曉的程度又五花八門，有的能清楚認識到它的真實內(nèi)涵和意義，有的則過分拔高它，一些人稀里糊涂地運用它卻不知就里，以至多年后有所覺悟又宣布脫離之。當然，審慎吸收合理因素而用
于研究實踐的也不乏其人。又有一批學(xué)者對之不感興趣，而是照常走自己的研究道路，如此等等。
其次，在傳人后不久的時間段內(nèi)，遭到大多數(shù)中國傳統(tǒng)音樂學(xué)者的冷遇和不屑，這些學(xué)者包括一批資深的教授學(xué)者和省市研究院所、文化館藝術(shù)館的研究人員。他們對民族音樂學(xué)崇尚的重文化內(nèi)涵輕音樂本體的理念十分反感，這或許不是民族音樂學(xué)本身的過錯，而與倡導(dǎo)者們的拔高宣傳傾向更有關(guān)聯(lián)。
最后，學(xué)科碰撞。在整個傳入過程中，民族音樂學(xué)與中國傳統(tǒng)音樂理論兩個學(xué)科，在研究理念或方法論上發(fā)生的沖突不斷加劇和明朗化，逐漸在有形無形中形成了兩軍對壘的局面。這種對立已超越了借鑒吸收的含義，而涉及到中國音樂理論研究的方向和道路。這一對壘局面的演變也有些耐人尋味。長期以來，倡導(dǎo)者們多持主動的、有組織的多渠道的宣傳姿態(tài)；懷疑者們則多各自為政，不予理會。近些年來，懷疑者們開始分別批評，其中不乏尖銳嚴峻之文。
六、沖撞的焦點
兩軍沖撞涉及到的比較重要的焦點為：
1、學(xué)科關(guān)系問題
民族音樂學(xué)與中國傳統(tǒng)音樂理論這兩個學(xué)科相同或不同?相互包容或不包容?倡導(dǎo)者認為是性質(zhì)相同且可包容，一度有代替論。即前觀念和方法具前沿性與世界性，因而可以包含中國傳統(tǒng)音樂理論研究，并以其名取代后者。反對者認為從研究對象、目標和重心來看，兩者都有很大不同，孰高孰低還難分解，何談包容，遑論取而代之。
2、研究對象問題
民族音樂學(xué)研究對象是世界范圍各民族各國音樂，涉及中國音樂畢竟少而不成系統(tǒng)；反之，中國傳統(tǒng)音樂明確地唯一地系統(tǒng)地研究中國本土音樂，并不涉及其它國家音樂。一當涉及，便劃歸“世界音樂”的學(xué)科。兩者在研究對象上差距是明顯而巨大的。如果主觀地強調(diào)民族音樂學(xué)的前沿性，就會導(dǎo)致漠視中國傳統(tǒng)音樂固有的研究模式和成就，甚至改變研究方法和方向，這也是近年有學(xué)者批評其為“非中國化”的一個重要原因。
3、研究目標和重心問題
民族音樂學(xué)的研究目標和重心顯然是在文化，雖然有“音樂中的文化”、“文化中的音樂”等繞口令似的提法，但實質(zhì)上是以音樂的文化涵義和功能為其主攻目標和研究重心。從倡導(dǎo)者們自己的論著和所培養(yǎng)學(xué)生的論文來看，普遍存在的現(xiàn)象是文化的、其它學(xué)科的知識觀點占據(jù)了主要篇幅，而音樂則極大淡出，甚至不少文章見不到一個音符。這個問題，近來也有不少學(xué)者提出批評，稱之為“非音樂化”。相反，中國傳統(tǒng)音樂理論則以音樂本體形態(tài)為研究目標和重心，已形成了幾代人的傳統(tǒng)。這一明顯差異顯然也直接關(guān)聯(lián)到作為一個音樂學(xué)科到底該研究什么的大問題。
以上幾點的差異，必然最后歸結(jié)為學(xué)科研究的道路和方向方法問題：中國音樂理論研究向何方去?是走自己的路或是以西代中?
七、沖撞的原因分析
在當今開放的世界，中外各種學(xué)科、理論、思想的交流融合碰撞都是理所當然的事，并不稀罕。合則用之，不合則棄之。只要符合國情和研究目標，能提高研究的水平和效益就是好的。然而，民族音樂學(xué)的引進引起爭議如此之大，引起人們的思想混亂和困惑如此之多，就不能不反思其中的真實原委了。筆者認為有以下幾個原因值得注意和思考。
1、引進倡導(dǎo)者的認識和傾向性問題
從認識角度看，引進者是否真正認識和理解了、由此恰如其分地向國人介紹了這個學(xué)科在國外的地位和原意嗎?在引進過程中是否過多地滲入了自己的理解和意圖?更值得考究的是，這些引進的理念與方法，是否真的那么先進與優(yōu)秀?這些問題看來是存在的。
比如，說民族音樂學(xué)是最前沿的學(xué)科，這個提法就頗堪商榷。因為實際上這個學(xué)科在歐美院校教育中，還并未處于主流地位，在國內(nèi)而言，即使正規(guī)的學(xué)科建設(shè)還未見雛形。就傾向性而言，顯然引進者在主觀上又有拔高之嫌，過分夸大了民族音樂學(xué)的某些研究方法。
比如，民族音樂學(xué)最津津樂道其三段式程序方法：田野工作、實驗室工作和案頭工作，提出了一些諸如“局內(nèi)人”、“局外人”的視角觀念等，但卻忽略了這些研究程序和方法，中國音樂研究實踐中早已有之，且不乏精湛的范例。只不過前者作了一些“深奧”的抽象與偏重文化涵義的表述而已，究其實質(zhì)，并無多少新意。
又如民族音樂學(xué)最強調(diào)田野工作的重要性，特別強調(diào)音樂與文化的關(guān)聯(lián)性等，這本是無可厚非的，但過分強調(diào)之，似乎中國傳統(tǒng)音樂理論研究并不重視田野工作，實則是無的放矢之舉。殊不知，中國傳統(tǒng)音樂理論研究同樣非常重視采風(fēng)且不乏經(jīng)典范例。如此造作，必然引起中國學(xué)者的反感。
2、非本土化傾向
在研究對象和研究水平的評價上，過分拔高民族音樂學(xué)的模式，就導(dǎo)致輕視或忽略中國傳統(tǒng)音樂學(xué)科的已有傳統(tǒng)、成就和水平，這種非本土化的作法，不但引起爭議和反感，確實也涉及到中國音樂研究如何對待借鑒和繼承的關(guān)系的大問題。
3、非音樂化傾向
民族音樂學(xué)過分強調(diào)跨學(xué)科研究和文化重心，這就引發(fā)了學(xué)科性質(zhì)和歸屬的問題。是民族學(xué)、人類學(xué)為主或是音樂學(xué)為主?音樂專業(yè)學(xué)者到底以什么本事參與研究?以什么專長與其他學(xué)科學(xué)者會話?最后，它是否有資格稱為音樂學(xué)科?
4、實踐檢驗
一個學(xué)科理論到底好不好，最后要拿成果說話。民族音樂學(xué)引進者多愛談理念、概念，鮮用扎實的成果來使人信服。引進外來理論時亦多處于翻譯解釋的水平，鮮少結(jié)合中國音樂實踐的創(chuàng)新紀錄。一個奇特的現(xiàn)象是，民族音樂學(xué)最強調(diào)田野工作經(jīng)驗，在美國，缺乏多年田野工作經(jīng)驗的教授被諷為“書齋里的學(xué)者”，沒人瞧得起。然而引進者中多數(shù)學(xué)者恰恰最缺乏田野工作經(jīng)驗。相反，中國傳統(tǒng)音樂學(xué)者中，特別是有成就的學(xué)者們中，無不是以豐富的田野工作經(jīng)驗見長的。
以上幾點，固然并非兩個學(xué)科沖撞的全部原因，但應(yīng)該是比較主要和重要的原因。
八、余論
看來，民族音樂學(xué)傳人中國的命運并不算成功。那么，我們應(yīng)該以什么態(tài)度看待民族音樂學(xué)傳人中國的命運?難道它真無可取之處?
我以為，全盤肯定和過高估計不好，完全否定和貶低同樣不利。我們應(yīng)該以理性的實事求是的態(tài)度全面思考和評價它。既看到它的正確的合理的因素，也看到其不太正確或不符合中國國情的因素。一分為二地冷靜分析后，再加以借鑒運用，或能有助于實現(xiàn)我們借鑒的良好愿望。
一方面要看到民族音樂學(xué)的正面作用和影響。它特別強調(diào)音樂研究中文化內(nèi)涵功能的重要性，有助于中國傳統(tǒng)音樂研究視野和領(lǐng)域的拓展，從音樂形態(tài)本體的研究拓展到音樂的文化意義和功能的研究；有助于加強跨學(xué)科研究的自覺性，不斷拓展我們的知識結(jié)構(gòu)；有助于完善學(xué)科研究的概念與方法論，更新研究的思想觀念。
雖然，中國傳統(tǒng)音樂研究中結(jié)合文化研究的范例也不少，但自覺地、精密地結(jié)合，與不自覺地、隨機式地結(jié)合還是有很大不同。在強調(diào)音樂文化意義的研
究過程中，音樂研究本身的意義或會有所提高，并為其它學(xué)科的發(fā)展提供新的材料和觀點。
另一方面要充分地看到民族音樂學(xué)本身和民族音樂學(xué)引進者傾向性帶來的負面影響。民族音樂學(xué)過分強調(diào)文化的研究本有先天不足，如全面肯定勢必導(dǎo)致音樂研究主體的弱化和錯位，最后甚至?xí)G掉音樂學(xué)者的飯碗。作為一個音樂專業(yè)，無論如何擴大研究視野和方法，如何借鑒吸取其它學(xué)科的觀念和知識，到底它還是一個音樂學(xué)科，音樂本身的研究還是應(yīng)放在第一位才行。遺憾的是，引進者恰恰進一步拔高這一先天不足的傾向，這樣的推行不走向失敗還能是什么?姑且不論這種不加批判地倡導(dǎo)本也不合洋為中用的借鑒初衷。
綜上所述，民族音樂學(xué)傳人中國30年來的命運并不令人樂觀，但它還有發(fā)展的空間和時間。它今后的命運并不決定于它自身的固有特點，而主要是掌握在倡導(dǎo)者們的手中和中國傳統(tǒng)音樂學(xué)者的冷靜分析與合理運用的科學(xué)態(tài)度上。
中國傳統(tǒng)音樂經(jīng)過四代人近百年的探索和努力，已積累了頗豐厚的成就和較成熟的方法，并出現(xiàn)了延續(xù)性的學(xué)者、成果，初步形成了自己的研究模式和傳統(tǒng)，我們沒有必要放棄這一傳統(tǒng)，應(yīng)該繼續(xù)沿著前輩學(xué)者開創(chuàng)的傳統(tǒng)走好自己的路，創(chuàng)造出具有中國特色的理論研究模式。當然我們也同樣沒有理由簡單排斥國外的學(xué)科理念和方法，應(yīng)以開放的批判的態(tài)度和精神去借鑒并運用國外一切有利于我們自身建設(shè)的因素。
音樂文化的研究有它自身的啟動和一般程序，研究對象和范圍從音樂到人到文化，研究目標從WHAT到HOW到WHY，民族音樂學(xué)的方法論借鑒和運用應(yīng)處于這個程序的第三步，用早了、用歪了、過份了，都會走向反面。
①此譯名在早期皆可混用，近年來有學(xué)者認為宜分開，以其有較大差別(參看杜亞雄及洛秦的相關(guān)論文)，吾以為其實質(zhì)上并大差別，沒必要在概念上徒增糾葛。故本文的表述一般將這兩個概念視為等價概念。
②引入者多主張是學(xué)科，然殊少作出正面的周密的學(xué)科定義和實踐性證明。在我看來，將它作為方法論來看更妥當。后面將稍詳辨析之。
③這種提法本身是值得商榷的，因為缺乏應(yīng)有的音樂學(xué)的實證。
④參見洛秦、宋瑾等相關(guān)論文。見近年《音樂藝術(shù)》、《音樂研究》、《中央音樂學(xué)院學(xué)報》刊登的相關(guān)論文。
⑤參見伍國棟、蒲亨建、董維松等相關(guān)論文。見近年《中央音樂學(xué)院學(xué)報》、《黃鐘》、《中國音樂》刊登的相關(guān)論文。
關(guān)鍵詞：服飾造型；民族音樂教學(xué)改革；價值取向
中圖分類號：G642 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）11-0266-02
民族音樂作品的編創(chuàng)及演出是民族民間音樂教學(xué)改革的一項重要舉措。民族音樂作品的實質(zhì)是以民族民間音樂理論為基礎(chǔ)，結(jié)合地方文化背景編創(chuàng)而成的表演藝術(shù)。表演者根據(jù)劇目的內(nèi)容將所要表達的情感通過肢體語言、服飾造型等進行的外在呈現(xiàn)，也是創(chuàng)新教育藝術(shù)實踐核心理念的組成部分。
民族音樂劇目中的舞美服飾是藝術(shù)實踐教學(xué)中涉及到的重要教具，其選擇、應(yīng)用、研究不僅應(yīng)從學(xué)理的視角進行民族音樂文化思想上的升華，更應(yīng)結(jié)合民眾娛樂語境以及認知心理規(guī)律進行實質(zhì)性探索。因此，研究民族民間音樂劇目的服飾，能夠在實踐的過程中借助他山之石并結(jié)合傳統(tǒng)戲劇服飾的造型方法和應(yīng)用規(guī)律尤為重要。
一、傳統(tǒng)民族音樂作品的服飾語境分析
傳統(tǒng)民族音樂包括民歌、民間舞蹈、曲藝、戲曲等類型，傳統(tǒng)音樂作品的表演者和組織者主要是演藝團體和相關(guān)文化部門。以高校民間音樂教學(xué)研究體系來分析傳統(tǒng)民族音樂作品的服飾發(fā)展更符合藝術(shù)文化發(fā)展賡續(xù)的完整性和系統(tǒng)性。
例如，中國傳統(tǒng)民族音樂作品的編創(chuàng)演繹涉及到舞蹈的表演，而舞蹈被稱為歷史文化的“活化石”，它能夠生動地展現(xiàn)出不同民族的生活習(xí)俗、人文環(huán)境、民族服飾等歷史變遷的軌跡[1]。高校民族民間音樂教學(xué)研究的歷史脈絡(luò)清晰，民族音樂作品的覆蓋面廣泛，能夠在教學(xué)過程中，從中國傳統(tǒng)的民族民間舞蹈文化保護和傳承的角度，對中國傳統(tǒng)的民族民間舞蹈文化進入普通高校素質(zhì)教育課堂的方式方法進行思考和探索著實重要。以舞蹈服飾造型作為研究對象，可在完善傳統(tǒng)民間音樂教學(xué)系統(tǒng)的歷程中，更多還原服飾的歷史造型風(fēng)格。
高校音樂教學(xué)，尤其是地方性院校的音樂理論教學(xué)中融入地方民間音樂的實踐表演，其演藝服飾具有大眾共識同一性。
傳統(tǒng)民族音樂的表演服飾從廣義概念來講集中了民歌、戲曲表演和舞蹈等多方面的服飾特點。表演服飾的造型觀念對傳統(tǒng)民族音樂演藝的內(nèi)容、風(fēng)格和民間藝術(shù)審美傾向具有積極的意義，傳統(tǒng)的表演服飾在民間音樂作品表演中扮演了雙重角色。
從高校音樂教學(xué)體系來看，地方性音樂教學(xué)過程中涉及到的民族民間音樂作品表演在整體音樂教學(xué)中所占比例很小，甚至為零。在音樂節(jié)目演出中只有傳統(tǒng)民族音樂與音樂教學(xué)改革個別的作品影射了民族民間音樂傳統(tǒng)音樂文化根底，其意義及指向性依然模糊，缺乏與傳統(tǒng)音樂理論教學(xué)的緊密聯(lián)系，無法展示集群性的民族民間音樂特征，也缺失對民間音樂的歸類和對比，尚未能與現(xiàn)代高校音樂理論教學(xué)改革步調(diào)保持一致。但是從中可以分析出傳統(tǒng)音樂作品所包含的時代藝術(shù)背景要求服飾造型的社會公眾審美一致性。
二、當代民族音樂作品服飾的現(xiàn)狀考察
當代民族民間音樂教學(xué)尤其是地方性院校的音樂理論教學(xué)，將理論與實踐演出相結(jié)和，經(jīng)過理論的分析、指導(dǎo)和分類，再結(jié)合音樂作品的編創(chuàng)及視覺形象的演出，使教學(xué)環(huán)節(jié)開展生動且深刻。
（一）精神文化內(nèi)涵在實踐教學(xué)中的體現(xiàn)
當代民族民間音樂作品編創(chuàng)演出，是高校民族民間音樂課程改革的深化體現(xiàn)，多在教室內(nèi)或小型多功能報告廳中進行。演出中所需的服飾，既有物理的保暖效果，又著重起到在表演活動中襯托角色、烘染表演氣氛、營造表演環(huán)境的重要作用。不論表演者還是欣賞者都能在此氛圍中體會到地方音樂表演的特色。演出服飾是現(xiàn)代民族民間音樂學(xué)生表演狀態(tài)的物化顯現(xiàn)，充分模擬了地域文化的藝術(shù)特點。這是高校師生對民間群眾審美特點和傳統(tǒng)民間音樂、民間美術(shù)及習(xí)俗的精神內(nèi)涵，通過教學(xué)實踐過程中的舞臺表演進行的藝術(shù)詮釋。
因此，民族音樂服飾是地方民俗文化傳播途徑的重要媒介之一，也是音樂教學(xué)改革措施中突破了傳統(tǒng)純理論教學(xué)模式的新探索。
（二）當代民族民間音樂服飾是對傳統(tǒng)服飾的延展
在民族音樂表演過程中，服裝與表演者共同成為闡述表演內(nèi)容的形象載體，通過說唱、舞蹈等演繹的形式揭示主題內(nèi)容的同時，又具有形式美感的觀賞價值。民族民間音樂表演的服飾的造型風(fēng)格，在創(chuàng)意上與傳統(tǒng)內(nèi)容相匹配，它以是否準確的凸顯表演的風(fēng)格、表演的內(nèi)容、演繹的情境為檢驗標準[2]。地域性的民間音樂作品涵蓋了廣泛的民族民間音樂題材和內(nèi)容，在高校教學(xué)實踐中編創(chuàng)的作品，其具體的服飾風(fēng)格與當?shù)乇硌菅赜玫姆b有地域文化、審美以及重新解讀的差異性。
民族民間音樂編創(chuàng)作品藝術(shù)表演的服裝造型，以不同地域人們崇尚喜愛的民間音樂為基礎(chǔ)，其審美功能從服裝的裝飾性來看，不論款式、紋飾、綴飾、色彩等都強調(diào)突出服裝的整體協(xié)調(diào)性?；趥鹘y(tǒng)服飾的色調(diào)和圖案特征，將色彩的明度、純度和色相大膽運用到服飾圖案中，同時將簡約與樸素、華麗與端莊的多重藝術(shù)風(fēng)格完成服飾的造型，從而達到色彩與造型完美的結(jié)合，豐富了演出服飾的層次感，突出了整體服飾的亮點，也為舞臺藝術(shù)表演的角色成功塑造了藝術(shù)性格。
所以，民族民間音樂教學(xué)的改革在嘗試教學(xué)方法的突破外，還包含了對舞美的要求，服飾造型的改良，怎樣既不失傳統(tǒng)服飾藝術(shù)風(fēng)格，又有現(xiàn)代審美傾向，這是需要在教學(xué)實踐中反復(fù)嘗試才能獲取經(jīng)驗的藝術(shù)實踐過程。
（三）民族民間音樂作品編創(chuàng)中服飾的形式美
服飾在民族民間音樂編創(chuàng)作品表演中都有比較顯著的標志，并且在演繹過程中發(fā)揮重要作用。例如安徽沿淮花鼓燈舞的服飾，最明顯的標志就是頭上夸張的大綢花，可以使演員的整體形象和精神氣質(zhì)得以提升，這也是形式美的一種體現(xiàn)。服飾配飾的合理應(yīng)用，可以在表演過程中起到畫龍點睛的作用，使得演員含蓄內(nèi)斂的情感得以間接傳播，與演繹的情境相交融，形成服飾獨特的形式美。
民間音樂編創(chuàng)作品中服飾的形式美在服飾的造型體系中通過統(tǒng)一的審美要求，相同意義不同的元素符號將其地域文化內(nèi)涵內(nèi)化到音樂作品中，外延于具體的音樂作品表演者所著的服飾中。因此，形式美是服飾與相關(guān)民族民間音樂作品審美相一致的體現(xiàn)，也是實踐教學(xué)中活態(tài)的對傳統(tǒng)理論的繼承和創(chuàng)新，并且在支撐其地域傳統(tǒng)審美造型的前提之下，承擔(dān)著時代和高校音樂教育的責(zé)任。在民族音樂教學(xué)的改革實踐中，能為教學(xué)拓寬思路，以理論和實踐教學(xué)相結(jié)合的課程改革，豐富了21世紀音樂理論課程教學(xué)模式，同時，為民族民間音樂的課程拓展提供了隱性思路。
三、民族音樂作品編創(chuàng)與服飾造型的互動關(guān)系
首先，民族民間音樂教學(xué)是在現(xiàn)代化的教育理念之下，傳統(tǒng)民族音樂理論與地方傳統(tǒng)音樂、民間音樂文化傳承三者緊密結(jié)合的成果。地方非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護是現(xiàn)代傳統(tǒng)音樂技藝、文化內(nèi)涵、傳承人及相關(guān)服飾審美造型等的傳承和保護工作。
其次，民族音樂作品編創(chuàng)，是高校音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生將人文精神、民族情感在音樂作品中表達出來。在教學(xué)實踐活動中，作品編創(chuàng)的成功與否與表演者的藝術(shù)技藝、對民間音樂文化理解的程度有關(guān)，同時與表演者服飾造型有密切關(guān)系。
再次，優(yōu)美、恰當?shù)姆椩煨蛯τ诒硌菡哐菟嚦鼋巧纳矸輧?nèi)涵或個性特征有重要作用?？梢哉f，民族音樂作品編創(chuàng)與服飾造型相互掣肘，又互相助推，民間音樂編創(chuàng)的作品服飾傳承著地方民族文化精神和民族審美心理。時代的發(fā)展對地方音樂服飾的造型觀，有著潛移默化的影響，服飾的造型隨時間的推移發(fā)生流變。由此可見服飾是民族民間音樂時代印記的折射，同時也是地域民族文化藝術(shù)的具象呈現(xiàn)，它的發(fā)生、發(fā)展及演變過程傳達出時代文化語境下，地區(qū)民眾的精神狀態(tài)和審美情操。更體現(xiàn)了民族民間音樂理論教學(xué)改革初期，勇于實踐的高校音樂教師及學(xué)生所做的積極、主動的努力，有助于找出進一步深入開展理論課教學(xué)改革的方法和途徑。
總之，從教學(xué)實踐的視角分析，民間音樂作品是具體舞臺形象化的藝術(shù)形式，根據(jù)地域文化的精神內(nèi)涵，融合了角色性格特征、音樂、舞蹈、美學(xué)要求等多種元素。在民族民間音樂課程教學(xué)改革中合理運用這些有利因素，對提高教學(xué)質(zhì)量，改變傳統(tǒng)民間音樂教學(xué)的純理論模式有助推作用。
隨著現(xiàn)代藝術(shù)教育的完善和發(fā)展，民族民間音樂教育科學(xué)逐漸形成跨學(xué)科的通識教育領(lǐng)域，覆蓋了地域文化視野下的民間音樂、民間美術(shù)等專業(yè)知識結(jié)構(gòu)。面對歷史文化的變遷，如何在民族民間音樂實踐教學(xué)中，有效的運用服飾的審美造型理論和具體的技術(shù)研究，對于創(chuàng)新民族民間音樂教學(xué)體系的改革有著積極的意義?，F(xiàn)代音樂教育的意義不僅僅單純地注重培養(yǎng)的結(jié)果，更加關(guān)注高校音樂專業(yè)學(xué)生體驗、感受民族音樂的過程。民族民間音樂的課程改革，既讓學(xué)生學(xué)習(xí)了地域特色的理論知識，又有創(chuàng)造性的實踐教學(xué)活動，擴展了課程概念的同時，開發(fā)了課程活動領(lǐng)域，使民族民間音樂理論與實踐的具體操作融合一處，既鍛煉了學(xué)生舞臺實踐能力，又擴大了民族民間音樂的影響，同時也為服飾的造型設(shè)計提供了發(fā)展空間。而服飾造型作為實踐課程中涉及的與藝術(shù)相關(guān)的知識點，其具體研究的內(nèi)容和過程以及涉及的美學(xué)思想，對民族民間音樂理論拓展與實踐創(chuàng)新有開拓思維的啟發(fā)，更有效推動了教學(xué)實踐演示的形象開展。本文從傳統(tǒng)民族音樂作品服飾的歷時性出發(fā)，結(jié)合具體實踐教學(xué)中服飾的造型，用民間音樂所需的造型特征的視角審視民族民間音樂教學(xué)改革的意義，以此反思服飾造型在我國民族民間音樂實踐教學(xué)中的應(yīng)用和問題。
參考文獻：
關(guān)鍵詞：民族；音樂學(xué)；本土化
隨著中國經(jīng)濟實力的不斷增強，綜合國力也有了顯著的提高，中國在世界經(jīng)濟范圍內(nèi)所擔(dān)任的角色已經(jīng)越來越重要。[1]然而，中國夢的實現(xiàn)不僅僅需要以經(jīng)濟硬實力為基礎(chǔ)強力支撐，更需要以政治、文化等軟實力為手段的全面提升。作為最能體現(xiàn)一國文化實力的因素之一，民族音樂學(xué)的發(fā)展及其本土化進程則更加引人矚目。因此，為了彰顯中國獨有的東方魅力，不斷促進中國民族音樂學(xué)的本土化是必經(jīng)之路。
1 民族音樂學(xué)的本土化發(fā)展時代背景
中國文化的世界影響力正隨著中國的強勢崛起而與日俱增。中國民族音樂作為最能體現(xiàn)中華民族悠久文化歷史魅力的要素之一，其本土化進程需要得到不斷加強。[2]為了使中國的音樂文化能夠獨立于世界文化之林，使世界民族藝術(shù)保持多樣性發(fā)展，全面展現(xiàn)本民族音樂的獨特魅力，必須強力推動和促進民族音樂的本土化，使本國民族藝術(shù)再登高峰。但是目前，民族音樂的本土化色彩在國家經(jīng)濟不斷發(fā)展的過程中卻被逐步淡化，不斷受到國際音樂的侵蝕和挑戰(zhàn)。如果不能以音樂的自身魅力為基礎(chǔ)，民族音樂就淪為空談，民族音樂的本土化就無從下手。當前，音樂界就存在著相當數(shù)量的這種現(xiàn)狀，倘若任其發(fā)展，對民族音樂學(xué)的本土化進程是極其不利的。因此，在實際教學(xué)過程中，我們要加大力度研究和探討民族音樂學(xué)的本土化進程，同時結(jié)合當前國家大發(fā)展的時代背景，為民族文化的發(fā)展和提高再添一筆濃墨。
2 民族音樂學(xué)的本土化現(xiàn)狀
2.1 去音樂化
去音樂化是我國民族音樂學(xué)在當前發(fā)展過程中的一種消極現(xiàn)象，這種現(xiàn)象拒談音樂的本性而空談音樂的民族性，忽視了音樂自身屬性在學(xué)科中的重要基礎(chǔ)性作用。[3]對于音樂的探討和研究，沒有基礎(chǔ)就沒有價值和意義，就成了空中樓閣。因此，研究和探討民族音樂學(xué)應(yīng)該通過學(xué)習(xí)和理解本民族的觀點、理念以及認知等具體因素的基礎(chǔ)上，用以解釋和分析音樂的內(nèi)涵與魅力，然后再把這種音樂的內(nèi)涵與魅力融入民族性的研究當中，使民族特點得以在音樂的創(chuàng)作過程中得到展現(xiàn)和提升。去音樂化極大地破壞了民族音樂學(xué)的學(xué)科建立初衷，因此，為了維護和保鮮民族音樂學(xué)的獨特魅力，我們必須要首先解決去音樂化的問題，從本民族獨有的民族意識、民族情懷以及心理特點等方面去具體分析本民族音樂的獨有魅力，為民族音樂的本土化奠定堅實的基礎(chǔ)。[4]
2.2 忽視民族意識
另一個嚴重阻礙民族音樂學(xué)發(fā)展的因素是去民族化。當前，我們發(fā)現(xiàn)在許多研究音樂發(fā)展的實際教學(xué)過程中，教學(xué)雙方都有意或無意地忽視了對民族情感、民族心理和民族意識的理解和探討。與去音樂化相比，這是另一個極端。由于音樂本身充滿了強烈的民族時代氣息，它是在特定的時期，特定階段的時代背景下產(chǎn)生并發(fā)展起來的。因此，只有真正把自己代入到民族音樂所產(chǎn)生的歷史時間與歷史環(huán)境中去，才能清晰地了解民族音樂發(fā)展的每一個步伐，才能親身體會音樂人所表達的精神內(nèi)涵及其音樂中所體現(xiàn)的獨特藝術(shù)魅力。民族情結(jié)不能只掛于嘴角，而應(yīng)該在實際教學(xué)過程中實實在在地體現(xiàn)出來，與音樂學(xué)有機地結(jié)合起來，才能促進民族音樂學(xué)發(fā)展。
2.3 音樂學(xué)發(fā)展緩慢
民族音樂學(xué)在我國音樂學(xué)發(fā)展史上屬于年輕的學(xué)科，為了促進民族音樂學(xué)發(fā)展的本土化，我們必須深刻地認識和理解民族和音樂這兩個因素的深刻內(nèi)涵，并將之有機地聯(lián)系起來，使兩者在民族音樂學(xué)的發(fā)展中相輔相成，形成互補關(guān)系。[5]研究音樂民族性的過程中，音樂自身的特殊屬性不容忽視。同樣的，在分析音樂的時候，必須把音樂放到特定的時間階段和歷史環(huán)境中去研究和探討，才能深刻領(lǐng)略其獨特的藝術(shù)魅力。只有通過把兩者有機地聯(lián)系起來，才能更好地促進兩者的共同發(fā)展，而不至于造成因為忽略對某一方的研究導(dǎo)致民族音樂學(xué)發(fā)展緩慢的現(xiàn)狀。
3 實現(xiàn)音樂學(xué)本土化的措施
3.1 明確學(xué)科屬性
在當今的學(xué)界和音樂界，民族音樂學(xué)的學(xué)科屬性一直較為模糊，各家說法不一，眾說紛紜。正是由于這種不確定性導(dǎo)致了民族音樂學(xué)在學(xué)科的發(fā)展過程中，存在著研究人員意識相對混亂的現(xiàn)狀，研究方向捉摸不定，毫無章法，使民族音樂學(xué)的正常發(fā)展受到阻滯。發(fā)展的前提必須搞清楚自身的屬性，民族音樂學(xué)顧名思義，屬于兩門學(xué)科的交叉綜合學(xué)科，既研究民族性，也研究音樂學(xué)，并且綜合兩者的共性進行有機結(jié)合，賦予音樂學(xué)更深刻的民族內(nèi)涵，同時拓展對民族性的外延研究。[6]
3.2 強化民族性
音樂是在特定的時間背景以及特定的歷史環(huán)境中產(chǎn)生和發(fā)展的，因此，對民族音樂學(xué)的研究自然就離不開對民族性的探討和分析。只有把音樂代入到具體的時間階段以及歷史條件中，音樂才會更加有血有肉有個性，才更有可供研究的價值和基礎(chǔ)。可見，音樂的發(fā)展與音樂學(xué)的民族息相關(guān)，只有通過強力彰顯音樂中獨有的民族魅力，才能使民族意識、民族情懷以及民族心理充分地展現(xiàn)在世人面前。在中國民族音樂的發(fā)展中，其高雅、委婉以及甜蜜等音樂魅力就極其準確地體現(xiàn)了中華民族溫順的特性。
3.3 凸顯音樂本真
無論何種屬性的音樂學(xué)科，其研究基礎(chǔ)都是音樂本身，民族音樂學(xué)也不例外。因此，我們在研究和探討民族音樂學(xué)本土化的過程中，音樂的自身屬性應(yīng)該作為首要研究對象進行分析，只有認真理解和消化音樂自身的特點與內(nèi)涵，我們才能更加體會到音樂帶來的魅力。相反，如果音樂本身的特性在研究過程中遭到忽略，研究就成了無根之浮萍，無翼之鳥。研究音樂的民族性而不研究音樂的本身，則音樂的民族性就淪為空談。忽視音樂本身的民族音樂學(xué)研究，是舍本逐末之舉，是空中樓閣。無音樂，則無民族音樂。兩者的互證互補，對于全面彰顯本民族獨有的藝術(shù)特點有極其重要的影響和作用，并能夠藉此把中華民族獨有的藝術(shù)魅力向全世界展示出來。
4 結(jié)束語
為了使民族音樂學(xué)的本土化進程更接地氣，讓民族音樂學(xué)更能體現(xiàn)本國民族的獨特魅力，促進民族性與音樂學(xué)的共同發(fā)展勢在必行。讓兩者有機結(jié)合在一起，使民族音樂發(fā)展的最終目的得以實現(xiàn)，向全世界展現(xiàn)中國民族音樂多彩的藝術(shù)特點，進而全面彰顯中華民族文化特有的東方魅力，使世界文化更具多樣性。因此，我們必須敢于面對現(xiàn)實，不斷努力，在具體的實踐教學(xué)過程中更主動、更有針對性地進行研究和探討，最終促進民族音樂學(xué)加速本土化。
參考文獻：
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[關(guān)鍵詞]少數(shù)民族地區(qū) 音樂教育 文化功能
眾所周知，我國是一個多民族的國家，有著豐富多彩、美妙神奇的多民族文化體系。在這一體系中，音樂文化被看成是各民族文化中極為重要的組成部分，從某種程度上說，一個民族的音樂所包涵的情感和精神往往就是這個民族的靈魂和思想，是這個民族智慧的象征。少數(shù)民族地區(qū)音樂教育，其目的就在于努力保持本民族音樂文化價值的同時，積極攝取其它民族音樂文化的長處，讓我們民族地區(qū)的音樂教育以鮮明的個性融入到世界多元文化音樂教育體系氛圍中，成為其不可或缺的一個組成部分。
湘西自治州位于湖南的西北部，是一個以土家族、苗族居多，并有回、瑤、侗、白等多民族雜居的少數(shù)民族地區(qū)，由于地域的封閉性和交際范圍的限制，孕育了當?shù)卦?、純樸的民族文化風(fēng)情，可以說湘西自治州是我國民族民間文化極其豐富的地區(qū)之一。正是在這種厚重的歷史文化積淀中，其音樂包含著十分豐富的文化內(nèi)涵，它不再是一種簡單的“娛樂”或是情感渲泄的方式，而是與當?shù)孛褡宓纳a(chǎn)，生活方式以及審美意識息息相關(guān)的，隱含著深刻的內(nèi)在情感和強烈的民族精神的文化產(chǎn)物，是當?shù)厝藗冏陨砩^、價值觀的真實體現(xiàn)，具有極高的人文價值和思想價值，是民族音樂文化中的瑰寶。
然而，隨著外來主流文化的沖擊，少數(shù)民族音樂所賴以生存的文化生態(tài)環(huán)境日益惡化，一些珍貴的音樂文化正處于瀕臨消亡的危險狀態(tài)。湘西的少數(shù)民族文化藝術(shù)面臨著被沖擊、滲透、同化的危險。面對這一現(xiàn)實，筆者認為，要盡快、有效的保護、傳承這些富有特色的優(yōu)秀的民間音樂文化藝術(shù)，其根本的出路在于“少數(shù)民族音樂教育”。作為文化傳承的有效載體，少數(shù)民族聚居地的學(xué)校音樂教育理應(yīng)成為少數(shù)民族音樂文化在民間傳承的重要補充，通過實施其音樂教育的文化功能，為少數(shù)民族音樂在當代的弘揚、創(chuàng)造、發(fā)展拓寬思路。
由于歷史原因，長期以來，民族地區(qū)的無意識的音樂教育行為(如宗教活動、民俗節(jié)日活動等)承擔(dān)了傳承與發(fā)展音樂文化的主要任務(wù)。但是，專業(yè)化的民族音樂教育伴隨著世界音樂教育的正規(guī)化而出現(xiàn)，是一個民族音樂文化得以繼續(xù)生存并發(fā)展壯大的必經(jīng)之路。因此，如何實施少數(shù)民族音樂教育的文化功能，是當前乃至今后民族音樂教育關(guān)注的焦點之一。
一、少數(shù)民族音樂教育的文化積淀
現(xiàn)行的少數(shù)民族音樂教育(包括基礎(chǔ)教育和高等教育)課程設(shè)置，主要是以西方音樂語言或音樂形態(tài)學(xué)的理論來進行建構(gòu)，在此基礎(chǔ)上形成的思維方式、審美理想以及價值取向等構(gòu)成了以“西方文化為母語”的音樂教育體系。而由于西方音樂與我國少數(shù)民族音樂所處的文化深沉背景上的不同，在這種音樂教育體系中，必然會使少數(shù)民族音樂中所包含的文化信息被掩蓋，不僅得不到客觀、公正的評價，也會使少數(shù)民族學(xué)生原有的價值觀喪失，最終帶來的是少數(shù)民族音樂教育所生成的文化積淀僅是針對西方音樂文化的災(zāi)難性后果。
多元的文化使得各民族相互學(xué)習(xí)交融，也使人們更加強調(diào)各自文化的民族化特征。作為少數(shù)民族音樂教育應(yīng)將民族音樂納入其中，給予其主體的地位，確立以民族音樂文化的積淀作為學(xué)校音樂教育根基的地位，將少數(shù)民族音樂文化作為一種學(xué)科資源融入到課程教學(xué)中，形成具有民族特色、地方特色的音樂課程結(jié)構(gòu)，只有這樣才能真正達到對民族音樂保存、發(fā)展的目的。
二、少數(shù)民族音樂教育的文化傳遞
由于少數(shù)民族音樂和它所賴以生存的文化土壤融為一體的結(jié)構(gòu)特征和傳承方式的口頭特征，使我們無法從有很多文字記載的史料中去認識、熟悉它。長期以來，民族地區(qū)的文化傳遞都是靠其獨特環(huán)境和歷史傳統(tǒng)相適應(yīng)的方式進行的。在湘西自治州，各民族中口傳音樂的傳遞方式是非常普遍的，這種口傳音樂通常是一種非正規(guī)的、即興的文化信息表達，它沒有明確的教育目的，而是自然生成的，通過在與長輩、同伴、環(huán)境等諸多交流形式中進行的，我們不能否認這種民族音樂傳遞方式是行之有效的，也與整個少數(shù)民族文化環(huán)境是相吻合的，但隨著全球化、信息化時代的到來，少數(shù)民族音樂固有的生存環(huán)境和傳承方式隨之受到相當大的沖擊，給少數(shù)民族音樂在民間的自然生存帶來了極大的影響。因此，各少數(shù)民族將本民族音樂文化的傳遞更多的與學(xué)校音樂教育結(jié)合在一起，借助學(xué)校教育這個平臺，讓少數(shù)民族音樂文化的傳遞成為一種理性化、系統(tǒng)化的習(xí)得行為。
當然，實施學(xué)校音樂教育并不是以犧牲民族音樂文化的“原生態(tài)”為代價，恰恰相反，少數(shù)民族學(xué)校音樂教育應(yīng)盡可能維護民族音樂的“正宗性”，將其文化中的精髓完整的傳遞下去，只不過傳遞方式可多樣化，既可以是專業(yè)性的教學(xué)與研究，也可以深入到少數(shù)民族音樂的文化語境中，進行非專業(yè)性的文化實踐活動等等。
三、少數(shù)民族音樂教育的文化選擇
進入21世紀以來，人類相互交往的空間進一步擴大，不同文化形態(tài)的相互滲透、融合使各民族文化內(nèi)部正經(jīng)歷著前所未有的裂變和重新組合的過程，一次空前的全球化的文化整合正在悄然進行。正是在這種文化態(tài)勢下，少數(shù)民族音樂文化卻陷入了“自我中心論”的狹隘的價值觀當中，“自我中心論”是一種以自我價值為最高價值，忽視、否定和排斥相關(guān)聯(lián)事物價值，它與全球化的整體性、依存性相悖。這種缺乏世界眼光、排斥外來優(yōu)秀的音樂文化、閉關(guān)自守、自我滿足的文化價值觀，必然會導(dǎo)致本民族音樂文化的停滯落后。
要解決上述存在的危機，唯有通過開放的、系統(tǒng)的當代音樂教育來完成，少數(shù)民族音樂教育既得天獨厚的擁有當?shù)孛褡遑S富的音樂文化資源，同時又能從當代音樂教育發(fā)展的高度俯瞰這些資源。因此它能根據(jù)世界音樂文化的發(fā)展趨勢對自身的民族音樂文化進行反思、審視，從而做出正確的決策。一方面民族地區(qū)音樂教育不能簡單采取“利用”和“發(fā)掘”的方式，而要把民族音樂已具有的獨特個性和完整音樂素質(zhì)的那部分音樂精華篩選出來，作為一種獨立的、平等的音樂藝術(shù)來看待，才能使它們得到廣泛的認同，比如:湘西苗族音樂的特點是在五聲音階的基礎(chǔ)上加入一個“b3”音，“畫龍點睛”的一個音恰恰展現(xiàn)了與其它民族音樂的不同之處。因此，教師要善于用敏銳的眼光捕捉到這一民族的音樂特色，然后在結(jié)合聽的過程中指導(dǎo)學(xué)生獲取音樂內(nèi)在的節(jié)律和韻味，才能讓學(xué)生理解這些“不準”或是“莫名其妙”的音響，達到一種心靈相通的境界。另一方面加強對異域音樂文化的交流、吸收。我們不得不承認以十二平均律為基礎(chǔ)的西方音樂理論體系，無論從完整性、規(guī)范性上來看，都是值得我國音樂教育借鑒、學(xué)習(xí)的。所以，對少數(shù)民族音樂不斷科學(xué)化、系統(tǒng)化的研究，實現(xiàn)本土音樂與異域音樂的多元共存，將是今后民族地區(qū)音樂教育長期奮斗的目標。
四、少數(shù)民族音樂教育的文化創(chuàng)新
在當今社會，少數(shù)民族音樂獨特的文化價值受到越來越多人的關(guān)注，人們對少數(shù)民族音樂的保存發(fā)展確實也傾注了很多心血。但筆者始終認為，少數(shù)民族音樂在我們學(xué)校音樂教育中還只是處于一個次要的地位，要改變這種現(xiàn)狀，從根本上講還是要強調(diào)少數(shù)民族音樂在現(xiàn)代社會的價值取向及學(xué)校音樂教育對傳統(tǒng)音樂進行創(chuàng)新的能力。在當前少數(shù)民族地區(qū)，我們看到其傳統(tǒng)音樂文化更多的是作為一種極為保守的“博物館”式文化予以保存，這樣其藝術(shù)價值不僅得不到有效的傳承，也會讓它落入“原始”、“落后”的境地。保護確實責(zé)任重大，但創(chuàng)新才是我們學(xué)校音樂教育的終極目標。比如:吉首大學(xué)舞蹈專業(yè)的教學(xué)正是不斷的從當?shù)厣贁?shù)民族中的風(fēng)俗禮儀、傳統(tǒng)節(jié)日、服飾特色中提取舞蹈元素，大膽地對民間音樂文化加以創(chuàng)新，創(chuàng)作出一大批具有濃郁地方特色的舞蹈作品，如《猴兒鼓》、《扯、扯、扯》等，在全國產(chǎn)生了廣泛的影響。所以，民間音樂文化對于前人是一種創(chuàng)造、一份承載，而對民族地區(qū)音樂教育則是一種資源、一種延續(xù)，這種延續(xù)不是簡單“保留”、“維持”，而是一種不斷賦予民族音樂文化新的內(nèi)涵和時代精神的過程，也是取其精華、棄其糟粕，不斷改造更新的過程?？傊?，唯有利用民族音樂教育推動族音樂文化的創(chuàng)新，才能使之藝術(shù)長河生生不息，永遠流淌。
如上所述，文化的傳承主要依賴于學(xué)校教育，而少數(shù)民族地區(qū)學(xué)校音樂教育理應(yīng)承擔(dān)起傳承地方音樂文化的重任，這既是它責(zé)無旁貸的義務(wù)和使命，也是它立足和發(fā)展的需要。正如著名的匈牙利音樂家柯達伊所說:“通過生活本身，傳統(tǒng)將緩慢地但不可避免地從人民生活中被抹去，企圖阻止這一點，就等于阻攔歷史發(fā)展的自然進程，是徒勞無功的?，F(xiàn)在，接受傳統(tǒng)、保持傳統(tǒng)并使之成為他們生活中一個積極的部分，這是受過教育階層的任務(wù)。”
參考文獻
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[3]滕星.族群、文化與教育.北京:民族出版社，2002.
關(guān)鍵詞：民族音韻;賞析;案例
中圖分類號：G427 文獻標識碼：A 文章編號：1992-7711（2012）14-075-1
【教材簡析】
這是四年級下第六單元的一節(jié)教唱歌曲課，歌曲內(nèi)容為唐代詩人白居易的詩歌《憶江南》。這是一首民族調(diào)式的歌曲。歌詞是詩人白居易晚年時代回憶江南風(fēng)景時所寫的，原作共有三首，這是其中的第一首。詩句風(fēng)格清新，語調(diào)輕松活潑，本身就像是一首動人的民歌。曲作者為其配上旋律，從音樂的角度與詩人一起感受江南的風(fēng)景美和對江南的向往憶念之情。曲作者在尾音處用五聲中的徵音作為結(jié)束音，徵音在五聲中的位置類似于金木水火土中的火，意指表示欣欣向榮的景色，這個尾音正與詩中描述的江南風(fēng)景一致。在上課之前，我搜集了白居易《憶江南》的三首詩詞，以及用蘇州評彈演唱的《憶江南》，自己還特意學(xué)習(xí)用蘇州白話方言演唱《憶江南》。目的是想讓學(xué)生從地方方言的韻律上更好地感受民族音樂，從而感受詩人對江南的戀戀不舍的情感。
【課堂實錄】
師：好的音樂需要靜心欣賞，在上課之前季老師想和同學(xué)們先來聽一首優(yōu)美的歌曲，你們做好準備了嗎？
師：聽完這首曲子，你想象到了什么景象？找一位同學(xué)來模仿古代詩人誦讀這首《憶江南》。
生齊讀
師：著名作曲家戴于吾用旋律演繹了這首詩，就是我們剛才聽到的這首歌。季老師將這首歌曲唱一遍，請同學(xué)們再次感受歌曲的旋律。（出示《憶江南》歌譜）
師：讓我們一起把歌詞按照歌曲的節(jié)奏讀一讀，注意二四拍的強弱。
師：多美的詩啊！你們知道“諳”這個字是什么意思嗎？
生：熟悉
師：在這里作曲家用了四拍來表示“諳”這個字，同學(xué)們可以慢慢唱，幫助詩人打開記憶之門。我們一起來讀一讀，注意連線的地方用連貫的聲音。
課間出現(xiàn)了一個小插曲，當我告訴學(xué)生們這首歌曲是由DO,RE,MI,SOL,LA五個音構(gòu)成時，一位女同學(xué)高高地舉起手來，很神氣地對我說：“老師，你錯了，應(yīng)該是宮商角徵羽。”
說的真好，這正是我要說的本課中音樂旋律結(jié)構(gòu)的重點，民族調(diào)式的五個音。同時他還告訴其他同學(xué)本歌曲是哪個音落尾，從音上感受作曲家想要表達的詩人對江南美景的向往和留戀之情。于是我立即表揚這位同學(xué)：“這位同學(xué)說得真棒！這首歌曲是由五聲組成的，它們的唱名分別是DO,RE,MI,SOL,LA。它們也有自己的名字叫宮商角徵羽?！?/p>
師：在中國民族音樂中，我們不僅僅要知道五聲調(diào)式，其實地方語言更是把握我國民族音樂的關(guān)鍵。我們新學(xué)的這首曲子，是詩人回憶江南風(fēng)光時所作的，那么在江南當?shù)氐乃囆g(shù)家就把這首曲子用方言進行傳唱，下面我們就一起來欣賞蘇州評彈所表演的《憶江南》。
師：在課前季老師也學(xué)習(xí)了用蘇州白話演唱了《憶江南》，在蘇州當?shù)氐脑u彈藝術(shù)家都是用白話演唱的，你們想聽一聽白話版本的《憶江南》嗎？
師：其實在民族音樂中掌握地方語言也是把握音樂風(fēng)格的關(guān)鍵。下面就讓我們一起來學(xué)一學(xué)白話，感受吳儂軟語的魅力。
【反思】
1.穿越音樂的時光隧道
在準備這節(jié)課時，本人通過查閱相關(guān)資料，學(xué)習(xí)了詩歌創(chuàng)作的背景，知道了很多是我之前所不熟悉的知識。起初備課的時候，我更多是從詩人的角度去讀歌曲，差一點把這節(jié)課上成音樂課中的語文課。后來在一遍又一遍的唱譜中，發(fā)現(xiàn)這首曲子是典型的民族調(diào)式歌曲，仔細分析歌曲調(diào)式尾音落在“徵”音上，就提出了第一個疑問：“為什么落在徵音上，而不是落在五聲中的其他四音上？”自己一遍又一遍地將最后的尾音換掉試唱一遍，原來作曲家是想表達詩人對江南風(fēng)光的喜愛和憶念之情。在小學(xué)的課堂上不宜把理論講得太深，而應(yīng)重視的是學(xué)生的感受和體驗。在課中我給學(xué)生介紹五聲調(diào)式，了解民族音樂的結(jié)構(gòu)，并讓他們了解掌握民族音樂不僅要學(xué)習(xí)五聲調(diào)式還要從地方語言特征來真正地感受民族音樂。這樣就將枯燥的理論知識轉(zhuǎn)移到體驗民歌感受地方音樂的魅力上來了，學(xué)生學(xué)得也輕松。
2.采集民族音樂的奇葩
關(guān)鍵詞：世界民族音樂：多元文化：哲學(xué)基礎(chǔ)；音樂觀念：音樂文化模式
長期以來，人們期待著建立一個與西方音樂教學(xué)體制相對獨立而完整的中國音樂教學(xué)體制。倘若要使中國的音樂教學(xué)體制在世界各種音樂體系教學(xué)中獲得它自身的、任何其他體系不能取代的價值和意義，使它擺脫以西方音樂的理論框架來解釋中國音樂和非西方音樂，中國音樂教學(xué)體制的建立就必須立足中國自身的文化語境而具有它自身的理論思想基礎(chǔ)。
2006年教育部《文化多樣性的世界宣言》中，大會把文化多樣性提升到了“全人類共同遺產(chǎn)的高度，認為文化多樣性正如大自然中的生物多樣性那樣對于人類而言是不可或缺的”。由此，多元文化音樂教育的課程已經(jīng)走向成熟，多元文化音樂教育的觀念也已經(jīng)開始在世界范圍內(nèi)建立。為了適應(yīng)新的全球文化的發(fā)展趨勢，中國的音樂教育也應(yīng)該與時俱進。在中國提倡世界多元文化的音樂教育不僅是對當今社會全球化發(fā)展的策略，同時也是新時期我國政治、文化、教育、學(xué)科與學(xué)術(shù)發(fā)展的總趨勢，符合當今中國與世界“和平與發(fā)展”的主題。而在中國當前音樂教育的背景下如何去進行世界多元音樂文化的教學(xué)，是我們目前音樂教育領(lǐng)域一直在積極探索并令人困惑的一個難題。因為，一個新的音樂世界具有他自己相對的獨立體系、規(guī)則和程序，當我們遇到一種新的音樂文化的時候，可能是興奮的和感到刺激的，但也有可能會感到一種挑戰(zhàn)性和迷茫。同時，以往的音樂經(jīng)驗、概念和期待將被受到?jīng)_擊和挑戰(zhàn)。因此，在這種多元文化的語境下，我們要尋求一種新的視野來進行世界不同傳統(tǒng)音樂文化的教學(xué)，將中國的文化傳統(tǒng)與“陌生”音樂世界的文化傳統(tǒng)結(jié)合起來，并參照西方音樂教育體制中相對合理的因素來進行世界民族音樂文化的教學(xué)。
一、音樂的觀念與教學(xué)方法
在當今多元文化音樂教育的語境下所面臨的難題是，我們?nèi)绾慰缥幕娜W(xué)習(xí)和理解世界各民族的音樂文化?作為以文化理解為基礎(chǔ)的音樂教育或教學(xué)方法，在教授外國傳統(tǒng)音樂文化的時候應(yīng)該堅持以文化的實踐為基點，立足于本土音樂教育的現(xiàn)實來思考和建構(gòu)一種符合所要教學(xué)的傳統(tǒng)音樂文化的方法。筆者認為，理解各民族的音樂觀念非常重要，這是理解和學(xué)習(xí)世界各民族音樂文化的前提和基礎(chǔ)。在當前多元文化音樂教育的語境中所進行的世界傳統(tǒng)音樂文化的教學(xué)倘若不去理解“他者”的音樂觀念，僅僅是按現(xiàn)行音樂教育體制中所謂的“音樂作為技術(shù)”的方式來體驗該種音樂中的“美”與“不美”，這勢必會重演傳統(tǒng)認識論哲學(xué)中將音樂的主體與客體分離的做法，以至于最后得出此種音樂是美的、那種音樂是不美的那種“二元對立”的價值判斷。因此，在多元文化音樂教育中要把握的一個最重要的問題是：“每一種音樂傳統(tǒng)都有其自身的傳承過程，并根據(jù)其音樂概念和非音樂概念產(chǎn)生自己的教育學(xué)、教學(xué)法，柯達伊、奧爾夫之類的教學(xué)策略已經(jīng)顯示出民間音樂傳統(tǒng)局內(nèi)人所借鑒的可能性，但這并不能說，這類基于民間音樂相結(jié)合的教學(xué)法對其他所有音樂文化都是實用的?！蔽幕斫獾囊魳方逃P(guān)心的他者主體是如何看待音樂和理解音樂的概念和內(nèi)涵的。而關(guān)于音樂的概念是我們探究一種音樂體系知識的根基，因為這些音樂概念預(yù)示著所有人的音樂行為，如果沒有對這些概念的理解，就不會對這些音樂有真正的理解?！袄斫庖魳肥怯晌幕瘉斫缍ǖ?，而這又基于界定音樂的文化的語言，語言成為文化認知心理學(xué)及哲學(xué)解釋學(xué)的重要根基。因為沒有普遍適用于一切文化的音樂概念和音樂審美概念?！卑＠麏W特認為：“音樂教育約定俗成的審美哲學(xué)并不能提供可以理解音樂的與音樂教育的本質(zhì)意義。”世界音樂不是“欣賞課”(脫離地方文化語境的欣賞)，更不是“技能課”(脫離地方文化語境的技能學(xué)習(xí))，教學(xué)世界民族音樂文化，我們確實應(yīng)該走出晦澀的把音樂視為“社會一文化的聲學(xué)現(xiàn)象”的定義。一個國家的教育體制必須要立足于自身的文化傳統(tǒng)，在學(xué)校音樂教育中必須要有自己的語言體系(包括音樂語言、哲學(xué)語言、藝術(shù)語言等)的教學(xué)。在教學(xué)世界音樂文化的時候我們還要考慮這種外來文化的音樂語言、哲學(xué)語言、藝術(shù)語言，在保存音樂文化的正宗性和多樣性的同時，我們必須要有自己獨特的教育思想和教育體制。在上文中作者也已經(jīng)提到，關(guān)于不同的文化體系下的音樂文化應(yīng)該使用不同的教學(xué)方法。
在上個世紀的70年代以來，西方教育科學(xué)領(lǐng)域已經(jīng)發(fā)生了重要的教育“范式轉(zhuǎn)換”，即開始由探究性的教育規(guī)律轉(zhuǎn)向?qū)で笄榫盎慕逃饬x。這種“范式轉(zhuǎn)換”在課程與教學(xué)研究領(lǐng)域有突出表現(xiàn)。課程研究領(lǐng)域開始超越以“泰勒原理”為代表的具有理性主義性格的“課程開發(fā)范式”，走向“課程理解范式”――把課程作為一種多元“文本”來理解的研究范式。教學(xué)研究領(lǐng)域則走出僅作為教育心理學(xué)之應(yīng)用學(xué)科的狹隘視域，開始運用多學(xué)科對話來解讀教學(xué)的無盡意義。音樂教育的哲學(xué)也已經(jīng)從音樂作為技術(shù)的觀念轉(zhuǎn)向音樂作為文化的教育中來了。因此，關(guān)于建構(gòu)教學(xué)世界民族音樂文化的理論，正如鐘啟泉先生所言，我們要“立足中國課程與教學(xué)研究領(lǐng)域的現(xiàn)實問題，既揚棄中國古代課程與教學(xué)話語，又與世界其他文化體系中的課程與教學(xué)話語展開真正意義上的對話，在這種‘揚棄’與‘對話’中建構(gòu)具有民族文化風(fēng)格的課程與教學(xué)理論。”
二、世界民族音樂課程教學(xué)中的幾點提示
因地理、歷史、宗教、哲學(xué)、美學(xué)等因素的特異性，而生成了與眾不同的音樂文化觀念、社會活動、音樂曲目以及物質(zhì)文化等。因此，在后現(xiàn)代音樂教育學(xué)中，教學(xué)世界民族音樂，首先我們必須要重新審視目前的音樂教育教學(xué)模式并努力去探索一種不同于原來的教學(xué)方法或模式，以期達到對世界各民族的傳統(tǒng)音樂的最佳理解與視界融合，使我們對中國目前的音樂教育模式有一種全新的思考，并獲得音樂教育模式的多重視野。不同的音樂文化其教學(xué)的目標、方法以及課程的價值評估標準也是不同的。因世界各民族音樂文化所表現(xiàn)出的差異性，在此就如何教學(xué)世界民族音樂文化給大家作幾點提示或建議，以期對世界音樂文化的教學(xué)有所幫助。
1.理解“音樂文化模式”
根據(jù)音樂人類學(xué)家提頓對音樂文化模式的理解，它可以包括四個層次和維度，即音樂的觀念、音樂的社會組織、音樂的曲目、音樂的物質(zhì)文化 等。在教學(xué)世界各民族音樂文化時，我們可以參考和借鑒這種文化模式，注意音樂與各種文化因素之間的自然鏈接，以期達到用文化對音樂或用音樂對文化的最佳的解釋和描述。切忌將音樂與其產(chǎn)生、發(fā)展以及變遷的地理、歷史、宗教、哲學(xué)等因素割裂開來，簡單的描述與相關(guān)內(nèi)容的拼貼將會失去音樂作為文化的價值或文化中的音樂的內(nèi)涵。因為，理解一種音樂也就是認識一種音樂文化模式，它包含多種維度或多種層次。音樂作為一種普遍的文化現(xiàn)象，按現(xiàn)象學(xué)教育學(xué)的認識，正如范梅南所說：“一個現(xiàn)象的意義或本質(zhì)并非是簡單的或一維的，而是多層次的?！苯虒W(xué)世界民族音樂文化的理論和方法也應(yīng)如此，即堅持多維度、多層次的視角，將其作為多種文本來進行理解和學(xué)習(xí)。
2.相關(guān)文化知識的了解
(1)歷史與地理
每一個民族的文化傳統(tǒng)和其地理環(huán)境的變化和社會環(huán)境因素的變遷有著直接的聯(lián)系。因此，我們學(xué)習(xí)和理解世界民族音樂不得不考慮和關(guān)注有關(guān)的地理環(huán)境變化和社會變遷等因素的影響。
(2)與社會習(xí)俗
音樂是作為人類社會群體中普遍的一種文化現(xiàn)象、人類一種生活方式而現(xiàn)實存在的，音樂文化的產(chǎn)生、延續(xù)及發(fā)展等歷史過程，都使得我們無法將音樂與地方土著的與社會習(xí)俗分開，并深受其信仰體系和社會習(xí)俗的影響。宗教是傳統(tǒng)音樂文化賴以生存和發(fā)展的重要語境，當然，諸如一些自娛的音樂、勞動歌曲等雖然不具有普遍的社會意義，但從某個維度上來講它是世界各民族原居民社會習(xí)俗文化的一個折射。因此，了解世界各民族的與社會習(xí)俗等知識對學(xué)習(xí)和理解世界民族音樂具有重要的社會價值和意義。
(3)文化審美
一個民族的審美傳統(tǒng)和習(xí)慣，顯現(xiàn)了該文化的音樂價值觀念。我們在欣賞和學(xué)習(xí)非西方的傳統(tǒng)音樂時，不能再戴著“單色眼鏡”或僅僅用十二平均律的耳朵來進行“量化”，這對非西方人來說是極不公平的。了解一種音樂，首先就是要了解其產(chǎn)生的文化語境和審美習(xí)慣，這種多元的“地方性”的音樂觀念的確立是我們教學(xué)世界音樂的關(guān)鍵。因此，那種在當前音樂教育中所產(chǎn)生的文化誤讀的尷尬局面就可以避免了。
3.教學(xué)手段的立體化：聽覺、視覺與其相關(guān)文化因素的結(jié)合
世界音樂課程從某種意義上來講不能簡單的等同于一般意義上的“欣賞課”，世界音樂課程中的“欣賞”不能單純的拋開其各個層面的文化來進行音樂聽覺、視覺等方面的活動，這是當前音樂教育過程當中將音樂僅僅作為審美客體的做法，即音樂教育以審美為核心。而在當前多元文化音樂教育的語境中，音樂文化不能簡單的等同于音樂藝術(shù)作品，因此，世界音樂不是“欣賞課”的涵義就不言而喻了。
音樂現(xiàn)象學(xué)教育學(xué)將音樂作為人的生活世界中的音樂來學(xué)習(xí)，音樂與人類的生活世界是不能截然對立的。音樂來自于生活，音樂文化的學(xué)習(xí)必須立足于生活，這樣才能通過生活來了解人們生活世界中音樂文化的內(nèi)涵所在。管建華先生認為： “音樂現(xiàn)象學(xué)教育學(xué)則傾向于人類音樂現(xiàn)象意義的闡明，以‘人’或‘有目的、有意識的能動的存在’為主，理解音樂生活結(jié)構(gòu)的文化意義，其中包含哲學(xué)的、情感的、宗教的、民俗的、經(jīng)濟的、政治的、教育的、娛樂的等等文化意義?！币虼耍澜缫魳返慕膛c學(xué)，需要建立一種視、聽、讀解綜合手法上的一種課程教學(xué)方法，使音樂文化的學(xué)習(xí)立體化、直觀化并具有實踐性，這是一種多維空間、方法的教學(xué)。只有這樣我們才能對該地區(qū)的傳統(tǒng)音樂達到文化理解的目的。因為，音樂的學(xué)習(xí)不是簡單的“模式化”的欣賞，也不是純粹的音樂技能技巧的學(xué)習(xí)。我們要從技術(shù)層面的學(xué)習(xí)、審美范式的理解轉(zhuǎn)變到音樂文化實踐的教學(xué)中來。因此，在多元音樂文化的大花園中，不僅音樂的種類是多元多樣，其音樂文化學(xué)習(xí)的模式和手段也應(yīng)該是多元的，比如與音樂的觀念、曲目、社會活動以及物質(zhì)文化相關(guān)的體系、哲學(xué)、政治學(xué)、社會學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)等內(nèi)容與多維立體的教學(xué)方法和過程。