時間：2023-03-23 15:08:37
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民族聲樂藝術(shù)的“韻味美”具體從“文字、聲音、感情”三個方面來體現(xiàn)，具體一點(diǎn)來說就是文字的表達(dá)、聲音的表現(xiàn)以及感情的體現(xiàn)。一方面三者同時做好，才能完整表現(xiàn)出民族聲樂藝術(shù)的“韻味”。而另一方面，一首民族歌曲的好壞也要通過字、音、情這三個重要的審美特征來評判。
1、文字的“韻味”
漢族的語言表達(dá)講究“字正腔圓”，民族聲樂藝術(shù)的表達(dá)也同樣重視“字正”。字的“韻味”體現(xiàn)在語言的規(guī)律和表達(dá)上，咬字清晰有力是傳遞歌詞意思，表達(dá)感情的良好途徑，而選擇對的字也是正確表達(dá)意思的首要考慮。另外，歌詞的語氣、情態(tài)、語勢等方面的處理和表現(xiàn)也能促進(jìn)民族音樂的韻律表現(xiàn)，只有擁有深厚的文化修養(yǎng)的作詞者才能創(chuàng)作出與音樂旋律相符合的歌詞。中華文化博大精深使得文字的表現(xiàn)有著多種方法，也為民族音樂創(chuàng)作提供了巨大貢獻(xiàn)。在民族聲樂藝術(shù)進(jìn)行表演時，如果觀眾只聞其聲，不見其字，則根本無法完整理解演員要表現(xiàn)的意思和情感。而字的選擇稍有偏差也會影響觀眾對整段歌詞的理解，甚至?xí)`導(dǎo)聽眾對整個歌曲的感情表達(dá)。如何用耳鼻口等發(fā)音器官發(fā)音是每個民族歌唱藝術(shù)家的必修課，而歌詞的描述也是民族歌曲能否達(dá)到人人傳唱水平的重要因素。因此，文字不僅是民族聲樂的精華，也是民族聲樂藝術(shù)的重要審美特征之一。
2、聲音的“韻味”
僅僅在文字上的完整表達(dá)并不能使民族歌曲受人喜愛，生活中往往一段好的曲子即使沒有文字也會令人聽之難忘。例如90年代全球暢銷的金曲”Myheartwillgoon”，其英文歌詞并不是多數(shù)中國聽眾能夠理解的，但是其旋律越感情卻征服了一大批人，由此可見聲音的“韻味”可以說是歌曲的靈魂。所謂音韻是通過文字發(fā)聲的長短、婉轉(zhuǎn)等技巧來控制和表現(xiàn)的，民族聲樂中的技巧運(yùn)用尤為豐富，最突出的特點(diǎn)是聲音高亢、響亮的同時又不失優(yōu)美。在民族聲樂藝術(shù)中，講究聲音的發(fā)聲技巧、共鳴、腔體等表現(xiàn)手段，這些手段是感情表達(dá)的有效方法。現(xiàn)代的一些歌廳的歌唱者，沒有對歌唱技巧進(jìn)行掌握練習(xí)，只一味追求民族聲樂中的聲音高亮，常常讓聽眾感到聲音刺耳和疲憊，不能把民族音樂的優(yōu)美傳達(dá)給聽眾。好的歌唱家擁有深厚的歌唱技巧，唱起歌來表情甜美，無論唱怎樣的歌曲都帶有自己的聲音“韻味”，即能提升自身的音樂形象，也能和聽眾形成情感共鳴。由此可見，聲韻是打動觀眾的不可或缺的因素，是民族聲樂的最高審美特征[2]。
3、情感的“韻味”
作為一種情感藝術(shù)，感情是否投入自然可以成為評判民族聲樂藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。唱歌講究“聲情并茂”，通過情感的表現(xiàn)可以為藝術(shù)家與聽眾建立起一個不分距離的溝通橋梁。一首歌曲是否受歡迎不僅僅因為其詞曲的精妙，更因為其情感的表達(dá)，比如現(xiàn)在的一些選秀歌手往往唱歌無瑕疵卻不能得到觀眾的喜愛，這種情況正是由于歌者過于重視比賽，無法體會歌曲創(chuàng)作者的情感表達(dá)，也無法將歌曲原本的情感的“韻味”帶給聽眾[3]。人類判定美是由于情感的波動，情感也就成為了民族音樂藝術(shù)審美的重要特征。而感情的體現(xiàn)也是藝術(shù)家自身修養(yǎng)的表現(xiàn)，通過感情的判斷不僅僅可以對民族音樂進(jìn)行審美，也可以對其演唱者的藝術(shù)修養(yǎng)進(jìn)行衡量。生活中常常用“動人心魄”的詞語來形容一首好的歌曲，正是因為其情感的“韻味”使人心動、情動，情感不僅僅是藝術(shù)的表達(dá)，更加是藝術(shù)的創(chuàng)作來源，只有充滿情感的民族音樂演唱才能擁有巨大的音樂魅力?？傊?，情感的“韻味”是民族音樂創(chuàng)作的意義所在，魅力所在[4]。
二、結(jié)論
（一）專業(yè)聲樂教學(xué)心理表象高校藝術(shù)教育專業(yè)聲樂教師來源于國內(nèi)外藝術(shù)專業(yè)院校畢業(yè)的聲樂專業(yè)人才，或從事藝術(shù)實踐的歌唱演員。他們自身經(jīng)過所謂專業(yè)的聲樂培訓(xùn)，學(xué)習(xí)階段受到的聲樂教育是我國主流聲樂文化的教育。因此，他們已有的聲樂知識與經(jīng)驗是科學(xué)的發(fā)聲方法、經(jīng)典的藝術(shù)唱段。他們的歌唱心理是崇拜“聲樂大師”，理想的是經(jīng)常欣賞陽春白雪的“撫琴弄唱”。這種長期形成的專業(yè)聲樂學(xué)習(xí)經(jīng)驗必然會內(nèi)化成為他們進(jìn)行聲樂教學(xué)實踐的專業(yè)聲樂教學(xué)心理。我們把這種教學(xué)心理叫做聲樂學(xué)科本位教學(xué)心理。這種心理有幾個突出表現(xiàn)。首先，從音樂心理學(xué)看，人類的音樂行為往往可細(xì)化為出于本能反應(yīng)的音樂行為、無意學(xué)習(xí)得來的音樂行為和有意識學(xué)習(xí)來的音樂行為。專業(yè)聲樂教師在擔(dān)任教師之前的無論是通過本能反應(yīng)、無意學(xué)習(xí)還是有意識學(xué)習(xí)來的聲樂技能與聲樂專業(yè)知識結(jié)構(gòu)。都是他（她）們成為專業(yè)聲樂教師之后教學(xué)行為實施的知識結(jié)構(gòu)。也就是說，他們會把原有的聲樂知識經(jīng)驗來傳授給他們的學(xué)生。其次，專業(yè)聲樂教學(xué)都會談到一個專業(yè)術(shù)語“正確的聲音形象”，正確的聲音形象是指通過所謂科學(xué)的發(fā)聲方法獲得所謂“對的聲音”，它的本質(zhì)在于聲樂教學(xué)行為中往往通過音樂記憶首先在聲樂學(xué)課堂上讓學(xué)生記住一個正確的音樂聲音記憶，讓學(xué)生能夠在課后練習(xí)中通過尋找大腦中的音樂記憶“正確的聲音形象”來調(diào)整練習(xí)。因此，聲樂教師們往往都有一個所謂正確的聲音形象，這個形象很大程度受個人音樂記憶、音樂喜好、音樂經(jīng)驗、甚至是個人演唱聲部的制約。比如男高音歌唱家也許就鐘愛于男高音的音樂聲音形象。聲音形象在他們的教學(xué)行為別是針對少數(shù)民族學(xué)生的聲樂教學(xué)中相反會成為制約因素。少數(shù)民族學(xué)生由于生活在偏遠(yuǎn)的少數(shù)民族地區(qū)，他們的聲音往往有得天獨(dú)厚的特點(diǎn)。如果聲樂教師們禁錮于原有的“正確的聲音形象”來訓(xùn)練少數(shù)民族聲樂學(xué)生，必然會在教學(xué)過程中產(chǎn)生心理上的錯位。
（二）少數(shù)民族學(xué)生歌唱心理表象從少數(shù)民族學(xué)生角度看，絕大多數(shù)少數(shù)民族學(xué)生在進(jìn)入高校藝術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)之前并沒有接受過專業(yè)聲樂教育。統(tǒng)計表明，少數(shù)民族地區(qū)因為地處偏遠(yuǎn)、環(huán)境比較艱苦，音樂師資短缺情況很普遍。即便是有漢族音樂專業(yè)畢業(yè)生到這些地方執(zhí)教，也會受到很多限制。一方面有些少數(shù)民族地區(qū)學(xué)生習(xí)慣使用本民族母語，對漢語教學(xué)存在接受困難；另一方面部分少數(shù)民族地區(qū)學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)、老師和家長對主流音樂學(xué)科學(xué)習(xí)持不支持態(tài)度。因此，少數(shù)民族學(xué)生在進(jìn)入高校藝術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)之前受本民族傳統(tǒng)音樂影響很深。
（三）心理差別問題表象在這樣情況下，會造成專業(yè)聲樂教學(xué)心理與少數(shù)民族學(xué)生歌唱心理認(rèn)同問題。筆者教過部分聲樂表演專業(yè)的少數(shù)民族學(xué)生，深切地感到，這樣的聲樂學(xué)科教與學(xué)的心理認(rèn)同問題嚴(yán)重存在。如果不能很好的加以解決，必然會造成嚴(yán)重的后果。一方面，少數(shù)民族畢業(yè)學(xué)生大多回到少數(shù)民族地區(qū)任教，往大了說，他們的肩上擔(dān)負(fù)著提高我國廣大少數(shù)民族地區(qū)學(xué)生素質(zhì)教育水平；振興我國廣大少數(shù)民族地區(qū)學(xué)生教育教學(xué)的重任。而他們掌握專業(yè)技術(shù)時間就是在大學(xué)四年學(xué)習(xí)期間，他們在校期間掌握的專業(yè)知識水平很大程度上會制約他們將來成為教師過后的教學(xué)能力與水平。另一方面，少數(shù)民族學(xué)生中不乏藝術(shù)天賦高，有發(fā)展空間的優(yōu)秀的音樂人才，如果因為在大學(xué)期間受到客觀存在的專業(yè)聲樂教學(xué)與歌唱心理認(rèn)同問題的制約，使得他們降低甚至是喪失對聲樂演唱的興趣，那么，這樣的教學(xué)不可能是合格的。造成專業(yè)聲樂教學(xué)與少數(shù)民族學(xué)生心理認(rèn)同問題原因從宏觀來看，我國音樂教育長期以來沿襲西方的教育模式，教學(xué)內(nèi)容主要是在一套所謂科學(xué)、完整教學(xué)模式下的內(nèi)容。聲樂學(xué)科概念在我國形成是在以后，最初的內(nèi)容與教學(xué)方法都是引進(jìn)西歐的先進(jìn)聲樂理論。教學(xué)內(nèi)容一部分是演唱西方固有的藝術(shù)歌曲、歌劇選段。另一部分是認(rèn)同西方音樂理論的音樂人運(yùn)用西方作曲理論創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲與歌劇。雖然通過幾代中國音樂人的努力，我國聲樂教學(xué)水平、歌唱水平、創(chuàng)作能力都已經(jīng)與世界接軌，但是一直沿用的還是這套教學(xué)模式。我們把它稱為主流藝術(shù)文化教學(xué)。同時，我國幅源遼闊，地區(qū)差異很大，少數(shù)民族眾多。在漫長歷史發(fā)展進(jìn)程中，形成豐富多彩，地方特色濃郁的地域文化。而這些特色鮮明的地域文化往往存在較偏遠(yuǎn)的地區(qū)，這些地區(qū)客觀上受到主流藝術(shù)文化的輻射較少。從具體看，這些比較偏遠(yuǎn)地區(qū)形成的文化，很多具有自身比較穩(wěn)固的系統(tǒng)與體系。他們在一定程度上也在抵抗主流文化的入侵。
二、處理好專業(yè)教學(xué)心理與少數(shù)民族學(xué)生演唱心理認(rèn)同問題具有重要的實踐意義
（一）社會意義在社會系統(tǒng)的子系統(tǒng)中無論是政治、經(jīng)濟(jì)、文化都對教育系統(tǒng)有著深刻影響力。政體決定了教育的領(lǐng)導(dǎo)機(jī)制。而政綱會包含明確的教育條款，規(guī)定教育事業(yè)發(fā)展的方向、目標(biāo)，實現(xiàn)教育目的的措施及物質(zhì)保證等。教育系統(tǒng)要保證政綱中相關(guān)教育條款的貫徹實施，并要為實現(xiàn)政治綱領(lǐng)服務(wù)。經(jīng)濟(jì)是教育存在的基礎(chǔ)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r直接影響著教育發(fā)展程度，因此教育從本質(zhì)上來講師受制于經(jīng)濟(jì)。社會文化對教育系統(tǒng)的影響是具體的，它直接決定著教育內(nèi)容。文化意識形態(tài)中的政治、道德、信仰、藝術(shù)等觀點(diǎn)，以及非意識形態(tài)中的科學(xué)技術(shù)、語言、歷史等，都會成為教育內(nèi)容選擇的方向。反過來，教育對社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化有反作用。長遠(yuǎn)看，政治化是人的政治化，而實現(xiàn)人的政治化根本是人，人的培養(yǎng)必須依賴教育來完成。同時教育最大的作用在于培養(yǎng)了社會生產(chǎn)力中最活躍的成分———生產(chǎn)力。教育對社會經(jīng)濟(jì)的作用正是體現(xiàn)在它可以提高社會勞動者接受文化、科學(xué)技術(shù)的水平與能力。而教育也是社會文化得以傳承與發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。教育一面實施著現(xiàn)有社會文化的傳遞；同時通過傳遞與傳承，培養(yǎng)出進(jìn)一步發(fā)展社會文化的人才。推動社會文化以至于整個社會系統(tǒng)向前發(fā)展。從此意義上講，少數(shù)民族學(xué)生的聲樂學(xué)習(xí)不能粗淺地看做是一門學(xué)科教育的問題。從根本上講，它關(guān)系著我國廣大少數(shù)民族地區(qū)發(fā)展的社會大事。每一位專業(yè)聲樂教師應(yīng)該從思想上建立起為廣大少數(shù)民族地區(qū)培養(yǎng)人才，逐步實現(xiàn)縮短西部經(jīng)濟(jì)落后地區(qū)與東部發(fā)達(dá)經(jīng)濟(jì)地區(qū)教育差距的宏偉社會目標(biāo)的教育觀。研究出現(xiàn)專業(yè)聲樂教學(xué)心理與少數(shù)民族學(xué)生歌唱心理差異問題根源。從而切實可行地消除這種心理對教學(xué)實施效果的負(fù)面作用。
綜上所述，教育對社會、政治、經(jīng)濟(jì)都有著影響力，而具體到音樂學(xué)科來看，它對藝術(shù)文化所發(fā)揮的作用尤其重要。就音樂聲樂學(xué)科教育的社會藝術(shù)文化功能而言，音樂聲樂學(xué)科教育具有延續(xù)社會藝術(shù)文化的功能；具有選擇、整理、創(chuàng)造、更新社會藝術(shù)文化的功能。人類社會從愚昧野蠻走向今天的文明與開放很大程度上是社會藝術(shù)文化教化的結(jié)果，而社會藝術(shù)文化教化的前提是社會藝術(shù)文化的傳遞，音樂聲樂學(xué)科教育通過對社會藝術(shù)文化延續(xù)與傳遞，并把它承先啟后、繼往開來、不斷發(fā)揚(yáng)光大。音樂聲樂學(xué)科教育對社會藝術(shù)文化的選擇主要體現(xiàn)在音樂聲樂學(xué)科教育對社會藝術(shù)文化發(fā)展的積極引導(dǎo)和自覺規(guī)范，音樂聲樂學(xué)科教育的社會藝術(shù)文化選擇主要體現(xiàn)在音樂聲樂學(xué)科教育對社會藝術(shù)文化發(fā)展的積極引導(dǎo)與自覺規(guī)范，音樂聲樂學(xué)科教育的社會藝術(shù)文化選擇既要符合社會政治經(jīng)濟(jì)制度的要求，也要符合人的身心發(fā)展客觀規(guī)律。社會藝術(shù)文化的生命不僅在于它的保存和積累，更在于它的更新與創(chuàng)造。音樂聲樂學(xué)科教育通過把人類已有的精神財富內(nèi)化成為學(xué)生個體的精神財富，培養(yǎng)他們對社會藝術(shù)文化的濃厚興趣，使他們不僅能夠適應(yīng)和參與現(xiàn)實社會的社會藝術(shù)文化活動，而且根據(jù)未來社會的需要創(chuàng)造更好的美好的社會藝術(shù)文化成果。
（二）聲樂學(xué)科建設(shè)意義專業(yè)聲樂教學(xué)心理與少數(shù)民族學(xué)生歌唱心理差異問題暴露出我國聲樂學(xué)科建設(shè)不完善或有所欠缺的本質(zhì)問題。前面已經(jīng)提及的我國聲樂學(xué)科概念形成的歷史原因及發(fā)展?fàn)顩r是重要原因。教育發(fā)展水平的地區(qū)差異也是主要的根源。那么，就學(xué)科建設(shè)層面來講，我們應(yīng)當(dāng)重視這個問題的存在。從高校聲樂人才的培養(yǎng)本源入手，對聲樂學(xué)科教學(xué)內(nèi)容加以改進(jìn)以適應(yīng)我國教育地區(qū)性不平衡發(fā)展現(xiàn)狀。
（三）傳承與發(fā)展民族地區(qū)文化意義主流藝術(shù)教育與傳承固然重要，但是對于全球化背景下民族音樂文化的傳承與發(fā)展問題，已經(jīng)在藝術(shù)理論界獲得廣泛的認(rèn)識，但是在實踐中存在著很多難以克服的困難與問題。這其中藝術(shù)教育人才的培養(yǎng)起到很關(guān)鍵的作用，根據(jù)調(diào)查，民族地區(qū)大量缺乏“合格”的音樂教師，這里說的“合格”是指既具備專業(yè)素養(yǎng)，又具有民族地區(qū)民族文化保護(hù)意識的專職的音樂教學(xué)人員。追根溯源來看，這些合格的民族地區(qū)音樂教師培養(yǎng)依靠高校教育，聲樂學(xué)科作為音樂教育專業(yè)學(xué)生最重要的專業(yè)技能之一，它的教學(xué)實施情況對于整個民族地區(qū)音樂教育發(fā)展起著重要的作用。因此，聲樂專業(yè)教師們不能忽視對專業(yè)聲樂教學(xué)心理與少數(shù)民族學(xué)生歌唱心理認(rèn)同問題。
三、消除兩種心理認(rèn)同問題的措施
我國第一部真正意義上的歌劇是1945年創(chuàng)作的《白毛女》，此后這類民族歌劇在表演中逐步發(fā)展出自己的演唱風(fēng)格與藝術(shù)特色。1959年創(chuàng)作的《洪湖赤衛(wèi)隊》中的《洪湖水浪打浪》成為膾炙人口的歌曲，這使得我國民族聲樂得到了極大的發(fā)展，而高校中的民族聲樂教學(xué)和舞臺表演都會選取《洪湖水浪打浪》、《紅梅贊》等經(jīng)典作品作為必選曲目。目的是讓學(xué)生通過感受民族歌劇中的歌曲充分表達(dá)歌曲的情感和展現(xiàn)人物特點(diǎn)。筆者認(rèn)為高校聲樂教育需要通過加強(qiáng)中國民族歌劇的鑒賞與教學(xué)才能讓學(xué)生正確把握人物角色，把自己融入到歌劇劇情當(dāng)中，將自身人物化，才能感受到音樂帶來的共鳴。這樣，更加有利于學(xué)生在聲樂演唱中投入情感，提高聲樂素養(yǎng)。
二、民族歌劇在高校聲樂教學(xué)中的實踐
（一）在開展民族歌劇的教學(xué)過程中首先要讓學(xué)生了解該部民族歌劇的故事背景然后再進(jìn)行歌劇鑒賞。
例如，在演唱《洪湖水浪打浪》這首歌曲的時候，要讓學(xué)生了解這部歌劇中展現(xiàn)的歷史背景以及所展現(xiàn)出的充滿傳奇的革命時代。
（二）讓學(xué)生了解歌劇中的人物性格，正確把握人物角色。
例如，在歌劇《江姐》中，怎么表現(xiàn)出江姐的膽大心細(xì)以及對革命事業(yè)的不屈，在江姐的人物刻畫上，怎么展現(xiàn)出音色柔和、細(xì)致、婉轉(zhuǎn)等，這些問題都值得學(xué)生去思考。不僅如此，在歌曲的演唱上都要思考如何展現(xiàn)出人物的情感，讓歌聲聽起來具有張力，這樣才能達(dá)到教學(xué)目的。
（三）鼓勵學(xué)生合理運(yùn)用演唱方法，提高二度創(chuàng)作能力。
對比起西方的歌劇，我國的民族歌劇具有鮮明的民族特點(diǎn)，其唱腔以及發(fā)聲方法具有一定的民族聲樂的形式，因此，加強(qiáng)我國民族歌劇的教學(xué)，也是要讓學(xué)生不要一味地模仿西方的美聲唱法，根據(jù)自己的聲線以及唱腔的特征，選擇適合自己的演唱方法，從而提高自身的二度創(chuàng)作能力。正如我國著名歌唱家郭蘭英，她的演唱既有戲曲的色彩又表現(xiàn)出西洋唱法；老師在塑造人物形象時，在吐字行腔上大膽地運(yùn)用柔與剛、虛與實、收與放、真與假、動與靜、明與暗的對比技巧并吸取戲曲唱法的特點(diǎn)，字里傳情、字里含形、字、聲、情三者合一，令人百聽不厭。因此，在表現(xiàn)歌劇人物時應(yīng)結(jié)合自己的演唱特點(diǎn)和音色特點(diǎn)選取適合自己的歌劇選段，同時也要注入自己對歌劇的理解，將自身人物化，要去創(chuàng)造人物而不是去模仿人物。
三、總結(jié)
關(guān)鍵詞：民族聲樂人才培養(yǎng)觀教學(xué)規(guī)律
一、整體的教學(xué)理念
民族聲樂發(fā)展到今天，在聲樂人才的培養(yǎng)過程中，發(fā)聲技術(shù)的基礎(chǔ)訓(xùn)練始終貫徹于整個聲樂人才培養(yǎng)之中。聲樂作品演唱的練習(xí)同發(fā)聲技術(shù)的訓(xùn)練，始終是密不可分、相依相隨的，這在當(dāng)今的高校音樂教育中是普遍現(xiàn)象。
在聲樂基礎(chǔ)訓(xùn)練階段，指導(dǎo)者首先應(yīng)把握一個宏觀的、綜合的聲樂培養(yǎng)理念，那就是：歌唱意識的培養(yǎng)，歌唱腔體的訓(xùn)練，科學(xué)通道的建立，咬字、吐字的練習(xí)，是需要在放松、自然的狀態(tài)下進(jìn)行完成的。在這一過程中，無論是解決發(fā)聲技術(shù)上哪一環(huán)節(jié)的問題，比如，胸腔、口腔和頭腔、喉頭、聲帶和嘴巴的放松、打開等，都是在指導(dǎo)者的引導(dǎo)、啟發(fā)下進(jìn)行的。學(xué)習(xí)者憑借當(dāng)時的理解，再通過完成發(fā)聲技術(shù)訓(xùn)練，從中領(lǐng)悟到某些“感覺”，隨后經(jīng)過去粗取精，反復(fù)做同一條練習(xí)，去捕捉當(dāng)時認(rèn)為是正確的“感覺”，同時牢牢記住那種“感覺”，然后把那種“感覺”用于聲樂作品練習(xí)的演唱之中。這里說的實際上是聲樂人才培養(yǎng)當(dāng)中，訓(xùn)練內(nèi)容中的一個知識點(diǎn)的學(xué)習(xí)過程。但要注意的是，事實上任何一個知識點(diǎn)的學(xué)習(xí)和練習(xí)，任何一個問題的真正解決都不可能是單一的，這些都是知識的相互作用，發(fā)聲器官的相互影響、相互配合的結(jié)果。聲樂的學(xué)習(xí)，特別是在發(fā)聲技術(shù)的訓(xùn)練中，一個知識點(diǎn)的把握或完成好一條發(fā)聲技術(shù)的練習(xí)，無論是站在學(xué)習(xí)者領(lǐng)悟的角度，還是站在指導(dǎo)者評判的角度，都應(yīng)該從多角度用綜合的、發(fā)展的觀點(diǎn)進(jìn)行分析和處理，這樣發(fā)聲技術(shù)的訓(xùn)練才可能收到預(yù)期的效果。在聲樂的學(xué)習(xí)過程中，特別是在技能的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練中，真可謂是“牽一發(fā)，動全身”。
二、練習(xí)作品選擇與訓(xùn)練過程中的評價
在聲樂的基礎(chǔ)訓(xùn)練中，始終應(yīng)該用綜合的、科學(xué)的和發(fā)展的觀點(diǎn)，視學(xué)習(xí)者情況，考慮先從哪一方面入手對其進(jìn)行訓(xùn)練，技術(shù)上應(yīng)先解決什么問題，這樣才能給學(xué)習(xí)者選擇適合其程度的發(fā)聲練習(xí)和歌曲作品來進(jìn)行練習(xí)，這在訓(xùn)練當(dāng)中是十分重要的。當(dāng)然，把握的標(biāo)準(zhǔn)，并不能僅依據(jù)學(xué)習(xí)者聲樂學(xué)習(xí)時間的長短，也不能只參照很多聲樂教材中既定的、依照學(xué)校教育中學(xué)制的高低年級所指定的相應(yīng)程度的參考曲目為依據(jù)。這些做法無論是對于發(fā)聲訓(xùn)練的專業(yè)要求，還是對于聲樂人才培養(yǎng)的客觀要求，都是不夠科學(xué)的，有時甚至是有沖突的。給學(xué)習(xí)者選擇哪一方面的練習(xí)曲，選擇什么樣程度的歌曲作為練習(xí)曲，要著重考慮學(xué)習(xí)者的天資、專業(yè)修養(yǎng)和專業(yè)素質(zhì)，歌曲練習(xí)同時還應(yīng)兼顧學(xué)習(xí)者的文化修養(yǎng)。諸如學(xué)習(xí)者當(dāng)時所能達(dá)到的音域范圍，所能把握的音準(zhǔn)、節(jié)奏程度以及學(xué)習(xí)者當(dāng)時的歌唱能力等。這些因素?zé)o論是在發(fā)聲技術(shù)訓(xùn)練中，還是在演唱歌曲練習(xí)中，都將直接影響著學(xué)習(xí)者的領(lǐng)悟和完成的質(zhì)量。一般來說，選擇適合學(xué)習(xí)者程度的練聲曲，首先要使學(xué)習(xí)者容易理解，其次在完成發(fā)聲練習(xí)時無太多的技術(shù)負(fù)擔(dān)，這樣就容易在完成發(fā)聲練習(xí)的過程中，領(lǐng)悟到所需要的那種“感覺”，再經(jīng)過幾次反復(fù)練習(xí)，也容易記住那種“感覺”。如果選擇的歌曲技術(shù)上也是如此，文學(xué)程度上也適中，學(xué)習(xí)者就很容易把在發(fā)聲訓(xùn)練中獲得的“感覺”運(yùn)用到歌唱練習(xí)當(dāng)中。反之，是很難獲得這種效果的。如果選擇的練聲曲難度過大，學(xué)習(xí)者在技術(shù)上完成不了，就很難領(lǐng)悟某種“感覺”，即使有了那種“感覺”，多數(shù)也是模糊不清的，也就很難把那種“感覺”記住。而且，在聲樂訓(xùn)練中，如果讓學(xué)習(xí)者在發(fā)聲練習(xí)和歌曲演唱中，去完成在技術(shù)上勝任不了的練聲曲和歌曲，是會出現(xiàn)很多問題的。目前部分藝術(shù)院校，在聲樂的訓(xùn)練、聲樂人才的培養(yǎng)方面，除了宏觀上依據(jù)年級的課程教學(xué)計劃和教學(xué)大綱外，對某一位學(xué)生的具體指導(dǎo)和培養(yǎng)方案，還是交給指導(dǎo)教師去獨(dú)立完成。實際上，對聲樂學(xué)習(xí)者個體而言，其訓(xùn)練方法、培養(yǎng)方案基本上完全由聲樂指導(dǎo)者一個人掌控。這就要求每位聲樂指導(dǎo)教師，不但要具備聲樂教員的專業(yè)素質(zhì)，還必須把握聲樂人才的培養(yǎng)規(guī)律和方法。在這一方面任何一位聲樂指導(dǎo)者，在走上聲樂講臺之前，都必須具備在聲樂人才培養(yǎng)中有獨(dú)當(dāng)一面的能力。實際上，聲樂藝術(shù)發(fā)展到今天，我國高等藝術(shù)院校的聲樂教育，在很多專業(yè)藝術(shù)院校課程內(nèi)容的設(shè)置上基本上還是空白。所以，作為一個合格的聲樂教員，當(dāng)走上聲樂講臺之前，就應(yīng)該補(bǔ)上這些知識點(diǎn)的學(xué)習(xí)并具備這樣的能力。而且，聲樂教員給學(xué)習(xí)者選擇練聲曲和歌曲時，還要能做到對癥下藥，有的放矢。
從嚴(yán)格意義上講，當(dāng)今我國藝術(shù)院校聲樂專業(yè)和音樂教育聲樂專業(yè)方向的畢業(yè)生，應(yīng)經(jīng)過助教階段的學(xué)習(xí)鍛煉環(huán)節(jié)，在老教師的帶領(lǐng)下，補(bǔ)上指導(dǎo)聲樂訓(xùn)練，學(xué)會怎樣入手，怎樣根據(jù)學(xué)習(xí)者的實際對每一位學(xué)習(xí)者制訂培養(yǎng)方案。訓(xùn)練中，怎樣看待出現(xiàn)的問題，哪些問題須及時解決和怎樣解決。如果對這些問題沒有一個清晰的思路，在聲樂指導(dǎo)中，對于學(xué)習(xí)者出現(xiàn)的問題就會束手無策，甚至出現(xiàn)手忙腳亂的局面。這樣既不利于聲樂人才的成長，也不利于聲樂教育者自身的成長。三、聲樂教育中幾種現(xiàn)象的思考
一些剛接觸聲樂指導(dǎo)工作的初教者，他們在聲樂人才的訓(xùn)練過程中，往往忽視聲樂人才培養(yǎng)的客觀要求。不知從什么時間開始，傳統(tǒng)上把聲樂指導(dǎo)形象地比喻為“師傅帶徒弟”，在現(xiàn)行的學(xué)校教育中，藝術(shù)院校按其《聲樂課》技能、知識的傳授方式，聲樂教學(xué)中人才培養(yǎng)規(guī)律的客觀要求，把聲樂課設(shè)置為個別課的形式來實施教學(xué)和人才培養(yǎng)的工作。這就要求我們在聲樂課的教學(xué)中，要注重實施因材施教。在聲樂教學(xué)中，不應(yīng)只注意完成“班級”式的教學(xué)任務(wù)，因為這樣往往會導(dǎo)致忽視和缺乏對各個學(xué)習(xí)者做出綜合的、科學(xué)的和長遠(yuǎn)的培養(yǎng)方案，在指導(dǎo)學(xué)習(xí)者完成發(fā)聲技術(shù)訓(xùn)練，引導(dǎo)啟發(fā)他們分析、處理演唱作品時，就常常出現(xiàn)違背聲樂教學(xué)和聲樂人才培養(yǎng)規(guī)律的情況。我們認(rèn)為，新老知識的學(xué)習(xí)、新舊技巧練習(xí)的完成，如果教師單一追求當(dāng)時的課堂效果，而不能用發(fā)展的眼光很好地把握課堂效果學(xué)習(xí)與培養(yǎng)目標(biāo)之間的距離，不能從單一的課堂效果預(yù)見學(xué)習(xí)者領(lǐng)悟的方向，是不可能勝任聲樂指導(dǎo)工作的。
聲樂教學(xué)中，有一部分指導(dǎo)者，特別是初教者，不同程度地給學(xué)習(xí)者選擇的發(fā)聲練習(xí)和歌曲練習(xí)作品難度過大，在給學(xué)習(xí)者解決某一問題，或者對某個學(xué)習(xí)者某節(jié)課的評價等方面，違背聲樂學(xué)習(xí)的客觀規(guī)律，常常要求過高，過分注重當(dāng)時的效果，很難做到用科學(xué)的、綜合的、發(fā)展的觀點(diǎn)來看問題，從而不能處理好學(xué)習(xí)者個體的培養(yǎng)方案，不能綜觀學(xué)習(xí)者個體的聲樂培養(yǎng)過程同培養(yǎng)目標(biāo)之間的距離。很多時候只停留在就事論事，不能從方向上把握培養(yǎng)目標(biāo)的分步實施，而過分注重培養(yǎng)過程中個體、枝節(jié)的完美。
四、聲樂訓(xùn)練中主、客體作用的思考
聲樂教學(xué)中，有些指導(dǎo)者不太注意對學(xué)習(xí)者的評價，往往簡單地采用是或不是、對或不對來表述自己的見解和觀點(diǎn)。實際上，聲樂學(xué)習(xí)有其學(xué)科自身的特定性和規(guī)律，在聲樂學(xué)習(xí)中確實存在仁者見仁、智者見智，說不清、道不明的情況。實踐上，在聲樂學(xué)習(xí)中，指導(dǎo)者的表述、見解和學(xué)習(xí)者的理解領(lǐng)悟都不能脫離聲樂學(xué)習(xí)和聲樂人才培養(yǎng)客觀規(guī)律的約束和限制。作為指導(dǎo)者，我們時刻都不能忘記，在聲樂教學(xué)中，指導(dǎo)者能給學(xué)習(xí)者的只有啟發(fā)和引導(dǎo)，我們對學(xué)習(xí)者在技術(shù)訓(xùn)練和他們演唱作品的過程中的評價，不但應(yīng)始終注意站在啟發(fā)和引導(dǎo)的立場上闡明自己的見解和觀點(diǎn)，還應(yīng)該注意啟發(fā)、引導(dǎo)時的用語，不能咄咄逼人，能指明方向幫助學(xué)習(xí)者去理解、去領(lǐng)悟即可。一般來說，在聲樂訓(xùn)練中，我們不宜提倡用完全肯定或完全否定的語言來對學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)情況做出評價。在這里，由于聲樂學(xué)習(xí)自身規(guī)律的特殊性，任何簡單的肯定或否定往往都是不夠準(zhǔn)確的。如果我們硬要把一個很抽象的、理性的、科學(xué)的思考得出的觀點(diǎn)，表述清楚、準(zhǔn)確、肯定，其效果不一定是好的。另外，在聲樂人才的培養(yǎng)中，就天資方面來說，如果學(xué)習(xí)者自身不擁有，我們是無法給予他們的。就學(xué)習(xí)過程來看，無論我們怎么啟迪、怎么樣引導(dǎo)，他們理解不到、領(lǐng)悟不到的，我們也是給不了他們的。
在聲樂人才的培養(yǎng)過程中，在給學(xué)習(xí)者的在每一時段選擇的練聲曲和練習(xí)作品，一定要根據(jù)學(xué)習(xí)的實際量體裁衣。在整個訓(xùn)練過程中，練習(xí)曲對自己能發(fā)揮什么樣的作用，發(fā)揮的作用有多大，都不能太過分苛求。聲樂訓(xùn)練中，對學(xué)習(xí)者技術(shù)訓(xùn)練和作品演唱的要求要納入整個培養(yǎng)過程中統(tǒng)籌考慮，把對他們總體的要求，對訓(xùn)練效果的要求，應(yīng)按照聲樂人才培養(yǎng)、成長的客觀規(guī)律，將其分散到訓(xùn)練的各時段，甚至是每次訓(xùn)練中分步完成，逐步達(dá)到要求。即聲樂技術(shù)訓(xùn)練中各時段、各環(huán)節(jié)的質(zhì)量要求，要始終貫穿于整個聲樂學(xué)習(xí)過程的宏觀安排之中。這里應(yīng)特別注意的是，在聲樂訓(xùn)練中，指導(dǎo)者不應(yīng)只是注意每次訓(xùn)練的效果，對學(xué)習(xí)者提出什么要求，對學(xué)習(xí)效果的評定都應(yīng)該是從宏觀入手、綜合考慮、從長計議，絕不能單一地強(qiáng)調(diào)每一次訓(xùn)練的效果。聲樂訓(xùn)練中，指導(dǎo)者對每一個學(xué)習(xí)者不但應(yīng)能從宏觀上、科學(xué)性上把握方向，還要能從每次訓(xùn)練中看清楚學(xué)習(xí)者領(lǐng)悟的方向是否正確，從而提出適當(dāng)?shù)囊蠹右砸龑?dǎo)。
這里需要特別指出的是，聲樂技術(shù)訓(xùn)練中，學(xué)習(xí)者的理解、領(lǐng)悟是受自身天資條件限制的。而且，無論是在學(xué)習(xí)的哪一時段，解決哪一環(huán)節(jié)的問題，完成的質(zhì)量同樣受到學(xué)習(xí)者綜合素養(yǎng)的限制，特別會受到學(xué)習(xí)者歌唱意識、科學(xué)歌唱通道的建立、歌唱能力等諸多因素的制約，它們始終都不同程度地影響著學(xué)習(xí)者在發(fā)聲技術(shù)訓(xùn)練和聲樂作品演唱時能達(dá)到的效果?？梢哉f，聲樂學(xué)習(xí)的過程是一個系統(tǒng)的、復(fù)雜的、綜合的、長遠(yuǎn)的過程。聲樂指導(dǎo)、聲樂學(xué)習(xí)具有其他學(xué)科學(xué)習(xí)的共性，但聲樂學(xué)習(xí)有其學(xué)科自身的特殊性。
可見，民族聲樂人才的培養(yǎng)，特別是聲樂訓(xùn)練的初級階段，無論是發(fā)聲技術(shù)訓(xùn)練，還是作品的演唱，始終應(yīng)考慮指導(dǎo)理念、作品選擇、技術(shù)難度等因素。同時還要考慮評價標(biāo)準(zhǔn)的因素，怎么要求，標(biāo)準(zhǔn)怎么把握。這些問題，不但是聲樂訓(xùn)練、聲樂人才培養(yǎng)的首要問題，也是貫徹于整個聲樂人才培養(yǎng)過程中的基本問題。在聲樂人才的培養(yǎng)過程中，無論是學(xué)習(xí)的哪一時段，是完成發(fā)聲訓(xùn)練，還是演唱作品，指導(dǎo)理念不同，標(biāo)準(zhǔn)把握的不同，要求自然不同，產(chǎn)生的結(jié)果是不同的，這是各個學(xué)科都具有的共同屬性。而在聲樂的學(xué)習(xí)中，即使對同一個學(xué)習(xí)者，完成同一條發(fā)聲技術(shù)訓(xùn)練和演唱同一首歌曲，在不同的學(xué)習(xí)時段其要求也是不同的，其結(jié)果也是截然不同的。實際上，這就是聲樂人才培養(yǎng)循序漸近規(guī)律的必然要求，從整個聲樂人才培養(yǎng)過程中來看，如何培養(yǎng)出優(yōu)秀的人才，取決于聲樂技術(shù)訓(xùn)練過程中指導(dǎo)者的科學(xué)的理念、合理的方法、適度的標(biāo)準(zhǔn)和要求。
注：本論文為云南省教育科學(xué)“十一五”規(guī)劃課題：“邊疆民族地區(qū)聲樂教育與師資人才培養(yǎng)模式改革研究”階段性成果。
參考文獻(xiàn)：
[1]周曉燕.聲樂基礎(chǔ)[M].北京：高等教育出版社，2002.
關(guān)鍵詞：高校聲樂；教學(xué)改革；少數(shù)民族音樂文化；融入
中圖分類號：G642 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）11-111-1
世界上有許多民族的歷史十分悠久，保存至今的文化也很光輝燦爛，對世界文化都產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。中華民族具有5000多年的歷史，文化的傳承、演變出了許多藝術(shù)形式。其中，音樂文化特別是少數(shù)民族音樂文化為中華民族眾多藝術(shù)形式的組成之一，對豐富傳統(tǒng)文化起到了重要作用。高校聲樂教育在傳授發(fā)聲基本原理和技巧等知識的同時，應(yīng)吸收少數(shù)民族聲樂文化的精華，增強(qiáng)學(xué)生的綜合素質(zhì)。
一、少數(shù)民族音樂在高校聲樂教育中的現(xiàn)狀
隨著改革開放步伐的加快，國外發(fā)達(dá)國家的思想和藝術(shù)形式的傳入，我國高校聲樂教育出現(xiàn)美聲唱法主導(dǎo)教學(xué)的現(xiàn)象，本土聲樂被擱置在一旁無人問津。很多教師以教授美聲為榮，學(xué)生以學(xué)習(xí)美聲為潮流，本民族很多優(yōu)秀的聲樂藝術(shù)受到冷落。聲樂學(xué)習(xí)上“崇洋”思想對我國傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展造成了很大的危害?！懊褡宓木褪鞘澜绲摹闭f的就是要保持自身的民族特色，只有具有獨(dú)特的民族藝術(shù)特點(diǎn)才能為世界接受。從另一個角度看，美聲唱法也是國外某個民族的藝術(shù)形式，因為發(fā)達(dá)國家在經(jīng)濟(jì)、政治及綜合國力方面的優(yōu)勢，造成經(jīng)濟(jì)落后民族在文化上的妥協(xié)。高校的教師、學(xué)生一直接受本土文化的熏陶，中華民族的聲樂藝術(shù)形式深入到骨子里、流淌在血液中，應(yīng)該把精力放在對本民族的聲樂學(xué)習(xí)上，在濃厚的民族文化氛圍感染學(xué)習(xí)聲樂能夠收到事半功倍的效果。一味眼光向外看，學(xué)習(xí)美聲未必適合每個學(xué)生，對國外文化的生疏和民族特色的陌生，強(qiáng)行學(xué)習(xí)美聲不一定能收到良好的效果。對比之下，從本民族聲樂精華出發(fā)是聲樂學(xué)習(xí)的坦途，汲取少數(shù)民族的聲樂特色，博采眾長，能夠大大提高學(xué)生聲樂學(xué)習(xí)的綜合能力。
二、在高校聲樂教學(xué)中引入少數(shù)民族聲樂的意義
（一）提供豐富的聲樂教學(xué)資源。少數(shù)民族音樂主要有民歌、器樂、歌舞、戲曲和說唱五種類型。民歌構(gòu)成少數(shù)民族音樂的主體。少數(shù)民族聲樂具有強(qiáng)烈的民族色彩，表現(xiàn)了本民族的歷史文化、、風(fēng)土人情等諸多方面，是民族文化的精華。很多民族歌唱家為廣大群眾喜聞樂見，如蒙古族的騰格爾、苗族的宋祖英、藏族的才旦卓瑪?shù)??？梢哉f除了漢族，其他五十五個少數(shù)民族的聲樂文化同樣光輝燦爛，具有取之不盡、用之不盡的聲樂資源。高校聲樂教育不應(yīng)該忽視少數(shù)民族聲樂這個豐富寶貴的資源。
（二）架起民族文化傳承的橋梁。中華民族的傳統(tǒng)文化包括文學(xué)文化、歷史文化、軍事文化、宗教文化、哲學(xué)文化等，音樂文化是眾多文化中的一種，與其他文化互相影響、互相促進(jìn)，成為世界音樂文化的重要組成部分。大學(xué)生正處于世界觀、人生觀和價值觀迅速成熟的階段，是中華民族的精英群體。從事聲樂學(xué)習(xí)的大學(xué)生更應(yīng)該肩負(fù)起中華民族歷史文化特別是聲樂文化的傳承的重任。學(xué)習(xí)少數(shù)民族音樂文化能夠健全大學(xué)生的知識體系，讓身心得到全面發(fā)展，能夠增強(qiáng)學(xué)生的民族自豪感和愛國精神。
（三）提供更多個性選擇的渠道。少數(shù)民族音樂文化的資源十分豐富，為大學(xué)生提供了適合自身特點(diǎn)的多種選擇。目前，有許多高校已經(jīng)意識到結(jié)合本地少數(shù)民族音樂的特點(diǎn)進(jìn)行教學(xué)的重要性，吸納各民族音樂的精髓，在課堂上展示不同民族的音樂特色和藝術(shù)風(fēng)格。大學(xué)生在各少數(shù)民族音樂的感染下，拓展了音樂視野，提高了學(xué)習(xí)聲樂的興趣，更加容易發(fā)掘自身未來音樂發(fā)展的優(yōu)勢，有助于大學(xué)生個性的發(fā)展和綜合素質(zhì)的提高。
三、少數(shù)民族音樂融入高校聲樂教學(xué)的方法
將少數(shù)民族音樂文化融入高校聲樂教學(xué)中，受到高校教師、家長、學(xué)生的廣泛關(guān)注和支持，在教學(xué)理論和實踐上取得了一定的進(jìn)展，主要有如下方面。
（一）將少數(shù)民族的音樂文化融入聲樂教學(xué)
有些少數(shù)民族的民歌音樂中包含多個聲部，如苗族、壯族、瑤族、侗族等。多聲部民歌的藝術(shù)表現(xiàn)力強(qiáng)大、表現(xiàn)手法多樣，流傳的歷史十分悠久，表現(xiàn)內(nèi)容豐富，高校聲樂教學(xué)可以大量借鑒和吸收少數(shù)民族的演唱藝術(shù)。
（二）將少數(shù)民族的器樂文化融入聲樂教學(xué)
器樂教學(xué)能夠激發(fā)學(xué)生對聲樂的理解和藝術(shù)欣賞水平，提高學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣和熱情。少數(shù)民族樂器種類非常豐富，制作方便，容易演奏，深受廣大學(xué)生的喜愛。通過少數(shù)民族的器樂教學(xué)，可以激發(fā)學(xué)生對聲樂藝術(shù)的理解能力，培養(yǎng)高尚的藝術(shù)情操，傳承源遠(yuǎn)流長的民族文化。
總之，將少數(shù)民族音樂文化融入高校聲樂教學(xué)有利于民族文化傳承，能夠提高學(xué)生的綜合素質(zhì)和藝術(shù)水平，需要廣大師生共同努力。
參考文獻(xiàn)：
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一
中國古代的民歌稱為“風(fēng)”，因此搜集民歌便稱為“采風(fēng)”。古代宮庭音樂機(jī)構(gòu)派出的“采風(fēng)之官”大多都是些“大人”或“君子”，他們深入民間采集民歌、民曲，運(yùn)用其特有的知識和技能，將所“采”之“風(fēng)”，進(jìn)行加工、整理、改編，使之符合統(tǒng)治者的愿望、利益和審美標(biāo)準(zhǔn)。中國古代的“采風(fēng)”活動，或許就是“田野工作”的最初萌芽，也是古代先賢留下的寶貴傳統(tǒng)。
聲樂藝術(shù)是一個社會的心聲、一種文化的縮影，也是社會文化的形象注釋。不同的聲樂藝術(shù)種類著不同的文化和社會生活背景。眾所周知，西方聲樂藝術(shù)與我國的聲樂藝術(shù)之間有著較大的差異。西方的聲樂藝術(shù)比較注重規(guī)范化、科學(xué)性和技藝性。而中華民族的聲樂藝術(shù)則具有濃重的地域性，強(qiáng)調(diào)音樂的地方風(fēng)格和特色，突顯聲樂藝術(shù)的個性和獨(dú)創(chuàng)性，并注重語言的聲韻和潤腔手法。西方的聲樂藝術(shù)重視生理學(xué)、聲音物理學(xué)，這和西方文化注重理性、實證并崇尚技藝表現(xiàn)的傳統(tǒng)文化緊密相聯(lián)。中華民族的聲樂藝術(shù)更傾向感覺、風(fēng)格和人們自身情感的自由抒發(fā)，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的人文精神。
不同社會、不同文化背景產(chǎn)生不同的聲樂藝術(shù)，中西聲樂藝術(shù)的不同正是源自不同的民族心理素質(zhì)、審美情趣和文化傳統(tǒng)。在當(dāng)今各民族的文化藝術(shù)交流日益頻繁的形勢下，我們要保持并發(fā)展具有大中華獨(dú)特風(fēng)格、鮮明個性的民族聲樂藝術(shù)，就需要我們的民族聲樂藝術(shù)的研究者，以對待民間音樂的不同態(tài)度、搜集民間音樂的不同目的和對待民間音樂資料的不同方式進(jìn)行“田野工作”。這樣的“田野工作者”是學(xué)生而不是教師，更不是高高在上的“大人”。他們接受被采訪者提供的全部資料，應(yīng)當(dāng)遵循“受訪者永遠(yuǎn)是對的”這一原則。
二
“田野工作”是民族聲樂的基本功，是對民族民間音樂原始材料的收集和體驗，是第一手資料的調(diào)查，是和音樂原創(chuàng)者進(jìn)行真誠交往的一種行為方式。它需要深入社會生活，體驗原生態(tài)的各種音樂文化和歌唱藝術(shù)，在各種民族民間音樂“浸泡”中，學(xué)習(xí)不同民族和地區(qū)的語言、發(fā)聲和歌唱，捕捉不同文化背景中不同人們的情感、氣質(zhì)?！疤镆肮ぷ鳌钡年P(guān)鍵，是要培養(yǎng)田野工作者具有“局內(nèi)人”的文化觀和“局內(nèi)人與局外人”的角色轉(zhuǎn)換能力。民族聲樂工作者通過“田野工作”，不僅能較好地提煉該民族文化中最本質(zhì)的演唱特點(diǎn)，較準(zhǔn)確地把握歌曲作品中的文化核心，而且可以從局外人的角度來把握此特殊文化外的大眾文化的審美需要。
擁有燦爛文明和歷史的中國，地域遼闊、歷史悠久、民族眾多、語言豐富，形成了豐富多彩的民族聲樂藝術(shù)。20世紀(jì)中期，如郭蘭英、王昆、黃虹、胡松華、郭頌、馬玉濤、吳雁澤等歌唱家，他們經(jīng)常走進(jìn)農(nóng)村、工廠，深入生活，接近群眾，參加生產(chǎn)勞動，為群眾演唱。他們將自身融入各種社會文化背景之中，深深體會到不同文化背景中人們的喜、怒、哀、樂，并能在群眾中接受各種民族民間音樂的熏陶，向民歌手、向戲曲和曲藝演員虛心求教。因而他們的演唱個性突出，風(fēng)格濃郁，他們的聲音、演唱技巧和舞臺形象，都十分的鮮明和生動。然而，在今天眾多的電視、廣播、劇場演出中卻在某種程度上出現(xiàn)了“千人一面，千歌一腔”的狀況，許多歌手的演唱缺乏個性，風(fēng)格雷同。盡管上世紀(jì)80年代，等人探索出“民美”（民族、美聲）相結(jié)合的演唱風(fēng)格和方法，并引來眾多的追隨者和模仿者，但這些追隨者和模仿者們從音色、演唱技巧、感情表現(xiàn)到舞臺形象，乃至服裝等方面仍存在著較明顯的雷同。當(dāng)今聲樂演唱家，沒有到民間體驗生活，缺失了民族、民間音樂滋養(yǎng)的土壤，“田野工作”的缺失是造成它們演唱風(fēng)格雷同，喪失個性的主要原因。因而不像建國初期那樣，民族聲樂藝術(shù)人才輩出。實踐證明，藝術(shù)家的成長和成熟，離不開群眾生活，離不開在民族民間音樂中的“田野工作”。
因此，民族聲樂的繼承和發(fā)展要求身在象牙塔中的學(xué)者們走出琴房和校園，走向生活與民間，在廣袤的田野中進(jìn)行腳踏實地的“田野工作”，并以此來培養(yǎng)和塑造民族聲樂演唱中的民族風(fēng)格和神韻。只有這樣才能擺脫在演唱中盲目追求時尚，脫離傳統(tǒng)、脫離群眾生活而造成相互模仿、缺少創(chuàng)新、缺少民族風(fēng)格和神韻的局面。
三
民族聲樂的“田野工作”有著十分廣闊的空間。它可以是一個地理上的區(qū)域、一個語言的領(lǐng)域，也可以是一個城市、一個特定鄉(xiāng)村，甚至是一個特定的民間藝人。民族聲樂的“田野工作”有著十分豐富的內(nèi)含，它可以是一種文化語境、一種生活方式、一種民俗、一種情感體驗等等。
“田野工作”對我國這樣一種具有濃厚人文精神的民族聲樂藝術(shù)來說，它的意義是十分重大的。民族聲樂是在我國的民族民間音樂的肥沃土壤中直接產(chǎn)生和發(fā)展的。無論它怎樣變化和發(fā)展，怎樣學(xué)習(xí)和借鑒西洋聲樂的技藝和表現(xiàn)，但中國的民族民間音樂的根基和神韻始終是民族聲樂的靈魂和精血。民族聲樂的“田野工作”者，首先應(yīng)當(dāng)是一個學(xué)習(xí)者，不僅要學(xué)習(xí)工作區(qū)域的語言，還要了解工作區(qū)域的歷史文化，尊重民間音樂文化價值標(biāo)準(zhǔn)，在其文化背景下，參與其活動，融入其生活。除了體驗與音樂有關(guān)的生活、搜集與音樂有關(guān)的資料、記錄民間音樂的原本狀態(tài)外，還要了解其歷史、地理、經(jīng)濟(jì)、文化、生活風(fēng)俗習(xí)慣等。只有這樣，“田野工作”者才能得到科學(xué)、準(zhǔn)確的第一手材料。當(dāng)然，這只是為民族聲樂的發(fā)展與突破奠定了基礎(chǔ)，民族聲樂的“田野工作”者也應(yīng)當(dāng)是一個創(chuàng)造者。搜集資料不是田野工作唯一的目的，為了發(fā)展當(dāng)代民族聲樂的理論和實踐才是田野工作更重要的目的。不同的地理、歷史、經(jīng)濟(jì)、語言、風(fēng)俗形成不同的文化，不同的文化產(chǎn)生不同的歌唱。通過“田野工作”，了解不同地區(qū)、不同民族人們的生活環(huán)境、心理特征，才能掌握各種不同的演唱風(fēng)格、用嗓技巧。通過“田野工作”熟悉各種不同的音樂文化和歌唱藝術(shù)，才能把自己塑造成一位“局內(nèi)人”，才能以“局內(nèi)人”的狀態(tài)正確、完整地演繹各種文化傳統(tǒng)中的歌唱藝術(shù)。歌唱家胡松華長期扎根在內(nèi)蒙古草原上，他對草原上的風(fēng)土人情了如指掌，他深愛著這片草原和草原上的人們。他把這種深情化作悠長而遼闊的《贊歌》；歌唱家吳雁澤在湖北工作期間，曾走遍了全省72個縣市，深入民間汲取文化精華，體驗生活的豐富，積累音樂素材，因此，他演唱的歌曲極具民族風(fēng)格和地域文化特色。
歌唱家李雙江為了唱好《船工號子》這首歌，曾親自到川江一帶和當(dāng)?shù)氐拇円黄鹕睢趧?，耳聞目睹船工們和狂風(fēng)駭浪博斗的情景，體會船工們的喜怒哀樂，捕捉歌曲旋律表現(xiàn)的意境，經(jīng)過這樣的情感醞釀和藝術(shù)體驗，他演唱的《船工號子》情感充沛、風(fēng)格地道、氣勢恢宏，極富生活氣息，給人以美好的藝術(shù)享受?！稇涯顟?zhàn)友》是李雙江演唱的又一首反映血與火洗禮的軍隊抒情歌曲那深沉、雄渾的旋律與赤誠深情的歌聲交匯，把觀眾帶到了硝煙彌漫的戰(zhàn)場，當(dāng)李雙江淚流雙頰用心靈唱完最后一個音符時，臺下的觀眾有許多已是潸然淚下，繼而爆發(fā)出雷鳴般的掌聲。正是由于李雙江長期扎根部隊，對部隊的戰(zhàn)士們充滿了戰(zhàn)友之情，熟悉他們的生活，了解他們的疾苦，深知他們的所思所想，因此，經(jīng)他演唱的反映部隊生活素材的歌曲，情感真摯感人，深受戰(zhàn)士們的歡迎和喜愛，真正把歌聲唱到了百姓的心里。
另一位“田野工作”者，他多年只身走在西北土地上，尋訪眾多的民間藝人，并錄下許多珍貴的音像資料，也收集了不少第一手的民間音樂資料，他從來未進(jìn)過專業(yè)音樂學(xué)院，但經(jīng)過長期的“田野工作”，使他深刻理解西北文化，并使他的演唱具有粗曠、高亢、質(zhì)樸，富有濃厚生活氣息的獨(dú)特風(fēng)格和神采，當(dāng)他在媒體上一亮相，他的名字“阿寶”幾乎在一夜之間留在了許多普通百姓的心間。
我們在“田野”中徜徉，還應(yīng)輔以文學(xué)、歷史、地理等方面的閱歷和修養(yǎng)，其中包括學(xué)習(xí)我國優(yōu)秀的古典聲樂論著：例如宋代沈括的《夢溪筆談》、元代燕南芝庵的《唱論》、清代李漁的《閑情偶寄》、徐大椿的《樂府傳聲》等著作。它們從多個角度繼承和總結(jié)了古人的發(fā)聲、共鳴、咬字、吐字、潤腔、情感表達(dá)、人物表現(xiàn)等演唱技巧，并對探索民族聲樂藝術(shù)的精神本質(zhì)和文化內(nèi)涵提供了寶貴的經(jīng)驗。
“田野工作”是聲樂藝術(shù)綻放異彩的沃土，凡在這片沃土上努力學(xué)習(xí)辛勤耕耘過的歌唱者，都會在百姓中傳為佳話，成為眾人追捧的明星，更是中國民族聲樂藝術(shù)寶庫中絢麗奪目的奇葩。“田野工作”應(yīng)該成為民族聲樂工作者的必修功課之一。只有深入民間，虛心學(xué)習(xí)、博采眾納豐富多彩的原生態(tài)的民族民間歌唱藝術(shù)，才會使民族聲樂發(fā)展之根牢牢扎在永不干涸的沃土之中，才能使演唱者的演唱體現(xiàn)其民族精神與風(fēng)格特點(diǎn)，使作品的審美創(chuàng)造表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出千姿百態(tài)，民族聲樂藝術(shù)的明天，才會真正迎來萬紫千紅、百花齊放的藝術(shù)春天。
參考文獻(xiàn)
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關(guān)鍵詞：京劇旦角 美聲女高音
京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)的異同，是一個值得認(rèn)真研究的重要而又全新的藝術(shù)課題。筆者結(jié)合個人聲樂藝術(shù)的教學(xué)實踐與理性思考，對這一重要藝術(shù)課題進(jìn)行探索性研究，以填補(bǔ)我國聲樂理論研究的空白。
一、本課題研究的意義與方法
京劇旦角演唱藝術(shù)，是京劇唱腔藝術(shù)中的瑰寶與代表之一。著名的“四大名旦”（梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生）、“四小名旦”（張春秋、李世芳、毛世來、宋德珠）、“江南四大名旦”（黃玉麟、小楊月樓、趙君玉、劉筱衡），都代表著京劇旦角演唱藝術(shù)的高峰。
美聲女高音演唱藝術(shù)，是西洋聲樂藝術(shù)中的瑰寶與代表。美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、貝爾干扎，我國美聲女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡曉平、梁寧、汪燕燕、高曼華、迪里拜爾等，也都是美聲女高音演唱藝術(shù)的佼佼者。
京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)，不僅分別代表著東西方聲樂藝術(shù)，具有不同的審美特征與聲樂特征，而且分別代表著東西方不同的音樂文化與美學(xué)精神。當(dāng)然，二者同時也存在著許多共同之處。將二者并置起來進(jìn)行比較研究，可以收到“有比較才能有鑒別”的藝術(shù)效果，同時，又有利于二者優(yōu)勢互補(bǔ)、互促雙贏。其重要的理論意義與實踐意義，都是顯而易見的。
這一課題的研究方法，應(yīng)定位在比較美學(xué)的研究方法。比較美學(xué)是比較文學(xué)、比較詩學(xué)、比較哲學(xué)、比較文化學(xué)的交叉學(xué)科。美國的多依奇于1975年出版的《比較美學(xué)研究》一書，對東西方美學(xué)進(jìn)行了比較研究。運(yùn)用這種研究方法，對分別代表東西方聲樂文化與音樂文化的京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)進(jìn)行比較研究，一定會獲得理想的效果。雖然方法只是一種手段，但它是達(dá)到目的的必要措施與保證，有時甚至直接影響、決定目的的實現(xiàn)，哲學(xué)的兩大支柱就是認(rèn)識論與方法論。
二、京劇旦角與美聲女高音的相同點(diǎn)
京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)的相同點(diǎn)，主要可以歸納為以下幾方面。
（一）二者都是女高音聲樂藝術(shù)
京劇旦角演唱藝術(shù)，就其聲部、音域、音色而言，亦屬于女高音范疇。從某種意義上說，京劇旦角的演唱藝術(shù)，同樣具有美聲女高音的抒情型、戲劇型、花腔型的音色特征，如柔美、秀麗、甜潤、纖巧等。正因為如此，京劇表演藝術(shù)家關(guān)肅霜才能夠在京劇《黛諾》的唱腔《山風(fēng)吹來》中，成功地運(yùn)用美聲花腔女高音的演唱技巧。
（二）二者都以抒情性為主
京劇旦角唱腔，以抒情唱段為主，例如《貴妃醉酒》的唱段“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”、《霸王別姬》中的唱段“見大王在帳中和衣睡穩(wěn)”，分別抒發(fā)了楊玉環(huán)與虞姬的思想感情。
同樣，美聲女高音的唱段，不論是歌劇中的詠嘆調(diào)，還是藝術(shù)歌曲，也都以抒情性為主要特征。例如歌劇《蝴蝶夫人》中巧巧桑的詠嘆調(diào)《晴朗的一天》、藝術(shù)歌曲《西班牙女郎》，都抒發(fā)了真摯深厚的思想感情。
因此，京劇旦角與美聲女高音的演唱，都具有“以情帶聲，聲情并茂”的特點(diǎn)。
（三）二者都以表演為生命與靈魂
京劇旦角與美聲女高音的演唱，都是帶表演的歌唱，都以表演為聲樂藝術(shù)的生命與靈魂。波蘭當(dāng)代音樂理論家卓菲婭?麗莎指出：“屬于音樂的特殊性的，還有作品與聽眾之間的中間環(huán)節(jié)，即表演，它具有自己的歷史發(fā)展規(guī)律，具有自己的美學(xué)價值，并在很大程度上服從于社會的要求，同時也改變著作品本身的面貌?！盵1]
這種表演性，是一種二度創(chuàng)作，以創(chuàng)新化、風(fēng)格化、個性化為美學(xué)目標(biāo)。京劇旦角流派唱腔的形成，美聲女高音風(fēng)格特征、個性特征的形成，都充分證明了表演性的重要地位與作用。
三、京劇旦角與美聲女高音的不同點(diǎn)
京劇旦角演唱與美聲女高音演唱的不同點(diǎn)主要可以歸納為以下幾點(diǎn)。
（一）聲樂流派不同
京劇旦角演唱，屬于廣義的民族聲樂流派；美聲女高音演唱，屬于地道的美聲聲樂流派。
（二）演唱技巧不同
京劇旦角演唱技巧，注重韻味、風(fēng)格、潤腔方法。美聲女高音演唱技巧，注重華彩樂段、花腔、連音、斷音、滑音、震音等演唱技巧。
（三）曲目性質(zhì)不同
京劇旦角唱腔，屬于板腔體，有所謂“一曲多用”的固定化特征；美聲女高音唱段，是“專曲專用”，沒有固定化特征。
（四）發(fā)聲方法不同
京劇旦角發(fā)聲方法，屬于民族傳統(tǒng)的發(fā)聲方法，講究音色明亮，共鳴腔調(diào)節(jié)較小，聲波在硬腭及口腔上部振動較多，聲音靠前，聲音顫動幅度較小，吸呼部位較深，講究氣沉丹田，排氣量相對較??；美聲女高音的發(fā)聲方法，屬于典型的美聲發(fā)聲方法，“是以人體解剖學(xué)、生理學(xué)、音響學(xué)和物理學(xué)作為理論基礎(chǔ)進(jìn)行發(fā)聲訓(xùn)練和歌唱的。”[2]形成規(guī)范的科學(xué)的發(fā)聲方法，音色較暗，發(fā)聲部位靠后，共鳴腔開得較大，顫音幅度較大，呼吸排氣量較大。
（五）嗓音運(yùn)用不同
京劇旦角不僅屬于“土嗓”，而且用“小嗓”（假聲）；美聲女高音則不僅屬于“洋嗓”，而且用“大嗓”（真聲）。
（六）文化屬性不同
京劇旦角唱腔屬于民族音樂文化，因此用民族樂隊伴奏，即使引入西洋交響樂隊，也仍以民族樂器的“三大件”――京胡、月琴、三弦演奏主旋律；美聲女高音則屬于西洋音樂文化，因此用西洋管弦樂隊伴奏。
綜上所述，中國京劇旦角聲樂技巧和美聲唱法可以說是中外聲樂史上的經(jīng)典唱法，他們都各自在舞臺上輝煌了幾百年。探研兩種唱法的精華與相通之處，能為我國聲樂的發(fā)展提供更多的思路與新的理念。
（注：本文為黑龍江省2010年度藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃一般項目《京劇演唱在中國美聲唱法中的應(yīng)用》系列論文，項目編號：10B008）
參考文獻(xiàn)：
[1]卓菲婭?麗莎.論音樂的狂[M].上海：上海文藝出版社.1980：180.
一、聲樂教育受教者本體認(rèn)知的文化自覺
（一）聲樂教育受教者思維的整體性認(rèn)知
從聲樂藝術(shù)的存在方式看，它主要存在于符號意義上的音樂形態(tài)（純音樂）和概念意義上的文學(xué)形態(tài)（歌詞）中。純音樂形態(tài)主要在于感知和體驗，文學(xué)形態(tài)主要在于感知和理解?？梢姀穆晿穼W(xué)生的思維層面看，要學(xué)好聲樂藝術(shù)既需要感性思維也需要理性思維，只不過這種思維的整體性在不同階段和不同狀態(tài)下存在不同的心理傾向。聲樂學(xué)習(xí)過程中，在理性為主的心理意識下，人與音樂知識的關(guān)系是反映與被反映的二元關(guān)系，其教育目的是發(fā)展學(xué)生的知識認(rèn)知（音樂知識和文學(xué)知識）。聲樂教育強(qiáng)調(diào)的音樂藝術(shù)的感性則要求重視“整體的人或人的整體”，認(rèn)為學(xué)生音樂音響形態(tài)的獲取是一種“獨(dú)特的個體知覺”，是一種“直接的、具體的認(rèn)知”。正如馬斯洛（A.Maslow）說：“在他們身上發(fā)現(xiàn)，既不拋棄具體化的抽象能力，又不拋棄抽象性的具體化能力?！雹偌丛谟袡C(jī)聯(lián)系中學(xué)生把聲樂教育的認(rèn)識對象常常認(rèn)知為一個活生生的同一體，而不是一種孤立的、機(jī)械的、元素的知覺對象，如聲樂語言符號和其表現(xiàn)對象之間關(guān)系的認(rèn)知就是一個整體。②可見，從聲樂教育理念層面看，思維的整體性是指當(dāng)我們處理聲樂教育模式中多種因素的關(guān)系時，在心理上把它視為彼此相互關(guān)聯(lián)的元素所構(gòu)成的整體。在這一整體中，諸元素之間發(fā)生的是不以它們自身存在為目的的相互作用。完形心理學(xué)認(rèn)為，心理現(xiàn)象是個整體，而不是彼此獨(dú)立的元素的拼合，整體決定著部分的性質(zhì)和意義?！靶睦憩F(xiàn)象最基本的特征是在意識經(jīng)驗中所顯現(xiàn)的結(jié)構(gòu)性或整體性?！雹蹚牟僮鲗用婵?，思維的整體性表現(xiàn)在兩個方面：結(jié)構(gòu)性心理和“同化性”心理。前者強(qiáng)調(diào)聲樂學(xué)科結(jié)構(gòu)與學(xué)生認(rèn)知結(jié)構(gòu)的關(guān)系，因而布魯納說：“給任何特定年齡的兒童教某門學(xué)科，其任務(wù)是按照這個年齡兒童觀察事物的方式去闡釋那門學(xué)科的結(jié)構(gòu)。”后者強(qiáng)調(diào)聲樂教育過程中各因素之間的聯(lián)系性和包容性，因而奧蘇貝爾提出了課程整體性思維操作的兩個原則：“漸進(jìn)分化”和“融會貫通”?！皾u進(jìn)分化”是發(fā)現(xiàn)聲樂要素之間的聯(lián)系；“融會貫通”是將聲樂要素之間的這些聯(lián)系有效地統(tǒng)合起來。當(dāng)然，對聲樂教育受教者思維整體性的認(rèn)知應(yīng)該具有音樂“文化自覺”的教育觀念。從音樂發(fā)展史層面看，音樂藝術(shù)的感性體驗特性是在與西方傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展過程中講究音樂結(jié)構(gòu)的邏輯性和音樂內(nèi)涵的理性化比較的思路上提出來的。西方傳統(tǒng)音樂的發(fā)展軌跡始終沒有離開理性規(guī)范下的系統(tǒng)性和理論性，即使涉及音樂中的感性，也是與感性的認(rèn)識功能密切相關(guān)，直到西方現(xiàn)代音樂時期才主要關(guān)注音樂中感性的生命體驗。中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展歷程之所以沒有形成明顯的系統(tǒng)性和涇渭分明的理論性，是因為它始終孕育于人們對音樂的感性體驗之中。也就是說，感性體驗是中國音樂文化的悠遠(yuǎn)傳統(tǒng)。但是，正是由于現(xiàn)代社會的中西音樂文化的深度交融，使得西方音樂在逐漸追尋音樂中的感性體驗，而中國音樂卻在接受西方音樂中的理性歸納思維。可見，“感性與理性融合的思維模式”是未來聲樂教育受教者的基本思維特性。
（二）聲樂教育受教者人格的自主性認(rèn)知
從我國現(xiàn)行的聲樂教育模式、聲樂教學(xué)內(nèi)容、聲樂教學(xué)方式層面看，聲樂教育教學(xué)活動中以學(xué)生“生活世界剝離”為特征的科學(xué)性教育模式占據(jù)主導(dǎo)地位，支配這種教育模式的精神基因主要是工具理性或“技術(shù)興趣”—聲樂技術(shù)的學(xué)習(xí)（聲樂技術(shù)的學(xué)習(xí)是基本需要，但不是唯一需要）。在這種聲樂教育模式中，學(xué)生的個性、情感、意志、人格常常被阻止在這個模式之外而淪為聲樂技術(shù)和聲樂知識的奴隸，在很大程度上使聲樂受教者喪失了本性和自主性。因此，未來的聲樂教育教學(xué)活動在教育觀念上應(yīng)從人的本性出發(fā)，強(qiáng)調(diào)以人的內(nèi)在天性為中心來組織課程，重視學(xué)生的自然活動，重視學(xué)生對課程的態(tài)度，重視課程與學(xué)生主觀性的關(guān)系。“教育即生活”“課程即經(jīng)驗”“教育即經(jīng)驗的不斷改造或改組”應(yīng)成為指導(dǎo)聲樂教育課程內(nèi)容設(shè)定的基本觀念。這種聲樂教育的課程觀念反對非人格化和無個性化的聲樂教育活動，突出聲樂受教者在聲樂學(xué)習(xí)過程中的主動性和獨(dú)特性。從重視聲樂知識和技能的被動接受心理發(fā)展到重視學(xué)生的經(jīng)驗、活動與個體心理，這種聲樂教育課程內(nèi)容和課程實施方式的轉(zhuǎn)變在很大程度上找回了學(xué)生的自主性心理。這種聲樂受教者自主性的聲樂學(xué)習(xí)模式不僅在于聲樂課程的內(nèi)容、形式對學(xué)生現(xiàn)實生活的回歸，而且是在批判意識、構(gòu)建意識、創(chuàng)造意識的基礎(chǔ)上對學(xué)生的“現(xiàn)實生活和可能生活的溝通”，是在個體解放和精神自由基礎(chǔ)上的“人”的回歸。這種聲樂教育理念下的聲樂教育，學(xué)生是活生生的、整體的、生活著的人，不再只是有理性的、抽象的存在，而是具有情感、意志、個性、人格的自主性整體。從文化自覺的意義上看，強(qiáng)調(diào)聲樂教育受教者人格自主性認(rèn)知的聲樂教育觀念，勢必突破我國高校聲樂教育傳統(tǒng)的“非生活化”情景。我國傳統(tǒng)的聲樂教育主要關(guān)照的是學(xué)校教學(xué)情景中的聲樂教育現(xiàn)象和規(guī)律。它研究的側(cè)重點(diǎn)是關(guān)注學(xué)生聲樂知識和聲樂技能的掌握，以及為促進(jìn)學(xué)生知識和技能掌握情景創(chuàng)設(shè)的原理和技術(shù)。從理念上看，它主要是傳統(tǒng)“知識理性主義課程觀”和“經(jīng)驗自然主義課程觀”的產(chǎn)物。未來的高校聲樂教育將秉持一種“生活化”的視野，首先在聲樂課程范圍上將突破學(xué)校教學(xué)的界限（特別是“互聯(lián)網(wǎng)+”引起的教育教學(xué)時空情景的改變），即它要尋求學(xué)校課程、家庭課程、社區(qū)課程之間的內(nèi)在整合與相互作用。這種聲樂教育不僅要研究學(xué)校教學(xué)情景中學(xué)生聲樂學(xué)習(xí)的現(xiàn)象和規(guī)律，而且還應(yīng)積極關(guān)注學(xué)生及教師所處家庭情景和社區(qū)情景等生活化情景中有關(guān)聲樂教與學(xué)的現(xiàn)象和規(guī)律，以及這些因素之間所蘊(yùn)含的文化關(guān)系。其次表現(xiàn)在學(xué)生聲樂學(xué)習(xí)過程中的“能力觀”突破了學(xué)校的疆界。傳統(tǒng)的聲樂教育由于受“心理認(rèn)知”觀念的影響，主要側(cè)重于研究有關(guān)學(xué)生的“認(rèn)知技能”與“學(xué)會認(rèn)知”的心理研究。而未來的聲樂教育課程將要求學(xué)生不僅要“學(xué)會認(rèn)知”，更主要的是要求學(xué)生在聲樂學(xué)習(xí)的過程中“學(xué)會做事”“學(xué)會共同生活”，集中體現(xiàn)了課程回歸生活世界的發(fā)展取向?！皩W(xué)會做事”意味著學(xué)生處理人際關(guān)系的心理范圍突破了狹隘的學(xué)校界限，它要求的不僅僅是“聲樂認(rèn)知技能”，更主要的是“人格智力”；“學(xué)會共同生活”在當(dāng)今的信息化社會意味著“發(fā)現(xiàn)他人”的心理能力突破了單一的學(xué)校情景。這不僅表現(xiàn)在學(xué)生在聲樂學(xué)習(xí)過程中利用日益發(fā)展的信息技術(shù)在超越學(xué)校情景的范圍內(nèi)進(jìn)行人與人的心理交往，而且還表現(xiàn)在這種過程能有效地、自動地消除心理孤獨(dú)和心理疏離，以便通過一些共同的活動來幫助學(xué)生尋找到聲樂藝術(shù)共同的規(guī)律和基礎(chǔ)。
（三）聲樂教育受教者心理安全與心理自由的情境認(rèn)知
聲樂教育教學(xué)活動中受教者思維的整體性認(rèn)知和人格的自主性認(rèn)知，其目的是在文化自覺的聲樂教育觀念下構(gòu)建有利于學(xué)生學(xué)習(xí)的教育教學(xué)情境，形成學(xué)生“心理安全”和“心理自由”的氛圍。在這種情境下，學(xué)生一方面容易在聲樂學(xué)習(xí)過程中將道德、智力、情緒、倫理、審美等品質(zhì)形成一種完整的綜合體，消除由于現(xiàn)存分析性聲樂教育為主的模式所造成的一定程度的人格分裂和人格異化，培養(yǎng)學(xué)生的音樂創(chuàng)造性心理和遠(yuǎn)距離、多跨度的音樂想象力，形成學(xué)生在聲樂學(xué)習(xí)中知、情、意三種過程的統(tǒng)一體。另一方面，“心理安全”和“心理自由”的氛圍容易使學(xué)生個性的完整性得以實現(xiàn)。學(xué)生個性的完整性以獨(dú)立性為基礎(chǔ)，即每個人都是其聲樂學(xué)習(xí)過程中心理歷史性和現(xiàn)實性的個性復(fù)合整體，只有在這種個性差異的意義上才能與他人在聲樂學(xué)習(xí)過程中進(jìn)行正常的心理交往，從而形成一定的音樂獨(dú)立人格和音樂判斷能力。從文化自覺的意義上看，“心理安全”和“心理自由”氛圍構(gòu)建主要體現(xiàn)為一種“過程性”。這種“過程性”心理在聲樂教育觀念上主要表現(xiàn)為對學(xué)生心理的個性化、學(xué)生心理的體驗化兩個方面進(jìn)行反思。學(xué)生心理的個性化是指這種體驗立足于人的精神世界，將個性置于聲樂課程的核心，肯定人的價值，追求人的個體解放，應(yīng)將“自由與解放”視為人不斷成長的個性的中心。體驗化是指聲樂課程的內(nèi)容不僅僅是單一的、理論化的、體系化的文本，而且是以生活世界為背景和來源的組織、整合過程；教學(xué)也不僅僅是聲樂知識、技能授受的過程，而是課程開發(fā)的過程，是師生心理交互作用而產(chǎn)生的一種不斷生成的構(gòu)建。在這種聲樂教育觀念下，我們認(rèn)為未來聲樂教育的發(fā)展將會出現(xiàn)如下四種趨勢：一是在多元化基礎(chǔ)上的心理統(tǒng)合性，即聲樂教育中多元的分析性心理研究不是目的而是手段，一切皆是為了師生與其所生活的音樂社會的心理統(tǒng)合，師生與其所認(rèn)知的聲樂規(guī)律的心理統(tǒng)合，教學(xué)過程中聲樂藝術(shù)所具有的科學(xué)精神和人文精神的心理統(tǒng)合。二是群體性音樂心理的研究重于個體音樂心理的研究，即既要研究個體在聲樂學(xué)習(xí)過程中的心理體驗和價值觀念，更要研究個體所存在與交往的群體的音樂行為表現(xiàn)和價值觀念，從而在聲樂教育中清楚地發(fā)現(xiàn)某一民族的聲樂風(fēng)格與特點(diǎn)。三是重視師生聲樂教育的實踐性心理，即注重在師生的現(xiàn)實生活和社會實踐的基礎(chǔ)上進(jìn)行聲樂教育的心理研究，而不僅僅是在學(xué)科知識的邏輯序列中構(gòu)建師生的心理關(guān)系。因而未來的聲樂教育將提倡探究性學(xué)習(xí)、社會參與性學(xué)習(xí)、體驗性學(xué)習(xí)、操作性學(xué)習(xí)等活動性的聲樂教育模式。四是應(yīng)正確處理學(xué)科意義上聲樂教育各因素的內(nèi)在關(guān)系。不要因為聲樂課程的內(nèi)容和形態(tài)的拓展而隨意破壞聲樂教育的內(nèi)在邏輯性，也不能局限于聲樂學(xué)科的教育研究而影響學(xué)生完整的認(rèn)知結(jié)構(gòu)與完整的音樂人格的獲得。
二、聲樂教育學(xué)科本質(zhì)屬性情感體驗的文化自覺
從聲樂藝術(shù)的存在方式和存在特點(diǎn)來看，情感體驗和意義表達(dá)是其主要的功能，具有明確意義（歌詞）的情感體驗是聲樂教育教學(xué)活動內(nèi)容和形態(tài)的主要體現(xiàn)方式。也就是說，聲樂教育教學(xué)活動中情感體驗的過程、情感體驗的方式、情感體驗的特征、情感體驗的機(jī)制，以及與情感體驗相關(guān)的教育教學(xué)環(huán)節(jié)與因素等內(nèi)容，應(yīng)該成為聲樂教育學(xué)科的主體性內(nèi)容。對于這些內(nèi)容，本屆“全國高校音樂教育專業(yè)聲樂論文比賽”的參賽論文在這些方面鮮有涉及。這主要是由于聲樂教師在教育教學(xué)活動中對這些內(nèi)容的文化屬性和文化特征認(rèn)知不足。
（一）聲樂藝術(shù)情感體驗的表象性認(rèn)知
從一種文化現(xiàn)象的視角看，聲樂藝術(shù)的存在有兩個基本要素：第一個是信息（歌詞明確的意義信息和純音樂不確定的意義信息），屬于認(rèn)知層面；第二個主要是情感（歌詞具有的對象性情感和純音樂具有的狀態(tài)性情感），屬于感性體驗層面。感性體驗層面的情感不僅表現(xiàn)為聲樂作品創(chuàng)作者賦予的情感，以及聲樂施教者或受教者的個體情感，而且更主要是某種民族情感的文化內(nèi)蘊(yùn)。從心理學(xué)上情感產(chǎn)生的心理機(jī)制角度看，這種情感深藏于民族民間音樂口傳心授、世代相傳的特殊形態(tài)之中，是一個民族古老的生命記憶和活態(tài)的文化基因，體現(xiàn)著一個民族的智慧和民族精神。也就是說，這種情感來源于特定民族對音樂的生命體驗過程中的心理表象，它包括古老的記憶表象和面對特定情境的想象表象。如流傳于長江流域的川江號子，如果沒有“高聳的石壁、湍急的江水、破舊的船艙、烏黑的大手、殷紅的脊背”等鮮活的記憶表象，就難以體驗川江號子那發(fā)人深省的韻味與震人心扉的藝術(shù)特色和文化魅力。
（二）聲樂藝術(shù)情感體驗的情境性認(rèn)知
從聲樂藝術(shù)存在和發(fā)展的文化語境上看，聲樂教育教學(xué)活動中情感體驗源于情緒的激發(fā)，情緒的激發(fā)則依賴于特定情境的刺激?？梢?，聲樂藝術(shù)中所蘊(yùn)含的情感與特定的情境相關(guān)。這種情境有兩重意思：一是生態(tài)環(huán)境。它要求聲樂教育在涉獵某一特殊風(fēng)格和內(nèi)容的聲樂形態(tài)時，不能只顧及其音響本身，而必須將與它的生命休戚與共的生態(tài)環(huán)境一起加以觀照。否則無異于切斷水源，將活魚晾成魚干。現(xiàn)在已經(jīng)有把一個原本活躍于民間生活中的歌手從民間提取出來，人為地“推向市場”的“去文化”做法，這樣的結(jié)果就割斷了聲樂藝術(shù)本身與特定文化情境的聯(lián)系，使其失去了原有的生命力。二是文化語境。一個具有悠久歷史的民族，它所創(chuàng)造的聲樂文化在具體內(nèi)涵、形式、功能上具有自己的獨(dú)特整體性，它是該民族精神情感的衍生物，與該民族的生存是同源共生、聲氣相通的文化共同體。如侗族大歌和“呼麥”就與特定的文化語境不可分割。可以說，這些聲樂藝術(shù)形態(tài)就是特定民族生命符號和文化形態(tài)的聲音藝術(shù)化反映。（三）聲樂藝術(shù)情感體驗的指向性認(rèn)知從情緒、情感產(chǎn)生的特征和機(jī)制上看，情緒具有范疇性，情感則具有明確的指向性。如果說教育教學(xué)活動中聲樂藝術(shù)的“表象性情感”是一種“象征性”的普遍性情感，“情境性情感”是一種“狀態(tài)性”的氛圍性情感的話；那么，透過音樂文化形式而直接指向其觀念性內(nèi)容的情感則是一種“符號性”的指向性情感。通過這種情感，聲樂施教者和受教者可以解讀各種聲樂文化的精神價值，辨識它的歷史年輪、演變規(guī)律，以及觸摸蘊(yùn)含著某種民族傳統(tǒng)文化最深厚的根源，以及該民族文化身份和原始的生活方式、行為規(guī)范，甚至“看到”該民族祖先們特有的思維方式、生存方式和價值觀念。因此，當(dāng)我們在從事某種觀念性聲樂形態(tài)的教育教學(xué)活動時，不應(yīng)僅僅把它當(dāng)作一種唱唱跳跳的聲樂現(xiàn)象，而要透過這些聲樂現(xiàn)象思考祖先們的情感方式。只有在這種意義上與我們的祖先在情感上溝通，才能產(chǎn)生民族的自信心、增強(qiáng)民族自豪感，從而在傳統(tǒng)聲樂文化的教育過程中體驗到民族認(rèn)同感和歸屬感。如中國民族風(fēng)格聲樂作品的教育教學(xué)與西洋風(fēng)格聲樂作品的教學(xué)相比較，前者線性的思維特征和直覺、頓悟的思維方式就應(yīng)該充分蘊(yùn)含在教育教學(xué)過程的每一個環(huán)節(jié)，而后者縱向性的思維特征和系統(tǒng)、分析的思維方式則反映了其聲樂教育教學(xué)的本質(zhì)特征。
三、聲樂教育施教者心理圖示構(gòu)建的文化自覺
前面談到的聲樂教育教學(xué)受教者具有的思維整體性、人格自主性和心理情景性，以及聲樂學(xué)科具有的情感體驗的表象性、情境性和指向性，對這些特定文化形態(tài)的認(rèn)知，聲樂施教者不能僅僅從元素性的、個體性的層面去單一地進(jìn)行文化意義上的反思，而應(yīng)該從結(jié)構(gòu)性的、整體性的層面構(gòu)建具有文化意義的心理圖示。心理圖示是有組織的信息結(jié)構(gòu)在心理上的快速反應(yīng)模式，它具有范疇性、程序性和規(guī)律性。④聲樂施教者形成了具有特定文化意義的心理圖示，就會在特定的聲樂藝術(shù)形態(tài)與特定文化形態(tài)之間建立必然的聯(lián)系，從而加強(qiáng)聲樂教育教學(xué)的文化內(nèi)涵。心理學(xué)家安德森（Anderson）認(rèn)為，當(dāng)我們具有了房子的心理圖示，當(dāng)問到“房子是什么”時，心理上會立即反應(yīng)出如下內(nèi)容：房子是一種建筑物，房子由房間組成，房子用木頭、磚頭或石頭蓋成，房子供人居住，房子通常為直線型和三角形。同樣，當(dāng)我們具有了某種聲樂形態(tài)的心理圖示，比如當(dāng)問到“信天游是什么”時，頭腦中也會自然而然出現(xiàn)蒼茫遼闊的黃土高原，高亢而悠長的音響效果，戴著白羊肚頭巾的陜北漢子，掩映于半山腰的一排排窯洞……這些具有陜北地域特質(zhì)的文化形態(tài)就會與蒼勁有力的聲音形態(tài)建立起穩(wěn)定的聯(lián)系?？梢?，對于聲樂藝術(shù)的存在狀態(tài)來說，聲樂施教者的心理圖示具有如下文化內(nèi)涵。
（一）心理圖示的文化地域性
聲樂藝術(shù)的文化地域性是它賴以產(chǎn)生和生存的基礎(chǔ)，而聲樂藝術(shù)地域性在聲樂施教者身上所形成的心理圖示，則是聲樂教育個性化的體現(xiàn)。也就是說，只要有了這種心理圖示性，聲樂施教者就會在聲樂教育教學(xué)過程中自然而然地（有時甚至是潛意識性地）將某種聲樂文化形態(tài)與其他文化區(qū)別開來，從而體現(xiàn)出它獨(dú)特的風(fēng)格。譬如我國的現(xiàn)代聲樂藝術(shù)發(fā)展過程中背離音樂傳統(tǒng)丟棄自我的現(xiàn)象，在很大程度上是在聲樂教育過程中用西方音樂的圖示（包括其審美標(biāo)準(zhǔn)）來衡量中國的傳統(tǒng)聲樂形態(tài)，因此怎么看怎么覺得“土”。可見，聲樂施教者只有在聲樂教育過程中形成與某種音樂文化相適應(yīng)的心理圖示，才能真正理解“只有民族的才是世界的”這句話的深意，從而形成世界聲樂文化發(fā)展的多元化趨向。因為任何一種具有特定文化意義的聲樂藝術(shù)形態(tài)都存在一種產(chǎn)生、發(fā)展，甚至變遷的結(jié)構(gòu)性，并且它的發(fā)展變化不是一些音樂元素之和，而是一個不可分割的整體文化圈。文化圈的特點(diǎn)一方面必須有較大的族群或民族的固定不變的基本文化作為根基，因此它具有持久而廣闊的地理空間；另一方面，文化圈還擁有獨(dú)立、整體的文化叢，它的移動是全部文化范疇的移動?？梢娒鎸δ撤N特定的聲樂文化形態(tài)，不管是這個整體性的文化圈處于核心位置的因素（如聲樂音響的本體因素），還是由此核心推演而成的相關(guān)因素（如聲樂形態(tài)中的民俗禮儀因素），它們都缺一不可。也就是說，某種聲樂文化形態(tài)的韻味在于它與周圍的一切因素融為一體時才能呈現(xiàn)。
（二）心理圖示的認(rèn)知差異性
不同聲樂施教者所形成的音樂心理圖示將在聲樂教育過程中形成不同的音樂認(rèn)知差異。音樂認(rèn)知差異主要表現(xiàn)在認(rèn)知能力差異和認(rèn)知方式差異兩個方面。認(rèn)知能力差異是指音樂感知的主動性、音樂概括的準(zhǔn)確性、音樂聯(lián)想的敏捷性和音樂思維轉(zhuǎn)換的靈活性之間的差異。從聲樂教育教學(xué)的形式和內(nèi)容被接受的心理角度看，聲樂教育個性的可能性還受教師認(rèn)知方式的影響。即不同的認(rèn)知方式會對同樣的課程內(nèi)容進(jìn)行不同角度的信息編碼，對課程內(nèi)容的理解會形成不同的視角和不同的結(jié)構(gòu)，對課程內(nèi)容的記憶會形成不同的范圍和不同的精確度。不同的聲樂施教者所形成的心理圖示將在聲樂教育的效果上形成不同的音樂個性差異。這種個性差異制約聲樂教育個性的有效性主要表現(xiàn)在成就動機(jī)和自我觀念兩個方面。主動性、目的性、長期性、連續(xù)性是成就動機(jī)內(nèi)在的心理特點(diǎn)。成就動機(jī)的主動性影響音樂教育過程中施教者對音樂作品興趣的程度。成就動機(jī)的目的性制約施教者對音樂教育內(nèi)容的選擇性。成就動機(jī)的長期性和連續(xù)性決定聲樂教學(xué)目標(biāo)的性質(zhì)。只有長期性、連續(xù)性的成就動機(jī)，才有利于在聲樂教育中形成施教者對音樂學(xué)科穩(wěn)定的、持久的興趣。自我觀念或自我結(jié)構(gòu)，可視為個人對自己多方面綜合的看法。施教者的自我觀念通過自尊心態(tài)制約聲樂教育個性的有效性。自尊是一種自我接納的心態(tài)，是積極的、正確的自我觀念。它能形成正確的自我價值感，使施教者在聲樂教育教學(xué)過程中敢于面對困難，勇于接受挑戰(zhàn)，容易獲得正確處理事務(wù)與肆應(yīng)困境的能力，從而促進(jìn)聲樂教育個性的有效性。自我觀念是聲樂教育教學(xué)中確定自我需求的心理基礎(chǔ)，只有聲樂施教者在充分了解自我的前提下形成文化自覺，才能確立聲樂教育的內(nèi)容、范圍和性質(zhì)，從而提高聲樂教育教學(xué)的有效性。
注釋：
①鄭茂平《音樂教育心理學(xué)》，北京大學(xué)出版社2013年，第266頁。
②鄭茂平《聲樂語音學(xué)》，上海音樂出版社2007年版，第23頁。
關(guān)鍵詞： 聲樂教師 綜合素質(zhì) 教學(xué)能力 提高
聲樂教師的綜合素質(zhì)是指聲樂教師在從事高師聲樂教學(xué)過程中應(yīng)具備的基礎(chǔ)知識結(jié)構(gòu)和能力，而聲樂教師的教學(xué)能力則主要包括課堂教學(xué)專業(yè)展示能力和課堂教學(xué)駕馭能力兩個方面的內(nèi)容。兩者均是構(gòu)成聲樂教師優(yōu)秀素質(zhì)的重要組成部分，均對搞好聲樂教學(xué)提高聲樂教學(xué)質(zhì)量具有舉足輕重的作用。聲樂教師的綜合素質(zhì)是教學(xué)能力的基礎(chǔ)，沒有良好的綜合素質(zhì)，就不可能有良好的教學(xué)。因此，要辯證地看待和解決聲樂教師的綜合素質(zhì)與教學(xué)能力提高的問題。
1.提高聲樂教師的綜合素質(zhì)是提高其教學(xué)能力的基礎(chǔ)
1.1提高聲樂理論水平是提高教學(xué)能力的基礎(chǔ)。
聲樂理論是歌唱家們從歌唱實踐中概括、總結(jié)出來的系統(tǒng)的聲樂知識，是形成聲音和進(jìn)行演唱的理論基礎(chǔ)，是聲樂教學(xué)的重要依據(jù)。聲樂雖然是一門實踐性很強(qiáng)的學(xué)科，但同樣不能脫離科學(xué)理論的指導(dǎo)。一首聲樂作品除了優(yōu)美的旋律、精美的歌詞外，還有調(diào)式、和聲、轉(zhuǎn)調(diào)、力度、速度、裝飾以及節(jié)拍、節(jié)奏等許多樂理方面的內(nèi)容。聲樂教學(xué)中的指導(dǎo)性用語，對作品的處理，無不滲透著聲樂理論。聲樂教師如果基礎(chǔ)理論貧乏，不懂聲樂知識，就很難幫助學(xué)生完成對作品的處理。
因此，教師的理論水平對聲樂教學(xué)的質(zhì)量具有至關(guān)重要的作用，聲樂教師必須加強(qiáng)聲樂理論的學(xué)習(xí)。要掌握全面的聲樂理論，首先就要從這浩如煙海的古今中外聲樂論著中汲取營養(yǎng)，大量地閱讀并領(lǐng)會它們。只有這樣，我們才能更清楚聲樂發(fā)展的脈絡(luò)，更科學(xué)地、更全面地深入領(lǐng)會人體發(fā)聲的有關(guān)知識，正確地對待聲樂各流派的優(yōu)劣，在聲樂教學(xué)工作中做到視野開闊，思路清晰。其次，全面的聲樂理論的掌握還要求我們必須以審視的眼光對待理論的學(xué)習(xí)，而不能良莠不分，一并咽下。只有在學(xué)習(xí)中批判性地繼承，才能使我們的聲樂教學(xué)工作目標(biāo)明確，少走彎路，科學(xué)地培養(yǎng)人才。
1.2提高文化修養(yǎng)是把握聲樂教學(xué)內(nèi)涵的必然要求。
聲樂是一門綜合性的美育學(xué)科，涵蓋了自然、社會、人文等多學(xué)科知識。因此，聲樂教師要具有人文科學(xué)、社會科學(xué)、自然科學(xué)等知識的儲備，對中外古典的、現(xiàn)代的藝術(shù)和文化知識都要有所涉獵和認(rèn)識，并能在教學(xué)中運(yùn)用這些知識，全面、透徹地講解聲樂理論和聲樂技能，分析和處理歌曲，形成自己對聲樂作品獨(dú)到的見解，培養(yǎng)學(xué)生的聲樂能力和演唱風(fēng)格。同時，加之聲樂藝術(shù)與其他相關(guān)學(xué)科、姊妹藝術(shù)之間的連帶性，都要求聲樂教師具備相對全面而系統(tǒng)的文化素質(zhì)。
聲樂教師要充分汲取各種知識養(yǎng)分，不斷地充實自己。聲樂教師的文化素質(zhì)大致可以包括以下兩大方面的內(nèi)容：一是相關(guān)學(xué)科知識，如唯物辯證法、生理學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)、文學(xué)、語音學(xué)、美學(xué)、外國語等；二是其姊妹藝術(shù)，如舞蹈、雕塑、繪畫、電影、戲劇等。提高相關(guān)學(xué)科知識的途徑，應(yīng)以學(xué)習(xí)教科書為主，輔之以通俗性的講座、輔導(dǎo)材料以及相關(guān)學(xué)科的專業(yè)論文等。對于其他姊妹藝術(shù)，提高的途徑和方法則多種多樣，但其中最主要的一條是抓品位、抓根本。作為一名藝術(shù)教育工作者，其藝術(shù)品味的培養(yǎng)，如同文學(xué)趣味的培養(yǎng)，基點(diǎn)要高。
1.3提高教學(xué)理論水平是提高教學(xué)能力的重要條件。
教師的教學(xué)理論水平對課堂教學(xué)起著決定作用的因素。聲樂教學(xué)也是教育科學(xué)，十分講究規(guī)范的教學(xué)方法。教師要具有運(yùn)用心理學(xué)、教育學(xué)的知識和方法進(jìn)行教學(xué)的能力，善于從心理學(xué)的角度看待和分析教育過程，認(rèn)識學(xué)生的心理特點(diǎn)和心理發(fā)展?fàn)顩r，采取相應(yīng)的措施，選擇教材，安排教學(xué)過程，調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，提高其演唱水平。教師還要根據(jù)教育學(xué)的規(guī)律采取正確的教學(xué)方法，如因材施教、循序漸進(jìn)等。
2.提高聲樂教師的教學(xué)能力是搞好聲樂教學(xué)的重要保障
2.1不斷提高教師的課堂教學(xué)專業(yè)展示能力。
一是加強(qiáng)歌唱技能訓(xùn)練，努力提高歌唱水平。聲樂教師有精湛的歌唱技藝是教學(xué)立足之本，是教師的教學(xué)魅力之所在。學(xué)生對聲樂的喜愛，也許恰恰是聽了教師的某一次示范或者某一次演出。因此，聲樂教師一定要熱愛自己的專業(yè)，珍惜每一次給學(xué)生示范、表演的機(jī)會，不斷提高自身的演唱水平，給學(xué)生樹立一個良好的榜樣。有位聲樂教育家曾說：要教好學(xué)生自己首先要唱得好，要想給學(xué)生講得準(zhǔn)確、示范得準(zhǔn)確，教師就要唱得準(zhǔn)確。這是由聲樂教育的特殊性所決定的，不能只靠熱情和想象，必須有真知灼見。二是不斷提高教師用歌唱詮釋音樂作品的能力。唱歌不僅是肌肉、聲帶、骨骼的生理運(yùn)動，更是歌唱者的心理活動表現(xiàn)，它受到人的情感、情緒、興趣、意志、性格等心理因素的影響，這就要求教師要具有把握音樂作品心理變化的能力，隨時把心理調(diào)控到音樂作品反映的心理，這樣詮釋的音樂作品才有感染力，才能感染學(xué)生，才能把學(xué)生教好。
2.2學(xué)習(xí)掌握傳統(tǒng)聲樂教學(xué)手法，并發(fā)展創(chuàng)新。
傳統(tǒng)教法是我們的寶貴財富，要努力學(xué)習(xí)掌握它，并在此基礎(chǔ)上探索創(chuàng)新，總結(jié)出自己的一套教法，靈活用于教學(xué)，科學(xué)解決問題。同樣一個問題在不同學(xué)生身上出現(xiàn)時，因為其性格、習(xí)慣等個體差異，就需要不同的解決方法。如“喉音重”的問題：可能是張嘴太大的原因，也可能是使勁大、憋住的原因。又如“高音難”的問題：可能是聲音重、力量大的原因，也可能是氣息憋、流動差的原因，或者是咽壁力量差等原因。只有找出問題的本質(zhì)所在，才能對癥下藥，才能教有成效，因此，聲樂教師要善于發(fā)現(xiàn)學(xué)生問題的異同，采取靈活多樣的手段開展教學(xué)，才可能事半功倍。如有些學(xué)生唱歌時嘴巴張得大、位置低、高音難、使勁大，教師可以讓他們咬著一只筆來朗誦、歌唱，這樣就可以使聲音輕些、位置高些，慢慢就會感受到歌唱語言的位置所在，這樣堅持練習(xí)定會收到良好效果?！皻庀ⅰ笔歉璩膭恿?，每個教師都很重視，但憋勁唱和在氣上唱可是兩碼事。憋著勁唱是學(xué)生普遍存在的問題，要改善這種狀況，可以采用走動、彎腰、跳舞等手段，讓學(xué)生體會聲音流動之感，嘆氣之感。這些方法都是在教學(xué)實踐中不斷摸索、總結(jié)出來的，但又要靈活施教，不得盲從。
2.3提高語言表達(dá)能力是搞好聲樂教學(xué)的基本要求。
在教學(xué)中，教師講課的語言組織能力是關(guān)鍵，如果課堂中的語言運(yùn)用適當(dāng)、準(zhǔn)確、生動而又精彩，那么整個課堂就會顯得格外活躍、流暢而富有動感，學(xué)生的思維情緒隨之高漲，“當(dāng)堂效益”的教學(xué)效果就會出現(xiàn)。除了課堂語言、教態(tài)之外，我們還應(yīng)注意專業(yè)上的“術(shù)語”應(yīng)用，特別是“概念性”的語言，表達(dá)要適當(dāng)、準(zhǔn)確。目前，我們?nèi)员Ａ糁恍﹤鹘y(tǒng)的優(yōu)秀教學(xué)方法，例如民族唱法中“字正腔圓、字清腔純、字領(lǐng)腔行”既是聲樂教學(xué)中“吐字行腔”的基本原則，也是我們研究的主要內(nèi)容。清晰的吐字可以營造出干凈的聲音，良好的語言可以充分表現(xiàn)音樂作品的情感。
參考文獻(xiàn)：
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