時間：2023-03-21 17:06:06
導語：在聲樂表演論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領您探索更多的創(chuàng)作可能。
關鍵詞：表演；聲樂演員；舞臺
生活中處處有舞臺，每個人都扮演者特定的角色。但是對于真正的聲樂表演者來說，聚光燈會放大演員的所有優(yōu)缺點，舞臺藝術的是聲樂演員的精湛技藝，導演的精心策劃，當然也離不開舞臺搭建的好與壞。聲樂表演是有別于器樂的音樂表演藝術形式。聲樂表演是指用歌聲，以嗓音為主的音樂表演。良好的演唱源自兩方面因素：一是先天的好嗓音及與演唱相關的身體機能的敏銳性與協(xié)調性；二是后天的努力及訓練。
一、良好的控制情緒和技巧
表演是這樣一回事：當聲樂演員站在舞臺上的時候，他就是扮演一個完全和自己不同的角色，詮釋音樂本身的情感至關重要。那么要相讓觀眾記得住，抓得住觀眾的耳膜，就必須能夠正確的表達樂曲本身的情感。首先，演員自身需要和音樂產生共鳴，理解情感的突破口，可以通過各種各樣的肢體語言和聲音或者是樂器來表達情緒，但是要找到一個平衡感。拿捏好平衡，最重要的是聲樂演員要對自己所演奏的音樂有足夠深入的理解。關于這一點，演奏一首成名曲，是一個很有效的方法。從微小細節(jié)入手，自己給喜歡的而音樂列一個清單，越詳盡越好音樂的種類、背景、曲風等等。還有一點，就是提高音樂的技巧，眾所周知，音樂不單單是要看天賦還要看后天的努力，正所謂三分天注定，七分靠打拼?？梢愿紫葰庀⒎矫?，其實每個人氣息都是夠用的，有人說要增加肺活量什么的，筆者覺得必要不是很大。但是氣息練什么呢？是練氣息的控制以及運用。首先要學會呼吸。現(xiàn)在追求的不是胸式呼吸，也不是以前說的“丹田”（腹式呼吸），而是胸腹聯(lián)合呼吸。可以想象一下聞花香，慢慢深吸一口氣（口鼻同時吸氣，盡可能把口腔，鼻腔等完全擴張開），感覺肌肉放松、心情十分愉悅。注意不要聳肩，而是胸腹部慢慢漲開，感覺肚子就像一個氣球慢慢被充滿。接著是控制氣息，就是讓氣息不要一次性全用完，不然就會感到“沒氣”，可以均勻地發(fā)出“s”的聲音，盡量拉長，并且感覺肚子慢慢收緊（小腹、腰背部都要慢慢往里收緊）在氣息的運用方面筆者認為是要流暢地使用氣息即可，讓氣息持續(xù)地，均勻地沖擊聲帶，發(fā)出好聽的聲音，不要憋氣，也不要用力過猛。舞臺表演沒有鏡頭，觀眾據自己的喜好聽任意一個聲樂演員的演奏。此外，沒有鏡頭代表特寫之類的手法不存在，所以舞臺演員，尤其是在大場景中很容易失焦，即觀眾的視野里模模糊糊好像有這么一個人，但他/她所傳達的能量很小，可以忽略不計，還沒有桌上那個精致的茶壺吸引眼球。所以舞臺聲樂演員要懂得把一句歌詞甚至是一個和弦的能量推向“大”，這也是很多演員的一個誤區(qū)，即刻意地飆高音、展現(xiàn)技巧或做幅度很大的動作，結果只能讓自己變得滑稽甚至討人厭。
二、挖掘表演內在
演奏者需要有一些生活的閱歷，能夠對藝術有大徹大悟的理解，人的性格，學習的知識，經歷，對生活的態(tài)度都會隨著時間的變化而進行變化，所以在演奏樂曲時只需要深刻理解音樂本身的情感并融入自己的情感即可。同時，對于一個演奏者來說，富有想象力也是至關重要的，藝術離不開天馬行空，通過為現(xiàn)實世界的想象而構建出一個個生動的音符，使得音符擬人化，自帶意境，能夠營造出栩栩如生的人物或者大氣磅礴的背景藍圖?？偨Y起來來說，樂者自身素質，舞臺經驗，修養(yǎng)和氣度，對音樂本身的理解以及個人魅力，對于表演音樂來說都是必須而且是必要的。表演可以說的上是演員和樂曲情感進行碰撞和交流，又能夠使觀眾產生共鳴的一個過程，所以首先，聲樂演員應該能夠理解什么是表演，什么是藝術、什么是音樂、怎樣能夠通過自己的表演，能夠讓對方理解到音樂存在的意義，完成情感的傳遞。聲樂演員期待大家能夠理解自己的心情和情感，并且能夠一同走進樂曲之中，產生情感的碰撞。其實，聲樂表演的藝術是只有和觀眾產生共鳴的時候才能算得上是藝術。表演在大多數人的眼中，似乎是為了娛樂大眾的產物，在民國時期，演員被稱作戲子，是人們茶余飯后的消遣，現(xiàn)代的聲樂演員比曾經要受尊重的多。表演似乎就是意味著不做自己，戴上一系列不同的面具來娛樂大眾消費自己，但是這并不意味著要喪失人格和自我。
三、良好的心理素質以及和觀眾及時互動
聲樂演員隨時隨地都會面對臨場發(fā)揮的情況，比如忘詞、忘記和弦、音效時常、麥克風故障等等，甚至是觀眾的嘲諷都有可能使表演者的心理面對著極大的壓力和挑戰(zhàn)，這就需要聲樂演員心理素質過硬并且對自己有很強的信心，在平時就做好心理準備。還有就是表演藝術的細節(jié)了，對于舞臺表演來說，觀眾需要和聲樂演員能夠有直接的互動，觀眾來到戲院而不是選擇在家聽CD，是希望能夠與舞臺上的演員能夠有近距離的接觸，或者眼神交流，而不是全程零互動沒交流，聲樂演員要找到和觀眾的共鳴和情感的切入點，能夠及時的根據音樂和劇中感情的變化來帶動觀眾的情緒。
[參考文獻]
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1、形體藝術在聲樂表演中占有重要地位
在聲樂表演中，形體表演與演唱是密不可分的，用演唱配合形體，用形體加強演唱的視覺效果，這種相輔相成的關系對于現(xiàn)如今觀眾的需求是非常符合的。聲樂表演中的形體藝術能夠使表演更加的富有色彩，表演形式多樣化，是視覺和聽覺都有良好的享受。在聲樂表演中形體藝術通過身體動作、表情等提升了歌唱效果，是現(xiàn)代聲樂表演的重要表現(xiàn)手法。
2、形體藝術能夠將聲樂表演的藝術內涵表達出來
形體藝術包括面部表情和眼神等，眼神對于聲樂表演有很重要的作用，往往歌唱的情感都是通過眼神表達出來的。在聲樂表演過程中，表演者可以通過眼神的變化生動的將歌曲的內涵以及情感變化表現(xiàn)出來，吸引觀眾的注意力，調動觀眾的情感變化。利用形體動作，能夠為聲樂表演者的表演服務，將表演作品的情感和韻味通過形體藝術淋漓盡致的表達。
3、通過形體藝術能夠渲染聲樂表演的藝術色彩，提高表演的感染力
感染力對于表演者而言是不可缺少的重要舞臺吸引力，在聲樂表演中大部分表演者都會通過形體藝術提升自己的感染力，使觀眾能夠親近作品，形成觀眾的向心力，引領觀眾更好的理解表演作品。通過形體藝術與聲樂演唱的結合，滿足觀眾聽覺和視覺雙享受的需求，使觀眾能夠切實的感受到作品的情感變化和作品內涵，加強對觀眾的吸引，提高聲樂表演的感染力。
二、聲樂表演中對形體藝術的訓練
1、臉部表情
形體藝術中臉部表情是最基本的形體表現(xiàn)，人們的情感變化，包括喜怒哀樂等都會通過面部表情表現(xiàn)出來，在聲樂表演中，正確的運用臉部表情能夠更好地體現(xiàn)聲樂表演的情感和內涵，使聲樂表演能夠直觀、形象的呈現(xiàn)在觀眾面前。對于聲樂表演而言，對臉部表情有重要要求，首先要做到眼眉舒展，其次要松牙關、抬笑肌，使表演者的臉部表情自然，適宜，讓觀眾感到親切。在臉部表情的訓練中，最重要的就是加強表演者眼睛的訓練，眼神的變化能夠更好地服務于表演者的聲樂表演作品。聲樂表演者需要通過眼神的變化來渲染作品情感的變化，將形態(tài)藝術與聲樂表演相融合，強化表演者與觀眾之間的交流，產生共鳴。
2、手勢動作
聲樂表演中對于手勢動作要引起足夠的重視，手勢與演唱和呼吸要相互協(xié)調，使手勢動作成為聲樂表演中密不可分的組成部分。在聲樂表演中，大部分表演者都會通過手勢動作協(xié)助表演者的氣息控制，使表演者的氣息能夠穩(wěn)定、張弛有度。在聲樂表演中手勢動作包括情緒性手指、指示性手指和象征性手指等。聲樂表演者在舞臺的表演離不開手勢動作，聲樂表演的手勢動作設計要符合表演內容的音樂律動和風格，通過恰當的手勢渲染聲樂表演的情感氣氛，給整體的形體藝術進行鋪墊和烘托。同時手勢動作并不是聲樂表演的重點，在運用過程中，要自然協(xié)調隨性不夸張，避免手勢動作過于浮夸影響了整體的聲樂表演。
3、身體的形態(tài)
在聲樂表演中，外貌的美麗與身體形態(tài)的得體是相互映襯的，而身體形態(tài)是重要的聲樂表演表現(xiàn)，自信、精神的狀態(tài)能夠調動表演者的興趣，利于歌唱發(fā)聲，使身體形態(tài)自然協(xié)調的展現(xiàn)。表演者要根據表演曲目的內容和風格與身體形態(tài)進行結合，不同的唱法有不同的身體形態(tài)要求。對于美聲而言在演唱中就要保持一種端莊的姿態(tài)，民族音樂的聲樂表演就要在表演中融入一些民族姿態(tài)特點，例如蒙古歌曲表演就可以適當的融入一些聳肩的動作。通俗的聲樂表演就要強調身體形態(tài)的自然，在歌曲演唱中動作符合通俗歌曲的情景，依情景恰當發(fā)揮。同時，無論是哪種形式的聲樂表演，其在舞臺上的身體形態(tài)都不能出現(xiàn)較為隨意的動作，精神不振的狀況，要時刻保持昂揚的狀態(tài)，并且姿態(tài)優(yōu)雅。
4、上下場的形態(tài)方式
聲樂表演者在表演過程中不可忽視的就是上下場。許多表演者在表演結束后精神放松在下場過程中就會放松精神出現(xiàn)不合表演的動作形態(tài)，或是在上場前由于沒有做好充足的準備，導致匆忙上場，影響正常演出的效果。因此，表演者要對上下場的形體動作進行掌握，樹立強大的臺風，使觀眾能夠感受到表演者的飽滿精神狀態(tài)和氣場氣質。在上場時要微笑向觀眾示意，適當的步伐節(jié)奏，淡定的向觀眾示意。下場時同樣要微笑鞠躬，將演唱情緒與動作保持到音樂結束，從容退場。
三、結束語
想要在聲樂表演藝術中有所建樹，就必須了解關于聲樂表演藝術的相關理論。筆者認為在聲樂表演藝術的相關理論中，需要遵循三項原則，這樣的聲樂表演藝術才是人們喜聞樂見的藝術，才有更為長久的生命力。
一、真實性與創(chuàng)造性的結合
在聲樂表演中需要尊重原作，即保證原作的內容不被破壞，這就是所謂的客觀真實性，客觀真實性是對作者的尊重，也正是靠著客觀真實性，才會有那么多的名曲流傳于世。而創(chuàng)造性，或者叫做主觀創(chuàng)作性，是對于原作添加適當的個性標記，演奏者在演奏時加入自己的感情和理解，這就是主觀創(chuàng)作性。
現(xiàn)存的聲樂作品都是作者在特定的條件，特定的心情下所創(chuàng)造的，人們對于作品有著廣泛的認同，因而這些聲樂作品能夠得到廣泛的傳誦。想要表演好一首曲子，從很大程度上說，演奏者必須深入了解作者創(chuàng)作時的背景，作者想要表達的感情，再把這種感情經由自己的手傳遞給聽眾，由此架起作者與聽眾之間溝通的橋梁。尊重作者的感情，聽眾在聽聲樂表演時才不會覺得突兀。而事實上演奏者沒辦法做到與作者情緒和環(huán)境上的完全一致，俗話說：一千個讀者心中有一千個哈姆萊特，演奏者對作品有自己獨特的理解，因此在進行聲樂表演時總會加入自己的感情，即自己對作者的理解，這是演奏者的主觀創(chuàng)造性?？陀^真實性應該與主觀創(chuàng)造性結合，演奏者的獨特創(chuàng)造能夠使一部聲樂作品中同一角色表現(xiàn)出不同的藝術效果，更充分彰顯出表演藝術所具有的獨特魅力，好的主觀創(chuàng)造性不僅不會破壞曲子原有的旋律，相反還能為曲子增色不少。
如：在歌劇《Lucia di Lammermoor》(拉美莫爾的露琪亞)中，聲樂表演藝術家卡拉斯扮演的露琪亞，從不向命運屈服，一心同命運抗爭到底，塑造出了一顆在風雨中堅挺的樹的形象。而另一位聲樂表演藝術家薩瑟蘭創(chuàng)造的露琪亞則屬于一個悲劇的形象，露琪亞是一朵美麗的小花，雖然也曾同風雨抗爭，卻仍舊避免不了被風雨埋葬的命運。不同的聲樂藝術藝術家對露琪亞有著不同的理解，因而塑造的形象也不同。
當然，觀眾也需要從不同的角度來賞析同一個藝術形象，這樣才能在欣賞聲樂表演藝術的過程中獲得最大程度的滿足感。
二、歷史性與時代性的結合
上文提到過，所有流傳下來的名作都有其獨特的時代背景，即任何作品都被打上了獨特的時代的烙印。巴赫的宮廷音樂側重的是結構的復雜，形式的多樣。而莫扎特的音樂則強調的是個性的解放，對于人類個體的尊重。這些優(yōu)秀的聲樂表演藝術家都是站在時代的角度來創(chuàng)造音樂，因而從他們的音樂中我們能夠讀出屬于那個時代的事件。從莫扎特的曲子中我們很容易能夠體會到浪漫主義的風格，而莫扎特所處的時代正是浪漫主義開始興起的時代。聲樂作品的歷史性讓我們對于歷史有著更深的了解。
現(xiàn)在的演出情景與過去大不相同了，科學技術拉動了傳媒技術的進步與發(fā)展，同時促進了聲樂藝術演員與觀眾交流互動的方式改變，當然最終也造成聲樂藝術在某些方面的退化以及到了人們欣賞與審美意識的蛻變。人們對于藝術的認識不再單一，藝術的概念開始模糊，兒童涂鴉和抽象派作家的作品、舞蹈與手舞足蹈、傳統(tǒng)音樂與重金屬音樂，孰是孰非，人們已經無法辨別。可以確定的是，作品的時代性已經開始逐漸呈現(xiàn)。作品的時代性則是指由于作曲者與演奏者處于不同的時代，因而不同的時代對于同一聲樂作品的演繹呈現(xiàn)出了不同的風格。隨著歷史的前景，各種社會形態(tài)、觀念、意識等登上人類的舞臺，隨后又悄然逝去。在這個過程中，演奏者總會從自己所處的時代出發(fā)來演奏曲子，詮釋藝術的內涵，因而聲樂藝術表演帶有時代的氣息。
從現(xiàn)存的曲子中看，沒有哪兩個時代演奏的曲子的風格是完全相同的，我們無法去說古人的演奏方法多么出色，今人的演奏如何糟糕，藝術評判的標準已經不再明顯。想找到完全原汁原味的曲子已經不可能，今人有今人的理解，今人演奏前人的曲子，只能從今人的角度對曲子進行詮釋和補充，豐富曲子的內涵，實現(xiàn)歷史性和時代性的有機結合。
三、技巧與表現(xiàn)性的結合
思想和技術是聲樂表演藝術中的兩項重要因素，思想依附于聲樂演唱，而聲樂演唱中思想的準確表達和傳遞需要技術作為支撐。在聲樂表演中，演奏者想要在作曲者和聽眾中間架起溝通的橋梁，引起聽眾情感上的共鳴，不僅需要演奏者自身對于作品有著深入的理解，還需要演奏者有著高超的技藝，這樣才能將作者的思想傳遞到聽眾的心中，給人以強烈的感染力。
而表現(xiàn)性則是指的在聲樂表演過程中演奏者的行為，主要包括表情上的變化和動作上的變化。表現(xiàn)性在戲劇表演中尤為重要，演奏者的表情代表著所扮演的角色的心理活動，而演奏者的動作則塑造了角色的形象，告訴觀眾發(fā)生了什么。一個好的演奏者應該有著豐富的表現(xiàn)力，無論扮演什么角色，都能快速切入劇情，從主角的角度揣摩自己的行為的意義，由此才能表達出整個戲劇的主題，將作者的思想傳遞給觀眾。如：《霸王別姬》中如何表現(xiàn)虞姬在身處絕境時內心的心理活動，毅然自刎時心中的所思所想，這些都需要表演者用自己的動作、語言來體現(xiàn)。
表現(xiàn)性和技巧是相輔相成的，擁有高超的技巧才有良好的表現(xiàn)性，表現(xiàn)性同樣可以鍛煉技巧。將表現(xiàn)性和技巧有機結合起來，能夠增加作品的感染力。
四、小結
現(xiàn)代社會，人們已經不再追求衣食住行這些物質方面的滿足，更注重于精神方面的滿足，因而現(xiàn)在愿意靜心聆聽聲樂表演的人越來越多，人們試圖在生活的喧囂中找到一片凈土來安置自己的心靈。聲樂表演藝術作為人們喜聞樂見的藝術形式之一，成為了人們尋找心理棲息地的選擇。想要表演好一部作品，需要相關藝術家遵循相關的原則，這樣才能真正彰顯出音樂的魅力，帶給聽眾以心靈上的滿足。
〔關鍵詞〕聲樂表演藝術碩士人才培養(yǎng)創(chuàng)新性
近年來，隨著創(chuàng)新型社會的建設與發(fā)展，我們對人才的綜合素質也有了進一步要求，培養(yǎng)高素質的專業(yè)人才已逐漸成為我國現(xiàn)階段藝術教育的重點，而各藝術類高校只有不斷地對聲樂表演藝術碩士人才培養(yǎng)模式進行相應創(chuàng)新，才能達到聲樂表演人才的培養(yǎng)符合時展的總體目標。
一、聲樂表演人才培養(yǎng)原則
1、以行業(yè)需求為培養(yǎng)導向。市場經濟中的一項重要發(fā)展原則是供需平衡，在聲樂表演的人才培養(yǎng)中也應遵循這一特點，達到市場的供求平衡[1]?，F(xiàn)階段，我國聲樂行業(yè)就業(yè)不僅局限于文藝表演演員，同時還包含高校的聲樂教學教師等行業(yè)，因而，藝術高校在對其進行培養(yǎng)時，應按照市場經濟發(fā)展需求對其進行目標結構整合，建立完善的教育體制，不斷促進開放式教學的發(fā)展，不閉門造車，逐步實現(xiàn)市場需求與教學供應的相互結合與統(tǒng)一。
2、以聲樂演唱為教學重點，同時注重學生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。聲樂表演能力的培養(yǎng)是藝術專業(yè)培養(yǎng)的重點與核心，具有很強的實踐性與技能性。在藝術專業(yè)教育中，聲樂表演能力與實踐的相互結合，不僅是教學的課程要求，還是考核和評價專業(yè)學習的重要手段。因而，專業(yè)教師在對學生進行實踐課程的教學時，應注重對學生專業(yè)素養(yǎng)以及創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，這樣不僅可以使聲樂表演專業(yè)的教學效果事半功倍[2]，同時還可以使其在其他教學活動中發(fā)揮積極效用，促進教學水平的整體提高。
3、聲樂表演藝術碩士人才專業(yè)的培養(yǎng)目標。聲樂表演專業(yè)培養(yǎng)目標主要是將學生培養(yǎng)為現(xiàn)代化德智體等全面發(fā)展、掌握學科專業(yè)知識內容，掌握演唱與表演專業(yè)技術，具有較強音樂認知度以及鑒賞能力的新型高素養(yǎng)的綜合性人才。具體要求是在馬克思理論的指導下進行藝術實踐活動，同時具有正確的人生價值觀、良好的人文素養(yǎng)、專業(yè)知識以及創(chuàng)新能力，不斷提升自身的專業(yè)知識為社會主義現(xiàn)代化建設貢獻自身的力量；具備藝術教育的基礎素養(yǎng)，掌握藝術專業(yè)的基礎理論知識，擁有基礎理論實踐能力[3]；具有一定的外語交流能力，使自身擁有國際學術交流的基本能力。
二、聲樂表演藝術人才培養(yǎng)工作中存在的問題
1、人才培養(yǎng)標準設置的問題。現(xiàn)階段我國社會發(fā)展對聲樂表演專業(yè)人才培養(yǎng)標準具有非常大的影響，人才標準的設置隨著社會的發(fā)展而不斷更改。隨著我國社會市場經濟體制的不斷完善與發(fā)展，社會中各類型事業(yè)的發(fā)展都與市場建設發(fā)展有相應的關聯(lián)性，聲樂表演專業(yè)的發(fā)展也逐漸由藝術性慢慢變得市場化，因而現(xiàn)代藝術高校在對人才進行培養(yǎng)時根據市場的需求對其培養(yǎng)標準做了相應的調整。在對專業(yè)人才進行教授的過程中不僅重視對其專職聲樂表演能力的培養(yǎng)，還對學生的其他綜合能力進行培養(yǎng)，將聲樂表演專業(yè)人才打造為綜合性人才。
2、教育培養(yǎng)方式及手段落后等問題。聲樂表演專業(yè)教學落后首先表現(xiàn)在教師職業(yè)能力與教育理念的落后，教師綜合能力的欠缺導致聲樂表演專業(yè)教學無法與時代需求相融合，而年輕的教師雖接受新教學理念的熏陶，但卻缺乏一定的教學經驗，無法對學生實施高效優(yōu)質的教育。同時，教師教育理念的落后往往傳達給學生消極過時的教育觀念，這種落后的教育觀念會使學生過分崇尚外來聲樂表演文化，輕視本土優(yōu)秀的聲樂內涵，這樣不僅不利于我國聲樂表演專業(yè)的發(fā)展[4]，同時還對我國聲樂文化造成相應的危害。
三、聲樂表演藝術碩士人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新型研究
1、改變教學方式，增強實踐能力。作為現(xiàn)代聲樂表演藝術碩士人才的培養(yǎng)目標，在培養(yǎng)過程中不斷提升學生的實踐性，以及對聲樂表演專業(yè)的創(chuàng)造性，該專業(yè)的課程培訓注重其實用性以及學術性，因此在對碩士生進行培養(yǎng)計劃的制定過程中，應該考慮知識體系的綜合調配與各內容知識體系的銜接。具體教學方式如下所述：
導師在開展課程教授之前，應該對開設的研究生課程進行細心準備，同時在課程教學結束后按照相應的規(guī)定對學生的學習效果進行考評。在制定教學計劃時，教師應該根據各個研究生自身的具體情況，采取因材施教的原則，制定個人培養(yǎng)計劃。同時還可組織學生參加與專業(yè)相關的學術活動或者相關社會實踐，增強學生理論知識的實際應用能力。教師在教學過程中，應該充分尊重學生的思維自主性，避免將自己的思維觀點強加于學生，尊重學生在知識的探索中一步一步實現(xiàn)并獲取正確的觀點，這樣有利于研究生創(chuàng)新思維的進一步拓展。
2、建立“雙師型”教學模式。聲樂表演專業(yè)教師的綜合素養(yǎng)直接影響教學活動的開展，所以各高校應重視教師的特色發(fā)揮，提高教師團隊的綜合素養(yǎng)。因此在教學培養(yǎng)過程中，可以采用“雙師制”形式實現(xiàn)對學生的綜合教育，將教師與社會藝術團體相掛鉤，聘請校外的資深藝術家或者其他高校的導師，外聘的教師可以主要負責學生的校外實踐能力的培養(yǎng)教學。聲樂表演藝術碩士生可以不定期地進行專業(yè)社會實踐，參與演出，增強其職業(yè)經驗，在實踐中不斷提升自身的專業(yè)素養(yǎng)。
3、注重學生自主創(chuàng)新意識的培養(yǎng)。對于聲樂表演藝術碩士的培養(yǎng)，需要注重學生專業(yè)知識的層次、技能以及綜合素養(yǎng)的培養(yǎng)，其中創(chuàng)新思維以及創(chuàng)新能力的培養(yǎng)是非常重要的環(huán)節(jié)[6]，可以不斷提高學生創(chuàng)新思維以及解決問題能力。
現(xiàn)階段，我國高校受到傳統(tǒng)藝術教育模式的影響，在對研究生的培養(yǎng)中缺乏一定的創(chuàng)新性，教育模式基本是依照傳統(tǒng)的本科教學模式進行教學，在課程設置方面缺乏對研究生教學內容與方法的創(chuàng)新，因此學生只能被動接受本科教學內容以及教學模式。在培養(yǎng)模式中，藝術研究生的培養(yǎng)模式與本科生有著本質的區(qū)別，本科生注重對藝術基礎知識的學習與掌握，而藝術研究生是藝術的研究工作者，因此，應將學生的自主創(chuàng)新能力貫穿于整個教育過程，教師應強調專業(yè)知識的理論性與實際應用性相互結合，對學生培養(yǎng)計劃的實施進行嚴格監(jiān)控，注重學生之間合作能力的培養(yǎng)，不斷培養(yǎng)學生對于實際問題的解決能力以及創(chuàng)新意識，體現(xiàn)自身的創(chuàng)新理念。
同時，教師應該將創(chuàng)新能力的培養(yǎng)置于專業(yè)的重點培養(yǎng)計劃中，在教學中盡量避免傳統(tǒng)硬性的教學方式，加強與學生之間的互動，對于教學中產生的問題與學生進行相互探討，這樣可以激發(fā)和引導學生對新觀點的探究，掌握最新的藝術發(fā)展趨向。學校還應將促進該地區(qū)的文化經濟發(fā)展作為學生的培養(yǎng)基點，在對學生進行招生調控與培養(yǎng)時，都應將地方文化經濟作為發(fā)展重心，并在此大的發(fā)展環(huán)境下制定研究生的培養(yǎng)計劃，不斷促進藝術專業(yè)教學質量的提升。
4、企業(yè)研究生研究工作站的建立。大學企業(yè)研究生工作站主要是學校與企業(yè)之間達成協(xié)議、共同合作建立的學生實踐基地，該基地的建立有利于研究生藝術專業(yè)能力的提高與創(chuàng)新，實現(xiàn)對研究生研究能力的不斷提升，不斷滿足社會對綜合人才的需求。藝術高校的全日制研究生在完成課程學分之后對企業(yè)工作站的相應職位與工作進行申請，之后在企業(yè)內開展工作并在完成基礎工作的基礎之上獲得相應的學分，同時，研究生在完成自身的基礎工作時，還可以對相關學位論文以及聲樂表演專業(yè)展開研究。
結語
現(xiàn)階段，聲樂表演人才的培養(yǎng)是我國藝術教育的重要任務，我國聲樂表演藝術碩士人才的培養(yǎng)在課程設置以及教學模式上還存在著一定的缺陷，導致人才培養(yǎng)的質量還不夠高。因此，我國各藝術高校應該對其進行不斷的探究，完善課程設置、對教學模式進行相應改革，在培養(yǎng)學生專業(yè)能力的基礎之上，注重對學生的實踐教學，這樣才能促進我國聲樂表演藝術碩士人才培養(yǎng)質量不斷提高。（責任編輯：楊建）
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關鍵詞：聲樂教育 能力提升 發(fā)展方式
高等院校人才培養(yǎng)目標的不同導致了普通高校藝術專業(yè)與專業(yè)院校在教學計劃與教學大綱方面存在很大差別，在普通高校聲樂專業(yè)培養(yǎng)目標定位的基礎上，轉變“高精尖專業(yè)型”聲樂人才培養(yǎng)理念，逐漸從傳統(tǒng)的“重技藝訓練、輕理論教學”的教育模式向培養(yǎng)“文樂兼容”的人才方向拓展，開拓從事聲樂非職業(yè)教育的人才培養(yǎng)新領域，建立培養(yǎng)復合型人才的教學計劃與教學大綱，尋求具有自身特點的普通高校聲樂人才培養(yǎng)方案，提出普通高校聲樂設置的構想，把聲樂課程設置為專業(yè)基礎必修課程，已成為高等藝術教育必備的技能之一。與舞蹈、鍵盤、民樂課程的性質一樣，課時量也要基本相等。
一、明確聲樂專業(yè)人才培養(yǎng)目標
普通高校聲樂專業(yè)在培養(yǎng)高精尖聲樂表演人才方面與專業(yè)院校方面缺乏競爭力，要為適應高等教育的發(fā)展趨勢，整合普通高校多學科交叉的優(yōu)勢資源，發(fā)揮普通高校自然科學和人文社科的強勢資源，才是普通高校聲樂專業(yè)的生存之道。在普通高校的聲樂專業(yè)里，以培養(yǎng)職業(yè)的聲樂表演人才為目標的現(xiàn)象普遍存在，忽視了對于文化理論修養(yǎng)的提高，目前的普遍問題是，大部分專業(yè)人才的聲樂技藝遠遠超過文化內涵、全面素質的水準，普通高校聲樂專業(yè)的人才培養(yǎng)目標定位應該是：專業(yè)基礎厚，文化素質全面，能適應社會需求，具有編導、表演、教育和管理能力的復合型高級專門人才，聲樂課程應該以培養(yǎng)具有較為全面聲樂表演能力和技巧，能夠準確表達聲樂的風格韻律和顯著特征，了解所蘊含的傳統(tǒng)文化，并掌握一定的教學方法和理論知識，具有創(chuàng)新和實踐能力，這些都是普通高校聲樂專業(yè)聲樂課程的培養(yǎng)目標，普通高校聲樂專業(yè)聲樂課程所承擔的教學任務不僅是培養(yǎng)傳統(tǒng)教學模式下的表演型人才，可以向三個方向拓展，即“理論型人才”、“傳播型人才”和“研究型人才”，“理論型人才”的定位是使其具有較高的聲樂文化知識修養(yǎng)，能夠對現(xiàn)今的聲樂文化進行分析和研究，進而創(chuàng)造出新理論，“傳播型人才”適應了社會對于聲樂人才需求的新領域，豐富社會人民群眾的精神文化，陶冶人民大眾的情操，傳播和普及聲樂知識文化，“研究型人才”雖然是繼本科階段結束后再深造的高層次學歷人才，但是在本科階段就應該為這些需要再深造的學生打下基礎，創(chuàng)造條件。
二、認清聲樂專業(yè)人才培養(yǎng)特點
普通高校聲樂培養(yǎng)要把不同類型的學生劃分成不同的培養(yǎng)群體，一類是針對聲樂專業(yè)個人條件突出，表演能力強，素質全面的學生，要有重點的向表演型人才方向培養(yǎng)，在教學中注重肢體動作的表現(xiàn)力、協(xié)調性和規(guī)范性以及聲樂技術技巧方面嚴格訓練，并鼓勵這類學生參加各種級別的聲樂比賽，提升學生在專業(yè)領域的審美取向，進而促進教學水平的提高。這一類人才的培養(yǎng)可以遵照“高精尖專業(yè)型人才”的培養(yǎng)理念，沿襲職業(yè)聲樂表演人才的培養(yǎng)模式。另一類是針對文化基礎厚，聲樂專業(yè)基礎條件相對較弱的學生，在教學中要加強聲樂理論知識的拓展，啟發(fā)學生的創(chuàng)新思維，發(fā)揮這類學生的理論文化水平，運用綜合能力，拓展在非“職業(yè)聲樂”領域里的生存能力，成為非“職業(yè)聲樂”領域的生力軍。全面地認識培養(yǎng)對象，有針對性的對其進行方向性的培養(yǎng)，是普通高校聲樂專業(yè)聲樂課程最行之有效的人才培養(yǎng)模式。
三、注重聲樂專業(yè)人才培養(yǎng)風格
普通高校的聲樂專業(yè)應根據其復合型人才培養(yǎng)目標的定位，如果一味地效仿專業(yè)院校的教學計劃和教學大綱必定會產生事倍功半的效果，應避免學生掌握的聲樂知識技能的單一化、片面化。通過聲樂技能課的學習奠定文化基礎、理論功底和人文素養(yǎng)，將普通高校聲樂專業(yè)聲樂課程的教學計劃和教學大綱制定的更加科學化、合理化、完善化。要依據不同民族聲樂的風格特征來安排所開設的學期，合理安排藝術實踐環(huán)節(jié)，形式可以采取多種多樣的，如民間采風活動、藝術交流、舞臺實踐或者是聲樂觀摩等活動等，開設需要聲樂教師掌握的全面聲樂素材，科學的教學方法，能夠融會貫通地把自己的聲樂知識與當代聲樂學科發(fā)展趨勢相結合，不僅能傳授某一種風格流派，而且還要取眾家之長，在原有的傳統(tǒng)的聲樂教學上有所突破和創(chuàng)新。既要保留不同民族、地域原生態(tài)民間聲樂的風格韻律，又要符合教學規(guī)范和舞臺藝術發(fā)展規(guī)律的審美要求。
我們所演唱的聲樂作品都是作曲家在特定環(huán)境中加入自己特定的情感之后創(chuàng)作出來的，因此，作品中蘊含著作曲家對作品的理解，演唱者需要對作品進行詳盡分析，體會作曲家的情感，之后加入二度創(chuàng)作，將作品呈現(xiàn)在觀眾面前。通過這段文字的敘述，讀者即可發(fā)現(xiàn)，演唱者傳遞情感的唯一途徑就是通過作品的文字，也就是語言，可見語言所傳遞的情感是不可忽視的。
一、情感的表現(xiàn)
雖然聲樂作品情感的表達文字占了很大一部分，但是我們也不能忽視旋律在情感表達中的重要作用。在聲樂藝術中，其核心是情緒、情感，但作品中所蘊含的情感又全部來源于我們的現(xiàn)實生活。我們首先要明確，情感的表達要先理解作品的內容，如果連作品內容是什么演唱者都沒搞清楚，那么更不可能清楚作品所傳達的情感。可能作品是借助某種特定的事物傳達情感，而演唱者由于沒有仔細分析，可能將其簡單地理解為普通的作品，那與原作品的情感就相差太多了。從這個角度來說，在聲樂演唱過程中，演唱者只有充分理解作品，才能準確表達作品的思想感情。毋庸置疑，聲樂演唱藝術既可以抒發(fā)演唱者自身的情感，也可以激起欣賞者的情感共鳴，聲樂演唱藝術是唯一一個采用人聲來表述衷腸并引起聽眾感情共鳴的藝術形式。所以，對歌唱者就提出了一個要求，即在表演的過程中，必須要真情流露，用心靈進行藝術創(chuàng)造，與觀眾在情感上產生共鳴。否則，只是僵硬地演唱，不動一絲感情，那么就無法與觀眾在心靈上進行溝通，與他們產生情感上的共鳴就更不可能了。聲樂演唱中的藝術表現(xiàn)，具有豐富的表演特點與內涵。由此可知，與其他音樂藝術形式相比，聲樂藝術的表演性是十分鮮明的。正如明代朱權在《太和正音譜》中所說的那樣：“一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒?！币虼?，聲樂演唱藝術氣韻生動、神形兼?zhèn)洹?/p>
二、氣韻生動
提到“氣韻”，我們不得不提其起源。從廣義上來講，“氣韻”就是文藝作品的形象表現(xiàn)，具有豐厚的神氣與濃郁的韻味。而“神氣”，就是精神與氣質，正如劉大魁在《論文偶記》中指出的那樣：“神者氣之主，氣者神之用，神只是氣之精處。”聲樂演唱中要求氣韻貫通、神情畢肖，才能使演唱的作品散發(fā)出藝術魅力。由此，我們可以看出，“神氣”也是豐富情感的生動體現(xiàn)。歌唱的聲音造型也就在審美要求上，首先要有豐富的情感內涵，也就是傳統(tǒng)聲樂表演藝術中要求聲情并茂，它度概括了“義、情、氣、字、腔”的聲腔造型規(guī)律。從其概念上我們能夠看出，“韻味”既有“韻”的獨特審美品格，又含“味”的特定審美體驗。濃郁的韻味，顯示了聲樂表演藝術多方位的音響效果，聲音婉轉動聽。這就對演唱者提出了一系列的要求，如氣沉丹田，以氣托腔，底氣充足，氣息貫通，高低上下變化和諧等?？偠灾?，為了在觀眾面前創(chuàng)造出聲腔美，在聲樂表演的過程中，聲樂演唱者務必要發(fā)揮二度創(chuàng)作的才能，盡可能達到氣韻生動的聲腔造型效果。
三、神形兼?zhèn)?/p>
我們都知道，形體動作對于創(chuàng)造生動舞臺形象而言，是一種十分重要的手段。而聲樂演唱藝術也是離不開形體動作的，這主要是因為其通過形體動作的表演來輔助或烘托聲音、情感的藝術創(chuàng)造。由此，我們可以得知，在聲樂表演藝術中，形體動作是傳情達意的主要手段之一，扮演著至關重要的角色。從字面上我們就能看出，形體與動作是形體動作的組成部分。形體包括體型與體態(tài)兩個方面。除了戲劇演員在體型上可以有特殊表現(xiàn)外，作為聲樂獨唱表演者，體型的優(yōu)美自然能給觀眾留下更深刻的印象，對表演效果產生積極的影響。而體態(tài)是根據不同體裁形式與具體內容、情節(jié)變化的要求來變化形體動作的，在以內在心理情感為動力的形體造型中，創(chuàng)造出神形兼?zhèn)涞男误w動作形象。所謂“神形兼?zhèn)洹敝械摹靶巍?，是指外在的形象、體態(tài)，“神”是指內在的精神與心靈。所以，對于聲樂表演來說，既要有形似的外觀體現(xiàn)，又要含有神似的本質刻畫。只有做到這一點，才能更好地表達聲樂作品，給觀眾帶來最美好的感受。
音樂表演專業(yè)隸屬于現(xiàn)在的音樂與舞蹈學院，作為曾經藝術系四個專業(yè)中唯一的音樂舞蹈類專業(yè)，在之前的發(fā)展都是較為緩慢和不健全的。經過近幾年的建設和發(fā)展，音樂表演專業(yè)如今已經成為了音樂與舞蹈學院的重點建設專業(yè)，為百色學院培養(yǎng)更多應用型人才做出應有的貢獻。
音樂表演專業(yè)的發(fā)展主要是從課程設置、實習基地建設、畢業(yè)音樂會、教師教學觀摩音樂會和教師音樂會、學生專業(yè)比賽等幾個方面進行改革建設的。
一、課程設置
圍繞學校的辦學定位和應用型人才培養(yǎng)目標，按照本科人才培養(yǎng)方案的指導思想和基本原則，結合調研結果以及本專業(yè)崗位的社會市場需求，以實踐式課堂與舞臺相結合為主要教學模式，從2015級開始對人才培養(yǎng)方案進行修訂。
在課程設置方面減少部分不適應發(fā)展的理論課程，調整部分實踐課，新開設部分實踐課，探索新的教學途徑，不斷提高教學的實用性和科學性，促進對技能型、實用型人才培養(yǎng)。根據學校的人才培養(yǎng)方案修訂指導意見、調研反饋結果以及崗位能力的要求，對2015級音樂表演專業(yè)本科人才培養(yǎng)方案做出了以下調整：
精簡課程，刪掉或者整合部分理論課，減少學時學分。如刪復調課，整合曲式與作品分析課和歌曲寫作課為曲式分析與歌曲寫作課，將舞蹈方向的樂理和視唱練耳課整合成樂理視唱課等。
優(yōu)化課程，增加特色課程，總體課程結構更加合理。將原有的舞臺表演藝術課升級，并更名為作品排演課。夯實理論基礎，增加少量課程，如聲樂作品賞析、器樂作品賞析、音樂論文寫作等。
技能性課程比重增大，實踐性學分比重明顯增加。
通過開設的課程或者在課程內容中體現(xiàn)，如民族特色課程有原生態(tài)藝術表演，作品排演，壯、苗族舞蹈，瑤、彝族舞蹈等，紅色課程有紅色歌謠賞析等。
通過畢業(yè)演出檢驗學習成果，演出內容部分體現(xiàn)出民族性的特色和革命性的特色。
二、完善基地建設
為加快音樂與舞蹈學院轉型發(fā)展，提高音樂表演專業(yè)應用型人才培養(yǎng)質量，提高學生的實踐能力，豐富舞臺表演和演唱能力，熟悉舞臺表演的流程，了解舞臺設備的使用等，2014年百色學院與百色市民族文化傳承中心簽訂了合作協(xié)議，在原有共建教學實踐基地的基礎上進一步深化合作。本著優(yōu)勢互補、資源共享、互惠雙贏、共同發(fā)展的原則，甲乙雙方建立長期緊密的合作，分別從合作辦學，共同育人，合作就業(yè)，共同發(fā)展提升合作水平。其中，合作辦學作為繼續(xù)深化教學實踐基地的建設，聘請相關業(yè)務骨干為客座教授或者實踐指導老師，對比賽、演出等進行指導，共同參與音樂表演應用型人才培養(yǎng)的過程；共同育人作為選拔一定的優(yōu)秀學生可以參加藝術實踐活動，同時，根據實踐經驗及時調整人才培養(yǎng)方案，嘗試新的教學改革，逐步豐富與合作單位的合作內容，提高合作水平，不斷完善應用型人才培養(yǎng)的成果；合作就業(yè)作為錄用我院優(yōu)秀本科畢業(yè)生，實現(xiàn)雙方互利共贏；共同發(fā)展可以舉辦專場音樂會、舞蹈專場、特色文藝演出等，還可以進行各種類型、各個層次的演出、作品創(chuàng)作，同時進行非物質文化遺產宣傳、民族文化傳承與保護等方面開展合作，為服務地方和發(fā)揚民族文化做出貢獻。
通過近年與百色市民族文化傳承中心的合作以及大量的舞臺藝術實踐，使得音樂與舞蹈學院取得了豐碩的成果。音樂表演專業(yè)學生的藝術視野更加寬廣，藝術審美和舞臺演出層次得以不斷提高，人才培養(yǎng)質量較以往有較大提升。由于學習歌舞團的不少原創(chuàng)節(jié)目或經歌舞團教師指導過的參賽節(jié)目，在各類比賽中都獲得了較好的成績，學生們的舞臺實踐能力也有了較大提高。總結的經驗告訴我們，今后必須繼續(xù)保持互利共贏的合作思想和指導原則，繼續(xù)發(fā)揮各自優(yōu)勢，實現(xiàn)互補和資源共享，繼續(xù)加強雙方人員往來和溝通，建立形成一套更加牢固順暢的合作機制，把課堂教學與藝術實踐有機結合起來，挖掘優(yōu)秀的民族資源，培養(yǎng)更多優(yōu)秀的藝術人才。
三、改變畢業(yè)論文的形式
將畢業(yè)論文以論文答辯和寫作的模式，改成論文寫作和音樂會并存。音樂表演專業(yè)的畢業(yè)論文（設計）是應用型人才培養(yǎng)的重要組成部分，也是衡量教學水平、學生畢業(yè)與進行學位資格認證的重要依據。音樂表演專業(yè)的畢業(yè)論文（設計）有其專業(yè)特殊性和特殊要求，為更好地體現(xiàn)這一專業(yè)特色，促進學生業(yè)務學習，在經過前期充分調研的基礎上，決定音樂表演畢業(yè)論文（設計）以畢業(yè)音樂會（舞蹈專場）形式為主，論文撰寫（理論研究）形式為輔的方式進行。音樂表演的畢業(yè)論文（設計）采用舉辦畢業(yè)音樂會（舞蹈專場）或撰寫畢業(yè)論文（理論研究）的形式進行。
畢業(yè)音樂會（或畢業(yè)舞蹈專場）具有專業(yè)學術性質，是學生表演水平及組織排演能力的重要體現(xiàn)。在完成過程中，要充分體現(xiàn)專業(yè)人才培養(yǎng)目標的要求，既要遵循科學研究的一般規(guī)律，又要符合本科教學的基本要求，體現(xiàn)思想性、創(chuàng)造性、學術性、專業(yè)性與藝術性的特點，注意突出紅色、民族和邊疆的獨特資源優(yōu)勢和應用型人才辦學特色的要求。圍繞選定曲目（劇目）、指導、中期檢查、評分、答辯等環(huán)節(jié)，制定明確的規(guī)范和標準，指導教師要了解與檢查籌備畢業(yè)音樂會（或畢業(yè)舞蹈專場）工作的實施情況，組織質量檢查活動，做好畢業(yè)音樂會（或畢業(yè)舞蹈專場）工作的總結等。并要符合如下要求：
（一）應設置一定的準入條件
根據專業(yè)主修學生第五、第六學期專業(yè)課的平均成績劃線，后15%的學生不具備開音樂會（舞蹈專場）的資格，只能以論文撰寫（理論研究）的方式作為畢業(yè)和取得學位的重要條件。
（二）學生自主原則
學生舉辦畢業(yè)音樂會（舞蹈專場），要綜合運用所掌握基本知識和表演技能，在指導教師的指導下，獨立自主地策劃、組織、統(tǒng)籌、排演一場具有專業(yè)性質的畢業(yè)音樂會（或舞蹈專場）。整個過程中，指導教師給予必要指導，但主要以學生為主。
四、建立教學觀摩音樂會制度和教師音樂會制度
在各項改革的內容中，教師教學觀摩音樂會是屬于從教師的層面自己進行改革，提倡教師每年舉辦一次教師教學觀摩會，形成長效機制，以此不斷改進教學方式、方法，提高教風、學風，形成學術氛圍濃郁的良好教學環(huán)境。觀摩音樂主要是提高教師對于教學的積極性和主動性，是對自己近段教學集中的展示和檢驗，是能較客觀的體現(xiàn)出教和學的成果，同時也是一次教師與教師之間，教師與學生之間相互學習交流的良好機會。具體改革內容如下：
（一）規(guī)范音樂會的內容和形式
對于音樂會的曲目要求、演唱水平、海報節(jié)目單制作、服裝裝扮等各個方面，教師要嚴格把關，精心設計。
（二）實行獎勵性政策
鼓勵教師舉辦教學觀摩音樂會、教師音樂會等形式的音樂會。對于超過每年舉辦一次的教師，每次給予一定的物質獎勵。
（三）音樂會后總結
音樂會后教研室對音樂會中間出現(xiàn)的問題和值得大家學習的方面都要及時進行總結，不斷在改進中提高音樂會的水平。
通過改革觀摩音樂會、教師音樂會，教師和學生都收獲了知識，也發(fā)現(xiàn)了問題，同時達到了教學相長的教學目的，提高了教師的教學水平和學生的專業(yè)水平，增強了學生學習的主動性，豐富了學生的舞臺經驗。
五、設置專業(yè)比賽項目
百色學院音樂與舞蹈學院目前的能夠參加的唯一聲樂或者舞蹈比賽項目就只有學校一年一次的校園文化藝術節(jié)中的歌手比賽或者舞蹈比賽。但這兩個比賽形式都是在全院的范圍內進行的業(yè)余比賽，就是說對于學習歌唱和舞蹈專業(yè)的同學要同其他學院的業(yè)余選手進行比賽，這樣跟其他學院的同學就沒有可比性?；谶@樣的考慮，建議二級學院在院內舉辦專業(yè)性較強的比賽項目。
具體比賽規(guī)則如下：
（一）每年舉辦一屆聲樂類和舞蹈類專業(yè)比賽
爭取由學院團委舉辦，提高比賽規(guī)格，擴大比賽影響，將比賽與紅色合唱團一起打造成學院的精品項目、特色項目，為百色學院實施紅色經典藝術教育示范基地添磚加瓦。
（二）由各教研室制定科學嚴謹的比賽規(guī)則
聲樂和舞蹈教研室進行充分的論證和討論之后決定改變以往比賽不夠嚴謹和規(guī)范的行為，制定出具有專業(yè)性和科學性的比賽規(guī)則。
（三）實行獎勵性政策，提高學生的參與度和積極性
論文摘要：從聲樂教學中遇到的各種問題入手，分析當前百色學院藝術系開設的民俗文化藝術表演專業(yè)在專業(yè)建設上存在的弊端和不足，進而提出從教學觀念、教學內容、課程設置以及教學實踐等方面對聲樂教學模式進行改革。
音樂表演（民俗文化藝術表演方向）是百色學院藝術系開設的特色專業(yè)方向之一，百色學院也是目前全國唯一一個開設此專業(yè)方向的高等院校。從2007年招收第一屆本科生至今，藝術系教師經過幾年的艱苦探索和實踐，在民俗藝術表演專業(yè)的教學中積累了不少的經驗教訓，也取得了一定的成績。藝術系學生在參加全國大學生文化藝術節(jié)、中國—東盟藝術教育成果展以及CCTV青年歌手大賽等許多賽事中，都憑借民俗藝術表演節(jié)目屢屢獲獎。然而，也正由于是全國第一個開設此專業(yè)方向的高校，沒有任何先例可以效仿，完全靠自己“摸著石頭過河”進行專業(yè)建設，其難度可想而知。在幾年的教學實踐過程中，我們也栽過不少跟頭，吃了不少苦頭。
目前，民俗文化藝術表演專業(yè)方向在教學模式、師資配備等方面還存在著諸多不合理、不健康因素，對此如果不及時加以解決，不僅制約教學質量的提高，而且影響到本專業(yè)的可持續(xù)發(fā)展，更勿論突出特色、打造精品專業(yè)了。聲樂課是音樂表演專業(yè)的主干課程之一，在專業(yè)建設中占有重要位置，在民俗藝術表演方向中亦是如此。在聲樂課的教學過程中，百色學院藝術系的聲樂教師同樣遇到了上述的一系列問題，筆者將以聲樂教學模式為例，對這些問題進行梳理，進而探討在民俗文化藝術表演專業(yè)下，對如何進行聲樂教學模式改革提出自己的思考，以期達到“窺一斑而知全豹”的目的。
一、民俗文化藝術表演專業(yè)下聲樂教學存在的主要問題
從師資配備來看，百色學院藝術系現(xiàn)有專任聲樂教師8人，都畢業(yè)于專業(yè)音樂院校，其中美聲唱法教師3人，民族唱法教師5人，而8位教師中，對民俗聲樂表演比較了解的教師只有1人。從學生情況看，音樂表演專業(yè)學生4個年級共有213人，主修聲樂的學生有179人，占學生總數的84%，其中民族唱法學生最多，有163人，占聲樂學生的91%。從授課方式來看，聲樂主修生上課采用“一對一”的小課授課方式，每周每人一節(jié)，非聲樂主修生上集體課，每周2節(jié)。從課程設置和教授內容來看，與一般音樂院校（系）開設課程和所教內容基本一樣，只有一門“原生態(tài)歌舞表演”略顯與眾不同。從教學實踐環(huán)節(jié)來看，學生從大學一年級到大學三年級每年下鄉(xiāng)采風一次，其他實踐主要是參加各種舞臺演出活動。以上就是當前百色學院民俗文化藝術表演專業(yè)聲樂教學的基本情況。
作為百色學院藝術系的特色專業(yè)之一，筆者在近幾年的教學實踐中親身體會到這樣的聲樂教學模式存在很多弊端和缺陷，不僅背離了百色學院人想要辦出特色的初衷，而且如果長此以往，形成定式，不僅偏離了專業(yè)軌道，而且對本專業(yè)的健康持續(xù)發(fā)展十分不利。
1.目標不明，定位不準
百色學院最初開設民俗文化藝術表演專業(yè)方向，主要是為培養(yǎng)具有較強的民族歌舞和原生態(tài)歌舞表演能力，較為全面地掌握民俗文化概況和具有一定的民俗文化研究能力的人才。然而，在現(xiàn)實的聲樂教學和實踐中，無論是教師還是學生都沒有真正認清這個目標，或者說即使認識到了也沒有真正朝這個方向邁進和努力，授課內容與上課方式等都與普通音樂院系基本一樣，在師生思想定位上造成了一定的混亂。
2.教學內容與教材使用中民俗文化內容過少
由于目標不明，定位不清，所以聲樂課的教學內容仍然是在教授美聲或民族唱法的發(fā)聲方法，上課練聲、演唱作品，演唱的作品也大都是傳統(tǒng)的聲樂教學作品，與民俗文化藝術表演基本不搭調。在教材的選擇使用上，目前選用的教材多是仿習正規(guī)音樂院系選用的教材，大部分內容是創(chuàng)作歌曲，還有一少部分的民歌和美聲歌曲，真正意義上民俗文化的作品極少。在此需要強調一點，筆者并不是反對要教授美聲或民族的發(fā)聲方法，相反，還認為這樣可以提高和改良民間原生態(tài)唱法的音色，但如果偏廢了一方，照目前民俗文化藝術內容極少的情況發(fā)展下去，離當初辦出民俗文化特色的宗旨只會越來越遠。
3.課程設置與教學形式缺乏創(chuàng)新，師資配備不均衡
目前，百色學院藝術系開設的課程也仍然是沿襲專業(yè)音樂院系的課程設置，盡管“原生態(tài)歌舞表演”一門課程有所創(chuàng)新，但僅此一門顯然是遠遠不夠的，且這門課程仍處于摸索階段，還有待改進和完善。在聲樂課教學形式方面，仍采用傳統(tǒng)的“一對一”小課形式，雖然這樣有利于對學生進行因材施教，解決他們個人歌唱技術上的不足，但對于學生之間的協(xié)調配合訓練明顯不足，而好多真正的、民間的民俗藝術表演都是由于相互配合得好才更顯魅力的。關于師資配備，如前所述，目前藝術系專任聲樂教師有8人，但真正比較懂得民間歌唱藝術的只有1人，這樣的師資配比對于民俗藝術表演專業(yè)而言顯然是很不合理、很不均衡的。
4.教學實踐環(huán)節(jié)民俗藝術方面內容相對薄弱。
在教學實踐環(huán)節(jié)方面，藝術系比較注重對學生實踐能力的培養(yǎng)。學生參加各種校內外的演出活動也較多，但與學生參加的各種活動相比，有關民俗文化藝術的內容仍然偏少，除每年一次的采風活動之外，基本沒有其他民俗藝術實踐活動，要么就是參加比賽、展演時，由教師臨時組織排練一些具有民間民俗特色的作品去參加比賽，活動結束之后又回歸常態(tài)，如此一來，學生對真正民間民俗藝術的了解只流于表層，民俗文化知識更是微乎其微，對于培養(yǎng)學生成為真正的民族民俗文化藝術人才相距甚遠。
鑒于以上的種種問題，我們首先應客觀看待，冷靜分析，找出原因，然后制定出適合本校本系特征的改革策略和措施并付諸實施，從而保證聲樂教學乃至整個民俗文化藝術表演專業(yè)朝著正確的方向健康發(fā)展。
二、民俗文化藝術表演專業(yè)下聲樂教學模式改革的策略與措施
1.明確目標，轉變觀念，找準定位
藝術系要統(tǒng)一全系師生思想，同時加大宣傳、營造氛圍，明確培養(yǎng)民俗文化藝術人才的目標，找準定位。教師應轉變觀念，真正撲下身子去了解學習民族民間、民俗原生態(tài)歌曲等，從中汲取營養(yǎng)并運用到自己的聲樂教學中去。此外，還應幫助學生轉變思維方式，促使他們認清民俗文化的巨大價值以及從事民俗文化研究和走專業(yè)特色化道路成才的良好機遇。
2.改進課程設置與教材使用，大量增加民俗文化藝術內容
明確專業(yè)建設和人才培養(yǎng)目標后，要對音樂表演專業(yè)的課程設置進行革新，在原有課程的基礎上，增加民族民間、民俗文化藝術內容的課程，在教材的選用上，應多采用從民間采風回來得到的“鮮活教材”，從而不斷加大學生對民族民間、民俗藝術知識和信息的占有量，真正為進行民俗文化藝術研究做好準備。
3.改革聲樂課上課方式，完善師資結構
改變聲樂課傳統(tǒng)的“一對一”上課方式，采用個別課、小組課、集體課相結合的上課方式。個別課主要訓練學生如何發(fā)聲，借鑒科學的發(fā)聲方法，美化學生的歌唱音色；小組課主要訓練他們的協(xié)調配合能力和互相間的藝術默契感，體會民俗民間音樂的風格特征；集體課主要講授一些民俗民間的音樂文化知識以及讓學生體會民間藝術在集體活動中的呈現(xiàn)方式。不斷加大師資隊伍建設力度，采取“引進來、走出去”相結合的措施，完善師資結構，聘請校外優(yōu)秀民間民歌手擔任原生民歌演唱的教學工作，同時派出本系聲樂教師走出校門，深入民間進行“接地氣”般地采風學習，盡快扭轉民族民間、民俗文化藝術方面師資薄弱的局面。
4.加強教學實踐，轉變學生學習方式
民俗文化藝術表演專業(yè)是實踐性很強的一門專業(yè)，必須在現(xiàn)有基礎上加強教學實踐，同時改變學生的學習方式。一要增加學生采風次數和時間，除了系里組織的采風必須參加外，還要求他們利用寒暑假時間進行田野采風，深入學習民間文化知識。二要訓練學生對采風回來的材料進行加工整合，改變被動的學習方法，多采用研究型的學習方法，提高創(chuàng)新思維，在此基礎上，培養(yǎng)學生逐步掌握科學研究方法，最終成為有一定民俗文化研究能力的人才。
三、結語
聲樂課是音樂表演的主要課程之一，其教學質量也直接影響到民俗文化藝術表演的專業(yè)建設，針對百色學院這幾年的聲樂教學中的種種問題，筆者認為應解放思想，克服困難，切實從教學觀念、教學內容、教學方法、上課方式、課程設置以及教學實踐等方面，對整個聲樂教學模式進行全面而深入的改革。只有這樣才能保證本專業(yè)朝著正確的方向發(fā)展，最終取得豐碩的成果。
參考文獻：
關鍵詞：民族聲樂教學；聲樂藝術；美聲唱法；融合
作為我國聲樂教學中兩個比較關鍵的組成部分，民族唱法以及美聲唱法對聲樂教學水平的提升，對聲樂人才的培養(yǎng)都有著至關重要的作用與意義。對于民族唱法而言，其是我國優(yōu)秀的文化遺產，具有我國獨特的唱法優(yōu)勢，能夠做到“以情帶聲”，獲得良好的舞臺效果，充分表達出廣大人民對精神文化的渴求。而對于美聲唱法而言，其主要源自十七世紀的意大利，具有豐富多變的唱法以及優(yōu)美的音色。其比較重視音色的統(tǒng)一，具有比較專業(yè)的發(fā)聲方法，而且也具有較強的音量可塑性。為了能夠更好地提升聲樂教學水平，就要在民族聲樂教學中有機地融合美聲唱法，借鑒美聲唱法的優(yōu)勢，進而更好地提升高校民族聲樂教學質量，為我國培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的聲樂人才。
一、民族唱法和美聲唱法的異同點
（一）民族唱法和美聲唱法的相同點
對于西洋聲樂以及民族聲樂而言，二者均是由曲調以及語言構成的，所以語言對其具有相當關鍵的作用。民族聲樂比較注重歌曲語言的生動性與形象性，要具有較強的感染力。民族聲樂得以良好的發(fā)展，是與民族語言的支持具有密切關聯(lián)的。假若沒有民族語言，則民族聲樂藝術也無法得到良好的發(fā)展，無法發(fā)揮其光和熱。而對于西洋聲樂而言，其音樂的主調即為歌詞，聲音以及節(jié)奏為輔助，在實際演唱的過程中，必須要充分確保字正腔圓，確保其雄厚有力。對于民族唱法而言，其把丹田劃分成三個部分，即上、中、下丹田[1]。對于美聲唱法而言，其比較注重胸腹式呼吸以及整體混合式共鳴的有機結合。
（二）民族唱法和美聲唱法的區(qū)別
民族唱法的基礎即為漢字。漢字主要包括四聲，在其具體發(fā)音的時候，其是由唇、舌頭以及牙齒等多個器官共同配合而成，于是就會使得咬字、吐字比較清晰純正。而對于美聲唱法而言，其基礎即為元音的發(fā)音。其具有相對簡單的形式，在發(fā)音時比較注重規(guī)律的連貫性。在民族唱法的具體演唱過程中，其不但比較重視演唱過程的表演，與此同時，還比較注重演唱以及表演的有機結合。對于民族唱法而言，其具有相對比較豐富的表演形式，這樣就能通過表演更好地打動觀眾。然而對于美聲唱法而言，其認為在歌唱中進行表演是多余的，是沒有必要的。所以在實際演唱中，演唱者是以單一的演唱來打動并且感染觀眾。在此方面，兩種唱法是存在較大區(qū)別的。
二、民族聲樂教學對美聲唱法的融合
（一）演唱技術的融合
當前，在我國一些高校的聲樂教學中，在民歌或是藝術歌曲的演唱中都積極地實現(xiàn)了對美聲唱法的融合，這具體體現(xiàn)在以下幾個方面。1.氣息運用方面在氣息運用方面，在民族聲樂教學中，保留了傳統(tǒng)民族聲樂比較具有特點的技巧。與此同時還積極地融合了西洋美聲唱法的呼吸原理。在實際教育教學的過程中，教師要引導學生能夠如同“聞花香”般地將氣息深吸進來，然后再使用橫膈膜將其保持住。并且要利用吸氣肌肉群以及呼吸肌肉群彼此間所具有的對抗性作為氣息的支點[2]。在實際演唱時能夠使得氣息順暢地流動，然后再持續(xù)不斷地為聲音提供支持。例如，在演唱《思鄉(xiāng)》以及《我住長江頭》等創(chuàng)作歌曲的時候，可以使用美聲唱法中的連音唱法。在通常狀況下，其并非是在句子中間行換氣的操作，而是要保持聲音的線條以及連貫性；在演唱《小白菜》以及《蘭花花》等具有民族色彩的歌曲時，演奏者就要使用一些“偷氣、換氣、取氣”的方式。對于我國的傳統(tǒng)聲樂藝術而言，其比較重視“以氣唱情”，往往都會采用小氣口的方法來實現(xiàn)對樂句的切斷，進而充分地表達出作品中所包含的一些思想情感，例如訴說以及哭泣等。這樣可以更好地表現(xiàn)出作品的抑揚頓挫。反之，對于一些爆發(fā)以及激烈的情感，會采用大氣口的方式進行表達。除此以外，對于《牧笛》這種能夠充分地體現(xiàn)出民間風情的新型創(chuàng)作歌曲，在其中運用了美聲唱法中的花腔技術。在這些歌曲的演唱過程中也采用了西洋歌劇中演唱華彩樂段的氣息方法，實現(xiàn)了對這些技術的有機融合。2.咬字技術應用方面作為一種聲樂藝術，美聲唱法主要是基于意大利民族語言得以發(fā)展而來的。在采用西洋的美聲唱法對中國作品進行演唱時，需要將字音咬清，同時還要保障聲音的通暢性，這是存在較大難度的。究其根本原因是由于在意大利語言當中，“母音”以及“子音”之間是存在較遠的距離，這和中國漢語的咬字習慣存在著較大的區(qū)別。在聲樂教學當中，其有效地借鑒并且融合了美聲唱法[3]。在通常狀況下，其會比較注重對喉頭位置的降低，于是字的著力點就相對較為靠后。在此狀況下，就必須要提起軟腭，保證后咽壁的樹立，于是就能夠建立穩(wěn)固的咽腔。在一般狀況下，往往都會是使用意大利語當中的a、e、i、o、u這幾個基本的元音來完成聲音訓練的，并且選擇使用混合母音的方式使得純母音逐漸混合其他母音的色彩，如此操作就會使得母音變得比較圓潤。把五個母音最近距離的咬清，能夠使得聲音比較順暢地發(fā)出來，在此基礎上找到共鳴。不僅如此，還要比較注重練習的哼鳴音，要努力發(fā)現(xiàn)聲音的高位置，如此一來就能夠保證聲音的統(tǒng)一性，使得演唱變得比較圓潤、連貫。在掌握良好的發(fā)音方法以后，就能夠在技術方面得到更大的自由以及發(fā)展空間，如此一來就能夠更加輕松地咬清漢字的字音。對于周小燕以及黃友葵等早期的聲樂教育家而言，他們都是最早學習西洋唱法的，而且采用美聲的唱法對中國作品進行了演唱，其中包括《黃水謠》以及《康定情歌》等，而且這些歌曲也在廣大群眾中得到了廣泛的流傳。當前，我國也開始采用美聲唱法對中國作品進行演唱，并且在咬清字音方面取得了較大的進展。在此狀況下，也使得人們改變了對美聲唱法咬字不清的這一種錯誤認識。例如，廖昌永在演唱《母愛》這一歌曲時，采用的是美聲唱法，然而在其風格上充分體現(xiàn)出中華民族對親情的重視與理解，因此歌聲比較感人動聽，得以廣泛流傳。3.共鳴應用方面對于我國傳統(tǒng)的民間唱法而言，其往往是采用的口腔共鳴技術。其比較重視的是局部共鳴的運用。在當前的聲樂教育教學中，也是借鑒了美聲唱法對混合共鳴的應用。在此過程中，要求演唱者能夠將喉嚨打開，能夠形成比較穩(wěn)定的通道，有效地調動全部的共鳴腔體，這樣就能夠有效地避免在傳統(tǒng)民族聲樂當中所存在的壓、擠以及卡的聲音，進而能夠有效地提升聲音的圓潤性。與此同時，其能夠結合音高的具體改變對腔體的音色以及大小進行合理的調整。然而，在聲音得以改變的狀況下，對真假聲的實際運用比例進行有效調整，在此基礎上就可以使得聲音達到頭腔、胸腔以及口咽腔的共鳴。于是就實現(xiàn)了對聲音色彩的美化，使其能夠更加的圓潤，具有光澤，可以傳得更加遙遠。例如，在演唱一些創(chuàng)作歌曲，如《沁園春•雪》這首音樂作品的時候，合理地應用混合共鳴的方式，可以有效地體現(xiàn)出中華民族的宏大氣魄；在演唱一些感情相對非常細膩的民歌，例如《繡荷包》歌曲時，演唱者要結合作品的實際風格，合理地調整共鳴以及嗓音，要結合曲目的不同風格特點，對共鳴腔體的運用情況進行合理調整，如此才能更好地實現(xiàn)美聲唱法以及傳統(tǒng)民族唱法的有機融合。
（二）在聲樂教研方面對美聲唱法的融合
1.我國古代的聲樂理論在我國古代創(chuàng)造了許多關于聲樂理論的研究作品，例如，張炎的《詞源》、沈括的《夢溪筆談》以及清大椿的《樂府傳聲》等[4]。這些作品論述了聲樂藝術中的一些歌唱技術以及發(fā)音的原理，總結了當時聲樂藝術的發(fā)展情況以及在演演唱時所遵守的藝術標準等。其中更加詳細地論述了咬字吐字的技巧以及聲腔技術，包括對作品情感的表達等。但是這些著作往往都是一些經驗式的總結，缺少對科學原理的詳細闡述。然而對于美聲的聲樂理論而言，其中融入了許多相關學科的研究成果，如生理學、醫(yī)學以及物理學等。其中對歌唱發(fā)聲的本質規(guī)律進行了科學、系統(tǒng)的分析與研討，而且也成立了比較科學、合理的歌唱訓練體系，這也使得聲樂的實踐與藝術理論得到了有效融合，從而實現(xiàn)了歌唱藝術以及科學的有機結合。2.聲樂理論研究方面的融合對于我國的聲樂理論研究來說，其主要是根據聲樂教學系統(tǒng)的開展而形成的。自從上世紀八十年代開始，我國加劇了對聲樂學科及其與其他學科的交叉研究。截止到目前為止，《音樂研究》以及許多高校的學報上都刊登了一些與聲樂相關的論文，其中包括《中國音樂》《音樂探索》與《音樂藝術》等[5]。這樣也就有效地擴展了聲樂研究的范圍，引起人們更加廣泛的重視。在1997年，石惟正先生正式組建成立“石惟正聲樂理論研究室”，從此以后，石先生以及諸多優(yōu)秀的音樂學者就開始匯總音樂相關的論文。從1997年至2003年期間，我國許多學者與機構也加強了對聲樂的研究，并且取得了很大的進展。研究的方向日益廣泛化，并且研究課題日益精細化。盡管開展的研究主要是沿承西洋美聲學派當中的理論體系，然而其也實現(xiàn)了與我國聲樂教學的有機結合，開展了許多新的研究課題，例如，西洋唱法以及我國民族唱法之間的比較分析等?？傊?，在我國的音樂教育教學中，民族音樂教學是一個非常關鍵的組成部分，其對我國民族音樂的傳承具有非常重要的意義。而美聲唱法也具有其較多的優(yōu)勢，如果將其合理地融合在民族聲樂教學中，就能夠取得更好的音樂藝術效果，能夠得到更強的舞臺感染力，可以形成更加優(yōu)秀的新唱法，從而有效地實現(xiàn)歌唱的多元化發(fā)展，促進聲樂人才的全面發(fā)展。
參考文獻：
[1]陳浩月.論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響[J].音樂時空,2015,(09):115.
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[3]許靜哲.論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響[J].北方音樂,2016,(10):26.
[4]孫加航.論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響[J].文藝生活旬刊,2016,(01):118.