時間：2023-03-02 14:58:13
導語：在關(guān)于戰(zhàn)爭的古詩句的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
關(guān)鍵詞：賞析；延伸；底蘊
小學語文新課標在第一學段就閱讀提出了讀詩歌要“展開想象，獲得初步的情感體驗，感受語言的優(yōu)美”的要求。中國古典文化的重要組成部分就是古詩詞，而在小學課文中選取的古詩詞只是古詩詞海洋中的滄海一粟。如何在教學中將課內(nèi)的古詩詞向課外延伸，增加學生的古詩詞積淀，并使其從中理解、體會到古詩詞的美，是筆者一直思考的問題。在平時的教學實踐中，筆者嘗試從以下幾個方面讓學生進行課外古詩的閱讀賞析。
一、景物延伸，內(nèi)化美感
小學階段的學生由于知識經(jīng)驗的限制，對于古詩詞中描寫的美麗景物沒有形象直觀的認識，因此，筆者首先從學生較為喜歡的美景入手，除了欣賞教材上描寫的景物外，還給學生補充了大量的同類古詩詞。比如說：在學《春日》時，詩中寫到：“勝日尋芳泗水濱，無邊光景一時新；等閑識得東風面，萬紫千紅總是春?！币馑际钦f：春天總是讓人陶醉。黃澄澄的迎春花、粉紅色的桃花、紫紅色的紫荊、淡白色的梨花、鮮紅的海棠花、開滿山野的杜鵑花等，真是春色滿園關(guān)不住。筆者又給學生補充了唐朝杜審言的詩歌《和晉陵陸丞早春游望》：“云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉(zhuǎn)綠蘋?！币馑际遣氏及橹赵诤Ｃ嫔?，梅花綠柳把春意帶過了江面，黃鳥在和煦的春光中歌唱，陽光催綠了蘋草。這些都是描寫春天美麗景色的。學生從大量的課外詩詞中，品味到了古人描寫春景語言的凝練與優(yōu)美，受到了美的熏陶。為了提高學生的理解能力，筆者還讓學生將自己從所有古詩中看到的春色用自己的話語描述出來，深化了理解，豐富了學生的語言。
二、作者延伸，開闊視野
小學語文教材中所選的古詩詞多是著名詩人的作品，這些詩人中，有浪漫主義、詩風豪放、不拘一格的李白，有現(xiàn)實主義、詩風嚴謹、憂國憂民的杜甫，還有愛國主義、情感內(nèi)斂的陸游以及邊塞詩人王昌齡……因此，筆者抓住作者這一素材進行拓展延伸，開闊學生的視野，激發(fā)學生學習古詩詞、了解詩人的興趣。學過王昌齡的《出塞》之后，又給學生補充了《從軍行》，讓學生切實體會到一位邊塞詩人對邊塞官兵的感情以及對于戰(zhàn)爭的思考和憂慮；在學了李白的《靜夜思》之后，補充了《古朗月行》《月下獨酌》《宣州謝樓餞別校書叔云》等名篇，學生在朗誦、賞析的過程中，感受到李白豪放、浪漫、放蕩不羈的詩風；學習了陸游的《示兒》，引入了《劍門道中遇微雨》、《枕上做》……陸游憂國憂民的情懷躍然于心。學生對詩人的詩風有了了解，也就非常好奇地想進一步了解詩人，激發(fā)了學生賞析古詩的興趣。
三、內(nèi)容延伸，深化理解
中國的古詩詞很多內(nèi)容都是相似的，如：對國家命運和人民疾苦的關(guān)切，對統(tǒng)治階級殘暴、貪婪的抨擊，對祖國大好河山的贊美以及離家思鄉(xiāng)的愁緒等。我們在進行課外古詩詞賞析探索的時候，將教材中的此類內(nèi)容延伸到課外，將當時相同的時代背景展現(xiàn)在學生面前，打通了時間和空間的距離，輕松地化解了難題，學生透徹地理解了詩歌的內(nèi)容。比如說，學過李白的《望廬山瀑布》之后，學生又賞析了杜甫的《登高》、王維的《使至塞上》、王之渙的《涼州詞》等，美好的景物給學生留下了深刻的印象，也大大激發(fā)了學生的愛國情感。
四、品讀延伸，感受詩情
“沒有朗朗的讀書聲，語文課堂將失去活力”，因此，學生在教師引導下進入情景，在多種形式的讀中，揣摩、體會詩句所承載的知識、情感、文化，從而表現(xiàn)出對語言本體的學習，而不拘泥于教材。以教材為載體，以“讀―思―悟―讀”為基本學習活動程序，讓學生通過不同的朗讀感悟，使學習程序螺旋式重現(xiàn)、上升，使他們深刻地領(lǐng)悟詩意，并促使其語文素養(yǎng)（朗讀水平、表達能力）得到提升，從而養(yǎng)成讀書的好習慣：不動筆墨不讀書。
五、激發(fā)延伸，迸發(fā)創(chuàng)造力
新課標把“對寫話有興趣，寫自己想說的話，寫想象中的事物，寫出自己對周圍事物的認識與感想”作為寫作目標的第一要求?！芭d趣、想象、感想”將學生作為一個獨立的有鮮明個性、有自的學習主體來定位的。在古詩閱讀教學中滲透作文教學也值得一試。
以《村居》為例：（1）繪畫比賽。畫春天，也可畫想象中的春天。（2）音樂比賽。關(guān)于春天的歌曲演唱、樂器演奏、舞蹈。（3）詞語接龍比賽。目的在于激勵學生課外閱讀與積累。（4）朗誦或是演講比賽。（5）寫作比賽。
【關(guān)鍵詞】 接受理論；華夏集；譯者主體性
一、引言
傳統(tǒng)譯論在二元對立認識論哲學的影響下，文本中心論和作者中心論占據(jù)了絕對的統(tǒng)治地位，譯者的主體地位不被承認和接受，譯者的主體性在文學翻譯中的重要作用也往往被忽視。隨著翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向，譯者的主體地位也漸漸得到認識和認可，研究譯者主體性成為了翻譯研究中一項重要的內(nèi)容，自此從各個角度分析研究譯者主體性散見于論文和論著中。本文以接受美學為理論基礎(chǔ)，選取埃茲拉?龐德英譯的華夏集為語料，從而探討譯者主體性在翻譯中的體現(xiàn)。
二、接受理論對譯者主體性的彰顯
德國康茨坦斯大學教授漢斯?羅伯特?姚斯 （Robert Jauss）首先提出了接受理論，其代表人物還有伊瑟爾（ Wolfgang Iser）。接受理論將研究重點從原來的作者對作品關(guān)系轉(zhuǎn)向作品與讀者的關(guān)系，同時也是讀者中心論范式的一種理論觀點。它不再只是關(guān)注于對過去文本的理解，而是研究讀者在整個文學接受活動中的作用。[1]
姚斯強調(diào)讀者在文學作品中的重要作用，同時還提出了期待視野：“接受者由先在的人生經(jīng)驗和審美經(jīng)驗轉(zhuǎn)化而來的關(guān)于藝術(shù)作品形式和內(nèi)容的定向性心理結(jié)構(gòu)圖式?！盵2]讀者在閱讀一部作品前，都已具有文學閱讀經(jīng)驗和生活經(jīng)歷構(gòu)成的一種先在理解，這就決定了讀者選擇作品的標準，影響到讀者對原作內(nèi)容的理解，也關(guān)乎讀者對作品的最終接受。接受理論另一位代表人物伊瑟爾認為文學作品內(nèi)具有許多空白點和不確定因素，等待讀者（隱含的讀者）發(fā)揮豐富的想象力和創(chuàng)造性主體意識去填補作品中的空白并使得文本的未定性具體化。[3]
譯者在翻譯過程的選擇、閱讀和表達三個階段都要發(fā)揮主體作用，對譯者主體性的研究是翻譯研究中重要的內(nèi)容。查明建和田雨對譯者主體性做了這樣一個界定：“譯者主體性是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動中表現(xiàn)出的主觀能動性，其基本特征是翻譯主體自覺的文化意識、人文品格和文化審美創(chuàng)造性。[4]作為譯文讀者和審美主體有自己的期待視野，這就決定他需要發(fā)揮主觀能動性選擇文本的標準。譯者通過不斷閱讀理解填補原作的空白和使未定性具體化的過程就是其主觀能動性的體現(xiàn)。譯者作為作者在表達創(chuàng)作階段，也需創(chuàng)造性地考慮讀者的接受水平和審美情趣。
1、譯者作為讀者的主體性體現(xiàn)
譯者在文學翻譯過程中首先充當?shù)氖亲x者，他能動的參與到原文本中與原文作者進行交流。譯者的思維方式，文化閱讀經(jīng)驗以及生活閱歷等構(gòu)成了其對文學作品的期待視野，也稱文化先結(jié)構(gòu)。譯者運用其特有的期待視野積極地參與選擇文學作品，這就決定了譯者選擇文本的內(nèi)容和意義的取舍標準。在翻譯過程的選擇階段，譯者作為讀者，根據(jù)其特有的期待視野，主動發(fā)揮其創(chuàng)造性和主體性選取合適的文本。
2、譯者作為闡釋者的主體性體現(xiàn)
譯者主體性還體現(xiàn)在作為闡釋者對原作的閱讀和理解上，按照接受理論的觀點，文學作品中存在著文本召喚結(jié)構(gòu)，因此作者要利用已有的文學積淀、審美水平、藝術(shù)鑒賞力和創(chuàng)造性，首先找到第一文本的空白點和不確定性，然后合理地填補這些空白點并處理未定性。譯者作為闡釋者依其期待視野不斷理解第一文本，填補說明文本的召喚結(jié)構(gòu)，從而出現(xiàn)了譯者在自己的文化參照系統(tǒng)里，按照審美觀念來理解出的第二文本。
3、譯者作為作者的主體性體現(xiàn)
翻譯是一種創(chuàng)作，譯者翻譯出來的作品最終要讓目的語讀者閱讀和接受，因此要充分考慮到譯語讀者的存在，預測其接受水平和審美情趣。然而譯者不能將他闡釋理解的所有和第一文本相關(guān)的內(nèi)容（也就是第二文本）全部如實寫在譯文作品中，他的創(chuàng)作目的既然是最后讓譯語讀者接受，就要充分發(fā)揮其主觀能動性對目的語進行改寫與表達，原作的過去視野和譯者現(xiàn)在的視野不斷交流，使譯者創(chuàng)作出適合目的語讀者閱讀的第三文本，達到譯語文本的最佳接受度。
綜上所述，在接受理論觀點下，譯者主體性體現(xiàn)于整個翻譯過程中。在選擇文本時，譯者作為原作的第一讀者，根據(jù)其特有的期待視野主觀能動的選擇內(nèi)容和意義均合適的作品。在閱讀和理解階段，譯者作為闡釋者對文本的不確定性的處理，依賴于譯者主體性的發(fā)揮。在表達創(chuàng)作階段，譯者扮演了譯文作者的角色，譯者要創(chuàng)造性的翻譯出考慮譯語讀者接受水平和反應的作品，使目的語讀者享受到原語讀者在閱讀原作時的感受和效果。
三、龐德英譯作品華夏集中譯者主體性的體現(xiàn)
在20世紀的英美現(xiàn)代詩壇上，埃茲拉?龐德（Ezra Pound）是一位舉足輕重的人物，他極為推崇中國的古典詩歌，對中國古詩做了重要的研究和譯介工作，大詩人托馬斯?斯特爾那斯?艾略特稱其為“我們這個時代中國古典詩歌的發(fā)明者”。
正因為帶著對中國古典詩歌的極大興趣和熱誠，龐德仰仗東方學者著名漢學家厄內(nèi)斯特?費諾羅薩（Earnest Fenollosa）翻譯了19首中國古詩并將其于1915年4月以華夏集（也稱為神州集）為名出版，這部詩集被看作是龐德對英語詩歌最持久的貢獻。[5]接受理論的視角從分析探討龐德在翻譯華夏集的過程中如何發(fā)揮其主體性，以及讀者達到了怎樣的接受效果。
1、詩歌的選擇
上文提及完整的翻譯活動包含選擇、閱讀理解以及創(chuàng)作表達階段。龐德在翻譯的第一個選擇階段中首先充當?shù)氖窃牡牡谝蛔x者，他運用特殊的期待視野積極主動地選取合適的文本。龐德是意象派的鼻祖，他在選取文本時有著明確的翻譯目的，他希望能找到支持他詩學思想的作品。中國的古典詩歌中有許多意象的表達，這與他的意象概念不謀而合。他的翻譯目的是通過譯介中國古詩，宣揚其意象主義。龐德的創(chuàng)作正值一戰(zhàn)時期，那時人們身心飽受戰(zhàn)爭的摧殘，龐德選取的這十九首古詩大都表現(xiàn)了離愁別苦。
龐德對“意象”的解釋是：在一剎那間呈現(xiàn)出理性與感情的復合體。[6]意象派詩歌理論要求詩歌用精準的語言客觀地呈現(xiàn)事物，詩歌作者的主觀感受是以凝練的語言靠意象呈現(xiàn)給讀者。龐德選取的這十九首古詩中有很多意象的表達，例如李白《玉階怨》（The Jeweled Stair’s Grievance），題目雖為（The Jeweled Stair’s Grievance），整首詩中卻無任何抱怨的詩句，而是通過簡單客觀意象來烘托出哀怨的氛圍，這是龐德選取這首詩翻譯的原因和目的。
2、未定性和意象的處理
翻譯不僅僅是改寫或信息轉(zhuǎn)換，還是一種審美再現(xiàn)的過程。[7]傅仲選認為翻譯是一種審美活動，把翻譯實踐界定為是審美主體（譯者）通過審美中介（譯者的審美意識）將審美客體（原文）轉(zhuǎn)換為另一審美客體（譯文）的一種審美活動。[8]因此，龐德英譯中國古詩，他作為具有審美能力的闡釋者，是按照自己的審美觀念來闡釋這些作品。
龐德認為李白的《玉階怨》是詩歌意象最好的表現(xiàn)。題目和詩句的不確定性，就為龐德闡釋原詩創(chuàng)造了可能，龐德在閱讀這首詩時領(lǐng)略到李白正是借用文中簡明的意象表達來自然烘托出全詩的憂怨氣氛，全詩貴在有怨言卻沒有直說，把一位宮女的哀怨表露無遺。因此龐德遵循了原詩的特點，沒有根據(jù)個人的喜好隨意添加刪除修改原文的意思，而是能動地闡釋了這首詩歌，將原詩的意象客觀不加評論的用“the jeweled steps”，“the dew soaks my gauze stockings”和“the clear autumn”直接呈現(xiàn)出來，填補了該詩題目和詩句中的空白，使得題目中的“怨”和譯文中不確定的意象的“怨”吻合，由此不難看出龐德對原詩意象不加雕琢修飾合理的處理以及良苦的用心。
再比如以李白《送友人》（Taking leave of a friend）。李白的這首詩歌有很多的譯本，由于不同讀者有其特殊的先理解，這首歌仿佛是一支樂曲在不同的聽眾中激起不同的回響，其他譯者為了追求原詩的古韻用生澀古舊的字句表達，而龐德發(fā)揮其主觀能動性采用簡單凝練清晰流暢的現(xiàn)代語言客觀地進行闡釋，傳達詩人的情感感受，形成了送別的意象。在龐德看來，譯本是給現(xiàn)代人讀的，要讓讀者看得懂就必須使用現(xiàn)代人日常使用的語言。他說：“沒有一首好詩是用20年前的風格寫的，倘用這種風格寫的話，就足以說明作者的思想源于書本、傳統(tǒng)和俗套，而非源于生活”。[9]龐德使用現(xiàn)代人使用的日常語言去闡釋中國的古詩，所有的用詞都非常簡潔準確，因而原詩中呈現(xiàn)的客觀意象正以讀者看起來或被理解的形式自然地表現(xiàn)。
3、創(chuàng)作與表達
根據(jù)接受理論的觀點，譯文存在的價值以目的語讀者的閱讀為基礎(chǔ)才能實現(xiàn)。在創(chuàng)作表達階段，譯者作為作者要充分發(fā)揮其主觀能動性創(chuàng)造出能讓譯語讀者接受和閱讀的譯作。
以《青青河畔草》為例，第一句“青青河畔草”，龐德譯為“Blue， blue is the grass about the river”很顯然他將原詩中的“青”譯作了“blue”，這是因為在英語中“blue”的所表達的是憂郁悵惘的，因此龐德用這個詞去表達“青青”，說明他在翻譯時考慮到了西方的讀者，關(guān)注了讀者的需求，用譯語讀者更容易接受的“blue”，使全詩字里行間的哀愁表現(xiàn)地淋漓盡致，讓讀者由這個詞想到了文中孤苦的吶喊與寂寞的生活?！癶ave overfilled”表達出一種詩歌的動感，將柳樹盡情舒展和主人公無邊孤寂的動態(tài)畫面呈現(xiàn)給了讀者，這有助于讀者理解原詩的深意，逐漸使得原詩的視野和目的語讀者的視野相融合，進而到達讀者的最佳接受度。
龐德在翻譯《送友人》這首詩時中，“此地一為別”，“一”譯為“here”讀者在讀這句時好似感受到作者送友人發(fā)出的一聲簡短無奈的嘆息，這個詞簡單的翻譯卻體現(xiàn)出譯者的用心，希望通過加強語氣來讓讀者對全詩有更深的體會。此外，這句“揮手自茲去”中，龐德將揮手譯為“clasp hands”這一動作，增加了讀者對全詩離愁別緒，友人不忍分離的理解。而“蕭蕭班馬鳴”這句龐德在末尾增加了“as we are departing”，則用英語的進行時，為讀者描寫出友人揮手告別，頻頻致意的動作，這體現(xiàn)出龐德作為作者對目的語嫻熟的駕馭能力和書寫技巧。
四、結(jié)語
通過以上的研究分析，我們可以清晰地看出龐德英譯的十九首古詩在翻譯活動中的選擇、閱讀理解和創(chuàng)作表達階段分別體現(xiàn)了他作為譯者對原詩的理解，是他發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造性思維將原詩中不確定因素具體化的結(jié)果，也是原詩視野和讀者的視野不斷交流的產(chǎn)物。龐德發(fā)揮其譯者主體性譯介中國古詩不僅讓外國人領(lǐng)略到了中國古典詩歌的思想神韻和藝術(shù)風采，而且使中國古詩得以廣泛傳播，并繼續(xù)煥發(fā)生命力，從某種角度甚至賦予了中國古詩新的審美價值。因此，在接受理論的指導下，譯者通過發(fā)揮其主觀能動性可以創(chuàng)造出更好的作品。
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關(guān)鍵詞：徐禎卿；樂府詩；后期
徐禎卿(1479-1511)，字昌轂，又字昌國，常熟人，后遷居吳縣(今蘇州)，明代中期著名的詩論家、詩人，與唐伯虎、祝枝山、文征明合稱為“江南四大才子”。徐禎卿天性聰穎，少長文理，16歲即因《新倩籍》而知名于吳中。27歲時中進士第，卻因相貌不佳只被授為大理左寺副，后又貶為國子監(jiān)博士。在京期間他與李夢陽、何景明、邊貢合稱為“弘正四杰”，他們又因與王廷相、王九思、康海在文學思想方面相近，被后人稱為“前七子”。王陽明云：“(昌谷)早攻巧詞，中乃謝棄，脫淖垢濁，修形煉氣，守靜致虛，恍若有際，道幾朝聞，遐夕先逝?！比欢湃A橫溢卻英年早逝，卒時年僅33歲。
徐禎卿雖然生命短暫，卻著作頗豐。其詩文集有如《迪功集》《徐迪功外集》等，唱和集主要有《太湖新錄》《朝正歸途唱和》《江南春詞》，子史雜著主要有《新倩籍》《異夢》《翦勝野聞》，詩論主要是著名的《談藝錄》。
本文主要探討徐禎卿的樂府詩，以《迪功集》中所錄50首為例，即徐禎卿后期的樂府詩。
一
《談藝錄》是徐禎卿的詩話著作，其中精辟見解頗多，雖然短短三千余字，卻以“情”為核心形成了系統(tǒng)的體系，成為整個中國古代詩話理論史中的精品，如清代王士禎云：“余與古人論詩，最喜鐘嶸《詩品》、嚴羽《詩話》、徐禎卿《談藝錄》?！薄墩勊囦洝分卸嗵幧婕皹犯?。
漢祚鴻朗，文章作新，楚聲，溫純厚雅，孝武樂府，壯麗宏奇?？N紳先生，咸從附作。雖規(guī)跡古風，各懷剞劂。美哉歌詠，漢德雍揚，可為《雅》《頌》之嗣也。及夫興懷觸感，民各有情。賢人逸士，于下里，棄妻思婦，嘆詠于中閨。鼓吹奏乎軍曲，童謠發(fā)于閭巷，亦十五《國風》之次也。
這是把樂府詩分為了文人樂府和民間樂府這兩個系統(tǒng)。又云：“樂府往往敘事，故與詩殊。”“樂府雄高，可以厲其氣?！薄皽卦＜冄?，古詩得之。道深勁絕，不若漢鐃歌樂府詞?！绷硗狻墩勊囦洝分卸嗵幷撌隽嗽姼柚?。所以綜合上述可以看出徐禎卿認為樂府應具備的特征是：敘事性、雄高道深、情切。他的樂府詩便體現(xiàn)了這些特征。
體現(xiàn)“敘事性”如《榆臺行》“榆臺高以臨匈奴，匈奴之罪當夷。戰(zhàn)不利，師被圍。
士無糧，渴無漿。拔劍仰天訣，壯士餓死亡。棄尸不保，蹂藉道傍。”敘述了明王朝與匈奴發(fā)生戰(zhàn)爭并且戰(zhàn)敗的事情?！耳_雀行》“白鷂捉黃雀，斜盤下九天。豈知南山側(cè)，復有虞人弦。一發(fā)中雙翼，忽斃青云端。行人皆撫掌，仰視落飛翰。弓矢懸馬頭，少年坐雕鞍。將歸咸陽市，百鳥爭聚觀?！泵枋隽祟愃啤绑氩断s黃雀在后”的事情：白鹋在捉黃雀，誰知一少年已經(jīng)瞄準了它們，少年一箭雙雕，眾人都為少年鼓掌?！督Y(jié)客少年場行》“驪馬率青絲，閭里爭耀馳。朝游吳姬肆，薯入屠沽兒。袖中挾匕首，跨下黃金錘。然諾杯酒間，泰山心不移。東市殺怨吏，西市仆仇尸。裂眥白日變，英風拉如摧。突過銅龍門，電影忽如遺。司隸徒斂手，行人莫敢窺?！泵枋隽松倌陱统鸬臎Q心和經(jīng)過。
體現(xiàn)“雄高道深”如《王昭君》，雖然寫一代美女，卻意境闊大含悲情，如“獨去白龍道”“紫臺留漢月，青落邊風。萬里琵琶曲，流悲入漢宮?！卑颜丫松杀瘜懥顺鰜?，使詩歌顯得雄健深沉?！犊嗪小贰昂R厲長悲”將北方的環(huán)境淋漓盡致表現(xiàn)了出來，使詩歌氣格雄峻。
體現(xiàn)“情切”代表有《江南樂八首代內(nèi)作》《隴頭流水歌三疊代內(nèi)作》兩篇均從“對面落筆”用妻子思念歸人來表現(xiàn)流離之人的思親、思鄉(xiāng)之深?！岸ㄗ猿謨z泣”“肝腸斷絕汝”，表面看是家中親人落淚、肝腸寸斷，而詩人亦何不是淚流滿面，心痛心傷呢?
二
復古運動主張學習漢魏，如李夢陽指出“三代以下，漢魏最近古”，何景明也提出“古作必從漢魏求之”，而徐禎卿后期樂府詩主要是學習漢魏樂府精神，不僅用《平陵東行》《猛虎行》《苦寒行》《步出廈門行》這些漢魏樂府舊題，而且學其漢魏風骨來張大古樸質(zhì)直之氣。如《苦寒行》是樂府舊題，曹操也有同名五言古詩。徐禎卿該詩描述了南人在北地生活不適應，期盼早日回鄉(xiāng)，風格古直悲涼，詩中“無衣”、“卒歲”用了《詩經(jīng)》中典故。而曹操《苦寒行》“北上太行山，艱哉何巍巍!羊腸坂詰屈，車輪為之摧。樹木何蕭瑟，北風聲正悲。熊羆對我蹲，虎豹夾路啼。溪谷少人民，雪落何霏霏!”同樣是在寫北地之寒之蕭瑟，“延頸長嘆息，遠行多所懷，我心何怫郁，思欲一東歸。水深橋梁絕，中路正徘徊。迷惑失故路，薄暮無宿棲。行行日已遠，人馬同時饑。擔囊行取薪，斧冰持作糜。悲彼《東山》詩，悠悠使我哀?！睂懗隽诵熊娭D辛，借《東山》典故表達了對故鄉(xiāng)的思念，可見徐詩對曹詩的仿學。
然而徐禎卿在學習漢魏的同時也從唐詩中汲取營養(yǎng)，“登第之后，與北地李獻吉游，悔其少作，改而趨漢魏、盛唐?！比缗c李白同名的《將進酒》，那種豪放不羈的詩人形象在兩詩中如出一轍。徐詩《少年行》“生長在邊城，騎射有聲名。召募河源去，長屯都護營。登山望敵氣，間道出奇兵。十決推雄戰(zhàn)，連呼拔虎旌?！迸c王維《少年行》“一身能擘兩雕弧，虜騎千重只似無。偏坐金鞍調(diào)白羽，紛紛射殺五單于?！蓖瑯涌坍嬃擞杏掠屑妓嚨挠⑿凵倌晷蜗?。另外，徐禎卿樂府詩中化用唐人詩句，如《從軍行》(其三)“輕車夜渡交河水，斬首先傳吐谷渾”化用了王昌齡《從軍行七首》(其五)“前軍夜戰(zhàn)洮河北，斬首先傳吐谷渾”；徐詩《從軍行》(其四)“天子戎衣遙按劍，將軍直為斬樓蘭”則化用了李白《塞下曲六首》(其一)：“愿將腰下劍，直為斬樓蘭?！?；徐詩《游俠篇》《結(jié)客少年場行》中“片言傾五岳”“然諾杯酒間，泰山心不移?！眲t化用了李白《俠客行》“三杯吐然諾，五岳倒為輕?！?/p>
總之，徐禎卿無愧為“吳中詩人之冠”，如蔣仲舒云：“昌谷詩，韻本清華，調(diào)復古秀，雖李何亡易也”，他的詩歌和詩論是我們應該珍視和繼承的一筆寶貴文學遺產(chǎn)。
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中國歷史上關(guān)于酒的傳說、故事、佳話，數(shù)不勝數(shù)，它可讓凡夫心情松弛，讓詩人胸中澎湃，詩人杜甫在《飲中八仙》中曾這樣感嘆李白與酒：“李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠；天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。”現(xiàn)代人雖然不再有飲酒作詩之雅，但是，酒帶來的滾燙的興致卻并不見少，一杯酒入腹，大家微醺著聊盡天下事，釋放著萬丈豪情，可謂快哉。而不擅飲酒者，也不會寂寞，在宴席上看憨態(tài)可掬的飲者說著似醉非醉的酒話，也可歡笑一番，旁觀著杯中物的神奇魔力。
酒滲透于整個中華五千年的文明史中，從文學藝術(shù)創(chuàng)作、文化娛樂到飲食烹飪、養(yǎng)生保健等各方面在中國人生活中都占有重要的位置。
東漢許慎《說文解字》云：“古者少康初作箕帚、秫酒。少康，杜康也?！彼稳藦埍沓荚凇渡汉縻^詩話》中說：“中古之時，未知曲蘗，杜康肇造，爰作酒醴，可為酒后，秫酒名也?！本婆c中國文化密切相關(guān)，它的發(fā)明者，共推儀狄、杜康。晉人江統(tǒng)說：“酒之所興，肇自上皇，或云儀狄，一曰杜康。”儀狄，大禹時代人；杜康，據(jù)說就是夏代國王少康。而杜康之名又盛于儀狄，故儀狄之名則彰而不顯。
根據(jù)古人的記載，酒的發(fā)明相當偶然。有一次，杜康把剩飯放在空桑之中，日子久了，飯自然發(fā)酵，散發(fā)出一種芬芳的氣味，并流出一種液體，杜康取而飲之，感覺其味甘美。杜康受此啟發(fā)，發(fā)明了酒?！抖趴导o聞》記載的“五齊六法”據(jù)說就是杜康釀酒的秘方。民間傳唱的一首酒歌據(jù)稱是杜康所傳，歌詞稱：“三更裝糟糟兒香，日出燒酒酒兒旺，午后投料味兒濃，日落拌糧酒味長?！边@就是說，在釀酒過程中，對何時投料，何時開火，都非常講究。
杜康故里即杜康釀酒的舊址在何處？這也是人們感興趣的話題。杜康故里，稱杜康村，共有兩處，均在洛陽。一處在洛陽老城西。民國時期李健人寫的《洛陽古今談》稱，杜康村，在洛陽城西，又稱杜村，即杜康故宅。一處在汝陽縣，此處杜康村的最早記載見于明萬歷《直隸汝州全志》一書，該書稱：“杜康村，（伊陽）城北五十里，杜康造酒處?！边@里有杜康廟、杜康墓等遺跡。由此可見，杜康酒是中國酒宗，洛陽是中國酒文化的故鄉(xiāng)。
唐宋時期的酒文化是酒與文人墨客的大結(jié)緣。酒與詩詞、酒與音樂、酒與書法、酒與美術(shù)、酒與繪畫等，相融相興，沸沸揚揚。唐人崇尚“美酒盛以貴器”。其酒道，飲酒大多在飯（食）后，正所謂“食訖命酒”“食畢行酒”“烹雞設食，食畢，貰酒欲飲”。
明清兩代可以說是中國歷代行酒道的又一個高峰，飲酒特別講究“陳”之字，以陳作酒之姓，“酒以陳者為上，愈陳愈妙”。此外，酒道推向了一個修身養(yǎng)性的境界，酒令五花八門，所有世上的事物、人物、花草魚蟲、詩詞歌賦、戲曲小說、時令風俗無不入令，且雅令很多，把中國的酒文化從高雅的殿堂推向了通俗的民間，從名人雅士的所為普及為里巷市井的愛好。
酒文化作為一種特殊的文化形式，在幾千年的文明史中，幾乎滲透到社會生活中的各個領(lǐng)域。中國是一個以農(nóng)立國的國家，因此一切政治、經(jīng)濟活動都以農(nóng)業(yè)發(fā)展為立足點。而中國的酒，絕大多數(shù)是以糧食釀造的，酒緊緊依附于農(nóng)業(yè)，成為農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的一部分。糧食生產(chǎn)的豐歉是酒業(yè)興衰的晴雨表，各朝代統(tǒng)治者根據(jù)糧食的收成情況，通過酒禁或開禁，來調(diào)節(jié)酒的生產(chǎn)，從而確保民食。在一些局部地區(qū)，酒業(yè)的繁榮對當?shù)厣鐣钏降奶岣咂鸬搅朔e極作用。酒與社會經(jīng)濟活動是密切相關(guān)的。漢武帝時期實行國家對酒的專賣政策以來，從釀酒業(yè)收取的專賣費或酒的專稅就成為了國家財政收入的主要來源之一。酒稅收入在歷史上還與軍費、戰(zhàn)爭有關(guān)，直接關(guān)系到國家的生死存亡。在有的朝代，酒稅（或酒的專賣收入）還與徭役及其他稅賦形式有關(guān)。酒的厚利往往又成為國家、商賈富豪及民眾爭奪的肥肉。不同酒政的更換交替，反映了各階層力量的對比變化。
“醉里從為客，詩成覺有神?！保ǘ鸥Α丢氉贸稍姟罚案┭龈饔袘B(tài)，得酒詩自成?！保ㄌK軾《和陶淵明〈飲酒〉》）“一杯未盡詩已成，涌詩向天天亦驚?！保钊f里《重九后二月登萬花川谷月下傳觴》）。南宋政治詩人張元年說：“雨后飛花知底數(shù)，醉來贏得自由身?！本谱矶蓚魇涝娮?，這樣的例子在中國詩史中俯拾皆是。不僅為詩如是，在繪畫和中國文化特有的藝術(shù)書法中，酒神的精靈更是活潑萬端?！皡菐М旓L”的畫圣吳道子，作畫前必酣飲大醉方可動筆，醉后為畫，揮毫立就?！霸募摇敝械狞S公望也是“酒不醉，不能畫”?！皶ァ蓖豸酥頃r揮毫而作《蘭亭序》，“遒媚勁健，絕代所無”，而至酒醒時“更書數(shù)十本，終不能及之”。李白寫醉僧懷素：“吾師醉后依胡床，須臾掃盡數(shù)千張。飄飛驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫?！睉阉鼐谱頋娔?，方留其神鬼皆驚的《自敘帖》。草圣張旭“每大醉，呼叫狂走，乃下筆”，于是有其“揮毫落紙如云煙”的《古詩四帖》。
酒由醫(yī)家藥物變成筵宴飲品，由來已久，周天子對大臣有“九錫”之禮，其中之一是酒，用黑黍和芳草釀造而成。古代朝廷正式宴會，只用按法定規(guī)格釀造的法酒，亦稱“官酒”，以后衍變?yōu)楦鞯氐墓籴劸蒲亓曄聛?。從唐人詩“法酒調(diào)神氣”、“官酒重于錫”，可知這種酒須摻和某些安神益氣的藥材，是一種糖分多酒精含量低的滋補酒。
古代多豪飲之士，他們喝的是低度酒。傳至唐代，始見“燒酒”，白居易有“燒酒初開琥珀香”的詩句。但其為紅色，與后來所見到的白酒迥異。明代李時珍的《本草綱目》中載：“燒酒，非古法也，自元始創(chuàng)其法?！痹朔Q它為“汗酒”或“阿刺古酒”。因其為蒸汽凝成的露滴匯積而成，清代有稱其為“氣酒”的?！盁啤逼鸪跻詽饩坪驮阋黄鹫糁筇峒儯髞硪惨耘疵住⒕住鳌⑹?、大麥等作原料。至近代，則以高粱所釀為正宗。而近古代的燒酒家族中，沛酒、潞酒、汾酒最為文人豪士所鐘愛。
第一部作品是舞劇音樂《深圳故事》組曲Op.29。出自1998年應深圳市歌舞團委約而創(chuàng)作的舞劇《深圳故事》，選編為組曲后，它包括有《當代都市》《民工進城》《打工妹上班》《白領(lǐng)麗人》《同學》《夸父與憧憬》《建設者》等七個標題。音樂語言清晰、旋律優(yōu)美俏麗、樂隊音響色彩斑斕，其寫法均頗具葉氏風格特點。由歡樂的小快板開始，經(jīng)抒情、漸慢，而后又回升至快板的七段音樂，在速度布局上大體呈U字型。它熱情生動地描繪了改革開放的深圳城市建設者們的精神風貌，也很自然地流露著作曲家創(chuàng)作時輕松愉快的心情和樂思敏捷、靈氣飛揚的神態(tài)。我想，這樣精美的舞劇音樂組曲足以與世界經(jīng)典芭蕾舞音樂柴可夫斯基的《胡桃夾子》組曲等相媲美，它不僅可以提供給國內(nèi)外普通民眾欣賞，也為專業(yè)音樂工作者所喜愛。
《深圳故事》組曲代表了作曲家廣泛涉足于舞劇和影視音樂等綜合藝術(shù)領(lǐng)域的豐碩成果，也為廣大音樂工作者積累了一些表現(xiàn)現(xiàn)代生活的音樂創(chuàng)作經(jīng)驗。其中，最令我感到興趣的是，關(guān)于如何表現(xiàn)我國現(xiàn)代化時代的工人形象問題。因為這種音樂似乎不如表現(xiàn)“鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親”的農(nóng)民音樂好寫，又不能再拘泥于過去主要表現(xiàn)“咱們工人有力量”的體力型工人形象、或“舉起了鐵錘響叮當”等勞動號子式的歌唱。那么，葉小綱在組曲音樂中采用了一些什么辦法呢?首先，樂曲配器的基調(diào)是明快的，旋律是抒情的。它可以使人聯(lián)想到清潔明亮的現(xiàn)代化廠房，也可以聯(lián)想到年輕美麗的打工妹，更長于抒發(fā)這些年輕的建設者們對未來所寄予的美好希望。另外，音樂采用了極其輕快的節(jié)奏率動，它既反映著快節(jié)奏的現(xiàn)代生活，也畫龍點睛地概括了舞蹈中打工妹們在自動化程度較高的環(huán)境中從事生產(chǎn)的節(jié)奏率動，并且著意對那些有趣的節(jié)奏或固定音型進行變形加工，其寫法簡明有效。第二個使我感到興趣的是作曲家對作品整體風格的把握。作為一部現(xiàn)代中國音樂作品，當然應該具備中國風格。具體到《深圳故事》組曲這樣一部由西方管弦樂隊主奏、并由西方組曲體裁結(jié)構(gòu)的音樂作品，可以說是“亦中亦西”――它雖然始終似有若無地帶著某種廣東音樂韻味，但你卻無法確切地尋找到它的出處。我們只是從弦樂組和木管樂組靈活轉(zhuǎn)換的十六分音符旋法中，在那些大幅度的音程跳動中或某些銅管樂參與的切分性節(jié)奏中，隱約感受到它。這也許正是表現(xiàn)深圳這個新興城市的最好方法。因為，深圳一方面位于廣東，但另一方面，由于它是改革開放最早的城市，云集有著來自全國各地的建設者，受著八面來風和現(xiàn)代化生活、觀念的影響，已不再是原來那個落后的“土老廣”地區(qū)了。為此，即便某人從音樂的個別細節(jié)中感到有點美國音樂味道，也都變成了可以理解的事。
處于音樂會中間部位的大提琴與樂隊《我遙遠的南京》，由剛從國外歸來的年青大提琴演奏家朱亦兵與樂隊合作演出。這是與其前后曲目寫法完全不同的另一類作品。作曲家為了0紀念勝利和人類戰(zhàn)勝法西斯60周年，為了祭奠和表達他對歷史上這次空前規(guī)模的戰(zhàn)爭的反思以及對和平的向往、祈禱，采用了大提琴醇厚深情的音色作主奏樂器，與之協(xié)奏的管弦樂隊也一改前面的配器格調(diào)，織體寫法干凈利落，音響肅穆冷峻，有些技法使人聯(lián)想到肖斯塔科維奇。其情緒也比較壓抑。該曲的體裁大體上屬于大提琴協(xié)奏曲，但沒有采用經(jīng)典協(xié)奏曲的程式，只有一個主題貫穿。大提琴的三次撥弦將樂曲的進程分成了心潮起伏的不同段落，音樂的陳述帶有比較自由的隨想性風格特點。這種側(cè)重于藝術(shù)家個人內(nèi)心獨白和強調(diào)對那場歷史性災難進行反思的作品，在我國轟轟烈烈的紀念反法西斯戰(zhàn)爭勝利60周年的音樂創(chuàng)作中為數(shù)并不算多；同時，考慮到在葉小綱的音樂創(chuàng)作中這類風格的作品也較少見，而它可能恰恰預示著葉氏風格潛在的另一方面，隨著葉小綱思想和藝術(shù)創(chuàng)作的日益成熟，以這部作品為契機，葉小綱完全有開拓出另一創(chuàng)作風格領(lǐng)域的能力，所以我希望作曲家能抽出空來對該作品做進一步的整理和精加工。
音樂會最令人矚目的節(jié)目當數(shù)葉小綱的《大地之歌》。承擔這部作品獨唱部分任務的是近年來一直活躍在國內(nèi)舞臺的女高音歌唱家路琦和曾在國際舞臺上獲獎的男中音歌唱家楊小勇。這部由中國愛樂樂團藝術(shù)總監(jiān)余隆提議，由中國愛樂樂團委約的“歌曲―交響曲”代表了葉小綱迄今為止創(chuàng)作的最高成就。他的第一版《大地之歌》含四個樂章，2005年3月由中國愛樂樂團在北京首演，之后中國愛樂樂團又將這部作品先后帶到舊金山和紐約林肯中心等美國近十個城市的主要音樂廳上演，反映強烈。繼而，柏林的“青年、古典、歐洲夏季音樂節(jié)”和“上海城市音樂公司”共同委約葉小綱繼續(xù)完成剩下的兩個樂章，并在柏林進行這兩個樂章的世界首演。至此，葉小綱一部完整的中國版《大地之歌》誕生了。
葉小綱在《大地之歌》前面標上“中國版”三個字，是因為早在1908年，奧地利作曲家古斯塔夫•從漢斯•貝特格(Hans Betge)參照英、德、法文譯本編纂的詩集《中國之笛》中的七首唐詩，早已寫過一部六個樂章的《大地之歌》。那是一部《為男高音和女低音(或男中音)獨唱和管弦樂隊而寫的交響曲》。葉小綱的《大地之歌》雖然選擇了與同樣的七首唐詩，并同樣由六個樂章結(jié)構(gòu)，一氣呵成，但兩部作品卻具有完全不同的藝術(shù)價值。
的《大地之歌》反映了歐洲晚期浪漫主義音樂發(fā)展的輝煌成就，特別因為作曲家天才地將歐洲音樂寫作技術(shù)創(chuàng)造性地與古老的中國哲學思想和文化結(jié)合在一起，并以其真摯的感情、豐富的表現(xiàn)手段，贏得了世界音樂愛好者的廣泛贊揚。其中，一些激越情趣的即興發(fā)揮、富于幻想的意味、對中國五聲性調(diào)式風格的暗示、新穎的配器以及豐富的色彩變換等，無疑地都表現(xiàn)出作曲家力圖表達一種中國式審美趣味的意圖。但從另一個角度看，由于作曲家主要是從他個人對人生的感受來選擇詩篇和進行創(chuàng)作的，或者說，是按照他對李白等中國詩人詩作的理解來進行創(chuàng)作的，加上幾經(jīng)轉(zhuǎn)譯的德文唐詩，已遠不及原詩的意境悠遠，且詩句結(jié)構(gòu)的變長等，也直接影響到作曲家對原詩的把握。所以他的《大地之歌》規(guī)模龐大，雖然其間也不乏對青春、歡樂的向往和對大自然的熱愛，但從總體上看，作為晚年最后一部作品的《大地之歌》，卻更多地流露出一種悲觀和與大地、生活告別的濃重悲劇性情緒。這種情緒，作為歐洲晚期浪漫主義的一種文藝思潮，也具有代表性。
葉小綱的中國版《大地之歌》對唐詩的理解，卻選擇了另外一種角度。首先，作曲家注意到了從歷史的宏觀方面去理解唐代和唐詩。唐代是中國歷史上經(jīng)濟、文化得到空前發(fā)展的鼎盛時期。所以葉小綱在設計這部音樂創(chuàng)作時，采用了超大型的樂隊編制，即在常規(guī)交響樂隊的基礎(chǔ)上，又增添了鋼琴和中國的大小竹笛以及打擊樂等，所以該作品的樂隊音色和基調(diào)，比起前面兩部作品就更顯富麗堂皇，色彩繽紛。在對中國文人和中國詩詞的本質(zhì)把握方面，我想可以談兩個例子。如，樂曲的第一樂章，采用了李白的《悲歌行》(對應《大地之歌》的第一樂章《大地苦難的飲酒歌》)?？紤]到李白豪爽的性格和他慷慨激昂、常顯遺世獨立、傲視人寰的神態(tài)，和他主要生活在盛唐時期的基本事實，當中國人讀到“悲來乎”等詩句時，會注意到他所謂的“天下無人知我心”這種懷才不遇的“悲”情，并非真的感到孤獨與悲哀，倒更多地流露出一種自恃才高八斗和難以自棄的高昂情緒。至于詩中“富貴百年能幾何，生死一度人皆有”等感嘆人生苦短的句子，中國人也會有自己的理解。因為，從曹操的“對酒當歌，人生幾何”到李白的“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”等及時行樂的詩句，都是酒歌或宴歌上常用的一種起興。而從主句來看，這些詩都是躊躇滿志，志向高遠的，而絕非真的苦不堪言，乃至消極厭世。為此，葉小綱的中國版《大地之歌》的整體情緒從開篇始，就要比積極的多。他把音樂的表現(xiàn)，更多揮灑在表現(xiàn)詩人狂放的神態(tài)、慷慨激昂和夸張的浪漫主義詩風方面，而并沒有著意在“悲”字上作足文章。
又如，樂曲的第二樂章，選用李白的《宴陶家亭子》(對應《大地之歌》的第三樂章《青春頌》，原名《玻璃瓦涼亭》)。詩中曰：“曲巷幽人宅，高門大士家，池開照膽鏡，林吐破顏花。綠水藏春日，青軒秘晚霞。若聞弦管妙，金谷不能夸”。在的作品中，這首詩是作為一首諧謔性樂章創(chuàng)作的。樂曲比較強調(diào)青春的活力。而葉小綱在第二樂章的音樂中，則更強調(diào)了中國古代文人風流倜儻的方面。請看，詩的開始是寫一伙風華正茂的少年正在高門大士家賞景、飲酒，而最后的“點睛之筆”在寫到似有若無的弦管之聲(來自青樓?或來自某深閨之中?詩沒有很具體的交代)，此時引發(fā)有關(guān)妙齡少女的遐想是顯而易見的。但鑒于中國歷史的道德規(guī)范和相聚少年的身份、地位的束縛，這些感受也只能半遮半掩，以至全詩以“不能夸”三字作結(jié)(聯(lián)想到《聊齋》也是由于“不能夸”，才演化出那么多的狐怪故事)。李白詩中所流露的這種中國文人可意會而不可言傳的意境和心態(tài)，很難為外國人所理解、所把握，而葉小綱的音樂恰恰是在這些方面發(fā)揮了自己的優(yōu)勢。他在第二樂章樂隊渲染詩情畫意的景致同時，更用筆于俏麗二字，讓歌聲把詩中人物的心情表達得惟妙惟肖，甚至連同藏在詩后撫琴弄簫的妙齡女子神態(tài)也一并描繪出來了。雖然，中國作曲家近百年來在唐詩的音樂創(chuàng)作方面，已經(jīng)積累了許多豐富的經(jīng)驗，這些經(jīng)驗對葉小綱的音樂創(chuàng)作，也可能產(chǎn)生這樣或那樣的影響，但，類似該曲第二樂章的寫法，在我已往聽過的曲目中還不曾見過，所以，此舉為我們又推開了一扇中國式的浪漫主義窗子。
由于只是聽過一次現(xiàn)場演出，所以我很難將這部作品的每一樂章做出評論，但從整體看，中國版的《大地之歌》內(nèi)容程序雖然與不盡相同，但由于葉小綱有他自己對詩的理解和音樂設計，所以該作品的整體結(jié)構(gòu)布局也很合理。此外，葉小綱還將原來的男高音換成了女高音，所以在音色布局方面，也形成了新的特點。以下是我對該作整體音樂布局的理解：
1．第一至第三樂章為一個音色組，都采用了女高音獨唱：
其中，第三樂章選用的詩是錢起的《效古秋夜長》(對應《大地之歌》中第二章的《寒孤秋影》)。
2．第四至第五樂章為對比音色組，都換為男中音獨唱：
其中，第四樂章選用的是李白的《采蓮曲》(對應《大地之歌》中的第四樂章《詠美人》第三樂章的《青春頌》)。
3．第五至六樂章為女高音獨唱音色組的再現(xiàn)：
其中，第五樂章采用了李白的《春日醉起言志》，(對應《大地之歌》第五樂章的《春日醉客》)，第六樂章則分別采用了孟浩然的《宿業(yè)師山房待丁大不至》和王維的《送別》兩首(對應《大地之歌》中的第六樂章《告別》)。
4，另一值得注意之處還在于：第五至第六樂章不僅是有音色再現(xiàn)，而且由于兩首詩的特定內(nèi)容，也促使音樂逐步趨于開始的戲劇性音樂語言和情緒表述方式。
如，開始的第一樂章，歌者通過“且唱且吟”和“散吟慢唱”等中國特有的吟詩、詠嘆方式來實現(xiàn)戲劇性表述；第六樂章開始雖然歌者在演唱孟浩然的《宿業(yè)師山房待丁大不至》結(jié)束句“之子期宿來，孤琴候蘿徑”后，又特別加了幾聲頗具自嘲和宿命論色彩的仰天狂笑――樂隊也由此也掀起了一個新的戲劇。類似這樣的戲劇性表情的前后呼應，也體現(xiàn)出了某種再現(xiàn)的意圖。
作為一部“歌曲一交響曲”作品，業(yè)內(nèi)人士普遍認為葉小綱的《大地之歌》較好地發(fā)揮了聲樂與器樂兩個不同方面的特點和各自的表現(xiàn)作用，并做到了樂隊表現(xiàn)與聲樂表現(xiàn)的平衡和統(tǒng)一。甚至有人認為：是否由于樂隊音響過分“音色絢麗”和強調(diào)了“詩情畫意”，而影響到了內(nèi)容的深刻性，或由于過分注重每個樂章的“獨立性”和“畫面性”而影響到了這部大作品結(jié)構(gòu)的整體統(tǒng)一。我的看法比較簡單，我以為詩與哲學不同，所以聽這部作品時，我更注重詩所提供的意境和詩人的基本情緒。同時，我以為中國文人音樂的陳述，原本就是比較自由、即興和放浪形骸的。在篇幅較長的音樂中，它們或者因為情緒起伏跌宕而使音樂的陳述呈“一波三折”的結(jié)構(gòu)形態(tài)，或干脆就采用不同詩詞的“曲牌連綴”結(jié)構(gòu)樂曲。鑒于這樣的傳統(tǒng)，又鑒于該作是由七首各自獨立的詩篇串聯(lián)起來的“歌曲一交響樂”，我想葉小綱也無需一定要按照西方交響套曲那樣，先設定一個或幾個明確的主題，并圍繞著不同主題或主導動機的發(fā)展來組織樂思，又通過主題或主導動機的貫穿和再現(xiàn)來獲得樂曲整體的嚴謹結(jié)構(gòu)。至于配器，我覺得它不僅長于在情緒和意境的渲染，還長于抒情和造型。以下是留給我印象最深的幾段：
開始樂章的配器：在獨唱演員“且吟且唱”和“散吟慢唱”的長氣息詠嘆背景上，樂隊采用了連續(xù)快速流動的木管樂和弦樂演奏背景，形成一股色彩絢麗的器樂音流，并以它“川流不息”的音樂進行，烘托著前景頗具自由和即興風格的人聲演唱，這種“一快一慢、一緊一松”的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)對應關(guān)系，使作品剛一亮相，即給人以一種自由、灑脫和色彩繽紛的深刻印象?？梢哉f，其寫法與斯美塔那的交響詩《沃爾塔瓦河》有異曲同工之妙。
第二樂章的配器，強調(diào)了抒情中的俏麗因素。音樂一開始即用小鑼、小镲等輕快的小件中國打擊樂器，在小快板的速度中，演奏類似“閃板”的節(jié)奏音型。中國笛子與西方長笛飄在上面，用不同調(diào)性演奏一條中國風格的旋律，形象地描寫了一伙風華正茂的少年在“高門大士家”賞景、飲酒和“若聞弦管聲，金谷不能夸”的微妙感受與情態(tài)。
第四樂章《采蓮曲》的器樂部分也很具有造型性和寫意性。根據(jù)該詩提供的意境，一邊是“若耶溪旁采蓮女，笑隔荷花供人語”等，另一邊是“岸上誰家游冶郎，三三五五映垂楊”和“紫騮嘶入落花去”等男性形象。為此，器樂開始便描繪了風和日麗的景象和馬的嘶鳴、奔騰之聲。此外，在歌聲的間歇和結(jié)尾之處，這些具有形象性意義的器樂描繪又作為背景一再貫穿，而將抒情的主要任務，更多地留給了男中音獨唱。男聲在此處不僅在音色和氣質(zhì)上形成了與前面三個樂章的鮮明對比，同時，用以抒發(fā)路人對“日照新裝水底明，風飄香袂空中舉”等采蓮女美麗動人神態(tài)的感嘆、癡迷和流連也很自然。
第五樂章的詩以“處世若大夢，胡為勞其生”為起始，所以配器以定音鼓從很慢速度開始，之后也使用了比較多的中低音樂器，曲終時，又以大鑼低音散出，所以這個樂章的基調(diào)是以低沉而濃重的音色為主，與前面樂章形成了對比。這正合“醉客”“終日醉”和“頹然臥前楹”神態(tài)。隨后，間或出現(xiàn)有小竹笛悠長的下行旋律劃過，那是“覺來盼庭前，一鳥花間語”等偶然醒來的感受，音樂中流露出文人特有的飄逸和超脫之氣。樂曲的是以漸快和歌唱家“忘形”的吟誦聲實現(xiàn)的。但一聲低沉的大鑼，又將這掀起的拋回了低谷。
葉小綱不僅會在配器中“做加法”，也很會“做減法”。如：在第六樂章，開始音響很濃，鋼琴持續(xù)性的低音敲擊與滑奏，在弦樂等其他樂組大幅度滑奏的參與下更具特色。同時，它們也明確了該樂章在套曲中的終曲位置。可是當樂曲即將結(jié)束時，作者非但沒有繼續(xù)使用濃重的交響樂音響做結(jié)尾，反而換用了一組中國打擊樂“獨奏”。這組打擊樂音色雖然立刻令人耳目一新，但是，由于類似的中國小件鑼鼓音色早在第二樂章就出現(xiàn)過，所以它的再次出現(xiàn)，并不令人感到唐突。更有趣之處還在于：當成組的打擊樂演奏之后，樂隊竟只留下了一只中國川鑼和一只大鼓。就在這一只大鼓的輕輕滾奏聲中，在一只川鑼聲不緊不慢的擊聲中(可能是一小節(jié)一聲)，作曲家將已經(jīng)呈現(xiàn)過的“盛唐景象”，又“更行更遠”地退回到了歷史的隧道中去。我無法確定那川鑼的聲聲音響是為了與第一、三、六樂章中所“貫穿”使用過的管鐘音響形成某種變化“回應”，還是為了模擬中國古詩中描繪的“暮鼓晨鐘”之聲，總之，選這樣單個樂器演奏做尾聲，也堪稱一絕。
關(guān)鍵詞：行道頓兵自明蒙注釋考訂一、行道
《史記?淮陰侯列傳》：“至南鄭，諸將行道亡者數(shù)十人?！?/p>
教材注：行（hán），輩。諸將行，等于說將官們。道亡，半路上逃走。
按，“行（hán）”古代確有“輩”之義。《禮記?祭統(tǒng)》：“夫祭之道，孫為王父尸。所使為尸者，于祭者，子行也?！编嵭ⅲ骸白有?，猶子列也?！薄稘h語大字典》：“行，輩，班輩?！钡靶小贝颂幐接凇爸T將”后而作“輩”講，不妥。因為“諸”已說明復數(shù)，再用“行”來表示，有重復之嫌。
古籍中不乏“諸將行”三字并列出現(xiàn)例，如《宋書?武三王列傳》：“及關(guān)中平定，高祖議欲東還，而諸將行役既久，咸有歸愿，……雍州刺史。”此處“行”不當“輩”講，而與“役”組成“行役”?！掇o源》：“行役，因服役或公務而跋涉在外。”《周禮?地官?州長》：“若國作民而師田行役之事，則帥而致之?！辟Z公彥疏：“行謂巡狩，役謂役作。”又《新唐書?二王諸葛李孟列傳》：“珂出，問計所宜，答曰：‘若夜出，……可則濟，否則召諸將行成以緩敵，徐圖所向，上策也。’”此處“行”亦不作“輩”講，而與“成”組成“行成”?！稘h語大詞典》：“行成，謂議和。”《左傳?僖公二十八年》：“鄭伯如楚致其師，為楚師既敗而懼，使子人九行成于晉。”其例又如《明史?徐達常遇春列傳》：“明年，達復帥諸將行邊，破敵于答剌海，還軍北平，留三年而歸。”《周朝秘史?第四十七回》：“知臣莫如君，臣不能盡知，然臣常觀諸將行誼，皆懷赤心，各抱義勇，獨舟之喬不可授以大柄，其他非臣所盡識！”其中“行邊”謂巡視邊疆；“行誼”謂品行、道義，“行”均不作“輩”講。
所以我們認為開首句的“行”當與“道”組成“行道”。“行”讀hán時，有“道路”義?！稜栄?釋宮》：“行，道也。”《國語?晉語》：“宿夜征行。”韋昭注：“行，道也?！薄稘h語大詞典》收“行道”一詞，作“道路”解，引例為：“《詩?大雅?綿》：‘柞拔矣，行道兌矣。’俞樾《群經(jīng)平議?毛詩四》：‘行道連文，行亦道也。’”
二、頓兵
《史記?淮陰侯列傳》：“今將軍欲舉倦罷之兵，頓之燕堅城之下，欲戰(zhàn)恐久，力不能拔，情見勢屈，曠日糧竭。”
教材注：頓，困，使動用法。
按：《論衡?道虛篇》：“漢誅王莽，兵頓昆陽，死者萬數(shù)，軍至漸臺，血流沒趾?！庇帧杜f唐書?本紀第九?玄宗李隆基》：“丙辰，次馬嵬驛，諸衛(wèi)頓軍不進?！边@兩例中“頓”作“屯、駐”講，確定無疑。
《古今韻會舉要?愿韻》：“頓，《增韻》：‘次也。’”《廣雅?釋詁》：“宿、次、低、弛，舍也。”王念孫《廣雅疏證》：“宿、次、低，為舍止之舍?！痹攲彺司渚湟猓岸我蜒浴熬肓T”，再說“使士兵困頓”，句意冗繁。書注是強解之為詞類活用，不妥。我們認為開首句中“頓”亦作“屯、駐”解。
《漢書?李廣傳》：“而廣行無部曲行陳，就善水草頓舍，人人自便。”顏師古注：“頓，止也；舍，息也?！薄段倪x?陸機》：“南歸永安，北邁頓承明。”李善注：“頓，止舍也?！薄稘h語大字典》引本節(jié)首例句作證，釋“頓”為“止宿，屯住”，我們同意此說。
三、自明
《史記?魏其武安侯列傳》：“今將軍傅太子，太子廢而不能爭。爭不能得，又弗能死。自引謝病，擁趙女，屏閑處而不朝。相提而論，是自明揚主上之過?！?/p>
教材注：明，明顯地。揚，張揚。
按：此注不妥。若“明”當“明顯地”講，則“自明揚主上之過”義為“自己明顯地張揚主上的過錯”，如此一來，便不再是“相提而論”。既是相對而講，我們認為相對的兩面，一方面是“自明”，而與之相對便是“揚主上之過”，是主語兩種不同行為。所以，此“明”當為“證明、闡明、表明”，而“自明”則為“自我表白、自我表明”。
《楚辭?九章?惜誦》：“恐情質(zhì)之不信兮，故重著以自明?！庇帧妒酚?萬石張叔列傳》：“人或毀曰：‘不疑狀貌甚美，然獨無奈其善盜嫂何也！’不疑聞，曰：‘我乃無兄?！唤K不自明也?！眱衫白悦鳌薄安蛔悦鳌保础白晕冶砻鳌焙汀安荒茏晕冶砻鳌?。
四、蒙灌氏姓
《史記?魏其武安侯列傳》：“灌將軍夫者，潁陰人也。夫父張孟，嘗為潁陰侯嬰舍人，得幸，因進之至二千石，故蒙灌氏姓為灌孟。”
教材注：蒙，冒。
按：此注承顏師古說，《漢語大字典》“蒙”之“假冒”意承此?！妒酚洝反_有記述“冒姓”事，僅一例，即《史記?衛(wèi)將軍驃騎列傳》：“大將軍衛(wèi)青者，平陽人是也。其父鄭季，為吏，給事平陽侯家，與侯妾衛(wèi)媼通，生青。青同母兄衛(wèi)長子，而姊衛(wèi)子夫自平陽公主家得幸天子，故冒姓為衛(wèi)氏。字仲卿。長子更字長君。長君母號為衛(wèi)媼。媼長女衛(wèi)孺，次女少兒，次女即子夫。后子夫男弟步、廣皆冒衛(wèi)氏?！贝司涫钦f青、步、廣皆冒充衛(wèi)姓。這里不避重復兩次用“冒”而不用“蒙”。
我們認為宜釋“蒙”為“受，承”?？疾炀湟猓瑧菑埫稀暗眯摇?，不僅“進之至二千石”，而且被賜灌姓，才能“蒙灌氏姓為灌孟”，即此“蒙”不為“假冒”義?！妒酚洝酚枴懊伞睘椤俺?，受”義例，如《史記?秦本紀》：“繆王以趙城封造父，造父族由此為趙氏?！栽旄钢畬櫍悦哨w城，姓趙氏?！庇秩纭妒酚?陳涉世家》：“孝公既沒，惠文王、武王、昭王蒙故業(yè)，因遺策，南取漢中，西舉巴蜀，東割膏腴之地，收要害之郡。”
古代文獻述棄本姓而用他姓事，以“冒”常見?！讹w燕外傳》：“一產(chǎn)二女，歸之萬金，長曰宜主，次曰合德，然皆冒姓趙?！薄度A陽國志校補圖注?巴志》：“抑或是巴冒姬姓往，武王以為宗姬也。”《舊五代史?太祖紀一》：“或云本常氏之子，幼隨母適郭氏，故冒其姓焉?！?/p>
又《王夫之論五代》：“徐知誥自誣為吳王恪之裔，雖蒙李姓，未知為誰氏之子，因徐溫而有江、淮，割據(jù)立國，義在長民而已?！笨贾宕罚姟缎挛宕?南唐世家》：“李，字正倫，徐州人也?！鴹钍现T子不能容，行密以乞徐溫，乃冒姓徐氏，名知誥。”可知李本蒙李姓，又冒徐姓，“蒙”“冒”自不相同。此“蒙”亦為“承”。
參考文獻：
[1]王力.古代漢語[M].北京：中華書局，1999.
（劉喬卉浙江寧波 寧波大學人文與傳媒學院315211）一、談“惡之易也”的“易”
《左傳?隱公六年》談及“鄭伯侵陳”這一歷史事件，在評價陳侯時，有這樣一段話：“君子曰：善不可失，惡不可長，其陳桓公之謂乎？長惡不悛，從自及也。雖欲救之，其將能乎？《商書》曰：‘惡之易也，如火之燎于原，不可向邇，其猶可撲滅？’周任有言曰：‘為國家者，見惡如農(nóng)夫之務去草焉，芟荑崇之，絕其本根，勿使能殖，則善者信矣。’”
對于其中“惡之易也，如火之燎于原，不可向邇”一句，杜預注曰：“言惡易長，如火焚原野，不可向近?！焙茱@然，在此杜預增一“長”字，將“易”看作“難易”之“易”，當“容易”講，即理解為“惡容易生長，就好像火（很容易）在原野上焚燒起來一樣，不能夠接近?！鼻也徽撛鲎纸饨?jīng)，單考慮該處“易”作“容易”講，也與上下文語言環(huán)境不相合，邏輯不通。上文說“長惡不悛，從自及也。雖欲救之，其將能乎？”之后引用了《商書》的這段話，下文又引周任之言：“為國家者，見惡如農(nóng)夫之務去草焉，芟荑崇之，絕其本根，勿使能殖?！笨梢姡瑹o論是“如火之燎于原”，還是“如農(nóng)夫之務去草焉”，都是為了說明惡會使禍及于身而不可救，正如火之燎原而不可撲滅，亦如草之滋蔓而不可除。所以從整體來看，此處“易”并沒有“容易”的意思。除了“容易”這一常用義項，古漢語中“易”還經(jīng)常有“交換”“改變”等義項。《廉頗藺相如列傳》：“愿以十五城請易璧?！薄段迦四贡洝罚骸翱N紳而能不易其志者，四海之大，有幾人歟？”然而依次代入那些常見義項，都不能夠滿足本文語境的要求。那此處“易”究竟是何義？
王引之《經(jīng)義述聞》對“惡之易也”一句作過比較精彩的解釋，他首先引用其父王念孫的觀點，認為杜預是增字解經(jīng)，“易”在此的解釋應為“易者，延也。謂惡之蔓延也。”并舉出大量文獻例證來證明：
《大雅?皇矣》篇“施于孫子。”鄭箋曰：“施，猶易也、延也?！薄稜栄拧罚骸榜Y，易也?！惫⒃唬骸跋嘌右住！薄侗P庚》：“無俾易種于茲新邑。”謂延種于新邑也。《秦策》：“沒利于前而易患于后?！敝^延患于后也。《魯語》：“譬之如疾，余恐易焉?！敝^禍之相延，亦如疫厲之相延也。上文曰“長惡不悛，從自及也。雖欲救之，其將能乎？”惡之延易，禍及于身而不可救，正如火之燎原而不可撲滅，故引《商書》以明之。惡之延易，亦如草之滋蔓而不可除，故又引周任之言“為國家者，見惡如農(nóng)夫之務去草焉，芟荑崇之，絕其本根，勿使能殖”，亦是“除惡務盡，毋使滋蔓”之義也。《東觀漢記》載杜林疏曰：“見惡如農(nóng)夫之務去草焉，芟荑崇之，絕其本根，勿使能殖，畏其易也。”正取“延易”之義。
可見，王引之認為“易”是“延易、蔓延”之義，其論說嚴密，證據(jù)充分，也符合上下文語境。這一觀點得到了學界廣泛認可，筆者亦同意這種解釋。但“易”為何會有“蔓延”這一義項？具體是怎樣產(chǎn)生的？
《說文》認為“易”的本義是“蜥易”，“易，蜥易，蜓，守宮也，象形?！稌吩唬喝赵聻橐祝箨庩栆?。一曰從勿。凡易之屬皆從易。羊益切?！倍斡癫米ⅲ骸耙妆掘嵋祝Z言假借而難易之易出焉?！备鶕?jù)《說文》及段注，無法確定“易”作為“蔓延”義的語源。
推求更古的文字，《甲骨文字典》認為：“‘易’原字為，象兩酒器相傾注承受之形，故會“賜予”之義，引申之而有“更易”之義，后省為，乃截取之部分而成。金文作，或省作，形、義皆與甲骨文略同。經(jīng)傳作“、”，皆后起字?！墩f文》所說形、義皆不確。”根據(jù)這一觀點，在甲骨文中，“易”字像一杯向另一杯中傾注酒的形狀，后來簡省為只剩下一個杯向外流出酒的形狀，最終又縱向截取杯的一半而簡省，失去原形，被訛化演變?yōu)椤耙住弊?。所以從字形的線索上來看，“易”的本義應當是“賜予”，引申而有“變易”之“易”，假借而為“難易”之“易”。
對于“易”字形義來源的理解，學界仍存在很大分歧。但無論承認“易”的本義為“蜥易”還是“賜予”，都無法推求出其作為“蔓延”義的引申序列。
根據(jù)聲音上的相近和古文字字形，郭沫若曾提出“易是益的簡化”的觀點，如若該觀點成立，則通過“益”的詞義引申，是可以得出“蔓延”義的。但李孝定對此提出質(zhì)疑，認為兩字非但字義相差懸遠，形體也迥然不同，“易”古文字字形中水點向一側(cè)流出，而“益”古文字字形中水點是向上溢出。段玉裁在《水部》“溢”下云“器滿也”，可知“益”為自滿溢出，無外力作用，“易”則不同，水點既向一側(cè)流出，必是拿著容器注水無疑?？梢姟耙住焙汀耙妗眱勺植o關(guān)聯(lián)，關(guān)于“易”的“蔓延”義項的引申推測再次被。
還存在另一種假設，即認為“易”的“蔓延”義項是假借義。那么具備該義的本字在哪里？
學者趙平安在《釋易與――兼釋史喪尊》一文中對“易”字作了較為詳細的論述，他認為“易”字應當是“”的分化字。從形體上來看，“易”是截取“”的一部分形體而來，從聲音上來看，二者古音相通，“”從也得聲，古漢語中作為聲符的易、也可以互換，如《說文》“，或從也聲”“，或從也”。從意義上來看，前面已提到“易”在古文字中的常用義項為“賜予”，而該義正是從“”引申出來的。為注水器，故有“給予”義，引申而有“賜予”義。因為二者在形、音、義上都有著如此緊密的聯(lián)系，所以可判斷是分化關(guān)系。之后，趙平安在論及史喪尊“孫子其永”一例時，認為“孫子其永”就是“孫子其永施”，也就是“孫子其永延”的意思。這是“”假為“施”?！洞笱?皇矣》篇“施于孫子?！编嵐{曰：“施，猶易也、延也。”楊筠如注《尚書》：“易，當讀為施?！对?何人斯》‘我心易也’，《韓詩》作‘施’，是其證矣?！遏斦Z》‘譬之如疾，余恐易焉’，易亦謂施?！边@是“易”假為“施”?！痘茨献?修務訓》“名施后世?！弊ⅲ骸笆右?。”《莊子?在宥》“夫施及三王。”《釋文》引崔注：“施，延也。”《列子?天瑞》“施及州閭?！薄夺屛摹罚骸笆?，延也?！倍斡癫谩墩f文解字注》：“施即延之假借?！?/p>
由此可知，“易”與“”相通，讀為“施”，“施”是“延”的假借，所以“易”的“蔓延”義項來源于“延”，是假借義。
二、“華不注”考釋
《左傳?成公二年》描寫了一場有名的戰(zhàn)役――齊晉之戰(zhàn)，戰(zhàn)爭地點在今山東濟南附近，對戰(zhàn)爭過程寫到：“齊師敗績。逐之，三周華不注?！倍蓬A注：“華不注，山名。”陸德明亦有音義“華，如字，又戶化反。注，之住反。”以上解釋，注釋易懂，拼讀通曉。并無不可理解之處，但此處引起人興趣的是山的名稱，此山緣何名為“華不注”？其名稱背后有何理據(jù)？
根據(jù)地理上的考證，《左傳》中的華不注山今名華山，在今濟南市郊東北部，位于黃河以南，小清河以北，素以奇秀著稱。北魏酈道元在《水經(jīng)注》中對該山有過描述：“單椒秀澤，不連丘陵以自高；虎牙桀立，孤峰特拔以刺天。青崖翠發(fā)，望同點黛?！备鶕?jù)史料記載，古代華不注山周圍全為水域，唐代時四周水域稱“蓮子湖”，北宋以前又稱“鵲山湖”。
對于濟南華山的古名為何叫“華不注”這一問題，生活于附近的老百姓通常會給出這樣一個通俗的解釋：“華不注”即“花骨朵”的諧音。這種解釋有一定的道理。從城中遠眺，華不注山確實有花骨朵之形貌，再考慮到古時山的周圍全部是湖水，那么平地拔起的華不注山，不正像一朵含苞欲放的荷花骨朵亭亭玉立在湖水之中么？這種觀點也有詩文為證，李白在《古風五十首》的第二十首中描寫華不注山時寫道：“昔我游齊都，登華不注峰。茲山何峻秀，綠翠如芙蓉?！贝嗽娬前焉奖扔鞒闪司G翠的芙蓉，即荷花骨朵之貌。
然而，說“華不注”取名源自“花骨朵”的諧音，以上所給出的證據(jù)并不充分。首先，華不注山從不同的角度觀察，呈現(xiàn)不同的形態(tài)，遠眺所見并不一定是花骨朵之貌；其次，從上古音的角度考察，“華不注”是否與“花骨朵”諧音值得商榷。
“華”，陸德明的音義是“華，如字，又戶化反”?！叭A，如字”，讀本音，用本義，則讀作“huā”，是“花”的古字，上古音在曉母，魚部，平聲；“戶化反”則又讀作“huà”，字同“”，上古音在匣母，魚部，平聲?！叭缱帧?則與今日“花”讀音相同，若“戶化反”，則可以論證：匣母、曉母發(fā)音部位相同，是旁紐，又都為魚部，疊韻，可以看作聲音相近。
“不”，陸德明音義中并未給出注音，可見當時是讀作了最為平常的入聲?！队碡曞F指》卷十五也引《元和志》，“華不注一名華山，在歷城縣東北十五里，‘不’讀如字 。”“不”，查《上古音手冊》，屬幫母，之部；“骨”，上古音在見母，物部。聲音相差甚遠，既不雙聲也不疊韻。
“注”，陸德明的音義是“注，之住反”，查《上古音手冊》，在章母，侯部；“朵”，在“花骨朵”這一短語中，山東方言發(fā)音實為“花骨嘟”，“嘟”上古音在端母，魚部。章母與端母是準雙聲，侯部與魚部是旁轉(zhuǎn)，聲音相近。
“華”與“花”，“注”與“朵（嘟）”上古音確實相近，但“不”與“骨”聲音上則相差較遠。
由此可見，“華不注”是“花骨朵”諧音的解釋不甚合理，兩者并不能一一對照。至于究竟該作何解釋，古代已經(jīng)有許多學者進行了探討。比較一致的觀點是“華不注”實為“花跗注”。如《五禮通考》卷二百八，“華不注。成二年，晉逐齊侯，三周華不注。杜注山名。華不注山在濟南府城東北十五里，下有華泉。伏琛云：不音跗，與詩‘鄂不’之‘不’同，謂花蒂也。言此山孤秀如花跗之著于水云?！狈〈苏f，影響甚大，后世多以之為至論。下面即從“華”“不”“注”各字入手，看這一說法合理與否。
“華不注”中的“華”即今天的“花”，兩者是母字與分化字的關(guān)系，“華”字繁體寫作“”，異體字為“”，是一個會意字，其本義就是“花”。先秦古籍中的“花”大多寫作“華”，比如《詩經(jīng)》中“唐棣之華，曷不肅”“何彼矣，華如桃李”“山有扶蘇，隰有荷華”等句中的“華”字皆作“花”解。
“華不注”中的“不”字當解作“跗”或“”?！磅啤币簟癴ū”，指“花萼、花托”，南朝齊?沈約《郊居賦》“銜素蕊于青跗”一句中的“跗”字即如此。又有“”字，亦音“fū”，字的本義也是指“花萼、花蒂”，《山海經(jīng)》卷二《西山經(jīng)》“有木焉，員葉而白，赤華而黑理，其實如枳”一句中的“”即是如此。按照錢大昕的理論，古無輕唇，今讀作“fū”的“跗”或“”在上古應是幫母，與 “不”音同音近?！对娊?jīng)?小雅?常棣》：“常棣之華，鄂不”，鄭玄箋即以“鄂”為“萼”，以“不”為“跗”，謂“古聲同，相借也”。
《春秋左氏傳注疏》卷十四考證：傳曰：“常棣之華，鄂不”。注：“不”言“”。按詩鄭箋曰：“不”當作“跗”，音芳于反，言華下有鄂，鄂下有跗。與毛傳解不同。杜注蓋從傳不從箋也。按：“不”字本花趺，象形，蓋古“趺”字，古人以鄂不不字為實字用者甚多，如顏真卿“文鄂不照乎棣華，龍驥驤乎云路”之類是也。
《毛詩稽古編》卷九對此亦有說辭：“鄂不”鄭讀“不”為“”，訓“鄂足”。今皆以王肅讀入聲。案：《說文》,“不”，甫久切，然箋云：古聲“不”“ ”同則久切,其后矣,古詩“日出東南隅，行不與敷夫”協(xié)韻亦作,音也,又甫鳩切。陶靖節(jié)《酬劉柴?！吩?，“不與周秋游”，韻協(xié)是也，孫《唐韻》始有分勿切，讀與弗同。內(nèi)典“不”也作此音矣。近世并讀逋骨切，蓋始於溫公指掌圖，而孫炎《示兒編》、陳正敏《齊閑覽》皆祖其說。黃公《紹韻》遂收入二沃韻，於是不字有甫鳩、甫久、分勿、逋骨四切，而音雖最古，反驚俗矣。鄭夾云，“不”本“鄂不”之“不”，音趺，因音借為可不之不，音否。因義借為不可之不，音弗。斯言良是楊用修《丹鉛總錄》論“鄂不”之義，引“華不注山”“馀不”證之尤為詳確。
《丹鉛余――總》卷二也確有此證：“不注”，左傳成公二年，晉克戰(zhàn)于，齊師敗績，逐之三周華不注。相傳讀“不”字俱作“卜”音，伏琛齊記引虞摯畿服經(jīng)，“不，跗。如詩‘萼不’之‘不’，謂花蒂也，言此山孤秀如華跗之注于水”，其說甚異而有征。又按《水經(jīng)注》云：“華不注山，單椒秀澤，孤峰刺天，青崖翠發(fā)，望同點黛?！薄毒庞蛑尽吩疲骸按竺骱A不注山，如在水中?！崩钐自姡骸拔粑矣锡R都，登華不注峰，茲山何峻秀，彩翠如芙蓉。”比之芙蓉，蓋因華不之名也。以數(shù)說互證之，伏氏音不為跗信矣。
楊慎此說，比伏琛之說影響更大。自此以后，學者在論及“華不注”的音義時皆引楊慎此說。
顧炎武在《山東考古錄》中的“華不注解”條下的注解即是引伏琛之說或楊慎之論。華不注，伏琛《三齊記》云：“不，音跗，讀如《詩》‘鄂不’之不，謂花蒂也。”言此山孤秀，如花跗之注于水也。按，《詩箋》云：“承華者鄂，不當作跗。鄂，足也?！薄妒琛吩疲骸叭A下有鄂，鄂下有跗”也。古音不跗同?！蹲髠?成公十六年》：“有韋之跗注?！弊⒃疲骸绊f，戎服，若，而屬于跗，與通?！薄妒琛吩疲骸白匝韵露⒂谀_?！碑斒枪湃擞写苏Z耳。
關(guān)于“不”“跗”“”三字的關(guān)系，《詩識名解》卷十五給出了更詳細的解釋：鄭氏謂承華者曰“鄂”，按：“鄂”同“萼”，古通用。曹憲訓為花苞是也。說文引詩亦作“萼”。……鄭氏謂“不”字當作“”字，乃鄂足，此語確不可易。何元子引《韻會小》云：“萼，花蕊也，不，花蒂也?！庇帧蹲髠鳌贰叭A不注”山，伏琛齊記引虞摯《畿服經(jīng)》作“”，言此山孤秀如華之注于水，其讀入聲者誤也。又通作“趺”，亦作“跗”，楊用修云束皙詩：“白華朱萼、白華絳趺?！碧迫艘嘤屑t萼青趺之句，皆可證。又來斯行云：至衣襪韋之跗注，雜問志作“襪韋之不注”，可見“”“跗”“不”三字皆作通用，按此，引據(jù)皆確備，錄其說存考。
此外，《詩疑辨證》卷四、《虞東學詩》卷六、《春秋地名考略》等皆確證了這一說法，認為“華不注”中“不”為“跗”或“”是合理的。
“華不注”中的“注”字，歷來典籍中并未對此字提出過異議，在古漢語和現(xiàn)代漢語中，其讀音和字義也大致相同，故在此不作討論。
綜上所述，“華不注”實際上是“花跗注”或“花注”，“華”即“花”，“不”即“跗”或“”，山名“華不注”，意為此山如花跗注于水中。王士“花萼跗明水”(《秋日游華不注》)、高宅“昔聞華不注，跗萼銜千重”(《望華不注》)等詩句也皆證明了“華不注”本為“花跗注”這一典實。
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[9]趙平安.釋易與――兼釋史喪尊[J].考古與文物，1993，
（3）.
20世紀漢語詩歌發(fā)生了重大變化,新詩即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯(lián)系?什么是新詩傳統(tǒng)?卻是困擾我們的詩學問題。
古典詩歌經(jīng)過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎(chǔ),本當可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經(jīng)困擾,因而延緩了本世紀新詩的發(fā)展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認知和藝術(shù)建設,都有利于新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。
本文運用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩的漢語言藝術(shù)的本性。
一、“新詩”的猝然實現(xiàn):中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失
19世紀西方科學文化的迅速興起,構(gòu)成對中國古老文化的嚴峻挑戰(zhàn),“詩國”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎(chǔ)上實行變革?則成了20世紀詩壇的焦點?！霸娊绺锩彪m未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語詩歌的“逆子”?！拔逅摹毕闰?qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內(nèi)猝然實現(xiàn)”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅(qū)們讓對“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對古典詩歌藝術(shù)價值的認識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國現(xiàn)代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。
幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學步的幼稚狀態(tài)?！霸娫撛鯓幼觥蹦?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關(guān)于新詩體節(jié)的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”②,也因?qū)挿憾y以作詩的把握,當時詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執(zhí)意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節(jié)去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構(gòu)的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現(xiàn)新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農(nóng)得力于語言學家的修養(yǎng),他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對于草創(chuàng)期詩歌的轉(zhuǎn)型、特別是新詩體建設,具有倡導性意義。
等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創(chuàng)造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現(xiàn)在詩壇,意味著新詩的長進。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風中,把自由體連同西方現(xiàn)代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進來了。這就增強了自由的新詩的形式內(nèi)涵,彌補了草創(chuàng)期新詩的不足,具備唱出“五四”時代最強音的可能。郭沫若感到“個人的郁結(jié)民族的郁結(jié),在這時找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,凸現(xiàn)著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發(fā),無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀。郭沫若對“美人”的比喻,不盡妥貼。因為“美人”本身首先是人體美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達的媒體?
新詩自由體的匆匆登場,決定了漢語詩歌的命運。可以說,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實現(xiàn)了文學思想的解放和轉(zhuǎn)變。先驅(qū)們致力于使詩和文學從森嚴壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,回到人性復蘇、個性解放、人格獨立的現(xiàn)代精神家園中來?！靶略斓钠咸丫迫?不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創(chuàng)造個新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對新詩的貢獻,不在于引進自由體,而在為高揚新詩的自由精神創(chuàng)造了現(xiàn)代隱喻的詩意方式,這個“新鮮的太陽”,揭開了20世紀詩歌的黎明的天空,使?jié)h語詩歌進入了現(xiàn)代精神的家園。
作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡單:要契入中國詩體藝術(shù),成為現(xiàn)代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數(shù)自由體詩是激發(fā)型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒?！拔逅摹币院?他明顯重視了漢語詩歌的音節(jié)和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創(chuàng)作,出現(xiàn)了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數(shù)篇什已經(jīng)意味著他的詩力不足而失去了藝術(shù)探索的能力。
舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個人化寫作的性質(zhì)。郁達夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對“詩國”的眷戀,表現(xiàn)了運用舊詩體創(chuàng)作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創(chuàng)造”景觀。這一典型個案,構(gòu)成了第一次漢語詩歌轉(zhuǎn)變的窘迫情境。
二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術(shù)轉(zhuǎn)變的契機
任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內(nèi)在聯(lián)系。新詩與母體的隔膜是暫時的,終究要返回對母體的追認,不過歷經(jīng)了一個浪跡天涯的過程。
中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補,盡管不能“治本”,但也會“活血強身”,拓寬視野。中國自文學革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內(nèi)的詩界有識之士,紛紛向西方現(xiàn)代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態(tài)勢。尤其是象征主義詩歌藝術(shù)那種富有內(nèi)含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內(nèi)在、含蓄、渾沌方面轉(zhuǎn)變,雖未很快轉(zhuǎn)化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復制,然而,新詩即使充當西方現(xiàn)代詩歌的“拿來文本”,也會給漢語詩歌帶來新異感,進而反觀自身,達到對異質(zhì)語言藝術(shù)的汲取和融化,激活現(xiàn)代漢語詩歌文本。
一位優(yōu)秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術(shù)的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統(tǒng)藝術(shù)的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進入“從世界回首故國”。創(chuàng)造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉(zhuǎn)折,也可以理解為新詩開始對母語的追認。穆木天留學日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創(chuàng)作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認為“中國人現(xiàn)在作詩,非常粗糙”,批評“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統(tǒng)之間的聯(lián)系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”,并認為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時間的延續(xù)性。即是被認為“歐化”的詩人李金發(fā),也批評文學革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張在創(chuàng)作中對東西方的好東西進行“溝通”和“調(diào)和”,而體現(xiàn)在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術(shù)的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現(xiàn);(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現(xiàn)代主義詩歌與中國古典詩歌藝術(shù)的契合點,那么周作人特別強調(diào)的“融化”概念,則是實施創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機制。他認為“把中國文學固有的特質(zhì)因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”?！靶略姳緛硪彩菑哪７聛淼?它的進化在于模仿與獨創(chuàng)之消長,近來中國的詩似乎有漸近于獨創(chuàng)的模樣,這就是我所謂的融化?！薄叭诨?是實現(xiàn)漢語詩歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必不可少的中心環(huán)節(jié)。新詩由于發(fā)生了詩歌語言傳統(tǒng)之力與現(xiàn)代詩歌藝術(shù)方式的雙重危機,因而“融化”意味著新詩向民族化、現(xiàn)代化的雙向轉(zhuǎn)化。新詩從“模仿”到“獨創(chuàng)”的實現(xiàn),是一個尋根和創(chuàng)新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復和增強漢語詩歌的固有特質(zhì),一方面使“拿來”的西方現(xiàn)代派詩歌藝術(shù)真正為漢語詩歌藝術(shù)所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現(xiàn)為回歸母語的自我消解。“獨創(chuàng)的模樣”,固然要使?jié)h語詩歌的特長和優(yōu)勢得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術(shù)折光。“融化”發(fā)生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認為“象征實在是其精意。這是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產(chǎn)生出來了”。“真正的中國新詩”正是以復蘇漢語的本性與孕發(fā)更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。
二三十年代詩人并未普遍形成明確的現(xiàn)代漢詩意識,即使突入“融化”的創(chuàng)作狀態(tài),也并不意味有了實現(xiàn)漢詩轉(zhuǎn)變的藝術(shù)自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發(fā)展的撲朔迷離的態(tài)勢中,去辨析和描述新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面轉(zhuǎn)化和發(fā)展的軌跡。
一種是從詩形切入,試驗作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創(chuàng)辦《晨報·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節(jié)的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨有的組織結(jié)構(gòu)和美學特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現(xiàn)了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統(tǒng)與外來詩歌形式的結(jié)合”?？疾飚敃r在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節(jié)的“豆腐干塊詩”,包括被認為“新格律”范式的《死水》,很難說體現(xiàn)漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構(gòu)不起漢語詩歌意義生成系統(tǒng)的優(yōu)化結(jié)構(gòu)和詩意空間。這種不能發(fā)揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創(chuàng)造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚娜拉》第十八首等,比較切入現(xiàn)代漢語的音樂節(jié)奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因?qū)ψ衷~的相等對應的刻意追求而出現(xiàn)的滯留感。
在新月派的新格律試驗中,朱湘的作品在一定程度上體現(xiàn)著現(xiàn)代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識,自覺發(fā)掘古典詞曲和民歌的形式結(jié)構(gòu)的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的?！稉u籃曲》、《催妝曲》、《春風》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創(chuàng)造出的歌謠體,音節(jié)流轉(zhuǎn)起伏,韻律回蕩優(yōu)美,并構(gòu)成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創(chuàng)造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳墓》、《廢園》等篇什,則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統(tǒng)形式的開拓作出了獨特的貢獻。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”,客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術(shù)形式的重視,影響了一代人的創(chuàng)作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節(jié)奏和口語化的追求,也體現(xiàn)了現(xiàn)代漢語特點,有人稱為“現(xiàn)代絕句”。
十四行詩(Sonnet),作為從西方引進的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗著寫過。但真正能夠切入現(xiàn)代漢語的音節(jié)和詩意的方式、試驗出色者,當數(shù)早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴格遵守十四行的傳統(tǒng)格律,主要利用十四行體結(jié)構(gòu)上的特點,適當融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現(xiàn)代漢語的音節(jié)和語調(diào)的自然,體現(xiàn)了濃郁婉轉(zhuǎn)的東方抒情風格。在詩意表達上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術(shù)體驗出發(fā),以精妙含蓄的漢語,抒寫內(nèi)心真實。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉(zhuǎn)化,是對西方十四行的一種變奏體。
再一種是從詩意結(jié)構(gòu)切入,運作現(xiàn)代漢語詩歌的象征藝術(shù)表現(xiàn)。象征詩派與新月詩派大體上是平行發(fā)展的。從李金發(fā)最早以“詩怪”出現(xiàn)在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質(zhì)素的增長為標志。李金發(fā)的詩,既是異端,又是墊腳石?！爱惗恕毕鄬τ趥鹘y(tǒng)而言,帶有“革命性”意味。李金發(fā)詩的深層的內(nèi)心體驗的個人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統(tǒng)象征、給個體生命內(nèi)涵賦形的可能。然而這與現(xiàn)代漢語詩歌還相距甚遠,僅是漢語詩歌轉(zhuǎn)化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現(xiàn)代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術(shù)契合點,“做‘化古與化歐’結(jié)合的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的工作”。卞之琳甚至認為戴望舒開始寫詩,“是對徐志摩、聞一多等詩風的一種反響。他這種詩,傾向于側(cè)重西方詩風的吸取倒過來為側(cè)重中國舊詩風的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風相融合,使“中國舊詩風”發(fā)生了現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。《雨巷》的現(xiàn)代漢語意味,不僅表現(xiàn)在“雨巷”這一富有民族情結(jié)和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現(xiàn)了以詩人情緒為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代漢語音節(jié)的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節(jié)開了一個新的紀元”瑏瑤。詩人注重漢語音節(jié),并不影響內(nèi)心開拓及詩意發(fā)掘,因為音節(jié)安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統(tǒng)的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨特而富有表現(xiàn)力的現(xiàn)代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節(jié)奏的效果,和具有深層象征蘊涵的詩境建構(gòu)方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點,有利于達成曲徑通幽的詩意傳達和多方位、多層次的詩意結(jié)構(gòu)空間。這即是卞之琳詩歌的現(xiàn)代漢語的智性結(jié)構(gòu)和深邃的哲學境界。
象征派詩歌藝術(shù)對于豐富新詩的藝術(shù)表現(xiàn)力,拓深意境,實現(xiàn)漢語詩歌的現(xiàn)代化進程,具有重要的藝術(shù)實踐意義。在后來民族救亡和長期戰(zhàn)爭的背景下,多數(shù)詩人轉(zhuǎn)向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優(yōu)秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術(shù)力量。
對新詩的現(xiàn)代漢語形式的創(chuàng)造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達和口語化中,失去了漢語音律的節(jié)制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩?！薄翱谡Z是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實質(zhì)上是郭沫若自由體詩風的延續(xù)。當時蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風氣”提出過批評,但對新詩的“完美的形式”的具體建構(gòu)也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結(jié)構(gòu)而流于詩意膚淺。
三、五六十年代海峽一隅風景看好漢語詩歌轉(zhuǎn)變的延續(xù)
當50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內(nèi)心真實封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現(xiàn)代”、“藍星”、“創(chuàng)世紀”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺灣現(xiàn)代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達臺灣,其中紀弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現(xiàn)代派詩人。紀弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創(chuàng)辦《新詩》月刊,1953年在臺灣創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩》,繼續(xù)倡導和發(fā)展現(xiàn)代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對于輸入西方現(xiàn)代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺灣威權(quán)政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創(chuàng)作自由,發(fā)生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統(tǒng),理當受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進入臺灣的特殊文化環(huán)境中,骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人,在西方現(xiàn)代主義詩潮與中國古典詩歌、現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)的撞擊中站穩(wěn)腳跟,探尋現(xiàn)代漢語詩歌的藝術(shù)軌跡。這就使?jié)h語詩歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)變并未因為大陸的政治運動而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環(huán)境和藝術(shù)發(fā)展。
在中國當代詩歌發(fā)展史上,臺灣詩歌不單填補了“”期間詩苑的空白,同時也最早進入與西方詩歌對話,在處于新詩發(fā)展的“前沿”充當了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認識,就會疏忽漢語詩歌轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現(xiàn)著生機,運用現(xiàn)代技巧進行自由的精神創(chuàng)造,已成為詩壇風尚。所謂“臺灣新詩長達近二十年的論戰(zhàn)”,表面上看是圍繞傳統(tǒng)的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實質(zhì)上“離心力”也受著傳統(tǒng)之力的制約。創(chuàng)世紀詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因?qū)π庐惛械臒釕俣憩F(xiàn)了對傳統(tǒng)的遠離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術(shù)。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現(xiàn)。臺灣現(xiàn)代派詩歌的探索免不了帶有試驗性,但實現(xiàn)漢語詩歌轉(zhuǎn)變需要在充滿探險精神的試驗中實現(xiàn),關(guān)鍵在于這種試驗能否催促漢語詩歌藝術(shù)特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗,必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。
臺灣詩人深受艾略特等20世紀現(xiàn)代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風,與戴望舒、卞之琳的現(xiàn)代詩風一脈相承。現(xiàn)代漢語自由體詩的口語化,是一個動態(tài)的詩學概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時代語境之中,同時還能注入和激活詩的現(xiàn)代漢語的質(zhì)素和精神,消解新詩創(chuàng)作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現(xiàn)代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運用于詩創(chuàng)作中的成功經(jīng)驗。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現(xiàn)又自然融匯于民謠寫實的詩風之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現(xiàn)代口語抒情腔調(diào)。詩的“戲劇性”,旨在構(gòu)成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進入“乞丐”的體驗角色,充當敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調(diào),又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現(xiàn)。于俗常的喜劇調(diào)侃中構(gòu)成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且?guī)в幸环N甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統(tǒng)的憂苦精神。
“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術(shù)的內(nèi)涵:“其一,藝術(shù)的,非理性之闡發(fā),亦非純情緒的直陳,而是意象之表現(xiàn)。主張形象第一,意境至上。其二,中國風的,東方味的———運用中國文學之特異性,以表現(xiàn)出東方民族生活之特有情趣?！雹灛伂懼袊杂审w的口語化離不開新詩的漢語藝術(shù)傳統(tǒng),不可不發(fā)揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優(yōu)勢。應該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創(chuàng)世紀”詩人更明顯地表現(xiàn)了發(fā)揚漢語詩歌傳統(tǒng)的藝術(shù)自覺。早期作為現(xiàn)代派的余光中,60年代詩風回歸傳統(tǒng);鄭愁予被公認為臺灣詩壇最富有傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉(xiāng)愁》),像這種現(xiàn)代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術(shù)生命情趣?！靶鹿诺洹敝匾曉姷囊魳沸缘膫鹘y(tǒng),將古典詩詞的聲韻音色的美融于現(xiàn)代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現(xiàn)代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現(xiàn)象,認為“藝術(shù)之中并無自由,至少更確實地說,并無未經(jīng)鍛煉的自由。”瑏瑨現(xiàn)代詩人不是著眼于字面的抑揚頓挫,而是以文字來表現(xiàn)情緒的和諧,以現(xiàn)代人的感覺和情緒融入詩的音節(jié)和節(jié)奏,情緒的起伏跌宕構(gòu)成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨創(chuàng)形式,構(gòu)成了內(nèi)在情緒與口語音節(jié)的高度融一。
實現(xiàn)古典詩詞藝術(shù)向現(xiàn)代漢語詩歌轉(zhuǎn)化的難度在于向內(nèi)心的突入,對現(xiàn)代口語的詩性表現(xiàn)功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當然,生活口語以實用的傳達為目的,詩的語言乃是表達,是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現(xiàn)實主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內(nèi)涵力和形而上的本質(zhì)。超現(xiàn)實主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現(xiàn)實主義詩人認為,只有放棄對語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性?？梢姟白詣诱Z言”與“拈花微笑”都是企圖表現(xiàn)潛意識的真實。洛夫采用這種表現(xiàn)方式的合理因素,克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現(xiàn)實主義的心靈感通的契合點,發(fā)揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現(xiàn)實主義”,更融入了現(xiàn)代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學內(nèi)涵的現(xiàn)代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經(jīng)驗的本身,而且又不斷改變平常習慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。
盡管還不能說臺灣詩壇已經(jīng)產(chǎn)生成熟的現(xiàn)代漢語詩歌文本,但六七十年代臺灣現(xiàn)代詩尋求回歸和再造傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗,卻也呈現(xiàn)出現(xiàn)代漢語詩歌的藝術(shù)建設的動人景觀。
四、新時期現(xiàn)代漢語詩歌的本質(zhì)特征的形成,對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?
新時期詩歌變革與世紀初詩體解放一樣,側(cè)重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術(shù)革命,然而也是背負著大半個世紀的新詩經(jīng)驗而進入新鮮廣闊的世界。中國古典與現(xiàn)代、西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代、臺灣40年各種詩歌藝術(shù)和詩潮,紛至沓來,構(gòu)成新時期詩歌豐富復雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場根本性的藝術(shù)轉(zhuǎn)變———新詩由充當“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復,而是在詩的現(xiàn)代化意義上的抵達。世紀初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達到詩體語言的解放(自由)。新時期詩歌語言由充當政治工具的角色,轉(zhuǎn)變?yōu)殪`魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發(fā)生了根本性質(zhì)的變化,是通過思想解放回歸詩的本質(zhì)意義上的本體。具體表現(xiàn)為詩人由“代言人”向個人化寫作的轉(zhuǎn)型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入,詩性言說由大一統(tǒng)格局向多元方式的轉(zhuǎn)型、由傳統(tǒng)的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現(xiàn)的領(lǐng)域,形成現(xiàn)代漢語詩歌超越傳統(tǒng)詩歌的本質(zhì)特征。
七八十年代之交,當一批老詩人以傳統(tǒng)的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情及新的藝術(shù)手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當人民的代言人”的“我”與詩人個人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內(nèi)心體驗的真實。朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的現(xiàn)象,是在對“左”的政治和傳統(tǒng)思想文化的批判中所表現(xiàn)出的個性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時期中國人的心靈的蘇醒,是對“五四”新詩的現(xiàn)代傳統(tǒng)精神的張揚。在藝術(shù)上,與中國三四十年代的現(xiàn)代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現(xiàn)代知性———充沛堅厚的主體精神,對舒婷、北島等朦朧詩人發(fā)生了積極的影響或心靈感應。詩人的群體意識與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強烈深厚的個人情感的詩性抒發(fā),表現(xiàn)了對社會和人生感受的普遍經(jīng)驗的凝聚力?！艾F(xiàn)實主義”與“現(xiàn)代主義”一樣要遵循個人化的抒情。只是體驗的角度不同。新時期詩壇的“李瑛現(xiàn)象”,可以視為現(xiàn)實主義詩人的個人化抒情的藝術(shù)實現(xiàn)的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個世紀的創(chuàng)作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發(fā)生了由戰(zhàn)士的身份、“人民的代言人”到詩人個人化的劇變。李瑛詩歌創(chuàng)作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強化,并未改變對人民關(guān)懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉(xiāng)、曲有源、姚振函等新現(xiàn)實主義詩歌興起之時,這說明個人化抒情已成為新的抒情傳統(tǒng)。它不會因為新潮迭起而被另一種語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運燮、鄭敏等現(xiàn)代詩人,當年就是以個人化抒情而步入詩壇,歷經(jīng)半個多世紀而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會環(huán)境的變化和發(fā)展,朦朧詩人又不能調(diào)整自己,確立新的正面現(xiàn)實的勇氣和位置,勢必使詩喪失了原先的震驚效應。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個人化抒情的風格,不會過時。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創(chuàng)造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對新詩的漢語藝術(shù)特性的發(fā)揮和創(chuàng)新。我們不能認同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發(fā)現(xiàn)朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現(xiàn)代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實,也能說明這些篇什已經(jīng)具備現(xiàn)代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統(tǒng)繼往開來。他們遠離“社會中心”,避開塵囂,為世紀的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構(gòu)心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。
詩如何表現(xiàn)現(xiàn)代中國人的真實存在,表現(xiàn)生存體驗的原生態(tài)?是80年代后期提出的重要詩學命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發(fā)生詩藝交流的背景下,出現(xiàn)了口語化敘述的詩風。這種客觀陳述的詩性言說,直接進入生命存在,表現(xiàn)生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現(xiàn)詩歌語言的真實和本色,消解了傳統(tǒng)抒情中容易出現(xiàn)的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風起于生命之流,及其向適應這一新的表現(xiàn)領(lǐng)域的客觀陳述的轉(zhuǎn)型,起了啟動和推動作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價值。特別是有些青年詩人的才華浪費在對“不可知的生命內(nèi)部”的探索。當后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現(xiàn)代”時,臺灣那脈口語化敘述的詩風,由于歷經(jīng)了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現(xiàn)代漢語詩歌的語言姿勢,影響了大陸詩歌的語言轉(zhuǎn)型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風很快產(chǎn)生感應,潛心于自身生存環(huán)境的體驗,凸現(xiàn)詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調(diào)整,正面現(xiàn)實人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗,翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會現(xiàn)實的大環(huán)境中探測“黑洞”,表現(xiàn)了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗的深度。一種詩風并不單單因為起于新潮而盛行,還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。
一種新的詩風的流行,可能意味詩的新變和發(fā)展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風”、隨“風”而導致大面積“仿制”、“復制”的現(xiàn)象,乃至使敘述口語變?yōu)樵娙巳锏摹靶性挕?造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀尚未很好解決的遺留問題。
不管是口語化敘述還是個人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達現(xiàn)代漢語詩歌的本質(zhì)意味的可能,但建構(gòu)相應的語言形式,卻是需要反復琢磨、獨具匠心的智性創(chuàng)造的藝術(shù)過程。新生代詩人以“現(xiàn)代漢詩”自詡,但又很少有人重視對現(xiàn)代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標新立異為榮,認同世紀初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現(xiàn)。至于還抱著“左”的新詩傳統(tǒng),“九斤老太式”地數(shù)落新時期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內(nèi)容決定形式”。只有那種飽經(jīng)詩壇必要憂患而又長于藝術(shù)涅*$的詩人,終究悟出現(xiàn)代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術(shù)、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優(yōu)秀的詩篇,總是離不開漢語藝術(shù)的獨到、精當、奇妙和高超的表現(xiàn)力而動人傳世。
正如世紀初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設,新時期詩歌的本質(zhì)意義的回歸,必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現(xiàn)代漢語言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀詩人去收獲。
注釋：
①《建設的文學革命論》,《中國新文學大系·建設理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。
②參見《談新詩》,《中國新文學大系·建設理論集》,第294—311頁。。
③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號。
④劉半農(nóng)《我之文學改良觀》《新青年》3卷3號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創(chuàng)造季刊》1卷4期。
⑦郁達夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時事新報·學燈》。
⑧《創(chuàng)造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。
⑩李金發(fā)《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。
11。聞一多《詩的格律》,《晨報副刊·詩鐫》7號。瑏瑢朱自清《中國新文學大系·詩集·導言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復興書局1932年版。
14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學出版社1980年版。
15。紀弦《現(xiàn)代派的信條》,臺灣《現(xiàn)代詩》第13期。