時(shí)間：2023-07-12 16:49:55
導(dǎo)語：在電影藝術(shù)的特征的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；藝術(shù)作品；微電影；敘事藝術(shù)；藝術(shù)特征
中圖分類號：J90文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的飛速發(fā)展，微電影開創(chuàng)了一種網(wǎng)絡(luò)影視敘事的新模式。目前，國內(nèi)對微電影的研究大多集中在營銷模式和營銷價(jià)值等方面，而很少關(guān)注其敘事藝術(shù)方面的研究?！拔㈦娪啊边@一概念最早由凱迪拉克品牌提出。2010年該公司聯(lián)手好萊塢著名創(chuàng)作班底基于微小說《一觸即發(fā)》打造的由吳彥祖主演的《一觸即發(fā)》是第一部大制作的網(wǎng)絡(luò)微電影，堪稱中國微電影時(shí)代的里程碑。該電影題材與現(xiàn)代“微營銷”相結(jié)合，是歷史上第一部“微電影整合營銷”的案例。之后，各類微電影也如雨后春筍般大量涌現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)上，其內(nèi)容主題也突破了商品營銷的局限而涵蓋愛情、搞笑、公益教育以及青春勵(lì)志等，比如《緣定今生》、《我們受限制了》、《愛的聯(lián)想》和《眼睛渴了》等。由于微電影發(fā)展的歷史尚短，目前國內(nèi)仍沒有一個(gè)統(tǒng)一、準(zhǔn)確的定義。從廣義上來看，凡在網(wǎng)絡(luò)等新媒體平臺上播出的所有自制視頻都可稱為微電影。從狹義上來看，微電影是指專門在各種新媒體平臺上播放的、適合在移動(dòng)狀態(tài)和短時(shí)休閑狀態(tài)下觀看的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的具有完整故事情節(jié)的“微時(shí)”（30秒—300秒）放映、“微周期制作（1—7天或數(shù)周）”和“微規(guī)模投資（幾千至數(shù)千/萬元每部）”的視頻短片。
電影的故事性是電影藝術(shù)感染力的源泉，故事決定著影片的存在和成敗。沒有故事，就沒有影片的存在。影像世界既是被打上創(chuàng)作者主觀印記的表意符號，也是現(xiàn)實(shí)世界的相似體。影像世界具有顯見的現(xiàn)實(shí)根源性。電影的敘述總是關(guān)乎世界中的人和物的事件；電影是敘事藝術(shù)。斯坦利指出：“除了實(shí)驗(yàn)性的短片之外，電影是作為一種敘事藝術(shù)而存在的，盡管它并不一定總是用于敘述虛構(gòu)的故事。”兼金也提出：“一部影片，不管多長，總是敘述某件事。它所敘述的不論什么內(nèi)容，都必然被賦予一種形式。”微電影也不例外。微電影本身就具有完整故事情節(jié)?？梢哉f，與微電影的靈活性、便利性和傳播速度快等外在因素相比，微電影的敘事藝術(shù)是保證其受到關(guān)注的重要內(nèi)在因素。
一、微電影的敘事策略
若奈特指出，作為敘述，敘述方式靠與它所敘述的故事關(guān)系而生存；作為方式，它又靠與它敘述活動(dòng)的關(guān)系而生存。根據(jù)這個(gè)觀點(diǎn)，有待敘述的故事決定了故事的敘述方式，而敘述方式又取決于故事的敘事行為，所以故事是整個(gè)敘述的根本。而故事敘事的內(nèi)容要素則包括主題及情節(jié)展現(xiàn)模式等諸多方面。就研究結(jié)果來看，傳統(tǒng)主題與熱點(diǎn)話題并存的題材多元化體系、緊湊的敘事節(jié)奏以及獨(dú)特的敘事環(huán)境構(gòu)成了微電影敘事策略上的獨(dú)特風(fēng)格。
作為一種受眾群體廣泛的個(gè)性化展現(xiàn)形式，微電影從專業(yè)創(chuàng)作走向草根秀，雖然它沒有采用古裝或神話等院線電影所親睞的路徑，但其題材已呈現(xiàn)出多元化特征，愛情和懷舊等傳統(tǒng)主題與微博等熱點(diǎn)話題并存。愛情是人類永恒的主題之一。微電影中的愛情主題涵蓋樂觀、積極的現(xiàn)代愛情觀與純愛的傳統(tǒng)愛情觀。比如，《緣定今生》系列愛情微電影以愛情為主線，以“一樣的完美結(jié)局，不一樣的戀愛感動(dòng)”為主題，致力于尋找并傳遞當(dāng)代純真愛戀故事，把最平民、最“草根”、最普通的真愛故事還原到銀幕上，以此積極倡導(dǎo)現(xiàn)代年輕人學(xué)會(huì)和懂得珍惜愛情，并崇尚“相約相守，白頭偕老”的愛情，觸動(dòng)人類唯愛本性，傳遞愛情至純真諦。而“懷舊”是人類的一種原初情感。現(xiàn)實(shí)生活與美好愿望的巨大落差往往會(huì)迫使人們進(jìn)行精神的自我救贖。救贖方式的其中之一便是懷舊，即反復(fù)咀嚼、品味往昔留下的美好記憶，以撫平痛苦、聊以?！独夏泻ⅰ肥俏㈦娪斑\(yùn)動(dòng)形成的一股流行文化熱潮代表作。它講述了兩個(gè)普通男人的夢想之旅，結(jié)合杰克遜、李春波、校園氛圍等時(shí)尚元素以及小人物在現(xiàn)實(shí)面前的尷尬但仍然不愿放棄夢想，當(dāng)青春逝去之后在浮華的物質(zhì)世界中的生活狀況等其他元素，以不失幽默的鏡頭勾起觀眾對兒時(shí)夢想的回憶，從而實(shí)現(xiàn)了微電影與觀眾情感上的共鳴。在熱點(diǎn)話題方面，互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展將人們帶入一個(gè)“微時(shí)代”?！拔⑿拧薄ⅰ拔⒙眯小薄ⅰ拔⑿≌f”及“微社區(qū)”等冠以“微”名號的事物已開始入侵人們的生活領(lǐng)域，也蔓延到藝術(shù)領(lǐng)域，當(dāng)然也包括微博。比如，由《目擊者》、《私信》和《@誰誰》組成的《微博有鬼》三部曲式由靈思影視網(wǎng)絡(luò)中心投資拍攝全球首部微博電影。該系列微電影講述了三個(gè)風(fēng)格迥異的故事，從多個(gè)角度揭示了全新社交媒體環(huán)境下的網(wǎng)絡(luò)生態(tài)和復(fù)雜人性，以期藉此片喚起網(wǎng)民對微博應(yīng)用進(jìn)行理性的思考。
電視電影首先出現(xiàn)在美闡，20di紀(jì)60年代，羌電視、蓬勃發(fā)展，越來越多的受眾被電視吸弓I,電視迅速成為1時(shí)最時(shí)尚、最普及的人眾消費(fèi)品,,為了獲取?多的觀眾和提高節(jié)目的收視率，許多電視臺開始向電影購尖影片在電視h播放‘ili于好萊塢電影業(yè)勺電視進(jìn)行市場競爭，加k好萊塢電影對電視播出電影這種形式多帶有抵制.輕視情緒,所以在電視播出電影問題丨:設(shè)置了種種限制，致使觀眾在電視h收看到的電影多是甲七放映過的舊影片或者無法在影院h映的-些質(zhì)*低的影片,出于尤奈,笑W—些電視臺，電視制作機(jī)構(gòu)便#手內(nèi)己拍攝一些成本頗低，但乂兼具電影藝術(shù)特質(zhì)的節(jié)Hfi：電視上播出，于是，電視電影就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應(yīng)運(yùn)而生。事實(shí)證明，這種影視合流的藝術(shù)形式,后來被越來越多的電視觀眾看好。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，美國商業(yè)電視網(wǎng)黃金時(shí)段的節(jié)H幾乎仝足電視電影,觀眾平均周能看到5部,每年可看到約200多部電視電影。電視電影在英H自20世紀(jì)80年代出現(xiàn)后，迅速成為電視傳媒業(yè)的新增長點(diǎn)。
中國電視電影產(chǎn)生的原因和背景1美W當(dāng)年電視電影產(chǎn)生的原因和背景大致相近'中央電視臺《Lli大綜藝》盧目中的“正大劇場”在20世紀(jì)90年代引進(jìn)廣-批美閩電視電影作品,這對W人廣解和接受電視電影起到f重要的推動(dòng)作用。1995年，中央電視臺第六頻道——電影頻道開播,這一專業(yè)化電影頻道迅速吸引了觀眾的H光，并逐漸培肓了觀眾在電視上收看電影的接受占慣。調(diào)查顯示,中M當(dāng)代電影觀眾的主體已經(jīng)向家庭收看方面轉(zhuǎn)移。
為f滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的-年時(shí)間里，就購災(zāi)了2200多部影片,約占建國后拍攝國產(chǎn)影片總量的61%。雖然國內(nèi)各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個(gè)小時(shí)的節(jié)目播出時(shí)間、日吞量約10部影片、年吞量約3600余部影片的需求相比，無疑是杯水車薪。同時(shí)國產(chǎn)影片也要先爭取影院票房、賺取票房利潤,因此也無暇顧及電視的播出需要。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為了促進(jìn)電視電影事業(yè)的快速健康發(fā)展，經(jīng)國家廣電總局電影事業(yè)管理局批準(zhǔn)，電影頻道于2001年設(shè)立并舉辦了電視電影“百合獎(jiǎng)”,到2005年已經(jīng)成功舉辦了五屆，推出了大批優(yōu)秀的電視電影,也培養(yǎng)出許多年輕優(yōu)秀的電視電影導(dǎo)演。
二、電視電影的表現(xiàn)方式與藝術(shù)特征
電影與電視在制作和表現(xiàn)上，有諸多的共同之處,兩者都要運(yùn)用攝影機(jī)或攝像機(jī)進(jìn)行拍攝，都要運(yùn)用畫面語言、聲音語言來完成造型和敘事，都要遵循蒙太奇的組接規(guī)律,都要注意畫面的構(gòu)圖、用光、色彩,都要體現(xiàn)鏡頭的運(yùn)動(dòng)性等。與此同時(shí),膠片與磁帶的不同、電影銀幕與電視屏幕的不同、播出與觀看方式的不同,又決定了電影與電視之間存在諸多差異。電視電影這一特殊的藝術(shù)形式，決定了它將遵循電視和電影兩種媒介的特點(diǎn),在表現(xiàn)方式和藝術(shù)審美特征上和兩者也是既有區(qū)別,又有共通之處。
1、敘事節(jié)奏強(qiáng)度大
由于電影和電視的播出與觀賞方式的不同，它們帶給人們的審美經(jīng)驗(yàn)也存在諸多差異。電影所帶給人們的審美經(jīng)驗(yàn)是超日常的，影院環(huán)境是在一個(gè)封閉、黑暗的空間中面對巨大的銀幕，銀幕上人物比例都要比實(shí)際生活中大,拍攝使用的鏡頭與人們平時(shí)的視角不一致,所以在影院中看電影，所提供給受眾的經(jīng)驗(yàn)都是一種超乎日常生活的“奇觀”似的體驗(yàn)。因而電影追求視聽的“奇觀化”、敘事的“復(fù)雜化”，電影敘事的強(qiáng)度要比實(shí)際生活的節(jié)奏更加緊湊。而電視則相反，電視的觀看在日常環(huán)境中，在看電視的過程中，觀眾可以聊天、接電話、做家務(wù),也可以掌握著遙控器隨時(shí)切換收視對象。因此,電視提供給觀眾的是類似于日常生活的審美經(jīng)驗(yàn)。所以,電視劇一般不追求故事的超常性,敘事的節(jié)奏相對緩慢一些,與受眾的日常生活比較接近。所以有人說電影是夢，是一種超日常經(jīng)驗(yàn);電視是窗，是一種日常經(jīng)驗(yàn)。而電視電影本質(zhì)上仍然是電影,因此在敘事上遵循電影的敘事和表現(xiàn)方式。
電視連續(xù)劇時(shí)間跨度長,可以充分展開劇情,故事情節(jié)的發(fā)展和敘事節(jié)奏與日常生活比較接近，可以通過長時(shí)間的播放與觀眾建立日常的情感聯(lián)系，讓觀眾獲得一種日常的心理體驗(yàn)和情感體驗(yàn)，從而贏得眾多的固定受眾群。而電視電影的時(shí)間長度與電影相似,要在90分鐘左右的時(shí)間里盡量把一個(gè)故事講述得精彩，因此應(yīng)該相對簡練、緊湊,和影院電影的敘事強(qiáng)度比較接近。同時(shí),高度凝練、壓縮的故事帶給觀眾興奮點(diǎn)的頻率更高,有張力的緊張感和刺激感更容易給人留下深刻印象，讓觀眾在眾多的肥皂劇中，獲得一種奇觀式的新鮮視覺和心理享受,從而吸引觀眾的注意力。
2、視聽語言修辭和表現(xiàn)方式上追求風(fēng)格化
電視劇由于播出時(shí)間長，節(jié)目制作時(shí)工作量大,加上它更加追求商業(yè)化運(yùn)作，因此,在畫面的構(gòu)圖、光線氣氛的營造、環(huán)境的布置、畫面之間的剪接等視聽語言的制作上都不如電影的制作考究。電視電影對視聽修辭的要求遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于電視連續(xù)劇。因?yàn)殡娨曤娪捌?不能通過長時(shí)間的連續(xù)播放來獲得觀眾的熟悉與認(rèn)同。同時(shí),由于電視電影在電視中播出，視覺效果和聲音的立體感都不如在影院里那樣有沖擊力，因此宏大的場面和局部特寫都不能發(fā)揮有效的視覺沖擊力，它必須在視聽語言的組織上取勝,必須依靠每一個(gè)畫面、鏡頭和場面的精心營造來吸引觀眾。在國外，多數(shù)電視電影都采用膠片拍攝,力圖在畫質(zhì)上與一般的電視劇形成區(qū)別，而且在畫面的構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)動(dòng)、視聽節(jié)奏、音樂構(gòu)成等方面營造一種電影感，形成一種風(fēng)格化的形式。電視電影的制作規(guī)模、投資水準(zhǔn)不能與電影相比,而且是在小尺寸的電視屏幕上播放，但為了爭取高質(zhì)量,它必須更有活力。所以在形態(tài)上,應(yīng)該追求故事、人物、情節(jié)的精巧、奇異和新鮮,追求敘事空間和畫面空間的張力，更注重視聽語言本身的表現(xiàn)力，更注重電視電影的內(nèi)容和文化品味的挖掘。而對于電視電影的導(dǎo)演來說，都期望在電視電影這方舞臺上施展自己的藝術(shù)才華，表現(xiàn)自己的藝術(shù)風(fēng)格和追求。我國電視電影誕生以來,從組織劇本、確定導(dǎo)演人手,不斷增強(qiáng)類型化意識和藝術(shù)探索精神，一批年輕的電影導(dǎo)演正是在電視電影的創(chuàng)作中鍛煉了技能,發(fā)揮了才智。
3、題材內(nèi)容與表現(xiàn)方式追求生活化、通俗化
電影追求“奇觀”式的審美體驗(yàn),有意與人們的日常生活體驗(yàn)拉開距離,追求“陌生化”;而電視是一種時(shí)尚、通俗的大眾傳播媒介。電視電影為了符合電視這一大眾傳播媒介和文化快餐的播出需要，在內(nèi)容上和表現(xiàn)方式上會(huì)有一定的生活化和通俗化彳?向。電視電影為了滿足不同層次觀眾的觀賞需求,在題材選擇、敘事方式、思想題旨上都要有一定的“親和性”,貼近生活，貼近百姓，是大眾關(guān)心的內(nèi)容,是大眾喜歡的形式。先,在題材選擇上電視電影尤其關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活,關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)。電視是一種即時(shí)播出的現(xiàn)代媒介,一部電視電影在商業(yè)上是否成功主要取決于它在電視網(wǎng)中第一次播出時(shí)的收視率’而在觀眾對其藝術(shù)狀況一點(diǎn)都不了解的情況下，能吸弓丨觀眾的因素主要是其內(nèi)容與公眾熱點(diǎn)的結(jié)合。電視電影沒有制作拷貝、發(fā)行等過程,劇本通過審查后,一般50天就可完成拍攝、制作。因此,電視電影可以關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)，拍攝大眾關(guān)心的內(nèi)容，可以更快更準(zhǔn)確地反映流行的生活方式、h為方式、社會(huì)焦點(diǎn)問題,在觀眾中盡快弓I起反響，這是電視電影優(yōu)越于電影和電視劇的地方。
讀次,在表現(xiàn)方式上,電影中常常使用一些隱喻手法表現(xiàn)深刻的思想內(nèi)涵,讓觀眾在細(xì)細(xì)揣摩、不斷回味之后明甶其中的奧妙。而電視電影由于在電視上播放,觀眾在觀看過程中多是希望得到精神上的放松與娛樂,而且觀看過程常常被打斷，所以它選擇以大多數(shù)觀眾都能快速接受的方式來表現(xiàn)影片內(nèi)容,這樣才能爭取更高的收視率。
(4次,電視作為大眾主流媒體，會(huì)對影片的思想內(nèi)容進(jìn)行自動(dòng)把關(guān)。電影和電視的制作發(fā)行體制不同，對作品的審美意識評價(jià)、審核標(biāo)準(zhǔn)也存在差異。影院電影可以給導(dǎo)演充分發(fā)揮的余地,影片表達(dá)的內(nèi)容可以完全商業(yè)化，也可以具有很強(qiáng)的人文和藝術(shù)特征;可以是前衛(wèi)的,也可以有些極端和另類。影院電影有分級制度,而在電視上，電視電影就是一個(gè)節(jié)目，不用分級，電視臺這一主流媒體會(huì)自動(dòng)替大眾把關(guān),對影片的道德標(biāo)準(zhǔn)、審美風(fēng)格等做出規(guī)定和選擇。電視電影在思想內(nèi)容上比較中庸，更適合大多數(shù)觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。與影院電影顯著的文化特征相比，電視電影更像是電影快餐。
4、在表現(xiàn)形態(tài)上適應(yīng)屏幕播出的需要
很多電視電影為了獲得和影院電影同樣高質(zhì)量的畫面效果,采用了傳統(tǒng)的攝影機(jī)和膠片的制作方式。同時(shí)也有相當(dāng)數(shù)量的電視電影為了節(jié)約成本，采用了與電視節(jié)目相同的制作方式。為了適應(yīng)在電視的小屏幕上播出，電視電影在表現(xiàn)形態(tài)上也形成了自己的一套規(guī)范，與影院電影有一定區(qū)別。
在鏡頭景別的運(yùn)用上,電視電影多使用近景、特寫等近距離的景別,較少使用場面宏大的大全景，而在電影中慎重使用的特寫、大特寫在電視電影中則使用較多。這是因?yàn)殡娨暤男〕叽缙聊缓碗娪暗拇蟪叽玢y幕所帶給人們的視覺效果有所不同。電視屏幕尺寸小,淸晰度低，因此應(yīng)多使用小景別以便讓觀眾辨認(rèn)圖像上事物的細(xì)微之處。在影院中,由于銀幕上圖像放大比例要比實(shí)際生活中看到的大很多,所以特寫和大特寫會(huì)帶給觀眾十分強(qiáng)烈的沖擊力，使用時(shí)比較慎重。而電視電影中則不存在這個(gè)問題，所以可以多使用特寫,更能凝聚觀眾視線去注視畫面上的細(xì)節(jié),這樣更能符合電視的敘事規(guī)律和受眾的觀賞習(xí)慣。
電視電影的制作還存在屏幕長寬比例的問題?電影是有許多寬銀幕的,而電視屏幕則是4:3的長寬比例。在國外,當(dāng)膠片電影開始在電視上播出時(shí),曾經(jīng)把電影銀幕上兩邊的內(nèi)容截掉,來適應(yīng)電視屏幕的尺寸，這樣就以損失一定的圖像內(nèi)容為代價(jià)，觀眾無法看到電影銀幕兩邊的內(nèi)容。而國外早期的電視電影拍攝時(shí),也考慮到要在電視上播出，總是把主要的人物和圖像內(nèi)容放在畫面的中間位置。這些做法顯然有削足適履之嫌。如今,美國的電視電影制作都已采用4:3的畫面拍攝。我國目前則多是用磁帶錄制的遮幅式,保持圖像的寬銀幕尺寸。
[關(guān)鍵詞]水墨動(dòng)畫電影；藝術(shù)特征；分析總結(jié)
中國水墨動(dòng)畫影片的含義和發(fā)展
所謂中國水墨動(dòng)畫電影，是指用中國傳統(tǒng)的水墨畫作為影片的角色和場景的表現(xiàn)形式，或者說整部動(dòng)畫影片是一幅動(dòng)態(tài)的中國畫。水墨動(dòng)畫影片是中國動(dòng)畫發(fā)展的必然階段，同時(shí)也是有著濃郁民族特色的藝術(shù)珍品。時(shí)至今天，已經(jīng)走過了半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程。早在20世紀(jì)30年代，中國動(dòng)畫藝術(shù)先驅(qū)萬氏兄弟的作品中，就能夠看到明顯的中國畫的圖形，如傳統(tǒng)的線描等。1960年，當(dāng)時(shí)的副總理參觀完中國美術(shù)電影展覽會(huì)后提出：“如果你們能夠把齊白石先生的畫動(dòng)起來那就更好了。”這是一個(gè)期望，也是一種啟發(fā)，于是藝術(shù)家嘗試著把中國傳統(tǒng)水墨畫搬上舞臺。上海美術(shù)電影制片廠對齊白石的中國畫進(jìn)行了認(rèn)真和細(xì)致的研究，經(jīng)過反復(fù)的實(shí)驗(yàn)，攻克了水墨動(dòng)態(tài)影像的技術(shù)難題，1961年集體創(chuàng)作出了經(jīng)典水墨動(dòng)畫電影《小蝌蚪找媽媽》。在這部影片的成功的帶動(dòng)下，70年代又陸續(xù)出現(xiàn)了多部水墨動(dòng)畫精品。上海美影廠又推出了《牧童》，這是一部描寫牧童快樂生活的影片，其基本素材都是來源于李可染先生的水墨畫，整個(gè)作品中充滿了詩情畫意。1988年出現(xiàn)的《山水情》，影片的人物設(shè)計(jì)者是著名的國畫家吳山明先生，該片中運(yùn)用了多項(xiàng)全新的技術(shù)，使畫面的流暢性和層次感大大增強(qiáng)，將中國水墨動(dòng)畫推向了最高峰。此外還有《鷸蚌相爭》《熊貓百貨商店》《鹿鈴》《螞蟻和大象》等作品，都直接或間接運(yùn)用了水墨元素，充分繼承了有著千年歷史的水墨畫的精髓，將筆墨技巧、氣韻生動(dòng)、意境悠遠(yuǎn)這些特點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致，體現(xiàn)出了中華民族所特有的文化內(nèi)涵和審美品格。動(dòng)畫電影，這種從西方引入的藝術(shù)門類，只有將之植根于民族文化的沃土中，與民族文化相結(jié)合，達(dá)到血脈相通、水融的共生，才能創(chuàng)造出自己的藝術(shù)精品。
中國水墨動(dòng)畫影片的藝術(shù)特征
（一）題材簡單，情節(jié)精致
中國水墨動(dòng)畫相對于其他動(dòng)畫片來說，因?yàn)樾问缴系奶攸c(diǎn)，在題材選擇和情節(jié)設(shè)置上都比較簡單，其素材多取自于一些傳統(tǒng)的故事和傳說，一方面具有耳熟能詳?shù)奶攸c(diǎn)，另一方面這類題材在中國畫中經(jīng)常出現(xiàn)，能夠?yàn)閯?dòng)畫的創(chuàng)作提供一定的啟示和借鑒。而且水墨動(dòng)畫的制作技術(shù)有限，制作過程也十分復(fù)雜，很難制作出“鴻篇巨制”，一般都是以半小時(shí)的長度為主，盡量淡化影片的敘事性因素，呈現(xiàn)出一種短小精悍的特點(diǎn)。比如《小蝌蚪找媽媽》，其原始素材是齊白石先生的水墨畫，然后對其進(jìn)行了加工，故事的開端、發(fā)展、和結(jié)局都比較簡單，甚至有意淡化，而是意在表現(xiàn)一種詩畫的境界。《山水情》和《牧笛》中，全片沒有一句對白，這在其他形式的動(dòng)畫片中幾乎是不可能的，或者說創(chuàng)作者將故事情節(jié)全都融入到畫面中去，觀眾們在欣賞一幅幅優(yōu)美山水畫的同時(shí)，自然而然接受了關(guān)于故事情節(jié)的信息，而如果把一些敘事因素強(qiáng)加于作品中，無疑會(huì)使這種意境的營造受到一定的影響。所以從取材的角度來看，之所以選擇一些耳熟能詳?shù)墓适?，就是因?yàn)橛捌袝?huì)在一定程度上忽視情節(jié)的要素，而是將更多的精力放到視覺效果的營造上，可謂是以小見大，以方寸見整體，體現(xiàn)出寫意、濃縮、概括的特點(diǎn)，與其說是動(dòng)畫影片，倒不如說是類型化動(dòng)畫小品。
（二）托物言志，文以載道
中國的藝術(shù)創(chuàng)作歷來都有文以載道的傳統(tǒng)，即通過藝術(shù)創(chuàng)作，體現(xiàn)出一定的精神性因素，其實(shí)現(xiàn)的手段多是托物言志。通過對客觀事物的描寫，體現(xiàn)出主體的情思。這在中國山水畫和動(dòng)畫結(jié)合的水墨動(dòng)畫中，表現(xiàn)得尤為明顯。一方面，因?yàn)閷⑹虑楣?jié)的淡化，所以能夠著力展現(xiàn)一些自然風(fēng)情和詩情畫意；另一方面，中國傳統(tǒng)的文化精神，如中庸、含蓄、內(nèi)斂等，往往都是憑借這些山水風(fēng)情表現(xiàn)出來的。比如《牧笛》，就是一幅山水田園風(fēng)光的展現(xiàn)。中國的傳統(tǒng)文化中有著對天人合一的追求，崇尚田園勞作，重視農(nóng)林牧漁，追求人和大自然的和諧相處，將個(gè)人的情懷寄托于天地。《牧童》中，有著大量寫意的山水和田園風(fēng)光的描寫，幾乎就是中國傳統(tǒng)山水畫的再現(xiàn)，所有的故事都在這種環(huán)境下展開，給人帶來一種心曠神怡之感?！渡剿椤分?，更是對中國山水畫藝術(shù)的一次宏大展示，充分表達(dá)出中國傳統(tǒng)文化中的高山流水和大音希聲，將這種古典文人情懷推向了最高峰。此外還有《鷸蚌相爭》中使用的大寫意水墨渲染，《鹿鈴》中局部細(xì)致的刻畫等，都是這種山水相依、融情于景的體現(xiàn)。同時(shí)，水墨動(dòng)畫對傳統(tǒng)文化中“文以載道“的特點(diǎn)也有體現(xiàn)。《牧笛》中描繪了牧童和水牛之間的深厚情感，其深意在于表達(dá)人和動(dòng)物的和諧相處?！渡剿椤分?，將師父和徒弟之間心有靈犀展現(xiàn)得十分細(xì)膩，其實(shí)也是對中國傳統(tǒng)師道的宣揚(yáng)，雖然具有明顯的教化意味，但是創(chuàng)作者將這些教化蘊(yùn)藏在了山水田園之間，從而給人以潛移默化的感悟。
（三）離形得似，虛實(shí)相生
中國繪畫中抽象性的特點(diǎn)有著悠久的傳統(tǒng)，魏晉南北朝時(shí)期的“傳神論”就是一個(gè)很好的體現(xiàn)。所謂離形得似，就是指繪畫不以物象的外形相似為目的，而是脫離外形，創(chuàng)作出一種能夠激發(fā)人們遐想的意蘊(yùn)。離形，并不是信馬由韁的涂鴉，而是一種高度的綜合、概括和提煉，是一種特定的形象加工和創(chuàng)造，應(yīng)用到水墨動(dòng)畫中也是如此，《山水情》中，那位雅士的形象，只是用寥寥數(shù)筆就勾勒出來，可是說是概括和簡潔到了極點(diǎn)，但是其給人的印象卻是完整的，絲毫沒有引起認(rèn)知上的偏差，反而認(rèn)為這種手法充分體現(xiàn)出了雅士仙風(fēng)道骨的特點(diǎn)。不像是西方動(dòng)畫那樣，善于將事物描寫得細(xì)致入微，而是深諳藝術(shù)和生活相同的道理，寓繁于簡。同時(shí)，中國水墨動(dòng)畫還有著虛實(shí)相生的特點(diǎn)。打破了時(shí)空的限制，時(shí)間、空間、地點(diǎn)和形狀等，都沒有嚴(yán)格的規(guī)定，而是隨著主觀意念隨意支配，讓畫面向四周無限延展。比如《牧笛》中，畫面中經(jīng)常會(huì)有空白的出現(xiàn)，這空白的含義就是十分豐富的，可以是天空，可以是水面，也可以什么都不是，不但給了觀眾以一個(gè)極大的想象空間，而且造成了一種咫尺千里的視覺效果，讓觀眾分不清到底哪個(gè)是現(xiàn)實(shí)情境，哪個(gè)是藝術(shù)情境，從而獲得虛實(shí)相生的藝術(shù)效果。
（四）氣韻生動(dòng)，意境悠遠(yuǎn)
氣韻生動(dòng)是謝赫提出的“六法”之首，可見其在中國水墨畫中的地位。所謂“氣”，是指剛毅和英朗；“韻”，則是指柔美和清遠(yuǎn)。具體到中國水墨畫中，“氣”就代表著作品的骨感美，“韻”則代表對墨的把握能力。兩者是緊密結(jié)合在一起的，表現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)藝術(shù)較高層次的審美追求。而中國水墨動(dòng)畫電影中，對此有著恰如其分的處理。比如《山水情》中，整個(gè)畫面的色彩和畫面中事物，如山、水、樹木等，組合在一起，就營造出了一個(gè)淡雅和空靈的氛圍。而且在遠(yuǎn)端云和水的處理中，通過墨和水的暈染，呈現(xiàn)出了一種云水相依的境界。同時(shí)，創(chuàng)作者還十分注重對墨的把握，濃淡分明。比如在樹木和山石的表現(xiàn)上，就使用了濃墨。這無疑是對“氣”的表現(xiàn)，氣韻之間既緊密結(jié)合，又體現(xiàn)出了一種對比，可謂是相輔相成。還是這部作品中，小漁童送別雅士的一段中，出現(xiàn)了裊裊的畫外音，畫面采用了淡墨的筆法，小漁童抱著古琴，在云霧繚繞中緩緩地移動(dòng)，氣韻生動(dòng)就在這種若隱若現(xiàn)中體現(xiàn)得淋漓盡致。其次是意境悠遠(yuǎn)。意境是中國藝術(shù)創(chuàng)作中的最高追求，在中國畫中體現(xiàn)得尤為鮮明，所謂只可意會(huì)，不可言傳，就是對意境最好的描述。中國水墨動(dòng)畫對意境的表現(xiàn)進(jìn)行了充分的繼承。比如在動(dòng)畫場景角色的繪制中，沒有十分明顯的邊緣化傾向，而是遵從中國畫中散點(diǎn)透視的原理，伴隨著水墨的隨意交融，展現(xiàn)在人們的面前。比如《小蝌蚪找媽媽》中，就用水墨的筆法將各種小動(dòng)物描繪得惟妙惟肖，讓原本處于靜止的水墨一下子有了生命感。以李可染作品為藍(lán)本《牧童》，畫面中小溪潺潺，柳樹成蔭，展現(xiàn)出了一幅鐘靈毓秀的江南美景。牧童丟失青牛之后一路找去，所過之處是雄渾壯麗的潑墨山水和留白處理的千尺瀑布，還有那細(xì)致刻畫的一草一木，都讓人覺得空曠遼遠(yuǎn)。還有《山水情》，整部影片都處于一種虛無縹緲的環(huán)境之中，幾乎囊括了所有的水墨表現(xiàn)形式，在這樣一種氣氛下，將漁童和雅士之間的相遇、相知和分離，刻畫得唯美和飄逸，充分體現(xiàn)出了一種悠遠(yuǎn)的意境追求。
綜上所述，20世紀(jì)六十七年代，中國動(dòng)畫電影曾經(jīng)一度輝煌，在國際舞臺上備受矚目，尤其是水墨動(dòng)畫電影，一度成為中國動(dòng)畫片的代言人，充分體現(xiàn)出了水墨動(dòng)畫在世界動(dòng)畫中的地位。但是今天看來，在商業(yè)動(dòng)畫發(fā)展這個(gè)大形勢下，水墨動(dòng)畫的發(fā)展遭遇了嚴(yán)重的危機(jī)，甚至陷入了停滯。這不得不引起我們高度的重視和思考。誠然，其中的原因是多個(gè)方面共同造成的，而且不是一朝一夕能夠解決的，但是有一個(gè)觀點(diǎn)和信念是需要明確的，即中國水墨動(dòng)畫曾經(jīng)能夠受到世界人民的歡迎，那么在今天同樣能夠獲得世界的認(rèn)可，而且水墨動(dòng)畫是中國動(dòng)畫精神最好的代言人，只是我們在創(chuàng)作的形式和手段上還有所欠缺，只有民族的，才是世界的。從藝術(shù)本性上說，只有具備獨(dú)立個(gè)性的精粹藝術(shù)，才能經(jīng)得起時(shí)間和人心的磨礪。水墨動(dòng)畫片對情感的表現(xiàn)深入、細(xì)膩、動(dòng)人，它完全有這樣的潛力，在動(dòng)畫界大放異彩。本文對一些經(jīng)典水墨動(dòng)畫的藝術(shù)特征進(jìn)行了分析，意在從中汲取豐富的借鑒，啟發(fā)思路，為中國水墨動(dòng)畫電影的再一次崛起貢獻(xiàn)一份力量。
[參考文獻(xiàn)]
[1]陸小玲.論“中國動(dòng)畫學(xué)派”的探索與創(chuàng)新[D].蘇州：蘇州大學(xué)，2009.
[2]蔡文林.中國動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)的風(fēng)格特征研究[D].蘇州：蘇州大學(xué)，2008.
[3]董冠妮.文化的傳承與撞擊——開放三十年來銀屏經(jīng)典動(dòng)畫人物的造型變遷[J].電影文學(xué)，2009（08）.
[4]張若男.中國傳統(tǒng)文化與當(dāng)代動(dòng)畫創(chuàng)作[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué)，2009.
[關(guān)鍵詞] 電影 音樂美學(xué) 融合
一、電影藝術(shù)的特征
1、電影藝術(shù)所具有的審美特征
電影藝術(shù)作為一門獨(dú)立的藝術(shù)，其本質(zhì)被克拉考爾說成為“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。電影藝術(shù)是一種運(yùn)動(dòng)的視覺藝術(shù)。首先它和攝影繪畫一樣具有最基本的物質(zhì)元素光、影、色、形。電影藝術(shù)能夠像戲劇、舞蹈藝術(shù)一樣，可以通過視覺和聽覺的功能，藝術(shù)地表現(xiàn)和再現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)中的生活情景。
電影藝術(shù)所具有的審美特征是真實(shí)性、價(jià)值性和娛樂性。
電影藝術(shù)的真實(shí)性，真實(shí)，其實(shí)質(zhì)是藝術(shù)的真實(shí)，是藝術(shù)對生活準(zhǔn)確的提煉和概括。它包括有內(nèi)容和形式兩個(gè)方面的真實(shí)。內(nèi)容的真實(shí)是藝術(shù)對社會(huì)生活內(nèi)在規(guī)律的深刻反映，是社會(huì)生活本質(zhì)規(guī)律的揭示。形式的真實(shí)是藝術(shù)對社會(huì)生活外在規(guī)律的反映，是社會(huì)生活外表的再現(xiàn)或是表現(xiàn)。我們通過所說的藝術(shù)源于生活，而又高于生活，就是這樣一個(gè)意思。
電影藝術(shù)的價(jià)值性。電影藝術(shù)具有特有的觀賞的藝術(shù)價(jià)值和凈化心靈、移風(fēng)易俗的教育價(jià)值。電影能讓你親臨其境，親身感受。進(jìn)入到你想像中，或是未曾想到的世界中去體驗(yàn)，使你將你的全面情感投入到電影的情節(jié)和音樂中，你的思想感情都會(huì)隨著影片中的思想情感和主人翁的命運(yùn)，隨著電影音樂的節(jié)拍而起伏變化。
電影藝術(shù)的娛樂性。電影藝術(shù)通過現(xiàn)代化的技術(shù)手段，依托現(xiàn)代化的音畫設(shè)備，給人帶來高級視聽享受。使人倍感身心愉悅和暢快。
2、電影藝術(shù)所具有的知覺特征
電影藝術(shù)所具有的美感是它的知覺特征的集中體現(xiàn)。電影藝術(shù)的美感首先是電影的形式美，其中包括我們視聽感受中的繪畫和音樂美。還有電影藝術(shù)本身的電影語言美，即蒙太奇運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)的美。在電影中往往是音樂和語言相結(jié)合，音樂和場景相結(jié)合，電影美術(shù)的聲光色影相交織，通過這樣一種綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)造出電影藝術(shù)所特有的美來。其次是電影的內(nèi)容美。電影通過故事內(nèi)容深刻地揭示社會(huì)發(fā)展規(guī)律，反映廣大人民群眾善良愿望，或是批判現(xiàn)實(shí)，或是揭示丑惡的東西，或是頌揚(yáng)美的東西，形成一種為大眾所接受的批判現(xiàn)實(shí)主義的美。通過形式與內(nèi)容最佳結(jié)合，讓人感覺到一種意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的更高境界的美。
二、音樂美學(xué)的特征
1、音樂美學(xué)的審美特征
第一，音樂美學(xué)的藝術(shù)語言美。音樂是以聲音為表現(xiàn)手段，以聽覺為對象的聲音的藝術(shù)，或叫聽覺藝術(shù)，音樂藝術(shù)的聲音，主要是由人們根據(jù)審美原則，加工創(chuàng)造出來的，而且由一系列樂音根據(jù)不同音高排列有序構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體，即音樂學(xué)中所講的樂音體系。在音樂美學(xué)的樂音體系中，它依據(jù)自己特有的律動(dòng)美的法則構(gòu)成了音樂藝術(shù)語言美的形式。
第二，音樂旋律的運(yùn)動(dòng)的時(shí)間性。音樂主要是在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)的一種時(shí)間藝術(shù)。由于音樂的物質(zhì)材料是聲音這一特點(diǎn)，這樣又賦予了音樂美學(xué)的另一個(gè)審美特征，即音樂旋律的運(yùn)動(dòng)的時(shí)間性。對于音樂的審美欣賞，隨音樂的演奏、演唱而開始而開始，結(jié)束而結(jié)束。
第三，音樂美學(xué)的抒情性。這種審美特征是真接區(qū)別于造型藝術(shù)的。造型藝術(shù)講究以直接表現(xiàn)的手段再現(xiàn)外部現(xiàn)實(shí)生活，而音樂藝術(shù)，則是通過內(nèi)心的表現(xiàn)，來反映人的感情、意志、命運(yùn)等。
它的表現(xiàn)方式，既可以直接地抒發(fā)人的內(nèi)心情感，也可以采取間接方式，借音樂的語言來描繪社會(huì)生活場景或自然景物來抒發(fā)人的感情和意志，表達(dá)人們對于生活及生命的思考和體驗(yàn)，造成一種音樂藝術(shù)特有的意境，塑造出特有的音樂藝術(shù)形象，《春江花月夜》、《漢宮秋月》等這些古典音樂就是采用了間接表達(dá)的手段。
2、音樂美學(xué)的表現(xiàn)手段
“情動(dòng)于中，故形于聲”，“聲音”聲之象也。2這是古人對于音樂美學(xué)的最初理解。音樂美學(xué)的表現(xiàn)手段，最基本的表現(xiàn)手段是聲音，準(zhǔn)確的來說應(yīng)該是樂音。以樂音體系為載體，音樂美學(xué)才可以充分地表現(xiàn)和反映現(xiàn)實(shí)生活場景，抒感。聲音有其特質(zhì)，不同的聲音可以表現(xiàn)不同的情感。音樂有著許多影響因素，民族、地方風(fēng)格的不同，時(shí)代環(huán)境音調(diào)的不同，所表現(xiàn)出來的音樂也不同。這也就是音樂藝術(shù)塑造音樂形象，再現(xiàn)一定外部現(xiàn)實(shí)生活的特性。
三、音樂美學(xué)在電影藝術(shù)中的應(yīng)用
1、音樂美學(xué)在電影藝術(shù)中的應(yīng)用手段。
隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，音樂作為電影綜合藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，在電影藝術(shù)中對于表現(xiàn)故事情節(jié)等許多方面發(fā)揮越來越重要的作用。電影中音樂的演奏通過現(xiàn)代技術(shù)處理，隨電影放映而被觀眾所感知。電影音樂與對白、旁白、音響效果等其他聲音因素結(jié)合后，如與畫面配合得當(dāng)，能使觀眾在接受視覺形象時(shí)，補(bǔ)充和深化對影片的藝術(shù)感受。電影音樂如脫離畫面單獨(dú)存在，則失去其視聽統(tǒng)一的綜合功能。在電影中，可以通過改變音樂的力度、密度、音色，突出某些樂器或增加立體感、增減混響程度等等，隨著電影情節(jié)的發(fā)展而變化。所以音樂在電影中的作用不可忽視。
2、舉例說明音樂美學(xué)在電影作品中如何與電影情節(jié)融為一體
在電影中音樂美學(xué)通過音樂來渲染烘托畫面的情緒及氣氛。一種是以此來加強(qiáng)畫面所表現(xiàn)的事物的節(jié)奏特征，如火車奔馳、緊張追逐、風(fēng)暴雷鳴、海潮起伏等；一種是以此來對加強(qiáng)對于遼闊的草原、晶瑩的海底世界、科幻片中的外空間這些特定場景所作的色彩性、氣氛性圖景描繪等。
關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間關(guān)系的討論從未間斷過，筆者在本文中試圖把二者的關(guān)系放在影視語言、歷史和技術(shù)的維度之中，考察技術(shù)和媒介演進(jìn)，并在媒介形式基礎(chǔ)上的內(nèi)同進(jìn)行了考察，剖析電影藝術(shù)和電視藝術(shù)之間的關(guān)系。最后證明電影藝術(shù)與電視藝術(shù)是同一藝術(shù)形式在技術(shù)和媒介的作用下的不同發(fā)展階段。
一、 將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系放在影視語言的維度考慮
對語言的理解有廣義與狹義之分。狹義語言指的是人類自然語言，它是語言學(xué)的主要研究對象。廣義語言則指所有具備某種信遞功能的符號系統(tǒng)。從這個(gè)意義上講，動(dòng)物語言、身勢語言、形式語言、邏輯語言、計(jì)算機(jī)語言、影視語言等等，均可視為語言，其種類可謂五花八門、數(shù)不勝數(shù)。本文的重要概念——影視語言，既不是廣義語言，也不屬于狹義語言。影視語言是廣義語言與狹義語言合二為一的產(chǎn)物，因此兼?zhèn)鋬烧叩奶攸c(diǎn)。由此可見，影視語言是一種綜合語言。具體講，影視語言由畫面語言與人物語言（人物對白，獨(dú)白，旁白）兩部分組成。畫面語言是影視作品受眾通過視覺解讀的部分，而人物語言則是通過聽覺理解的部分。因此，影視語言也可以稱為視聽語言。如果將一部影視作品看作一個(gè)文本，那么，影視語言是由畫面文本與言語文本構(gòu)成的有機(jī)整體。畫面文本與言語文本又分別由大量子文本組成。畫面子文本包括鏡頭、場景、段落等。而這些畫面子文本又由利用各種角度拍攝的景別，即全景、遠(yuǎn)景、中景、近景、特寫等構(gòu)成。言語子文本則包括與上述畫面子文本緊密相連的人物言語。這些子文本中的最小表意單位屬于影視語言的“詞匯”部分。
電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的共同載體視聽語言是沒有本質(zhì)的分別的。電影與電視劇，無論是畫面語言還是人物語言，他們都是通過記錄與表現(xiàn)人物特征或者通過記錄故事情節(jié)的方式向人們傳播一些思想與情感，通過視聽語言達(dá)到和受眾產(chǎn)生共鳴的效果。從這個(gè)角度來講，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)在本質(zhì)上是沒有區(qū)別的。
二、將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系放在影視藝術(shù)的歷史和技術(shù)演進(jìn)的維度考慮
亨利·布雷切斯還指出：“從技術(shù)上說，大眾傳媒技術(shù)越來越靠攏，呈趨同現(xiàn)象。從制作上說，電影、錄像、電腦技術(shù)間的差異正在消失，從技術(shù)角度來區(qū)別電影、電視的不同在如今已失去意義。一部價(jià)格最便宜的高清晰度電視攝像機(jī)事實(shí)上就是一臺電影攝影機(jī)。而我們學(xué)生們未來制作電影的方法將極大地依賴于錄像和電腦技術(shù)。”
《第七藝術(shù)宣言》中把電影稱為第七藝術(shù)，而自貝爾德發(fā)明電視以來，電視已愈發(fā)被世人認(rèn)可為第八藝術(shù)，于是電視藝術(shù)的概念也隨之產(chǎn)生并被廣泛認(rèn)可。影視藝術(shù)的關(guān)系，即電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系。所謂電影藝術(shù)，是以現(xiàn)代科技為手段，從純粹的視覺藝術(shù)演變?yōu)橐暵犓囆g(shù)，以聲音和視覺形象為媒介來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的人們情感以及視覺奇觀等各種內(nèi)容的一種藝術(shù)。而電視藝術(shù)，則是以電子技術(shù)為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運(yùn)用藝術(shù)的審美思維把握和表現(xiàn)客觀世界，通過塑造鮮明的屏幕形象，達(dá)到以情感人為目的的屏幕藝術(shù)形態(tài)。我們可以看到，兩種定義都是以媒介不同特征為定義的坐標(biāo)。如果把這個(gè)坐標(biāo)放在歷史的維度中，可以看到二者的差別在消失。
1895年12月28日，法國魯米艾爾兄弟在巴黎卡普辛路14號咖啡館放映成功之后，電影誕生了。1924年，英國人貝爾德發(fā)明了最原始的電視機(jī)，用電傳輸了圖像。二者之間相差了29年的時(shí)間。雖然一直有著電視嚴(yán)重沖擊了電影市場的觀念，但是他們現(xiàn)在依然沿著不同的軌跡發(fā)展著，并行不悖，相得益彰。在時(shí)間產(chǎn)生的先后順序上，電影技術(shù)是先于電視技術(shù)的。電視的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)是基于電影的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)基礎(chǔ)上發(fā)展出來的，因此說二者是同一門藝術(shù)的不同發(fā)展階段。從技術(shù)誕生的先后順序角度來說，電影是影視藝術(shù)的低級階段，電視是影視藝術(shù)的高級階段。但是隨著科技的發(fā)展，二者的關(guān)系也在發(fā)生變化。
從傳統(tǒng)意義上來說，電影是在電影院里投放的。影院以寬大的屏幕，高保真的音響，黑暗的觀影環(huán)境的媒介特點(diǎn)營造了一個(gè)特殊的環(huán)境。觀眾能在眾多觀影者的影響和黑暗中達(dá)到一種“沉浸”的狀態(tài)?，F(xiàn)在借助于更高科技的3d技術(shù)更是將這種媒介特點(diǎn)發(fā)揮的淋漓盡致。電影藝術(shù)的特點(diǎn)總是依托于電影這種媒介形態(tài)的特點(diǎn)。電視藝術(shù)由于其屏幕小，音響效果不是那么出色，而且由于觀看環(huán)境的限制，觀眾不能達(dá)到所謂的“沉浸”狀態(tài)。媒介特性似乎在遙控著內(nèi)容>文秘站:<。電視劇中播放的很少有奇觀異景，大多都是以情節(jié)和情感取勝。但是以歷史的關(guān)照我們也會(huì)看到隨著技術(shù)的進(jìn)步，電視機(jī)作為一種技術(shù)進(jìn)步的產(chǎn)品，正在悄無聲息的發(fā)生著變化：屏幕越來越大，清晰度越來越高，屏幕正在朝著電影的長寬比例演進(jìn)。隨著電視的變化，電視所表現(xiàn)的內(nèi)容正在發(fā)生變化。比如在美國，像《太平洋戰(zhàn)爭》這樣的上億美元的大制作，是作為電視劇形式播放的，它可以作為一個(gè)典型的例子。而且現(xiàn)在流行于互聯(lián)網(wǎng)上的美劇大多都是采用邊播邊拍的制作方式，而且畫面的清晰度與制作手法都是以電影的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行的。電視制作人也多是之前從事電影制作的人，而且投資商不惜花費(fèi)大量資金拍攝具有電影藝術(shù)特點(diǎn)的電視劇以贏得市場利潤。因此，在現(xiàn)在技術(shù)發(fā)達(dá)的美國，電視這種媒介形式正在呈現(xiàn)電影藝術(shù)的特點(diǎn)。
美國電影理論家亨利·布雷切斯教授在《為電視制作電影：影視趨融最佳案例》一文中指出的那樣：“在影視媒體目前演進(jìn)階段，我們最好不要把兩者看成是相互分離的兩種不同技術(shù)，而是看成制作、發(fā)行結(jié)合的實(shí)體，在美國和歐洲很多國家，很多從電視接收的節(jié)目實(shí)際上是由電影業(yè)制作的。事實(shí)上，所有的電影公司和電視節(jié)目制作人和發(fā)行人有著千絲萬縷的聯(lián)系。”我們可以以技術(shù)為基礎(chǔ)，以媒介演進(jìn)的歷史為核心，假設(shè)電視的屏幕大小、清晰度等技術(shù)指標(biāo)能達(dá)到電影的水準(zhǔn)，那么電影藝術(shù)和電視藝術(shù)之間的差別將會(huì)消失。也就是說技術(shù)鍛造的形式基礎(chǔ)上的內(nèi)容也會(huì)趨向統(tǒng)一。
三、電影和電視技術(shù)層面的趨同也會(huì)帶來電影和電視藝術(shù)層面的趨同
電影藝術(shù)和電視藝術(shù)是依托于各自的媒介形式才呈現(xiàn)出自己的特點(diǎn)的。英尼斯在《帝國的偏向》中對不同形態(tài)的媒介具有不同的偏向性，媒介形式所承載的內(nèi)容形式會(huì)影響到一個(gè)敵國的興衰。以此思考，電視技術(shù)的發(fā)展會(huì)帶來電影和電視內(nèi)容的趨向同一?；诘入x子或者液晶技術(shù)為基礎(chǔ)的平板電視生產(chǎn)成本越來越低，普通老百姓對大屏幕電視的消費(fèi)能力不是遙不可及的事情。3d效果的影片已經(jīng)可以
一、電影藝術(shù)和電視藝術(shù)齊頭并進(jìn)的發(fā)展
在藝術(shù)的大家庭中，電影和電視是一對最年輕的成員。在所有的藝術(shù)門類中，也唯有電影和電視是我們迄今知道其誕生日期的藝術(shù)品種。尤其是電影與電視共同組成的一種文化――影視文化，對20世紀(jì)人類社會(huì)生活產(chǎn)生了巨大的影響。
電視的的起源比電影足足晚了半個(gè)世紀(jì)，他沒有經(jīng)歷過向電影一樣的“偉大的啞巴”時(shí)期。但電視的發(fā)展速度幾乎是其他傳播媒介無法企及的，隨著科技的發(fā)展，電視很快追上電影發(fā)展的速度。
兩者從起源之初就作為同一門藝術(shù)的不同表現(xiàn)形式，共同為社會(huì)帶來了巨大的影響。一部優(yōu)秀的影視作品，可以讓人從中獲得豐富的社會(huì)歷史知識和生活知識，可以提高人們觀察生活、認(rèn)識生活的能力，可以培養(yǎng)人們高尚的思想情操和健康的審美觀念，并從中學(xué)會(huì)如何區(qū)別生活中的真?zhèn)巍⑸茞骸⒚莱?。一部庸俗、低級趣味的影視作品，也?huì)給社會(huì)尤其是青少年帶來極壞的負(fù)面影響。
二、電影藝術(shù)和電視藝術(shù)在競爭中互補(bǔ)
電影藝術(shù)和電視藝術(shù)在出現(xiàn)那天起便處于不斷的競爭當(dāng)中，這主要表現(xiàn)在電視的出現(xiàn)對電影播放載體的嚴(yán)重沖擊，而在現(xiàn)實(shí)生活中，當(dāng)電視對電影的沖擊沒有造成必須解決的社會(huì)問題是，這一現(xiàn)象便不會(huì)引起太大的關(guān)注。因此，這一問題就日復(fù)一日的循環(huán)下去，然而，隨著時(shí)間的發(fā)展，部分學(xué)者發(fā)現(xiàn)，電影院入座率的下降跟電視并不存在本質(zhì)上的聯(lián)系，之所以出現(xiàn)這一困難，主要是因?yàn)殡娪霸旱姆?wù)和環(huán)境不佳所造成的。
而這種競爭同時(shí)也造就了電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的互補(bǔ)。主要表現(xiàn)在，首先，信息傳輸?shù)幕パa(bǔ)策略。主要指電視對電影的信號傳輸。其次，技術(shù)、藝術(shù)的互補(bǔ)策略。最后，宣傳上的互補(bǔ)。電影可以通過電視的影響力宣傳自身，以強(qiáng)化電影宣傳對電視的滲透，電影利用電視宣傳可采用廣告宣傳、新聞宣傳、專題宣傳等等。
三、電影藝術(shù)和電視藝術(shù)是同一門藝術(shù)的不同形式
電影藝術(shù)和電視藝術(shù)屬于不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它們有著不同的表意符號體系，這種固有的差異使我們不同將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)混為一談。但這種差異并不能看成是本體的本質(zhì)上的差別。
（一）電影藝術(shù)和電視藝術(shù)是同一門藝術(shù)
電影藝術(shù)和電視藝術(shù)屬于同一門藝術(shù)，在本質(zhì)上有很多相似性和共同性。下面，我們就兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式的內(nèi)在聯(lián)系加以討論。
1.電影和電視都是由影像構(gòu)成的視聽藝術(shù)。首先，兩者都是流通逼真的畫面。畫面是影視藝術(shù)的語言，影視藝術(shù)在再現(xiàn)生活的流程和客觀事物的運(yùn)動(dòng)態(tài)勢時(shí)，給觀眾以身臨其境的感受。正因?yàn)槿绱?，才有活?dòng)的照相之稱。影視藝術(shù)的畫面，與鏡頭的長短有及其密切的關(guān)系。其次，兩者都有獨(dú)特的蒙太奇結(jié)構(gòu)。這不僅創(chuàng)造了影視藝術(shù)獨(dú)特的時(shí)空，而且豐富了畫面的內(nèi)涵。最后，兩者所二次傳達(dá)的藝術(shù)形象的定型化。影視藝術(shù)形象與觀眾的當(dāng)場反應(yīng)沒有直接的聯(lián)系，影視藝術(shù)觀眾的鑒賞態(tài)度和鑒賞心理都不同于其他藝術(shù)。
2.電影藝術(shù)和電視藝術(shù)都是一種文化產(chǎn)業(yè)。與傳統(tǒng)的小說、繪畫的藝術(shù)不同，電影、電視不是那種僅僅靠個(gè)人的想象與創(chuàng)造就能完成的的作品。他們需要進(jìn)行社會(huì)化的集體生產(chǎn)，需要大量的資金投入和標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)?；牟コ?、放映渠道。從根本上講，電影和電視都是一種在既定的體制下進(jìn)行的集體創(chuàng)作，任何個(gè)人的藝術(shù)想象只能被納入整個(gè)生產(chǎn)體系中才能夠真正完成。
3.從藝術(shù)語言上講，電影和電視都屬于一種語言符號，他們具備符號系統(tǒng)的一系列語言特征，它與音樂、繪畫具有同質(zhì)性。影像語言中的事物永遠(yuǎn)是單一的事物。
4.從傳播學(xué)的范疇來講，電影藝術(shù)和電視藝術(shù)都是一種大眾傳播媒介。他們不僅向人們展示重大事件，而更多的向人們奉獻(xiàn)奇觀、趣聞、妙事。電影和電視藝術(shù)通過大眾影院向觀眾傳輸各種信息，滿足他們的不同心理需要。于此同時(shí)，完成對大眾的精神向?qū)?。目前，還沒有比電影和電視更普及、更逼真、有效的傳播方式能夠?qū)⑵淙《?/p>
（二）電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的區(qū)別
從本體上看，電影藝術(shù)和電視藝術(shù)同樣存在差異性。
1.從審美特性上來看。電影藝術(shù)和電視藝術(shù)有其各自的美學(xué)特性。從表現(xiàn)手段上來看，電影比較注重畫面的視覺效果。聲音處于從屬地位。比較中注重畫面和場地的描寫。從欣賞上看，電影的觀賞更正規(guī)、嚴(yán)謹(jǐn)，電影屏幕寬大、空間廣闊，給人的感受強(qiáng)大，有震撼力。從內(nèi)容結(jié)構(gòu)上來看，電影選材廣泛，不論是生活事件還是歷史事件都能當(dāng)成素材。從理論研究上看，電影成熟期較早，理論研究更專業(yè)更深刻。相比來講，電視藝術(shù)則是一種“新的概念”它是一種獨(dú)立餓藝術(shù)形式，所以更重要的是一具電視藝術(shù)的本體美學(xué)屬性，以全新的方法、全新的概念，系統(tǒng)的研究闡述，全方位的探討。電視藝術(shù)的創(chuàng)作，要給觀眾獨(dú)特的審美享受。
2.電影藝術(shù)和電視藝術(shù)運(yùn)作的差異。首先，表現(xiàn)在物質(zhì)載體的差異。電影所依賴的是攝像機(jī)，和膠帶，而電視所依賴的是攝像機(jī)和磁帶，這就決定了電影和電視在視覺表現(xiàn)上有很多的差異。其次，電影和電視的藝術(shù)構(gòu)成有差異。電影包括動(dòng)畫片、教科片等，不過數(shù)量最多的還是故事片。電視除了人們所熟知的電視劇外，還有體育、綜藝等節(jié)目都屬于電視節(jié)目。最后，篇幅各有不同的長度。電影藝術(shù)的傳播環(huán)境是影院，電視藝術(shù)則是家庭。觀眾在影院的時(shí)間不能過長，這是一個(gè)具有世界性的規(guī)定，太長了會(huì)使觀眾疲勞。
關(guān)鍵詞：繪畫；電影；繪畫元素
繪畫是一門歷史十分悠久的傳統(tǒng)藝術(shù)，早在原始社會(huì)時(shí)期的彩陶就已開始萌芽了，那時(shí)的早期原始人就開始了在粗糙陶器上進(jìn)行對客觀動(dòng)植物的刻畫，直到今日，繪畫藝術(shù)已十分成熟了。而電影則是一門十分年輕的藝術(shù)，它是以繪畫藝術(shù)為基礎(chǔ)而發(fā)展起來的，從而繪畫藝術(shù)被人們認(rèn)為是電影藝術(shù)的母體藝術(shù)，而不同的優(yōu)秀美術(shù)作品中的繪畫表現(xiàn)手法及繪畫審美獨(dú)特的藝術(shù)角度為電影藝術(shù)的視覺形象打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
電影藝術(shù)是由每一個(gè)瞬間不同畫面的構(gòu)圖、色彩、光影等元素構(gòu)成的，一個(gè)優(yōu)秀的電影導(dǎo)演在對影片畫面處理上要有自己獨(dú)特的藝術(shù)觀點(diǎn)、角度及很深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，才能創(chuàng)造出具有很強(qiáng)的視覺沖擊力的影像畫面及很生動(dòng)感人的故事情節(jié)，從而體現(xiàn)出獨(dú)特的電影藝術(shù)風(fēng)格，由此可以看出一部優(yōu)秀的影片是要以深厚的繪畫藝術(shù)功底為基礎(chǔ)的，它們緊密相連。
一些電影大師在電影創(chuàng)作里巧妙地運(yùn)用繪畫藝術(shù)的多種元素，讓電影藝術(shù)更富內(nèi)涵，從而體現(xiàn)很深的美術(shù)修養(yǎng)，電影不再僅僅是一個(gè)對人物對事件的述說，更多體現(xiàn)了一種藝術(shù)美。如前蘇聯(lián)一位天才導(dǎo)演格拉杰諾夫，同時(shí)他也是一位畫家，他在導(dǎo)演影片的過程中，就非常好地運(yùn)用了繪畫藝術(shù)的原理，對影片中各個(gè)場景里的布局、道具都進(jìn)行十分合理的安排，從而影像結(jié)構(gòu)巧妙而均勻，影片畫面中所運(yùn)用的色彩也采用了繪畫藝術(shù)的技巧及表現(xiàn)手法，從而使影片中的色彩艷麗、明快，布局和構(gòu)圖自然而和諧。日本電影大師黑澤明在幼年時(shí)就開始學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫技法，從而深受日本國傳統(tǒng)繪畫的影響，他所拍攝的影片古樸、純凈，具有十分傳統(tǒng)的氣息，他對影片里的畫面構(gòu)圖也十分講究，在拍攝之前畫好鏡頭畫面的各個(gè)場景及簡單色彩。有時(shí)候在他拍攝影片的過程中，他甚至要求演員按照他所描繪的構(gòu)圖中站在指定的位置來表演，這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，使黑澤明所拍攝影片中的畫面在構(gòu)圖上十分均衡，從而使觀眾在觀看影片過程中有很舒服的視覺效果，同時(shí)由于他對日本傳統(tǒng)繪畫的深入了解，讓他的影片作品擁有深厚的日本傳統(tǒng)氣息。
通過以上的這幾個(gè)例子，更加深刻地讓我們意識到繪畫與電影的緊密聯(lián)系，它又彼此影響，當(dāng)然在這個(gè)相互交融的過程中，繪畫藝術(shù)處于一個(gè)相對重要的給予的角色。
首先。繪畫藝術(shù)中的畫面色彩在電影中的呈現(xiàn)。
色彩是一個(gè)繪畫藝術(shù)作品基本元素之一，同樣它也是電影藝術(shù)的重要元素。我們之所以能看見色彩，主要有兩個(gè)客觀物理的原因：其一，光，即是指太陽光。上帝創(chuàng)造了我們，又創(chuàng)造了地球上的一切，同時(shí)又給一切賦予了美麗的色彩，色彩即便是再美麗，沒有了太陽沒有了光，黑夜里我們是不會(huì)看見色彩的；其二，眼睛，有了色彩有了光，如果我們沒有一雙明亮的眼睛，色彩再美麗，陽光再明媚，對于我們來說都是暗淡的。美麗的色彩由于它給我們不同的視覺效果而產(chǎn)生不同的心理感受，通過這一方面，我們把色彩分為冷色、暖色；由于不同的明亮程度，我們又把色彩分為高明度色彩、中明度色彩、低明度色彩；由于不同的色彩飽和度，我們把色彩的純度分為高、中、低。
繪畫作品通過色彩的不同明度、純度、色相，去表達(dá)作者的思想感情，把自己的內(nèi)心感受運(yùn)用色彩去傳遞給觀看者，去感染觀看者，比如，畫者想要給人激情的感觸時(shí)，畫面會(huì)采用明度稍中、飽和度飽和的暖色的色彩，比如說紅、橙、黃，這三種暖彩會(huì)準(zhǔn)確地傳遞畫者的感受，《花樣年華》的電影海報(bào)就主要采用這兩種色彩，體現(xiàn)了電影中主人公炙熱的感情，深切讓我們感受到影片中的一段對白“在時(shí)光流逝前，好好地再依戀你一段”，準(zhǔn)確表達(dá)了影片中主人公深沉的愛戀。當(dāng)一個(gè)畫面想要給人傳遞理性、冷靜、嚴(yán)峻的時(shí)候，畫者多會(huì)采用冷色調(diào)的色彩，如《辛德勒的名單》的電影海報(bào)，所用顏色主要是無彩色系的黑、白兩色，準(zhǔn)確傳遞了畫者所要傳遞的思想感情。色彩在任何藝術(shù)中都具有非常的表現(xiàn)力，電影當(dāng)然也不例外，色彩是表現(xiàn)作者濃烈感情最有效的無聲語言，猶如一把利器，穿破我們外在的面具，刺入我們心靈最深的地方。
不同的色相、明度、純度的色彩能賦予畫面不同的思想感情，同樣地，它也是影片劇情、感情產(chǎn)生的有效手段。同時(shí)也是制作人審美特點(diǎn)及繪畫修養(yǎng)的一個(gè)深刻反映。影片《十面埋伏》中出現(xiàn)很多竹海的景象，大片大片翠綠的顏色，讓我們觀者心曠神怡，同時(shí)也預(yù)示著在這寧靜的竹海中將會(huì)有一場廝殺；《滿城盡帶黃金甲》中，導(dǎo)演大面積地運(yùn)用了黃色，如皇帝、皇后及王公貴族的穿戴、各種飾物、各類服飾、官兵所穿戴的戰(zhàn)袍、手中的兵器包括宮中的各種生活器皿、各種裝飾品都運(yùn)用了不同純度和明度的黃色，黃色這一顏色既是皇權(quán)的象征，又和片中所要體現(xiàn)的“黃金甲”相符合，同時(shí)又是片中情緒的宣泄，可見色彩的選擇在一部影片中至關(guān)重要。電影畫面色彩的表現(xiàn)力也常體現(xiàn)在服裝方面，如《雷雨》中塑造了一個(gè)對現(xiàn)實(shí)生活不滿的繁漪，她渴望自由、獨(dú)立，同時(shí)又深深渴望愛情，但客觀現(xiàn)實(shí)與她的愿望相差甚遠(yuǎn)，影片中的服裝從淡淡的紫到后來越來越深，這個(gè)色彩的運(yùn)用及紫色明度越來越低的變化正與她心靈中越來越多對生活對愛情的絕望相吻合；在影片《花樣年華》中，女主人公在片子中換了將近幾十套的旗袍，不同的花樣不同的顏色，以此來表示女主人公內(nèi)心世界的豐富多彩，對愛情的深切渴望，在整部影片色調(diào)上的把握，導(dǎo)演王家衛(wèi)采用了明度很低的色彩去表現(xiàn)，沒有運(yùn)用明度很高、純度很高的色彩，這種很暗淡的色彩，很符合影片中人物的情緒，也很符合當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)狀。由此可見，電影中的色彩和繪畫中的色彩一樣，不僅僅是客觀生活的再現(xiàn)反映，同時(shí)也是藝術(shù)的體現(xiàn)。
其次，繪畫藝術(shù)中對人物、動(dòng)物、植物的塑造表現(xiàn)方式在電影中的呈現(xiàn)。
在繪畫藝術(shù)中，美術(shù)家為了更充分地表達(dá)自我的情感，除了運(yùn)用色彩來表現(xiàn)，還常采用變形、夸張的藝術(shù)表現(xiàn)手法去對客觀人物、動(dòng)物、植物的外形進(jìn)行描繪，從而更好地傳遞美術(shù)家的內(nèi)心世界。西方著名現(xiàn)代派畫家畢加索的畫中我們常會(huì)看到這種表現(xiàn)手法的運(yùn)用，比如他的作品《?！?，第一張畫的是一個(gè)很寫實(shí)的牛，它的外形、比例和現(xiàn)實(shí)生活中的牛一致，但之后每一張對牛的刻畫都進(jìn)行了變形的處理，直到最后一張把牛抽象成了幾個(gè)幾何形的組合，畫面對牛的復(fù)雜外形進(jìn)行了高度概括的處理。讓我們對生活中牛的形態(tài)有了一個(gè)新的觀察角度，有了新的認(rèn)識理解。
電影藝術(shù)這一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式是在繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，是繪畫藝術(shù)的子藝術(shù)，所以在它的表現(xiàn)手法中自然是離不開繪畫藝術(shù)中的對人物、動(dòng)物、植物的 表現(xiàn)塑造方式，在電影藝術(shù)中處處體現(xiàn)了繪畫藝術(shù)的繪畫表現(xiàn)形式。
這方面的體現(xiàn)在動(dòng)畫影片中體現(xiàn)較多，比如國外十分受小朋友喜愛的《小雞快跑》講述的是在一個(gè)農(nóng)場中，農(nóng)場主想把雞舍中所有的雞都?xì)⒌簦‰u們就運(yùn)用智慧創(chuàng)造了用飛機(jī)逃跑的故事，影片中對雞的形象塑造也使用了繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)手法，首先對雞的外形作了擬人的處理，給雞穿上了衣服，母雞戴上了農(nóng)家婦女戴頭頂?shù)念^巾，其次對雞的外形作了夸張的處理，如影片中有一只自命不凡的公雞，為了表現(xiàn)它的這一特點(diǎn)，對它的外形上作了相關(guān)的藝術(shù)繪畫處理，采用了夸張的繪畫藝術(shù)手法，把雞腳刻畫得很大以及它的胸脯刻畫比客觀雞形象比例大，這一系列的夸張繪畫手法都是為集中表現(xiàn)這只公雞的自大的性格特征；又如在《超人總動(dòng)員》中，影片中的人物都采用了夸張、變形的繪畫手法，影片中人物的頭、四肢、身體都不符合我們現(xiàn)實(shí)生活中人的正常比例，頭部刻畫得比正常比例大，身體相對比較瘦小，它的這種繪畫手法的運(yùn)用，使影片中人物在外形上更能吸引觀者，因?yàn)槲覀兛吹接捌蟹幢壤闯Ｒ?guī)的人物形態(tài)，從而在視覺上更能吸引我們觀看者；《冰河世紀(jì)》中，對影片中動(dòng)物的刻畫也采用了繪畫藝術(shù)中的夸張、變形的表現(xiàn)手法，在創(chuàng)作這部影片前期，美術(shù)工作者做了大量的繪畫投入，畫了很多影片中動(dòng)物的圖片，反復(fù)做修改，其中大象的形象就集合了多種動(dòng)物的特征，頭頂還采用了擬人的夸張手法，作了一團(tuán)頭發(fā)的繪畫處理，從而讓片中大象的形象更加生動(dòng)、可愛。
繪畫藝術(shù)中構(gòu)圖意識元素在電影中的呈現(xiàn)。
一幅畫要去表現(xiàn)畫者的內(nèi)心世界同時(shí)又要感動(dòng)觀者，除了運(yùn)用畫面色彩、夸張的外形塑造外，還要有繪畫藝術(shù)的構(gòu)圖的運(yùn)用。在我們傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)中，畫面構(gòu)圖比較傳統(tǒng)，它追尋的是一種不偏不倚、均衡的視覺美，這種均衡的構(gòu)圖方式常帶給人一種寧靜平和的心理感受，在中國傳統(tǒng)國畫中運(yùn)用比較多，如徐悲鴻的《馬》、齊白石的《菊》等，這些畫面構(gòu)圖傳統(tǒng)均衡，傳達(dá)一種文人的內(nèi)心寧靜的藝術(shù)情懷；但在我們現(xiàn)代的繪畫藝術(shù)中，畫面往往打破傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式，不去遵循構(gòu)圖法的常規(guī)，而去追尋一種強(qiáng)烈的藝術(shù)視覺效果。
在新的電影藝術(shù)中每一個(gè)呈現(xiàn)給我們觀眾的影像畫面，都運(yùn)用到了繪畫藝術(shù)中的構(gòu)圖意識，一是傳統(tǒng)的畫面構(gòu)圖，表達(dá)均衡的藝術(shù)視覺效果，另一種是現(xiàn)代的畫面構(gòu)圖，給觀眾十分強(qiáng)烈的視覺沖擊力，從而在視覺效果上更加吸引觀眾的眼球。
在電影藝術(shù)中運(yùn)用傳統(tǒng)的畫面構(gòu)圖的表現(xiàn)形式，多運(yùn)用在一些文藝片和愛情片里，如張藝謀導(dǎo)演的《山楂樹之戀》這部影片，它描述的是一段很純的戀情，里面沒有摻雜金錢、地位任何世俗的東西，片中女主人公靜秋單純，“老三”執(zhí)著而熱忱，一種讓人人內(nèi)心都感到而又渴望的愛情，影片故事情節(jié)緩緩向人們道來，述說著純真年代純真的愛情，所以導(dǎo)演在整部影片影像構(gòu)圖中采用了傳統(tǒng)的繪畫構(gòu)圖形式，影片中每一個(gè)畫面影像構(gòu)圖均衡而又和諧，這種采用傳統(tǒng)常規(guī)的構(gòu)圖方式，更加有力地體現(xiàn)了那個(gè)年代的整個(gè)社會(huì)氣氛及對當(dāng)時(shí)人們內(nèi)心的反映，更加突出了片中所要表現(xiàn)的愛情的真摯。
[關(guān)鍵詞]電影藝術(shù)；文學(xué)性；加強(qiáng)
[作者簡介]李鳴，南京特殊教育職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師，碩士，研究方向：中國古代文學(xué)
電影和文學(xué)作為兩門各自獨(dú)立的文學(xué)藝術(shù)樣式，有著彼此不可替代的藝術(shù)特性和思維規(guī)律。電影作品是以導(dǎo)演為中心的攝制組集體創(chuàng)作，是作用于大眾感官的視聽藝術(shù)；而小說則屬于個(gè)體創(chuàng)作，是作用于單一讀者的想象藝術(shù)。后者通過文學(xué)描繪，可以反映既豐富又復(fù)雜、深度廣度兼具的社會(huì)生活內(nèi)涵，在突破時(shí)空限制、刻畫人物細(xì)膩心理等方面也十分靈活、自由；前者則以身臨其境、感同身受的影像魅力見長，有些蒙太奇段落所蘊(yùn)涵的意象性多義性和信息量，又是任何文學(xué)語言難以表述、無法媲美的。
但是，電影和文學(xué)同為敘事藝術(shù)，天然地存在著某種難以割舍的關(guān)系。古往今來大量優(yōu)秀的文學(xué)作品，為渴望最完美地發(fā)揮電影特長的藝術(shù)家提供了多姿多彩、游刃有余的“半成品”，使導(dǎo)演們得以從中汲取素材、靈感和文化底蘊(yùn)。而相當(dāng)一批融人了導(dǎo)演對社會(huì)、對人生獨(dú)特體驗(yàn)和天才創(chuàng)造力的優(yōu)秀影片，也使得文學(xué)原著及作家陡然擴(kuò)大了影響。
盡管電影的發(fā)展離不開文學(xué)性，盡管電影與文學(xué)的結(jié)合曾經(jīng)碰撞出不朽的經(jīng)典，但如今我們面對的卻是這樣一個(gè)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)：當(dāng)下中國電影的創(chuàng)作正越來越缺乏文學(xué)性。如果把電影與文學(xué)比作兩條相交的波浪線，我們可以這樣認(rèn)為：雖然它們有著各自的發(fā)展路徑，但二者又呈現(xiàn)出很有規(guī)律地交叉狀，交結(jié)點(diǎn)就在揭示人的內(nèi)心世界、探索人性的復(fù)雜上。而現(xiàn)今我國電影界的發(fā)展?fàn)顩r正顯示，自電影與文學(xué)結(jié)合以來，這兩條波浪線間的波峰距離已然達(dá)到了歷史之最，隱然有了分道揚(yáng)鑣的跡象。時(shí)下的電影藝術(shù)創(chuàng)作由于商業(yè)化的過度炒作，已經(jīng)完全定位在票房記錄和追求感觀刺激，和70至90年代的電影相比，時(shí)下的電影藝術(shù)在很大程度上是缺乏文學(xué)性的。
加強(qiáng)電影藝術(shù)的文學(xué)性，豐富電影的文學(xué)意蘊(yùn)，是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，滲透到電影創(chuàng)作的各個(gè)層面。這一工程要考慮的首要因素便是觀眾，因?yàn)殡娪爸挥斜挥^眾接受其藝術(shù)價(jià)值才能得到充分彰顯，而觀眾愛看什么樣的電影本身就是一個(gè)難以回應(yīng)的問題。針對近些年一些被人們熱議的電影缺乏文學(xué)性的現(xiàn)狀，電影創(chuàng)作中應(yīng)該重點(diǎn)從以下幾個(gè)方面來加強(qiáng)電影的文學(xué)性。
第一，注重電影的含蓄美。文學(xué)作為語言的藝術(shù)，在情感抒發(fā)和動(dòng)作表現(xiàn)時(shí)都具有比較間接和含蓄的藝術(shù)特點(diǎn)，這種含蓄蘊(yùn)藉的藝術(shù)表現(xiàn)更是中國文學(xué)的重要特征。作為視覺、聽覺藝術(shù)的電影與之比較當(dāng)然有很大的不同。畫面空間的直接性，視覺色彩的生動(dòng)性，敘事方式的直覺性，人在運(yùn)動(dòng)時(shí)空中的活動(dòng)性，都顯示了電影藝術(shù)表達(dá)生活的直接和外在特點(diǎn)。但是，這一特點(diǎn)并不妨礙電影藝術(shù)適當(dāng)借取文學(xué)藝術(shù)的特點(diǎn)，將生活和情感表現(xiàn)得含蓄委婉一些。這不但能夠?qū)⑽膶W(xué)韻味融入電影藝術(shù)之中，增加電影的藝術(shù)魅力，而且也能增加觀眾的思想?yún)⑴c和藝術(shù)回味，從審美接受上促動(dòng)觀眾的審美積極性。
第二，注重電影的語言美。藝術(shù)是表現(xiàn)生活的，而這種表現(xiàn)并不是簡單的原生態(tài)生活的照搬，而是生活的詩意化呈示。電影藝術(shù)也是如此，電影是生活在屏幕上的直接再現(xiàn)，它要求人物語言具備完全的生活化特點(diǎn)，這一點(diǎn)是電影語言的基礎(chǔ)。但是作為藝術(shù)，它所表現(xiàn)的生活，也應(yīng)該是有所提煉、有所修飾和美化的生活。在這方面，適當(dāng)借鑒文學(xué)語言的優(yōu)點(diǎn)和長處，使人物語言更具個(gè)性化、更具美感，是非常有必要的?？梢哉f，對電影語言的適度提煉和加工，增強(qiáng)其語言的表現(xiàn)力和感染力，是拓展電影藝術(shù)魅力的一個(gè)重要手段。
【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)文化元素；電影藝術(shù)；鏡像呈現(xiàn)；價(jià)值觀
中華文化博大精深、源遠(yuǎn)流長，在漫長的歷史演變過程中，演變出了豐富的文化樣態(tài)，誕生了無比多樣的文化元素，這對于推動(dòng)我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化發(fā)展產(chǎn)生重要意義。中華文化以廣博的藝術(shù)形式、深厚的哲學(xué)積淀和多彩的文化表達(dá)，散發(fā)出耀眼的光芒。傳統(tǒng)文化元素在電影藝術(shù)中的有機(jī)融合和巧妙植入，極大地拓展了電影藝術(shù)的視覺呈現(xiàn)效果和藝術(shù)張力。本文將重點(diǎn)對于傳統(tǒng)文化元素在電影藝術(shù)中的有效滲透進(jìn)行有效地解讀和深度分析，從而充分探討傳統(tǒng)文化元素與電影藝術(shù)的契合點(diǎn)，從而更好地實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化元素的創(chuàng)新表達(dá)，不斷延伸電影藝術(shù)的底蘊(yùn)和氣質(zhì)。
一、傳統(tǒng)文化元素的具體表現(xiàn)形式
我國悠久歷史中積淀下來的傳統(tǒng)文化已經(jīng)融合到每個(gè)人的言行、生活、工作中，這些獨(dú)具特色、各有千秋的傳統(tǒng)文化元素是中華民族每一代人智慧的結(jié)晶和傳承。中國傳統(tǒng)文化元素博大精深，是我國通往世界的一張名片，具有極大的藝術(shù)魅力。從組成上來劃分，中國傳統(tǒng)文化元素總共分為三大類：第一類，藝術(shù)類傳統(tǒng)文化元素。藝術(shù)類傳統(tǒng)文化元素包括琴棋書畫等以藝術(shù)為載體的文化元素樣態(tài)，比如笛子、二胡、古箏、簫笛、鼓、古琴、琵琶；中國象棋、中國圍棋，棋子、棋盤；中國書法、篆刻印章、文房四寶（毛筆、墨、硯臺、宣紙）、木版水?。粐?、山水畫、太極圖等，這些形式的藝術(shù)中都蘊(yùn)含著豐富的文化元素。比如以繪畫為例，中國繪畫會(huì)以工筆及寫意等技法來描繪山水、花鳥、魚蟲，能夠在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中充分展示出中華民族的審美意趣和民族精神[1]。繪畫形式所展現(xiàn)出來的傳統(tǒng)文化元素能夠充分反映出中華民族對大自然、社會(huì)及宗教、政治等各方面的認(rèn)知。中國繪畫最大的特征是十分注重塑造意境，講究以形寫神、畫盡意在，強(qiáng)調(diào)意和神的完美契合。繪畫中的傳統(tǒng)文化元素并不拘泥于條條框框，而是講求灑脫和自由，能夠讓觀者在無形之中感受到創(chuàng)作者充滿韻律的內(nèi)心世界。第二類，文學(xué)類傳統(tǒng)文化元素。文學(xué)類傳統(tǒng)文化元素包括詩詞曲賦、經(jīng)典名著、古典戲劇、語言文字等等，比如《詩經(jīng)》《楚辭》《西游記》《紅樓夢》《牡丹亭》《三國演義》《水滸傳》《聊齋志異》等都屬于文學(xué)類傳統(tǒng)文化元素的代表。比如，書法、漢字在中國傳統(tǒng)文化中也占據(jù)著十分重要的地位。漢字是歷經(jīng)數(shù)千年歷史變遷唯一仍然在使用的象形文字，囊括著中華民族深厚的文化底蘊(yùn)。書法藝術(shù)在中國傳統(tǒng)文化中同樣占據(jù)著十分重要的地位，世界上沒有哪一種文字的書寫可以像漢字書法一樣發(fā)展為一種獨(dú)具特色的藝術(shù)形式。在書畫藝術(shù)漫長的嬗變歷史中，書法憑借其獨(dú)特的魅力，淋漓盡致地釋讀出中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵[2]。第三類，社會(huì)類傳統(tǒng)文化元素。中國傳統(tǒng)文化無處不在，傳統(tǒng)亭閣牌坊、園林寺院、《黃帝內(nèi)經(jīng)》《針灸甲乙經(jīng)》、太極拳、詠春拳、武當(dāng)拳、紅木家具、景泰藍(lán)、中國結(jié)、泥人、面人、中國漆器、彩陶等構(gòu)成了社會(huì)類的傳統(tǒng)文化元素。諸如篆刻、剪紙、陶器、春聯(lián)等形式也是對我國古代生活的一種呈現(xiàn)，能夠展現(xiàn)出古代文人墨客的精彩生活以及古代莊嚴(yán)肅穆的祭祀活動(dòng)。裝飾品中的構(gòu)圖和線條搭配能夠?qū)崿F(xiàn)整體和局部之間的有機(jī)結(jié)合，協(xié)調(diào)地展現(xiàn)出我國古代人民的真實(shí)生活場景。又比如大紅色也是獨(dú)具中國特色的一種文化元素。在中國傳統(tǒng)文化中，紅色象征著喜慶與熱情，能夠真正體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化中儒家思想的核心，即獨(dú)善其身、兼濟(jì)天下的使命與俠義[3]。諸如春聯(lián)、剪紙、中國結(jié)等其他傳統(tǒng)文化元素也都使用大紅色來傳遞喜慶、和諧的浪漫氣息。
二、傳統(tǒng)文化元素在電影藝術(shù)中的有效滲透
（一）回溫民族傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化元素與電影藝術(shù)的融合在電影美學(xué)藝術(shù)中，通常具象化地去展現(xiàn)傳統(tǒng)文化符號，從而在熒屏中營造出一種文化意境，讓觀眾在影像的傳遞中感受到電影中蘊(yùn)含的思想和價(jià)值觀，讓觀眾在潛移默化中感受到傳統(tǒng)文化的熏陶和影像?！栋酝鮿e姬》，展現(xiàn)了一場淹沒在舊時(shí)光里的繁華；《金陵十三釵》中的“她們”勇敢、堅(jiān)強(qiáng)、細(xì)膩、出色，展示了中華民族千年傳承過程中寶貴的堅(jiān)定品質(zhì)；《一代宗師》中，人們看到了中華傳統(tǒng)文化中獨(dú)特的江湖文化，一招一式一武林，一山一人一世界；《哪吒之魔童降世》中的經(jīng)典“哪吒”形象喚醒觀眾的文化情懷；《匠心》為人們演繹了中華民族文化不朽的匠心精神；《白鹿原》中的秦腔、《百鳥朝鳳》中的嗩吶、《紅高粱》中的陜北民歌以及《劉三姐》中的山歌都是對民族文化符號的具象化表達(dá)，能夠在電影的敘事過程中渲染出獨(dú)具魅力的氣氛，增強(qiáng)影片整體的藝術(shù)感染力。不管是有形的符號，還是抽象的民族精神，都是傳統(tǒng)文化元素的有力表達(dá)，其通過強(qiáng)烈的視覺沖擊和美學(xué)沖擊來展現(xiàn)民族文化的獨(dú)特魅力，加深了影視作品的藝術(shù)效果，同時(shí)也在一定程度上推動(dòng)了民族文化的廣泛傳播，這對于提升傳統(tǒng)民族文化的影響力具有無比重要的促進(jìn)意義。
（二）把握時(shí)代價(jià)值，將之融入電影藝術(shù)創(chuàng)作中去在電影藝術(shù)中呈現(xiàn)傳統(tǒng)文化元素必須緊緊依托于敘述結(jié)構(gòu)，融入電影的人物關(guān)系和故事情節(jié)中。借助電影光影化的視覺符號以及跌宕起伏的故事發(fā)展變化，觀眾能夠在無形之中感受到電影屏幕所傳遞出的時(shí)代特色以及生活印記。例如在《一個(gè)人的皮影戲》中，揭示了傳統(tǒng)文化被現(xiàn)代影視和現(xiàn)代娛樂方式所替代的現(xiàn)實(shí)，此時(shí)皮影不單單作為傳統(tǒng)文化的象征而出現(xiàn)，同時(shí)還具有極強(qiáng)的時(shí)代意蘊(yùn)，透過這部作品，可以回溫一流的皮影手藝，形態(tài)各異的皮影在老藝人筆下復(fù)活，彰顯出獨(dú)特的藝術(shù)魅力；《黃飛鴻》中，鏡像表達(dá)采用大面積的色塊來帶給觀眾一種非常強(qiáng)烈的視覺沖擊感，借助濃墨重彩的色調(diào)搭配讓觀眾感受到民族生死存亡間的強(qiáng)烈震撼。該部影片使用烏云密布的鏡頭畫面來傳遞那個(gè)時(shí)代的特有元素，即清末民初之際，中華民族備受凌辱時(shí)代背景。
三、傳統(tǒng)文化元素與電影藝術(shù)的融合發(fā)展
中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長、生生不息，不僅包括文化類、藝術(shù)類、社會(huì)類等多樣化的傳統(tǒng)文化元素，更主要的是在歷史積淀中所傳遞下來的倫理道德、價(jià)值觀等無形的文化價(jià)值。在新的時(shí)代背景下，必須要實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化元素與電影藝術(shù)的融合發(fā)展，從而向觀眾傳遞出中華民族的愛國情懷和文化精神，從而利用這種無形的力量把民心凝聚到一起。
（一）深入挖掘傳統(tǒng)文化體系中的精神文化五千年歷史積淀出的傳統(tǒng)文化固然要繼承和發(fā)展，但是隨著時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)價(jià)值觀的變化，傳統(tǒng)文化理念也要跟隨社會(huì)主流與時(shí)俱進(jìn)地發(fā)展。在我國從不缺少弘揚(yáng)主流價(jià)值觀，體現(xiàn)民族精神的優(yōu)秀電影作品。這些電影作品蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化元素，能夠在時(shí)展的過程中不斷激勵(lì)每一代人去傳承和弘揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。例如影片《推手》為人們展現(xiàn)了親情與愛。吳淡如曾說：“家的概念與貧富無關(guān)，和房子無關(guān)，他只和你生命的意義，生命的感覺有關(guān)?！薄靶ⅰ笔侵腥A民族的傳統(tǒng)美德，它是一份責(zé)任，更是一種對于愛的肯定。