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電影文學(xué)論文

時(shí)間:2022-05-02 04:26:28

導(dǎo)語(yǔ):在電影文學(xué)論文的撰寫(xiě)旅程中,學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑,好期刊匯集了一篇優(yōu)秀范文,愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感,引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。

電影文學(xué)論文

電影文學(xué)論文:淺談對(duì)文學(xué)和電影之間的關(guān)系解讀論文

在視覺(jué)文化沖擊的今天,電影代替了文學(xué)的主導(dǎo)地位。但文學(xué)對(duì)電影的影響一如既往:如文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn);文學(xué)的詩(shī)意、文法;等等。電影對(duì)文學(xué)的影響的突出表現(xiàn)就是將讀者漸漸變?yōu)榱擞^眾,并且這一過(guò)程是借助文學(xué)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這也是為什么人們總是將文學(xué)與電影聯(lián)系在一起的深刻原因。

一、文學(xué)與電影關(guān)系的探討

人們把電影和其它藝術(shù)進(jìn)行類比的過(guò)程中,挖掘出了其它藝術(shù)的特性在電影中的具體體現(xiàn)。如歐洲先鋒電影運(yùn)動(dòng)的代表人物阿倍爾?甘斯曾說(shuō),電影“應(yīng)當(dāng)是音樂(lè),由許多互相沖擊、彼此尋求著心靈的結(jié)晶體以及由視覺(jué)上的和諧、靜默本身的特質(zhì)所形成的音樂(lè);它在構(gòu)圖上應(yīng)當(dāng)是繪畫(huà)和雕塑;它在結(jié)構(gòu)上和剪裁上應(yīng)當(dāng)是建筑;它應(yīng)當(dāng)是詩(shī),由撲向人和物體的靈魂的夢(mèng)幻的旋風(fēng)構(gòu)成的詩(shī),它應(yīng)當(dāng)是舞蹈,由那種與心靈交流的、使你的心靈出來(lái)和畫(huà)中的演員融為一體的內(nèi)在節(jié)奏所形成的舞蹈。”通過(guò)這段話我們可以得出,電影成為了諸多藝術(shù)的混合體。文學(xué)作為電影存在的前提,以至于有人稱文學(xué)是電影的母體。電影回歸自身的過(guò)程本身同時(shí)也是電影與文學(xué)的融合、交流過(guò)程。在電子媒介一統(tǒng)天下的今天,電影與文學(xué)的融合代替了疏離,或者從文學(xué)的角度說(shuō),它走進(jìn)了電影。可見(jiàn),二者的交流也必然會(huì)促進(jìn)其共同發(fā)展。

二、文學(xué)與電影的表達(dá)差異

作為與電影相抗衡的一方被抬出來(lái)的文學(xué)與電影相比,電影以其強(qiáng)烈的視覺(jué)表達(dá)效果,取得了較于文學(xué)的真實(shí)感。文學(xué)的短處可能就是文學(xué)之所以是文學(xué)理由所在,即在于文學(xué)的媒介——文字。由文字組成的句子具備了電影所不具備的邏輯秩序;而且其時(shí)態(tài)指明了其與表述對(duì)象的距離所在,文學(xué)這種表達(dá)形式是電影所不具備的,電影則是用其逼真的形象來(lái)表達(dá)生活的。就文字來(lái)說(shuō),它處于人們的日常生活之中,作為一種形式而存在并得到長(zhǎng)足的發(fā)展。社會(huì)生活催生了文學(xué)形式的出現(xiàn)與形成,在這一點(diǎn)上它保證了文學(xué)內(nèi)容的獨(dú)立。人們通過(guò)對(duì)文學(xué)形式的關(guān)注更加深刻地認(rèn)識(shí)到文學(xué)是區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的,是現(xiàn)實(shí)的反映,融合而又獨(dú)立與現(xiàn)實(shí),是一種矛盾的綜合體。即使是推崇所謂的客觀再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué),也無(wú)法詮釋這一疏離?,F(xiàn)實(shí)主義以其獨(dú)特的文學(xué)修辭手法論證了文學(xué)不可能是,也永遠(yuǎn)成不了一臺(tái)攝像機(jī)的事實(shí)。

電影文學(xué)論文:電影輔助英美文學(xué)教學(xué)論文

一、英美原版電影輔助英美文學(xué)教學(xué)的可行性及策略

實(shí)行英美文學(xué)教學(xué),主要目的是為了培養(yǎng)學(xué)生閱讀及理解外國(guó)文學(xué)作品的能力,進(jìn)而不斷提升學(xué)生的語(yǔ)言功能以及文化素質(zhì)。而電影可以加深學(xué)生對(duì)外國(guó)文學(xué)名著的理解,能夠更直觀地了解外國(guó)的風(fēng)土人情、歷史狀況以及社會(huì)背景等,對(duì)學(xué)生人文素質(zhì)的提高發(fā)揮著非常重要的作用。

(一)原版電影輔助英美文學(xué)教學(xué)的可行性研究

一方面,現(xiàn)階段隨著我國(guó)科學(xué)技術(shù)以及信息技術(shù)的飛速發(fā)展,加深對(duì)英美文學(xué)作品的理解已經(jīng)成為可能。尤其是通過(guò)原版電影輔助英美文學(xué)教學(xué),更是為作品的深入理解奠定了基礎(chǔ)。通過(guò)電影這一媒介,使得枯燥、乏味、抽象的道理變得生動(dòng)、具體、形象。加之,科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展使得學(xué)校的先進(jìn)設(shè)備日趨增多,教學(xué)環(huán)境也在不斷發(fā)生著變化,人們接觸外國(guó)文學(xué)的幾率大大增加,而不再僅僅是借助書(shū)本上的內(nèi)容獲取知識(shí)。另一方面,一些情況下,教師的教學(xué)水平和對(duì)英美文學(xué)作品的理解往往不能完全滿足學(xué)生對(duì)作品認(rèn)知的需求,如果單純依靠教師的課堂講解,就不能使學(xué)生完全掌握和理解英文文學(xué)中的深層內(nèi)涵,有時(shí)文學(xué)中的這種深層含義是需要學(xué)生自己去領(lǐng)會(huì)的,此時(shí)就需要輔助原版電影加深學(xué)生的理解,學(xué)生可以通過(guò)電影的演示,尋找未知的答案。此外,許多的英美文學(xué)作品中的語(yǔ)言都是典范,具有代表性,這對(duì)于英語(yǔ)專業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)是非常重要的,通過(guò)英美原版電影,可以使學(xué)生直接接觸到更標(biāo)準(zhǔn)的外國(guó)語(yǔ)言,通過(guò)潛移默化的影響和熏陶,學(xué)生的英語(yǔ)能力就會(huì)大大得到提升。而且在觀看原版影片的同時(shí),還能夠提升學(xué)生對(duì)英美文學(xué)的欣賞和鑒賞能力。

(二)原版電影輔助英美文學(xué)教學(xué)的相關(guān)策略

首先,了解原版電影的背景。在觀看原版電影之前,教師需要向?qū)W生交待影片及作者的相關(guān)背景然后提出一些和影片相關(guān)的問(wèn)題。一方面能夠增加學(xué)生觀看影片的目的性,而不是盲目地看個(gè)熱鬧;另一方面還能夠使學(xué)生養(yǎng)成思考問(wèn)題的習(xí)慣。這種方式能夠增加教學(xué)的針對(duì)性,提升教學(xué)的有效性。其次,觀看原版電影不是最終目的,只是一種形式,是激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣,讓學(xué)生掌握和理解英美文學(xué)作品的形式。因此,學(xué)生在觀看完影片,對(duì)相應(yīng)英美文學(xué)有了一定理解的基礎(chǔ)上,應(yīng)多多鼓勵(lì)學(xué)生寫(xiě)讀后感悟、體會(huì)等,同時(shí)還可以開(kāi)展一些團(tuán)體活動(dòng),如報(bào)告會(huì)、心得分享會(huì)等,讓學(xué)生對(duì)電影和文學(xué)作品的理解和感悟進(jìn)行分享和討論,一方面能夠加深學(xué)生對(duì)英美文學(xué)作品的理解,另一方面還能提升學(xué)生對(duì)作品的欣賞、鑒賞以及分析能力。這才是原版電影輔助英美文學(xué)教學(xué)的主要目的。

二、利用英美原版電影輔助

英美文學(xué)教學(xué)的策略英美原版電影只是學(xué)生提升自身文學(xué)作品鑒賞以及理解能力的輔助工具,并不能完全地用原版電影將文學(xué)作品取而代之,最重要的是通過(guò)原版電影去引導(dǎo)學(xué)生閱讀英美文學(xué)作品的原著。首先,要選取最能代表原著精神的影片,利于學(xué)生對(duì)原著的理解。例如《羅密歐與朱麗葉》這部影片最能體現(xiàn)出原著的精神,而且無(wú)論是影片中的語(yǔ)言還是人物情節(jié)都對(duì)原著進(jìn)行了最佳的詮釋。學(xué)生可以在對(duì)影片理解的基礎(chǔ)上,對(duì)原著進(jìn)行閱讀,這種方式可以使學(xué)生對(duì)原著有更深的體會(huì)。其次,要鼓勵(lì)學(xué)生觀看完整的原版電影。一部完整的原版電影能夠使學(xué)生對(duì)原著的理解達(dá)到最佳的效果,但是由于課時(shí)的限制以及其它因素的影響,在課堂上難以將原版影片進(jìn)行完整播放,這種片段式的影片不利于學(xué)生領(lǐng)悟原著所要表達(dá)的內(nèi)容。此時(shí),教師需要鼓勵(lì)學(xué)生在業(yè)余時(shí)間觀看完整影片,并給學(xué)生布置一些與影片相關(guān)的問(wèn)題以檢測(cè)學(xué)生的觀看和理解效果,同時(shí)還可以加強(qiáng)學(xué)生之間的交流和溝通,從而增強(qiáng)影片的理解力。最后,對(duì)影片進(jìn)行剪輯,實(shí)現(xiàn)對(duì)比式教學(xué)。無(wú)論是何種課程的教學(xué),為了增強(qiáng)學(xué)生學(xué)習(xí)的效果,最有效的就是采用針對(duì)式的教學(xué)方式,即結(jié)合授課的內(nèi)容,播放與其相關(guān)的部分影片。英美文學(xué)作品的教學(xué)也是如此。對(duì)影片進(jìn)行合理的剪輯,應(yīng)該包括以下幾個(gè)方面的內(nèi)容,即與授課內(nèi)容有關(guān),應(yīng)該包含作品中內(nèi)容比較豐富、有著較深的文學(xué)意義,以及教師難以向?qū)W生講述或者作品中情感難以表述的內(nèi)容。以此實(shí)現(xiàn)文字與影片的結(jié)合。在許多情況下,一部相同的英美文學(xué)作品都是由許多不同的影片來(lái)詮釋的,因此,教師在授課時(shí)可以用幾種不同的剪輯影片實(shí)現(xiàn)對(duì)比式教學(xué),考察學(xué)生對(duì)不同影片之間表達(dá)情感、思想的不同之處在哪里。

三、結(jié)語(yǔ)

雖然原版電影作為輔助工具,極大地增加了學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣和熱情,改變了學(xué)生對(duì)文學(xué)作品閱讀的枯燥、乏味感,但是原版電影只是學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)作品的一種輔助工具,它并不能完全代替英美文學(xué)原著。因此,原版電影只是催動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)英美文學(xué)的興趣和熱情,然后在這份熱情和興趣的驅(qū)使下,去閱讀文學(xué)原著,從而對(duì)原著達(dá)到心領(lǐng)神會(huì)的目的。.

作者:陶冉冉單位:信陽(yáng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院

電影文學(xué)論文:電影英美文學(xué)教學(xué)論文

一、電影在英美文學(xué)教學(xué)中的應(yīng)用理由

(一)電影具有文學(xué)價(jià)值許多電影有重要的文學(xué)價(jià)值,而且電影在體現(xiàn)文學(xué)價(jià)值時(shí)具備兩方面的內(nèi)容。首先,電影的制作來(lái)源于文學(xué)的文本,電影不過(guò)是文學(xué)的一種載體。英美文學(xué)的文學(xué)色彩非常凸顯,而電影的制作離不開(kāi)文學(xué)文本,并且將文學(xué)文本用圖像的方式呈現(xiàn)在世人面前。許多人都希望電影可以體現(xiàn)更高的文學(xué)價(jià)值,而不是純商業(yè)的電影制造,能夠以另一種方式去展現(xiàn)文學(xué)魅力的電影是人們特別期待的。其次,電影是對(duì)文學(xué)文本的另一種闡述。電影作為教學(xué)過(guò)程中應(yīng)用的材料,教師可以與文本進(jìn)行對(duì)比的講解,積極引導(dǎo)學(xué)生對(duì)電影和文本間差異的思考,可以促進(jìn)學(xué)生對(duì)文學(xué)更深入的理解。電影是具有文學(xué)價(jià)值的,學(xué)生通過(guò)電影材料,不僅可以更深入的研究文學(xué),而且可以對(duì)英美文學(xué)產(chǎn)生更濃厚的興趣。

(二)電影可以輔助文學(xué)教學(xué)電影是英美文學(xué)教學(xué)的一種輔助手段,通過(guò)播放電影,可以吸引學(xué)生的注意力,使學(xué)生對(duì)文學(xué)的學(xué)習(xí)有更加深刻的印象。首先,師生之間的互動(dòng)通過(guò)電影更易實(shí)現(xiàn),學(xué)生看電影更加直觀,能夠促使學(xué)生的思考和理解,與教師或者其他學(xué)生進(jìn)行溝通時(shí)更有想法。其次,學(xué)生通過(guò)觀看電影,會(huì)對(duì)文本產(chǎn)生好奇心,善于通過(guò)對(duì)文本的閱讀尋找與電影的不同之處,這就在無(wú)形之中增強(qiáng)了學(xué)生對(duì)原著的理解程度。在高校的英美文學(xué)教學(xué)過(guò)程中,適當(dāng)?shù)臑閷W(xué)生播放文學(xué)名著改編的電影,這是一種非常有效的輔助教學(xué)的手段。許多學(xué)生十分迷戀電影,播放電影能夠吸引學(xué)生的注意力,從而能更好的引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入課堂狀態(tài),而學(xué)生對(duì)電影中的精彩片段不斷回味,會(huì)試圖從文本中尋找文學(xué)的魅力,這也就促進(jìn)了學(xué)生對(duì)文學(xué)文本的閱讀能力。

(三)文本和圖像結(jié)合是時(shí)代的要求隨著科技的不斷發(fā)展和進(jìn)步,學(xué)生的思維也在發(fā)生著重大的變化,而我國(guó)高校的傳統(tǒng)教學(xué)方式必定會(huì)受到一定的沖擊,其教學(xué)方法可能會(huì)發(fā)生巨大的變化。在我國(guó),有許多高校的專家學(xué)者等對(duì)電影引入課堂的教學(xué)方式達(dá)成了共識(shí),并且希望通過(guò)這種教學(xué)方式可以實(shí)現(xiàn)文本與圖像的互動(dòng),從而更加適應(yīng)教學(xué)方式的改革。

二、電影在英美文學(xué)教學(xué)中的應(yīng)用原則

(一)選擇材料的原則選擇材料原則主要遵循兩個(gè)方面:一是態(tài)度開(kāi)放。選擇的電影素材只要是能夠培養(yǎng)學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)英美文學(xué)的興趣、有助于加強(qiáng)學(xué)生的文學(xué)文本的理解,就可以作為教學(xué)時(shí)選擇的材料。目前來(lái)說(shuō),電影對(duì)原著進(jìn)行的改編的方式有三種,即忠于原著的翻譯式改編、細(xì)節(jié)性放大但與原著基本框架一致的改編、對(duì)原著大膽創(chuàng)新的自由式改編。這三種改編的方式中,最為肯定的是第一種,但是隨著時(shí)代的發(fā)展,后兩者也是有可取之處的,通過(guò)給學(xué)生播放后兩種方式的電影,可以拓展學(xué)生的視野,從多種角度去看待文學(xué)作品。二是選材精煉。一部電影的播放時(shí)間較長(zhǎng),而高校學(xué)生的課時(shí)是有限的,所以不可能將一整部電影全部播放完畢,所以教師在選材時(shí),要使選擇的材料與授課的內(nèi)容高度相關(guān),從而使教學(xué)效果發(fā)揮更加理想。倘若電影選材不當(dāng),可能對(duì)學(xué)生產(chǎn)生誤導(dǎo),因此需要教師在選材過(guò)程花費(fèi)時(shí)間和精力,更準(zhǔn)確的把握選材原則。

(二)播放材料的原則播放材料原則主要遵循兩個(gè)方面:一是收放合理;二是觀評(píng)并舉。首先,教師應(yīng)該明確播放電影的目的。播放電影是為了使學(xué)生對(duì)文學(xué)加深理解,使學(xué)生輕松的學(xué)習(xí)英美文學(xué),而不是給學(xué)生施加壓力,增添負(fù)擔(dān)。這就需要教師謹(jǐn)慎考慮電影播放,科學(xué)合理的使用電影素材,從而使電影引入課堂是一種放松的娛樂(lè)形式。其次,適時(shí)插入對(duì)電影內(nèi)容的評(píng)論,鼓勵(lì)學(xué)生對(duì)問(wèn)題進(jìn)行探討,形成批判思維。在高校英美文學(xué)教學(xué)課堂上,教師利用電影播放手段時(shí),需要對(duì)電影適時(shí)的停止、回放,并且按照教學(xué)計(jì)劃對(duì)學(xué)生提出一些思考問(wèn)題,既有利于學(xué)生的邊看邊思考,又不會(huì)使學(xué)生只是單純的觀看電影忽略了文學(xué)文本的學(xué)習(xí)。

三、電影在英美文學(xué)教學(xué)中的應(yīng)用方法

(一)將學(xué)生課堂權(quán)力歸還給學(xué)生將電影引入課堂,可以有效的使學(xué)生在課堂上發(fā)揮主體的作用,主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面,一是學(xué)生積極參與互動(dòng),二是學(xué)生自主選擇相關(guān)電影素材。首先,教師授課之前,學(xué)生對(duì)文學(xué)文本已經(jīng)有了初步的了解,而通過(guò)教師課堂播放的電影,學(xué)生可以有效的將閱讀文本和觀看節(jié)目相結(jié)合,從而學(xué)生會(huì)獲得更多的信息,對(duì)于影像中與文本有出入的地方,學(xué)生會(huì)深入思考,提出問(wèn)題,十分有利于師生之間形成有效的互動(dòng)。其次,教師可以提前給學(xué)生布置任務(wù),尋找與文學(xué)文本相關(guān)的影視資料,在課堂上互相展示成果,有效形成主體的對(duì)比,利于師生對(duì)影視資料與文學(xué)文本間不同之處的研究。

(二)全班同學(xué)共同參與互動(dòng)環(huán)節(jié)這種方法適合輔助對(duì)名人名家的教學(xué)活動(dòng)中,因其作品較多,被翻拍成影視也較多,所以調(diào)動(dòng)全班同學(xué)一起參與互動(dòng)是十分有效的方法。首先,如果課堂學(xué)習(xí)的主人公背景較為復(fù)雜,作品較多,教師則沒(méi)有過(guò)多的精力和時(shí)間對(duì)相關(guān)資料進(jìn)行搜集,所以教師可以對(duì)學(xué)生進(jìn)行分組,給各個(gè)小組布置任務(wù),從而在課堂上起到匯總的效果。通過(guò)全班同學(xué)共同參與互動(dòng)環(huán)節(jié)的方法,可以使小組同學(xué)在搜集資料過(guò)程中更有效的對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行學(xué)習(xí)。

(三)尊重學(xué)生對(duì)文學(xué)的理解看法英美文學(xué)中,有許多名著的理解與學(xué)習(xí)難度很大,學(xué)生理解文學(xué)文本時(shí)會(huì)遇到許多困難,從而會(huì)使學(xué)生產(chǎn)生一定的畏懼和不滿情緒,所以教師應(yīng)尊重學(xué)生對(duì)文學(xué)的理解和看法,并在可以在理解的基礎(chǔ)上給予贊同。在學(xué)習(xí)英美文學(xué)過(guò)程中,教師在課堂上播放與課程內(nèi)容相關(guān)的電影,這些電影通過(guò)現(xiàn)代意義的翻拍,能夠增強(qiáng)學(xué)生對(duì)文學(xué)文本的理解。學(xué)生觀看文學(xué)電影過(guò)程中,必定會(huì)對(duì)電影的某個(gè)情節(jié)產(chǎn)生共鳴,從而有自己的看法,教師應(yīng)在學(xué)生理解未偏差的基礎(chǔ)上對(duì)學(xué)生理解給予肯定,并且循序漸進(jìn)引導(dǎo)學(xué)生加強(qiáng)理解。

(四)兼顧文本與圖像的結(jié)合在我國(guó)高校的英美文學(xué)授課過(guò)程中,兼顧文學(xué)的內(nèi)視性與圖像的外在性相結(jié)合,從而促進(jìn)教學(xué)活動(dòng)達(dá)到更好的效果。英美文學(xué)的創(chuàng)作背景和時(shí)代與我國(guó)高校學(xué)生的生活背景和時(shí)代有很大偏差,所以學(xué)生往往不能更好的理解英美文學(xué)的內(nèi)涵,而電影形式與我國(guó)高校學(xué)生的距離較近,通過(guò)電影的播放,可有效的幫助學(xué)生增強(qiáng)對(duì)文學(xué)文本的理解,還可以使學(xué)生對(duì)文本和電影進(jìn)行對(duì)比,有利于學(xué)生對(duì)英美文學(xué)的深入探討和研究。

四、結(jié)論

總而言之,電影應(yīng)用于高校的英美文學(xué)課堂教學(xué)中已經(jīng)是一種必然的趨勢(shì),不僅能夠提高學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性,增強(qiáng)學(xué)生對(duì)英美文學(xué)的理解,而且可以促進(jìn)教學(xué)環(huán)節(jié)的互動(dòng)性。隨著科技的發(fā)展和進(jìn)步,圖像化越來(lái)越為廣泛的青年群體所接受,通過(guò)圖像的呈現(xiàn),可以使高校學(xué)生更加明確英美文學(xué)的內(nèi)涵,也可以促進(jìn)學(xué)生在課文中積極尋找電影故事里的精彩片段。

作者:王曉蕊單位:渤海大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院

電影文學(xué)論文:電影與文學(xué)發(fā)展自由之路

本文作者:石 鋒 單位:遼寧大學(xué)文學(xué)院

這類文學(xué)常常以印刷的形式固化為具體的物質(zhì)形態(tài)。但文論家們提及“文學(xué)”時(shí),常指向這些作品所蘊(yùn)含的精神層面以及由內(nèi)容與形式所顯現(xiàn)出的某些“本質(zhì)”。還有人根據(jù)其社會(huì)功能而將文學(xué)視為某種精神特質(zhì),或僅僅表示一種運(yùn)用語(yǔ)言的能力。由于彼此交叉又不重合的多種含義,“文學(xué)”一詞常常被加上一些定語(yǔ)或詞綴以表明所指,如現(xiàn)代文學(xué)、純文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、文學(xué)性、文學(xué)化等。甚至在同一個(gè)理論家那里,也會(huì)出現(xiàn)對(duì)“文學(xué)”的不同意義或內(nèi)涵的使用。米勒在《文學(xué)死了嗎》開(kāi)篇就提出了一對(duì)相互矛盾的假設(shè):文學(xué)行將消亡和文學(xué)既普遍又永恒。我們可以將其理解為文學(xué)中不斷變化的部分(前者)和相對(duì)穩(wěn)定的部分(后者)。那么,變化的是什么,不變的又是否存在呢?米勒以印刷業(yè)的發(fā)展與讀寫(xiě)能力的普及、民族文學(xué)的研究、民主社會(huì)的言論自由以及“自我”觀念的確立等作為現(xiàn)代文學(xué)成為可能的基本特征,并以這些特征的轉(zhuǎn)型或消解來(lái)昭示現(xiàn)代意義上的文學(xué)走向死亡的命運(yùn)。根據(jù)米勒的追溯,該意義的文學(xué)得以確立也不過(guò)200余年的歷史,更明確的狹義的文學(xué)觀念則是近100年左右才廣泛推及的。如果將這種文學(xué)觀念視為以往全部文學(xué)連續(xù)性發(fā)展的成果,并將它的消亡作為整個(gè)文學(xué)歷史的終結(jié),則文學(xué)將面臨的是結(jié)束歷史使命,被其他人類活動(dòng)取代的宿命。然而,如果僅將這200年的文學(xué)觀念視為文學(xué)漫長(zhǎng)演變歷史的一個(gè)階段性的表現(xiàn),則它的結(jié)束便意味著一個(gè)新的階段的開(kāi)始,文學(xué)不是走向消亡而是會(huì)有新變。的確,近兩百年的文學(xué)有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展,一度甚至成為人類生活中主要的精神活動(dòng),并對(duì)社會(huì)生活的方方面面發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。然而,200年的時(shí)間相對(duì)于文學(xué)數(shù)千年的歷史而言,實(shí)在不能算很長(zhǎng)。當(dāng)現(xiàn)代意義的文學(xué)確立之時(shí),是否意味著傳統(tǒng)意義的文學(xué)已然消亡?印刷精美的文學(xué)典籍的出現(xiàn),是否宣告了口耳相傳的民間文學(xué)的終結(jié)?當(dāng)然不。既然此前的文學(xué)不僅沒(méi)有消逝,反而在新的歷史時(shí)期煥發(fā)出新的光芒,那么我們又為何面對(duì)印刷時(shí)代的終結(jié)而扼腕嘆息著文學(xué)的衰落呢?當(dāng)然,新媒體的出現(xiàn)使捧書(shū)而讀日漸成為一道記憶中的風(fēng)景,并對(duì)文學(xué)的生產(chǎn)與傳播產(chǎn)生了深刻的影響。它不僅意味著文學(xué)樣式上的改變,也動(dòng)搖了此前關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)與作用等的觀念。如果此時(shí)宣告文學(xué)的死亡還太早的話,那么,在這新的時(shí)代乃至未來(lái),文學(xué)又將靠什么作為根基才能確立自身作為文學(xué)的意義?

什么使文學(xué)成為可能

米勒所論,主要圍繞著導(dǎo)致現(xiàn)代意義的文學(xué)觀念得以確立的幾個(gè)基本要素,他并未涉及古老的和傳統(tǒng)的文學(xué)形態(tài)與文學(xué)理論,自然也不包括當(dāng)代出現(xiàn)的新的文學(xué)現(xiàn)象。如果把文學(xué)這一概念放在文學(xué)史的背景上,則文學(xué)成為可能應(yīng)追溯至其萌生的源頭。當(dāng)我們弄清文學(xué)何以產(chǎn)生,以及其后人們?yōu)槭裁措x不開(kāi)文學(xué),文學(xué)在人們的生活中究竟起著什么樣的作用,滿足人類何種需求等一系列相關(guān)的問(wèn)題,也許才會(huì)得出一個(gè)較明確的結(jié)論,關(guān)于文學(xué)是否已結(jié)束了它的歷史使命,并將走向消亡。關(guān)于文學(xué)的起源說(shuō)法不一,較有影響的就包括模仿說(shuō)、巫術(shù)說(shuō)、游戲說(shuō)和勞動(dòng)說(shuō)幾種。且不論哪一種觀念更接近歷史真相,抑或歷史上文學(xué)的產(chǎn)生本就是多源頭的,可以肯定的是,作為人類的創(chuàng)造物,一種精神產(chǎn)品,文學(xué)必是為滿足人類某種需求才得以出現(xiàn)的。而作為長(zhǎng)久以來(lái)與人類社會(huì)生活息息相關(guān)的重要活動(dòng),文學(xué)必然與人類的某種根本性需求相聯(lián)系,這也是決定文學(xué)本質(zhì)及其未來(lái)命運(yùn)的關(guān)鍵點(diǎn)。根據(jù)馬克思的觀點(diǎn),人的“類的特性”就是“自由自覺(jué)的活動(dòng)”,所謂“自由自覺(jué)”,就是人能夠“把自己的生活活動(dòng)本身變成自己的意志和意識(shí)的對(duì)象”?!坝幸庾R(shí)的生活活動(dòng)直接把人跟動(dòng)物的生命活動(dòng)區(qū)別開(kāi)來(lái)。正是僅僅由于這個(gè)緣故,人是類的存在物。換言之,正是由于他是類的存在物,他才是有意識(shí)的存在物,也就是說(shuō),他本身的生活對(duì)他說(shuō)來(lái)才是對(duì)象。只是由于這個(gè)緣故,他的活動(dòng)才是自由的活動(dòng)?!保?]不論人類目前已實(shí)現(xiàn)了多大程度的“自由自覺(jué)”,還要經(jīng)歷哪些過(guò)程才能到達(dá)馬克思理想中的“人獲得全面和徹底解放”的共產(chǎn)主義社會(huì),追求解放與實(shí)現(xiàn)自由始終是人類奮斗的根本方向,也是人類一切活動(dòng)的根本出發(fā)點(diǎn)。正是在這個(gè)意義上,人類以物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)克服生存資料的匱乏,獲得肉體生存的條件,滿足基本的物質(zhì)需求,從自然的奴役下解放出來(lái);同時(shí),人類也以各種精神活動(dòng),如巫術(shù)和游戲,來(lái)克服心靈的恐懼與疑惑,進(jìn)一步拓展著對(duì)外部世界的征服,以贏得更大的自由。在擺脫各種物質(zhì)的與精神的,有形的與無(wú)形的限制、束縛與壓抑的過(guò)程中,人類發(fā)展并確證著自己的價(jià)值與創(chuàng)造力,而這種確證又反過(guò)來(lái)激發(fā)人類向新的束縛挑戰(zhàn)。因此,追求解放與自由是人類歷史發(fā)展的主要線索,也是人類一切活動(dòng)的核心動(dòng)力。當(dāng)我們回過(guò)頭來(lái)考察關(guān)于文學(xué)起源的諸種說(shuō)法,不難發(fā)現(xiàn),這些學(xué)說(shuō)中都包含著人類解放自我的企圖?!霸既瞬⒉粷M足于他們已經(jīng)獲得的現(xiàn)實(shí)生活條件,他們企求從精神上得到一個(gè)更大的空間———模仿、游戲、巫術(shù)都是進(jìn)入這個(gè)空間的途徑。勞動(dòng)說(shuō)則具體地闡述了這種精神企求的歷史生產(chǎn)方式??梢哉f(shuō),這種企求迄今仍然是文學(xué)存在的一個(gè)重要理由?!保?]正如薩特所言:“寫(xiě)作,這是某種要求自由的方式?!保?]人類以文學(xué)為途徑追求精神生活的自由是多方面的,其具體內(nèi)容與形式則取決于不同的歷史語(yǔ)境,而文學(xué)的某些內(nèi)涵及功用也相應(yīng)發(fā)生著改變。在很長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期內(nèi),人們滿足著文學(xué)用語(yǔ)言來(lái)構(gòu)建一個(gè)想象中的世界,并以之彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的功能,這也就是米勒所說(shuō)的,文學(xué)展現(xiàn)的“世俗魔法”[2]32。虛構(gòu),也成為很多人判斷文學(xué)與非文學(xué)的重要標(biāo)志。當(dāng)人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)精神生活的某一方面,如情感、理想、欲望等受到壓抑或遇到阻礙時(shí),以虛構(gòu)和想象的方式在文學(xué)的世界中釋放或自我安慰,以獲取替代性的和暫時(shí)的自由體驗(yàn)。弗洛伊德的“白日夢(mèng)”理論和薩特的文學(xué)自由說(shuō)正指向文學(xué)的此一功能?,F(xiàn)實(shí)主義文論的典型說(shuō)以及在中國(guó)一度頗具影響的“源于生活,高于生活”的觀念等,也無(wú)不體現(xiàn)出人們以文學(xué)來(lái)彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)缺憾的做法。當(dāng)人們以自由作為終極目標(biāo)時(shí),一切規(guī)則與約束都可能激起人們沖破它的愿望,雖然這些現(xiàn)有的規(guī)則在最初也許就是為了實(shí)現(xiàn)某種自由而設(shè)。這些規(guī)則包括社會(huì)制度、法律、道德規(guī)范以及一切可能成為權(quán)威和框框的東西。換句話說(shuō),一切具有約束力的東西都會(huì)成為自由的阻礙。而規(guī)則又總是理性的社會(huì)所必需的,要加以嚴(yán)格保護(hù)的,于是人們只好通過(guò)文學(xué)和藝術(shù)的渠道尋找突破口。這就是為什么每個(gè)時(shí)代具有先鋒性和革命性的思想和話語(yǔ),總最先出現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)中的原因。在許多重大的歷史革命中文學(xué)所起的推動(dòng)作用也是有目共睹。因此,文學(xué)藝術(shù)與其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)的差異,就不僅僅在于形象和情感等方面的特征,更表現(xiàn)在文藝的不合規(guī)范、非正統(tǒng)、非理性,及由此而形成的精神上的反叛姿態(tài),顯示出某種“離經(jīng)叛道”的潛質(zhì)。這也就是馬爾庫(kù)塞所說(shuō)的“審美之維”———審美中的想象性活動(dòng)是對(duì)于人類異化的一種解放形式。文學(xué)“向既定現(xiàn)實(shí)決定何謂‘真實(shí)’的壟斷權(quán)提出了挑戰(zhàn),它是通過(guò)創(chuàng)造一個(gè)‘比現(xiàn)實(shí)本身更真實(shí)’的虛構(gòu)世界來(lái)提出挑戰(zhàn)的”[6]。值得一提的是,文學(xué)追求自由的目標(biāo)并不一定要靠虛構(gòu)來(lái)完成,因此,不能簡(jiǎn)單地以事實(shí)或虛構(gòu)來(lái)區(qū)分文學(xué)與非文學(xué)。因?yàn)樘摌?gòu)只是一種手段,而自由才是目的。一樁真實(shí)的事件可以取得和一部小說(shuō)同樣的感人效果。也有很多人指出,生活遠(yuǎn)比文學(xué)虛構(gòu)更富有戲劇性,更充滿著不可思議。這是因?yàn)?,在現(xiàn)實(shí)中也有著實(shí)現(xiàn)自由的可能,雖然那常常是偶然性的和短暫的。米勒稱:“所有文學(xué)作品,不論是否直接提到魔術(shù)做法,都可以視為一種魔術(shù)。一部文學(xué)作品就是一個(gè)能開(kāi)啟新世界的咒語(yǔ)、戲法。”[2]32-33其實(shí),魔術(shù)的魅力就在于使人感覺(jué)超越現(xiàn)實(shí)的常規(guī),做出不可能的事(或稱奇跡),而這本質(zhì)上就是一種對(duì)自由的體驗(yàn)。文學(xué)也正是以語(yǔ)言的方式描述著一個(gè)個(gè)令人著迷、驚嘆、神往和震撼的新世界,使現(xiàn)實(shí)中的不可能變?yōu)槲膶W(xué)世界中的現(xiàn)實(shí)。這是文學(xué)能夠深入人們的生活,影響他們的心靈的根本原因。然而,科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步(這同樣是人們實(shí)現(xiàn)自由的重要途徑)終于突破了文字閱讀的障礙,直接以圖像展現(xiàn)更加逼真和不可思議的魔術(shù),于是影視作品取代了印刷文學(xué)的位置,網(wǎng)絡(luò)虛擬世界填充著人們的生活空間。既然有比文學(xué)閱讀更直接有效的方式,可以幫助人們完成體驗(yàn)自由的夢(mèng)想,那么還有什么理由要求人們“從書(shū)而終”呢?

告別的是什么

米勒憂心忡忡地說(shuō):“文學(xué)的末日就要到了?!保?]7現(xiàn)代意義的文學(xué)已失去了賴以生存的根基,文學(xué)研究的轉(zhuǎn)向和邊緣化也成為文學(xué)行將消亡的最顯著征兆之一。這種憂慮在文學(xué)領(lǐng)域早已彌漫,因?yàn)閭鹘y(tǒng)意義的文學(xué)的確正在淡出人們的生活。電子時(shí)代的來(lái)臨宣告了“印刷時(shí)代的終結(jié)”[2]15;越來(lái)越多的人放下書(shū)本去觀看影視作品;文學(xué)刊物的發(fā)行量迅速縮減;研究性圖書(shū)館正在過(guò)時(shí)。以竹簡(jiǎn)、紙張為傳播媒介的書(shū)寫(xiě)文化在漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期一直占據(jù)主導(dǎo)地位。書(shū)籍是文化的載體,文字是主要的傳播符號(hào)。然而,20世紀(jì)電子媒介開(kāi)始搶占傳統(tǒng)媒介的地盤。電影那種逼真、動(dòng)人的影像產(chǎn)生了強(qiáng)大的震撼力。隨著電視進(jìn)駐千家萬(wàn)戶,人們更是無(wú)時(shí)無(wú)刻不生活在影像的包圍之下。計(jì)算機(jī)互聯(lián)網(wǎng)則提供了一個(gè)集各種媒介于一身的傳播系統(tǒng),聲音、影像、文字完美地結(jié)合在一起。電子媒介系統(tǒng)已經(jīng)產(chǎn)生了一種新型的文化———電子文化。印刷文明并未完全退出歷史的舞臺(tái),但是不可否認(rèn)的是,它已遭到了電子文化的大幅度擠壓。環(huán)繞于印刷文明周圍的傳統(tǒng)文化正在面對(duì)前所未有的挑戰(zhàn),這甚至令丹尼爾?貝爾發(fā)出了這樣的感嘆:“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化,而不是一種印刷文化,這是千真萬(wàn)確的事實(shí)?!保?]米勒在他的《作為寄主的批評(píng)家》中提出了“寄生”與“寄主”的文本關(guān)系。他認(rèn)為,每一部作品中都有一系列“寄生”的東西,即存在著對(duì)以前作品的模仿、借喻,乃至存在著以前作品的某些主要精神。但它們存在的方式奇特而隱晦,既有肯定又有否定,既有升華又有歪曲,既有修正又有模仿……以前的文本既是新文本的基礎(chǔ),又被新文本以改編的方式破壞,或者說(shuō)必須適應(yīng)新文本的精神基礎(chǔ)。新的文本既需要以前的文本,又需要破壞它們;既寄生于以前的文本,靠它們的精神實(shí)質(zhì)生存,同時(shí)又是它們“邪惡的”寄主,通過(guò)吸食它們將它們破壞?!凹纳迸c“寄主”的關(guān)系存在于一切文本,形成一個(gè)歷史的鏈條。這種關(guān)系貫穿于整個(gè)文學(xué)過(guò)程,不僅存在于文本的關(guān)系中,也存在于不同批評(píng)文本或批評(píng)話語(yǔ)之間。[8]我們不妨將這種關(guān)系推廣至一切文化形態(tài)之間,傳統(tǒng)的印刷文學(xué)與當(dāng)代的影像作品之間的關(guān)系也表現(xiàn)出這樣一種類似的狀況。影視劇已不能簡(jiǎn)單地被視為原有文學(xué)的影視形式,它有文學(xué)的話語(yǔ)方式和主要精神,在文化功能上也有許多一致性,然而它已成長(zhǎng)為對(duì)“寄生物”———文學(xué)———具有一定殺傷力的新的“寄主”。

從事文學(xué)創(chuàng)作與研究的專業(yè)人士以及那些久已習(xí)慣于閱讀印刷書(shū)籍的人們,如米勒,自然不甘心于紙質(zhì)文學(xué)被“吸食”甚至被取代的命運(yùn)。然而對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō),文學(xué)究竟以何種形式出現(xiàn),是否被改寫(xiě),文學(xué)的命運(yùn)即將如何,這些似乎都無(wú)關(guān)緊要。雖然在人類的文明史上,文學(xué)曾一度獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。在中國(guó),還曾有以文選仕的制度,文學(xué)不僅是讀書(shū)人的必修課,甚至是關(guān)乎個(gè)體安身立命與國(guó)家社稷的大事,是“經(jīng)國(guó)之大業(yè),不朽之盛事”。但是,人類不會(huì)為任何理由而停止自己的腳步,因?yàn)樽非蟪脚c更大的自由是人類的本性。其實(shí),更廣泛意義上的文學(xué)并沒(méi)有消亡,也不會(huì)消亡,因?yàn)槿祟惒粫?huì)放棄每一條通向自由的道路。文學(xué)與語(yǔ)言同在,只要人類還使用語(yǔ)言,文學(xué)就不會(huì)死亡。舊的文學(xué)走向終點(diǎn),新的文學(xué)必將出現(xiàn)?,F(xiàn)有的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已極大限度地拓展了創(chuàng)作與閱讀的自由度,超文本等新的文本樣式提供了莫大的意義空間。而電影與電視劇毫無(wú)疑問(wèn)是傳統(tǒng)文學(xué)的變體與發(fā)展。文學(xué)在新的媒介中產(chǎn)生了多向度的意味,正以新的姿態(tài)進(jìn)入更多人的生活。總之,用米勒的話來(lái)說(shuō):“印刷的書(shū)還會(huì)在長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)維持其文化力量,但它統(tǒng)治的時(shí)代顯然正在結(jié)束。新媒體正在日益取代它。這不是世界末日,而只是一個(gè)由新媒體統(tǒng)治的新世界的開(kāi)始?!保?]17-18我們可以坦然地向印刷文學(xué)統(tǒng)治的時(shí)代告別,并樂(lè)觀地迎接文學(xué)新時(shí)代的到來(lái)。

電影文學(xué)論文:電影文學(xué)詩(shī)意研究論文

蘇聯(lián)電影早已成了歷史,在中國(guó)現(xiàn)在似乎只存在中老年人的記憶里,然而在世界影壇上,蘇聯(lián)電影的輝煌和貢獻(xiàn)卻是無(wú)論如何也抹殺不了的。蘇聯(lián)電影不但具有思想內(nèi)容的進(jìn)步性、電影語(yǔ)言的獨(dú)創(chuàng)性;而且還以其濃郁的文學(xué)詩(shī)意,形成了鮮明的民族美學(xué)特色,并在中俄兩國(guó)電影文化幾十年的交流中,對(duì)中國(guó)電影美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)前,在中國(guó)文化處在一個(gè)新的轉(zhuǎn)型時(shí)期,電影藝術(shù)走向市場(chǎng)之際,我們不妨再回過(guò)頭認(rèn)真思考研究蘇聯(lián)電影與中國(guó)電影的聯(lián)系和影響,探討電影在市場(chǎng)中的定位和審美適應(yīng)性,這將會(huì)對(duì)我們認(rèn)識(shí)電影發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律有著很大的益處。

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)時(shí)曾說(shuō)道:“20世紀(jì)的俄羅斯承傳了自身的文化傳統(tǒng),而文學(xué)則形象地反映出俄羅斯復(fù)雜的民族性格和民族精神,這就是我們考察20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的基礎(chǔ)?!盵1](p3)實(shí)際上也是我們考察蘇聯(lián)電影的基礎(chǔ)。上個(gè)世紀(jì)蘇聯(lián)文學(xué)的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統(tǒng)文化的延伸,在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯(lián)電影來(lái)說(shuō)它和蘇聯(lián)文學(xué)的關(guān)系最為密切,蘇聯(lián)電影的發(fā)展當(dāng)然也離不開(kāi)其深厚的文學(xué)基礎(chǔ),可以說(shuō)它是在俄羅斯優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)浸淫下成長(zhǎng)發(fā)展起來(lái)的。蘇聯(lián)電影從內(nèi)容到形式上處處都閃現(xiàn)著俄羅斯文學(xué)的渾厚、深沉、遼闊的藝術(shù)底蘊(yùn)和壯麗而憂郁的抒情現(xiàn)實(shí)主義特色,總能引起人們無(wú)比的向往和思考。蘇聯(lián)電影以其鮮明的文學(xué)性特征區(qū)別于娛樂(lè)電影等其他不同類型的電影。特別是“詩(shī)電影”和“散文電影”的創(chuàng)作與發(fā)展,深深地影響了后世的電影創(chuàng)作,使蘇聯(lián)電影形成了鮮明獨(dú)特的文學(xué)性詩(shī)意風(fēng)格。

電影的文學(xué)性實(shí)質(zhì)上是指電影作品從整體上所體現(xiàn)出來(lái)的濃濃的文學(xué)精神和韻味,它有別于純粹的商業(yè)電影和戲劇式電影。在電影誕生初期,蘇聯(lián)的電影大師們就反復(fù)研究學(xué)習(xí)俄羅斯的文學(xué)傳統(tǒng)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),并從文學(xué)創(chuàng)造的角度著力探索電影如何運(yùn)用電影的影像和視覺(jué)表現(xiàn)力來(lái)地描繪生活。在默片時(shí)代的高潮期,以愛(ài)森斯坦、普多夫金、庫(kù)里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術(shù)家在批判法國(guó)“先鋒派電影”的基礎(chǔ)上,富于創(chuàng)造性地實(shí)驗(yàn)和發(fā)明了電影的鏡頭剪輯,并揭示了這種剪輯技巧在藝術(shù)創(chuàng)作中聽(tīng)顯示出來(lái)的隱喻、對(duì)比、以及理性揭示的巨大藝術(shù)表現(xiàn)力,他們把這種關(guān)于電影鏡頭的剪輯組接技術(shù)稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學(xué)那樣具有藝術(shù)典型化的創(chuàng)造作用、對(duì)形象內(nèi)涵的理性揭示和表現(xiàn)功能。客觀地講當(dāng)時(shí)愛(ài)森斯坦和普多大金等人對(duì)蒙太奇的努力探索實(shí)際上是想找到電影藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻的表現(xiàn)能力,并創(chuàng)造一種藝術(shù)性的電影,為此他們創(chuàng)立了以社會(huì)主義美學(xué)思想為基礎(chǔ)的“詩(shī)的電影”學(xué)派,并奠定了蘇聯(lián)電影的文學(xué)風(fēng)格。對(duì)此,米·羅姆認(rèn)為愛(ài)森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學(xué)大師為代表的俄羅斯文學(xué)的創(chuàng)作精神,“對(duì)于我國(guó)文學(xué)的這些寶貴經(jīng)驗(yàn),我們研究得還不夠深入,而愛(ài)森斯坦是深入研究過(guò)的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’,正是根據(jù)原始藝術(shù)、古典悲劇、托爾斯泰的經(jīng)驗(yàn)以至世界藝術(shù)的全部經(jīng)驗(yàn)概括出這種手法的?!盵2](P95)也正是由于此,在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學(xué)色彩。象愛(ài)森斯坦拍攝的《戰(zhàn)艦波獎(jiǎng)金號(hào)》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標(biāo)志著“詩(shī)的電影”的誕生?!稇?zhàn)艦波將金號(hào)》很好地處理了內(nèi)容與形式的關(guān)系并注意了詩(shī)的隱喻與電影敘事的密切結(jié)合,顯示出了影片的大氣和場(chǎng)面的慘烈,此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩(shī)那樣去表現(xiàn)出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”:早在二十世紀(jì)三十年代愛(ài)森斯坦就拍出了《白靜草原》,盡管這部影片在當(dāng)時(shí)遭受到了極左思想的批判,但它仍表現(xiàn)出愛(ài)森斯坦對(duì)電影的詩(shī)意情緒化進(jìn)行的深入不懈探索。影片內(nèi)容是少先隊(duì)員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權(quán)告發(fā)了富農(nóng)父親及其同伙的罪惡陰謀,而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒(méi)有完全迎合當(dāng)時(shí)的政治氣候而是從人道主義的角度,深刻地揭示了人性的復(fù)雜多樣的本質(zhì),特別是父親殺子的場(chǎng)面寫(xiě)得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩(shī)意片名的影片,影片并沒(méi)有詳細(xì)具體敘述一個(gè)故事,而是運(yùn)用多樣化的電影語(yǔ)言手段去表達(dá)和挖掘影片的內(nèi)涵。本片按照愛(ài)森斯坦的說(shuō)法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現(xiàn)實(shí)主義手法處理的”,這里有表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法,這些豐富多樣的表現(xiàn)技巧使影片具有很高的文學(xué)價(jià)值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用,環(huán)境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對(duì)比等成為超越演員表演和對(duì)白的重要的劇作手段,較好地完成了對(duì)人物的塑造和對(duì)影片內(nèi)容的表現(xiàn)。影片正象科瓦洛夫所分析到的,在影片中“愛(ài)森斯坦沒(méi)有把大自然意識(shí)形態(tài)化,而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無(wú)情的,他發(fā)怒、歡樂(lè)、和悲傷。在那里整個(gè)人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下,殺子本身就具有奉獻(xiàn)犧牲的語(yǔ)言的特征?!?3)(p137)這類“詩(shī)電影”對(duì)以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展影響很大,以至后來(lái)出現(xiàn)一大批優(yōu)秀的詩(shī)電影,象《伊萬(wàn)的童年》、《跟隨太陽(yáng)走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因?yàn)檫@些影片都非常好地運(yùn)用了詩(shī)的語(yǔ)言表現(xiàn)方式:譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術(shù)手法,使影片比較完美地體現(xiàn)了作為文學(xué)主要形式——詩(shī)歌的藝術(shù)韻味。

“散文電影”是蘇聯(lián)另一種極具文學(xué)色彩的電影體裁形式。散文電影是通過(guò)人物的形成過(guò)程去體現(xiàn)主題思想,塑造血肉豐滿的人物形象,其表現(xiàn)手法體現(xiàn)了散文創(chuàng)作的“形散神凝”的基本特點(diǎn)。就這一點(diǎn)而言,這也是戲劇與小說(shuō)的共同美學(xué)要求。戲劇有其時(shí)空局限,強(qiáng)調(diào)對(duì)話,視點(diǎn)固定等特性;小說(shuō)也有其時(shí)空跳躍,結(jié)構(gòu)靈活,重視抒情和描寫(xiě)以及插敘等特性:散文電影也就是借鑒了小說(shuō)與戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn),并以更加紀(jì)實(shí)的方式使影片能真實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)生活,表現(xiàn)人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有:羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽(yáng)》;艾爾姆列爾的《偉大的公民》,以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片,這些都是富有代表性的散文電影。其中,格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義作家契訶夫的作品,他從契訶夫的作品中汲取了大量文學(xué)和美學(xué)的營(yíng)養(yǎng),力圖像契訶夫那樣,深入地表現(xiàn)普通人的生活,在影片中體現(xiàn)出“平凡中的詩(shī)意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展過(guò)程中一直有非常好的散文電影的出現(xiàn),如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩(shī)的方式展示了二戰(zhàn)時(shí)期蘇聯(lián)女戰(zhàn)士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的:“姑娘們?cè)谶h(yuǎn)離前線和部隊(duì)的卡累利阿地區(qū)森林里一個(gè)接一個(gè)倒下去了,但是他們?cè)跔恐屏藬橙?、阻止敵人傘兵竄向白海運(yùn)河的戰(zhàn)斗中立下了功勞,……每個(gè)姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準(zhǔn)尉一樣,在影片的進(jìn)行中展示出自己的個(gè)性。因此,他們建立功勛的詩(shī)學(xué)形象表現(xiàn)得更加突出,對(duì)勝利的價(jià)值的思考也通過(guò)銀幕動(dòng)作、氣氛和語(yǔ)調(diào)得到更加清晰地刻畫(huà)?!盵4](p110)影片以充滿詩(shī)意的藝術(shù)意境,描繪了影片的典型環(huán)境:幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面,古老的鄉(xiāng)野小教堂,遠(yuǎn)近傳來(lái)的鳥(niǎo)的叫聲,安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個(gè)環(huán)境里發(fā)生了一場(chǎng)卓絕的生死較量。六個(gè)美麗的姑娘為祖國(guó)的解放獻(xiàn)出了寶貴的生命,象愛(ài)神一樣的女戰(zhàn)士在這樣美的環(huán)境里為國(guó)捐軀,使人充滿了痛惜和崇敬。影

片的詩(shī)化散文特點(diǎn)還表現(xiàn)在它的結(jié)構(gòu)上,在影片中以殘酷的戰(zhàn)斗為發(fā)展主線,然后根據(jù)主題表現(xiàn)的需要,構(gòu)筑了三個(gè)不同時(shí)空的畫(huà)面形式,并從空間的情緒色彩上創(chuàng)造了這種結(jié)構(gòu)所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現(xiàn)的是陰森殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng),高光色彩鏡頭表現(xiàn)的是姑娘們對(duì)戰(zhàn)前愛(ài)情與家庭的回憶,而真實(shí)還原的色彩則是對(duì)現(xiàn)實(shí)安寧幸福生活的再現(xiàn)。正是這樣的彩色蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式,使嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭(zhēng)、夢(mèng)一般的回憶和絢麗的現(xiàn)實(shí)既形成鮮明的對(duì)比,又有著密切聯(lián)系。高調(diào)彩色而提純了的回憶場(chǎng)面是現(xiàn)實(shí)女戰(zhàn)士的信念和力量的源泉,而現(xiàn)實(shí)那美麗燦爛的山林,又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結(jié)構(gòu)形式,從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象,并深刻地揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)質(zhì)。

綜上所述,蘇聯(lián)電影中所表現(xiàn)出來(lái)強(qiáng)烈詩(shī)意和散文色彩,實(shí)際上是其所追求的文學(xué)風(fēng)格的多種表現(xiàn)方式,并折射著俄羅斯文學(xué)的傳統(tǒng)的文化色彩。電影的這種風(fēng)格也確實(shí)給人們帶來(lái)了新穎的欣賞喜悅和美的藝術(shù)享受。正是由于此,蘇聯(lián)電影在世界影壇上獨(dú)樹(shù)一幟,并對(duì)我國(guó)的電影文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

蘇聯(lián)電影濃郁的文學(xué)特性也不可避免的影響到中國(guó)的電影藝術(shù)創(chuàng)作,然而這種藝術(shù)上的影響由于社會(huì)政治方面的極左思想的制約,有時(shí)候顯得順利,有時(shí)候也呈現(xiàn)出曲折和困難。這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)我國(guó)的政治大環(huán)境決定了電影所關(guān)注的首先是電影的思想內(nèi)容,也就是說(shuō)中國(guó)電影對(duì)于蘇聯(lián)電影的接受首先注重的是其革命的思想內(nèi)容。我們從眾多的蘇聯(lián)電影作品中認(rèn)識(shí)到了無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的理想,看到了無(wú)產(chǎn)階級(jí)取得政權(quán)與鞏固政權(quán)的復(fù)雜性與艱苦性,并鼓舞了我們的勝利信心。此外,我們更多的還是提倡從前蘇聯(lián)電影中獲得了********思想的教育和感染,如所放映的《鋼鐵是怎樣煉成的》、《鄉(xiāng)村女教師》等等。這一些電影在當(dāng)時(shí)確實(shí)給了正在進(jìn)行革命和社會(huì)主義建設(shè)的中國(guó)以極大的鼓舞和教益,也對(duì)年輕的新中國(guó)電影給予極大地影響。正象夏衍同志所描述的:“以蘇聯(lián)電影為榜樣,并制成了許多反帝反封建的、有利于革命事業(yè)的影片?!盵5](P8)而這一切在我國(guó)二十世紀(jì)五六十年代的電影作品中可以看出來(lái),象《鋼鐵戰(zhàn)士》、《紅日》、《紅旗譜》、《南征北戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》等影片??梢哉f(shuō)蘇聯(lián)不但影響了中國(guó)電影的發(fā)展,而且,也整整影響了中國(guó)一代人的思想和電影審美觀念。但是此時(shí)我們的失誤也是嚴(yán)重的,那就是我們?cè)陉P(guān)注蘇聯(lián)電影的革命性與思想性的同時(shí),卻有意無(wú)意的忽略了蘇聯(lián)電影在藝術(shù)上所表現(xiàn)出來(lái)的鮮明的文學(xué)詩(shī)意的美學(xué)特性。特別是當(dāng)五十年代蘇聯(lián)電影出現(xiàn)解凍跡象時(shí),不少的富有探索精神的蘇聯(lián)電影藝術(shù)家堅(jiān)持人道主義原則,努力從多方面開(kāi)拓電影表現(xiàn)生活的領(lǐng)域,并且在藝術(shù)形式上進(jìn)行大膽的試驗(yàn),拍出了很多富有強(qiáng)烈文學(xué)性的“詩(shī)電影”和“散文電影”。象《雁南飛》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面風(fēng)》、《伊萬(wàn)的童年》、《戀人曲》等為人們所矚目的優(yōu)秀影片。這些影片雖然也能很快通過(guò)不同渠道輸入到中國(guó),但那時(shí)國(guó)內(nèi)對(duì)待這些影片的態(tài)度很是令人費(fèi)解的。當(dāng)時(shí)的情況是,這些影片大都是作為反面教材控制在一定范圍內(nèi)放映,人們不但對(duì)這些影片思想內(nèi)容的變化和藝術(shù)形式的創(chuàng)新視而不見(jiàn)反而以極“左”的態(tài)度對(duì)其展開(kāi)了大規(guī)模的批判活動(dòng),把這些富有藝術(shù)探索價(jià)值的影片看作是資產(chǎn)階級(jí)人性論的黑樣板,是政治上的修正主義,是藝術(shù)上的形式主義。當(dāng)然也有一些電影界的有識(shí)之士,敏銳的注意到這些蘇聯(lián)影片的審美意識(shí)上的創(chuàng)新性,并對(duì)這些影片的詩(shī)學(xué)特點(diǎn)做出了深入的分析。鄭雪萊先生對(duì)此曾說(shuō)道:“我們有些同志囿守于三四十年代:‘戲劇電影’的概念,認(rèn)為‘詩(shī)電影’、‘散文電影’等等仿佛都屬于旁門左道,甚至將其斥為‘現(xiàn)代派’,殊不知愛(ài)森斯坦、杜甫仁科、早已是‘詩(shī)電影’的代表人物,尤特凱維奇、格拉西莫夫、赫依費(fèi)茨迄今仍是以散文電影風(fēng)格的成熟運(yùn)用而著稱?!捎脩騽』蛟?shī)、散文的風(fēng)格則屬于詩(shī)學(xué)的范疇。其實(shí)、散文化或散文電影在現(xiàn)代電影中已成為相當(dāng)普遍的風(fēng)格,它更接近于敘事文學(xué),及藝術(shù)散文的詩(shī)學(xué)特點(diǎn),因而使電影與文學(xué)更加靠攏。從這個(gè)角度來(lái)看,我們倒可以說(shuō),現(xiàn)代電影中的文學(xué)形式大為加強(qiáng)了?!苯又谡劦教K聯(lián)電影《海之歌》時(shí),他又說(shuō)道:“這個(gè)電影劇本既有散文、詩(shī)(抒情詩(shī))、史詩(shī)(敘事詩(shī))的因素,又有戲劇的因素,它既具有較高的電影藝術(shù)綜合性及電影性,又具有不可置疑的文學(xué)魅力或文學(xué)性。”[6](下卷p64)顯然在真正的電影藝術(shù)家那里,他們還是在默默地關(guān)注和研究著蘇聯(lián)電影。蘇聯(lián)文學(xué)詩(shī)意電影對(duì)我國(guó)的影響在以后年代的電影創(chuàng)作中逐漸顯示出來(lái)。

需要指出的是,中國(guó)電影誕生以后的幾十年間都是影戲和戲劇電影的天下,只有極個(gè)別的影片如《小城之戀》表現(xiàn)出一定的文學(xué)色彩。我國(guó)電影真正地向藝術(shù)、向文學(xué)靠攏是在“”以后開(kāi)始的。此時(shí)電影的風(fēng)格、樣式、結(jié)構(gòu)開(kāi)始朝著多樣化的方向發(fā)展,一大批極富文學(xué)性的電影相繼出現(xiàn)。隨著電影美學(xué)觀念的進(jìn)一步確立,這個(gè)時(shí)期的中國(guó)電影在敘事結(jié)構(gòu)上演化為一種更加隨意自由、更加生活化敘事方式,于是出現(xiàn)了散文式電影。如《城南舊事》、《都市里的村莊》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。這些影片都力求從電影藝術(shù)的本體、現(xiàn)實(shí)生活的本源與流程上來(lái)進(jìn)行藝術(shù)的變革?!抖际欣锏拇迩f》采用了多層次、多側(cè)面穿插并進(jìn)的手法,雖然它以丁小亞受冷漠與孤立的故事為主線,但其他的情節(jié)糾葛并不是它的必然有機(jī)延伸,而是相對(duì)獨(dú)立地發(fā)展的,對(duì)主題有著自己的意義。《城南舊事》則是以小主人公英子童年的目光,關(guān)注著發(fā)生在老北京的幾個(gè)故事,這幾個(gè)事件之間沒(méi)有什么必然聯(lián)系,但又是時(shí)代的折光,影片的格調(diào)樸實(shí)清新、含蓄雋永,敘事隨意自然,有著極強(qiáng)的藝術(shù)真實(shí)感。這些影片在結(jié)構(gòu)上都力求避免人物的戲劇化,盡量按照生活的自然流程和真實(shí)的時(shí)間關(guān)系來(lái)結(jié)構(gòu)影片。影片還注重細(xì)節(jié)的運(yùn)用,注重場(chǎng)面的積累,注重光影造型,強(qiáng)調(diào)視覺(jué)形象的象征意味,使影片透露出濃濃的詩(shī)意。此外這些散文式影片都以其深刻的思想內(nèi)容和新穎的文學(xué)式結(jié)構(gòu)形式受到了人們的喜愛(ài),并在國(guó)內(nèi)外各種電影節(jié)上獲得榮譽(yù)。

新時(shí)期中國(guó)電影美學(xué)觀念最突出的變化則是文學(xué)詩(shī)意影片的崛起,這是由一批年輕的“學(xué)院派”電影藝術(shù)家們帶來(lái)的。這些藝術(shù)家大都是科班出身,具有較高的文學(xué)素養(yǎng)和扎實(shí)的電影理論知識(shí),并受過(guò)嚴(yán)格的電影制作訓(xùn)練。他們觀摩了大量的外國(guó)影片,其中包括蘇聯(lián)的一些經(jīng)典影片,并從中汲取有益的藝術(shù)元素。他們?cè)趯?duì)中國(guó)傳統(tǒng)電影冷靜深入反思的基礎(chǔ)上,從電影本體論出發(fā),向文學(xué)靠攏,大膽實(shí)踐,終于以自己別具一格的富于詩(shī)意美的電影給世人一個(gè)驚喜。《紅高梁》、《黃土地》、《海灘》、《晚鐘》、《菊豆》、《我的父親母親》等影片在世界影壇上相繼獲得大獎(jiǎng),這標(biāo)志著中國(guó)文學(xué)詩(shī)意派電影美學(xué)的誕生。這些影片充滿了強(qiáng)烈的探索精神和造型意識(shí),注重向文學(xué)吸取營(yíng)養(yǎng)。影片中大都通過(guò)精心的空間造型和敘事以展示社會(huì)生活的豐富性,并以此來(lái)揭示審美對(duì)象的深刻內(nèi)涵。影片中那些高度寫(xiě)真又混然整體的空間處理,質(zhì)樸逼真又達(dá)到高度的象征概括化的畫(huà)面構(gòu)圖、以及精心獨(dú)到的光影造型等不但給人以新穎的詩(shī)的意境感受,而且還傳達(dá)著豐富多義的歷史文化意蘊(yùn)。

這種詩(shī)意美電影還打破了敘事電影中情節(jié)是塑造人物、展示內(nèi)涵的唯一的手段。在傳統(tǒng)的電影中敘事性占統(tǒng)治地位,影片要敘述的是一個(gè)完整的故事,它或曲折、或驚險(xiǎn),總是要把來(lái)龍去脈交代清楚,這種電影的情節(jié)體系,實(shí)際上是一種線性的封閉性電影結(jié)

構(gòu)表現(xiàn)方式。而詩(shī)意電影強(qiáng)調(diào)的象詩(shī)一樣是意象而不只是故事,它刻意追求的是通過(guò)比喻、象征、擬人的手法,以及色彩、光影等空間影像的造型以達(dá)到作品思想內(nèi)涵的目的,并希求運(yùn)用形象的含蓄性給接受者以思考、回味的廣闊空間,讓接受主體自己去體悟影像造型的思想意義。所以說(shuō)詩(shī)意電影是意象體系,是開(kāi)放性的結(jié)構(gòu)。由于詩(shī)意電影重視影片的造型性,這就必然帶來(lái)影像思想意念的多義性,一個(gè)畫(huà)面、一縷光影、一抹色彩都可以引起觀眾多種多樣的聯(lián)想和思索,每個(gè)人也都可以根據(jù)自己的理解去尋找自己所需要的東西,可以看出,這種“以形寫(xiě)神”、“寫(xiě)意傳神”既有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的特征,也有蘇聯(lián)“詩(shī)電影”和“散文電影”的藝術(shù)韻味。如《海灘》中老鰻鯉等人奔向咆哮的海潮,人和自然合為一體,顯示出無(wú)窮的意味性?!饵S土地》結(jié)尾處,憨憨穿著紅兜肚在求雨的人群中呼喊著,逆向奔行,畫(huà)面采用的是高速攝影,緩慢的奔跑動(dòng)作具有極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力,它所創(chuàng)造的意念也是耐人尋味,富有意義的,張藝謀的《我的父親母親》更是一部情節(jié)簡(jiǎn)單、純凈的電影。有的人把這部影片描述為“散文詩(shī)”,也有人稱之為“抒情電影”,實(shí)際上都無(wú)不可。的確,《我的父親母親》不同于張藝謀以往的風(fēng)格,他不是著意在影片中講述一個(gè)什么樣的人物和故事,而更多地是一種對(duì)意境和畫(huà)面的塑造。這部影片雖然淡化了故事情節(jié),然而卻通過(guò)優(yōu)美出眾的音畫(huà)造型傳遞給觀眾一種詩(shī)情畫(huà)意的美感,一種心靈的撫慰,表現(xiàn)的是藝術(shù)家對(duì)美、對(duì)真摯愛(ài)情的理解和追求。另外,創(chuàng)作者在這類影片中都不是通過(guò)畫(huà)面把現(xiàn)成的結(jié)論和觀念奉送給觀眾,而是運(yùn)用精心營(yíng)造的富有詩(shī)意美的畫(huà)面引導(dǎo)觀眾去想象和思考,進(jìn)而感悟人生,理解世界??偲饋?lái)看,在文學(xué)詩(shī)意美字觀念下創(chuàng)作的電影作品具有新穎獨(dú)立的意義,由于這類影片是以新的結(jié)構(gòu)形式和造型語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)當(dāng)代人的意識(shí)和觀念,所以它不僅是一種直感的藝術(shù),同時(shí)也是一種理解思考的藝術(shù),它同當(dāng)代人多層次、多視點(diǎn)、多極性的思維方式是相一致的。詩(shī)意電影及其美學(xué)觀念正是通過(guò)電影的特殊造型手段,向世界電影美學(xué)的哲理化、內(nèi)心化和生活化健步邁進(jìn),終于以其令世人矚目的成就使中國(guó)電影在世界影壇獨(dú)樹(shù)一幟。電影的這種發(fā)展趨勢(shì),實(shí)際上也是電影自身發(fā)展規(guī)律的必然。電影作為一門綜合性藝術(shù),確實(shí)汲取了各種藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng),但我認(rèn)為它主要還是從文學(xué)和戲劇獲得了更多的自身發(fā)展的基質(zhì)。到現(xiàn)在為止,不管電影的自身視聽(tīng)造型手段有多么長(zhǎng)足的發(fā)展,他仍然擺脫不了文學(xué)的強(qiáng)大支持,或者說(shuō)他仍然需要向文學(xué)那樣以其對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深入表現(xiàn)力和對(duì)人、對(duì)世界深刻認(rèn)識(shí)來(lái)贏得自身生存的價(jià)值。如果說(shuō)蘇聯(lián)電影一開(kāi)始就注意到文學(xué)元素的重要性,并進(jìn)而在電影藝術(shù)實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)了電影的文學(xué)詩(shī)意性,那么在新的歷史時(shí)期,我們?cè)趯W(xué)習(xí)借鑒的前提下,也終于創(chuàng)作出具有民族特色的詩(shī)意性電影,這對(duì)于我國(guó)電影的發(fā)展有著重要意義。

當(dāng)前,電影面臨著巨大的市場(chǎng)壓力,在商品經(jīng)濟(jì)規(guī)律的支配下,電影文化出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)型,出現(xiàn)了內(nèi)容風(fēng)格和藝術(shù)形式的巨大變化。這種變化令人擔(dān)憂的是有相當(dāng)一部分影片出現(xiàn)了“淺”、“俗”、“丑”的不良傾向,缺乏藝術(shù)的魅力,當(dāng)然也就不能吸引觀眾。電影的創(chuàng)作不能為了迎合市場(chǎng)就一味地鬧劇化和粗俗化,而應(yīng)遵循電影的藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律,著眼于提高影片的藝術(shù)晶位。所以說(shuō)我們的電影還是應(yīng)該多借鑒一些外國(guó)電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),特別是蘇聯(lián)電影的文學(xué)詩(shī)意性特點(diǎn),要提高我們的電影的藝術(shù)品位,使電影在給人娛樂(lè)的同時(shí),更能給人強(qiáng)烈的富有詩(shī)意的審美感受,這樣電影的發(fā)展才會(huì)多樣化,才會(huì)受到觀眾的喜愛(ài),也才會(huì)更有前途。

電影文學(xué)論文:電影文學(xué)詩(shī)意分析論文

蘇聯(lián)電影早已成了歷史,在中國(guó)現(xiàn)在似乎只存在中老年人的記憶里,然而在世界影壇上,蘇聯(lián)電影的輝煌和貢獻(xiàn)卻是無(wú)論如何也抹殺不了的。蘇聯(lián)電影不但具有思想內(nèi)容的進(jìn)步性、電影語(yǔ)言的獨(dú)創(chuàng)性;而且還以其濃郁的文學(xué)詩(shī)意,形成了鮮明的民族美學(xué)特色,并在中俄兩國(guó)電影文化幾十年的交流中,對(duì)中國(guó)電影美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)前,在中國(guó)文化處在一個(gè)新的轉(zhuǎn)型時(shí)期,電影藝術(shù)走向市場(chǎng)之際,我們不妨再回過(guò)頭認(rèn)真思考研究蘇聯(lián)電影與中國(guó)電影的聯(lián)系和影響,探討電影在市場(chǎng)中的定位和審美適應(yīng)性,這將會(huì)對(duì)我們認(rèn)識(shí)電影發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律有著很大的益處。

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)時(shí)曾說(shuō)道:“20世紀(jì)的俄羅斯承傳了自身的文化傳統(tǒng),而文學(xué)則形象地反映出俄羅斯復(fù)雜的民族性格和民族精神,這就是我們考察20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的基礎(chǔ)?!盵1](p3)實(shí)際上也是我們考察蘇聯(lián)電影的基礎(chǔ)。上個(gè)世紀(jì)蘇聯(lián)文學(xué)的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統(tǒng)文化的延伸,在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯(lián)電影來(lái)說(shuō)它和蘇聯(lián)文學(xué)的關(guān)系最為密切,蘇聯(lián)電影的發(fā)展當(dāng)然也離不開(kāi)其深厚的文學(xué)基礎(chǔ),可以說(shuō)它是在俄羅斯優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)浸淫下成長(zhǎng)發(fā)展起來(lái)的。蘇聯(lián)電影從內(nèi)容到形式上處處都閃現(xiàn)著俄羅斯文學(xué)的渾厚、深沉、遼闊的藝術(shù)底蘊(yùn)和壯麗而憂郁的抒情現(xiàn)實(shí)主義特色,總能引起人們無(wú)比的向往和思考。蘇聯(lián)電影以其鮮明的文學(xué)性特征區(qū)別于娛樂(lè)電影等其他不同類型的電影。特別是“詩(shī)電影”和“散文電影”的創(chuàng)作與發(fā)展,深深地影響了后世的電影創(chuàng)作,使蘇聯(lián)電影形成了鮮明獨(dú)特的文學(xué)性詩(shī)意風(fēng)格。

電影的文學(xué)性實(shí)質(zhì)上是指電影作品從整體上所體現(xiàn)出來(lái)的濃濃的文學(xué)精神和韻味,它有別于純粹的商業(yè)電影和戲劇式電影。在電影誕生初期,蘇聯(lián)的電影大師們就反復(fù)研究學(xué)習(xí)俄羅斯的文學(xué)傳統(tǒng)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),并從文學(xué)創(chuàng)造的角度著力探索電影如何運(yùn)用電影的影像和視覺(jué)表現(xiàn)力來(lái)地描繪生活。在默片時(shí)代的高潮期,以愛(ài)森斯坦、普多夫金、庫(kù)里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術(shù)家在批判法國(guó)“先鋒派電影”的基礎(chǔ)上,富于創(chuàng)造性地實(shí)驗(yàn)和發(fā)明了電影的鏡頭剪輯,并揭示了這種剪輯技巧在藝術(shù)創(chuàng)作中聽(tīng)顯示出來(lái)的隱喻、對(duì)比、以及理性揭示的巨大藝術(shù)表現(xiàn)力,他們把這種關(guān)于電影鏡頭的剪輯組接技術(shù)稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學(xué)那樣具有藝術(shù)典型化的創(chuàng)造作用、對(duì)形象內(nèi)涵的理性揭示和表現(xiàn)功能??陀^地講當(dāng)時(shí)愛(ài)森斯坦和普多大金等人對(duì)蒙太奇的努力探索實(shí)際上是想找到電影藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻的表現(xiàn)能力,并創(chuàng)造一種藝術(shù)性的電影,為此他們創(chuàng)立了以社會(huì)主義美學(xué)思想為基礎(chǔ)的“詩(shī)的電影”學(xué)派,并奠定了蘇聯(lián)電影的文學(xué)風(fēng)格。對(duì)此,米·羅姆認(rèn)為愛(ài)森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學(xué)大師為代表的俄羅斯文學(xué)的創(chuàng)作精神,“對(duì)于我國(guó)文學(xué)的這些寶貴經(jīng)驗(yàn),我們研究得還不夠深入,而愛(ài)森斯坦是深入研究過(guò)的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’,正是根據(jù)原始藝術(shù)、古典悲劇、托爾斯泰的經(jīng)驗(yàn)以至世界藝術(shù)的全部經(jīng)驗(yàn)概括出這種手法的?!盵2](P95)也正是由于此,在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學(xué)色彩。象愛(ài)森斯坦拍攝的《戰(zhàn)艦波獎(jiǎng)金號(hào)》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標(biāo)志著“詩(shī)的電影”的誕生?!稇?zhàn)艦波將金號(hào)》很好地處理了內(nèi)容與形式的關(guān)系并注意了詩(shī)的隱喻與電影敘事的密切結(jié)合,顯示出了影片的大氣和場(chǎng)面的慘烈,此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩(shī)那樣去表現(xiàn)出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”:早在二十世紀(jì)三十年代愛(ài)森斯坦就拍出了《白靜草原》,盡管這部影片在當(dāng)時(shí)遭受到了極左思想的批判,但它仍表現(xiàn)出愛(ài)森斯坦對(duì)電影的詩(shī)意情緒化進(jìn)行的深入不懈探索。影片內(nèi)容是少先隊(duì)員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權(quán)告發(fā)了富農(nóng)父親及其同伙的罪惡陰謀,而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒(méi)有完全迎合當(dāng)時(shí)的政治氣候而是從人道主義的角度,深刻地揭示了人性的復(fù)雜多樣的本質(zhì),特別是父親殺子的場(chǎng)面寫(xiě)得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩(shī)意片名的影片,影片并沒(méi)有詳細(xì)具體敘述一個(gè)故事,而是運(yùn)用多樣化的電影語(yǔ)言手段去表達(dá)和挖掘影片的內(nèi)涵。本片按照愛(ài)森斯坦的說(shuō)法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現(xiàn)實(shí)主義手法處理的”,這里有表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法,這些豐富多樣的表現(xiàn)技巧使影片具有很高的文學(xué)價(jià)值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用,環(huán)境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對(duì)比等成為超越演員表演和對(duì)白的重要的劇作手段,較好地完成了對(duì)人物的塑造和對(duì)影片內(nèi)容的表現(xiàn)。影片正象科瓦洛夫所分析到的,在影片中“愛(ài)森斯坦沒(méi)有把大自然意識(shí)形態(tài)化,而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無(wú)情的,他發(fā)怒、歡樂(lè)、和悲傷。在那里整個(gè)人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下,殺子本身就具有奉獻(xiàn)犧牲的語(yǔ)言的特征?!?3)(p137)這類“詩(shī)電影”對(duì)以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展影響很大,以至后來(lái)出現(xiàn)一大批優(yōu)秀的詩(shī)電影,象《伊萬(wàn)的童年》、《跟隨太陽(yáng)走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因?yàn)檫@些影片都非常好地運(yùn)用了詩(shī)的語(yǔ)言表現(xiàn)方式:譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術(shù)手法,使影片比較完美地體現(xiàn)了作為文學(xué)主要形式——詩(shī)歌的藝術(shù)韻味。

“散文電影”是蘇聯(lián)另一種極具文學(xué)色彩的電影體裁形式。散文電影是通過(guò)人物的形成過(guò)程去體現(xiàn)主題思想,塑造血肉豐滿的人物形象,其表現(xiàn)手法體現(xiàn)了散文創(chuàng)作的“形散神凝”的基本特點(diǎn)。就這一點(diǎn)而言,這也是戲劇與小說(shuō)的共同美學(xué)要求。戲劇有其時(shí)空局限,強(qiáng)調(diào)對(duì)話,視點(diǎn)固定等特性;小說(shuō)也有其時(shí)空跳躍,結(jié)構(gòu)靈活,重視抒情和描寫(xiě)以及插敘等特性:散文電影也就是借鑒了小說(shuō)與戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn),并以更加紀(jì)實(shí)的方式使影片能真實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)生活,表現(xiàn)人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有:羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽(yáng)》;艾爾姆列爾的《偉大的公民》,以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片,這些都是富有代表性的散文電影。其中,格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義作家契訶夫的作品,他從契訶夫的作品中汲取了大量文學(xué)和美學(xué)的營(yíng)養(yǎng),力圖像契訶夫那樣,深入地表現(xiàn)普通人的生活,在影片中體現(xiàn)出“平凡中的詩(shī)意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展過(guò)程中一直有非常好的散文電影的出現(xiàn),如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩(shī)的方式展示了二戰(zhàn)時(shí)期蘇聯(lián)女戰(zhàn)士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的:“姑娘們?cè)谶h(yuǎn)離前線和部隊(duì)的卡累利阿地區(qū)森林里一個(gè)接一個(gè)倒下去了,但是他們?cè)跔恐屏藬橙?、阻止敵人傘兵竄向白海運(yùn)河的戰(zhàn)斗中立下了功勞,……每個(gè)姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準(zhǔn)尉一樣,在影片的進(jìn)行中展示出自己的個(gè)性。因此,他們建立功勛的詩(shī)學(xué)形象表現(xiàn)得更加突出,對(duì)勝利的價(jià)值的思考也通過(guò)銀幕動(dòng)作、氣氛和語(yǔ)調(diào)得到更加清晰地刻畫(huà)?!盵4](p110)影片以充滿詩(shī)意的藝術(shù)意境,描繪了影片的典型環(huán)境:幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面,古老的鄉(xiāng)野小教堂,遠(yuǎn)近傳來(lái)的鳥(niǎo)的叫聲,安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個(gè)環(huán)境里發(fā)生了一場(chǎng)卓絕的生死較量。六個(gè)美麗的姑娘為祖國(guó)的解放獻(xiàn)出了寶貴的生命,象愛(ài)神一樣的女戰(zhàn)士在這樣美的環(huán)境里為國(guó)捐軀,使人充滿了痛惜和崇敬。影片的詩(shī)化散文特點(diǎn)還表現(xiàn)在它的結(jié)構(gòu)上,在影片中以殘酷的戰(zhàn)斗為發(fā)展主線,然后根據(jù)主題表現(xiàn)的需要,構(gòu)筑了三個(gè)不同時(shí)空的畫(huà)面形式,并從空間的情緒色彩上創(chuàng)造了這種結(jié)構(gòu)所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現(xiàn)的是陰森殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng),高光色彩鏡頭表現(xiàn)的是姑娘們對(duì)戰(zhàn)前愛(ài)情與家庭的回憶,而真實(shí)還原的色彩則是對(duì)現(xiàn)實(shí)安寧幸福生活的再現(xiàn)。正是這樣的彩色蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式,使嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭(zhēng)、夢(mèng)一般的回憶和絢麗的現(xiàn)實(shí)既形成鮮明的對(duì)比,又有著密切聯(lián)系。高調(diào)彩色而提純了的回憶場(chǎng)面是現(xiàn)實(shí)女戰(zhàn)士的信念和力量的源泉,而現(xiàn)實(shí)那美麗燦爛的山林,又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結(jié)構(gòu)形式,從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象,并深刻地揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)質(zhì)。

綜上所述,蘇聯(lián)電影中所表現(xiàn)出來(lái)強(qiáng)烈詩(shī)意和散文色彩,實(shí)際上是其所追求的文學(xué)風(fēng)格的多種表現(xiàn)方式,并折射著俄羅斯文學(xué)的傳統(tǒng)的文化色彩。電影的這種風(fēng)格也確實(shí)給人們帶來(lái)了新穎的欣賞喜悅和美的藝術(shù)享受。正是由于此,蘇聯(lián)電影在世界影壇上獨(dú)樹(shù)一幟,并對(duì)我國(guó)的電影文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

蘇聯(lián)電影濃郁的文學(xué)特性也不可避免的影響到中國(guó)的電影藝術(shù)創(chuàng)作,然而這種藝術(shù)上的影響由于社會(huì)政治方面的極左思想的制約,有時(shí)候顯得順利,有時(shí)候也呈現(xiàn)出曲折和困難。這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)我國(guó)的政治大環(huán)境決定了電影所關(guān)注的首先是電影的思想內(nèi)容,也就是說(shuō)中國(guó)電影對(duì)于蘇聯(lián)電影的接受首先注重的是其革命的思想內(nèi)容。我們從眾多的蘇聯(lián)電影作品中認(rèn)識(shí)到了無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的理想,看到了無(wú)產(chǎn)階級(jí)取得政權(quán)與鞏固政權(quán)的復(fù)雜性與艱苦性,并鼓舞了我們的勝利信心。此外,我們更多的還是提倡從前蘇聯(lián)電影中獲得了共產(chǎn)主義思想的教育和感染,如所放映的《鋼鐵是怎樣煉成的》、《鄉(xiāng)村女教師》等等。這一些電影在當(dāng)時(shí)確實(shí)給了正在進(jìn)行革命和社會(huì)主義建設(shè)的中國(guó)以極大的鼓舞和教益,也對(duì)年輕的新中國(guó)電影給予極大地影響。正象夏衍同志所描述的:“以蘇聯(lián)電影為榜樣,并制成了許多反帝反封建的、有利于革命事業(yè)的影片?!盵5](P8)而這一切在我國(guó)二十世紀(jì)五六十年代的電影作品中可以看出來(lái),象《鋼鐵戰(zhàn)士》、《紅日》、《紅旗譜》、《南征北戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》等影片。可以說(shuō)蘇聯(lián)不但影響了中國(guó)電影的發(fā)展,而且,也整整影響了中國(guó)一代人的思想和電影審美觀念。但是此時(shí)我們的失誤也是嚴(yán)重的,那就是我們?cè)陉P(guān)注蘇聯(lián)電影的革命性與思想性的同時(shí),卻有意無(wú)意的忽略了蘇聯(lián)電影在藝術(shù)上所表現(xiàn)出來(lái)的鮮明的文學(xué)詩(shī)意的美學(xué)特性。特別是當(dāng)五十年代蘇聯(lián)電影出現(xiàn)解凍跡象時(shí),不少的富有探索精神的蘇聯(lián)電影藝術(shù)家堅(jiān)持人道主義原則,努力從多方面開(kāi)拓電影表現(xiàn)生活的領(lǐng)域,并且在藝術(shù)形式上進(jìn)行大膽的試驗(yàn),拍出了很多富有強(qiáng)烈文學(xué)性的“詩(shī)電影”和“散文電影”。象《雁南飛》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面風(fēng)》、《伊萬(wàn)的童年》、《戀人曲》等為人們所矚目的優(yōu)秀影片。這些影片雖然也能很快通過(guò)不同渠道輸入到中國(guó),但那時(shí)國(guó)內(nèi)對(duì)待這些影片的態(tài)度很是令人費(fèi)解的。當(dāng)時(shí)的情況是,這些影片大都是作為反面教材控制在一定范圍內(nèi)放映,人們不但對(duì)這些影片思想內(nèi)容的變化和藝術(shù)形式的創(chuàng)新視而不見(jiàn)反而以極“左”的態(tài)度對(duì)其展開(kāi)了大規(guī)模的批判活動(dòng),把這些富有藝術(shù)探索價(jià)值的影片看作是資產(chǎn)階級(jí)人性論的黑樣板,是政治上的修正主義,是藝術(shù)上的形式主義。當(dāng)然也有一些電影界的有識(shí)之士,敏銳的注意到這些蘇聯(lián)影片的審美意識(shí)上的創(chuàng)新性,并對(duì)這些影片的詩(shī)學(xué)特點(diǎn)做出了深入的分析。鄭雪萊先生對(duì)此曾說(shuō)道:“我們有些同志囿守于三四十年代:‘戲劇電影’的概念,認(rèn)為‘詩(shī)電影’、‘散文電影’等等仿佛都屬于旁門左道,甚至將其斥為‘現(xiàn)代派’,殊不知愛(ài)森斯坦、杜甫仁科、早已是‘詩(shī)電影’的代表人物,尤特凱維奇、格拉西莫夫、赫依費(fèi)茨迄今仍是以散文電影風(fēng)格的成熟運(yùn)用而著稱。……采用戲劇或詩(shī)、散文的風(fēng)格則屬于詩(shī)學(xué)的范疇。其實(shí)、散文化或散文電影在現(xiàn)代電影中已成為相當(dāng)普遍的風(fēng)格,它更接近于敘事文學(xué),及藝術(shù)散文的詩(shī)學(xué)特點(diǎn),因而使電影與文學(xué)更加靠攏。從這個(gè)角度來(lái)看,我們倒可以說(shuō),現(xiàn)代電影中的文學(xué)形式大為加強(qiáng)了。”接著在談到蘇聯(lián)電影《海之歌》時(shí),他又說(shuō)道:“這個(gè)電影劇本既有散文、詩(shī)(抒情詩(shī))、史詩(shī)(敘事詩(shī))的因素,又有戲劇的因素,它既具有較高的電影藝術(shù)綜合性及電影性,又具有不可置疑的文學(xué)魅力或文學(xué)性。”[6](下卷p64)顯然在真正的電影藝術(shù)家那里,他們還是在默默地關(guān)注和研究著蘇聯(lián)電影。蘇聯(lián)文學(xué)詩(shī)意電影對(duì)我國(guó)的影響在以后年代的電影創(chuàng)作中逐漸顯示出來(lái)。

需要指出的是,中國(guó)電影誕生以后的幾十年間都是影戲和戲劇電影的天下,只有極個(gè)別的影片如《小城之戀》表現(xiàn)出一定的文學(xué)色彩。我國(guó)電影真正地向藝術(shù)、向文學(xué)靠攏是在“”以后開(kāi)始的。此時(shí)電影的風(fēng)格、樣式、結(jié)構(gòu)開(kāi)始朝著多樣化的方向發(fā)展,一大批極富文學(xué)性的電影相繼出現(xiàn)。隨著電影美學(xué)觀念的進(jìn)一步確立,這個(gè)時(shí)期的中國(guó)電影在敘事結(jié)構(gòu)上演化為一種更加隨意自由、更加生活化敘事方式,于是出現(xiàn)了散文式電影。如《城南舊事》、《都市里的村莊》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。這些影片都力求從電影藝術(shù)的本體、現(xiàn)實(shí)生活的本源與流程上來(lái)進(jìn)行藝術(shù)的變革?!抖际欣锏拇迩f》采用了多層次、多側(cè)面穿插并進(jìn)的手法,雖然它以丁小亞受冷漠與孤立的故事為主線,但其他的情節(jié)糾葛并不是它的必然有機(jī)延伸,而是相對(duì)獨(dú)立地發(fā)展的,對(duì)主題有著自己的意義?!冻悄吓f事》則是以小主人公英子童年的目光,關(guān)注著發(fā)生在老北京的幾個(gè)故事,這幾個(gè)事件之間沒(méi)有什么必然聯(lián)系,但又是時(shí)代的折光,影片的格調(diào)樸實(shí)清新、含蓄雋永,敘事隨意自然,有著極強(qiáng)的藝術(shù)真實(shí)感。這些影片在結(jié)構(gòu)上都力求避免人物的戲劇化,盡量按照生活的自然流程和真實(shí)的時(shí)間關(guān)系來(lái)結(jié)構(gòu)影片。影片還注重細(xì)節(jié)的運(yùn)用,注重場(chǎng)面的積累,注重光影造型,強(qiáng)調(diào)視覺(jué)形象的象征意味,使影片透露出濃濃的詩(shī)意。此外這些散文式影片都以其深刻的思想內(nèi)容和新穎的文學(xué)式結(jié)構(gòu)形式受到了人們的喜愛(ài),并在國(guó)內(nèi)外各種電影節(jié)上獲得榮譽(yù)。

新時(shí)期中國(guó)電影美學(xué)觀念最突出的變化則是文學(xué)詩(shī)意影片的崛起,這是由一批年輕的“學(xué)院派”電影藝術(shù)家們帶來(lái)的。這些藝術(shù)家大都是科班出身,具有較高的文學(xué)素養(yǎng)和扎實(shí)的電影理論知識(shí),并受過(guò)嚴(yán)格的電影制作訓(xùn)練。他們觀摩了大量的外國(guó)影片,其中包括蘇聯(lián)的一些經(jīng)典影片,并從中汲取有益的藝術(shù)元素。他們?cè)趯?duì)中國(guó)傳統(tǒng)電影冷靜深入反思的基礎(chǔ)上,從電影本體論出發(fā),向文學(xué)靠攏,大膽實(shí)踐,終于以自己別具一格的富于詩(shī)意美的電影給世人一個(gè)驚喜。《紅高梁》、《黃土地》、《海灘》、《晚鐘》、《菊豆》、《我的父親母親》等影片在世界影壇上相繼獲得大獎(jiǎng),這標(biāo)志著中國(guó)文學(xué)詩(shī)意派電影美學(xué)的誕生。這些影片充滿了強(qiáng)烈的探索精神和造型意識(shí),注重向文學(xué)吸取營(yíng)養(yǎng)。影片中大都通過(guò)精心的空間造型和敘事以展示社會(huì)生活的豐富性,并以此來(lái)揭示審美對(duì)象的深刻內(nèi)涵。影片中那些高度寫(xiě)真又混然整體的空間處理,質(zhì)樸逼真又達(dá)到高度的象征概括化的畫(huà)面構(gòu)圖、以及精心獨(dú)到的光影造型等不但給人以新穎的詩(shī)的意境感受,而且還傳達(dá)著豐富多義的歷史文化意蘊(yùn)。

這種詩(shī)意美電影還打破了敘事電影中情節(jié)是塑造人物、展示內(nèi)涵的唯一的手段。在傳統(tǒng)的電影中敘事性占統(tǒng)治地位,影片要敘述的是一個(gè)完整的故事,它或曲折、或驚險(xiǎn),總是要把來(lái)龍去脈交代清楚,這種電影的情節(jié)體系,實(shí)際上是一種線性的封閉性電影結(jié)構(gòu)表現(xiàn)方式。而詩(shī)意電影強(qiáng)調(diào)的象詩(shī)一樣是意象而不只是故事,它刻意追求的是通過(guò)比喻、象征、擬人的手法,以及色彩、光影等空間影像的造型以達(dá)到作品思想內(nèi)涵的目的,并希求運(yùn)用形象的含蓄性給接受者以思考、回味的廣闊空間,讓接受主體自己去體悟影像造型的思想意義。所以說(shuō)詩(shī)意電影是意象體系,是開(kāi)放性的結(jié)構(gòu)。由于詩(shī)意電影重視影片的造型性,這就必然帶來(lái)影像思想意念的多義性,一個(gè)畫(huà)面、一縷光影、一抹色彩都可以引起觀眾多種多樣的聯(lián)想和思索,每個(gè)人也都可以根據(jù)自己的理解去尋找自己所需要的東西,可以看出,這種“以形寫(xiě)神”、“寫(xiě)意傳神”既有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的特征,也有蘇聯(lián)“詩(shī)電影”和“散文電影”的藝術(shù)韻味。如《海灘》中老鰻鯉等人奔向咆哮的海潮,人和自然合為一體,顯示出無(wú)窮的意味性?!饵S土地》結(jié)尾處,憨憨穿著紅兜肚在求雨的人群中呼喊著,逆向奔行,畫(huà)面采用的是高速攝影,緩慢的奔跑動(dòng)作具有極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力,它所創(chuàng)造的意念也是耐人尋味,富有意義的,張藝謀的《我的父親母親》更是一部情節(jié)簡(jiǎn)單、純凈的電影。有的人把這部影片描述為“散文詩(shī)”,也有人稱之為“抒情電影”,實(shí)際上都無(wú)不可。的確,《我的父親母親》不同于張藝謀以往的風(fēng)格,他不是著意在影片中講述一個(gè)什么樣的人物和故事,而更多地是一種對(duì)意境和畫(huà)面的塑造。這部影片雖然淡化了故事情節(jié),然而卻通過(guò)優(yōu)美出眾的音畫(huà)造型傳遞給觀眾一種詩(shī)情畫(huà)意的美感,一種心靈的撫慰,表現(xiàn)的是藝術(shù)家對(duì)美、對(duì)真摯愛(ài)情的理解和追求。另外,創(chuàng)作者在這類影片中都不是通過(guò)畫(huà)面把現(xiàn)成的結(jié)論和觀念奉送給觀眾,而是運(yùn)用精心營(yíng)造的富有詩(shī)意美的畫(huà)面引導(dǎo)觀眾去想象和思考,進(jìn)而感悟人生,理解世界??偲饋?lái)看,在文學(xué)詩(shī)意美字觀念下創(chuàng)作的電影作品具有新穎獨(dú)立的意義,由于這類影片是以新的結(jié)構(gòu)形式和造型語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)當(dāng)代人的意識(shí)和觀念,所以它不僅是一種直感的藝術(shù),同時(shí)也是一種理解思考的藝術(shù),它同當(dāng)代人多層次、多視點(diǎn)、多極性的思維方式是相一致的。詩(shī)意電影及其美學(xué)觀念正是通過(guò)電影的特殊造型手段,向世界電影美學(xué)的哲理化、內(nèi)心化和生活化健步邁進(jìn),終于以其令世人矚目的成就使中國(guó)電影在世界影壇獨(dú)樹(shù)一幟。電影的這種發(fā)展趨勢(shì),實(shí)際上也是電影自身發(fā)展規(guī)律的必然。電影作為一門綜合性藝術(shù),確實(shí)汲取了各種藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng),但我認(rèn)為它主要還是從文學(xué)和戲劇獲得了更多的自身發(fā)展的基質(zhì)。到現(xiàn)在為止,不管電影的自身視聽(tīng)造型手段有多么長(zhǎng)足的發(fā)展,他仍然擺脫不了文學(xué)的強(qiáng)大支持,或者說(shuō)他仍然需要向文學(xué)那樣以其對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深入表現(xiàn)力和對(duì)人、對(duì)世界深刻認(rèn)識(shí)來(lái)贏得自身生存的價(jià)值。如果說(shuō)蘇聯(lián)電影一開(kāi)始就注意到文學(xué)元素的重要性,并進(jìn)而在電影藝術(shù)實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)了電影的文學(xué)詩(shī)意性,那么在新的歷史時(shí)期,我們?cè)趯W(xué)習(xí)借鑒的前提下,也終于創(chuàng)作出具有民族特色的詩(shī)意性電影,這對(duì)于我國(guó)電影的發(fā)展有著重要意義。

當(dāng)前,電影面臨著巨大的市場(chǎng)壓力,在商品經(jīng)濟(jì)規(guī)律的支配下,電影文化出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)型,出現(xiàn)了內(nèi)容風(fēng)格和藝術(shù)形式的巨大變化。這種變化令人擔(dān)憂的是有相當(dāng)一部分影片出現(xiàn)了“淺”、“俗”、“丑”的不良傾向,缺乏藝術(shù)的魅力,當(dāng)然也就不能吸引觀眾。電影的創(chuàng)作不能為了迎合市場(chǎng)就一味地鬧劇化和粗俗化,而應(yīng)遵循電影的藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律,著眼于提高影片的藝術(shù)晶位。所以說(shuō)我們的電影還是應(yīng)該多借鑒一些外國(guó)電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),特別是蘇聯(lián)電影的文學(xué)詩(shī)意性特點(diǎn),要提高我們的電影的藝術(shù)品位,使電影在給人娛樂(lè)的同時(shí),更能給人強(qiáng)烈的富有詩(shī)意的審美感受,這樣電影的發(fā)展才會(huì)多樣化,才會(huì)受到觀眾的喜愛(ài),也才會(huì)更有前途。

電影文學(xué)論文:電影文學(xué)詩(shī)意分析論文

蘇聯(lián)電影早已成了歷史,在中國(guó)現(xiàn)在似乎只存在中老年人的記憶里,然而在世界影壇上,蘇聯(lián)電影的輝煌和貢獻(xiàn)卻是無(wú)論如何也抹殺不了的。蘇聯(lián)電影不但具有思想內(nèi)容的進(jìn)步性、電影語(yǔ)言的獨(dú)創(chuàng)性;而且還以其濃郁的文學(xué)詩(shī)意,形成了鮮明的民族美學(xué)特色,并在中俄兩國(guó)電影文化幾十年的交流中,對(duì)中國(guó)電影美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)前,在中國(guó)文化處在一個(gè)新的轉(zhuǎn)型時(shí)期,電影藝術(shù)走向市場(chǎng)之際,我們不妨再回過(guò)頭認(rèn)真思考研究蘇聯(lián)電影與中國(guó)電影的聯(lián)系和影響,探討電影在市場(chǎng)中的定位和審美適應(yīng)性,這將會(huì)對(duì)我們認(rèn)識(shí)電影發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律有著很大的益處。

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)時(shí)曾說(shuō)道:“20世紀(jì)的俄羅斯承傳了自身的文化傳統(tǒng),而文學(xué)則形象地反映出俄羅斯復(fù)雜的民族性格和民族精神,這就是我們考察20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的基礎(chǔ)?!盵1](p3)實(shí)際上也是我們考察蘇聯(lián)電影的基礎(chǔ)。上個(gè)世紀(jì)蘇聯(lián)文學(xué)的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統(tǒng)文化的延伸,在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯(lián)電影來(lái)說(shuō)它和蘇聯(lián)文學(xué)的關(guān)系最為密切,蘇聯(lián)電影的發(fā)展當(dāng)然也離不開(kāi)其深厚的文學(xué)基礎(chǔ),可以說(shuō)它是在俄羅斯優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)浸淫下成長(zhǎng)發(fā)展起來(lái)的。蘇聯(lián)電影從內(nèi)容到形式上處處都閃現(xiàn)著俄羅斯文學(xué)的渾厚、深沉、遼闊的藝術(shù)底蘊(yùn)和壯麗而憂郁的抒情現(xiàn)實(shí)主義特色,總能引起人們無(wú)比的向往和思考。蘇聯(lián)電影以其鮮明的文學(xué)性特征區(qū)別于娛樂(lè)電影等其他不同類型的電影。特別是“詩(shī)電影”和“散文電影”的創(chuàng)作與發(fā)展,深深地影響了后世的電影創(chuàng)作,使蘇聯(lián)電影形成了鮮明獨(dú)特的文學(xué)性詩(shī)意風(fēng)格。

電影的文學(xué)性實(shí)質(zhì)上是指電影作品從整體上所體現(xiàn)出來(lái)的濃濃的文學(xué)精神和韻味,它有別于純粹的商業(yè)電影和戲劇式電影。在電影誕生初期,蘇聯(lián)的電影大師們就反復(fù)研究學(xué)習(xí)俄羅斯的文學(xué)傳統(tǒng)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),并從文學(xué)創(chuàng)造的角度著力探索電影如何運(yùn)用電影的影像和視覺(jué)表現(xiàn)力來(lái)地描繪生活。在默片時(shí)代的高潮期,以愛(ài)森斯坦、普多夫金、庫(kù)里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術(shù)家在批判法國(guó)“先鋒派電影”的基礎(chǔ)上,富于創(chuàng)造性地實(shí)驗(yàn)和發(fā)明了電影的鏡頭剪輯,并揭示了這種剪輯技巧在藝術(shù)創(chuàng)作中聽(tīng)顯示出來(lái)的隱喻、對(duì)比、以及理性揭示的巨大藝術(shù)表現(xiàn)力,他們把這種關(guān)于電影鏡頭的剪輯組接技術(shù)稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學(xué)那樣具有藝術(shù)典型化的創(chuàng)造作用、對(duì)形象內(nèi)涵的理性揭示和表現(xiàn)功能。客觀地講當(dāng)時(shí)愛(ài)森斯坦和普多大金等人對(duì)蒙太奇的努力探索實(shí)際上是想找到電影藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻的表現(xiàn)能力,并創(chuàng)造一種藝術(shù)性的電影,為此他們創(chuàng)立了以社會(huì)主義美學(xué)思想為基礎(chǔ)的“詩(shī)的電影”學(xué)派,并奠定了蘇聯(lián)電影的文學(xué)風(fēng)格。對(duì)此,米·羅姆認(rèn)為愛(ài)森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學(xué)大師為代表的俄羅斯文學(xué)的創(chuàng)作精神,“對(duì)于我國(guó)文學(xué)的這些寶貴經(jīng)驗(yàn),我們研究得還不夠深入,而愛(ài)森斯坦是深入研究過(guò)的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’,正是根據(jù)原始藝術(shù)、古典悲劇、托爾斯泰的經(jīng)驗(yàn)以至世界藝術(shù)的全部經(jīng)驗(yàn)概括出這種手法的。”[2](P95)也正是由于此,在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學(xué)色彩。象愛(ài)森斯坦拍攝的《戰(zhàn)艦波獎(jiǎng)金號(hào)》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標(biāo)志著“詩(shī)的電影”的誕生。《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》很好地處理了內(nèi)容與形式的關(guān)系并注意了詩(shī)的隱喻與電影敘事的密切結(jié)合,顯示出了影片的大氣和場(chǎng)面的慘烈,此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩(shī)那樣去表現(xiàn)出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”:早在二十世紀(jì)三十年代愛(ài)森斯坦就拍出了《白靜草原》,盡管這部影片在當(dāng)時(shí)遭受到了極左思想的批判,但它仍表現(xiàn)出愛(ài)森斯坦對(duì)電影的詩(shī)意情緒化進(jìn)行的深入不懈探索。影片內(nèi)容是少先隊(duì)員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權(quán)告發(fā)了富農(nóng)父親及其同伙的罪惡陰謀,而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒(méi)有完全迎合當(dāng)時(shí)的政治氣候而是從人道主義的角度,深刻地揭示了人性的復(fù)雜多樣的本質(zhì),特別是父親殺子的場(chǎng)面寫(xiě)得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩(shī)意片名的影片,影片并沒(méi)有詳細(xì)具體敘述一個(gè)故事,而是運(yùn)用多樣化的電影語(yǔ)言手段去表達(dá)和挖掘影片的內(nèi)涵。本片按照愛(ài)森斯坦的說(shuō)法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現(xiàn)實(shí)主義手法處理的”,這里有表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法,這些豐富多樣的表現(xiàn)技巧使影片具有很高的文學(xué)價(jià)值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用,環(huán)境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對(duì)比等成為超越演員表演和對(duì)白的重要的劇作手段,較好地完成了對(duì)人物的塑造和對(duì)影片內(nèi)容的表現(xiàn)。影片正象科瓦洛夫所分析到的,在影片中“愛(ài)森斯坦沒(méi)有把大自然意識(shí)形態(tài)化,而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無(wú)情的,他發(fā)怒、歡樂(lè)、和悲傷。在那里整個(gè)人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下,殺子本身就具有奉獻(xiàn)犧牲的語(yǔ)言的特征?!?3)(p137)這類“詩(shī)電影”對(duì)以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展影響很大,以至后來(lái)出現(xiàn)一大批優(yōu)秀的詩(shī)電影,象《伊萬(wàn)的童年》、《跟隨太陽(yáng)走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因?yàn)檫@些影片都非常好地運(yùn)用了詩(shī)的語(yǔ)言表現(xiàn)方式:譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術(shù)手法,使影片比較完美地體現(xiàn)了作為文學(xué)主要形式——詩(shī)歌的藝術(shù)韻味。

“散文電影”是蘇聯(lián)另一種極具文學(xué)色彩的電影體裁形式。散文電影是通過(guò)人物的形成過(guò)程去體現(xiàn)主題思想,塑造血肉豐滿的人物形象,其表現(xiàn)手法體現(xiàn)了散文創(chuàng)作的“形散神凝”的基本特點(diǎn)。就這一點(diǎn)而言,這也是戲劇與小說(shuō)的共同美學(xué)要求。戲劇有其時(shí)空局限,強(qiáng)調(diào)對(duì)話,視點(diǎn)固定等特性;小說(shuō)也有其時(shí)空跳躍,結(jié)構(gòu)靈活,重視抒情和描寫(xiě)以及插敘等特性:散文電影也就是借鑒了小說(shuō)與戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn),并以更加紀(jì)實(shí)的方式使影片能真實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)生活,表現(xiàn)人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有:羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽(yáng)》;艾爾姆列爾的《偉大的公民》,以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片,這些都是富有代表性的散文電影。其中,格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義作家契訶夫的作品,他從契訶夫的作品中汲取了大量文學(xué)和美學(xué)的營(yíng)養(yǎng),力圖像契訶夫那樣,深入地表現(xiàn)普通人的生活,在影片中體現(xiàn)出“平凡中的詩(shī)意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展過(guò)程中一直有非常好的散文電影的出現(xiàn),如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩(shī)的方式展示了二戰(zhàn)時(shí)期蘇聯(lián)女戰(zhàn)士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的:“姑娘們?cè)谶h(yuǎn)離前線和部隊(duì)的卡累利阿地區(qū)森林里一個(gè)接一個(gè)倒下去了,但是他們?cè)跔恐屏藬橙恕⒆柚箶橙藗惚Z向白海運(yùn)河的戰(zhàn)斗中立下了功勞,……每個(gè)姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準(zhǔn)尉一樣,在影片的進(jìn)行中展示出自己的個(gè)性。因此,他們建立功勛的詩(shī)學(xué)形象表現(xiàn)得更加突出,對(duì)勝利的價(jià)值的思考也通過(guò)銀幕動(dòng)作、氣氛和語(yǔ)調(diào)得到更加清晰地刻畫(huà)?!盵4](p110)影片以充滿詩(shī)意的藝術(shù)意境,描繪了影片的典型環(huán)境:幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面,古老的鄉(xiāng)野小教堂,遠(yuǎn)近傳來(lái)的鳥(niǎo)的叫聲,安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個(gè)環(huán)境里發(fā)生了一場(chǎng)卓絕的生死較量。六個(gè)美麗的姑娘為祖國(guó)的解放獻(xiàn)出了寶貴的生命,象愛(ài)神一樣的女戰(zhàn)士在這樣美的環(huán)境里為國(guó)捐軀,使人充滿了痛惜和崇敬。影片的詩(shī)化散文特點(diǎn)還表現(xiàn)在它的結(jié)構(gòu)上,在影片中以殘酷的戰(zhàn)斗為發(fā)展主線,然后根據(jù)主題表現(xiàn)的需要,構(gòu)筑了三個(gè)不同時(shí)空的畫(huà)面形式,并從空間的情緒色彩上創(chuàng)造了這種結(jié)構(gòu)所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現(xiàn)的是陰森殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng),高光色彩鏡頭表現(xiàn)的是姑娘們對(duì)戰(zhàn)前愛(ài)情與家庭的回憶,而真實(shí)還原的色彩則是對(duì)現(xiàn)實(shí)安寧幸福生活的再現(xiàn)。正是這樣的彩色蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式,使嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭(zhēng)、夢(mèng)一般的回憶和絢麗的現(xiàn)實(shí)既形成鮮明的對(duì)比,又有著密切聯(lián)系。高調(diào)彩色而提純了的回憶場(chǎng)面是現(xiàn)實(shí)女戰(zhàn)士的信念和力量的源泉,而現(xiàn)實(shí)那美麗燦爛的山林,又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結(jié)構(gòu)形式,從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象,并深刻地揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)質(zhì)。

綜上所述,蘇聯(lián)電影中所表現(xiàn)出來(lái)強(qiáng)烈詩(shī)意和散文色彩,實(shí)際上是其所追求的文學(xué)風(fēng)格的多種表現(xiàn)方式,并折射著俄羅斯文學(xué)的傳統(tǒng)的文化色彩。電影的這種風(fēng)格也確實(shí)給人們帶來(lái)了新穎的欣賞喜悅和美的藝術(shù)享受。正是由于此,蘇聯(lián)電影在世界影壇上獨(dú)樹(shù)一幟,并對(duì)我國(guó)的電影文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

蘇聯(lián)電影濃郁的文學(xué)特性也不可避免的影響到中國(guó)的電影藝術(shù)創(chuàng)作,然而這種藝術(shù)上的影響由于社會(huì)政治方面的極左思想的制約,有時(shí)候顯得順利,有時(shí)候也呈現(xiàn)出曲折和困難。這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)我國(guó)的政治大環(huán)境決定了電影所關(guān)注的首先是電影的思想內(nèi)容,也就是說(shuō)中國(guó)電影對(duì)于蘇聯(lián)電影的接受首先注重的是其革命的思想內(nèi)容。我們從眾多的蘇聯(lián)電影作品中認(rèn)識(shí)到了無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的理想,看到了無(wú)產(chǎn)階級(jí)取得政權(quán)與鞏固政權(quán)的復(fù)雜性與艱苦性,并鼓舞了我們的勝利信心。此外,我們更多的還是提倡從前蘇聯(lián)電影中獲得了共產(chǎn)主義思想的教育和感染,如所放映的《鋼鐵是怎樣煉成的》、《鄉(xiāng)村女教師》等等。這一些電影在當(dāng)時(shí)確實(shí)給了正在進(jìn)行革命和社會(huì)主義建設(shè)的中國(guó)以極大的鼓舞和教益,也對(duì)年輕的新中國(guó)電影給予極大地影響。正象夏衍同志所描述的:“以蘇聯(lián)電影為榜樣,并制成了許多反帝反封建的、有利于革命事業(yè)的影片。”[5](P8)而這一切在我國(guó)二十世紀(jì)五六十年代的電影作品中可以看出來(lái),象《鋼鐵戰(zhàn)士》、《紅日》、《紅旗譜》、《南征北戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》等影片??梢哉f(shuō)蘇聯(lián)不但影響了中國(guó)電影的發(fā)展,而且,也整整影響了中國(guó)一代人的思想和電影審美觀念。但是此時(shí)我們的失誤也是嚴(yán)重的,那就是我們?cè)陉P(guān)注蘇聯(lián)電影的革命性與思想性的同時(shí),卻有意無(wú)意的忽略了蘇聯(lián)電影在藝術(shù)上所表現(xiàn)出來(lái)的鮮明的文學(xué)詩(shī)意的美學(xué)特性。特別是當(dāng)五十年代蘇聯(lián)電影出現(xiàn)解凍跡象時(shí),不少的富有探索精神的蘇聯(lián)電影藝術(shù)家堅(jiān)持人道主義原則,努力從多方面開(kāi)拓電影表現(xiàn)生活的領(lǐng)域,并且在藝術(shù)形式上進(jìn)行大膽的試驗(yàn),拍出了很多富有強(qiáng)烈文學(xué)性的“詩(shī)電影”和“散文電影”。象《雁南飛》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面風(fēng)》、《伊萬(wàn)的童年》、《戀人曲》等為人們所矚目的優(yōu)秀影片。這些影片雖然也能很快通過(guò)不同渠道輸入到中國(guó),但那時(shí)國(guó)內(nèi)對(duì)待這些影片的態(tài)度很是令人費(fèi)解的。當(dāng)時(shí)的情況是,這些影片大都是作為反面教材控制在一定范圍內(nèi)放映,人們不但對(duì)這些影片思想內(nèi)容的變化和藝術(shù)形式的創(chuàng)新視而不見(jiàn)反而以極“左”的態(tài)度對(duì)其展開(kāi)了大規(guī)模的批判活動(dòng),把這些富有藝術(shù)探索價(jià)值的影片看作是資產(chǎn)階級(jí)人性論的黑樣板,是政治上的修正主義,是藝術(shù)上的形式主義。當(dāng)然也有一些電影界的有識(shí)之士,敏銳的注意到這些蘇聯(lián)影片的審美意識(shí)上的創(chuàng)新性,并對(duì)這些影片的詩(shī)學(xué)特點(diǎn)做出了深入的分析。鄭雪萊先生對(duì)此曾說(shuō)道:“我們有些同志囿守于三四十年代:‘戲劇電影’的概念,認(rèn)為‘詩(shī)電影’、‘散文電影’等等仿佛都屬于旁門左道,甚至將其斥為‘現(xiàn)代派’,殊不知愛(ài)森斯坦、杜甫仁科、早已是‘詩(shī)電影’的代表人物,尤特凱維奇、格拉西莫夫、赫依費(fèi)茨迄今仍是以散文電影風(fēng)格的成熟運(yùn)用而著稱?!捎脩騽』蛟?shī)、散文的風(fēng)格則屬于詩(shī)學(xué)的范疇。其實(shí)、散文化或散文電影在現(xiàn)代電影中已成為相當(dāng)普遍的風(fēng)格,它更接近于敘事文學(xué),及藝術(shù)散文的詩(shī)學(xué)特點(diǎn),因而使電影與文學(xué)更加靠攏。從這個(gè)角度來(lái)看,我們倒可以說(shuō),現(xiàn)代電影中的文學(xué)形式大為加強(qiáng)了?!苯又谡劦教K聯(lián)電影《海之歌》時(shí),他又說(shuō)道:“這個(gè)電影劇本既有散文、詩(shī)(抒情詩(shī))、史詩(shī)(敘事詩(shī))的因素,又有戲劇的因素,它既具有較高的電影藝術(shù)綜合性及電影性,又具有不可置疑的文學(xué)魅力或文學(xué)性?!盵6](下卷p64)顯然在真正的電影藝術(shù)家那里,他們還是在默默地關(guān)注和研究著蘇聯(lián)電影。蘇聯(lián)文學(xué)詩(shī)意電影對(duì)我國(guó)的影響在以后年代的電影創(chuàng)作中逐漸顯示出來(lái)。

需要指出的是,中國(guó)電影誕生以后的幾十年間都是影戲和戲劇電影的天下,只有極個(gè)別的影片如《小城之戀》表現(xiàn)出一定的文學(xué)色彩。我國(guó)電影真正地向藝術(shù)、向文學(xué)靠攏是在“”以后開(kāi)始的。此時(shí)電影的風(fēng)格、樣式、結(jié)構(gòu)開(kāi)始朝著多樣化的方向發(fā)展,一大批極富文學(xué)性的電影相繼出現(xiàn)。隨著電影美學(xué)觀念的進(jìn)一步確立,這個(gè)時(shí)期的中國(guó)電影在敘事結(jié)構(gòu)上演化為一種更加隨意自由、更加生活化敘事方式,于是出現(xiàn)了散文式電影。如《城南舊事》、《都市里的村莊》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。這些影片都力求從電影藝術(shù)的本體、現(xiàn)實(shí)生活的本源與流程上來(lái)進(jìn)行藝術(shù)的變革?!抖际欣锏拇迩f》采用了多層次、多側(cè)面穿插并進(jìn)的手法,雖然它以丁小亞受冷漠與孤立的故事為主線,但其他的情節(jié)糾葛并不是它的必然有機(jī)延伸,而是相對(duì)獨(dú)立地發(fā)展的,對(duì)主題有著自己的意義。《城南舊事》則是以小主人公英子童年的目光,關(guān)注著發(fā)生在老北京的幾個(gè)故事,這幾個(gè)事件之間沒(méi)有什么必然聯(lián)系,但又是時(shí)代的折光,影片的格調(diào)樸實(shí)清新、含蓄雋永,敘事隨意自然,有著極強(qiáng)的藝術(shù)真實(shí)感。這些影片在結(jié)構(gòu)上都力求避免人物的戲劇化,盡量按照生活的自然流程和真實(shí)的時(shí)間關(guān)系來(lái)結(jié)構(gòu)影片。影片還注重細(xì)節(jié)的運(yùn)用,注重場(chǎng)面的積累,注重光影造型,強(qiáng)調(diào)視覺(jué)形象的象征意味,使影片透露出濃濃的詩(shī)意。此外這些散文式影片都以其深刻的思想內(nèi)容和新穎的文學(xué)式結(jié)構(gòu)形式受到了人們的喜愛(ài),并在國(guó)內(nèi)外各種電影節(jié)上獲得榮譽(yù)。

新時(shí)期中國(guó)電影美學(xué)觀念最突出的變化則是文學(xué)詩(shī)意影片的崛起,這是由一批年輕的“學(xué)院派”電影藝術(shù)家們帶來(lái)的。這些藝術(shù)家大都是科班出身,具有較高的文學(xué)素養(yǎng)和扎實(shí)的電影理論知識(shí),并受過(guò)嚴(yán)格的電影制作訓(xùn)練。他們觀摩了大量的外國(guó)影片,其中包括蘇聯(lián)的一些經(jīng)典影片,并從中汲取有益的藝術(shù)元素。他們?cè)趯?duì)中國(guó)傳統(tǒng)電影冷靜深入反思的基礎(chǔ)上,從電影本體論出發(fā),向文學(xué)靠攏,大膽實(shí)踐,終于以自己別具一格的富于詩(shī)意美的電影給世人一個(gè)驚喜?!都t高梁》、《黃土地》、《海灘》、《晚鐘》、《菊豆》、《我的父親母親》等影片在世界影壇上相繼獲得大獎(jiǎng),這標(biāo)志著中國(guó)文學(xué)詩(shī)意派電影美學(xué)的誕生。這些影片充滿了強(qiáng)烈的探索精神和造型意識(shí),注重向文學(xué)吸取營(yíng)養(yǎng)。影片中大都通過(guò)精心的空間造型和敘事以展示社會(huì)生活的豐富性,并以此來(lái)揭示審美對(duì)象的深刻內(nèi)涵。影片中那些高度寫(xiě)真又混然整體的空間處理,質(zhì)樸逼真又達(dá)到高度的象征概括化的畫(huà)面構(gòu)圖、以及精心獨(dú)到的光影造型等不但給人以新穎的詩(shī)的意境感受,而且還傳達(dá)著豐富多義的歷史文化意蘊(yùn)。

這種詩(shī)意美電影還打破了敘事電影中情節(jié)是塑造人物、展示內(nèi)涵的唯一的手段。在傳統(tǒng)的電影中敘事性占統(tǒng)治地位,影片要敘述的是一個(gè)完整的故事,它或曲折、或驚險(xiǎn),總是要把來(lái)龍去脈交代清楚,這種電影的情節(jié)體系,實(shí)際上是一種線性的封閉性電影結(jié)構(gòu)表現(xiàn)方式。而詩(shī)意電影強(qiáng)調(diào)的象詩(shī)一樣是意象而不只是故事,它刻意追求的是通過(guò)比喻、象征、擬人的手法,以及色彩、光影等空間影像的造型以達(dá)到作品思想內(nèi)涵的目的,并希求運(yùn)用形象的含蓄性給接受者以思考、回味的廣闊空間,讓接受主體自己去體悟影像造型的思想意義。所以說(shuō)詩(shī)意電影是意象體系,是開(kāi)放性的結(jié)構(gòu)。由于詩(shī)意電影重視影片的造型性,這就必然帶來(lái)影像思想意念的多義性,一個(gè)畫(huà)面、一縷光影、一抹色彩都可以引起觀眾多種多樣的聯(lián)想和思索,每個(gè)人也都可以根據(jù)自己的理解去尋找自己所需要的東西,可以看出,這種“以形寫(xiě)神”、“寫(xiě)意傳神”既有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的特征,也有蘇聯(lián)“詩(shī)電影”和“散文電影”的藝術(shù)韻味。如《海灘》中老鰻鯉等人奔向咆哮的海潮,人和自然合為一體,顯示出無(wú)窮的意味性?!饵S土地》結(jié)尾處,憨憨穿著紅兜肚在求雨的人群中呼喊著,逆向奔行,畫(huà)面采用的是高速攝影,緩慢的奔跑動(dòng)作具有極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力,它所創(chuàng)造的意念也是耐人尋味,富有意義的,張藝謀的《我的父親母親》更是一部情節(jié)簡(jiǎn)單、純凈的電影。有的人把這部影片描述為“散文詩(shī)”,也有人稱之為“抒情電影”,實(shí)際上都無(wú)不可。的確,《我的父親母親》不同于張藝謀以往的風(fēng)格,他不是著意在影片中講述一個(gè)什么樣的人物和故事,而更多地是一種對(duì)意境和畫(huà)面的塑造。這部影片雖然淡化了故事情節(jié),然而卻通過(guò)優(yōu)美出眾的音畫(huà)造型傳遞給觀眾一種詩(shī)情畫(huà)意的美感,一種心靈的撫慰,表現(xiàn)的是藝術(shù)家對(duì)美、對(duì)真摯愛(ài)情的理解和追求。另外,創(chuàng)作者在這類影片中都不是通過(guò)畫(huà)面把現(xiàn)成的結(jié)論和觀念奉送給觀眾,而是運(yùn)用精心營(yíng)造的富有詩(shī)意美的畫(huà)面引導(dǎo)觀眾去想象和思考,進(jìn)而感悟人生,理解世界。總起來(lái)看,在文學(xué)詩(shī)意美字觀念下創(chuàng)作的電影作品具有新穎獨(dú)立的意義,由于這類影片是以新的結(jié)構(gòu)形式和造型語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)當(dāng)代人的意識(shí)和觀念,所以它不僅是一種直感的藝術(shù),同時(shí)也是一種理解思考的藝術(shù),它同當(dāng)代人多層次、多視點(diǎn)、多極性的思維方式是相一致的。詩(shī)意電影及其美學(xué)觀念正是通過(guò)電影的特殊造型手段,向世界電影美學(xué)的哲理化、內(nèi)心化和生活化健步邁進(jìn),終于以其令世人矚目的成就使中國(guó)電影在世界影壇獨(dú)樹(shù)一幟。電影的這種發(fā)展趨勢(shì),實(shí)際上也是電影自身發(fā)展規(guī)律的必然。電影作為一門綜合性藝術(shù),確實(shí)汲取了各種藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng),但我認(rèn)為它主要還是從文學(xué)和戲劇獲得了更多的自身發(fā)展的基質(zhì)。到現(xiàn)在為止,不管電影的自身視聽(tīng)造型手段有多么長(zhǎng)足的發(fā)展,他仍然擺脫不了文學(xué)的強(qiáng)大支持,或者說(shuō)他仍然需要向文學(xué)那樣以其對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深入表現(xiàn)力和對(duì)人、對(duì)世界深刻認(rèn)識(shí)來(lái)贏得自身生存的價(jià)值。如果說(shuō)蘇聯(lián)電影一開(kāi)始就注意到文學(xué)元素的重要性,并進(jìn)而在電影藝術(shù)實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)了電影的文學(xué)詩(shī)意性,那么在新的歷史時(shí)期,我們?cè)趯W(xué)習(xí)借鑒的前提下,也終于創(chuàng)作出具有民族特色的詩(shī)意性電影,這對(duì)于我國(guó)電影的發(fā)展有著重要意義。

當(dāng)前,電影面臨著巨大的市場(chǎng)壓力,在商品經(jīng)濟(jì)規(guī)律的支配下,電影文化出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)型,出現(xiàn)了內(nèi)容風(fēng)格和藝術(shù)形式的巨大變化。這種變化令人擔(dān)憂的是有相當(dāng)一部分影片出現(xiàn)了“淺”、“俗”、“丑”的不良傾向,缺乏藝術(shù)的魅力,當(dāng)然也就不能吸引觀眾。電影的創(chuàng)作不能為了迎合市場(chǎng)就一味地鬧劇化和粗俗化,而應(yīng)遵循電影的藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律,著眼于提高影片的藝術(shù)晶位。所以說(shuō)我們的電影還是應(yīng)該多借鑒一些外國(guó)電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),特別是蘇聯(lián)電影的文學(xué)詩(shī)意性特點(diǎn),要提高我們的電影的藝術(shù)品位,使電影在給人娛樂(lè)的同時(shí),更能給人強(qiáng)烈的富有詩(shī)意的審美感受,這樣電影的發(fā)展才會(huì)多樣化,才會(huì)受到觀眾的喜愛(ài),也才會(huì)更有前途。

電影文學(xué)論文:電影文學(xué)作品改編管理論文

【內(nèi)容提要】

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)十分幸運(yùn)地發(fā)生、發(fā)展在一個(gè)現(xiàn)代傳播飛速發(fā)展的時(shí)代。電影,是現(xiàn)代傳播的一種形式。在過(guò)去的近百年的中國(guó)文學(xué)發(fā)展的歷史中有許多的文學(xué)作品借助電影這一現(xiàn)代傳播的形式得以廣泛傳播,經(jīng)久不衰;電影也從20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的寶庫(kù)中汲取了豐富的創(chuàng)作源泉。近百年來(lái),它們互生互長(zhǎng),共同繁榮,結(jié)出了累累碩果。

【關(guān)鍵詞】20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)/現(xiàn)代傳播/電影/改編/發(fā)展

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)十分幸運(yùn)地發(fā)生、發(fā)展在一個(gè)現(xiàn)代傳播飛速發(fā)展的時(shí)代。這是此前任何一個(gè)時(shí)期的中國(guó)文學(xué)無(wú)法與其相提并論的。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)借助現(xiàn)代傳播得以飛速發(fā)展,現(xiàn)代傳播更是給20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)插上了騰飛的翅膀。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與現(xiàn)代傳播如此緊密的關(guān)系或許是任何一個(gè)文學(xué)家和傳播人所沒(méi)有預(yù)料到的。

上個(gè)世紀(jì)90年代,20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域的部分專家學(xué)者就開(kāi)始關(guān)注到了現(xiàn)代傳播中的報(bào)刊、出版的研究,努力地發(fā)掘它與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)之間的關(guān)系以及對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的影響,取得了許多的研究成果,形成了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域一道亮麗的、引人矚目的風(fēng)景線。盡管如此,“把‘大眾傳媒’與‘現(xiàn)代文學(xué)’聯(lián)結(jié)起來(lái),做綜合研究,目前還處于嘗試階段,……”。[1](P103)

現(xiàn)代傳播以書(shū)刊、報(bào)章、出版、廣播、電影、電視等為主要形式和手段,建構(gòu)起了一個(gè)強(qiáng)大的“媒體大國(guó)”。它對(duì)整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)帶來(lái)的影響是十分巨大的。本文試從文學(xué)作品改編的角度,對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作品改編拍攝成電影的情況,做一大致的勾勒,旨在揭示現(xiàn)代傳播中的電影與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的關(guān)系和影響。這里并不包括20世紀(jì)中國(guó)電影文學(xué)在內(nèi),若將這一部分也納入范圍的話,那將不是一篇文章所能承載得了的。

10-40年代:一個(gè)電影起步并逐步走向成熟的文學(xué)時(shí)代

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)從1917年胡適發(fā)起的“文學(xué)革命”開(kāi)始,就與現(xiàn)代傳播結(jié)下了不解之緣。被稱為“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)第一聲號(hào)角”的胡適的《文學(xué)改良芻議》就發(fā)表在當(dāng)時(shí)創(chuàng)刊不久的《新青年》上。1918年上半年,“文學(xué)革命”從初期的理論建設(shè)轉(zhuǎn)向創(chuàng)作階段,以魯迅先生的白話小說(shuō)《狂人日記》為代表的一批新文學(xué)作品也相繼發(fā)表在《新青年》上。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)從此一發(fā)而不可收。

而在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)生之際,中國(guó)的現(xiàn)代傳播尚停留在書(shū)刊、報(bào)章、出版的階段,電影也剛剛在中國(guó)拓荒起步不久。做為現(xiàn)代傳播形式和手段之一的電影實(shí)際上在發(fā)明后的第二年(1896年)就傳入了中國(guó)。但中國(guó)人自己拍的第一部電影《定軍山》卻是在近十年后的1905年完成的,且是黑白片,無(wú)聲片,又是根據(jù)中國(guó)古典名著《三國(guó)演義》中的相關(guān)章節(jié)改編成京劇而后搬上電影銀幕的。文學(xué)作品改編成電影,《定軍山》開(kāi)了先河,而且是把最古老的傳統(tǒng)文化與最新的藝術(shù)樣式結(jié)合到了一起。對(duì)于20世紀(jì)10-40年代這段時(shí)間里的中國(guó)文學(xué),有學(xué)者認(rèn)為:那是:“一個(gè)以刊物為中心的文學(xué)時(shí)代?!盵2](P279—280)但我更愿意說(shuō):那是一個(gè)電影剛剛起步并將逐步走向成熟的文學(xué)時(shí)代!原因有三:

一、20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的作家隊(duì)伍中很早就有人先后觸“電”,參與到現(xiàn)代傳播之電影的活動(dòng)中來(lái),接觸到了電影這一當(dāng)時(shí)最新的傳播藝術(shù)形式。他們有的涉略過(guò)電影理論,有的寫(xiě)過(guò)電影批評(píng),有的進(jìn)行過(guò)電影創(chuàng)作。如:張恨水、徐枕亞、包天笑、侯曜、平江不肖生、歐陽(yáng)予倩、洪深、田漢、魯迅、郭沫若、夏衍、阿英(錢杏@①)、陽(yáng)翰笙、鄭伯奇、沈雁冰、陳白塵、翟秋白、周揚(yáng)、宋之的、劉吶鷗、穆時(shí)英、張駿祥、曹禺、陳殘?jiān)?、吳祖光、張?ài)玲、黃谷柳、姚雪垠、端木蕻良等等。

二、電影傳入中國(guó)后,催生了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)園地的另一支奇葩——電影文學(xué)。電影文學(xué)是為拍攝電影創(chuàng)作的文學(xué)腳本。電影在最初傳入中國(guó)的時(shí)候,并沒(méi)有事先寫(xiě)好劇本,正如《新文學(xué)大系、戲劇導(dǎo)言》中所言:“那時(shí)的電影界也和文明戲一樣,只用幕表而不用詳細(xì)的腳本的?!彼菑?0世紀(jì)20年代開(kāi)始萌芽的?,F(xiàn)代傳播之電影對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的影響從這里可窺一斑。據(jù)有人統(tǒng)計(jì):從10-40年代,“僅由上述現(xiàn)代文學(xué)作家編寫(xiě)的腳本拍攝成片的電影就有兩百多部(還不包括他們?yōu)閿?shù)不少的沒(méi)有拍成電影的劇本,以及發(fā)表在報(bào)刊文學(xué)雜志上的作品)?!盵3](P20)

三、最重要的當(dāng)然是這期間由20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作品改編拍成的電影了。這是廿世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與現(xiàn)代傳播之電影關(guān)系最為緊密的一個(gè)重要方面?!爸袊?guó)最早一代的電影人從20世紀(jì)20年代便開(kāi)始大量移植文學(xué)作品進(jìn)行改編的工作?!盵4](P129)由上述的中國(guó)現(xiàn)代作家編寫(xiě)的并拍成電影的兩百多部電影中,就有近半數(shù)的電影是根據(jù)這一時(shí)期的文學(xué)作品改編而成的。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì):到1949年,根據(jù)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作品改編拍成影片的電影近百部,其中大部分是在中國(guó)電影在30年代走向成熟期以后拍攝的?,F(xiàn)代文學(xué)史上最早、最多與電影聯(lián)系在一起的恐怕要數(shù)“鴛鴦蝴蝶派”的作家和他們的作品了,“鴛鴦蝴蝶派”在現(xiàn)代文學(xué)史上曾經(jīng)名躁一時(shí)、影響極大、且形成一個(gè)“流派”,大概與之有密切的聯(lián)系,而在其中又要數(shù)張恨水的作品改編并拍成電影的最多、影響也最大、最廣。如:“《玉梨魂》(徐枕玉,1924)、《棄婦》(根據(jù)候曜同名舞臺(tái)劇改編,1924)、《小朋友》(根據(jù)包天笑小說(shuō)《苦兒流浪記》改編,1925)、《火燒經(jīng)蓮寺》(根據(jù)平江不肖生《江湖奇?zhèn)b傳》改編,1928年)、《落霞孤鶩》(張恨水,1932)、《啼笑姻緣》(張恨水,1932年)、《滿江紅》(張恨水,1933年)、《歡喜冤家》(張恨水,1434年)等。此外,還有根據(jù)曹禺同名話劇改編的影片《雷雨》(1938年)、《日出》(1938年)、《森林恩仇記》(原著《原野》,1941年)、《京華舊夢(mèng)》(原著《北京人》,1944年)。有根據(jù)茅盾同名小說(shuō)改編的《春蠶》(1933年),有根據(jù)巴金小說(shuō)改編的《家》(1941年)、《春》(1943年)、《秋》(1943年),魯迅的《祝?!罚?948年),等等。

當(dāng)然需要指出的是,49年以前近30年的時(shí)間里,中國(guó)的電影由于技術(shù)上的多種因素,發(fā)展是頗緩慢的,雖然在這近30年中經(jīng)歷了從無(wú)聲到有聲的發(fā)展,但還只是停留在一個(gè)比較低的層面上。電影的發(fā)展實(shí)際上還有賴于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,它具有很高的科技含量,直接影響到電影燈光、音響、美工、道具、布景、色彩、攝影設(shè)備、剪輯、以及電影膠片等等多個(gè)環(huán)節(jié),甚至還有編、導(dǎo)、演方面的人員的文化、文學(xué)的素養(yǎng)的影響。當(dāng)今天我們?cè)谟^看那些“老影片”時(shí)便會(huì)感到畫(huà)質(zhì)不良:畫(huà)面模糊;音質(zhì)不良:聲音不清等等。所有這些在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中也是可以理解的,因?yàn)樗艿搅水?dāng)時(shí)科學(xué)技術(shù)發(fā)展的制約。

50—70年代:一個(gè)電影從成熟走向停滯的文學(xué)時(shí)代

如果說(shuō)10—40年代20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與中國(guó)電影一起走過(guò)了一個(gè)從拓荒起步走向成熟的歷程,文學(xué)作品改編電影在30—40年代有過(guò)一個(gè)小高潮,那么另外一個(gè)高潮的出現(xiàn)則是在建國(guó)后的“十七年”。

新中國(guó)成立之初的50年代初期,文學(xué)作品改編成電影就顯示出了勃勃的生機(jī),盡管此時(shí)有對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判如“迎面風(fēng)”吹來(lái),但是由文學(xué)作品改編的電影卻一部接著一部拍攝出來(lái)。有根據(jù)解放區(qū)時(shí)期的同名歌劇改編而成的《白毛女》、《劉胡蘭》,根據(jù)孔厥、袁靜的同名小說(shuō)改編的《新兒女英雄傳》,根據(jù)老舍先生的同名小說(shuō)改編的《我這一輩子》,根據(jù)蕭也牧同名小說(shuō)改編的《我們夫婦之間》,根據(jù)老舍同名話劇改編的《方珍珠》等。這些電影有的歌贊了人民革命戰(zhàn)爭(zhēng)和人民英雄,有的揭示了過(guò)去的黑暗年代和人民的苦難;有的歌頌了新中國(guó)成立以后的社會(huì)主義新生活。對(duì)于剛剛從戰(zhàn)爭(zhēng)的歲月里走進(jìn)和平幸福生活中的中國(guó)人民來(lái)說(shuō)是何等的賞心悅目。對(duì)新中國(guó)文學(xué)的發(fā)展,這些電影在建國(guó)初期所產(chǎn)生的影響和作用是不可言喻的。它似乎在向人們昭示:這是一個(gè)以電影為中心的文學(xué)時(shí)代,前景是十分廣闊、燦爛輝煌的!

新中國(guó)的電影實(shí)際上在建國(guó)初期對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判之后一度受阻,發(fā)展減慢了些許。但在隨后的50年代中期“雙百”方針發(fā)表之后,以及60年代初黨對(duì)文藝政策的調(diào)整之后又有了新的起色,尤其是文學(xué)作品改編成電影在這一時(shí)期也有一個(gè)突破性的飛躍,形成了一個(gè)改編的高潮。這一時(shí)期改編成電影的主要是集中在革命歷史題材的文學(xué)作品上。應(yīng)該特別指出的是,在建國(guó)以后的文學(xué)創(chuàng)作中,大概只有革命歷史題材的文學(xué)作品是一路綠燈,通行無(wú)阻,得到了最好的發(fā)展,這也就為中國(guó)電影提供了一個(gè)豐富的創(chuàng)作來(lái)源,使中國(guó)的電影得以長(zhǎng)足的發(fā)展。當(dāng)然這些革命歷史題材的文學(xué)作品也通過(guò)電影這一現(xiàn)代傳播的形式得以流傳。50年代末60年代初文學(xué)作品改編成電影的大致有三類:

一就是革命歷史題材的文學(xué)作品,尤其是革命歷史題材的長(zhǎng)篇小說(shuō),幾乎沒(méi)有不被改編拍成電影的。如吳強(qiáng)的《紅日》、曲波的《林海雪原》、羅廣斌、楊益言的《紅巖》、馮志的《敵后武工隊(duì)》、劉知俠的《鐵道游擊隊(duì)》、馮德英的《苦菜花》、李英儒的《野火春風(fēng)斗古城》,高云覽的《小城春秋》、楊沫的《青春之歌》、歐陽(yáng)山的《三家巷》、梁斌的《紅旗譜》、雪克的《戰(zhàn)斗里的青春》等等,中國(guó)革命各個(gè)歷史時(shí)期的斗爭(zhēng)生活幾乎都通過(guò)電影這一現(xiàn)代傳播的方式得到了一一的展現(xiàn),甚至連建國(guó)初期剛發(fā)生不久的抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)也得到了很好的反映,如:陸柱國(guó)的《上甘嶺》、巴金的《英雄兒女》。

二是現(xiàn)代文學(xué)史上的名著改編。如:魯迅的《祝?!?、巴金的《家》、茅盾的《林家鋪?zhàn)印?、柔石的《二月》等,這些現(xiàn)代文學(xué)史上的名家名著在建國(guó)以后改編成電影,自然賦予了一些新的理解和認(rèn)識(shí),但由于站在一個(gè)所謂的新的歷史的高度進(jìn)行演繹,盡管也強(qiáng)調(diào)了“忠實(shí)原著精神”的原則,但仍不免打上了“左”的思想的印跡,在改編、拍攝這些作品時(shí)難免有“曲解”、“誤讀”之嫌。

三是現(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)作品改編。這類題材的文學(xué)作品有:趙樹(shù)理的《三里灣》、高纓的《達(dá)吉和她的父親》、李準(zhǔn)的《李雙雙小傳》、王煉的《枯木逢春》、胡可的《槐樹(shù)莊》、劉厚明的《箭桿河邊》、馬烽的《我們村里的年輕人》,老舍的《龍須溝》等。

從以上三類文學(xué)作品的改編來(lái)看,革命歷史題材的數(shù)量最多,也取得了更大的影響,取得了更高的成就,相比之下現(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)作品改編的數(shù)量少,且影響和成就也不大。分析其中原因,很大程度上是因?yàn)椤笆吣辍敝鞋F(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)作品本身就不多。況且現(xiàn)實(shí)題材的作品也難寫(xiě)。在50-60年代那個(gè)講階級(jí)斗爭(zhēng)、政治斗爭(zhēng),“左”的思想愈演愈烈、知識(shí)分子文化人被排斥在工農(nóng)兵隊(duì)伍之外的年代里,我們的文學(xué)家可謂是噤若寒蟬,戰(zhàn)戰(zhàn)驚驚,不敢輕易去觸及“現(xiàn)實(shí)”這條敏感的神經(jīng),唯恐一不小心就要遭殃。在那個(gè)年代,即使創(chuàng)作出來(lái)的現(xiàn)實(shí)題材作品,也多是粉飾現(xiàn)實(shí),粉飾太平一類的“應(yīng)時(shí)之作”,經(jīng)不起歷史和時(shí)間的考驗(yàn),從建國(guó)初期對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判,對(duì)肖也牧的《我們夫婦之間》的批判,到1957年的全國(guó)規(guī)模的反右派斗爭(zhēng),再到對(duì)那些大膽干預(yù)生活、揭露生活中的陰暗面、突破“禁區(qū)”作品的批判,直到狂風(fēng)暴雨般的“十年”,政治運(yùn)動(dòng)接踵而至,且都是拿文藝界開(kāi)刀問(wèn)斬而引發(fā)的。在這樣的一種狀態(tài)下,現(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)創(chuàng)作以及現(xiàn)實(shí)題材的作品改編受到極大的限制也就不難理解了。

不過(guò),我們從“十七年”中文學(xué)作品改編成電影的那一長(zhǎng)串的名單上的確可以感受到文學(xué)作品改編成電影的輝煌,它的確構(gòu)成過(guò)一個(gè)以電影為中心的文學(xué)時(shí)代。中國(guó)的老百姓在那個(gè)物質(zhì)貧乏,沒(méi)有更多的娛樂(lè)方式來(lái)滿足精神需求的年代里,電影給他們帶來(lái)了莫大的慰藉,他們通過(guò)電影這一現(xiàn)代傳播方式了解了更多的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家和他們的作品,且在他們的心中成為了“經(jīng)典”難于抹去,對(duì)這些文學(xué)作品也好,電影作品也好,留下了一種揮之不去的“經(jīng)典”情結(jié),以至于今天有些人想重新“解構(gòu)”、“消解”這些“經(jīng)典”的時(shí)候,在他們的心中迸發(fā)出了一種帶有本能性的抗拒情緒。我想這大概就是現(xiàn)代傳播顯示出來(lái)的巨大力量吧?!近幾年來(lái),重拍當(dāng)年這些“經(jīng)典”的電影也好,電視也好,有幾部算得上是成功之作呢?又有幾部超越了當(dāng)年的這些“經(jīng)典”而受到歡迎和好評(píng)呢?

80年代以來(lái):一個(gè)電影復(fù)蘇、電視崛起的文學(xué)時(shí)代

中國(guó)的文學(xué)和電影在經(jīng)歷了“十年”的沉寂之后于80年代開(kāi)始復(fù)蘇。稍后一個(gè)時(shí)期隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的深入開(kāi)展及改革開(kāi)放的深化,現(xiàn)代傳播之電視在一個(gè)很短的時(shí)間內(nèi)開(kāi)始普及,這預(yù)示著一個(gè)電影復(fù)蘇、電視崛起的文學(xué)時(shí)代的到來(lái)!

中國(guó)電影在“十年”中被一條“文藝黑線專政論”徹底地否定得一干二凈,20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作品改編的電影自然也在其中而不能幸免。諾大的一個(gè)中國(guó)電影領(lǐng)域差不多只剩下了“三戰(zhàn)”(《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《南征北戰(zhàn)》)和“八樣”(八個(gè)樣板戲),但我們還能有幸看到幾個(gè)閃光的點(diǎn):《艷陽(yáng)天》(浩然原著)、《海霞》(根據(jù)黎汝清《海島女民兵》改編)、《閃閃的紅星》(根據(jù)李心田同名小說(shuō)改編)。文學(xué)作品和電影幾乎脫軌。

中國(guó)文學(xué)和電影從80年代開(kāi)始復(fù)蘇以后,并且迅速地再度攜起手來(lái),重新接軌?!短煸粕絺髌妗罚攺┲茉⒕巹。?、《被愛(ài)情遺忘的角落》(張弦原著、編劇)、《牧馬人》(李準(zhǔn)根據(jù)張賢亮的小說(shuō)《靈與肉》改編)、《楓》(鄭義原著、編劇)、《許茂和她的女兒們》(王炎根據(jù)周克芹同名小說(shuō)改編)等一批文學(xué)作品改編的電影較早對(duì)包括“十年”在內(nèi)的“十七年”的歷史進(jìn)行了血淚的控訴和深刻的反思。文學(xué)與電影聯(lián)手為“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”推波助瀾,盡情地渲泄了人們被壓抑了多年的心聲。

這時(shí),革命歷史題材的作品改編成電影似乎也恢復(fù)了往日的強(qiáng)勁氣勢(shì),先后投下了幾個(gè)“重磅炸彈”:如《小花》(前涉根據(jù)小說(shuō)《桐柏英雄》改編)、《一個(gè)和八個(gè)》(張子良、王吉臣根據(jù)郭小川同名敘事詩(shī)改編)、《黃土地》(張子良編劇)、《紅高梁》(莫言原著,陳劍雨、朱偉、莫言編劇)等。和“十七年”的同類作品比較,這時(shí)期的作品在內(nèi)容和形式上都有了新的探索,并做出了新的突破。《小花》大膽觸及到了戰(zhàn)爭(zhēng)中人的命運(yùn)和情感,具有很濃的人情味、人性味;《一個(gè)和八個(gè)》開(kāi)掘了人的尊嚴(yán)和人性,并且在影像造型及畫(huà)面構(gòu)圖上大膽采用了不平衡的構(gòu)圖法;《黃土地》取材柯藍(lán)的散文《深谷回聲》,從散文取材拍電影這恐怕是從來(lái)沒(méi)有過(guò)的,同時(shí)用非敘事結(jié)構(gòu)展示了中國(guó)愚昧落后的一面,空間造型感尤為強(qiáng)烈;《紅高梁》在色彩運(yùn)用方面極有創(chuàng)意,紅色色彩的運(yùn)用帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊,個(gè)性的張揚(yáng)酣暢淋漓。

80年代以來(lái)的中國(guó)文學(xué)借助現(xiàn)代傳播之電影得以最大限度的發(fā)展,一個(gè)突出的現(xiàn)象是現(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)作品經(jīng)改編成電影之后迅速、及時(shí)地得以傳播,這與“十七年”中的同類作品形成了鮮明的對(duì)比。在80年代以來(lái)改革開(kāi)放,較為寬松的環(huán)境中,作家們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的改革開(kāi)放表示出了極大的熱情,寫(xiě)出了一大批現(xiàn)實(shí)題材的作品,這就給新時(shí)期的電影提供了一個(gè)極為豐富的創(chuàng)作源泉,使電影有了近距離貼近生活、貼近百姓的機(jī)會(huì)。《人到中年》(諶容原著、編?。┩怀霰憩F(xiàn)了當(dāng)代知識(shí)分子尤其是中年知識(shí)分子的境遇;《禍起蕭墻》(水運(yùn)憲原著,葉丹、祝鴻生編?。┙沂玖松鐣?huì)心理給改革帶來(lái)的尖銳矛盾;《血,總是熱的》(宗福先、賀國(guó)甫編劇)熱情地講述了一個(gè)工廠廠長(zhǎng)銳意改革的故事;《花園街5號(hào)》(李國(guó)文原著、李玲修編?。┰谝粋€(gè)廣闊的社會(huì)生活背景上觸及了改革現(xiàn)實(shí)中的一系列新問(wèn)題;《高山下的花環(huán)》(李存葆原著,李準(zhǔn)、李存葆編劇)一方面凸現(xiàn)了當(dāng)代軍人的豐采,一方面又沒(méi)有回避當(dāng)代軍人生活中的問(wèn)題;《人生》(路遙原著、編劇)關(guān)注了一個(gè)當(dāng)代青年幾起幾落的命運(yùn)悲??;《野山》(顏學(xué)恕、竹子根據(jù)賈平凹《雞洼窩人家》改編)通過(guò)兩個(gè)農(nóng)村青年換妻的故事,大膽凸現(xiàn)了當(dāng)代人的人生態(tài)度、婚姻觀念、價(jià)值觀念;《老井》(鄭義原著、編?。┱宫F(xiàn)出中國(guó)農(nóng)民生之艱難的生活圖景;《哦,香雪》(鐵凝原著,鐵凝、謝小晶、汪流編劇)突出表現(xiàn)新一代鄉(xiāng)村青年對(duì)現(xiàn)代文明的急切渴望和追求;《紅衣少女》(陸小雅根據(jù)鐵凝的《沒(méi)有紐扣的紅襯衫》改編)反映了當(dāng)代(女)青年面對(duì)急劇變化的生活方式和價(jià)值觀念所表現(xiàn)出的復(fù)雜的心態(tài)等等。中國(guó)的文學(xué),中國(guó)的電影似乎從來(lái)沒(méi)有如此近距離地接觸生活,接近大眾。

80年代以來(lái)似乎還有一個(gè)突出的現(xiàn)象,那就是現(xiàn)代文學(xué)名著的改編,我們不妨將其稱為“第三次浪潮”。現(xiàn)代文學(xué)名著改編成電影的“第三次浪潮”來(lái)之并不平凡。眾所周知,“文藝黑線專政論”的大棒子曾經(jīng)延伸至現(xiàn)代文學(xué)的歷史中橫掃一遍,除魯迅先生之外,幾乎所有的現(xiàn)代作家和他們的作品都成了“毒草”。粉碎“”后,隨著一大批冤假錯(cuò)案的平反,過(guò)去的“毒草”又都成了“重放的鮮花”。整個(gè)20世紀(jì)80年代,可以說(shuō)又是一個(gè)“現(xiàn)代作家熱”的時(shí)代。在這樣一個(gè)背景之下,一大批的現(xiàn)代作家的作品被紛紛改編成電影,使得這些現(xiàn)代“經(jīng)典”承露了現(xiàn)代文明的“洗禮”,通過(guò)現(xiàn)代傳播的手段之一——電影——進(jìn)一步得以流傳?!暗谌卫顺薄笔菑?981年紀(jì)念魯迅誕辰100周年為契機(jī)開(kāi)始的,單在1981年就有魯迅的三個(gè)小說(shuō)作品被改編成電影,《阿Q正傳》(陳白塵改編)、《傷逝》(水華改編)、《藥》(肖尹憲、呂紹廉改編)。以后被改編成電影的有:茅盾的《子夜》(桑孤改編)、巴金的《寒夜》(闕文、林洪桐改編)、老舍的《駱駝樣子》(凌子風(fēng)改編)、曹禺的《雷雨》(孫道臨改編)、《日出》(曹禺、萬(wàn)方改編)、《原野》(凌子、古思改編)、《湘女蕭蕭》(張弦根據(jù)沈從文的《蕭蕭》改編)、張?zhí)煲淼摹栋细缸印罚ㄖx鐵驪改編)、許地山的《春桃》(韓蘭芳改編)等。其時(shí),現(xiàn)代傳播的另一崛起的形式——電視——也加入了現(xiàn)代作家作品改編的行列。20世紀(jì)中國(guó)作家和作品從未與現(xiàn)代傳播有過(guò)如此親密的接觸,讓人們通過(guò)現(xiàn)代傳播的電影、電視了解了他們?cè)?jīng)熟識(shí)又陌生的久違了的現(xiàn)代作家和他們作品。80年代,高科技的飛速發(fā)展給電影、電視在其藝術(shù)形式上注入了更新的成分,這些現(xiàn)代作家和他們的作品在科技含量極高的電影、電視中得到了全新的闡釋。新一輪的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作品改編比起“十七年”中的改編明顯上升到一個(gè)嶄新的層面。不僅僅這一時(shí)期隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展,帶來(lái)了電影技術(shù)上的巨大發(fā)展,80年代電影的音響、燈光、色彩、攝影設(shè)備、剪輯設(shè)備、電影膠片等,科技上的含量大大提升;此外,編劇、導(dǎo)演、演員的思想觀念有了巨大的轉(zhuǎn)變,藝術(shù)修養(yǎng)、對(duì)電影藝術(shù)的理解也大幅度提升;還有就是從事文學(xué)、電影的文藝工作者思想觀念的改觀,摒棄了過(guò)去帶傳統(tǒng)的、“左”的思想的有色眼鏡去看待、理解中國(guó)現(xiàn)代作家和作品的思維模式,拋棄動(dòng)轍階級(jí)分析、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)的批評(píng)方法。所有這些因素很好地保障了中國(guó)現(xiàn)代作家作品能在改編、拍攝的發(fā)展道路上飛速行進(jìn)。

當(dāng)然,新一輪的現(xiàn)代作家熱的電影改編并非盡善盡美,并非改編者不懂得應(yīng)該忠實(shí)于原著,也不在于改編者的文字功底差,而在于改編者對(duì)這些名家名作“原著精神”及“大師動(dòng)力”的把握和理解上,有些改編者并沒(méi)有將這些名家和他們的名作“還原”到他們當(dāng)時(shí)所處的歷史背景當(dāng)中去,而是站在所謂的今天的歷史的高度,想當(dāng)然地去認(rèn)識(shí)和理解這些名家和名著,這樣一來(lái),勢(shì)必在理解上對(duì)這些名家名著產(chǎn)生一定程度的偏差,而使這些名家名作在一定程度上變形、走樣。盡管有些改編者自以為滿意地陶醉在自己的“大手筆”中,也盡管借助了媒體大肆地“炒作”吹噓、鼓噪,但對(duì)有些改編后拍攝成的影片觀眾并不看好,甚至沒(méi)能引起一點(diǎn)的反響。反倒將一部“經(jīng)典”糟蹋得一塌糊涂,削弱了原著的藝術(shù)感染力。向廣大觀眾傳播的并不是“原汁原味”的“經(jīng)典”。這似乎說(shuō)明了這樣一個(gè)道理:并不是所有的文學(xué)作品都能夠改編成影片的,做為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)和作為視覺(jué)藝術(shù)的電影、電視還是有區(qū)別的,改編者應(yīng)當(dāng)從本質(zhì)上注意把握這兩種既有聯(lián)系又有區(qū)別的藝術(shù)形式。夏衍當(dāng)年改編《祝福》時(shí)加上的祥林嫂揮刀“砍門檻”的敗筆之處讓人記憶猶新。魯迅先生當(dāng)年就《阿Q正傳》的改編所說(shuō)的話仍然是那樣中肯——“我的意見(jiàn),以為《阿Q正傳》,實(shí)無(wú)改編劇本、及電影的要素。因?yàn)橐簧衔枧_(tái),將只剩下滑稽,而我之作此篇,實(shí)不以滑稽或哀憐為目的。其中情景,恐中國(guó)此刻的‘明星’是無(wú)法表現(xiàn)的?!盵5](P26)所幸的是在這新一輪的現(xiàn)代作家作品改編熱中這樣的不足實(shí)尚不多。

本文只是粗略地勾勒了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與現(xiàn)代傳播之電影互生共長(zhǎng)的大致情形,我們可以看到20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)和現(xiàn)代傳播之電影就好似一株茁壯的長(zhǎng)春藤與一棵枝葉繁茂的參天大樹(shù)互生共長(zhǎng),郁郁蔥蔥。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的寶庫(kù)之中還有許多優(yōu)良的種子,隨著現(xiàn)代傳播多種形式的出現(xiàn),20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)這株長(zhǎng)春藤必然會(huì)繼續(xù)在現(xiàn)代傳播這棵參天大樹(shù)上繼續(xù)攀援。

電影文學(xué)論文:電影文學(xué)詩(shī)意管理論文

蘇聯(lián)電影早已成了歷史,在中國(guó)現(xiàn)在似乎只存在中老年人的記憶里,然而在世界影壇上,蘇聯(lián)電影的輝煌和貢獻(xiàn)卻是無(wú)論如何也抹殺不了的。蘇聯(lián)電影不但具有思想內(nèi)容的進(jìn)步性、電影語(yǔ)言的獨(dú)創(chuàng)性;而且還以其濃郁的文學(xué)詩(shī)意,形成了鮮明的民族美學(xué)特色,并在中俄兩國(guó)電影文化幾十年的交流中,對(duì)中國(guó)電影美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)前,在中國(guó)文化處在一個(gè)新的轉(zhuǎn)型時(shí)期,電影藝術(shù)走向市場(chǎng)之際,我們不妨再回過(guò)頭認(rèn)真思考研究蘇聯(lián)電影與中國(guó)電影的聯(lián)系和影響,探討電影在市場(chǎng)中的定位和審美適應(yīng)性,這將會(huì)對(duì)我們認(rèn)識(shí)電影發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律有著很大的益處。

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)時(shí)曾說(shuō)道:“20世紀(jì)的俄羅斯承傳了自身的文化傳統(tǒng),而文學(xué)則形象地反映出俄羅斯復(fù)雜的民族性格和民族精神,這就是我們考察20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的基礎(chǔ)?!盵1](p3)實(shí)際上也是我們考察蘇聯(lián)電影的基礎(chǔ)。上個(gè)世紀(jì)蘇聯(lián)文學(xué)的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統(tǒng)文化的延伸,在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯(lián)電影來(lái)說(shuō)它和蘇聯(lián)文學(xué)的關(guān)系最為密切,蘇聯(lián)電影的發(fā)展當(dāng)然也離不開(kāi)其深厚的文學(xué)基礎(chǔ),可以說(shuō)它是在俄羅斯優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)浸淫下成長(zhǎng)發(fā)展起來(lái)的。蘇聯(lián)電影從內(nèi)容到形式上處處都閃現(xiàn)著俄羅斯文學(xué)的渾厚、深沉、遼闊的藝術(shù)底蘊(yùn)和壯麗而憂郁的抒情現(xiàn)實(shí)主義特色,總能引起人們無(wú)比的向往和思考。蘇聯(lián)電影以其鮮明的文學(xué)性特征區(qū)別于娛樂(lè)電影等其他不同類型的電影。特別是“詩(shī)電影”和“散文電影”的創(chuàng)作與發(fā)展,深深地影響了后世的電影創(chuàng)作,使蘇聯(lián)電影形成了鮮明獨(dú)特的文學(xué)性詩(shī)意風(fēng)格。

電影的文學(xué)性實(shí)質(zhì)上是指電影作品從整體上所體現(xiàn)出來(lái)的濃濃的文學(xué)精神和韻味,它有別于純粹的商業(yè)電影和戲劇式電影。在電影誕生初期,蘇聯(lián)的電影大師們就反復(fù)研究學(xué)習(xí)俄羅斯的文學(xué)傳統(tǒng)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),并從文學(xué)創(chuàng)造的角度著力探索電影如何運(yùn)用電影的影像和視覺(jué)表現(xiàn)力來(lái)地描繪生活。在默片時(shí)代的高潮期,以愛(ài)森斯坦、普多夫金、庫(kù)里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術(shù)家在批判法國(guó)“先鋒派電影”的基礎(chǔ)上,富于創(chuàng)造性地實(shí)驗(yàn)和發(fā)明了電影的鏡頭剪輯,并揭示了這種剪輯技巧在藝術(shù)創(chuàng)作中聽(tīng)顯示出來(lái)的隱喻、對(duì)比、以及理性揭示的巨大藝術(shù)表現(xiàn)力,他們把這種關(guān)于電影鏡頭的剪輯組接技術(shù)稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學(xué)那樣具有藝術(shù)典型化的創(chuàng)造作用、對(duì)形象內(nèi)涵的理性揭示和表現(xiàn)功能??陀^地講當(dāng)時(shí)愛(ài)森斯坦和普多大金等人對(duì)蒙太奇的努力探索實(shí)際上是想找到電影藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻的表現(xiàn)能力,并創(chuàng)造一種藝術(shù)性的電影,為此他們創(chuàng)立了以社會(huì)主義美學(xué)思想為基礎(chǔ)的“詩(shī)的電影”學(xué)派,并奠定了蘇聯(lián)電影的文學(xué)風(fēng)格。對(duì)此,米·羅姆認(rèn)為愛(ài)森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學(xué)大師為代表的俄羅斯文學(xué)的創(chuàng)作精神,“對(duì)于我國(guó)文學(xué)的這些寶貴經(jīng)驗(yàn),我們研究得還不夠深入,而愛(ài)森斯坦是深入研究過(guò)的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’,正是根據(jù)原始藝術(shù)、古典悲劇、托爾斯泰的經(jīng)驗(yàn)以至世界藝術(shù)的全部經(jīng)驗(yàn)概括出這種手法的?!盵2](P95)也正是由于此,在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學(xué)色彩。象愛(ài)森斯坦拍攝的《戰(zhàn)艦波獎(jiǎng)金號(hào)》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標(biāo)志著“詩(shī)的電影”的誕生?!稇?zhàn)艦波將金號(hào)》很好地處理了內(nèi)容與形式的關(guān)系并注意了詩(shī)的隱喻與電影敘事的密切結(jié)合,顯示出了影片的大氣和場(chǎng)面的慘烈,此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩(shī)那樣去表現(xiàn)出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”:早在二十世紀(jì)三十年代愛(ài)森斯坦就拍出了《白靜草原》,盡管這部影片在當(dāng)時(shí)遭受到了極左思想的批判,但它仍表現(xiàn)出愛(ài)森斯坦對(duì)電影的詩(shī)意情緒化進(jìn)行的深入不懈探索。影片內(nèi)容是少先隊(duì)員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權(quán)告發(fā)了富農(nóng)父親及其同伙的罪惡陰謀,而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒(méi)有完全迎合當(dāng)時(shí)的政治氣候而是從人道主義的角度,深刻地揭示了人性的復(fù)雜多樣的本質(zhì),特別是父親殺子的場(chǎng)面寫(xiě)得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩(shī)意片名的影片,影片并沒(méi)有詳細(xì)具體敘述一個(gè)故事,而是運(yùn)用多樣化的電影語(yǔ)言手段去表達(dá)和挖掘影片的內(nèi)涵。本片按照愛(ài)森斯坦的說(shuō)法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現(xiàn)實(shí)主義手法處理的”,這里有表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法,這些豐富多樣的表現(xiàn)技巧使影片具有很高的文學(xué)價(jià)值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用,環(huán)境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對(duì)比等成為超越演員表演和對(duì)白的重要的劇作手段,較好地完成了對(duì)人物的塑造和對(duì)影片內(nèi)容的表現(xiàn)。影片正象科瓦洛夫所分析到的,在影片中“愛(ài)森斯坦沒(méi)有把大自然意識(shí)形態(tài)化,而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無(wú)情的,他發(fā)怒、歡樂(lè)、和悲傷。在那里整個(gè)人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下,殺子本身就具有奉獻(xiàn)犧牲的語(yǔ)言的特征?!?3)(p137)這類“詩(shī)電影”對(duì)以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展影響很大,以至后來(lái)出現(xiàn)一大批優(yōu)秀的詩(shī)電影,象《伊萬(wàn)的童年》、《跟隨太陽(yáng)走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因?yàn)檫@些影片都非常好地運(yùn)用了詩(shī)的語(yǔ)言表現(xiàn)方式:譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術(shù)手法,使影片比較完美地體現(xiàn)了作為文學(xué)主要形式——詩(shī)歌的藝術(shù)韻味。

“散文電影”是蘇聯(lián)另一種極具文學(xué)色彩的電影體裁形式。散文電影是通過(guò)人物的形成過(guò)程去體現(xiàn)主題思想,塑造血肉豐滿的人物形象,其表現(xiàn)手法體現(xiàn)了散文創(chuàng)作的“形散神凝”的基本特點(diǎn)。就這一點(diǎn)而言,這也是戲劇與小說(shuō)的共同美學(xué)要求。戲劇有其時(shí)空局限,強(qiáng)調(diào)對(duì)話,視點(diǎn)固定等特性;小說(shuō)也有其時(shí)空跳躍,結(jié)構(gòu)靈活,重視抒情和描寫(xiě)以及插敘等特性:散文電影也就是借鑒了小說(shuō)與戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn),并以更加紀(jì)實(shí)的方式使影片能真實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)生活,表現(xiàn)人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有:羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽(yáng)》;艾爾姆列爾的《偉大的公民》,以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片,這些都是富有代表性的散文電影。其中,格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義作家契訶夫的作品,他從契訶夫的作品中汲取了大量文學(xué)和美學(xué)的營(yíng)養(yǎng),力圖像契訶夫那樣,深入地表現(xiàn)普通人的生活,在影片中體現(xiàn)出“平凡中的詩(shī)意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展過(guò)程中一直有非常好的散文電影的出現(xiàn),如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩(shī)的方式展示了二戰(zhàn)時(shí)期蘇聯(lián)女戰(zhàn)士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的:“姑娘們?cè)谶h(yuǎn)離前線和部隊(duì)的卡累利阿地區(qū)森林里一個(gè)接一個(gè)倒下去了,但是他們?cè)跔恐屏藬橙?、阻止敵人傘兵竄向白海運(yùn)河的戰(zhàn)斗中立下了功勞,……每個(gè)姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準(zhǔn)尉一樣,在影片的進(jìn)行中展示出自己的個(gè)性。因此,他們建立功勛的詩(shī)學(xué)形象表現(xiàn)得更加突出,對(duì)勝利的價(jià)值的思考也通過(guò)銀幕動(dòng)作、氣氛和語(yǔ)調(diào)得到更加清晰地刻畫(huà)?!盵4](p110)影片以充滿詩(shī)意的藝術(shù)意境,描繪了影片的典型環(huán)境:幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面,古老的鄉(xiāng)野小教堂,遠(yuǎn)近傳來(lái)的鳥(niǎo)的叫聲,安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個(gè)環(huán)境里發(fā)生了一場(chǎng)卓絕的生死較量。六個(gè)美麗的姑娘為祖國(guó)的解放獻(xiàn)出了寶貴的生命,象愛(ài)神一樣的女戰(zhàn)士在這樣美的環(huán)境里為國(guó)捐軀,使人充滿了痛惜和崇敬。影片的詩(shī)化散文特點(diǎn)還表現(xiàn)在它的結(jié)構(gòu)上,在影片中以殘酷的戰(zhàn)斗為發(fā)展主線,然后根據(jù)主題表現(xiàn)的需要,構(gòu)筑了三個(gè)不同時(shí)空的畫(huà)面形式,并從空間的情緒色彩上創(chuàng)造了這種結(jié)構(gòu)所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現(xiàn)的是陰森殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng),高光色彩鏡頭表現(xiàn)的是姑娘們對(duì)戰(zhàn)前愛(ài)情與家庭的回憶,而真實(shí)還原的色彩則是對(duì)現(xiàn)實(shí)安寧幸福生活的再現(xiàn)。正是這樣的彩色蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式,使嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭(zhēng)、夢(mèng)一般的回憶和絢麗的現(xiàn)實(shí)既形成鮮明的對(duì)比,又有著密切聯(lián)系。高調(diào)彩色而提純了的回憶場(chǎng)面是現(xiàn)實(shí)女戰(zhàn)士的信念和力量的源泉,而現(xiàn)實(shí)那美麗燦爛的山林,又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結(jié)構(gòu)形式,從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象,并深刻地揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)質(zhì)。

綜上所述,蘇聯(lián)電影中所表現(xiàn)出來(lái)強(qiáng)烈詩(shī)意和散文色彩,實(shí)際上是其所追求的文學(xué)風(fēng)格的多種表現(xiàn)方式,并折射著俄羅斯文學(xué)的傳統(tǒng)的文化色彩。電影的這種風(fēng)格也確實(shí)給人們帶來(lái)了新穎的欣賞喜悅和美的藝術(shù)享受。正是由于此,蘇聯(lián)電影在世界影壇上獨(dú)樹(shù)一幟,并對(duì)我國(guó)的電影文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

蘇聯(lián)電影濃郁的文學(xué)特性也不可避免的影響到中國(guó)的電影藝術(shù)創(chuàng)作,然而這種藝術(shù)上的影響由于社會(huì)政治方面的極左思想的制約,有時(shí)候顯得順利,有時(shí)候也呈現(xiàn)出曲折和困難。這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)我國(guó)的政治大環(huán)境決定了電影所關(guān)注的首先是電影的思想內(nèi)容,也就是說(shuō)中國(guó)電影對(duì)于蘇聯(lián)電影的接受首先注重的是其革命的思想內(nèi)容。我們從眾多的蘇聯(lián)電影作品中認(rèn)識(shí)到了無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的理想,看到了無(wú)產(chǎn)階級(jí)取得政權(quán)與鞏固政權(quán)的復(fù)雜性與艱苦性,并鼓舞了我們的勝利信心。此外,我們更多的還是提倡從前蘇聯(lián)電影中獲得了共產(chǎn)主義思想的教育和感染,如所放映的《鋼鐵是怎樣煉成的》、《鄉(xiāng)村女教師》等等。這一些電影在當(dāng)時(shí)確實(shí)給了正在進(jìn)行革命和社會(huì)主義建設(shè)的中國(guó)以極大的鼓舞和教益,也對(duì)年輕的新中國(guó)電影給予極大地影響。正象夏衍同志所描述的:“以蘇聯(lián)電影為榜樣,并制成了許多反帝反封建的、有利于革命事業(yè)的影片。”[5](P8)而這一切在我國(guó)二十世紀(jì)五六十年代的電影作品中可以看出來(lái),象《鋼鐵戰(zhàn)士》、《紅日》、《紅旗譜》、《南征北戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》等影片。可以說(shuō)蘇聯(lián)不但影響了中國(guó)電影的發(fā)展,而且,也整整影響了中國(guó)一代人的思想和電影審美觀念。但是此時(shí)我們的失誤也是嚴(yán)重的,那就是我們?cè)陉P(guān)注蘇聯(lián)電影的革命性與思想性的同時(shí),卻有意無(wú)意的忽略了蘇聯(lián)電影在藝術(shù)上所表現(xiàn)出來(lái)的鮮明的文學(xué)詩(shī)意的美學(xué)特性。特別是當(dāng)五十年代蘇聯(lián)電影出現(xiàn)解凍跡象時(shí),不少的富有探索精神的蘇聯(lián)電影藝術(shù)家堅(jiān)持人道主義原則,努力從多方面開(kāi)拓電影表現(xiàn)生活的領(lǐng)域,并且在藝術(shù)形式上進(jìn)行大膽的試驗(yàn),拍出了很多富有強(qiáng)烈文學(xué)性的“詩(shī)電影”和“散文電影”。象《雁南飛》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面風(fēng)》、《伊萬(wàn)的童年》、《戀人曲》等為人們所矚目的優(yōu)秀影片。這些影片雖然也能很快通過(guò)不同渠道輸入到中國(guó),但那時(shí)國(guó)內(nèi)對(duì)待這些影片的態(tài)度很是令人費(fèi)解的。當(dāng)時(shí)的情況是,這些影片大都是作為反面教材控制在一定范圍內(nèi)放映,人們不但對(duì)這些影片思想內(nèi)容的變化和藝術(shù)形式的創(chuàng)新視而不見(jiàn)反而以極“左”的態(tài)度對(duì)其展開(kāi)了大規(guī)模的批判活動(dòng),把這些富有藝術(shù)探索價(jià)值的影片看作是資產(chǎn)階級(jí)人性論的黑樣板,是政治上的修正主義,是藝術(shù)上的形式主義。當(dāng)然也有一些電影界的有識(shí)之士,敏銳的注意到這些蘇聯(lián)影片的審美意識(shí)上的創(chuàng)新性,并對(duì)這些影片的詩(shī)學(xué)特點(diǎn)做出了深入的分析。鄭雪萊先生對(duì)此曾說(shuō)道:“我們有些同志囿守于三四十年代:‘戲劇電影’的概念,認(rèn)為‘詩(shī)電影’、‘散文電影’等等仿佛都屬于旁門左道,甚至將其斥為‘現(xiàn)代派’,殊不知愛(ài)森斯坦、杜甫仁科、早已是‘詩(shī)電影’的代表人物,尤特凱維奇、格拉西莫夫、赫依費(fèi)茨迄今仍是以散文電影風(fēng)格的成熟運(yùn)用而著稱?!捎脩騽』蛟?shī)、散文的風(fēng)格則屬于詩(shī)學(xué)的范疇。其實(shí)、散文化或散文電影在現(xiàn)代電影中已成為相當(dāng)普遍的風(fēng)格,它更接近于敘事文學(xué),及藝術(shù)散文的詩(shī)學(xué)特點(diǎn),因而使電影與文學(xué)更加靠攏。從這個(gè)角度來(lái)看,我們倒可以說(shuō),現(xiàn)代電影中的文學(xué)形式大為加強(qiáng)了?!苯又谡劦教K聯(lián)電影《海之歌》時(shí),他又說(shuō)道:“這個(gè)電影劇本既有散文、詩(shī)(抒情詩(shī))、史詩(shī)(敘事詩(shī))的因素,又有戲劇的因素,它既具有較高的電影藝術(shù)綜合性及電影性,又具有不可置疑的文學(xué)魅力或文學(xué)性?!盵6](下卷p64)顯然在真正的電影藝術(shù)家那里,他們還是在默默地關(guān)注和研究著蘇聯(lián)電影。蘇聯(lián)文學(xué)詩(shī)意電影對(duì)我國(guó)的影響在以后年代的電影創(chuàng)作中逐漸顯示出來(lái)。需要指出的是,中國(guó)電影誕生以后的幾十年間都是影戲和戲劇電影的天下,只有極個(gè)別的影片如《小城之戀》表現(xiàn)出一定的文學(xué)色彩。我國(guó)電影真正地向藝術(shù)、向文學(xué)靠攏是在“”以后開(kāi)始的。此時(shí)電影的風(fēng)格、樣式、結(jié)構(gòu)開(kāi)始朝著多樣化的方向發(fā)展,一大批極富文學(xué)性的電影相繼出現(xiàn)。隨著電影美學(xué)觀念的進(jìn)一步確立,這個(gè)時(shí)期的中國(guó)電影在敘事結(jié)構(gòu)上演化為一種更加隨意自由、更加生活化敘事方式,于是出現(xiàn)了散文式電影。如《城南舊事》、《都市里的村莊》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。這些影片都力求從電影藝術(shù)的本體、現(xiàn)實(shí)生活的本源與流程上來(lái)進(jìn)行藝術(shù)的變革。《都市里的村莊》采用了多層次、多側(cè)面穿插并進(jìn)的手法,雖然它以丁小亞受冷漠與孤立的故事為主線,但其他的情節(jié)糾葛并不是它的必然有機(jī)延伸,而是相對(duì)獨(dú)立地發(fā)展的,對(duì)主題有著自己的意義?!冻悄吓f事》則是以小主人公英子童年的目光,關(guān)注著發(fā)生在老北京的幾個(gè)故事,這幾個(gè)事件之間沒(méi)有什么必然聯(lián)系,但又是時(shí)代的折光,影片的格調(diào)樸實(shí)清新、含蓄雋永,敘事隨意自然,有著極強(qiáng)的藝術(shù)真實(shí)感。這些影片在結(jié)構(gòu)上都力求避免人物的戲劇化,盡量按照生活的自然流程和真實(shí)的時(shí)間關(guān)系來(lái)結(jié)構(gòu)影片。影片還注重細(xì)節(jié)的運(yùn)用,注重場(chǎng)面的積累,注重光影造型,強(qiáng)調(diào)視覺(jué)形象的象征意味,使影片透露出濃濃的詩(shī)意。此外這些散文式影片都以其深刻的思想內(nèi)容和新穎的文學(xué)式結(jié)構(gòu)形式受到了人們的喜愛(ài),并在國(guó)內(nèi)外各種電影節(jié)上獲得榮譽(yù)。

新時(shí)期中國(guó)電影美學(xué)觀念最突出的變化則是文學(xué)詩(shī)意影片的崛起,這是由一批年輕的“學(xué)院派”電影藝術(shù)家們帶來(lái)的。這些藝術(shù)家大都是科班出身,具有較高的文學(xué)素養(yǎng)和扎實(shí)的電影理論知識(shí),并受過(guò)嚴(yán)格的電影制作訓(xùn)練。他們觀摩了大量的外國(guó)影片,其中包括蘇聯(lián)的一些經(jīng)典影片,并從中汲取有益的藝術(shù)元素。他們?cè)趯?duì)中國(guó)傳統(tǒng)電影冷靜深入反思的基礎(chǔ)上,從電影本體論出發(fā),向文學(xué)靠攏,大膽實(shí)踐,終于以自己別具一格的富于詩(shī)意美的電影給世人一個(gè)驚喜?!都t高梁》、《黃土地》、《海灘》、《晚鐘》、《菊豆》、《我的父親母親》等影片在世界影壇上相繼獲得大獎(jiǎng),這標(biāo)志著中國(guó)文學(xué)詩(shī)意派電影美學(xué)的誕生。這些影片充滿了強(qiáng)烈的探索精神和造型意識(shí),注重向文學(xué)吸取營(yíng)養(yǎng)。影片中大都通過(guò)精心的空間造型和敘事以展示社會(huì)生活的豐富性,并以此來(lái)揭示審美對(duì)象的深刻內(nèi)涵。影片中那些高度寫(xiě)真又混然整體的空間處理,質(zhì)樸逼真又達(dá)到高度的象征概括化的畫(huà)面構(gòu)圖、以及精心獨(dú)到的光影造型等不但給人以新穎的詩(shī)的意境感受,而且還傳達(dá)著豐富多義的歷史文化意蘊(yùn)。

這種詩(shī)意美電影還打破了敘事電影中情節(jié)是塑造人物、展示內(nèi)涵的唯一的手段。在傳統(tǒng)的電影中敘事性占統(tǒng)治地位,影片要敘述的是一個(gè)完整的故事,它或曲折、或驚險(xiǎn),總是要把來(lái)龍去脈交代清楚,這種電影的情節(jié)體系,實(shí)際上是一種線性的封閉性電影結(jié)構(gòu)表現(xiàn)方式。而詩(shī)意電影強(qiáng)調(diào)的象詩(shī)一樣是意象而不只是故事,它刻意追求的是通過(guò)比喻、象征、擬人的手法,以及色彩、光影等空間影像的造型以達(dá)到作品思想內(nèi)涵的目的,并希求運(yùn)用形象的含蓄性給接受者以思考、回味的廣闊空間,讓接受主體自己去體悟影像造型的思想意義。所以說(shuō)詩(shī)意電影是意象體系,是開(kāi)放性的結(jié)構(gòu)。由于詩(shī)意電影重視影片的造型性,這就必然帶來(lái)影像思想意念的多義性,一個(gè)畫(huà)面、一縷光影、一抹色彩都可以引起觀眾多種多樣的聯(lián)想和思索,每個(gè)人也都可以根據(jù)自己的理解去尋找自己所需要的東西,可以看出,這種“以形寫(xiě)神”、“寫(xiě)意傳神”既有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的特征,也有蘇聯(lián)“詩(shī)電影”和“散文電影”的藝術(shù)韻味。如《海灘》中老鰻鯉等人奔向咆哮的海潮,人和自然合為一體,顯示出無(wú)窮的意味性?!饵S土地》結(jié)尾處,憨憨穿著紅兜肚在求雨的人群中呼喊著,逆向奔行,畫(huà)面采用的是高速攝影,緩慢的奔跑動(dòng)作具有極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力,它所創(chuàng)造的意念也是耐人尋味,富有意義的,張藝謀的《我的父親母親》更是一部情節(jié)簡(jiǎn)單、純凈的電影。有的人把這部影片描述為“散文詩(shī)”,也有人稱之為“抒情電影”,實(shí)際上都無(wú)不可。的確,《我的父親母親》不同于張藝謀以往的風(fēng)格,他不是著意在影片中講述一個(gè)什么樣的人物和故事,而更多地是一種對(duì)意境和畫(huà)面的塑造。這部影片雖然淡化了故事情節(jié),然而卻通過(guò)優(yōu)美出眾的音畫(huà)造型傳遞給觀眾一種詩(shī)情畫(huà)意的美感,一種心靈的撫慰,表現(xiàn)的是藝術(shù)家對(duì)美、對(duì)真摯愛(ài)情的理解和追求。另外,創(chuàng)作者在這類影片中都不是通過(guò)畫(huà)面把現(xiàn)成的結(jié)論和觀念奉送給觀眾,而是運(yùn)用精心營(yíng)造的富有詩(shī)意美的畫(huà)面引導(dǎo)觀眾去想象和思考,進(jìn)而感悟人生,理解世界??偲饋?lái)看,在文學(xué)詩(shī)意美字觀念下創(chuàng)作的電影作品具有新穎獨(dú)立的意義,由于這類影片是以新的結(jié)構(gòu)形式和造型語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)當(dāng)代人的意識(shí)和觀念,所以它不僅是一種直感的藝術(shù),同時(shí)也是一種理解思考的藝術(shù),它同當(dāng)代人多層次、多視點(diǎn)、多極性的思維方式是相一致的。詩(shī)意電影及其美學(xué)觀念正是通過(guò)電影的特殊造型手段,向世界電影美學(xué)的哲理化、內(nèi)心化和生活化健步邁進(jìn),終于以其令世人矚目的成就使中國(guó)電影在世界影壇獨(dú)樹(shù)一幟。電影的這種發(fā)展趨勢(shì),實(shí)際上也是電影自身發(fā)展規(guī)律的必然。電影作為一門綜合性藝術(shù),確實(shí)汲取了各種藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng),但我認(rèn)為它主要還是從文學(xué)和戲劇獲得了更多的自身發(fā)展的基質(zhì)。到現(xiàn)在為止,不管電影的自身視聽(tīng)造型手段有多么長(zhǎng)足的發(fā)展,他仍然擺脫不了文學(xué)的強(qiáng)大支持,或者說(shuō)他仍然需要向文學(xué)那樣以其對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深入表現(xiàn)力和對(duì)人、對(duì)世界深刻認(rèn)識(shí)來(lái)贏得自身生存的價(jià)值。如果說(shuō)蘇聯(lián)電影一開(kāi)始就注意到文學(xué)元素的重要性,并進(jìn)而在電影藝術(shù)實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)了電影的文學(xué)詩(shī)意性,那么在新的歷史時(shí)期,我們?cè)趯W(xué)習(xí)借鑒的前提下,也終于創(chuàng)作出具有民族特色的詩(shī)意性電影,這對(duì)于我國(guó)電影的發(fā)展有著重要意義。

當(dāng)前,電影面臨著巨大的市場(chǎng)壓力,在商品經(jīng)濟(jì)規(guī)律的支配下,電影文化出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)型,出現(xiàn)了內(nèi)容風(fēng)格和藝術(shù)形式的巨大變化。這種變化令人擔(dān)憂的是有相當(dāng)一部分影片出現(xiàn)了“淺”、“俗”、“丑”的不良傾向,缺乏藝術(shù)的魅力,當(dāng)然也就不能吸引觀眾。電影的創(chuàng)作不能為了迎合市場(chǎng)就一味地鬧劇化和粗俗化,而應(yīng)遵循電影的藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律,著眼于提高影片的藝術(shù)晶位。所以說(shuō)我們的電影還是應(yīng)該多借鑒一些外國(guó)電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),特別是蘇聯(lián)電影的文學(xué)詩(shī)意性特點(diǎn),要提高我們的電影的藝術(shù)品位,使電影在給人娛樂(lè)的同時(shí),更能給人強(qiáng)烈的富有詩(shī)意的審美感受,這樣電影的發(fā)展才會(huì)多樣化,才會(huì)受到觀眾的喜愛(ài),也才會(huì)更有前途。

電影文學(xué)論文:文學(xué)現(xiàn)代電影傳播管理論文

【內(nèi)容提要】

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)十分幸運(yùn)地發(fā)生、發(fā)展在一個(gè)現(xiàn)代傳播飛速發(fā)展的時(shí)代。電影,是現(xiàn)代傳播的一種形式。在過(guò)去的近百年的中國(guó)文學(xué)發(fā)展的歷史中有許多的文學(xué)作品借助電影這一現(xiàn)代傳播的形式得以廣泛傳播,經(jīng)久不衰;電影也從20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的寶庫(kù)中汲取了豐富的創(chuàng)作源泉。近百年來(lái),它們互生互長(zhǎng),共同繁榮,結(jié)出了累累碩果。

【關(guān)鍵詞】20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)/現(xiàn)代傳播/電影/改編/發(fā)展

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)十分幸運(yùn)地發(fā)生、發(fā)展在一個(gè)現(xiàn)代傳播飛速發(fā)展的時(shí)代。這是此前任何一個(gè)時(shí)期的中國(guó)文學(xué)無(wú)法與其相提并論的。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)借助現(xiàn)代傳播得以飛速發(fā)展,現(xiàn)代傳播更是給20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)插上了騰飛的翅膀。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與現(xiàn)代傳播如此緊密的關(guān)系或許是任何一個(gè)文學(xué)家和傳播人所沒(méi)有預(yù)料到的。

上個(gè)世紀(jì)90年代,20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域的部分專家學(xué)者就開(kāi)始關(guān)注到了現(xiàn)代傳播中的報(bào)刊、出版的研究,努力地發(fā)掘它與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)之間的關(guān)系以及對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的影響,取得了許多的研究成果,形成了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域一道亮麗的、引人矚目的風(fēng)景線。盡管如此,“把‘大眾傳媒’與‘現(xiàn)代文學(xué)’聯(lián)結(jié)起來(lái),做綜合研究,目前還處于嘗試階段,……”。[1](P103)

現(xiàn)代傳播以書(shū)刊、報(bào)章、出版、廣播、電影、電視等為主要形式和手段,建構(gòu)起了一個(gè)強(qiáng)大的“媒體大國(guó)”。它對(duì)整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)帶來(lái)的影響是十分巨大的。本文試從文學(xué)作品改編的角度,對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作品改編拍攝成電影的情況,做一大致的勾勒,旨在揭示現(xiàn)代傳播中的電影與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的關(guān)系和影響。這里并不包括20世紀(jì)中國(guó)電影文學(xué)在內(nèi),若將這一部分也納入范圍的話,那將不是一篇文章所能承載得了的。

10-40年代:一個(gè)電影起步并逐步走向成熟的文學(xué)時(shí)代

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)從1917年胡適發(fā)起的“文學(xué)革命”開(kāi)始,就與現(xiàn)代傳播結(jié)下了不解之緣。被稱為“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)第一聲號(hào)角”的胡適的《文學(xué)改良芻議》就發(fā)表在當(dāng)時(shí)創(chuàng)刊不久的《新青年》上。1918年上半年,“文學(xué)革命”從初期的理論建設(shè)轉(zhuǎn)向創(chuàng)作階段,以魯迅先生的白話小說(shuō)《狂人日記》為代表的一批新文學(xué)作品也相繼發(fā)表在《新青年》上。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)從此一發(fā)而不可收。

而在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)生之際,中國(guó)的現(xiàn)代傳播尚停留在書(shū)刊、報(bào)章、出版的階段,電影也剛剛在中國(guó)拓荒起步不久。做為現(xiàn)代傳播形式和手段之一的電影實(shí)際上在發(fā)明后的第二年(1896年)就傳入了中國(guó)。但中國(guó)人自己拍的第一部電影《定軍山》卻是在近十年后的1905年完成的,且是黑白片,無(wú)聲片,又是根據(jù)中國(guó)古典名著《三國(guó)演義》中的相關(guān)章節(jié)改編成京劇而后搬上電影銀幕的。文學(xué)作品改編成電影,《定軍山》開(kāi)了先河,而且是把最古老的傳統(tǒng)文化與最新的藝術(shù)樣式結(jié)合到了一起。對(duì)于20世紀(jì)10-40年代這段時(shí)間里的中國(guó)文學(xué),有學(xué)者認(rèn)為:那是:“一個(gè)以刊物為中心的文學(xué)時(shí)代?!盵2](P279—280)但我更愿意說(shuō):那是一個(gè)電影剛剛起步并將逐步走向成熟的文學(xué)時(shí)代!原因有三:

一、20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的作家隊(duì)伍中很早就有人先后觸“電”,參與到現(xiàn)代傳播之電影的活動(dòng)中來(lái),接觸到了電影這一當(dāng)時(shí)最新的傳播藝術(shù)形式。他們有的涉略過(guò)電影理論,有的寫(xiě)過(guò)電影批評(píng),有的進(jìn)行過(guò)電影創(chuàng)作。如:張恨水、徐枕亞、包天笑、侯曜、平江不肖生、歐陽(yáng)予倩、洪深、田漢、魯迅、郭沫若、夏衍、阿英(錢杏@①)、陽(yáng)翰笙、鄭伯奇、沈雁冰、陳白塵、翟秋白、周揚(yáng)、宋之的、劉吶鷗、穆時(shí)英、張駿祥、曹禺、陳殘?jiān)啤亲婀?、張?ài)玲、黃谷柳、姚雪垠、端木蕻良等等。

二、電影傳入中國(guó)后,催生了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)園地的另一支奇葩——電影文學(xué)。電影文學(xué)是為拍攝電影創(chuàng)作的文學(xué)腳本。電影在最初傳入中國(guó)的時(shí)候,并沒(méi)有事先寫(xiě)好劇本,正如《新文學(xué)大系、戲劇導(dǎo)言》中所言:“那時(shí)的電影界也和文明戲一樣,只用幕表而不用詳細(xì)的腳本的?!彼菑?0世紀(jì)20年代開(kāi)始萌芽的。現(xiàn)代傳播之電影對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的影響從這里可窺一斑。據(jù)有人統(tǒng)計(jì):從10-40年代,“僅由上述現(xiàn)代文學(xué)作家編寫(xiě)的腳本拍攝成片的電影就有兩百多部(還不包括他們?yōu)閿?shù)不少的沒(méi)有拍成電影的劇本,以及發(fā)表在報(bào)刊文學(xué)雜志上的作品)。”[3](P20)

三、最重要的當(dāng)然是這期間由20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作品改編拍成的電影了。這是廿世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與現(xiàn)代傳播之電影關(guān)系最為緊密的一個(gè)重要方面?!爸袊?guó)最早一代的電影人從20世紀(jì)20年代便開(kāi)始大量移植文學(xué)作品進(jìn)行改編的工作?!盵4](P129)由上述的中國(guó)現(xiàn)代作家編寫(xiě)的并拍成電影的兩百多部電影中,就有近半數(shù)的電影是根據(jù)這一時(shí)期的文學(xué)作品改編而成的。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì):到1949年,根據(jù)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作品改編拍成影片的電影近百部,其中大部分是在中國(guó)電影在30年代走向成熟期以后拍攝的。現(xiàn)代文學(xué)史上最早、最多與電影聯(lián)系在一起的恐怕要數(shù)“鴛鴦蝴蝶派”的作家和他們的作品了,“鴛鴦蝴蝶派”在現(xiàn)代文學(xué)史上曾經(jīng)名躁一時(shí)、影響極大、且形成一個(gè)“流派”,大概與之有密切的聯(lián)系,而在其中又要數(shù)張恨水的作品改編并拍成電影的最多、影響也最大、最廣。如:“《玉梨魂》(徐枕玉,1924)、《棄婦》(根據(jù)候曜同名舞臺(tái)劇改編,1924)、《小朋友》(根據(jù)包天笑小說(shuō)《苦兒流浪記》改編,1925)、《火燒經(jīng)蓮寺》(根據(jù)平江不肖生《江湖奇?zhèn)b傳》改編,1928年)、《落霞孤鶩》(張恨水,1932)、《啼笑姻緣》(張恨水,1932年)、《滿江紅》(張恨水,1933年)、《歡喜冤家》(張恨水,1434年)等。此外,還有根據(jù)曹禺同名話劇改編的影片《雷雨》(1938年)、《日出》(1938年)、《森林恩仇記》(原著《原野》,1941年)、《京華舊夢(mèng)》(原著《北京人》,1944年)。有根據(jù)茅盾同名小說(shuō)改編的《春蠶》(1933年),有根據(jù)巴金小說(shuō)改編的《家》(1941年)、《春》(1943年)、《秋》(1943年),魯迅的《祝?!罚?948年),等等。

當(dāng)然需要指出的是,49年以前近30年的時(shí)間里,中國(guó)的電影由于技術(shù)上的多種因素,發(fā)展是頗緩慢的,雖然在這近30年中經(jīng)歷了從無(wú)聲到有聲的發(fā)展,但還只是停留在一個(gè)比較低的層面上。電影的發(fā)展實(shí)際上還有賴于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,它具有很高的科技含量,直接影響到電影燈光、音響、美工、道具、布景、色彩、攝影設(shè)備、剪輯、以及電影膠片等等多個(gè)環(huán)節(jié),甚至還有編、導(dǎo)、演方面的人員的文化、文學(xué)的素養(yǎng)的影響。當(dāng)今天我們?cè)谟^看那些“老影片”時(shí)便會(huì)感到畫(huà)質(zhì)不良:畫(huà)面模糊;音質(zhì)不良:聲音不清等等。所有這些在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中也是可以理解的,因?yàn)樗艿搅水?dāng)時(shí)科學(xué)技術(shù)發(fā)展的制約。

50—70年代:一個(gè)電影從成熟走向停滯的文學(xué)時(shí)代

如果說(shuō)10—40年代20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與中國(guó)電影一起走過(guò)了一個(gè)從拓荒起步走向成熟的歷程,文學(xué)作品改編電影在30—40年代有過(guò)一個(gè)小高潮,那么另外一個(gè)高潮的出現(xiàn)則是在建國(guó)后的“十七年”。

新中國(guó)成立之初的50年代初期,文學(xué)作品改編成電影就顯示出了勃勃的生機(jī),盡管此時(shí)有對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判如“迎面風(fēng)”吹來(lái),但是由文學(xué)作品改編的電影卻一部接著一部拍攝出來(lái)。有根據(jù)解放區(qū)時(shí)期的同名歌劇改編而成的《白毛女》、《劉胡蘭》,根據(jù)孔厥、袁靜的同名小說(shuō)改編的《新兒女英雄傳》,根據(jù)老舍先生的同名小說(shuō)改編的《我這一輩子》,根據(jù)蕭也牧同名小說(shuō)改編的《我們夫婦之間》,根據(jù)老舍同名話劇改編的《方珍珠》等。這些電影有的歌贊了人民革命戰(zhàn)爭(zhēng)和人民英雄,有的揭示了過(guò)去的黑暗年代和人民的苦難;有的歌頌了新中國(guó)成立以后的社會(huì)主義新生活。對(duì)于剛剛從戰(zhàn)爭(zhēng)的歲月里走進(jìn)和平幸福生活中的中國(guó)人民來(lái)說(shuō)是何等的賞心悅目。對(duì)新中國(guó)文學(xué)的發(fā)展,這些電影在建國(guó)初期所產(chǎn)生的影響和作用是不可言喻的。它似乎在向人們昭示:這是一個(gè)以電影為中心的文學(xué)時(shí)代,前景是十分廣闊、燦爛輝煌的!

新中國(guó)的電影實(shí)際上在建國(guó)初期對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判之后一度受阻,發(fā)展減慢了些許。但在隨后的50年代中期“雙百”方針發(fā)表之后,以及60年代初黨對(duì)文藝政策的調(diào)整之后又有了新的起色,尤其是文學(xué)作品改編成電影在這一時(shí)期也有一個(gè)突破性的飛躍,形成了一個(gè)改編的高潮。這一時(shí)期改編成電影的主要是集中在革命歷史題材的文學(xué)作品上。應(yīng)該特別指出的是,在建國(guó)以后的文學(xué)創(chuàng)作中,大概只有革命歷史題材的文學(xué)作品是一路綠燈,通行無(wú)阻,得到了最好的發(fā)展,這也就為中國(guó)電影提供了一個(gè)豐富的創(chuàng)作來(lái)源,使中國(guó)的電影得以長(zhǎng)足的發(fā)展。當(dāng)然這些革命歷史題材的文學(xué)作品也通過(guò)電影這一現(xiàn)代傳播的形式得以流傳。50年代末60年代初文學(xué)作品改編成電影的大致有三類:

一就是革命歷史題材的文學(xué)作品,尤其是革命歷史題材的長(zhǎng)篇小說(shuō),幾乎沒(méi)有不被改編拍成電影的。如吳強(qiáng)的《紅日》、曲波的《林海雪原》、羅廣斌、楊益言的《紅巖》、馮志的《敵后武工隊(duì)》、劉知俠的《鐵道游擊隊(duì)》、馮德英的《苦菜花》、李英儒的《野火春風(fēng)斗古城》,高云覽的《小城春秋》、楊沫的《青春之歌》、歐陽(yáng)山的《三家巷》、梁斌的《紅旗譜》、雪克的《戰(zhàn)斗里的青春》等等,中國(guó)革命各個(gè)歷史時(shí)期的斗爭(zhēng)生活幾乎都通過(guò)電影這一現(xiàn)代傳播的方式得到了一一的展現(xiàn),甚至連建國(guó)初期剛發(fā)生不久的抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)也得到了很好的反映,如:陸柱國(guó)的《上甘嶺》、巴金的《英雄兒女》。

二是現(xiàn)代文學(xué)史上的名著改編。如:魯迅的《祝福》、巴金的《家》、茅盾的《林家鋪?zhàn)印?、柔石的《二月》等,這些現(xiàn)代文學(xué)史上的名家名著在建國(guó)以后改編成電影,自然賦予了一些新的理解和認(rèn)識(shí),但由于站在一個(gè)所謂的新的歷史的高度進(jìn)行演繹,盡管也強(qiáng)調(diào)了“忠實(shí)原著精神”的原則,但仍不免打上了“左”的思想的印跡,在改編、拍攝這些作品時(shí)難免有“曲解”、“誤讀”之嫌。

三是現(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)作品改編。這類題材的文學(xué)作品有:趙樹(shù)理的《三里灣》、高纓的《達(dá)吉和她的父親》、李準(zhǔn)的《李雙雙小傳》、王煉的《枯木逢春》、胡可的《槐樹(shù)莊》、劉厚明的《箭桿河邊》、馬烽的《我們村里的年輕人》,老舍的《龍須溝》等。

從以上三類文學(xué)作品的改編來(lái)看,革命歷史題材的數(shù)量最多,也取得了更大的影響,取得了更高的成就,相比之下現(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)作品改編的數(shù)量少,且影響和成就也不大。分析其中原因,很大程度上是因?yàn)椤笆吣辍敝鞋F(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)作品本身就不多。況且現(xiàn)實(shí)題材的作品也難寫(xiě)。在50-60年代那個(gè)講階級(jí)斗爭(zhēng)、政治斗爭(zhēng),“左”的思想愈演愈烈、知識(shí)分子文化人被排斥在工農(nóng)兵隊(duì)伍之外的年代里,我們的文學(xué)家可謂是噤若寒蟬,戰(zhàn)戰(zhàn)驚驚,不敢輕易去觸及“現(xiàn)實(shí)”這條敏感的神經(jīng),唯恐一不小心就要遭殃。在那個(gè)年代,即使創(chuàng)作出來(lái)的現(xiàn)實(shí)題材作品,也多是粉飾現(xiàn)實(shí),粉飾太平一類的“應(yīng)時(shí)之作”,經(jīng)不起歷史和時(shí)間的考驗(yàn),從建國(guó)初期對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判,對(duì)肖也牧的《我們夫婦之間》的批判,到1957年的全國(guó)規(guī)模的反右派斗爭(zhēng),再到對(duì)那些大膽干預(yù)生活、揭露生活中的陰暗面、突破“禁區(qū)”作品的批判,直到狂風(fēng)暴雨般的“十年”,政治運(yùn)動(dòng)接踵而至,且都是拿文藝界開(kāi)刀問(wèn)斬而引發(fā)的。在這樣的一種狀態(tài)下,現(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)創(chuàng)作以及現(xiàn)實(shí)題材的作品改編受到極大的限制也就不難理解了。

不過(guò),我們從“十七年”中文學(xué)作品改編成電影的那一長(zhǎng)串的名單上的確可以感受到文學(xué)作品改編成電影的輝煌,它的確構(gòu)成過(guò)一個(gè)以電影為中心的文學(xué)時(shí)代。中國(guó)的老百姓在那個(gè)物質(zhì)貧乏,沒(méi)有更多的娛樂(lè)方式來(lái)滿足精神需求的年代里,電影給他們帶來(lái)了莫大的慰藉,他們通過(guò)電影這一現(xiàn)代傳播方式了解了更多的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家和他們的作品,且在他們的心中成為了“經(jīng)典”難于抹去,對(duì)這些文學(xué)作品也好,電影作品也好,留下了一種揮之不去的“經(jīng)典”情結(jié),以至于今天有些人想重新“解構(gòu)”、“消解”這些“經(jīng)典”的時(shí)候,在他們的心中迸發(fā)出了一種帶有本能性的抗拒情緒。我想這大概就是現(xiàn)代傳播顯示出來(lái)的巨大力量吧?!近幾年來(lái),重拍當(dāng)年這些“經(jīng)典”的電影也好,電視也好,有幾部算得上是成功之作呢?又有幾部超越了當(dāng)年的這些“經(jīng)典”而受到歡迎和好評(píng)呢?

80年代以來(lái):一個(gè)電影復(fù)蘇、電視崛起的文學(xué)時(shí)代

中國(guó)的文學(xué)和電影在經(jīng)歷了“十年”的沉寂之后于80年代開(kāi)始復(fù)蘇。稍后一個(gè)時(shí)期隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的深入開(kāi)展及改革開(kāi)放的深化,現(xiàn)代傳播之電視在一個(gè)很短的時(shí)間內(nèi)開(kāi)始普及,這預(yù)示著一個(gè)電影復(fù)蘇、電視崛起的文學(xué)時(shí)代的到來(lái)!

中國(guó)電影在“十年”中被一條“文藝黑線專政論”徹底地否定得一干二凈,20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作品改編的電影自然也在其中而不能幸免。諾大的一個(gè)中國(guó)電影領(lǐng)域差不多只剩下了“三戰(zhàn)”(《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《南征北戰(zhàn)》)和“八樣”(八個(gè)樣板戲),但我們還能有幸看到幾個(gè)閃光的點(diǎn):《艷陽(yáng)天》(浩然原著)、《海霞》(根據(jù)黎汝清《海島女民兵》改編)、《閃閃的紅星》(根據(jù)李心田同名小說(shuō)改編)。文學(xué)作品和電影幾乎脫軌。

中國(guó)文學(xué)和電影從80年代開(kāi)始復(fù)蘇以后,并且迅速地再度攜起手來(lái),重新接軌?!短煸粕絺髌妗罚攺┲茉?、編劇)、《被愛(ài)情遺忘的角落》(張弦原著、編劇)、《牧馬人》(李準(zhǔn)根據(jù)張賢亮的小說(shuō)《靈與肉》改編)、《楓》(鄭義原著、編?。ⅰ对S茂和她的女兒們》(王炎根據(jù)周克芹同名小說(shuō)改編)等一批文學(xué)作品改編的電影較早對(duì)包括“十年”在內(nèi)的“十七年”的歷史進(jìn)行了血淚的控訴和深刻的反思。文學(xué)與電影聯(lián)手為“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”推波助瀾,盡情地渲泄了人們被壓抑了多年的心聲。

這時(shí),革命歷史題材的作品改編成電影似乎也恢復(fù)了往日的強(qiáng)勁氣勢(shì),先后投下了幾個(gè)“重磅炸彈”:如《小花》(前涉根據(jù)小說(shuō)《桐柏英雄》改編)、《一個(gè)和八個(gè)》(張子良、王吉臣根據(jù)郭小川同名敘事詩(shī)改編)、《黃土地》(張子良編劇)、《紅高梁》(莫言原著,陳劍雨、朱偉、莫言編?。┑取:汀笆吣辍钡耐愖髌繁容^,這時(shí)期的作品在內(nèi)容和形式上都有了新的探索,并做出了新的突破?!缎』ā反竽懹|及到了戰(zhàn)爭(zhēng)中人的命運(yùn)和情感,具有很濃的人情味、人性味;《一個(gè)和八個(gè)》開(kāi)掘了人的尊嚴(yán)和人性,并且在影像造型及畫(huà)面構(gòu)圖上大膽采用了不平衡的構(gòu)圖法;《黃土地》取材柯藍(lán)的散文《深谷回聲》,從散文取材拍電影這恐怕是從來(lái)沒(méi)有過(guò)的,同時(shí)用非敘事結(jié)構(gòu)展示了中國(guó)愚昧落后的一面,空間造型感尤為強(qiáng)烈;《紅高梁》在色彩運(yùn)用方面極有創(chuàng)意,紅色色彩的運(yùn)用帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊,個(gè)性的張揚(yáng)酣暢淋漓。

80年代以來(lái)的中國(guó)文學(xué)借助現(xiàn)代傳播之電影得以最大限度的發(fā)展,一個(gè)突出的現(xiàn)象是現(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)作品經(jīng)改編成電影之后迅速、及時(shí)地得以傳播,這與“十七年”中的同類作品形成了鮮明的對(duì)比。在80年代以來(lái)改革開(kāi)放,較為寬松的環(huán)境中,作家們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的改革開(kāi)放表示出了極大的熱情,寫(xiě)出了一大批現(xiàn)實(shí)題材的作品,這就給新時(shí)期的電影提供了一個(gè)極為豐富的創(chuàng)作源泉,使電影有了近距離貼近生活、貼近百姓的機(jī)會(huì)?!度说街心辍罚ㄖR容原著、編?。┩怀霰憩F(xiàn)了當(dāng)代知識(shí)分子尤其是中年知識(shí)分子的境遇;《禍起蕭墻》(水運(yùn)憲原著,葉丹、祝鴻生編?。┙沂玖松鐣?huì)心理給改革帶來(lái)的尖銳矛盾;《血,總是熱的》(宗福先、賀國(guó)甫編?。崆榈刂v述了一個(gè)工廠廠長(zhǎng)銳意改革的故事;《花園街5號(hào)》(李國(guó)文原著、李玲修編?。┰谝粋€(gè)廣闊的社會(huì)生活背景上觸及了改革現(xiàn)實(shí)中的一系列新問(wèn)題;《高山下的花環(huán)》(李存葆原著,李準(zhǔn)、李存葆編?。┮环矫嫱宫F(xiàn)了當(dāng)代軍人的豐采,一方面又沒(méi)有回避當(dāng)代軍人生活中的問(wèn)題;《人生》(路遙原著、編?。╆P(guān)注了一個(gè)當(dāng)代青年幾起幾落的命運(yùn)悲??;《野山》(顏學(xué)恕、竹子根據(jù)賈平凹《雞洼窩人家》改編)通過(guò)兩個(gè)農(nóng)村青年換妻的故事,大膽凸現(xiàn)了當(dāng)代人的人生態(tài)度、婚姻觀念、價(jià)值觀念;《老井》(鄭義原著、編?。┱宫F(xiàn)出中國(guó)農(nóng)民生之艱難的生活圖景;《哦,香雪》(鐵凝原著,鐵凝、謝小晶、汪流編?。┩怀霰憩F(xiàn)新一代鄉(xiāng)村青年對(duì)現(xiàn)代文明的急切渴望和追求;《紅衣少女》(陸小雅根據(jù)鐵凝的《沒(méi)有紐扣的紅襯衫》改編)反映了當(dāng)代(女)青年面對(duì)急劇變化的生活方式和價(jià)值觀念所表現(xiàn)出的復(fù)雜的心態(tài)等等。中國(guó)的文學(xué),中國(guó)的電影似乎從來(lái)沒(méi)有如此近距離地接觸生活,接近大眾。

80年代以來(lái)似乎還有一個(gè)突出的現(xiàn)象,那就是現(xiàn)代文學(xué)名著的改編,我們不妨將其稱為“第三次浪潮”?,F(xiàn)代文學(xué)名著改編成電影的“第三次浪潮”來(lái)之并不平凡。眾所周知,“文藝黑線專政論”的大棒子曾經(jīng)延伸至現(xiàn)代文學(xué)的歷史中橫掃一遍,除魯迅先生之外,幾乎所有的現(xiàn)代作家和他們的作品都成了“毒草”。粉碎“”后,隨著一大批冤假錯(cuò)案的平反,過(guò)去的“毒草”又都成了“重放的鮮花”。整個(gè)20世紀(jì)80年代,可以說(shuō)又是一個(gè)“現(xiàn)代作家熱”的時(shí)代。在這樣一個(gè)背景之下,一大批的現(xiàn)代作家的作品被紛紛改編成電影,使得這些現(xiàn)代“經(jīng)典”承露了現(xiàn)代文明的“洗禮”,通過(guò)現(xiàn)代傳播的手段之一——電影——進(jìn)一步得以流傳?!暗谌卫顺薄笔菑?981年紀(jì)念魯迅誕辰100周年為契機(jī)開(kāi)始的,單在1981年就有魯迅的三個(gè)小說(shuō)作品被改編成電影,《阿Q正傳》(陳白塵改編)、《傷逝》(水華改編)、《藥》(肖尹憲、呂紹廉改編)。以后被改編成電影的有:茅盾的《子夜》(桑孤改編)、巴金的《寒夜》(闕文、林洪桐改編)、老舍的《駱駝樣子》(凌子風(fēng)改編)、曹禺的《雷雨》(孫道臨改編)、《日出》(曹禺、萬(wàn)方改編)、《原野》(凌子、古思改編)、《湘女蕭蕭》(張弦根據(jù)沈從文的《蕭蕭》改編)、張?zhí)煲淼摹栋细缸印罚ㄖx鐵驪改編)、許地山的《春桃》(韓蘭芳改編)等。其時(shí),現(xiàn)代傳播的另一崛起的形式——電視——也加入了現(xiàn)代作家作品改編的行列。20世紀(jì)中國(guó)作家和作品從未與現(xiàn)代傳播有過(guò)如此親密的接觸,讓人們通過(guò)現(xiàn)代傳播的電影、電視了解了他們?cè)?jīng)熟識(shí)又陌生的久違了的現(xiàn)代作家和他們作品。80年代,高科技的飛速發(fā)展給電影、電視在其藝術(shù)形式上注入了更新的成分,這些現(xiàn)代作家和他們的作品在科技含量極高的電影、電視中得到了全新的闡釋。新一輪的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作品改編比起“十七年”中的改編明顯上升到一個(gè)嶄新的層面。不僅僅這一時(shí)期隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展,帶來(lái)了電影技術(shù)上的巨大發(fā)展,80年代電影的音響、燈光、色彩、攝影設(shè)備、剪輯設(shè)備、電影膠片等,科技上的含量大大提升;此外,編劇、導(dǎo)演、演員的思想觀念有了巨大的轉(zhuǎn)變,藝術(shù)修養(yǎng)、對(duì)電影藝術(shù)的理解也大幅度提升;還有就是從事文學(xué)、電影的文藝工作者思想觀念的改觀,摒棄了過(guò)去帶傳統(tǒng)的、“左”的思想的有色眼鏡去看待、理解中國(guó)現(xiàn)代作家和作品的思維模式,拋棄動(dòng)轍階級(jí)分析、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)的批評(píng)方法。所有這些因素很好地保障了中國(guó)現(xiàn)代作家作品能在改編、拍攝的發(fā)展道路上飛速行進(jìn)。

當(dāng)然,新一輪的現(xiàn)代作家熱的電影改編并非盡善盡美,并非改編者不懂得應(yīng)該忠實(shí)于原著,也不在于改編者的文字功底差,而在于改編者對(duì)這些名家名作“原著精神”及“大師動(dòng)力”的把握和理解上,有些改編者并沒(méi)有將這些名家和他們的名作“還原”到他們當(dāng)時(shí)所處的歷史背景當(dāng)中去,而是站在所謂的今天的歷史的高度,想當(dāng)然地去認(rèn)識(shí)和理解這些名家和名著,這樣一來(lái),勢(shì)必在理解上對(duì)這些名家名著產(chǎn)生一定程度的偏差,而使這些名家名作在一定程度上變形、走樣。盡管有些改編者自以為滿意地陶醉在自己的“大手筆”中,也盡管借助了媒體大肆地“炒作”吹噓、鼓噪,但對(duì)有些改編后拍攝成的影片觀眾并不看好,甚至沒(méi)能引起一點(diǎn)的反響。反倒將一部“經(jīng)典”糟蹋得一塌糊涂,削弱了原著的藝術(shù)感染力。向廣大觀眾傳播的并不是“原汁原味”的“經(jīng)典”。這似乎說(shuō)明了這樣一個(gè)道理:并不是所有的文學(xué)作品都能夠改編成影片的,做為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)和作為視覺(jué)藝術(shù)的電影、電視還是有區(qū)別的,改編者應(yīng)當(dāng)從本質(zhì)上注意把握這兩種既有聯(lián)系又有區(qū)別的藝術(shù)形式。夏衍當(dāng)年改編《祝?!窌r(shí)加上的祥林嫂揮刀“砍門檻”的敗筆之處讓人記憶猶新。魯迅先生當(dāng)年就《阿Q正傳》的改編所說(shuō)的話仍然是那樣中肯——“我的意見(jiàn),以為《阿Q正傳》,實(shí)無(wú)改編劇本、及電影的要素。因?yàn)橐簧衔枧_(tái),將只剩下滑稽,而我之作此篇,實(shí)不以滑稽或哀憐為目的。其中情景,恐中國(guó)此刻的‘明星’是無(wú)法表現(xiàn)的。”[5](P26)所幸的是在這新一輪的現(xiàn)代作家作品改編熱中這樣的不足實(shí)尚不多。

本文只是粗略地勾勒了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與現(xiàn)代傳播之電影互生共長(zhǎng)的大致情形,我們可以看到20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)和現(xiàn)代傳播之電影就好似一株茁壯的長(zhǎng)春藤與一棵枝葉繁茂的參天大樹(shù)互生共長(zhǎng),郁郁蔥蔥。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的寶庫(kù)之中還有許多優(yōu)良的種子,隨著現(xiàn)代傳播多種形式的出現(xiàn),20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)這株長(zhǎng)春藤必然會(huì)繼續(xù)在現(xiàn)代傳播這棵參天大樹(shù)上繼續(xù)攀援。

電影文學(xué)論文:電影文學(xué)觀評(píng)價(jià)管理論文

【內(nèi)容摘要】本文圍繞20世紀(jì)八九十年代中國(guó)電影界對(duì)著名電影理論家、劇作家、導(dǎo)演張駿祥提出電影的文學(xué)價(jià)值等主張的評(píng)價(jià)問(wèn)題作了分析,充分肯定了張駿祥電影文學(xué)觀的學(xué)理價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】張駿祥;電影的文學(xué)性;敘事傳統(tǒng)

20世紀(jì)80年代,中國(guó)電影工作者曾密切關(guān)注過(guò)電影文學(xué)性和文學(xué)價(jià)值的電影學(xué)術(shù)問(wèn)題,90年代電影界有學(xué)者重申和發(fā)揮了當(dāng)時(shí)參與該問(wèn)題討論的重要人物——著名電影理論家、劇作家、導(dǎo)演張駿祥所提電影的文學(xué)價(jià)值等主張,肯定了張駿祥電影文學(xué)觀的合理性①,本人雖已發(fā)表《論張駿祥的電影文學(xué)觀》②,但意猶未盡,加一補(bǔ)充,以期引起進(jìn)一步探求電影本體論意義上電影文學(xué)的價(jià)值。

張駿祥指出:“電影文學(xué)應(yīng)該不是指紙上印出來(lái)的劇本,而是最后通過(guò)電影表現(xiàn)手段拍出來(lái)的電影。真正最后完成的電影文學(xué)是在銀幕上放出來(lái)的電影。

“電影文學(xué)究竟是指什么而言呢?一般講電影文學(xué),往往想到的是印在紙上的電影劇本,說(shuō)是影片的基矗……但劇本確實(shí)還不是完成了的電影文學(xué)。真正的電影文學(xué)的完成形式是最后在銀幕上放映出來(lái)的影片?!嬲瓿傻膽騽∥膶W(xué)是在舞臺(tái)上對(duì)觀眾演出了的那臺(tái)戲。人們對(duì)那些只能在書(shū)房里讀讀,在舞臺(tái)上沒(méi)有效果的‘書(shū)齋劇’,是不承認(rèn)它是好戲劇文學(xué)的。即使是好作品,例如契訶夫的劇本,在沒(méi)有得到莫斯科小劇院的演出之前,也不可能真正顯現(xiàn)出它的光輝。一個(gè)電影劇本的光輝,更是非拍成影片在銀幕上放映,就不能完全顯現(xiàn)出來(lái)?!豹?

《不要忘了文學(xué)》一文里,荒煤講:“電影文學(xué),只有通過(guò)影片的再創(chuàng)造,才能夠最終體現(xiàn)其文學(xué)價(jià)值?!笨烧f(shuō)與張駿祥的觀點(diǎn)一致。《電影劇作》1982年第4期刊登過(guò)上海電影制片廠文學(xué)部開(kāi)展關(guān)于電影文學(xué)性的討論的幾種觀點(diǎn),也可佐證、補(bǔ)充張駿祥、荒煤關(guān)于電影是最終體現(xiàn)文學(xué)價(jià)值的主張。一種觀點(diǎn)認(rèn)為,電影劇本不是閱讀文學(xué),而是未來(lái)影片拍攝的基矗因此,除了一般文學(xué)的規(guī)律之外,電影文學(xué)還具有自己的特殊性。它要服從于電影綜合藝術(shù)的形式,要考慮到為未來(lái)影片提供攝影、音樂(lè)、美工等綜合藝術(shù)發(fā)揮的天地。也有一種觀點(diǎn)認(rèn)為,不應(yīng)把電影的文學(xué)性單純理解為電影劇本的文學(xué)性。一部影片的文學(xué)性要靠綜合藝術(shù)各部門的共同努力來(lái)完成。也就是說(shuō),電影的文學(xué)性是指整部影片用綜合藝術(shù)手段所體現(xiàn)出來(lái)的文學(xué)性。它涉及各個(gè)藝術(shù)部門,核心是看能否運(yùn)用這些藝術(shù)手段塑造了生動(dòng)的人物對(duì)象。對(duì)電影的文學(xué)性的理解,不應(yīng)當(dāng)局限于電影劇作的文學(xué)語(yǔ)言和描段,更重要的是體現(xiàn)在影片反映生活真實(shí),探索現(xiàn)實(shí)的底蘊(yùn)、創(chuàng)造藝術(shù)美的嚴(yán)肅追求上。

張駿祥所理解的真正最后完成的電影文學(xué)是在銀幕上放出來(lái)的電影,“實(shí)質(zhì)上這是一種對(duì)于影片的高級(jí)要求,根據(jù)這樣的要求,一些只講究編造情節(jié),不注重刻畫(huà)人物,甚至低級(jí)庸俗、毫無(wú)文學(xué)氣味的影片就不能列入電影文學(xué)之林。它的出發(fā)點(diǎn)是以文學(xué)的高度來(lái)要求電影,其目的顯然在于提高影片的文學(xué)素質(zhì)和藝術(shù)質(zhì)量。這種提法的用心無(wú)疑是可取的,但是,按照流行的觀點(diǎn),電影文學(xué)的基本涵義仍舊是指‘紙上打印出來(lái)的劇本’,而不是指影片本身。因?yàn)橛捌怯社R頭畫(huà)面組成的,不是由文學(xué)組成的,因而是電影藝術(shù),而不是電影文學(xué);只有用文字組成的電影劇本才是電影文學(xué)?!豹葸@一觀點(diǎn)是相當(dāng)有代表性的,說(shuō)影片是由鏡頭畫(huà)面組成的,涉及電影的外感形式,鏡頭畫(huà)面要表述故事、情節(jié),離不開(kāi)文學(xué),如果說(shuō)電影不單純是文學(xué)組成的是對(duì)的,說(shuō)電影不是由文學(xué)組成的似乎絕對(duì)了些。故事、情節(jié)甚至人物的性格、語(yǔ)言等等,有哪一樣離得開(kāi)文學(xué)的設(shè)計(jì)、構(gòu)思呢?再說(shuō)把電影文學(xué)的范圍只劃于劇本也是不全面的。如果把電影文學(xué)僅僅限于故事片的電影文學(xué)劇本,以區(qū)別于導(dǎo)演編制的電影分鏡頭劇本,好像難于成立。電影分鏡頭劇本就沒(méi)有文學(xué)的內(nèi)容嗎?很難設(shè)想它不是劇本的一種形式。如果編劇能一步到位,不經(jīng)過(guò)導(dǎo)演的分鏡頭劇本,不需導(dǎo)演做什么大的改動(dòng),就能把劇本直接搬上銀幕,那肯定是符合電影特性的好劇本。不可把劇本和影片對(duì)立起來(lái),劃出文學(xué)與非文學(xué)的鴻溝。不止電影分鏡頭劇本,像電影詩(shī)、電影小說(shuō)、電影故事等都可劃入電影文學(xué)的范圍,影片都可劃入電影文學(xué)的范圍,何況這些訴諸文字的東西呢?至于說(shuō)到只有用文字組成的電影劇本才是電影文學(xué),除限制了電影文學(xué)的范圍外,也說(shuō)明了在對(duì)文學(xué)的看法上,固守著傳統(tǒng)的文學(xué)觀念。關(guān)于文學(xué)是不是都要用文字表述,張駿祥在闡明電影既是藝術(shù)又是文學(xué)的見(jiàn)解中做了交待。此不贅述。

電影文學(xué)與一般的文學(xué)體裁相區(qū)別,是與電影的特性密切相關(guān)的,是一種文學(xué)樣式,終將組織一系列銀幕形象,構(gòu)成整體演出。余倩在《電影的文學(xué)性和文學(xué)的電影性》一文中認(rèn)為:“由電影劇本到銀幕,這是由文學(xué)形式向電影形式的轉(zhuǎn)化,并不是由未完成的文學(xué)形式向最后完成的文學(xué)形式的發(fā)展。因而說(shuō)電影劇本還不是完成了的電影文學(xué),把電影文學(xué)的完成形式說(shuō)成是影片,認(rèn)為‘電影就是文學(xué)’,這就混淆了電影和文學(xué)的表現(xiàn)形式的界限,混淆了電影和文學(xué)的不同的性質(zhì),并且也不符合電影創(chuàng)作的實(shí)際。”把未經(jīng)拍攝的電影文學(xué)劇本排除在電影文學(xué)之外,是不大妥當(dāng)?shù)?。余倩說(shuō)不符合電影創(chuàng)作的實(shí)際,在這一點(diǎn)上是對(duì)的,但余倩說(shuō)混淆了電影和文學(xué)的不同的性質(zhì),有言過(guò)之處。由電影劇本到銀幕,當(dāng)看作是電影創(chuàng)作的兩個(gè)階段,是一個(gè)完整的過(guò)程,只有劇本,未進(jìn)入拍攝,就不是一個(gè)完整的過(guò)程。劇本不能看成是一般的文學(xué)作品,是經(jīng)過(guò)電影特性改造了的文學(xué),文學(xué)性與電影性相溶合,故從文學(xué)形式向電影形式的轉(zhuǎn)化也屬于表面化的看法。

馬德波在《在探索中演變的我國(guó)電影觀——從關(guān)于“文學(xué)價(jià)值”的討論說(shuō)起》一文里,看到了“二十年前的張駿祥和二十年后的張駿祥爭(zhēng)鳴”,并認(rèn)為張駿祥在理論上的變化是觸目的,但并不意味著他的電影觀的變化,從張駿祥的作品和理論來(lái)看,他始終是把電影(故事片)作為一門“講故事”的藝術(shù),不曾離開(kāi)敘事傳統(tǒng)。因此,他前后不同的說(shuō)法,只是由不同的“針對(duì)性”所致。50年代是針對(duì)一些不熟悉電影特性、初事電影的編劇講的;80年代是針對(duì)生硬地搬用外國(guó)70年代某些電影手法的中青年導(dǎo)演講的,而“總的目標(biāo)則是前后一致而非自相矛盾的”。有論者以為,“正因?yàn)榫哂休^強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性,所以他的觀點(diǎn)具有較強(qiáng)的美學(xué)上的實(shí)踐意義而不是理論意義?!豹捱@樣的論斷是不全面的。實(shí)際上張駿祥的電影文學(xué)觀在理論發(fā)展中是具有其理論意義的。張駿祥有關(guān)電影的文學(xué)價(jià)值見(jiàn)解所引發(fā)的“爭(zhēng)論的特點(diǎn)是聯(lián)系電影創(chuàng)作實(shí)踐,達(dá)到了‘電影化’分歧的高度,不論是對(duì)于電影藝術(shù)創(chuàng)作質(zhì)量的提高或?qū)τ陔娪八囆g(shù)理論自身的建設(shè),都具有不可忽視的價(jià)值”。張駿祥“文學(xué)價(jià)值”等觀點(diǎn)是電影的文學(xué)性討論這一理論爭(zhēng)鳴的中心議題,既有以往理論的總結(jié),也有未來(lái)理論的展望,較有系統(tǒng)性、思辨性。如果否定其理論意義,從某個(gè)角度說(shuō),就等于否定這場(chǎng)討論的理論意義,而且對(duì)張駿祥在電影本體論上的探索也是視而不見(jiàn)的,顯然兩位論者所作的結(jié)論是不恰當(dāng)?shù)摹⒉还实摹?

照馬德波看,張駿祥過(guò)去是為了發(fā)展敘事傳統(tǒng),現(xiàn)在是為了保衛(wèi)敘事傳統(tǒng)。張駿祥的電影觀是一貫的,可見(jiàn)不管是發(fā)展敘事傳統(tǒng)也好,保衛(wèi)敘事傳統(tǒng)也好,承接電影的敘事傳統(tǒng)是張駿祥電影文學(xué)觀所一直堅(jiān)持的原則。

在50年代,張駿祥“頗為詳明地論述電影思維、蒙太奇思維的重要性,宣稱電影是一門獨(dú)立的藝術(shù)形式,有自己獨(dú)特的表現(xiàn)手段,這些表現(xiàn)手段是用以反映現(xiàn)實(shí)生活,表達(dá)思想,刻畫(huà)人物性格的?!热蛔鳛殡娪暗奈膶W(xué),為未來(lái)影片提供基礎(chǔ)或藍(lán)圖的文學(xué),它必須用電影思維、蒙太奇思維來(lái)組織材料,構(gòu)思結(jié)構(gòu),在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中運(yùn)用電影的長(zhǎng)處。它不可能是‘純文學(xué)’,只能是電影的文學(xué)。在這里,文學(xué)作為綜合藝術(shù)的一種元素,它必須遵循電影藝術(shù)的特殊規(guī)律,并且是為電影服務(wù)的?!凑?0年代張駿祥的理論,則文學(xué)創(chuàng)造價(jià)值,電影只不過(guò)是用自己的手段表現(xiàn)這些價(jià)值而已。文學(xué)是內(nèi)容,電影是形式,是外殼,或者只是一種把文學(xué)內(nèi)容裝進(jìn)去的‘容器’!文學(xué)是表達(dá)主題、塑造典型、反映現(xiàn)實(shí)生活的手段,而電影則是體現(xiàn)文學(xué)所創(chuàng)造的價(jià)值的手段了”。

這里,認(rèn)為文學(xué)是內(nèi)容,電影是形式是張駿祥的主張似大不確切。張駿祥說(shuō)過(guò),蘇聯(lián)有過(guò)一種不好聽(tīng)的說(shuō)法,說(shuō)電影劇本只是個(gè)“容器”,只是把將來(lái)完成的電影在里面暫時(shí)放一放的“盒子”。這說(shuō)法當(dāng)然不對(duì)。反過(guò)來(lái)說(shuō)電影只是一種把文學(xué)內(nèi)容裝進(jìn)去的“容器”,這說(shuō)法同樣有毛玻況且張駿祥指出過(guò),把電影手段理解為形式,文學(xué)價(jià)值是內(nèi)容,這種說(shuō)法有一部分道理,但不完全,說(shuō)明張駿祥并不認(rèn)可電影是形式,文學(xué)是內(nèi)容的說(shuō)法。

我們今天研討張駿祥的電影文學(xué)觀,當(dāng)然是與對(duì)80年代中國(guó)電影理論整體發(fā)展的評(píng)價(jià)相聯(lián)系的。有論者在評(píng)述這一段理論思潮時(shí)講:“描述八九十年代電影理論主題和形式的轉(zhuǎn)換,也就是闡釋西方理論在中國(guó)本土的容納和演化”⑦。顯然,這個(gè)結(jié)論并不符合中國(guó)電影理論建設(shè)的實(shí)際。中國(guó)電影理論的發(fā)展誠(chéng)然受到了西方電影理論的影響,但并不是八九十年代每一個(gè)理論主題和形式的轉(zhuǎn)換,都是在闡釋西方理論在中國(guó)本土的容納和演化,這樣看,就否認(rèn)了中國(guó)電影理論發(fā)展的民族性和獨(dú)立性,即使是吸收西方電影理論,也不是全部照搬,而是有所選擇,為我所用,西方的電影理論在我國(guó)發(fā)生變異的情況并不奇怪。

我們不要一味忙于解構(gòu)、否定以往我們的理論資源,即使我們有了新的理論、新的觀念,我們也脫離不了已有的理論基礎(chǔ),割不斷我們的傳統(tǒng)。事實(shí)上,從我國(guó)30年代起至今天,中國(guó)電影優(yōu)良的傳統(tǒng)中就有重視電影的文學(xué)價(jià)值及電影文學(xué)家的作用的傳統(tǒng),這個(gè)傳統(tǒng)不應(yīng)該中斷,當(dāng)繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。21世紀(jì)愿中國(guó)當(dāng)代電影像張駿祥所說(shuō)的那樣,“堅(jiān)定地站在優(yōu)良的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,清醒地借鑒外來(lái)的東西,創(chuàng)我們自己的‘新’”。

如果只講文學(xué)性、文學(xué)價(jià)值,矯枉過(guò)正,就會(huì)走向極端,也不能說(shuō)是全面的。張駿祥也看到了這一點(diǎn)。他在《電影筆記》一文中說(shuō):“強(qiáng)調(diào)主觀描寫(xiě),大量運(yùn)用旁白,作者站出來(lái)講話,強(qiáng)調(diào)綜合藝術(shù)中的文學(xué)性描寫(xiě)。然而舍棄了電影藝術(shù)的綜合性能,丟掉十八般武藝作用一樣,這是自己綁起一只手去作戰(zhàn),其愚不可及也!而結(jié)果是電影成了活動(dòng)圖畫(huà),成了文學(xué)朗誦,于是電影就沒(méi)有了!”由張駿祥等人引發(fā)的電影文學(xué)性的討論,使人們對(duì)文學(xué)性的注意,遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)電影性的注意。“這主要是因?yàn)樵诓簧偃丝磥?lái),……‘文學(xué)性’,乃屬于電影藝術(shù)之‘本’,而‘電影性’則不過(guò)為其‘末’的緣故;而另一個(gè)顯而易見(jiàn)的原因是,我們一些同志談起……‘文學(xué)性’來(lái),顯得得心應(yīng)手,游刃有余;而當(dāng)論及‘電影性’問(wèn)題的時(shí)候,則顯得‘底氣’不足,言之無(wú)物。當(dāng)然,不能說(shuō)強(qiáng)調(diào)典型形象對(duì)于電影的重要性有什么不對(duì),但是,如果只是從……‘文學(xué)性’出發(fā)而要求電影,恐怕就不那么科學(xué),不那么符合藝術(shù)規(guī)律,問(wèn)題在于,對(duì)于文藝創(chuàng)作來(lái)說(shuō),從來(lái)沒(méi)有‘一般的’典型形象,有的只是文學(xué)的典型形象,戲劇的典型形象,電影的典型形象,沒(méi)有也不可能有在同樣程度上屬于兩種藝術(shù)的典型形象?!娪耙鎸?shí)、深入、多面地揭示豐富的生活內(nèi)容,電影要?jiǎng)?chuàng)造獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值,只有使自己和它的特性相適應(yīng)才有可能。因此,要解決電影反映生活的問(wèn)題,要?jiǎng)?chuàng)造具有銀幕意義的典型形象,就必須深入探討電影思維的特點(diǎn)、方式、規(guī)律及其與其他藝術(shù)思維的關(guān)系。應(yīng)當(dāng)說(shuō),這是我們的電影理論所面臨的重要而迫切的課題之一?!豹噙@段話可給我們帶來(lái)反思。但所論典型形象似有牽強(qiáng)之處。對(duì)于文藝創(chuàng)作來(lái)說(shuō),我們不是不可以探討“一般的”典型形象的,在文藝家的創(chuàng)作活動(dòng)當(dāng)中,對(duì)于人物形象的塑造等,就存在著個(gè)性化與概括化相統(tǒng)一的典型化過(guò)程。從文藝?yán)碚撋峡梢愿爬ㄎ乃嚨湫托蜗蟮暮x、特征、規(guī)律和方法。這是理論的邏輯概括,具體到抽象的上升。至于說(shuō)到綜合藝術(shù)的典型形象,也是可以從文學(xué)上、音樂(lè)上、美工上等藝術(shù)部類進(jìn)行專題分析,就電影講,從音樂(lè)角度塑造典型形象,從美工角度塑造典型形象皆可,從文學(xué)角度塑造典型形象有何不可?屬于兩種或兩種以上藝術(shù)的典型形象的塑造在綜合藝術(shù)中是完全成立的。在當(dāng)時(shí)也確實(shí)出現(xiàn)了光講文學(xué)性還不夠,還應(yīng)強(qiáng)調(diào)發(fā)揮綜合藝術(shù)各個(gè)部門的特性的聲音。眾所周知,電影性,電影特性,可說(shuō)是電影藝術(shù)這一形式不同于其他藝術(shù)形式的基本特征,作為一門視聽(tīng)藝術(shù),它把時(shí)間藝術(shù)的表現(xiàn)性和空間藝術(shù)的造型性有機(jī)地交織起來(lái),以鏡頭為語(yǔ)言,按照蒙太奇方法組成的聲畫(huà)結(jié)合的藝術(shù),實(shí)現(xiàn)了逼真性與假定性的統(tǒng)一,照相性與變相性的統(tǒng)一。張駿祥本人也表述了對(duì)電影特殊表現(xiàn)手段的關(guān)注,涉及到了形式、技巧之類的東西,它們是用來(lái)為電影內(nèi)容服務(wù)的,實(shí)際上電影藝術(shù)的特性又不止于文學(xué)性這一點(diǎn),還有跟自身為綜合藝術(shù)這一總特征相聯(lián)系所帶來(lái)的多重屬性,確立電影價(jià)值觀,離不開(kāi)文學(xué),也離不開(kāi)藝術(shù),我們也應(yīng)繼續(xù)像當(dāng)年出現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)發(fā)揮綜合藝術(shù)各個(gè)部門的特性那樣,深入探求電影藝術(shù)的特性與規(guī)律。電影文學(xué)脫離不開(kāi)電影藝術(shù),“電影制作的藝術(shù)完成才是對(duì)某一事件、人物整個(gè)過(guò)程藝術(shù)表現(xiàn)的終結(jié)。……應(yīng)把重點(diǎn)放在電影藝術(shù)本體的探求上,沒(méi)有必要對(duì)電影的文學(xué)性諸問(wèn)題過(guò)多孤立地涉及。”⑨影片質(zhì)量,既關(guān)系到文學(xué)這一種類,也關(guān)系到攝影、音樂(lè)、美工等藝術(shù)種類,既關(guān)系到編劇,也關(guān)系到導(dǎo)演,只要我們充分發(fā)揮電影這一綜合藝術(shù)之所長(zhǎng),提高這方面的功力,就能解決影片質(zhì)量不高的問(wèn)題??梢?jiàn),強(qiáng)調(diào)提高電影的文學(xué)性與強(qiáng)調(diào)提高電影全面的藝術(shù)性,是電影文學(xué)與電影藝術(shù)不可偏廢的兩個(gè)方面。

張駿祥在《大力促進(jìn)電影劇本創(chuàng)作》一文中說(shuō):“電影藝術(shù)要有一個(gè)極大的飛躍,放出有電影以來(lái)還沒(méi)有放出過(guò)的燦爛光輝,非有待于有洞燭人生哲學(xué)的見(jiàn)解,有深厚的生活感受,又能創(chuàng)造性地運(yùn)用電影表現(xiàn)手段的大作家出現(xiàn)不可”。只有在有了相當(dāng)數(shù)量的、掌握了電影創(chuàng)作的規(guī)律和表現(xiàn)技巧的作家的基礎(chǔ)上,才會(huì)出現(xiàn)電影史上的莎士比亞、托爾斯泰、曹雪芹、魯迅。我們已經(jīng)進(jìn)入WTO,在電影生產(chǎn)上也帶來(lái)了機(jī)遇與挑戰(zhàn),從電影發(fā)展的文化戰(zhàn)略角度看,中國(guó)電影必須培養(yǎng)出大電影作家、大電影導(dǎo)演、大電影演員、大電影攝影等出色的電影創(chuàng)作人員,我們的民族電影就有振興的希望?