時(shí)間：2023-07-06 16:28:24
導(dǎo)語(yǔ)：在電影的藝術(shù)價(jià)值的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
[關(guān)鍵詞]《飛屋環(huán)游記》；動(dòng)畫電影；3D立體技術(shù)
皮克斯在成功地為影迷獻(xiàn)上了《冰河世紀(jì)3》之后，又于2009年憑借著《飛屋環(huán)游記》再一次在全球掀起了一股3D動(dòng)畫電影的觀影狂潮?！讹w屋環(huán)游記》是由彼特·道格特所執(zhí)導(dǎo)的，該動(dòng)畫主要描述的是一個(gè)在小時(shí)候就懷揣著冒險(xiǎn)夢(mèng)想的老人，在妻子離世后，為了兌現(xiàn)過去與妻子許下的承諾，而利用了數(shù)以萬(wàn)計(jì)的五彩氣球，將他與妻子一同建造的房子作為飛行器，開始了他的冒險(xiǎn)歷程?！讹w屋環(huán)游記》憑借著其出色的3D技術(shù)、劇情設(shè)計(jì)以及音樂，在第82屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上榮獲了最佳動(dòng)畫長(zhǎng)片獎(jiǎng)以及最佳電影配樂獎(jiǎng)兩項(xiàng)桂冠，由此可以看出《飛屋環(huán)游記》在3D動(dòng)畫電影所具有里程碑的意義以及所占據(jù)的重要地位。
將《飛屋環(huán)游記》與之前的其他3D動(dòng)畫電影進(jìn)行比較，就會(huì)明顯發(fā)現(xiàn)，《飛屋環(huán)游記》在對(duì)3D技術(shù)的應(yīng)用方面具有許多的不同之處。其中有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)就是，在影片之中很少出現(xiàn)物體突然飛出這樣的具有刺激性的夸張畫面鏡頭，而是憑借3D技術(shù)的立體效果為觀眾帶來(lái)一種身臨其境的視覺感覺。在彼特·道格特看來(lái)，在觀看電影時(shí)，如果在畫面當(dāng)中一個(gè)物體或事物突然由銀幕而蹦到觀眾的眼前，會(huì)使觀眾在潛意識(shí)里面覺得自己現(xiàn)在正在進(jìn)行著“看電影”這項(xiàng)活動(dòng)，從而導(dǎo)致觀眾從影片的情境當(dāng)中脫離出來(lái)。而觀看電影的過程，其本身應(yīng)該是一場(chǎng)夢(mèng)的旅程，影片應(yīng)該做到通過劇情、畫面和音樂來(lái)引導(dǎo)觀眾進(jìn)入到一種忘我的狀態(tài)之中，從而做到全身心地投入到影片所描繪的故事情節(jié)當(dāng)中去。而正是出于這樣的目的，《飛屋環(huán)游記》通過摒棄傳統(tǒng)3D動(dòng)畫電影所追求的技術(shù)視效理念，以溫婉的、四兩撥千斤的態(tài)度將3D動(dòng)畫電影所具有的技術(shù)優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到了一個(gè)淋漓盡致的高度。自《飛屋環(huán)游記》上映以來(lái)，皮克斯工作室讓全球的影迷深切地感受到了3D動(dòng)畫技術(shù)所能夠給人帶來(lái)的那種身臨其境的觀影享受。
一、3D動(dòng)畫電影
“3D電影”即為中文所表達(dá)的“立體電影”，其中“3D”所代表的是三維空間的意思，其中的“D”指的是英文單詞“Dimension”的首字母，其意思為“線、度、維”。世界上的第一部3D電影是1922年所上映的膠片3D電影《愛情的力量》，同時(shí)這也是電影史上所進(jìn)行的首次3D電影的商業(yè)化運(yùn)作。在經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)之后，美國(guó)于1952年制作了電影史上的首部彩色3D電影《勃瓦那的魔鬼》，由此3D電影也進(jìn)入了彩色的時(shí)代。進(jìn)入到21世紀(jì)，隨著IMAX放映系統(tǒng)與攝影技術(shù)的數(shù)字化發(fā)展，為3D電影技術(shù)創(chuàng)造了全新的發(fā)展契機(jī)，從而使3D電影進(jìn)入到數(shù)字化3D的時(shí)代。而在2009年上映的《阿凡達(dá)》，為3D電影創(chuàng)造了全新的里程豐碑，3D立體電影在數(shù)字3D技術(shù)的帶領(lǐng)之下進(jìn)入到了第二次發(fā)展的黃金時(shí)期。
我們對(duì)數(shù)字3D電影能夠吸引眾多的觀眾走出家門、來(lái)到影院觀看電影這一點(diǎn)看來(lái)，證明了影院給觀影者所帶來(lái)的3D視覺感受，能夠達(dá)到其他的播放媒介所不能實(shí)現(xiàn)的視覺傳播效果。我們可以說，3D電影改變了以往觀眾被動(dòng)的觀影模式，而能夠使觀眾啟動(dòng)全身的感官器官，進(jìn)而融入影片中，成為影片的參與者。著名導(dǎo)演卡梅隆在接受記者的采訪時(shí)，就3D電影未來(lái)的發(fā)展前景談到了這樣一個(gè)觀點(diǎn)：由于電影其創(chuàng)作的目的就是要使觀眾將電影鏡頭所營(yíng)造出的幻覺暫時(shí)當(dāng)作真實(shí)來(lái)感受，而3D電影則可以對(duì)電影的感染力在一定程度上起到增強(qiáng)的作用，從而能夠更好地實(shí)現(xiàn)電影的這一效果。對(duì)于觀眾而言，通過對(duì)電影的觀看可以進(jìn)到一種恍若真實(shí)的情境當(dāng)中，從而與故事角色們一同參與并體驗(yàn)電影中的“人生”。
而說到3D動(dòng)畫的特技制作的部分，我們可以將其分類為構(gòu)建數(shù)字模型、生成動(dòng)畫、合成場(chǎng)景這三個(gè)環(huán)節(jié)，而新興的包括虛擬演播室、表演動(dòng)畫、三維掃描等在內(nèi)的新技術(shù)，為前面我們所提到的這三大環(huán)節(jié)帶來(lái)了一場(chǎng)全新的技術(shù)革命。對(duì)這些新技術(shù)的綜合運(yùn)用，可以使猶如魔術(shù)般的特技效果的實(shí)現(xiàn)成為可能，從而徹底的使動(dòng)畫制作的面貌得到改變。
二、3D動(dòng)畫電影與皮克斯工作室
皮克斯工作室作為三維動(dòng)畫的領(lǐng)頭羊，自1984開始，二十多年間，陸續(xù)發(fā)行了多部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫電影作品。而其每上映一部動(dòng)畫電影，都猶如一顆巨型炸彈一般，創(chuàng)造出好萊塢電影史上新的票房紀(jì)錄。由此我們可以看到皮克斯公司在3D動(dòng)畫電影制作上所具有的雄厚的實(shí)力。
皮克斯工作室于1986年所創(chuàng)作的動(dòng)畫短片《頑皮跳跳燈》，在當(dāng)年的奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上獲得了最佳動(dòng)畫短片的提名，也獲得了舊金山國(guó)際電影節(jié)的“金門獎(jiǎng)”。這部短片作為皮克斯工作室所創(chuàng)作的第一部動(dòng)畫短片，其片中的主角“跳跳燈”，成為后來(lái)皮克斯工作室的標(biāo)志，進(jìn)而讓我們聯(lián)想到皮克斯工作室所要向我們傳達(dá)的多層次的含義：（1）勇于實(shí)踐的風(fēng)格；（2）左右逢源的靈感；（3）孜孜不倦地工作；（4）開拓創(chuàng)新的個(gè)性。而對(duì)皮克斯工作室以往作品進(jìn)行總結(jié)，我們可以看到以下幾點(diǎn)使其取得成功的關(guān)鍵。
（一）將故事情節(jié)擺在電影創(chuàng)作的首位
在皮克斯工作室中，所有的工作人員都秉持著“故事為王”的創(chuàng)作理念，將其作為自己的創(chuàng)作信念，對(duì)于他們與同行比起，花上兩、三年只為了等到一個(gè)好故事，這種事一點(diǎn)都不算浪費(fèi)時(shí)間。就拿皮克斯工作室于1986年成立之后，在時(shí)隔9年之后才推出其首部動(dòng)畫電影《玩具總動(dòng)員》一樣，由此可見，“故事”在皮克斯工作室的創(chuàng)作中所占有的重要地位。
（二）員工以務(wù)實(shí)作為自己的工作態(tài)度
除了注重構(gòu)建能夠吸引觀眾的故事情節(jié)以外，皮克斯公司還一直堅(jiān)持將“務(wù)實(shí)”作為員工的工作態(tài)度。就拿在2003年上映的《海底總動(dòng)員》來(lái)說，在進(jìn)行劇本的編寫之前，在本劇導(dǎo)演的帶領(lǐng)之下，大量成員參與了前期背景資料的搜集，進(jìn)而為《海底總動(dòng)員》搜集到了大量的相關(guān)資料。除此之外，為了能夠深入到海底世界之中，觀察海洋生物的活動(dòng)、水下世界的光影折射等情況，劇組的成員還進(jìn)行了潛水練習(xí)，以便能夠進(jìn)入到水底世界，親身去對(duì)海中生物的一舉一動(dòng)進(jìn)行觀察，進(jìn)而去感受海洋的奧妙。在進(jìn)行了嚴(yán)密詳盡的觀察之后，再開始進(jìn)行故事劇本的構(gòu)思。這一過程，看起來(lái)很繁雜瑣碎，你似乎會(huì)認(rèn)為這一過程如此的簡(jiǎn)單，但其實(shí)卻是整個(gè)制片過程當(dāng)中最為耗時(shí)，但也是最為關(guān)鍵的步驟。
（三）追求細(xì)節(jié)的完美
皮克斯工作室所追求的動(dòng)畫細(xì)節(jié)，精致、詳細(xì)而又十分真實(shí)，其處理的手法幾乎達(dá)到了用手工來(lái)打造的程度。在《飛屋環(huán)游記》當(dāng)中，除了要能夠制造出相當(dāng)數(shù)量的具有高仿真度的氣球模型之外，還必須要使這些氣球?qū)崿F(xiàn)在畫面中逼真的運(yùn)動(dòng)效果。為了使“用氣球吊起房屋”這一在現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)的荒謬想法，能夠在影片中讓觀眾信服，看起來(lái)真實(shí)可信，皮克斯工作室的工作人員通過實(shí)驗(yàn)推算出了能夠承受影片中房屋重量的實(shí)際的氣球個(gè)數(shù)。并根據(jù)這一實(shí)際數(shù)量安排在畫面中需要出現(xiàn)的氣球的數(shù)量。由此可以見得，皮克斯工作室在進(jìn)行創(chuàng)作中對(duì)細(xì)節(jié)完美的追求。
三、《飛屋環(huán)游記》給我們帶來(lái)的3D動(dòng)畫享受
在《飛屋環(huán)游記》中，天空里飄蕩著的五顏六色的氣球和色彩斑斕的飛屋以及南美洲廣闊、壯麗、雄偉的天堂瀑布等景色無(wú)不使觀眾沉醉其中；而在暴風(fēng)雨中飄搖、掙扎的飛屋，在巨石之間飛來(lái)蕩去的小羅以及在天空之中與壞人的大戰(zhàn)等驚險(xiǎn)刺激的場(chǎng)面又使觀眾在觀看的過程中為影片中的主角提心吊膽、心驚膽戰(zhàn)。這些情節(jié)全部都以3D立體技術(shù)來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，在設(shè)計(jì)制作的時(shí)候拿捏分寸恰到好處，使3D技術(shù)與劇情巧妙地結(jié)合，運(yùn)用技術(shù)使影片更加豐富完整，而并非以往的僅僅依靠單純地調(diào)動(dòng)觀眾的感官刺激從而博取注意力。
在影片中，卡爾連夜充滿了數(shù)萬(wàn)個(gè)五彩繽紛的氣球，并用這些氣球?qū)⒊錆M了自己與妻子甜蜜回憶的愛的小木屋吊起，開始了飛往南美洲的天堂瀑布的冒險(xiǎn)之旅。盡管在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中用氣球吊起房屋是一件十分不現(xiàn)實(shí)的事情，但是皮克斯工作室的工作人員還是運(yùn)用實(shí)驗(yàn)計(jì)算出，最少也需要使用一百萬(wàn)個(gè)氣球才有可能使同等重量的小木屋在天空中實(shí)現(xiàn)飛行的愿望。當(dāng)然，如此龐大的數(shù)量的氣球是絕對(duì)無(wú)法在畫面上得以表現(xiàn)的，所以，在創(chuàng)作的過程中，皮克斯工作人員對(duì)氣球的數(shù)量進(jìn)行了取舍，僅僅在木屋起飛這個(gè)對(duì)全片來(lái)說十分重要的鏡頭當(dāng)中，用到了20 622個(gè)氣球，而其余大部分的有飛屋出現(xiàn)的場(chǎng)景都只使用了約一萬(wàn)個(gè)氣球。而這數(shù)萬(wàn)個(gè)氣球，同時(shí)還需要在不同的場(chǎng)景、不同的角度根據(jù)3D效果的需求，變換氣球的數(shù)量，并依據(jù)需求對(duì)氣球相互之間的大小和距離進(jìn)行微調(diào)。同時(shí)，當(dāng)這些氣球運(yùn)動(dòng)起來(lái)的時(shí)候，還要考慮到氣球的光影渲染效果。我們?cè)谟捌兴吹侥切馇?，每一個(gè)都具有它自己的光照反射、透射和投影，面對(duì)如此龐大的工作量，皮克斯工作室專門為此編寫了模擬氣球動(dòng)力學(xué)的動(dòng)畫程序，同時(shí)還開發(fā)了全新的渲染通道和模擬器用以支持復(fù)雜的氣球動(dòng)力學(xué)模擬運(yùn)算。憑借著皮克斯工作室的努力，當(dāng)數(shù)以萬(wàn)計(jì)的氣球從小木屋的屋頂蜂擁而出的時(shí)候，給觀眾帶來(lái)非常震撼的視覺沖擊感，讓觀眾感覺到這些氣球就宛如縈繞在自己的身邊一般，進(jìn)而與影片中的主角產(chǎn)生通感，感同身受。
此外，在《飛屋環(huán)游記》當(dāng)中，壯麗的天堂瀑布可謂是該片的另一大亮點(diǎn)。為了能夠在片中向觀眾呈現(xiàn)出更加真實(shí)的南美叢林和天堂瀑布，皮克斯團(tuán)隊(duì)不遠(yuǎn)萬(wàn)里，到南美洲的叢林中實(shí)地考察。我們?cè)谄兴^看到的那些奇形怪狀的巨石、茂密的灌木叢以及色彩斑斕的大鳥凱文等等的景物，都是在皮克斯團(tuán)隊(duì)的細(xì)致觀察之下將現(xiàn)實(shí)與想象結(jié)合而進(jìn)行的二次創(chuàng)造。通過3D效果與細(xì)致觀察、運(yùn)算的結(jié)合，皮克斯工作室通過他們的創(chuàng)作將觀眾帶到一個(gè)在現(xiàn)實(shí)的世界當(dāng)中無(wú)法想象的奇異世界里，在這個(gè)異域世界，充滿了夢(mèng)幻與縹緲的想象，但是卻又能夠讓觀眾感同身受，覺得真實(shí)可信。借助3D效果的幫助，影片通過鏡頭讓人感受到幻想世界的廣袤，雖然身在影院，但是卻能夠感受到云霧在我們周圍繚繞，清風(fēng)襲人，讓人心馳神往。
四、結(jié) 語(yǔ)
《飛屋環(huán)游記》對(duì)3D技術(shù)進(jìn)行了有效的運(yùn)用，通過3D效果形成了一種明顯的提示，從而幫助影片劇情的展開，恰如其分地使劇情得到了升華，起到了激蕩觀眾靈魂的作用。
〖HJ1.45mm〗[參考文獻(xiàn)]
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西方音樂在長(zhǎng)期的傳播過程中,其風(fēng)格、內(nèi)涵、喻意等因素構(gòu)成的整體感知使接受者在一定程度上形成共性認(rèn)同,這種共性感知運(yùn)用到電影中會(huì)產(chǎn)生非同尋常的藝術(shù)效果。選以恰當(dāng)?shù)囊魳分糜谇楣?jié)發(fā)展的關(guān)鍵點(diǎn),除了填補(bǔ)劇情的場(chǎng)景需要,還會(huì)借助音樂自身的共性感知來(lái)暗示情節(jié)的發(fā)展走向、反面諷刺人物、預(yù)示結(jié)局等,進(jìn)而為情節(jié)的發(fā)展起到推波助瀾的催化作用,促使情節(jié)流暢自然的進(jìn)行。這是其它音樂類型很難具備的一個(gè)功能,也是西方音樂在電影語(yǔ)境中產(chǎn)生的獨(dú)特價(jià)值。在《教父Ⅲ》中,當(dāng)麥克一家在歌劇院里觀看兒子演出歌劇時(shí),安迪為了想成為新的教父而正在蓄意一場(chǎng)謀殺,這時(shí)歌劇院里上演的劇目是馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》。這是一部以仇殺為結(jié)尾的作品,音樂為即將發(fā)生的槍擊事件提前做了鋪墊。在音樂所鋪設(shè)的背景中,情節(jié)的推進(jìn)有力,無(wú)論是情緒上的渲染,還是內(nèi)容上的契合,都使電影的敘事極富感染力和藝術(shù)說服力。庫(kù)布里克導(dǎo)演的《發(fā)條橙》,是一部社會(huì)意義比較突出的作品。在這部充滿了性暴力、黑色幽默和反諷意味的影片中,配樂均來(lái)自著名的西方音樂作品。音樂大氣,富有表現(xiàn)力,同時(shí)還成為影片發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵因素參與和推動(dòng)情節(jié)的進(jìn)行節(jié)奏。尤其是貝多芬《第九交響曲》第四樂章《歡樂頌》的音樂多次出現(xiàn)在劇情的關(guān)鍵點(diǎn)上,引導(dǎo)情節(jié)發(fā)展。貝多芬的音樂在這里變成了抽象符號(hào),影射一些根深蒂固的文化問題,象征著傳統(tǒng)規(guī)范下的常年壓抑。庫(kù)布里克的電影向來(lái)善于探求高層次的哲學(xué)思維,給人廣闊的視野和深刻的啟迪。他一直傾情于使用西方音樂,有效地調(diào)動(dòng)西方音樂積極深刻的因素,讓其成為影視敘事不可或缺的一部分。他憑借極高的音樂素養(yǎng)完成對(duì)音樂作品精準(zhǔn)的把握,實(shí)現(xiàn)劇情中的絕妙運(yùn)用。這些音樂作品以契合電影思想和追求的巨大力量存在于敘事中,成為頗為重要的因素響應(yīng)和促進(jìn)電影主旨高度和深度的建立。
二、西方音樂深厚的文化底蘊(yùn)提升了電影的內(nèi)涵和品味
西方置身于西方文明的大舞臺(tái)中,創(chuàng)作主體把對(duì)社會(huì)人生高度濃縮的體驗(yàn)和感悟物化于音符中,燦爛輝煌的藝術(shù)形式成為西方文化包容并蓄、博大精深的物質(zhì)化載體。西方音樂閃耀著智慧和人性的光芒,體現(xiàn)著西方文明的累累碩果。很多電影在西方音樂作品的輝映下呈現(xiàn)出動(dòng)人的魅力,承載著深厚文化底蘊(yùn)和審美的西方音樂作品能“給視覺影像帶來(lái)一種莊嚴(yán)肅穆、超凡脫俗的氛圍,從而提升[6](P134)整部影片的層次?！笔褂捌闹黝}更加深遠(yuǎn),氣質(zhì)更加高雅。如《肖申克的救贖》中莫扎特著名的詠嘆調(diào)《微風(fēng)輕輕吹拂的時(shí)光》,天籟般的女聲二重唱為影片包裹上無(wú)限美妙的光彩。美妙的旋律穿過監(jiān)獄的銅墻鐵壁自由柔美地回蕩,“微風(fēng)輕輕吹拂的時(shí)光,在朦朧的夜色里,松樹沙沙嘆息的地方。別的話不必多講,不必多講……”莫扎特的這段音樂詼諧、輕松、動(dòng)聽,兩位女高音的重唱富有無(wú)限的美感和韻味。此曲流傳性很廣,是莫扎特非常有代表性的詠嘆調(diào)之一,在聽覺效果上極具征服感,可謂雅俗共賞。置于片中這樣一個(gè)特定的場(chǎng)合播放,更具審美的震撼感,成為電影的神來(lái)之筆,為電影增輝無(wú)限。從情節(jié)上看,安迪邀大家一起欣賞音樂,這自由的感覺那怕只有一剎那,他也愿意不惜一切地去爭(zhēng)取,通過音樂推近的這段人物特寫,生動(dòng)地塑造出安迪有思想、有學(xué)識(shí)、有文化、高素養(yǎng)的氣質(zhì)形象,他喜歡音樂、熱愛生活、富有智慧、不同凡響。莫扎特這部以展現(xiàn)費(fèi)加羅聰明機(jī)智來(lái)歌頌第三等級(jí)的佳作,用來(lái)映襯和塑造安迪這個(gè)人物的特點(diǎn)是再合適不過的。這段音樂既完成了情節(jié)發(fā)展過程中的完美支撐,又很大意義地提高了影片的格調(diào)和品味,給觀眾留下了非常深刻的印象,成為電影中最令人難忘的一段場(chǎng)景。再比如庫(kù)布里克導(dǎo)演的電影《2001太空漫游》中理查?施特勞斯的交響詩(shī)《查拉圖斯特拉如是說》,這首作品創(chuàng)意來(lái)源于哲學(xué)家尼采的同名著作。音樂在電影一開頭就表現(xiàn)出恢弘的氣勢(shì),富含深厚的哲理含義。尼采主張超人哲學(xué),電影中呈現(xiàn)出的人,從猿到人,再到飛升宇宙之中的巨大進(jìn)化轉(zhuǎn)化,有著一種對(duì)尼采主題音樂的呼應(yīng)。具有文化歷史感的音樂使影片呈現(xiàn)出無(wú)限想象力,大大加深了電影的哲理性和深刻性,營(yíng)造出影片撲朔迷離的科幻色彩。
三、西方音樂的自身魅力提升了電影的影響力和表現(xiàn)力
西方音樂具有非常鮮明的特點(diǎn),它具有豐滿而立體的音樂表現(xiàn)力,深刻的音樂內(nèi)涵,和諧美好的音樂形象,外在形式和內(nèi)在思想的完美統(tǒng)一。體裁多樣、題材豐富,在世界范圍內(nèi)都具有無(wú)比輝煌的影響力。西方音樂成為高層次精品文化的代表,既是各界文化精英喜愛的對(duì)象,也是大眾人群景仰的目標(biāo)。西方音樂極富影響力的地位,在一定程度上提升電影的影響力和表現(xiàn)力。羅伯特?貝尼尼自編自導(dǎo)自演的電影《美麗人生》中,幾次使用奧芬巴赫歌劇《霍夫曼的故事》中的《船歌》,給人留下深刻印象。這段音樂是歌劇第二幕中的一段著名女聲二重唱,以6/8拍蕩漾的節(jié)奏描繪出威尼斯河上迷人的夜景。醉人心弦的音樂,交織著主人公圭多對(duì)妻子的愛意,映襯著他們偉大的愛情。大提琴低沉如訴的引子,小提琴飄忽的高音,柔美的歌聲,美妙迷人的旋律都使電影置身于美妙多彩的世界,每一次出現(xiàn)都將電影渲染的浪漫至極。尤其在電影后半段,圭多一家身處納粹集中營(yíng)時(shí),灰色恐怖的色調(diào)讓人倍感壓抑,然而當(dāng)《船歌》這首見證他們夫妻愛情的美好音樂在廣播里傳出的時(shí)候,巨大的環(huán)境反差彰顯出音樂無(wú)比動(dòng)人的巨大魅力,音樂的美感俘獲了觀眾的心,暈染著電影中的人物和故事,起到畫龍點(diǎn)睛的作用。經(jīng)久不衰、耐人回味、優(yōu)美典雅的西方經(jīng)典音樂作品置身于電影中,它自身的美感、表現(xiàn)力、影響力通常會(huì)為電影錦上添花,提升電影的藝術(shù)感染力,使電影的敘述更生動(dòng),更富有活力和絢爛的色彩。
四、西方音樂在電影介質(zhì)包裹下呈現(xiàn)出新的審美和傳播
西方音樂在最早的現(xiàn)代視聽藝術(shù)——電影誕生前,一直以獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)存在,從音樂創(chuàng)作、音樂演出到音樂欣賞都有其非常完備的體系。電影的誕生打破了藝術(shù)世界的傳統(tǒng)格局,將西方音樂在內(nèi)的多門藝術(shù)聯(lián)系在一起實(shí)現(xiàn)了多元化的綜合發(fā)展。當(dāng)西方音樂作為視聽藝術(shù)的成員之一和其他藝術(shù)形式交織在一起時(shí),轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌慕巧托碌亩ㄎ?它的審美和傳播自然也發(fā)生了新的變化。
(一)處于電影語(yǔ)境中的西方音樂審美
西方音樂是一種超越國(guó)家、民族、地區(qū)的局限,為世界各民族所接受,并共同參與創(chuàng)造的音樂文化,具有很強(qiáng)的專業(yè)性,深厚的文化感和巨大的表現(xiàn)力。在面對(duì)獨(dú)立形態(tài)的西方音樂時(shí),欣賞者更多關(guān)注于音樂自身的特點(diǎn),包括音樂的旋律、和聲、配器、情緒、內(nèi)容等。這是一種欣賞主體有一定心理期待、主觀性、有意識(shí)的“傾聽”。但是當(dāng)西方音樂出現(xiàn)在電影劇情中時(shí),“人們?cè)谶@里打破了以往各種聆聽音樂的習(xí)慣,在新時(shí)空營(yíng)造的環(huán)境中,在接[7](P191)受故事情節(jié)的同時(shí)感受到音樂的感染力。”這種感受被動(dòng)且不獨(dú)立,和劇情聯(lián)系在一起,與畫面契合在一個(gè)審美層面被同時(shí)接受和感知。出現(xiàn)在電影藝術(shù)語(yǔ)境中的西方音樂,它的內(nèi)容、情緒、音樂感受都和電影中人物的生活、性格、命運(yùn)息息相關(guān)。電影為影片中的音樂審美提供了大量非音樂性因素,使音樂的審美變得有依據(jù)。不僅包括音樂本身所體現(xiàn)出來(lái)的概括性的情感內(nèi)容,而且還包括外在于音樂的某些因素。在故事情節(jié)的引導(dǎo)下,對(duì)音樂的理解進(jìn)入一個(gè)新的經(jīng)驗(yàn)中。電影提供的特定氛圍和背景使音樂的表達(dá)具有一定傾向性,音樂的內(nèi)涵一點(diǎn)點(diǎn)被影片的內(nèi)容填充起來(lái)。所以西方音樂和電影的結(jié)合不僅是簡(jiǎn)單的物理疊加,而是具有奇妙的化學(xué)反應(yīng),這也就是為什么同一首音樂作品置于不同的電影情境中,會(huì)帶給人們不一樣的審美感受?！耙魳返某橄笮阅芙o人以無(wú)盡的遐想,就像一種化學(xué)藥劑一樣,它在不同的環(huán)境、放置在不同的位置上,會(huì)產(chǎn)生不同的化[8](P63)學(xué)反應(yīng)?！彪娪案淖兞宋鞣揭魳藩?dú)立的審美,使其審美和電影的相關(guān)因素建立起一定的依賴關(guān)系。
(二)西方音樂在電影中的傳播
在電影中西方音樂時(shí)常留下它多姿的身影。西方音樂深厚的文化氣息浸染和包裹了電影這個(gè)現(xiàn)代時(shí)尚同時(shí)又最貼近大眾的藝術(shù),有些人因?yàn)殡娪跋矚g上西方音樂,有些人因?yàn)槲鞣揭魳犯鼰釔垭娪?。在誕生之初,電影需要借助已經(jīng)發(fā)展趨向成熟的古典音樂為其敲開受眾的大門,之后當(dāng)其逐漸成熟并越來(lái)越有影響力的時(shí)候,它又為西方音樂的傳播增加力量。對(duì)于西方音樂的傳播,除了現(xiàn)場(chǎng)演奏演唱、樂譜傳播、唱片傳播等形式之外,其它綜合藝術(shù)形式諸如電影,客觀上也成為音樂傳播頗有影響力的媒介和手段。眾所周知,西方音樂雖然超越時(shí)空在歷史上經(jīng)久不衰,具有無(wú)法超越的美,但西方音樂帶有的“貴族”屬性,即對(duì)它的學(xué)習(xí)和理解需要較高的文化素質(zhì)和審美經(jīng)驗(yàn),使得它的傳播群體具有一定的局限性,社會(huì)普及程度不高。尤其在進(jìn)入近代以后,隨著現(xiàn)代科技的不斷突破和發(fā)展,流行音樂很快成為大眾的寵兒,審美對(duì)象更為平民化。而西方音樂相反越來(lái)越以“高深”“難懂”“嚴(yán)肅”的印象被束之高閣,與大眾之間產(chǎn)生一種距離感。當(dāng)西方音樂出現(xiàn)在電影中時(shí),對(duì)觀眾戲內(nèi)戲外的界限是一種模糊,這種感知是沒有期待和預(yù)設(shè)的,大眾與西方音樂的距離被跨越了,無(wú)意間進(jìn)入西方音樂的傳播世界。在特定場(chǎng)景、特定情緒的推動(dòng)下,原本“遠(yuǎn)”的音樂一下“近”在耳際,原本高深莫測(cè)的音樂也因電影的相關(guān)釋解,變得容易接受與理解。如前文提到的那首《查拉圖斯特拉如是說》,具有強(qiáng)烈的哲學(xué)意味,晦澀難懂,遠(yuǎn)不如《鄉(xiāng)村騎士》間奏曲、貝多芬的《歡樂頌》為人熟知,流傳性并不廣。然而這首作品在庫(kù)布里克的《2001太空漫游中》妥貼、流暢、自然、神奇的應(yīng)用,不僅恰當(dāng)?shù)匾r托出了影片的意蘊(yùn)和風(fēng)格,把觀眾帶入超越鏡頭畫面的深層表達(dá)中,而且實(shí)現(xiàn)了自身廣泛的傳播。相當(dāng)大一部分人因?yàn)檫@部電影認(rèn)識(shí)和了解了這首音樂作品,可以說這部電影在某種意義上成就了這首音樂。被設(shè)計(jì)于電影中的西方音樂依靠電影這個(gè)大眾化的傳播平臺(tái),進(jìn)行了趨于生活化的藝術(shù)傳播,在受眾群中產(chǎn)生的影響力和感染力較之西方音樂獨(dú)立形態(tài)的傳播力度大大提高?！爱?dāng)音樂由電影作為載體,進(jìn)行潛移默化的傳播[9](P146)后,電影音樂的下意識(shí)審美轉(zhuǎn)化為有意識(shí)審美?！边@種傳播沒有停留在淺層,而是不斷深入和擴(kuò)大,由此電影為西方音樂增添了新的生命力,也讓它原本的神韻和內(nèi)涵獲得了一次新生,有了另一段生命。
【關(guān)鍵詞】光電技術(shù);自動(dòng)化;儀表測(cè)量
隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)與信息網(wǎng)略技術(shù)的發(fā)展，各種測(cè)量檢測(cè)儀器和技術(shù)也在不斷的研究與發(fā)展，并取得了不錯(cuò)的成就，衍生出很多高智能、高科技的測(cè)量?jī)x器，大大提高了儀表自動(dòng)化和儀表測(cè)量效率，但是由于自身?xiàng)l件的限制，全自動(dòng)化測(cè)量還有一定的難度，需要光電技術(shù)的滲入來(lái)達(dá)到提高效率的作用。
一、光電技術(shù)在自動(dòng)化測(cè)量檢測(cè)中應(yīng)用的基本原理
在自動(dòng)化檢測(cè)過程中，各個(gè)工件的生產(chǎn)加工參數(shù)種類豐富而且存在一定的差異性，所以各種測(cè)量?jī)x器的工作原理和工作結(jié)構(gòu)也有一定的差異。按照其組成結(jié)構(gòu)，大體上可以分為三個(gè)部分，檢測(cè)環(huán)節(jié)、傳送放大環(huán)節(jié)以及顯示環(huán)節(jié)。其中檢測(cè)環(huán)節(jié)就是指能夠科學(xué)合理的轉(zhuǎn)換被測(cè)量參數(shù)，使進(jìn)一步測(cè)量更加準(zhǔn)確，然后通過傳送放大環(huán)節(jié)，把被測(cè)參數(shù)信號(hào)在顯示環(huán)節(jié)完成儀表指示與記錄。所以說，各種類型的測(cè)量?jī)x器應(yīng)用原理有共同之處，這個(gè)共同之處是指被測(cè)參數(shù)會(huì)經(jīng)過1或多次信號(hào)的轉(zhuǎn)換，最后在顯示環(huán)節(jié)通過儀表盤的刻度、指針位移和數(shù)字符號(hào)等形式把測(cè)量結(jié)果顯示出來(lái)。在這個(gè)過程中所需要用到工具就是各種類型的測(cè)量檢測(cè)儀器。具體的過程是通過光纖、光信號(hào)傳至接收電路;一般情況下它通過接收電路將光線傳來(lái)的光信號(hào)通過光電轉(zhuǎn)換裝置還原為電信號(hào)，然后再由信號(hào)調(diào)節(jié)器以及處理裝置恢復(fù)成最初要測(cè)量的電信號(hào)。光電傳輸系統(tǒng)在通過光電的二極管以及發(fā)光二極管組合成的光電轉(zhuǎn)換裝置，浸進(jìn)行傳輸光纖采用多模光纖。
目前，我國(guó)的自動(dòng)化檢測(cè)技術(shù)與儀器的發(fā)展雖然取得很大的進(jìn)步，但是與發(fā)達(dá)國(guó)家相比，還是有一定的距離的，而且缺乏相應(yīng)的專業(yè)技術(shù)人才，因此自動(dòng)化水平還需要進(jìn)一步提高。
二、光電技術(shù)在自動(dòng)化測(cè)量檢測(cè)中的應(yīng)用
在進(jìn)行日常自動(dòng)化檢測(cè)中，首先研制出能夠代替人眼實(shí)現(xiàn)人眼功能的自動(dòng)化儀器進(jìn)行各個(gè)參數(shù)的測(cè)量，而且這種功能儀器對(duì)自動(dòng)化性能和瞄準(zhǔn)度要求很高。在現(xiàn)有的標(biāo)準(zhǔn)儀器測(cè)量基礎(chǔ)之上，實(shí)現(xiàn)測(cè)量基礎(chǔ)的自動(dòng)化，難度不大。如果將CCD器件看成是一個(gè)人眼仿真技術(shù)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行仿真技術(shù)的研究，很可能會(huì)實(shí)現(xiàn)電參數(shù)測(cè)量的自動(dòng)化發(fā)展。
（一）高分辨率CCD 與光電技術(shù)成像系統(tǒng)
根據(jù)光學(xué)成像原理，通過物理上遠(yuǎn)心光學(xué)系統(tǒng)將被測(cè)量的儀表指針以及表盤刻度映射到相應(yīng)的CCD器件上，然后再通過驅(qū)動(dòng)器相關(guān)功能，進(jìn)行信息轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換的主要信息是利用CCD器件將相關(guān)信息輸送到模塊數(shù)據(jù)采集系統(tǒng)而進(jìn)行的。最后把傳輸數(shù)據(jù)以矩陣的形式存儲(chǔ)起來(lái)，以便于計(jì)算機(jī)成像系統(tǒng)工作。一般情況下，這個(gè)系統(tǒng)原理可以采用10m×10m的敏單位以及1024×1024的像元數(shù)進(jìn)行尺寸的測(cè)量。同軸照明一般通過光源亮度的自動(dòng)調(diào)節(jié)功能實(shí)現(xiàn)照明，而它的模塊信息采集時(shí)通過16位的模塊信息采集卡進(jìn)行一系列的工作，這種信息采集方式能最大限度的減少非線性誤差，同時(shí)縮短信息轉(zhuǎn)換的時(shí)間，這個(gè)時(shí)間一般不大于17微秒。
圖1 光學(xué)成像原理
（二）系統(tǒng)軟件控制系統(tǒng)
系統(tǒng)軟件控制系統(tǒng)一般可以分為兩部分進(jìn)行分析，第一部分是將VC語(yǔ)言當(dāng)做軟件的操作平臺(tái)來(lái)分析，然后結(jié)合數(shù)據(jù)庫(kù)管理系統(tǒng)，由此構(gòu)成一個(gè)完整的計(jì)算機(jī)控制系統(tǒng)軟件，這個(gè)控制軟件的主要的控制方式是通過計(jì)算機(jī)設(shè)置好指針表的測(cè)試點(diǎn)，一般情況下為5個(gè)檢測(cè)點(diǎn)，將這5個(gè)點(diǎn)分別一一對(duì)應(yīng)5安倍的點(diǎn)，然后利用計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)功能進(jìn)行信號(hào)的發(fā)射，通過電流運(yùn)動(dòng)，當(dāng)指針與表盤的20%的刻度重合時(shí)，此時(shí)計(jì)算機(jī)再次發(fā)出信息，進(jìn)行數(shù)值讀取，然后儲(chǔ)存好測(cè)量結(jié)果，按照這個(gè)方式對(duì)5個(gè)點(diǎn)進(jìn)行一一測(cè)量，最后打印測(cè)試證書。
第二部分，就是對(duì)數(shù)字圖像處理軟件，這個(gè)原理是先處理系統(tǒng)軟件的指針信號(hào)以及相應(yīng)的表盤刻度信號(hào)，然后通過制定的濾波器需要處理的噪聲信號(hào)，再提出圖像，抵抗噪聲的干擾，增加提取數(shù)據(jù)的準(zhǔn)確性，另外為了使系統(tǒng)擬合度更加精密，可以將最小二乘法應(yīng)用在擬合工序里面，這種方式可以提高5倍左右的精確度。
（三）三相交流標(biāo)準(zhǔn)源
三相交流標(biāo)準(zhǔn)源主要提供標(biāo)準(zhǔn)的電壓、電流、功率、頻率、相位以及承受電力負(fù)載等，三相交流的標(biāo)準(zhǔn)源數(shù)字合成技術(shù)非常精密，它是由數(shù)模轉(zhuǎn)換器以及波形存儲(chǔ)器構(gòu)成的，在調(diào)幅方面運(yùn)用的是脈沖寬度技術(shù)直流基準(zhǔn)源，而在調(diào)頻方面運(yùn)用的是脈沖移像技術(shù)，在調(diào)相方面運(yùn)用的是鎖相環(huán)技術(shù)原理。傳統(tǒng)運(yùn)用的電流和電壓放大器不能承受超過20W的負(fù)載，一般需要運(yùn)用前饋控制技術(shù)進(jìn)行無(wú)差調(diào)節(jié)，使各個(gè)功能的跟蹤信號(hào)基準(zhǔn)不受負(fù)載變化程度的影響。矢量采樣技術(shù)是一種比較全面的信息采樣技術(shù)形式，該技術(shù)程序比較復(fù)雜，不僅包含信號(hào)中的幅值信息，而且還包含相位信息和諧波信息。特別是該技術(shù)在時(shí)間和精度的控制方面更加的精確。近幾年，矢量采樣技術(shù)優(yōu)越性越來(lái)越受到人們的關(guān)注，該技術(shù)也逐漸成為自動(dòng)化測(cè)量檢測(cè)的主要技術(shù)選擇。
三、光電技術(shù)應(yīng)用于自動(dòng)化儀表的案例分析
（一）光電自動(dòng)檢測(cè)技術(shù)在防火材料與保溫隔熱層中的運(yùn)用
在工業(yè)生產(chǎn)中，鍋爐等高溫爐體需要有很好的防火性隔熱性，所以要求鍋爐的材質(zhì)必須滿足這兩個(gè)需求。一般情況下，鍋爐都會(huì)設(shè)置防火層或管路外壁的保溫隔熱層，鍋爐在高溫下如果發(fā)生剝落，致使它的絕緣效果大幅度降低，所以絕緣薄弱區(qū)會(huì)產(chǎn)生大量的熱泄漏。進(jìn)而可能會(huì)造成能源的浪費(fèi)，增加企業(yè)的生產(chǎn)成本，同時(shí)還會(huì)影響企業(yè)的安全生產(chǎn)。所以在生產(chǎn)過程中可以利用光電檢測(cè)技術(shù)進(jìn)行防火材料與保溫隔熱層檢測(cè)，檢測(cè)應(yīng)用包含鍋爐、旋轉(zhuǎn)窯體等防火材料，以及鍋爐管路、爐體、保溫層等。
（二）光電自動(dòng)檢測(cè)技術(shù)在機(jī)械設(shè)備中的應(yīng)用
在機(jī)械設(shè)備的工作過程中，設(shè)備的旋轉(zhuǎn)與傳動(dòng)會(huì)形成很大的“摩擦熱”，而且也會(huì)有很多過度摩擦現(xiàn)象出現(xiàn)，過度摩擦主要是由于機(jī)械設(shè)備的軸心偏移、不良以及各個(gè)組件之間規(guī)格不匹配等原因引起的，過度摩擦?xí)a(chǎn)生很多的摩擦熱，致使機(jī)械設(shè)備溫度上升，加快機(jī)械磨損，降低機(jī)械傳動(dòng)效率，也無(wú)法精密控制機(jī)械的各項(xiàng)工藝。在設(shè)備工作過程中，對(duì)其進(jìn)行光電自動(dòng)檢測(cè)，主要監(jiān)測(cè)設(shè)備的溫度，是設(shè)備的溫度保持在一定的范圍之內(nèi)，以免有溫度過高，損壞機(jī)械設(shè)備。這類檢測(cè)應(yīng)用包含機(jī)械設(shè)備的電機(jī)、水泵、齒輪等。
（三）其他檢測(cè)
光電技術(shù)應(yīng)用在自動(dòng)化儀表測(cè)量中有很多方面的應(yīng)用，除了以上兩種以外，在日常生活中有很多的應(yīng)用，比如家電方面，數(shù)碼相機(jī)自動(dòng)對(duì)焦功能;自動(dòng)感應(yīng)燈中亮度檢測(cè)運(yùn)用的光敏電阻;電話、麥克風(fēng)的話音轉(zhuǎn)換功能運(yùn)用的駐級(jí)電容傳感器;遙控接收中運(yùn)用的紅外檢測(cè)功能等等。另外在辦公、醫(yī)療方面也有很多的一個(gè)用，比如掃描儀中文檔掃描應(yīng)用的線陣CCD技術(shù);數(shù)字體溫計(jì)中接觸式與非接觸式的熱敏電阻與紅外傳感器功能;電子血壓計(jì)中血壓監(jiān)測(cè)的壓力傳感器功能等等。
四、結(jié)語(yǔ)
光電技術(shù)應(yīng)用于自動(dòng)化儀表測(cè)量中，不僅會(huì)推動(dòng)儀表測(cè)量的現(xiàn)代化發(fā)展，而且給人們的生產(chǎn)、生活帶來(lái)許多的方便。所以必須對(duì)儀表智能系統(tǒng)進(jìn)行進(jìn)一步的研究，不斷提高儀表測(cè)量的自動(dòng)化水平，推動(dòng)技術(shù)的進(jìn)步，加快儀表測(cè)量全自動(dòng)化發(fā)展速度，推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展。
參考文獻(xiàn)
[1]孟艷京.關(guān)于儀表自動(dòng)化的主要應(yīng)用分析[J].中國(guó)科技縱橫2011（11）：116
關(guān)鍵詞 滅弧防雷間隙；架空輸電線路；雷擊過電壓
中圖分類號(hào)：TM86 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-7597（2014）15-0079-01
在當(dāng)前技術(shù)條件支持下，35 kV架空輸電線路提高耐雷水平的技術(shù)手段類型眾多，常見的包括以下幾類：1）架設(shè)避雷線；2）降低桿塔接地電阻；3）提高線路絕緣性；4）架設(shè)耦合地線。以上技術(shù)措施雖然具有一定沉陷，但對(duì)于土壤電阻率較高的區(qū)域以及受雷擊影響較大的桿塔所占線路而言，以上技術(shù)受到的應(yīng)用有一定局限。而本文在研究35 kV架空輸電線路雷擊過電壓方法的過程當(dāng)中，引入一種基于滅弧防雷間隙抑制的技術(shù)手段，突破了傳統(tǒng)技術(shù)手段的局限性，取得了理想的防雷效果，故對(duì)該問題做詳細(xì)分析。
1 滅弧防雷間隙抑制雷擊過電壓的原理分析
結(jié)合相關(guān)的實(shí)踐工作經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，在35 kV架空輸電線路防雷工作中，可以通過單獨(dú)使用并聯(lián)間隙的方式，達(dá)到保護(hù)絕緣子部件，避免其受到電弧灼燒因素的影響，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)線路雷擊事故率的合理控制。雖單獨(dú)使用并聯(lián)間隙的方式能夠達(dá)到一定的抑制雷擊過電壓效果，但本方案實(shí)施下也會(huì)造成線路閃絡(luò)事故以及跳閘事故發(fā)生率的增加，且并聯(lián)間隙運(yùn)行期間所產(chǎn)生的工頻電弧可能對(duì)電極材料產(chǎn)生燒蝕影響，因而遠(yuǎn)期效果并不顯著。
有關(guān)研究中為了解決在常規(guī)并聯(lián)間隙方式下存在的局限性，提出一種將并聯(lián)間隙與高速氣流滅弧裝置配合使用的方法，通過構(gòu)建滅弧防雷間隙的方式，達(dá)到抑制35 kV架空輸電線路雷擊過電壓?jiǎn)栴}的目的。整個(gè)滅弧防雷間隙的構(gòu)成部分包括以下幾個(gè)方面：1）高壓側(cè)連接體；2）接地連接體；3）高壓電極；4）接地電極；5）電極間隙；6）噴射氣流滅弧器；7）信號(hào)采集終端。整個(gè)滅弧防雷間隙裝置安裝于絕緣子串兩側(cè)位置，在35 kV架空輸電線路受到雷擊作用力影響的情況下，由于線路存在過電壓，則該裝置會(huì)在絕緣子串之前發(fā)生閃絡(luò)，閃絡(luò)發(fā)生的同時(shí)實(shí)現(xiàn)對(duì)雷電流的疏導(dǎo)，同時(shí)對(duì)35 kV架空輸電線路現(xiàn)存的工頻續(xù)流加以熄滅。結(jié)合相關(guān)的實(shí)踐運(yùn)行經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，在并聯(lián)間隙長(zhǎng)度取值為75.0%～85.0%絕緣子串長(zhǎng)度的情況下，可以有效保護(hù)絕緣子串，避免其在工頻續(xù)流影響下出現(xiàn)灼燒的問題。同時(shí)，電弧在間隙間灼燒的時(shí)間還會(huì)受到氣體發(fā)生裝置啟動(dòng)時(shí)間以及峰值壓力水平的影響。
2 滅弧防雷間隙抑制雷擊過電壓的可行性分析
以35 kV架空輸電線路微利，引入懸式絕緣子多為3片，在這一條件下，滅弧防雷間隙間長(zhǎng)度取值為0.36 m，此狀態(tài)下的伏秒特性取值主要與以下三個(gè)方面的因素相關(guān)：一是臨界閃絡(luò)電壓取值，二是閃絡(luò)時(shí)間取值，三是空氣間隙或絕緣子串的長(zhǎng)度取值。由于絕緣子的伏秒特性曲線在間隙伏秒特性曲線基礎(chǔ)之上，故而絕大部分情況下間隙會(huì)在絕緣子串之前發(fā)生閃絡(luò)事故。結(jié)合麥考林?jǐn)?shù)據(jù)，對(duì)于棒-棒電極間隙而言，在正負(fù)極性標(biāo)準(zhǔn)雷電波作用之下，對(duì)于50%的閃絡(luò)電壓而言，其所對(duì)應(yīng)的計(jì)算方式應(yīng)當(dāng)為：
正極性閃絡(luò)電壓取值=60+581*間隙距離（單位：cm）；
負(fù)極性閃絡(luò)電壓取值=98+623*間隙距離（單位：cm）；
在此基礎(chǔ)之上，需要結(jié)合35 kV架空輸電線路所處區(qū)域受雷擊影響的頻繁性進(jìn)行進(jìn)一步考慮。
根據(jù)計(jì)算，可以分析得出在不同的雷擊作用力影響下，正極性雷以及負(fù)極性雷所對(duì)應(yīng)的電流超過概率。首先，對(duì)于直擊導(dǎo)線類型的雷擊作用力而言，正極性類超過概率為94.4%，負(fù)極性類超過概率為93.6%；其次，對(duì)于直接擊中桿塔類型的雷擊作用力而言，正極性類超過概率為76.0%，負(fù)極性類超過概率為72.8%；再次，對(duì)于感應(yīng)類型的雷擊作用力而言，正極性類超過概率為15.9%，負(fù)極性類超過概率為12.0%；最后，對(duì)于雷擊作用于桿塔下感應(yīng)類型的雷擊作用力而言，正極性類超過概率為22.5%，負(fù)極性類超過概率為17.8%。結(jié)合以上分析可知：對(duì)于35 kV架空輸電線路實(shí)際情況而言，在遭受直擊雷作用的情況下，滅弧防雷間隙的動(dòng)作幾率最高，其次是感應(yīng)雷。但從感應(yīng)雷的角度上來(lái)說，在該因素影響下，容易導(dǎo)致35 kV架空輸電線路三相同時(shí)發(fā)生閃絡(luò)，則滅弧防雷間隙動(dòng)作對(duì)三相故障電弧的熄滅時(shí)間相對(duì)較長(zhǎng)。但由于一般意義上35 kV架空輸電線路所表現(xiàn)出的單相接地故障電流在10A以內(nèi)，且三相短路狀態(tài)下的電流取值多在10 kA范圍內(nèi)，故而可以將滅弧時(shí)間控制在20 ms內(nèi)，確保其有足夠的時(shí)間將雷電流導(dǎo)入大地，從而達(dá)到抑制輸電線路雷擊過電壓的目的。
3 滅弧防雷間隙抑制雷擊過電壓的優(yōu)勢(shì)分析
在35 kV架空輸電線路對(duì)雷擊過電壓?jiǎn)栴}進(jìn)行抑制的過程當(dāng)中，通過對(duì)滅弧防雷間隙的合理應(yīng)用，能夠在實(shí)現(xiàn)抑制雷擊過電壓?jiǎn)栴}的同時(shí)，避免誘發(fā)35 kV架空輸電線路的頻繁性跳閘動(dòng)作。該技術(shù)手段的具體優(yōu)勢(shì)表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，在滅弧防雷間隙裝置作用過程當(dāng)中，高速氣流面向電弧施加作用力是，受到多重熄弧因素的影響，使防雷間隙所對(duì)應(yīng)的工頻續(xù)流電弧在短時(shí)間內(nèi)被熄滅，從而使得整個(gè)35 kV架空輸電線路不宜出現(xiàn)頻繁性跳閘的問題；其次，在強(qiáng)氣流作用下，整個(gè)滅弧防雷間隙裝置當(dāng)中的電弧電流部件會(huì)獲得極大的速度支持，由此導(dǎo)致電弧部件的幾何形態(tài)發(fā)生一定程度上的變化，這對(duì)于加速電弧部件的熄滅而言有相當(dāng)重要的意義與價(jià)值。
4 結(jié)束語(yǔ)
在整個(gè)電力系統(tǒng)中，35 kV架空輸電線路無(wú)論是從運(yùn)行，還是從自身規(guī)模的角度上來(lái)說，都占據(jù)著相當(dāng)重要的地位。但由于35 kV架空輸電線路走廊受雷擊作用力影響的范圍較大，再加上我國(guó)南方地區(qū)雷雨季節(jié)容易出現(xiàn)雷擊事故，從而使得35 kV架空輸電線路運(yùn)行的安全性堪憂，若不對(duì)雷擊影響進(jìn)行合理的處理，則勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致整個(gè)35 kV架空輸電線路的供電可靠性受到不良影響。因此，本文在對(duì)35 kV架空輸電線路雷擊過電壓抑制手段進(jìn)行研究的過程當(dāng)中，提出了一種滅弧防雷間隙的技術(shù)手段，對(duì)其關(guān)鍵問題進(jìn)行了分析探討，值得重視。
參考文獻(xiàn)
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臺(tái)灣電影《艋》票房不俗,許多人驚呼:莫非臺(tái)灣電影迎來(lái)復(fù)蘇?
《艋》(音:měng xiá,舊地名,在今中國(guó)臺(tái)灣省臺(tái)北市)講的是上世紀(jì)臺(tái)北艋地區(qū)的幾個(gè)青年混黑社會(huì)的故事,和楊德昌的名作《牯嶺街少年殺人事件》有些相似之處。不過兩個(gè)片子比起來(lái),《牯》的確更像藝術(shù)片。
《牯》用了3個(gè)小時(shí),從容不迫地講了一個(gè)故事。面臨市場(chǎng)壓力,《艋》就沒有這份幸運(yùn),雖然導(dǎo)演鈕承澤也想使片子更“藝術(shù)”,但觀眾一眼可以看出他拍的是商業(yè)片。藝術(shù)片和商業(yè)片的區(qū)別是,藝術(shù)片的導(dǎo)演可以只想著表達(dá)自己,而商業(yè)片要迎合觀眾的想法。
人們習(xí)慣把這兩部電影作比較。《牯》拍了很多與故事主線關(guān)系并不大的情節(jié),只為表達(dá)楊德昌的青春記憶,《艋》則把觀眾愛看的情節(jié)突出、集中――結(jié)尾部分,臨死的主角說:“你以為我們混的是黑道嗎?其實(shí)我們混的是義氣?！报D―這顯然是對(duì)青年觀眾的迎合,迎合那個(gè)“黑道講的就是義氣”的固有印象。當(dāng)然,《牯嶺街少年殺人事件》和《艋》各有價(jià)值?！遏弧窞楹芏嘤^眾帶來(lái)不需回味的滿足,因此獲得票房的成功,而《牯嶺街少年殺人事件》則只能博得一小群人的喜愛。
問題在于,誰(shuí)的藝術(shù)價(jià)值更高?票房代表藝術(shù)價(jià)值嗎?如果票房不能代表藝術(shù)價(jià)值,那些低票房卻又有藝術(shù)價(jià)值的電影,會(huì)有人投資來(lái)拍嗎?如果沒人愿意投資,為了不失藝術(shù)片的受眾“缺水”,是不是應(yīng)由政府或其他機(jī)構(gòu)補(bǔ)貼來(lái)拍藝術(shù)電影?
很多搞文藝的人都喜歡呼吁政府補(bǔ)貼,理由就是市場(chǎng)會(huì)失靈。我的問題是:政府補(bǔ)貼真的能促進(jìn)藝術(shù)電影的繁榮嗎?
掌握或是執(zhí)行補(bǔ)貼權(quán)的人,并不一定比觀眾更懂電影藝術(shù),但卻更懂尋租――他們會(huì)設(shè)置一些補(bǔ)貼條件,讓導(dǎo)演們不得不千方百計(jì)滿足這些條件甚至是行賄;這些人的觀影趣味將會(huì)決定導(dǎo)演們的努力方向。雖然在補(bǔ)貼之下,也會(huì)有一些優(yōu)秀的影片冒出來(lái),但大多數(shù)所謂的藝術(shù)電影卻打上了審核者的低劣趣味的烙印,然后面臨的將是藝術(shù)電影品質(zhì)下降、多樣性消失,優(yōu)秀影片未必能得到補(bǔ)貼,和審核者關(guān)系好的導(dǎo)演成為主流勢(shì)力……
實(shí)際上,市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)電影有一套巧妙的安排。而不是像一般人誤以為的那樣。藝術(shù)電影并不存在市場(chǎng)失靈的問題。
一方面,市場(chǎng)中有許多贊助藝術(shù)電影的個(gè)人和組織。他們珍視藝術(shù)電影的價(jià)值,票房不是他們最看重的因素。但他們是嚴(yán)格地以自己的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求被贊助者的。而在官方補(bǔ)貼那里,藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)讓位于人際關(guān)系。市場(chǎng)中的贊助者是多種多樣的,這保證了藝術(shù)電影的多樣性,不會(huì)像官方補(bǔ)貼那樣單一。一些商業(yè)影片公司也會(huì)大力贊助藝術(shù)電影,因?yàn)樗囆g(shù)電影往往會(huì)對(duì)電影藝術(shù)形成突破,這些突破性的元素可以被商業(yè)電影借鑒、吸收,從而提高商業(yè)電影的質(zhì)量,以吸引更多的觀眾。
從1984年鐘惦棐在西安電影制片廠（下文簡(jiǎn)稱“西影”）提出中國(guó)的西部電影理論開始，中國(guó)西部電影便走上了蓬勃發(fā)展的道路。
1984年到1989年，是以“黃土片”為主的西部電影的發(fā)生階段。剛剛結(jié)束，電影創(chuàng)作者們?cè)谶@個(gè)特殊的社會(huì)環(huán)境下精誠(chéng)團(tuán)結(jié)，爆發(fā)了極高的創(chuàng)作熱情，結(jié)合世界范圍內(nèi)出現(xiàn)的“尋根”思潮和國(guó)內(nèi)的“反思”潮流，肩負(fù)社會(huì)責(zé)任感和政治責(zé)任心，將目光投向了西部這片中國(guó)文化之根的廣袤土地上，以表現(xiàn)質(zhì)樸的“黃土文化”為主，形成了雄渾陽(yáng)剛的影視美學(xué)風(fēng)格。第四代和第五代導(dǎo)演，分別在這個(gè)階段中貢獻(xiàn)了自己的力量，創(chuàng)作出了風(fēng)格和內(nèi)容都極為豐富的西部電影。雖然這一階段是西部電影的發(fā)生階段，但也是西部電影成績(jī)最為顯著，成就最為輝煌的一個(gè)階段：
陳凱歌的《黃土地》是“第五代導(dǎo)演”的開山之作；吳天明的《人生》是第一部參加奧斯卡評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)的中國(guó)影片，也是掀起西部電影熱潮的第一部作品；黃建新的《黑炮事件》題材新穎、表現(xiàn)手法大膽?yīng)毺兀诋?dāng)時(shí)頗具先鋒性；顏學(xué)恕的《野山》獲得法國(guó)南特三大洲國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)；田壯壯的《盜馬賊》內(nèi)容和風(fēng)格極為超前；吳天明的《老井》獲得第2屆東京國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)、最佳男演員獎(jiǎng)、影評(píng)人費(fèi)比西獎(jiǎng)；張藝謀的《紅高粱》獲第38屆柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)；滕文驥的《黃河謠》創(chuàng)新性的在影片中運(yùn)用大量的民歌民樂，形成極具地域色彩的西部音樂電影。
在1990年到1999年的創(chuàng)作階段里，西部電影有了新的電影語(yǔ)境，它要在保持傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格的前提下，適應(yīng)商品經(jīng)濟(jì)，結(jié)合市場(chǎng)的需求創(chuàng)作影片。同時(shí)，國(guó)外電影和香港電影進(jìn)入大陸，對(duì)西部電影形成了巨大的沖擊，西部電影獨(dú)占全國(guó)的景象一去不復(fù)返。
在這種嚴(yán)峻的電影環(huán)境中，西部電影創(chuàng)作者選擇了類型化的發(fā)展道路。將西部電影與其它類型電影相結(jié)合，形成了諸多“西部電影次類型”。類型化的西部電影，在這個(gè)以第五代導(dǎo)演創(chuàng)作為主，第四代和第六代導(dǎo)演創(chuàng)作為輔的階段中，既能適應(yīng)市場(chǎng)的需求，還能堅(jiān)守傳統(tǒng)西部電影的審美趣味和文化意蘊(yùn)，創(chuàng)作出了一批優(yōu)秀的影片。
何平導(dǎo)演的西部傳奇片《雙旗鎮(zhèn)刀客》獲得了第3屆日本夕張國(guó)際驚險(xiǎn)幻想電影節(jié)最佳影片大獎(jiǎng)；張藝謀表現(xiàn)西部農(nóng)村問題片《秋菊打官司》獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)；徐克的《新龍門客?！穼⑾愀畚鋫b片同西部片相結(jié)合，是西部武俠片中的代表作品；王家衛(wèi)的《東邪西毒》也成為西部武俠電影中的優(yōu)秀作品；劉鎮(zhèn)偉的《大話西游》是西部電影次類型發(fā)展道路上的重要里程碑，它將西部電影一貫的悲壯雄渾風(fēng)格徹底打破，讓無(wú)厘頭喜劇風(fēng)格充分地融入到西部電影的核心審美特征中，形成了當(dāng)時(shí)絕無(wú)僅有的無(wú)厘頭西部喜劇片。張藝謀自《大紅燈籠高高掛》之后八年，創(chuàng)作了反映西部農(nóng)村兒童教育問題的影片《一個(gè)都不能少》，獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，他的這部影片為西部電影類型化道路的探索階段，畫上了一個(gè)完滿的句號(hào)。
然而，類型化的西部電影在市場(chǎng)的作用下，面臨一個(gè)嚴(yán)峻的問題：西部電影走類型化道路，很容易使西部的地域特征、文化風(fēng)貌淪為影片的背景，失去其獨(dú)特而寶貴的藝術(shù)價(jià)值。這種創(chuàng)作危機(jī)在這一階段中表現(xiàn)得并不明顯，因?yàn)榈谒拇鷮?dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)西部電影的堅(jiān)守、第五代導(dǎo)演對(duì)西部電影傳統(tǒng)的繼承、第六代導(dǎo)演對(duì)電影藝術(shù)價(jià)值和精神內(nèi)核的追求，使西部電影的類型化轉(zhuǎn)向能夠在適應(yīng)商品經(jīng)濟(jì)的同時(shí)保證影片的藝術(shù)價(jià)值。然而，隨著市場(chǎng)對(duì)電影創(chuàng)作的影響日益增大，這種對(duì)電影藝術(shù)的堅(jiān)守、繼承和追求日漸削弱，最終“西部電影”與“西部題材的電影”之間的界限越來(lái)越模糊，使西部審美趣味、地理風(fēng)貌、人文景觀失去了其深層的文化意蘊(yùn)，成為類型電影的奇觀元素，使西部電影的文化價(jià)值和審美價(jià)值大量流失。這種傾向，在西部電影發(fā)展的第三個(gè)階段中突出地顯露了出來(lái)。
第三個(gè)階段是在2000年以后至今。在這個(gè)階段中，西部電影呈現(xiàn)出了兩種傾向：繼續(xù)西部電影類型化的道路或部分演放棄類型化道路的探索，重拾傳統(tǒng)西部電影的創(chuàng)作。這種創(chuàng)作道路的堅(jiān)持者以賈樟柯和王全安及為代表，他們繼承了傳統(tǒng)西部電影的美學(xué)風(fēng)格，沒有被淹沒在商品化的潮流中。
然而，西部電影發(fā)展到這個(gè)階段，其生存環(huán)境與第二個(gè)發(fā)展階段相比更為艱難。消費(fèi)時(shí)代和大眾文化時(shí)代的到來(lái)，世界各國(guó)優(yōu)秀影片的流入，在人們高呼“拒絕沉重”的時(shí)代，電影之于觀眾，更多扮演的是娛樂消遣的角色。注重娛樂性的觀眾，會(huì)直接選擇好萊塢大片或某個(gè)國(guó)家的某種有突出特點(diǎn)的類型影片；注重思想性的的觀眾，會(huì)直接選擇歐洲的藝術(shù)電影。審美價(jià)值較高，文化內(nèi)涵較豐富的中國(guó)西部電影，往往淹沒在數(shù)量更為龐大的低品質(zhì)電影中。觀眾沒有耐心對(duì)良莠不齊的影片進(jìn)行篩選，索性選擇放棄觀看。這就是為什么導(dǎo)演創(chuàng)作出的具有較高藝術(shù)價(jià)值、審美價(jià)值和文化價(jià)值的電影，往往必須先要獲獎(jiǎng)，才能引起人們的廣泛關(guān)注?！睹利惖拇竽_》就是典型例證。
面對(duì)西部電影的艱難發(fā)展道路，“新西部電影”的概念由西影集團(tuán)總裁延藝云、西部文化學(xué)者肖云儒、西北大學(xué)影視文化研究中心主任張阿利等人在這一發(fā)展階段中同步提出。他們希望通過對(duì)“新西部電影”概念的逐步探索，可以在西部電影日益衰微的趨勢(shì)下力挽狂瀾，為西部電影的發(fā)展確定一條新的出路。
二、“新西部電影”概念的提出與逐步形成
西安電影制片廠是西部電影創(chuàng)作的搖籃。過去的20年中，西影廠在西部電影的創(chuàng)作中取得了巨大而輝煌的成就，2000年6月，經(jīng)過陜西省政府和國(guó)家廣電總局的批準(zhǔn)，西安電影制片廠改組為西影股份有限公司，改稱西部電影集團(tuán)。改組前的西影，已經(jīng)失去了其80年代中后期和90年代初的光華，西影的衰落和西部電影的衰落有著互相的作用。西影人希望通過改組這一契機(jī)，實(shí)現(xiàn)西影的振興和“新”西部電影的崛起。
2002年，由西影集團(tuán)出品，楊亞洲導(dǎo)演的《美麗的大腳》榮獲四項(xiàng)金雞獎(jiǎng)獎(jiǎng)項(xiàng)，成為西影改組以來(lái)第一部西部電影力作。肖云儒、延藝云和張阿利等人作為研究新西部電影理論的中堅(jiān)力量，對(duì)《美麗的大腳》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了分析與研究，發(fā)現(xiàn)這部電影在保持了傳統(tǒng)西部電影所具有的審美特征之外，還有了新的開創(chuàng)。導(dǎo)演一改傳統(tǒng)西部電影對(duì)于西部的審視和剖析的姿態(tài)，站在平等的位置上與西部對(duì)話、感受西部、除了對(duì)西部進(jìn)行解剖，更多的體現(xiàn)出對(duì)西部的關(guān)愛和與西部的交流。正是這一視角的改變，使《美麗的大腳》成為不同于以往的一部具有劃時(shí)代意義的“新”的西部電影。
但是，這部在藝術(shù)上成功的影片在票房上卻成績(jī)平平，獲獎(jiǎng)之前沒能引起觀眾的關(guān)注，被淹沒在了市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的浪潮之中。肖云儒、延藝云和張阿利認(rèn)為這種藝術(shù)價(jià)值和市場(chǎng)價(jià)值的不對(duì)等是西部電影目前面臨的最為主要的問題。西部電影的運(yùn)營(yíng)，還是按照傳統(tǒng)的運(yùn)作流程進(jìn)行，這就使得西部電影無(wú)法在信息量極大，新片數(shù)量極多的電影市場(chǎng)上引起人們的關(guān)注，即便是制作精良，故事情節(jié)吸引人的影片，也不能實(shí)現(xiàn)其應(yīng)得的市場(chǎng)價(jià)值，進(jìn)而也就無(wú)法實(shí)現(xiàn)其社會(huì)價(jià)值，久而久之西部電影便陷入了無(wú)人問津的惡性循環(huán)之中。所以，他們希望通過分析《美麗的大腳》在藝術(shù)上的成功與市場(chǎng)上的失敗，提出“新西部電影”的概念。
新西部電影之“新”是指現(xiàn)階段在探索西部電影的新的美學(xué)規(guī)律的同時(shí)，更關(guān)注電影市場(chǎng)的運(yùn)營(yíng)，讓優(yōu)秀的西部電影通過可控的商業(yè)運(yùn)作為人所知，形成完整的電影產(chǎn)業(yè)鏈和文化品牌，讓西部電影在藝術(shù)上的發(fā)展有市場(chǎng)的支持。
2003年，張阿利在西北大學(xué)學(xué)報(bào)上《中國(guó)西部電影的回顧與前瞻》，主要討論了三個(gè)問題：總結(jié)了西影在80年代的輝煌成就，認(rèn)為西影在90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮下創(chuàng)作與實(shí)踐同時(shí)衰微的主要原因是產(chǎn)業(yè)機(jī)制和藝術(shù)創(chuàng)作的不平衡以及人才的流失。提出了將電影藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、電影市場(chǎng)化規(guī)律、電影產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營(yíng)等，作為“新西部電影”研究和探索的主要內(nèi)容?？偨Y(jié)了有利于發(fā)展新西部電影的經(jīng)驗(yàn)。（張阿利：《中國(guó)西部電影的回顧與前瞻》，載《西北大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年4期）
我們可以看出，西部電影的復(fù)興之路，不能再單方面依靠電影本身的文化藝術(shù)價(jià)值的探索，應(yīng)當(dāng)結(jié)合商業(yè)，將西部電影的創(chuàng)作置于更為宏觀的世界電影市場(chǎng)的視域之內(nèi)，同產(chǎn)業(yè)運(yùn)營(yíng)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)結(jié)合起來(lái)，強(qiáng)調(diào)在堅(jiān)持傳統(tǒng)西部電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，參考國(guó)內(nèi)和國(guó)際市場(chǎng)的需求進(jìn)行創(chuàng)作，讓西部電影作為一個(gè)特色產(chǎn)業(yè)和文化品牌參與世界電影的角逐。通過商業(yè)運(yùn)作、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整實(shí)現(xiàn)西部電影的再度繁榮。新西部電影的研究對(duì)象已經(jīng)從電影藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)部規(guī)律轉(zhuǎn)向了電影與市場(chǎng)的關(guān)系。
2003年由延藝云、肖云儒和張阿利作為總策劃，何志銘導(dǎo)演，西影出品的9集大型文獻(xiàn)專題片《大話新西部電影》開始拍攝。2006年1月1日在陜西電視臺(tái)播出。這個(gè)專題片借向中國(guó)電影誕生100周年獻(xiàn)禮，采訪了50多位著名影人，回顧了西影的歷史，展示了西影曾經(jīng)取得的巨大成就，總結(jié)了多年來(lái)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，將“新西部電影”這一概念裹挾在對(duì)西部電影的懷念中推而廣之，通過激起人們對(duì)于西影和西部電影的強(qiáng)烈情感，讓人們將復(fù)興西影和西部電影的希望寄托在“新西部電影”的探索和實(shí)踐上，確定了新西部電影多元化、類型化和產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展道路。至此，“新西部電影”的概念已經(jīng)有了明確的研究方向。
2008年，張阿利對(duì)延藝云、肖云儒、導(dǎo)演滕文驥、周曉文、黃建新、楊亞平，編劇蘆葦?shù)热诉M(jìn)行了集中的采訪，將采訪內(nèi)容整理成為《與中國(guó)西部電影精英面對(duì)面大話西部》和《群英匯聚共謀新西部電影發(fā)展大計(jì)》兩部系列訪談筆記，連載在《電影畫刊》上。
在訪談中，圍繞傳統(tǒng)西部電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的回顧和新西部電影之“新”的探索，總結(jié)了傳統(tǒng)西部電影創(chuàng)作中成功和失敗的兩方面經(jīng)驗(yàn)，從多角度全面解析了西部電影的發(fā)展和衰落，特別對(duì)西部電影的市場(chǎng)運(yùn)作和產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營(yíng)做了深入探討，再次強(qiáng)調(diào)了“新西部電影”最具突破性也最為重要的創(chuàng)新點(diǎn)就在于要將西部電影置于更為廣闊的多元文化平臺(tái)和世界經(jīng)濟(jì)平臺(tái)中，通過實(shí)現(xiàn)和發(fā)展它的類型化、市場(chǎng)化和產(chǎn)業(yè)化道路，給西部電影注入新的生機(jī)。
2009年，延藝云《新西部電影策》，文中總結(jié)了從2002年以來(lái)對(duì)“新西部電影”多方探索的理論成果，使“新西部電影”這一概念初步形成——“將時(shí)尚的審美潮流和有地域特色的文化內(nèi)涵相結(jié)合，將資金運(yùn)作和市場(chǎng)運(yùn)作相結(jié)合，塑造具有品牌效應(yīng)和市場(chǎng)效應(yīng)的集合性文化品牌。其中的關(guān)鍵是將資金運(yùn)作和市場(chǎng)運(yùn)作結(jié)合?！保ㄑ铀囋疲骸缎挛鞑侩娪安摺?，載《電影藝術(shù)》2009年1期）
一、“微電影”的主要特征
雖然目前國(guó)內(nèi)尚無(wú)權(quán)威機(jī)構(gòu)對(duì)“微電影”這一特定的文化產(chǎn)品做清晰的界定，業(yè)界很多學(xué)者甚至不認(rèn)同“微電影”這一形似電影短片又兼有商業(yè)廣告作用的事物是電影文化中的一部分。但“微電影”一詞已然不只是其民間傳播的自造詞，越來(lái)越多的專業(yè)影視機(jī)構(gòu)或互聯(lián)網(wǎng)傳播巨頭都已經(jīng)將“微電影”列入其重點(diǎn)發(fā)展的產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目中?！拔㈦娪啊钡囊恍╋@著特征正在為更多人所接受。
首先，“微電影”是“微型”電影的簡(jiǎn)稱，具有一般電影的特征：是光影與聲音的藝術(shù)，利用鏡頭的組接進(jìn)行敘事和表意，在相對(duì)固定的時(shí)間內(nèi)能傳達(dá)創(chuàng)作者的主觀意圖。同時(shí)，“微電影”又區(qū)別于一般意義的電影，具有“制作周期短、電影時(shí)常短、投資成本小”的“微型”特征。就目前調(diào)查來(lái)看，微電影的制作周期通常為一個(gè)星期到一個(gè)月之間，成片時(shí)常并不十分固定，但多在45分鐘以下。一部微電影的成本少則五六萬(wàn)元，多則幾百萬(wàn)元，但也不乏斥巨資拍攝的生產(chǎn)廠家和幾乎零成本的草根制作。由于沒有行業(yè)規(guī)定，“微電影”還沒有成為一個(gè)概念明晰、結(jié)構(gòu)清楚的文化產(chǎn)品。對(duì)于“微電影”這一流行文化的規(guī)范，仍有待時(shí)日。
其次，“微電影”與最先進(jìn)的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)相結(jié)合，具有廣闊的傳播渠道。相較于電影發(fā)展之初的大銀幕放映與電視節(jié)目依賴于電視臺(tái)和個(gè)體電視間信號(hào)傳輸放映，“微電影”從誕生之初便占據(jù)了擁有巨大受眾群體的網(wǎng)絡(luò)空間。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷延伸，“微電影”的平臺(tái)由電腦發(fā)展到任何可以連接網(wǎng)絡(luò)的移動(dòng)設(shè)備。國(guó)內(nèi)的搜狐、新浪、優(yōu)酷，國(guó)外的Youtube等各大視頻網(wǎng)站與人人網(wǎng)、Facebook等社交網(wǎng)絡(luò)的大力推動(dòng)，使得“微電影”得以以一種病毒式的傳播方式迅速發(fā)展，其直接結(jié)果就是引發(fā)極高的社會(huì)關(guān)注度。
再次，“微電影”具有與商業(yè)聯(lián)姻的先天基因，甚至能直接將“廣告”變?yōu)椤皟?nèi)容”，具有極強(qiáng)的商業(yè)性?！拔㈦娪暗脑妥钤缈梢宰匪莸?995年，美國(guó)廣告人斯科特?扎卡林說服Fattal and Collins 公司按照當(dāng)時(shí)熱播的電視劇《飛躍情?！返墓适?，制作連續(xù)劇《地點(diǎn)》投放于各大網(wǎng)站播放，創(chuàng)造了日點(diǎn)擊量10萬(wàn)人次的紀(jì)錄?！?010年由香港明星吳彥祖主演的《一觸即發(fā)》火爆上映，將“微電影”這一概念提到桌面?？梢姟拔㈦娪啊闭Q生之初便夾帶著“商業(yè)”的性質(zhì)，其飛速發(fā)展的現(xiàn)實(shí)也印證了“微電影”在商業(yè)領(lǐng)域的巨大價(jià)值。
最后，對(duì)于大眾來(lái)說，“微電影”的參與性極強(qiáng)。隨著電子產(chǎn)品技術(shù)的不斷發(fā)展和越來(lái)越親民的價(jià)格，擁有便攜式拍攝設(shè)備（DV、單反、像素較高的手機(jī)等）的民眾越來(lái)越多。只要有可行的創(chuàng)意與適合用視聽語(yǔ)言表現(xiàn)的內(nèi)容，任何人都可以成為一部“微電影”的導(dǎo)演，并借助互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)獲得不亞于大電影觀影人數(shù)的觀賞人次。但是低門檻也導(dǎo)致了目前我國(guó)微電影水平參差不齊、魚龍混雜的現(xiàn)狀，這也將是“微電影”市場(chǎng)今后重點(diǎn)整合的地方。
二、“微電影”的受眾心理分析
1. 參與平民化
“根據(jù)使用與滿足理論，我們有選擇地參與大眾傳播，以使我們自己活得滿足?！蔽㈦娪暗幕鸨┈F(xiàn)象正印證著“參與”在大眾傳播中的重要作用。不同于傳統(tǒng)電影的大投入大制作，微電影的特征決定了它不再是一種小眾化和專業(yè)性的藝術(shù)形式，而是一種具有廣泛參與性與平民性的娛樂手段。這種參與性與平民化可廣泛反映在微電影創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)：
“講述老百姓自己的故事”體現(xiàn)了微電影在題材上的平民化。生活本身就充滿了戲劇性，微電影的出現(xiàn)使得非影視專業(yè)領(lǐng)域的大眾有了一種全新的話語(yǔ)方式。有時(shí)只消寥寥數(shù)語(yǔ)，一個(gè)微電影的劇本提綱就能初步成型。只要你有故事，網(wǎng)絡(luò)就能為你找到聽故事的人。2010年的《老男孩》走紅網(wǎng)絡(luò)、各大網(wǎng)站頻頻推出微電影劇本征集活動(dòng)，正契合了微電影這一受眾心理特征。
“人人都能成為導(dǎo)演”體現(xiàn)了微電影在創(chuàng)作上的平民化。隨著電腦技術(shù)的不斷普及與DV、單反等數(shù)碼產(chǎn)品的日漸走俏，懂得如何拍攝視頻并能簡(jiǎn)單完成后期制作對(duì)于很多人來(lái)所已不是難事。大批蘊(yùn)含著個(gè)人特色和小眾價(jià)值觀的微電影在社交網(wǎng)站上流行，也吸引著更多有拍攝夢(mèng)想的年輕人投身其中。
2.觀賞家居化
微電影的誕生打破了電影欣賞的“儀式化”和電視收視的“家居化”之間的壁壘，借助廣闊的互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)，微電影的放映不僅不局限于某一空間，也讓受眾有了選擇觀看時(shí)間的充分自由。相較于電影受眾“傾向于社會(huì)娛樂依賴”，將進(jìn)入電影院看電影作為一種“社交活動(dòng)”甚至一種“共賞藝術(shù)品的儀式化行為”，微電影的欣賞環(huán)境多在家庭中進(jìn)行，欣賞氛圍更加輕松，有著類似于電視受眾的“獨(dú)自?shī)蕵芬蕾囮P(guān)系”；但同時(shí)其內(nèi)容是縮小了的“大銀幕”內(nèi)容，這無(wú)疑對(duì)于習(xí)慣了電視和電影兩種娛樂方式的大眾來(lái)說，是非常新鮮的視覺體驗(yàn)，是一種個(gè)人的“狂歡”。
另外，鑒于各大視頻網(wǎng)站與社交網(wǎng)站的評(píng)論功能，這種個(gè)人的“狂歡”又能以網(wǎng)絡(luò)評(píng)論為交流的窗口，使電影的“社交性”得以虛擬化地體現(xiàn)。因?yàn)槭鼙姷挠^影過程是放松的、家居化的，其進(jìn)行評(píng)論的思維相較于需考慮場(chǎng)合和說話方式的電影評(píng)論又有所區(qū)別。微電影給予受眾的將是更寬松的語(yǔ)言環(huán)境和更自由的思維交鋒。
3.創(chuàng)作自由化
基于網(wǎng)絡(luò)傳播較為寬松的審查制度，微電影得以獲得一個(gè)天馬行空的創(chuàng)作環(huán)境。另外由于網(wǎng)絡(luò)龐大的受眾群體，一些藝術(shù)化程度較高以致難以在電影院播出的電影得以通過微電影的形式進(jìn)入大眾的視野。當(dāng)然其中必然摻雜著低俗、粗糙的下等作品，但也不乏具有高度革新精神和創(chuàng)意的藝術(shù)作品。如今，微電影已經(jīng)成為新一代電影創(chuàng)作者，尤其是相關(guān)專業(yè)的在校學(xué)生磨煉技術(shù)、試驗(yàn)創(chuàng)意的重要方式。沒有票房的壓力與投資回收的顧慮，創(chuàng)作者們的視野必定更加廣闊，實(shí)驗(yàn)性微電影的成功，也會(huì)為傳統(tǒng)電影的發(fā)展起到一定的促進(jìn)作用。
三、商業(yè)“微電影”的價(jià)值
商業(yè)“微電影”的本質(zhì)是一種營(yíng)銷工具，是廣告的衍生品；但由于其兼有電影的藝術(shù)特征，商業(yè)“微電影”比普通廣告具有更強(qiáng)的可視性與藝術(shù)性。因此對(duì)于商業(yè)“微電影”價(jià)值的討論應(yīng)從藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值兩個(gè)方面進(jìn)行。
1.商業(yè)“微電影”的藝術(shù)價(jià)值
（1）“微電影”的藝術(shù)價(jià)值：
電影誕生之初并不是一種藝術(shù)形式，在“世界電影之父”盧米埃爾兄弟眼中，電影攝影機(jī)只是一種販賣真實(shí)生活片段的工具，任何一個(gè)商販只要有一套設(shè)備就能拍攝“電影”。然而隨著歷史發(fā)展，人們漸漸意識(shí)到了電影可以通過鏡頭組接（即蒙太奇）表情達(dá)意，電影才由此成為了“第七種藝術(shù)”。電影使人類突破了時(shí)間和空間的束縛，獲得了能夠永久保存的影像，并推動(dòng)人類社會(huì)進(jìn)入了“視覺文化”時(shí)代?！拔㈦娪啊弊鳛殡娪暗囊粋€(gè)分支注定具備電影所擁有的最基本價(jià)值――傳達(dá)創(chuàng)作者主觀意圖和世界觀。
但與傳統(tǒng)電影不同的是，“微電影”的創(chuàng)作擁有更為寬松的環(huán)境和更為廣闊的觀賞平臺(tái)。沒有了票房的壓力和嚴(yán)格的審核機(jī)制，“微電影”正成為一些獨(dú)立電影人進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作的最佳陣地。這些看似不起眼的短片內(nèi)，也許正醞釀著將要改變電影某些傳統(tǒng)觀念的巨大變革。
最后，由于“微電影”本身時(shí)常的限制，即使要拍攝與傳統(tǒng)電影一樣的藝術(shù)題材，“微電影”在前期策劃、中期拍攝和后期制作方面，都有著不同于電影的安排與設(shè)計(jì)。這個(gè)過程本身就是對(duì)創(chuàng)作者創(chuàng)作理念、拍攝技術(shù)等最好的鍛煉。一部“微電影”既凝聚了電影的精華，又發(fā)揮著自己的創(chuàng)意，其藝術(shù)價(jià)值顯然是非常巨大的。
（2）商業(yè)“微電影”的藝術(shù)價(jià)值
法國(guó)廣告評(píng)論家羅貝爾?格蘭曾說：“我們呼吸著的空氣，是由氮?dú)?、氧氣和廣告組成的?！笨梢姀V告在人們生活中無(wú)孔不入的現(xiàn)實(shí)。這樣的現(xiàn)實(shí)使得受眾對(duì)于廣告接受的選擇面越來(lái)越大，判斷標(biāo)準(zhǔn)也越來(lái)越苛刻。廣告誕生之初強(qiáng)迫受眾接受的“填鴨式”模式如今很容易引起觀者的審美疲勞甚至反感。而在商業(yè)“微電影”中，廣告不再是電影內(nèi)容的干擾，對(duì)產(chǎn)品的宣傳已經(jīng)與電影內(nèi)容融于一體，甚至成為電影內(nèi)容本身。商業(yè)“微電影”為無(wú)法逃避廣告的大眾提供了一種更為藝術(shù)化的觀賞方式。
臺(tái)灣著名主持人、作家蔡康永憑借“CAI七雙鞋”成功轉(zhuǎn)型從商，其親手設(shè)計(jì)的七雙高跟鞋且不論在時(shí)尚界是否流行，僅憑蔡康永寫給每雙鞋的愛情箴言就引發(fā)了不少網(wǎng)友的熱捧。15分鐘“CAI七雙鞋的故事”以七個(gè)小短片串聯(lián)，既獨(dú)自成章又可各自聯(lián)系，構(gòu)成一個(gè)完整的故事。鞋子在其中并不是主角，甚至有些片段都沒有出現(xiàn)，但每一段故事中都有蔡康永為每雙鞋精心編排的臺(tái)詞，既是談?wù)搻矍?，也是宣傳商品。這樣的設(shè)計(jì)使得商品不止具有了使用價(jià)值，更成為一種情感的寄托與地位的體現(xiàn)?！捌唠p鞋”反映的愛情觀念，也許就為某一臺(tái)電腦后的年輕人解答了情感困惑，讓他有勇氣繼續(xù)尋愛的征程。觀看這樣的“廣告”，觀眾獲得的將由簡(jiǎn)單的產(chǎn)品宣傳上升到精神層面的思考和探討。
2.商業(yè)“微電影”的商業(yè)價(jià)值
從廣告營(yíng)銷的角度看，商業(yè)“微電影”開創(chuàng)了植入營(yíng)銷的一種新模式：2010年由吳彥祖出演的《一觸即發(fā)》，以1分30秒的精煉篇幅，繪制了一出場(chǎng)面宏大的追逐大戲。在完整的敘事鏈條中，凱迪拉克SLS賽威2.0T SIDI以追逐戲中最主要的交通工具順勢(shì)登場(chǎng)，并借助敵人陸空雙向堵截、投擲炸彈等勁爆場(chǎng)面，凸顯了車子“車輛定位”“全音控領(lǐng)航”“自動(dòng)檢查車況”以及轉(zhuǎn)彎性能出眾等一系列產(chǎn)品特征。
整合營(yíng)銷傳播之父唐?E?舒爾茨很早就提出了“在媒體權(quán)利下移，分眾化越來(lái)越明顯的社會(huì)，4P（Product 產(chǎn)品、Price價(jià)格、Place渠道、Promotion促銷）”已是明日黃花，“4C（Consumer消費(fèi)者、Cost代價(jià)、Convenience便利、Communication溝通）”才是“營(yíng)銷傳播的主導(dǎo)”。由此分析《一觸即發(fā)》，不難看出其與同類廣告相比，能化宣傳于無(wú)形，突破廣告單向性訴求式、說教式及煽動(dòng)式的傳播方式，將觀眾的情感也融于其中，深刻體現(xiàn)出“人車一體”的重要宣傳理念，可以說是一個(gè)商業(yè)宣傳的典范之作。
除去產(chǎn)品質(zhì)量本身，商業(yè)“微電影”傳播平臺(tái)的價(jià)值也不容小覷。從“2010年全球互聯(lián)網(wǎng)用戶人數(shù)已突破20億，我國(guó)的互聯(lián)網(wǎng)用戶也達(dá)到2億，并且這些數(shù)字每年都在以幾何級(jí)數(shù)增長(zhǎng)”來(lái)看，依賴于互聯(lián)網(wǎng)的傳播，特別是在各大視頻網(wǎng)站和社交網(wǎng)站的投放，其受眾面與傳統(tǒng)的電視投放幾乎不能同日而語(yǔ)。數(shù)字媒體的飛速發(fā)展與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷更新，將向企業(yè)與商業(yè)“微電影”提供的益處是不可估量的，其具備的競(jìng)爭(zhēng)力無(wú)疑會(huì)給廣告業(yè)帶來(lái)前所未有的巨變。
四、商業(yè)“微電影”的發(fā)展前景：
2012年，我們以“微電影工作室發(fā)展前景”為主題對(duì)市民、事業(yè)單位與影視制作公司三類群體進(jìn)行了問卷調(diào)查，在對(duì)市民的調(diào)查中，58%的被調(diào)查者表示有“希望擁有一部自己的微電影”的意愿；事業(yè)單位中，82%的被調(diào)查者表示有意向拍攝微電影。雖然調(diào)查人數(shù)不多，但受訪群體對(duì)商業(yè)“微電影”的熱情與期待顯而易見。
目前，已經(jīng)預(yù)見到商業(yè)“微電影”廣闊前景的制作公司并不在少數(shù)，據(jù)業(yè)內(nèi)人士統(tǒng)計(jì)，我國(guó)到目前為止，2012年共有超過兩千部微電影作品先后上線，其中商業(yè)“微電影”更占據(jù)不下半壁江山。放眼國(guó)際，據(jù)美國(guó)《商業(yè)周刊》報(bào)道，全球最大的視頻網(wǎng)站Youtube已與多名電影制片人、演員和歌手簽訂了合作協(xié)議。電影《黑天鵝》的制片人喬恩?阿維奈，喜劇演員艾米?波勒、雷恩?威爾遜和饒舌歌手Jay-Z都將在Youtube上開設(shè)自己的頻道進(jìn)行宣傳工作。Youtube表示，將在未來(lái)投資1億美元來(lái)制作專業(yè)級(jí)的原創(chuàng)內(nèi)容，到今年7月底，網(wǎng)站每天都會(huì)有25個(gè)小時(shí)時(shí)長(zhǎng)的原創(chuàng)內(nèi)容上線。商業(yè)“微電影”正以其強(qiáng)有力的勢(shì)頭延伸向傳媒業(yè)發(fā)展的各個(gè)角落。
與此同時(shí)，我們也應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到，商業(yè)“微電影”的強(qiáng)勁勢(shì)頭基于的是當(dāng)下政策尚不完善的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)與行業(yè)規(guī)則尚不充分的市場(chǎng)，其中還摻雜有大量粗制濫造、魚目混珠的作品。這些都制約著商業(yè)“微電影”真正上升為一個(gè)文化產(chǎn)業(yè)的道路。與此同時(shí)，制作一部成功的商業(yè)“微電影”這一過程本身就充滿了挑戰(zhàn)。正如新浪全國(guó)銷售總經(jīng)理李想所見，（商業(yè)“微電影”中）“這種品牌內(nèi)容的構(gòu)建比拍電影本身更加困難”。
關(guān)鍵詞：互聯(lián)網(wǎng)+；微電影；創(chuàng)作；創(chuàng)新
大量的數(shù)據(jù)顯示，自從互聯(lián)網(wǎng)等新媒體出現(xiàn)以來(lái)，傳統(tǒng)電視媒體用戶的數(shù)量逐年遞減，伴隨著移動(dòng)通訊技術(shù)的不斷發(fā)展，寬帶和視頻技術(shù)也實(shí)現(xiàn)了升級(jí)和改進(jìn)，這意味著過去處于壟斷地位的電視媒體時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)去，屬于新媒體的春天已經(jīng)到來(lái)，在這樣的環(huán)境下，微電影應(yīng)運(yùn)而生。
1互聯(lián)網(wǎng)+背景下微電影發(fā)展存在的問題
1.1門檻低導(dǎo)致制作水平良莠不齊
微電影自誕生以來(lái)便受到了電影愛好者的廣泛喜愛，越來(lái)越多電影愛好者開始參與到微電影的創(chuàng)作中。從某種程度上來(lái)看，微電影創(chuàng)作的門檻偏低，特別是在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)應(yīng)用如此廣泛的今天，只要具備攝影器材，略懂得相關(guān)的制作技術(shù)便可以進(jìn)行微電影的拍攝創(chuàng)作。微電影的時(shí)間長(zhǎng)短不一，有長(zhǎng)至幾十分鐘的，也有短至幾分鐘的，且內(nèi)容花樣繁多，形式千姿百態(tài)，已經(jīng)成為人們娛樂活動(dòng)中重要的組成部分。雖然這項(xiàng)活動(dòng)真正實(shí)現(xiàn)了全民可參與，但正因如此，微電影質(zhì)量參差不齊的問題層出不窮，較低的門檻使專業(yè)與非專業(yè)之間的界限越來(lái)越模糊，良莠不齊的制作水平使微電影的品質(zhì)和專業(yè)性受到了質(zhì)疑。筆者認(rèn)為，對(duì)微電影制作水平產(chǎn)生影響的因素主要有以下兩種。一是創(chuàng)作者資金不足。由于創(chuàng)作過程中資金投入較低，專業(yè)拍攝水平不足，所以在后期制作上出現(xiàn)質(zhì)量不過關(guān)的問題。但這是大多數(shù)“草根”微電影創(chuàng)作者不得已的選擇，一方面他們沒有充足的資金，另一方面，他們沒有接受過專業(yè)的培訓(xùn)，所以使微電影的整體水平不高。二是對(duì)微電影的審核把關(guān)不嚴(yán)。因?yàn)槲㈦娪安恍枰谟霸荷嫌?，借助互?lián)網(wǎng)便可以在全網(wǎng)進(jìn)行傳播。市場(chǎng)環(huán)境的影響下，各大網(wǎng)站對(duì)于微電影的需求極為迫切，因此，投放力度較大，盡管微電影的投放速度明顯增加，但在質(zhì)量上出現(xiàn)了很多紕漏，特別是一些低俗且沒有內(nèi)涵的影片，濫竽充數(shù)，拉低了微電影的整體制作水平。
1.2內(nèi)容的“去深度化”和價(jià)值缺失
微電影的興起得益于其時(shí)長(zhǎng)上的先天優(yōu)勢(shì)，之所以稱其為微電影，就是因?yàn)樗軌蛟谳^短的時(shí)間內(nèi)講述一個(gè)完整的故事，并借助影片中人物的特點(diǎn)來(lái)反映當(dāng)下生活中的熱門話題與思想感情。但這同樣也可以說是微電影的劣勢(shì)所在，因?yàn)樵谳^短的時(shí)長(zhǎng)內(nèi)想要塑造鮮活的人物形象，完整地呈現(xiàn)故事內(nèi)容和故事情節(jié)是有很大難度的，越來(lái)越多的微電影創(chuàng)作者開始利用短時(shí)長(zhǎng)來(lái)傳遞片面的、缺少深度的內(nèi)容，這些內(nèi)容往往成為人們茶余飯后的談資，具備很明顯的消遣意味。于是，當(dāng)前互聯(lián)網(wǎng)視頻網(wǎng)站上所流傳的一些微電影，不但內(nèi)容缺乏深度，而且題材單一，僅僅是為了迎合市場(chǎng)，宣傳廣告，有深度且有正面價(jià)值的微電影內(nèi)容越來(lái)越少，這種野蠻生長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)難免使微電影創(chuàng)作陷入窘境。實(shí)際上，不可否認(rèn)互聯(lián)網(wǎng)的迅速發(fā)展催生了微電影，微電影的創(chuàng)作與生產(chǎn)也正是因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)的發(fā)展有了更開放的環(huán)境，但互聯(lián)網(wǎng)對(duì)于微電影而言也是一種綁架，商業(yè)化浪潮下，也難以逃脫其以獲利為目的的命運(yùn)。
1.3資本逐利導(dǎo)致過度商業(yè)化
微電影產(chǎn)業(yè)在發(fā)展過程中，一方面有創(chuàng)作者的熱情為推動(dòng)力，另一方面廣告主的資金支持也成為其發(fā)展道路上不可或缺的一部分。數(shù)字化全媒體時(shí)代下，在微電影中植入廣告受到了很多廣告主的認(rèn)可，甚至這種營(yíng)銷方式正成為廣告營(yíng)銷的新突破口，很多行業(yè)借助微電影進(jìn)行產(chǎn)品營(yíng)銷實(shí)現(xiàn)了營(yíng)銷業(yè)績(jī)的突破。對(duì)于微電影這種新的網(wǎng)絡(luò)觀影模式而言，廣告主對(duì)其的認(rèn)知和參與程度往往對(duì)其未來(lái)的發(fā)展有著決定性的影響，結(jié)合當(dāng)下的情況來(lái)看，大部分的廣告主沒有充分了解微電影的傳播特點(diǎn)和受眾需求，廣告主關(guān)注的重點(diǎn)是這種新型的傳播媒介作品是否與他的商業(yè)訴求更契合，以及如何利用這些作品來(lái)完成自己的商業(yè)目的，并促使其利益最大化。簡(jiǎn)而言之，廣告主的商業(yè)訴求占據(jù)了微電影創(chuàng)作的大部分空間，反而使其本身的特點(diǎn)被束縛、被掩蓋，因此，在資本逐利下，微電影的性質(zhì)發(fā)生了一些改變，它不再是充滿創(chuàng)意性和藝術(shù)性的文藝作品，而更像一種直接進(jìn)行商品售賣的加長(zhǎng)版廣告。這樣的發(fā)展趨勢(shì)讓原本屬于微電影的亮點(diǎn)之處漸漸被磨滅，其藝術(shù)品質(zhì)明顯降低，市場(chǎng)上真正的微電影佳作屈指可數(shù)。
2“互聯(lián)網(wǎng)+”背景下微電影創(chuàng)作的改革策略
2.1提高制作水平
目前，市場(chǎng)中存在一種錯(cuò)誤的認(rèn)知，很多人認(rèn)為微電影等同于視頻短片，也有人認(rèn)為微電影是另一種形式的商業(yè)廣告。但筆者認(rèn)為，微電影作為一門新型的藝術(shù)表現(xiàn)形式，應(yīng)被歸屬于獨(dú)立電影的范圍，因此它除了具有“微故事、微時(shí)間、微投資、微生產(chǎn)周期”這“四微”特點(diǎn)外，在制作技術(shù)和制作標(biāo)準(zhǔn)上也有相應(yīng)的要求。一部微電影應(yīng)該有完整的故事情節(jié)，既可以整合為系列劇，同時(shí)單獨(dú)呈現(xiàn)也應(yīng)具有獨(dú)立、完整的故事情節(jié)。因此，制作微電影既需要有一套系統(tǒng)的策劃過程，還要具備完整的制作要求和制作體系。任何一個(gè)新型產(chǎn)業(yè)若想持續(xù)發(fā)展，就必須在長(zhǎng)期的探索過程中構(gòu)建合理的產(chǎn)業(yè)鏈，形成穩(wěn)定的盈利模式，擁有專業(yè)化的生產(chǎn)團(tuán)隊(duì)。微電影也不例外，成熟的微電影制作團(tuán)隊(duì)不僅需要擁有豐富的經(jīng)驗(yàn)，并且還應(yīng)不斷提高其專業(yè)水平。微電影產(chǎn)業(yè)若想長(zhǎng)期、穩(wěn)定發(fā)展，必須提高對(duì)制作水平的要求，建立精而不濫的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，督促相關(guān)制作團(tuán)隊(duì)反思自身問題，提高制作水平。目前，我國(guó)微電影制作團(tuán)隊(duì)整體能力相對(duì)偏弱，各方面尚不成熟。因此，若想使微電影成為真正的電影，就必須以專業(yè)的態(tài)度要求對(duì)其制作水平進(jìn)行嚴(yán)格要求，不斷提高微電影制作水平，使微電影制作更加專業(yè)，同時(shí)使微電影發(fā)展更加長(zhǎng)久。
2.2堅(jiān)持“內(nèi)容為王”的主流價(jià)值觀
影視作品主要是通過內(nèi)容向觀眾傳達(dá)創(chuàng)作者的思想及內(nèi)涵，因此，內(nèi)容永遠(yuǎn)是影視作品的核心，微電影也不例外。微電影的發(fā)展必須堅(jiān)持“內(nèi)容為王”的核心理念，不斷追尋內(nèi)容上的創(chuàng)新與改革，從而保證微電影的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。另外，微電影創(chuàng)作者應(yīng)把握微電影以小見大的特點(diǎn)，打破傳統(tǒng)電影制作的桎梏，創(chuàng)新解構(gòu)微電影內(nèi)容，結(jié)合時(shí)下熱門話題，追求內(nèi)容創(chuàng)新，大膽進(jìn)行題材選擇，制作出既貼合觀眾需求，又具有藝術(shù)價(jià)值的高質(zhì)量作品。例如：第89屆奧斯卡最佳動(dòng)畫短片《鷸》。這部微電影雖然僅有6分鐘，但在這6分鐘內(nèi)卻為觀眾帶來(lái)了絕佳的藝術(shù)體驗(yàn)，通過絕美的畫面，以動(dòng)物的視角，完美展現(xiàn)了母愛、友情、童年、成長(zhǎng)這四個(gè)主題。這部歷時(shí)三年精心制作的微電影在內(nèi)容方面以溫暖的故事對(duì)親情、成長(zhǎng)、挫折、勇敢與挑戰(zhàn)進(jìn)行了深刻探究，能夠引發(fā)人們思考。
2.3堅(jiān)持微電影商業(yè)性和藝術(shù)性的統(tǒng)一
目前，微電影屬于一個(gè)新的領(lǐng)域，并未真正走向正規(guī)化，沒有形成一個(gè)相對(duì)統(tǒng)一規(guī)范的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，這也導(dǎo)致微電影市場(chǎng)亂象叢生。從根本來(lái)說，微電影應(yīng)具有電影及電視劇的特色，注重藝術(shù)形式及藝術(shù)特點(diǎn)的體現(xiàn)，兼顧藝術(shù)性與商業(yè)性。但是，目前很多微電影的拍攝拋棄了藝術(shù)成分，電影制作粗制濫造，甚至成為另類的商業(yè)廣告形式，商業(yè)性代替了藝術(shù)性，這與微電影的制作初衷是背道而馳的。微電影的制作應(yīng)追求藝術(shù)性與商業(yè)性的完美融合，其中，藝術(shù)性是微電影發(fā)展的根本，而商業(yè)性應(yīng)依附于藝術(shù)性而存在。因此，在微電影中商業(yè)性絕不可超越其藝術(shù)性，在進(jìn)行內(nèi)容選擇及影片制作時(shí)應(yīng)以藝術(shù)性為核心，優(yōu)先考慮微電影的藝術(shù)價(jià)值。若微電影中商業(yè)痕跡過重，商業(yè)性壓倒了藝術(shù)性，該影片既不會(huì)受到消費(fèi)者的歡迎，也不會(huì)受到市場(chǎng)的認(rèn)可。微電影商業(yè)痕跡過重固然是其發(fā)展的弊端，但若想完全摒棄商業(yè)性去發(fā)展微電影也是不現(xiàn)實(shí)的。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，通過電影、電視劇、微電影等途徑進(jìn)行廣告宣傳是商業(yè)宣傳的必然發(fā)展方向，只要掌握其中的度，對(duì)微電影的發(fā)展是有利的。而廣告與微電影之間的平衡就是商業(yè)與藝術(shù)的平衡，在微電影中可以通過更加藝術(shù)化的形式進(jìn)行商業(yè)廣告宣傳。藝術(shù)與商業(yè)并不是針鋒相對(duì)的，二者的結(jié)合由來(lái)已久，只要保持其中的平衡即可，若想保持微電影中藝術(shù)與商業(yè)的平衡，就應(yīng)針對(duì)微電影市場(chǎng)進(jìn)行約束與規(guī)范，由生產(chǎn)者、渠道、消費(fèi)者三方相互博弈，找到其平衡點(diǎn)，并針對(duì)微電影制定相關(guān)要求及制度。
關(guān)鍵詞：電影音樂；情感表達(dá)；社會(huì)傳播；作用
眾所周知，電影創(chuàng)立之初是只有畫面沒有聲音的行為表演藝術(shù)形式。盧米埃爾兄弟在一次放映時(shí)，邀請(qǐng)了鋼琴家做現(xiàn)場(chǎng)伴奏，盡管當(dāng)時(shí)的伴奏與電影內(nèi)容之間毫無(wú)關(guān)聯(lián)。隨著人們對(duì)電影認(rèn)識(shí)上的深入以及觀眾欣賞水平的提升，電影人開始嘗試對(duì)音樂進(jìn)行一些分類，配對(duì)于相應(yīng)的電影劇情，力圖使音樂能與畫面相融合。電影史學(xué)家常會(huì)將1927年上映的《爵士歌王》視作電影與音樂的第一次交鋒，該片中的音樂已具備了完整的電影音樂雛形。隨著時(shí)間的推進(jìn)，作曲家們有意識(shí)的將音樂與電影劇情、畫面有機(jī)的對(duì)應(yīng)結(jié)合，為電影專門創(chuàng)作的電影音樂終于出現(xiàn)，1908年法國(guó)作曲家圣•桑專門為《吉斯公爵的被刺》作曲，標(biāo)志著專門為電影譜寫音樂的開始。鑒于長(zhǎng)期以來(lái)音樂家們的努力創(chuàng)作及創(chuàng)新，美國(guó)影藝學(xué)院于1934年第7屆奧斯卡金像獎(jiǎng)開始在三十項(xiàng)評(píng)選項(xiàng)目中設(shè)立“最佳音樂獎(jiǎng)”，其中又分為“最佳作曲”、“最佳配樂”、“最佳歌曲”。首次獲得最佳音樂獎(jiǎng)與作曲獎(jiǎng)的是《一夜之緣》的同名主題曲“OneNightofLove”，同年的《TheGayDivorce》中的“Continental”被評(píng)為最佳插曲獎(jiǎng)，這種實(shí)質(zhì)性的獎(jiǎng)勵(lì)，一定程度上增加了電影音樂在電影中的權(quán)重。如今，作曲家重視自己作品與電影交融的完美性，并且這些電影音樂更多地與影片的主題、片中人物內(nèi)心感受相呼應(yīng)。例如，新西蘭女導(dǎo)演JaneCampion的《鋼琴課》（ThePiano）這部影片，音樂是女主角（患有言語(yǔ)障礙）的代言人，女主的情感及其人生觀都濃縮于音樂之中，又通過音樂傳遞給觀眾。片中的音樂，具有了語(yǔ)言表達(dá)功能，向觀眾訴說著女主的情感以及對(duì)音樂的熱愛。隨著電影的發(fā)展，電影音樂不斷發(fā)展、進(jìn)化、成熟，由曾經(jīng)的電影附加品逐漸凸顯出獨(dú)立性，從而形成一種新的現(xiàn)代音樂體裁樣式，并具有自己獨(dú)特的規(guī)律和藝術(shù)價(jià)值。
一、什么是電影音樂
音樂是需要人們用耳朵傾聽、用心靈感悟的，而電影音樂因必須和電影畫面結(jié)合起來(lái)，所以固定了音樂所展示的內(nèi)容，這不僅豐富了電影的表現(xiàn)手段以及電影的藝術(shù)表現(xiàn)力，同時(shí)也拓寬了音樂的表現(xiàn)空間及音樂的存在樣式。音樂家孔澤東說過，電影音樂在現(xiàn)代音樂藝術(shù)中占據(jù)重要位置，某些電影音樂的藝術(shù)價(jià)值甚至已經(jīng)超越了電影本身的藝術(shù)價(jià)值。電影音樂作為電影這一綜合藝術(shù)中的一個(gè)重要組成部分，故而可定義為是為了電影而創(chuàng)作、編寫的音樂，是電影畫面與音響、語(yǔ)言等聲音藝術(shù)有機(jī)結(jié)合的物質(zhì)載體。北京電影學(xué)院的姚國(guó)強(qiáng)老師在其《影視聲音藝術(shù)與技術(shù)》一書中指出：電影音樂主要由純音樂和歌曲兩部分構(gòu)成。其中純音樂包括主題音樂（無(wú)歌詞，可對(duì)電影內(nèi)容進(jìn)行高度的概括）、場(chǎng)景音樂（只對(duì)某個(gè)具體場(chǎng)景所演繹的故事情節(jié)或人物情感變化鋪墊、渲染）和背景音樂（強(qiáng)調(diào)環(huán)境的真實(shí)性，常以畫內(nèi)音樂為主）。歌曲分為主題歌（揭示電影主題，常以先聲奪人的感染力將觀眾帶入某一特定的歷史情境、文化氛圍或情感范疇中）和插曲（以點(diǎn)描的方式增加情緒色彩或推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展）兩部分。
二、電影音樂的情感表達(dá)作用
我們知道，音樂在情感的表達(dá)上具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，可以高度概括出人的內(nèi)心感受及微妙的感情變化。而當(dāng)音樂與電影畫面相結(jié)合后，音樂則時(shí)時(shí)刻刻都處于服務(wù)電影這一主題的情況，通過自身的作用來(lái)強(qiáng)化故事主題、渲染氣氛、亦或?qū)τ^眾進(jìn)行心理暗示，并影響著觀眾對(duì)故事情節(jié)和整部影片的領(lǐng)悟和理解——或是運(yùn)用快節(jié)奏的曲風(fēng)結(jié)合勁爆的畫面增加受眾的觀影緊張感；或是通過明快的曲調(diào)附加到輕松地畫面上以加強(qiáng)影片所要表達(dá)的快樂情緒。故而，好的電影音樂應(yīng)該是融入到電影中的：與影片風(fēng)格和諧，與敘事結(jié)構(gòu)相輔相成，恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出影片的所蘊(yùn)含的情感。只有這樣的音樂才能給電影增加一層詩(shī)意感，深化受眾感官上的視覺效果，從而讓觀眾更好的體味影片所帶來(lái)的視聽震撼。
（一）深化影片的主題
每一部影片都有其所要表達(dá)的主題思想。隨著電影的播放，觀眾融入于劇情當(dāng)中，與影片主題相關(guān)的曲子亦會(huì)貫穿于整個(gè)影片，以情感渲染為手段去深化影片的主題思想，強(qiáng)化影片的感情。例如在《辛德勒的名單》一片中，帕格尼尼小提琴演奏的主題音樂貫穿始終，為影片定下強(qiáng)烈的宿命意識(shí)和悲哀情感的基調(diào)，憂郁的旋律，規(guī)整的節(jié)奏，時(shí)刻給觀眾營(yíng)造出一種壓抑悲痛之感；《海上鋼琴師》通過片頭鋼琴的娓娓彈奏，帶出的是溫情與淡淡的惆悵之感；《泰坦尼克號(hào)》片頭的那段哼唱，猶如來(lái)自天堂的慰藉，預(yù)示著這部電影的主題與主人公的命運(yùn)。
（二）鏈接劇情的發(fā)展
電影中的音樂是沒有獨(dú)立的結(jié)構(gòu)形式的，它常以直接或間接地方式參與到電影故事的敘述當(dāng)中，發(fā)揮推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的作用。在一部電影中，音樂就像一條絲帶，將表面分散、跳躍并無(wú)關(guān)聯(lián)的蒙太奇鏡頭連接起來(lái)，使其成為一個(gè)整體。雖然鏡頭所展示的故事情節(jié)、人物動(dòng)作在時(shí)間和空間上跳躍性很大，但音樂卻運(yùn)用自身的魅力使觀眾在心理上產(chǎn)生了連貫感，從而起到推動(dòng)劇情發(fā)展的效果。以《泰坦尼克號(hào)》中的一組鏡頭分析，當(dāng)沉船這種滅頂之災(zāi)來(lái)臨時(shí)，一位母親繼續(xù)哄著懷中的孩子入睡，一對(duì)白發(fā)蒼蒼的老人手拉著手相互依偎在一起，這一組鏡頭并無(wú)連貫性，然而和著背景音樂的演奏，卻充分展現(xiàn)出船上一部分人在面對(duì)死亡時(shí)的態(tài)度：沒有恐慌與失態(tài)，只有濃濃的愛撲面而來(lái)。這一刻影片的主題被表現(xiàn)的很徹底。
（三）描述人物的情感
由于音樂具有高度概括人類最內(nèi)在的情感這一功能，電影就借助了這一功能，在影片中描述人物的喜、怒、哀、樂等心理活動(dòng)。如電影《無(wú)間道》中，當(dāng)臥底陳永仁（梁朝偉飾）看到黃警督（黃秋生飾）從天臺(tái)上墜落時(shí)，猶如空靈梵樂般的《再見，警察》響起，將陳永仁這個(gè)人物的驚愕、無(wú)助、痛楚淋漓盡致地體現(xiàn)出來(lái)，使觀眾感同身受。人類內(nèi)心的情感表達(dá)是千差萬(wàn)別的，在沒有明顯的表情和具體的文字表達(dá)出來(lái)之前是很難被他人所感知的。在一些情況下，影片僅僅依靠畫面的力量無(wú)法表現(xiàn)出人物的情感，而與情感有直接聯(lián)系的音樂卻可以深入于人物的內(nèi)心，將角色的情感起伏表達(dá)得淋漓盡致。電影與音樂結(jié)合之前，音樂還是一門獨(dú)立的藝術(shù)，與電影結(jié)合之后，其形態(tài)發(fā)生顯著地變化：既有音樂自身的屬性，同時(shí)豐富和深化了電影的表現(xiàn)力，并借助電影的傳播影響力，使得電影音樂有了特殊的文化意義與傳播意義。
[參考文獻(xiàn)]
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