時(shí)間：2022-11-03 20:02:58
導(dǎo)語：在電影創(chuàng)作論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
配樂包含主題音樂、背景音樂、場景音樂。而歌曲主要指主題歌和插曲。但如果按照音樂和畫面的關(guān)系來分，分為有源音樂和無源音樂。有源音樂即音樂是來自畫面中的音源，如主人公演唱或演奏的，錄音機(jī)里播放的等等。無源音樂指音樂的音源來自畫面以外的，具有強(qiáng)烈的主觀創(chuàng)作色彩。我們這里談到的影視劇中的歌曲可能是有源的，但大多數(shù)以無源音樂居多。影視劇歌曲不但旋律上口，而且歌詞通常也能被大眾接受，它表達(dá)的意義更加直接，可以快速地引起觀眾的注意力。主題歌是對(duì)整個(gè)電影、電視劇內(nèi)容的高度概括，它根據(jù)片中反映的時(shí)代用特定的風(fēng)格刻畫劇中人物和抒發(fā)某種情懷，而它的旋律又可以作為主題音樂的素材，根據(jù)畫面、節(jié)奏、情緒的變化使其在配器上、調(diào)式上、節(jié)奏上、風(fēng)格上、速度上加以變化。分為片頭曲、片尾曲、首尾呼應(yīng)式、主題歌群等幾種類型。如果作品只有一個(gè)主題曲，多數(shù)選擇在片頭出現(xiàn)。如雷蕾作曲的電視連續(xù)劇《四世同堂》片頭主題歌《重整河山待后生》，作為電視劇的開篇給人們以警醒的提示，她用傳統(tǒng)的京韻大鼓和交響樂隊(duì)的編制引起了具有非常規(guī)的藝術(shù)效果，是很好的創(chuàng)新嘗試。另外一種就是把主題歌放在片尾，它是對(duì)作品全面的總結(jié)、概括或是延續(xù)。如電影《泰坦尼克》的片尾主題曲《我心永恒》，在詮釋了一個(gè)愛情的悲劇后似乎還給觀眾留下了無限的遐想。如果片中是雙主題歌的話，可能存在片頭和片尾都有主題歌的形式，同時(shí)，這兩個(gè)主題歌在風(fēng)格、速度、情緒等很多方面都可能不同，但他們有相同的主題，構(gòu)建的是同一個(gè)故事基調(diào)。如王黎光先生作曲的電視連續(xù)劇《宰相劉羅鍋》的片頭曲《清官謠》和片尾曲《故事就是故事》。前者氣氛活躍，喜劇氣氛濃郁，京味兒十足，配器傳統(tǒng)，由男歌手演唱，后者氣氛抒情，引發(fā)思考，配器現(xiàn)代而浪漫，由女歌手演唱。兩者頭尾呼應(yīng)，各具功能又都為作品服務(wù)，相得益彰。最后一種形式比較少見，如83版的電視連續(xù)劇《射雕英雄傳》就是安排了幾個(gè)主題歌在一起構(gòu)成一個(gè)群，《鐵血丹心》、《東邪西毒》、《華山論劍》。這種模式大多是影視劇作品題材較大，分為幾個(gè)部分，每個(gè)部分確定一個(gè)主題歌，他們既是一個(gè)整體又分別講述各自的重點(diǎn)，形成了一個(gè)較大的主題歌群體。插曲是在電影、電視劇劇情發(fā)展過程中出現(xiàn)的歌曲。它往往針對(duì)某一個(gè)劇情、某一個(gè)畫面、某一個(gè)局部的情緒，在關(guān)鍵的地方出現(xiàn)，起到烘托氣氛、表達(dá)感情、推動(dòng)劇情或?qū)龅淖饔?。電影《紅高粱》的插曲《妹妹你大膽的往前奏》紅極一時(shí)，很多明星都翻唱過，甚至是郭達(dá)也把它搬到小品的舞臺(tái)上以另一種藝術(shù)形式再現(xiàn)了它當(dāng)時(shí)的影響。作曲家趙季平深深的了解西北人的性格，體會(huì)著主人公內(nèi)心的情感，把獲得了愛情后的一種釋放和愉悅表達(dá)地淋漓盡致。
二、動(dòng)畫電影《終極大冒險(xiǎn)》中的歌曲創(chuàng)作
2013年暑期檔推出的3D動(dòng)畫電影《終極大冒險(xiǎn)》被譽(yù)為中國動(dòng)畫電影的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，我想這主要指的是它的收視人群，中國動(dòng)畫電影因?yàn)闆]有分級(jí)，所以這次面向成人的動(dòng)畫電影就顯得非常的特殊。其影片風(fēng)格也是時(shí)尚、新奇、城市風(fēng)兼具輕喜劇和懸疑探險(xiǎn)性質(zhì)，所以在眾多國產(chǎn)動(dòng)畫片中脫穎而出?！督K極大冒險(xiǎn)》的配樂可圈可點(diǎn)，它的音樂制作團(tuán)隊(duì)是以田亮、龍龍、談麗君為首的一群奮戰(zhàn)在大都市的年輕人，這和影片的基調(diào)很符合，所以創(chuàng)作出來的作品也能引起觀眾的共鳴。本片的配樂制作量是較大的，音樂基本上鋪滿了全片，而且音樂的旋律線條起伏較大，給作曲增加了難度。同時(shí)還請(qǐng)來了英國的混音師，對(duì)聲音的效果起了非常重要的作用。除了配樂部分外其歌曲創(chuàng)作風(fēng)格非常多樣、旋律上口、歌詞語言夸張，極具感染力，是我們可以借鑒的。
（一）主題曲《我要打老板》主要出現(xiàn)在開場時(shí)男主人公糯米的手機(jī)鈴聲中和片尾上，屬于說唱類型。濃重的電子配器，以“李小龍”招牌動(dòng)作的叫聲作為引子讓聽眾感受到“我要打老板”的“架勢(shì)”和“決心”。歌曲第一個(gè)部分使用了“說”的方式來敘述“我要打老板”的源起，第二個(gè)部分用低沉的男聲，旋律線條在三個(gè)音之間反復(fù)搖擺。副歌部分給人印象最深，“我要打老板”的主題出現(xiàn)，把作者的感情宣泄到最大化。前兩個(gè)部分是八句段，副歌部分是四句段，典型的單三部曲式，讓聽眾感覺到熟悉、簡單、上口，而且歌詞生活化，道出了上班一族在都市中打拼的心聲，是一部非常接地氣的作品。
（二）插曲《海的房間》出現(xiàn)在劇情轉(zhuǎn)折處，蘇打和糯米確定戀愛關(guān)系后的一段幸福、快樂的生活，起到了壓縮時(shí)空的作用。該作品的創(chuàng)作起初并非是為《終極大冒險(xiǎn)》量身定做，作者談麗君還在四川音樂學(xué)院讀大學(xué)本科二年級(jí)，她和她的樂隊(duì)一起根據(jù)生活的感受，迫切地想把自己在海里建造房子的美好愿望表達(dá)出來，于是《海的房間》誕生了。后來經(jīng)過田亮、龍龍等人的重新編曲以后，這個(gè)作品變成了既有搖滾的樂風(fēng)又不失清新的感覺。作品還使用吉他的效果器，營造了一種陣陣海風(fēng)吹來的南國風(fēng)情，電吉他的華彩又讓人感覺到在海上自由的、無拘無束的沖浪，使觀眾沉浸在主人公快樂的生活中，所以非常適合本片的情景。
（三）主題曲《只為你歌唱》出現(xiàn)在影片的處，女主人公蘇打在眾歡呼聲的擁簇下演唱出這一首清新、浪漫的歌曲。作品開始用簡單的幾個(gè)音符營造出非洲熱帶地區(qū)草裙舞搖擺的風(fēng)格，沙錘和吉他的簡單搭配讓觀眾感受到清晨的無憂無慮，兩段陳述下來，主人公的煩惱、惆悵瞬間被堅(jiān)強(qiáng)與自信替代，一個(gè)屬七和弦的低音下行，音樂轉(zhuǎn)到副歌部分，來臨，只為你歌唱，為堅(jiān)強(qiáng)的信仰自豪的歌唱，配以“啦啦啦”的襯詞，顯示出驕傲、堅(jiān)強(qiáng)、善良、自信的女主人公的性格，帶著夢(mèng)想和追求自由的奔向遠(yuǎn)方。
（四）片尾曲《老腔-我和你做動(dòng)畫》，這是本片最具特色的一首作品，由陜西華陰老腔藝術(shù)團(tuán)創(chuàng)作并演唱，北京電影學(xué)院副校長也是該片的總導(dǎo)演孫立軍作詞。老腔是一種板腔體戲曲劇種，原本是用在皮影戲中，其聲腔非常高亢有力、氣勢(shì)磅礴，落音又引進(jìn)渭水船工號(hào)子曲調(diào)，常采用一人唱眾人和的拖腔，伴奏常用一種叫檀板的拍板來打節(jié)奏，另外還有鐘鈴、六角月琴、胡琴等，形成了融唱、和、敲、彈為一體的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，非常有特點(diǎn)。音樂導(dǎo)演田亮特意回到老家陜西收錄了這首作品，孫立軍團(tuán)隊(duì)的動(dòng)畫制作人員還為此制作了MV,作品以幽默的方式對(duì)動(dòng)畫人進(jìn)行了一番自嘲，在傳承了傳統(tǒng)民俗文化的同時(shí)為本片增添了一道別致的風(fēng)景線。
（五）片頭曲《堵車歌》，伴隨著主人公糯米的出現(xiàn)，在繁華的大都市，不管是交通還是職場都讓人窒息的透不過氣，所有的汽車?yán)嚷晠R成交響，編制著城市中的無奈。作品反映了當(dāng)下年輕人想逃離這樣的緊張而閉塞的環(huán)境，渴求尋找現(xiàn)實(shí)世界中沒有的烏托邦，和影片的整體基調(diào)非常吻合，同時(shí)也可以引起觀眾對(duì)當(dāng)下社會(huì)生活的共鳴，產(chǎn)生了一定的影響。作品的配器也別具風(fēng)格，以戲曲開場的鑼鼓家伙為引子，再用電聲樂隊(duì)裝扮城市的喧鬧，用小鑼貫穿作品的始終充當(dāng)句讀，詼諧、諷刺地批判社會(huì)生活，間奏中再次出現(xiàn)戲曲的鑼鼓镲以及結(jié)尾的大鑼和開場做了呼應(yīng)，使作品更加完成，風(fēng)格更加統(tǒng)一，另外該作品的歌詞通俗、上口，副歌一個(gè)“堵”字的詮釋，讓這個(gè)作品迅速在觀眾中流行開來。
三、結(jié)語
關(guān)鍵詞：感性理性電影劇本創(chuàng)作思維關(guān)系敘事機(jī)制
前言
眾所周知，在思維觀念的運(yùn)用上，藝術(shù)作品的創(chuàng)作不同于數(shù)理公式的推導(dǎo)，前者需帶有審美意識(shí)形態(tài)、感性思維的構(gòu)成，而后者不容于感性思維的參與而在既定的公式和軌跡中進(jìn)行，例如：科學(xué)中的原理、定義、公式在科學(xué)活動(dòng)中是必須嚴(yán)格遵循的。但同時(shí)，我們不能忽略藝術(shù)作品的創(chuàng)作需要?jiǎng)?chuàng)作目的、創(chuàng)作原則以及創(chuàng)作方法的共同參與，這就涉及到藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中的感性思維與理性思維二者的關(guān)系問題。
電影——被人們稱為繼文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、建筑之后的“第七藝術(shù)”，從1895年12月28日誕生至今，它吸引了無數(shù)的人們駐足觀看，在所有藝術(shù)門類中，電影是一門年輕的藝術(shù)，但是它卻得到了全世界范圍內(nèi)觀眾的喜愛，面對(duì)這樣一份“寵愛”，廣大的電影藝術(shù)工作者當(dāng)應(yīng)義不容辭地創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的電影作品，而如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影作品呢？所謂“劇本——一劇之本”，電影藝術(shù)工作者能否創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本是解決這個(gè)問題的前提。再進(jìn)一步說創(chuàng)作者如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本呢？創(chuàng)作者在“感性與理性”思維觀念上的把握是解決這個(gè)問題的核心所在。思維是人類特有的一種精神活動(dòng)，思維指導(dǎo)著人類的行動(dòng)。藝術(shù)作品的創(chuàng)作總會(huì)讓人想起“靈感”“天賦”“天才”等字眼，優(yōu)秀的電影劇本當(dāng)真一定是由具有“天賦”的人創(chuàng)作出來的嗎?剖開個(gè)別現(xiàn)象，從普遍現(xiàn)象上看，答案是否定的。
本文的核心論點(diǎn)：電影劇本創(chuàng)作是感性思維和理性思維共同建構(gòu)而成，在電影劇本的創(chuàng)作中感性和理性是不可分割的兩個(gè)思維面，它們彼此交織，相互滲透。
一、什么是感性和理性
首先我們共同認(rèn)識(shí)一下感性和理性的概念問題。什么是感性和理性在《現(xiàn)代漢語詞典》中對(duì)“感性”的注解為：“感性指屬于感覺、知覺等心理活動(dòng)?！痹诳档碌恼軐W(xué)思想中，康德將人的認(rèn)識(shí)能力區(qū)分為感性、知性與理性。感性指的是“感覺表象”。感性是被動(dòng)的單純接受的能力，感性與感覺是有所關(guān)聯(lián)的，感覺是客觀事物作用于人的感官而引起的一種最簡單的反映，是客觀事物的個(gè)別特征在人腦中引起的反應(yīng)。人有眼、耳、鼻、舌、皮膚等感覺器官，當(dāng)外界事物作用于人的這些感覺器官時(shí)，通過神經(jīng)系統(tǒng)傳到大腦，人就產(chǎn)生各種感覺。例如，視覺能看到事物的顏色；聽覺能聽到事物的聲響。從感覺到認(rèn)識(shí)，感性即直接接觸具體事物當(dāng)中產(chǎn)生的對(duì)事物具體形象的認(rèn)識(shí)，感覺、知覺、表象等是感性認(rèn)識(shí)的形式，因此感性思維往往具有直接性和具體性的特點(diǎn)。
所謂理性，就是基于感性，通過思考而升華的一種抽象的認(rèn)知。理性就是能看清事態(tài)和物質(zhì)的本質(zhì)，有針對(duì)性地做出判斷和決定的行為?！袄硇允窃瓌t的能力”。理性認(rèn)識(shí)就是人們?cè)诟行哉J(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，通過頭腦的思考作用得到的關(guān)于事物的本質(zhì)和規(guī)律性認(rèn)識(shí)。理性認(rèn)識(shí)往往反映的是事物的本質(zhì)和規(guī)律。一般情況認(rèn)為人的認(rèn)識(shí)首先是產(chǎn)生對(duì)事物表面現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，然后經(jīng)過分析、總結(jié)和概括便形成對(duì)事物本質(zhì)和規(guī)律的認(rèn)識(shí)。感性是理性的基礎(chǔ)，從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的過程，也就是從現(xiàn)象到本質(zhì)的過程。“感性認(rèn)識(shí)是認(rèn)識(shí)過程中的低級(jí)階段。要認(rèn)識(shí)事物的全體、本質(zhì)和內(nèi)部聯(lián)系，必須把感性認(rèn)識(shí)上升為理性認(rèn)識(shí)?！备拍睢⑴袛嗪屯评淼仁抢硇哉J(rèn)識(shí)的表現(xiàn)形式，因此理性認(rèn)識(shí)往往具有抽象性與間接性的特點(diǎn)，但正是這種抽象性和間接性決定了它能夠從現(xiàn)象深入到事物本質(zhì)和規(guī)律，深化人們的認(rèn)識(shí)。
二、感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的運(yùn)用及關(guān)系
電影的發(fā)明實(shí)際上是發(fā)明了一個(gè)攝影機(jī)眼睛和錄音機(jī)的耳朵，由此帶給我們一個(gè)由視覺和聽覺共同獲取的富有魅力的電影世界。我們經(jīng)常說，攝影機(jī)代替了觀眾的眼睛，攝影機(jī)的眼睛可以帶著觀眾在不同的時(shí)空中自由翱翔。但是這只眼睛是掌握在別人手里，由不得觀眾想看什么，而是由那個(gè)掌握攝影機(jī)的人決定給觀眾看什么。在這里“掌握攝影機(jī)的人”不僅僅指攝像，它還包括了編劇、導(dǎo)演等幕后人員，而其中最先“掌握攝影機(jī)的人”便是編劇。電影文學(xué)劇本是電影能夠立體呈現(xiàn)的前提，也是電影藝術(shù)作品得以成立的真正意義上的基礎(chǔ)。
電影劇本的創(chuàng)作不同于寫小說，它要求編劇必須用畫面來寫作，用鏡頭來寫故事，運(yùn)用視覺性思維進(jìn)行創(chuàng)作。那么在視覺性思維展開過程中，感性與理性有怎樣的關(guān)系？我們可以分別看一下。首先從創(chuàng)作者本身來說，電影劇本創(chuàng)作中的“感性”強(qiáng)調(diào)個(gè)人的創(chuàng)作欲望、創(chuàng)作情感和創(chuàng)作情緒，在創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)作情感和創(chuàng)作情緒往往在創(chuàng)作者的主觀意識(shí)里是連貫的，這三個(gè)方面在創(chuàng)作的過程中又常常被人們統(tǒng)稱為“感覺”，雖然這樣理解“感覺”概念不太準(zhǔn)確，但它也道出了感覺與感性之間的關(guān)系，通屬“感性思維”。所謂“藝術(shù)源于生活”，在劇本創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)作者不可避免地會(huì)將自己的生活體驗(yàn)、審美情趣、情感認(rèn)識(shí)以及對(duì)社會(huì)中人與事的理解轉(zhuǎn)變?yōu)楣P下的畫面語言，這種轉(zhuǎn)變具有直接性和具體性的特點(diǎn)，任何藝術(shù)作品都應(yīng)是有感而發(fā)，沒有情感的作品是沒有生命力的，因此感性思維在劇本創(chuàng)作中占有重要的地位。但是編劇在創(chuàng)作劇本的過程中不能將生活不加選擇地記錄（實(shí)驗(yàn)性電影作品除外），更不能忽略創(chuàng)作目的、創(chuàng)作構(gòu)思、創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作理論在創(chuàng)作中的重要作用。這就是為什么有的電影得到很多人的喜愛，有的電影卻不受歡迎的原因。例如：在悉德.菲爾德的著作《電影劇本寫作基礎(chǔ)》中談到：“電影劇本的前十分鐘必須提出戲劇性前提、戲劇性情境和主人公的戲劇性需求?！畱騽⌒郧疤帷傅氖沁@個(gè)電影劇本講的是什么，即這個(gè)電影劇本講的是一個(gè)什么樣的故事，它提供了一種戲劇性沖動(dòng),而且促使故事直向最后的解決。而“戲劇性情境”就像一個(gè)容器，指的是包容這個(gè)故事內(nèi)容的空間。實(shí)踐證明有的電影作品對(duì)此做到了，留住了觀眾；有的電影作品播放了十幾二十分鐘還沒交代清楚要講一個(gè)什么樣的故事，觀眾便沒有耐心再往下看下去，從而選擇了離開。這就如同當(dāng)一個(gè)編劇情感的閥門已被打開，憑著自己的感覺想把開篇部分大肆渲染的時(shí)候，觀眾已離開了座位。成功的例子如：票房大熱影片《非誠勿擾》在前十分鐘交代了本片要講一個(gè)“三無偽海龜”中年男子秦奮征婚的故事，當(dāng)觀眾明確了電影的戲劇性前提和人物的戲劇性需求以后便饒有興趣地想知道秦奮究竟是怎么征婚的？他到底有沒有征到意中人？開篇設(shè)置了懸念，它提供了一種戲劇性沖動(dòng)，吸引觀眾迫切想知道后面的結(jié)局。倘若這部電影的開篇不做這樣的設(shè)計(jì)，用二十分鐘的時(shí)間交代人物需求和戲劇性前提，估計(jì)觀眾早已失去耐性，進(jìn)而影響了整片的觀影效果。電影作品是以電影觀眾作為受眾對(duì)象，失去觀眾也便失去了作品生存的土壤，因此倘若在創(chuàng)作的過程中一味追求感性認(rèn)識(shí)而忽略劇作章法、劇作理論等理性框架，最終必將導(dǎo)致作品的失敗。劇作理論和劇作章法都是對(duì)劇本創(chuàng)作本質(zhì)和規(guī)律的歸納和總結(jié)，歸屬理性思維層面，作為一名編劇必須要好好掌握。再如：任何一部電影都有理性表訴機(jī)制——敘事機(jī)制，以美國好萊塢的電影為例，美國人緊緊抓住了電影這一新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，確立了模式化的電影敘事形式。例如：影片《魂斷藍(lán)橋》就完全依照模式化的電影敘事，在主題構(gòu)成、情節(jié)設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)安排、人物性格等諸多元素上構(gòu)成了完整的電影敘事機(jī)制，以其對(duì)好萊塢經(jīng)典敘事模式的成功運(yùn)用而成為世界經(jīng)典之作。
但電影劇本創(chuàng)作中的理性框架若離開了感性基礎(chǔ)，拋開感覺、情感、表象、想象等特征，其電影劇本必然會(huì)生硬呆板，缺少生動(dòng)和生活的質(zhì)感。在影視劇本創(chuàng)作活動(dòng)中需要情感、情緒等感性思維的參與予以作品“生動(dòng)”和“生命”。同時(shí)，我們要意識(shí)到理性框架構(gòu)成的最終目的同樣是要令作品“生動(dòng)”和富有“生命力”。電影劇本創(chuàng)作中的感性思維若離開了理性基礎(chǔ)，拋開劇作理論和劇作方法，僅憑個(gè)人的自我感覺進(jìn)行隨意創(chuàng)作，其劇本就很容易造成結(jié)構(gòu)散亂、調(diào)理不清、無章、無規(guī)、無格、缺乏明確主題和清晰的線索，最終用再多時(shí)間、再多筆墨也只能寫出劣作。電影劇本的創(chuàng)作不論多么地需要情感的融入和豐富的想象都必須通過理性的梳理從無序的“感性釋放”走向有序的“感性清晰”。
上述分析證明電影劇本中的感性創(chuàng)作與理性創(chuàng)作是相互依存、相互滲透的，缺一不可，創(chuàng)作者在電影劇本創(chuàng)作中只有將感性思維和理性思維相結(jié)合，才能夠創(chuàng)作出擁有觀眾、擁有市場、被許多人廣泛喜愛的成功的影視作品。否則只能產(chǎn)生大量的平庸之作和失敗之作。
三、結(jié)論
綜上所述，電影劇本創(chuàng)作是感性與理性的統(tǒng)一。感性與理性二者的性質(zhì)不同，但在藝術(shù)實(shí)踐中二者又不是互相分離的，它們?cè)趯?shí)踐的基礎(chǔ)上統(tǒng)一起來了。實(shí)踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才能更深刻地感覺它。感性只解決現(xiàn)象問題，理性才解決本質(zhì)問題。這些問題的解決，一點(diǎn)也不能離開實(shí)踐。無論任何人要認(rèn)識(shí)任何事，除了同那個(gè)事物接觸，即實(shí)踐于那個(gè)事物的環(huán)境中，是沒有其它辦法解決的。感性和理性永遠(yuǎn)是不可分割的兩個(gè)方面，互相滲透，互相依存，電影劇本創(chuàng)作沒有絕對(duì)的感性，也沒有絕對(duì)的理性。感性過程和理性過程的有機(jī)結(jié)合才是導(dǎo)向抽象意義產(chǎn)生的根本原因，感性思維和理性思維的有機(jī)結(jié)合才是電影作品能否成功的關(guān)鍵所在。
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3.電視電影十年與觀眾——從電視電影十年最受歡迎的十部影片談起
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32.逆流而上——邢原平和他的電視電影劇作
33.淺析中國電視電影藝術(shù)的個(gè)性化創(chuàng)作
34.作為傳媒的電影和作為產(chǎn)業(yè)的電影
35.1999—2009:電影頻道拍攝電視電影工作匯報(bào)
36.透視十年中國電視電影中的家庭敘述與價(jià)值生產(chǎn)
37.電視大眾文化視域下的電視電影題材選擇特征探析
38.聚焦:平臺(tái)之間的游移——電影、電視、游戲與媒介融合
39.“碎片化”語境下電視廣告發(fā)展的“聚”挑戰(zhàn)與“微”契機(jī)——兼析“益達(dá)”《酸甜苦辣》微電影廣告
40.電視電影生存何為
41.茶杯里的風(fēng)暴:電視電影喜劇片的形式、功能與趨向
42.關(guān)于電視電影的概念
43.電視電影——拓展影視文化的生存空間
44.電視電影的反類型策略 以警匪類型電視電影為例
45.電視電影的十年一夢(mèng)
46.基于影視藝術(shù)傳媒整合下電視電影的傳播方式研究
47.電視電影獨(dú)特的觀賞視角與審美體驗(yàn)
48.美麗的人,美麗的事——楊亞洲電視電影分析
49.電視電影吹毛求疵錄
50.在類型中尋求突破——張冰電視電影編劇分析
51.影視合流中形成的新型藝術(shù)形式——電視電影
52.評(píng)析國產(chǎn)電視電影的藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)
53.美國電視電影的發(fā)展與現(xiàn)狀
54.人物、情節(jié)、時(shí)代:電視電影的價(jià)值空間
55.論電視電影的表現(xiàn)方式與藝術(shù)特征
56.考察與評(píng)價(jià)電視電影的一個(gè)特定視點(diǎn)——第十四屆北京大學(xué)生電影節(jié)電視電影評(píng)獎(jiǎng)綜述
57.邊疆故事——電視電影中的少數(shù)民族題材創(chuàng)作
58.中國內(nèi)地電視電影文本創(chuàng)作、媒介傳播與觀眾接受發(fā)展困局
59.從香港經(jīng)驗(yàn)談內(nèi)地電視電影走向
60.區(qū)域化:電視電影傳播與發(fā)展的新探索
61.從渠道到內(nèi)容 從內(nèi)容到IP 綜藝大電影與多屏融合時(shí)代的電視發(fā)展
62.“電影電視”:一種新文體的誕生
63.電視電影:探索類型片的商業(yè)美學(xué)特征
64.一種尷尬的存在——中國電視電影的辯證圖景分析
65.淺析中國電視電影藝術(shù)的個(gè)性化創(chuàng)作
66.抗戰(zhàn)題材電視電影的邊際突破
67.電視電影的表現(xiàn)方式與形態(tài)特征芻議
68.中國電視電影的敘事規(guī)則與文化特征
69.電視電影草創(chuàng)之初
70.論電視電影的發(fā)展流程
71.基于內(nèi)容分析法的奇幻電視電影研究——以IMDB評(píng)分排列榜上的奇幻電視電影為例
72.電視電影的傳播形態(tài)與審美特征分析
73.破障見智:因全媒體時(shí)代中國電視電影的存在基礎(chǔ)變化而收獲的啟示
74.中國電視電影形態(tài)特色的思考
75.論電視電影的產(chǎn)業(yè)格局和制播特點(diǎn)
76.淺談電視電影中演員的表演藝術(shù)特點(diǎn)
77.中國電視電影生存之境
78.親歷電視電影七年
79.溫情的現(xiàn)實(shí)——朱可欣電視電影劇本的風(fēng)格、技巧、特色
80.近年電視電影的現(xiàn)實(shí)關(guān)注與文化立場——以第十七屆北京大學(xué)生電影節(jié)電視電影獎(jiǎng)參評(píng)作品為例
81.受眾與影視品牌戰(zhàn)略發(fā)展的民族化思考——北京電影、電視觀眾基本情況調(diào)查分析
82.透過兩個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)"看電視電影
83.現(xiàn)實(shí)主義是電視電影精神品質(zhì)的基石
84.喜劇類型的選取與混搭——?jiǎng)?lì)志喜劇《糖豆八部》在電視電影賀歲周中的呈現(xiàn)
85.從第15屆大學(xué)生電影節(jié)管窺當(dāng)下電視電影的缺陷
86.為中國電視電影把脈
87.電視電影的創(chuàng)作管理及運(yùn)作機(jī)制
88.電視電影形態(tài)特征淺議
89.基于電影和電視視角的“媒介四定律”理論探析
90.試析電視電影的生存空間
91.TELECINE——電視電影的過去、現(xiàn)在與未來(上)
92.思考電視電影
93.簡論當(dāng)代電視電影藝術(shù)的生勢(shì)
94.電視電影創(chuàng)作值得注意的問題
95.我國電視電影的特性研究
96.“跨媒介”視野下的電影敘事二題
97.電視電影三字經(jīng)
98.淺析電視電影的特點(diǎn)及發(fā)展——以“大漢風(fēng)”系列高清數(shù)字電視電影為例
院 (系)： 中文系
專 業(yè) 漢語言文學(xué)專業(yè)
題 目： 解析張愛玲小說的恐怖電影式鏡頭
指導(dǎo)教師：
20 年 3 月 27 日
開題報(bào)告填寫要求
1.開題報(bào)告作為畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))答辯委員會(huì)對(duì)學(xué)生答辯資格審查的依據(jù)材料之1。此報(bào)告應(yīng)在指導(dǎo)教師指導(dǎo)下，由學(xué)生在畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))工作前期內(nèi)完成，經(jīng)指導(dǎo)教師簽署意見及院、系審查后生效;
2.開題報(bào)告內(nèi)容必須用黑墨水筆工整書寫或按教務(wù)處統(tǒng)1設(shè)計(jì)的電子文檔標(biāo)準(zhǔn)格式(可從教務(wù)處網(wǎng)址上下載)打印，不能打印在其它紙上后剪貼，完成后應(yīng)及時(shí)交給指導(dǎo)教師簽署意見;
3.有關(guān)年月日等日期的填寫，1律用阿拉伯?dāng)?shù)字書寫。如“2019年4月26日”或“2019-04-26”。
4、畢業(yè)論文參考文獻(xiàn)的引注標(biāo)準(zhǔn)要參照《韓山師范學(xué)院本科生畢業(yè)論文撰寫標(biāo)準(zhǔn)》(韓教字[2019]53號(hào))執(zhí)行
畢 業(yè) 論 文(設(shè) 計(jì))開 題 報(bào) 告
1.本課題的目的及研究意義
研究目的：
張愛玲與電影有過長期親密的接觸，在小說寫作中創(chuàng)造性地化用了電影化技巧，使她的文字組合帶有豐富的視像性和表現(xiàn)力。文本以恐怖電影的表現(xiàn)手法為切入口，對(duì)張愛玲中短篇小說出現(xiàn)的恐怖電影式鏡頭進(jìn)行解析。試圖更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛玲小說所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識(shí)。
研究意義：
本文通過對(duì)張愛玲中短篇小說出現(xiàn)的恐怖電影式鏡頭進(jìn)行解析，試圖在體會(huì)張愛玲語言的“現(xiàn)代性”的基礎(chǔ)上，嘗試性地提出1種獨(dú)特的審美方式，從不同的視角解讀張愛玲小說的表現(xiàn)手法。
2.本課題的國內(nèi)外的研究現(xiàn)狀
國內(nèi)研究現(xiàn)狀：
國內(nèi)對(duì)張愛玲小說的電影化表現(xiàn)手法的研究主要從小說的電影畫面感、電影造型、電影化技巧等角度切入，考察了張愛玲作品對(duì)電影藝術(shù)手法的借鑒技巧：
(1)研究張愛玲小說的電影畫面感：《猶在鏡中——論張愛玲小說的電影感》(何蓓)等;
(2)研究張愛玲小說的電影造型:《論張愛玲小說的電影化造型 》(何文茜)等;
(3)研究張愛玲小說的電影化技巧：《張愛玲小說的電影化技巧》(何文茜);《張愛玲小說的電影化傾向》(申載春);《論張愛玲小說的電影手法》(張江元);《張愛玲小說對(duì)電影手法的借鑒》(屈雅紅)等;
(4)研究張愛玲小說的死亡意識(shí)：李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識(shí)》等
國外研究現(xiàn)狀：
海外研究對(duì)張愛玲的研究可以分為兩個(gè)階段“第1階段1957-1984年夏志清，唐文標(biāo)等人對(duì)她作品的介紹與評(píng)述”“第2階段1985年至今，輻射面波及北美等地的華文文學(xué)的影響研究分析和評(píng)價(jià)”。1995年9月后，她在美國辭世后，海外學(xué)者多運(yùn)用西方現(xiàn)代文藝?yán)碚搧砥饰觥?/p>
3.本課題的研究內(nèi)容和方法
研究內(nèi)容：
張愛玲的小說映照了1個(gè)陰陽不分、鬼氣森森的世界，恐怖鏡頭繁復(fù)繽紛，在她的作品里以人擬鬼，她筆下的人物均飄蕩在凄冷荒涼的宿命軌道上。本文嘗試根據(jù)恐怖電影的表現(xiàn)手法，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對(duì)張愛玲小說中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行研究、闡釋。更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛玲小說所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識(shí)。
研究方法：
本文采用比較研究的方法，根據(jù)恐怖電影的表現(xiàn)手法，在學(xué)術(shù)界既有研究資料的基礎(chǔ)上，從張愛玲小說、相關(guān)的研究書籍及其評(píng)論等出發(fā)，分析整理資料，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對(duì)張愛玲小說當(dāng)中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行研究、闡釋。
畢 業(yè) 論 文(設(shè) 計(jì))開 題 報(bào) 告
4.本課題的實(shí)行方案、進(jìn)度及預(yù)期效果
方案、進(jìn)度：
2019年11月—2019年2月初：收集資料。重讀作品，確定論文題目，查閱相關(guān)資料。
2019年2月—2019年3月中旬：在老師的指導(dǎo)下，擬定寫作提綱和開題報(bào)告。
2019年3月—2019年4月：論文修改。聽取老師意見，撰寫論文初稿，并交指導(dǎo)老師評(píng)審。
2019年4月——：定稿。
預(yù)期效果：
本文結(jié)合恐怖電影的表現(xiàn)手法，通過分析、比較、歸納等方法對(duì)張愛玲小說中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行闡釋，嘗試更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛玲小說所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識(shí)。
5.已查閱參考文獻(xiàn)：
書籍：
1、張愛玲，《張愛玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2019年6月第1版。
2、金宏達(dá)，《華麗影沉》【C】。北京：文化藝術(shù)出版社，2019年1月第1版。
3、張新穎，《20世紀(jì)上半期中國文學(xué)的現(xiàn)代意識(shí)》【M】。北京：3聯(lián)書店，2019年12月第1版。
4、宋家宏，《走進(jìn)荒涼——張愛玲的精神家園》【M】。廣州：花城出版社，2019年10月第1版。
5、李稚田，《第3類時(shí)空》【M】。北京：中國紡織出版社，2019年1月第1版。
6、吳戰(zhàn)壘，《電影欣賞》【M】。浙江：浙江大學(xué)出版社，1987年6月第1版。
7、陳衛(wèi)平，《影視藝術(shù)鑒賞與評(píng)論》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。
8、聶欣如，《類型電影》【M】。上海：上海人民美術(shù)出版社，2019年9月第1版。
學(xué)術(shù)論文:
1、何文茜《張愛玲小說的電影化技巧》，石家莊師范?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)， 2019年第5卷第4期第51頁。
2、 李祥偉《“丑”趣———論張愛玲小說中的死亡意象》，學(xué)術(shù)論壇， 2019年第6期第140頁。
3、 李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識(shí)》，廣州廣播電視大學(xué)報(bào)，2019年第4期第38頁。
4、張江元《論張愛玲小說的電影手法》，涪陵師范學(xué)院學(xué)報(bào)， 第26卷第4期，第54頁。
5、屈雅紅《張愛玲小說對(duì)電影手法的借鑒》，南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)， 第16卷第6期，第33頁。
6、何文茜《論張愛玲小說的電影化造型 》，石家莊師范?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)， 2019年02期，第39頁。
7、何蓓《猶在鏡中 —論張愛玲小說的電影感》，內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)， 2019年第30卷第4期第40頁。
8、申載春《張愛玲小說的電影化傾向》，樂山師范學(xué)院學(xué)報(bào)， 2019年第19卷第5期第12頁。
9、吳曉，封玉屏《電影與張愛玲的散文寫作》浙江社會(huì)科學(xué)報(bào)， 2019年第1期第204頁。
網(wǎng)絡(luò)資料：
1、《恐怖情節(jié)心理分析》
2、《綻放在暗地里幾個(gè)唯美的驚惶意象》
3、陳文珊《女性·月亮·鬼氣——試論《聊齋志異》對(duì)張愛玲小說創(chuàng)作的影響》
指導(dǎo)教師意見
指導(dǎo)教師：
年 月 日
院(系)審查意見
論文摘要：影視剪輯藝術(shù)是電影電視藝術(shù)的重要組成部分。剪輯藝術(shù)隨著電影的誕生發(fā)展而逐步形成和不斷完善。影視剪輯編輯藝術(shù)又推動(dòng)了電影電視的發(fā)展和成熟。
影視藝術(shù)的有四個(gè)基本特性 。一是：視覺和聽覺形象。影視藝術(shù)是視聽藝術(shù)，電影電視都是通過畫面和音箱，直接訴諸于人們的視覺和聽覺，產(chǎn)生占83%的視覺形象和占11%聽覺形象以及二者合一的銀幕形象，進(jìn)行敘事、抒情、表意，給人們以藝術(shù)的享受和審美的愉悅。二是時(shí)間和空間藝術(shù)。影視藝術(shù)既是空間藝術(shù)，同時(shí)又是時(shí)間藝術(shù)，是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合體。電影電視都是時(shí)間的移動(dòng)中展示空間，同時(shí)又是在空間變化中展示時(shí)間，二者聯(lián)系緊密，不可分割。這種時(shí)間和空間的復(fù)合，時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合，是影視藝術(shù)的又一基本特性。三是逼真性和運(yùn)動(dòng)性。影視是“活動(dòng)的照相”既能逼真地再現(xiàn)生活，又能生動(dòng)地表現(xiàn)生活的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)和主體動(dòng)作。逼真性和運(yùn)動(dòng)性是影視與生俱來的的本性。藝術(shù)家要努力發(fā)揮影視藝術(shù)的這一特性，將影視片拍的真實(shí)、生動(dòng)、精彩。影視剪輯也要運(yùn)用剪輯技術(shù)剪除虛假，剪出動(dòng)感，剪輯出內(nèi)在的真實(shí)與外貌逼真高度統(tǒng)一的影視片。四是綜合性和藝術(shù)性。影視既是現(xiàn)在科學(xué)技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，又有人類文化藝術(shù)發(fā)展的結(jié)晶。影視是新興的綜合藝術(shù)?？萍际怯耙暟l(fā)展的決定因素。因此，綜合性和技術(shù)性也是值得我們認(rèn)真研究和把握的。
剪輯在影視創(chuàng)作中具有舉足輕重的地位：
一．剪輯，作為影視藝術(shù)的有機(jī)組成部分，是在電視電影的發(fā)展過程中應(yīng)運(yùn)而生，獨(dú)立出現(xiàn)并逐步完善的。同時(shí)剪輯藝術(shù)的進(jìn)步，又極大地影響和推動(dòng)了影視藝術(shù)的提高和發(fā)展。影視剪輯的功能和作用，用一句話就可以概括，即：正確、合理、高明的剪輯，能夠增強(qiáng)影視片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。反之，錯(cuò)誤、平庸、低劣的剪輯，就會(huì)減弱甚至破壞影視片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。
二．剪輯（Film editing）是電影的后期制作流程之一，是由電影剪輯師將前期拍攝的視覺素材與聲音素材重新分解、組合、編輯并構(gòu)成一部完整電影的過程的總稱。電影剪輯要處理的最基礎(chǔ)問題，是鏡頭與鏡頭之間的時(shí)間和空間關(guān)系。而剪接（cutting）指膠片的具體工藝處理，蒙太奇既指鏡頭組接的藝術(shù)技巧，又常指由剪輯而獲得的藝術(shù)效果，但在有些國家，蒙太奇也是“剪輯”的同義語。
將一部影片拍攝的大量素材，經(jīng)過選擇、取舍和組接，最終編成一個(gè)能傳達(dá)創(chuàng)作者意圖的作品，是電影創(chuàng)作的主要組成部分、一部影片從拍攝到完成的一次再創(chuàng)作。
早期階段的電影只是將舞臺(tái)劇原封不動(dòng)地拍攝到膠片上，實(shí)際上是舞臺(tái)劇的活動(dòng)照相。20世紀(jì)初，從美國電影導(dǎo)演格里菲斯開始，采用了分鏡頭的拍攝方法，將內(nèi)容分解為一個(gè)個(gè)不同的鏡頭分別拍攝下來，譬如用近景、特寫等鏡頭來突出細(xì)節(jié)，用全景、遠(yuǎn)景來介紹環(huán)境，用一系列短鏡頭的快速轉(zhuǎn)換來制造氣氛和節(jié)奏，從而使電影擺脫了舞臺(tái)劇活動(dòng)照相的框框，成為一門獨(dú)立的現(xiàn)代藝術(shù)，也由此產(chǎn)生了剪輯的藝術(shù)。
Edwin S. Porter一般被認(rèn)為是最早發(fā)明剪輯的電影導(dǎo)演之一。愛迪生公司早期制作的電影多是靜止拍攝的短片，隨著電影長度的逐漸增加，Edwin S. Porter拍攝了里程碑般的The Life of An American Fireman（1902）。第二年他拍了The Great Train Robbery，現(xiàn)在被當(dāng)作早期剪輯術(shù)的范例。
文藝作品評(píng)論征稿啟事
中國畫“象思維”再認(rèn)識(shí)
質(zhì)化、技術(shù)反智與拜金主義
在“常規(guī)電影”中鍛造春節(jié)檔
數(shù)字藝術(shù)應(yīng)有獨(dú)有的批評(píng)體系
網(wǎng)絡(luò)文藝的主流化與新格局
精耕細(xì)作的影片才會(huì)有高回報(bào)
春節(jié)電影“新民俗”的文化意義
金融資本進(jìn)軍電影產(chǎn)業(yè)的利與害
當(dāng)代學(xué)者的歷史責(zé)任和精神追求
本刊召開編委會(huì)暨辦刊工作研討會(huì)
跨越時(shí)空的紅色記憶與鏡像呈現(xiàn)
民族集體記憶的文學(xué)記錄與表達(dá)
題材文藝創(chuàng)作的立意與類型
巴赫金的對(duì)話思想和跨文化研究
“中國古典舞”名分的古今之辨
中國電影結(jié)構(gòu)性調(diào)整與科學(xué)發(fā)展
當(dāng)今書法展覽場域下的審美心態(tài)
超越影像:中國電影的文化景觀
關(guān)于書法人文精神若干范疇的思考
北京劇場藝術(shù)生態(tài)失衡現(xiàn)狀的思考
中國戲曲的海外傳播與接受之反思
傳統(tǒng)戲劇文化遺產(chǎn)保護(hù)的中國模式
詩意地棲居:自然文學(xué)的魅力與追求
張世英對(duì)中國當(dāng)代美學(xué)理論的推進(jìn)
老驥伏櫪,壯心不已文化立命,萬有相通
眾籌:藝術(shù)公共化對(duì)“個(gè)體中心”的消解
熱血鑄就經(jīng)典:紅色戲劇的回顧和思考
論文化相對(duì)主義之下的當(dāng)代分析美學(xué)策略
網(wǎng)劇生態(tài)觀察:概念、歷程與類型分析
中國傳統(tǒng)音樂在世界音樂市場中的角色
近年來國產(chǎn)電影的表演美學(xué)及文化分析
從侯孝賢電影看電影與音樂的互文本關(guān)系
2015年中國電影創(chuàng)作的新格局與新問題
當(dāng)代中國電影合拍片的發(fā)展模式與態(tài)勢(shì)
從曲藝流變看藝術(shù)傳統(tǒng)的活性與價(jià)值重塑
從第五屆全國青年美展看創(chuàng)作的趨向與缺失
奧斯卡美學(xué)密碼:談《荒野獵人》的啟示
從藝術(shù)價(jià)值鏈理論看文聯(lián)組織的新職能
20世紀(jì)中國畫學(xué)之理論建構(gòu)與價(jià)值取向
首期中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員培訓(xùn)班開班
構(gòu)建中華民族當(dāng)代哲學(xué)精神的一位學(xué)術(shù)大師
音樂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的原樣保護(hù)與發(fā)展保護(hù)
中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)啟動(dòng)“中國文藝評(píng)論基地”巡察
“新絲路·新思路:民族文藝論壇”將于呼和浩特舉辦
時(shí)代哲思,高遠(yuǎn)境界——我心目中的哲學(xué)家張世英先生
第25屆金雞百花電影節(jié)將研討“中國電影新格局與新發(fā)展”
關(guān)鍵詞：融資方式；華誼集團(tuán)；中影集團(tuán)；金融貸款
一、電影融資渠道介紹
我國電影業(yè)主要使用的電影融資方式有八種：金融貸款、版權(quán)預(yù)售、政府出資、電影基金、間接贊助、個(gè)人融資、廣告投入、風(fēng)險(xiǎn)投資、以及海內(nèi)外企業(yè)投資等。論文百事通隨著電影投資環(huán)境的進(jìn)一步改善，香港、美國、日本、韓國、英國、荷蘭、加拿大地區(qū)的資金也逐步進(jìn)入中國制片領(lǐng)域。而隨著這些資金的逐步進(jìn)入，單一的資金制作的影片比例已經(jīng)越來越小，混合資金運(yùn)作已經(jīng)成為目前我國電影融資的主要形式。
二、案例分析
（一）廣告投入的代表——華誼集團(tuán)。
華誼公司與馮小剛合作的多部電影，如《手機(jī)》、《大腕》、《天下無賊》等將廣告投入這一融資渠道的作用發(fā)揮到最大。以新片《非誠勿擾》為例，影片5000萬投資里有一大半是來源于廣告收入。（另有招行的獨(dú)家貸款。）在過去的幾年中，華誼兄弟保持100%增長率，占據(jù)了國內(nèi)制片市場40%的份額、電影發(fā)行市場30%的份額。從2000年至今，華誼兄弟先后獲得來自太合集團(tuán)、TOM集團(tuán)、雅虎中國、分眾傳媒等機(jī)構(gòu)的資金總計(jì)4億多元，這些資金保證了華誼兄弟能夠持續(xù)不斷地投入到擴(kuò)大再生產(chǎn)中。2009年，華誼兄弟正式上市成為華誼兄弟傳媒股份有限公司。北京電影學(xué)院院長張會(huì)軍認(rèn)為，“華誼”兄弟的上市將為國有公司的新一輪發(fā)展帶來契機(jī)。“
（二）海內(nèi)外企業(yè)投資代表——中影集團(tuán)。
由韓三平領(lǐng)導(dǎo)的中影集團(tuán)把我國的國營制片廠的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮得淋漓盡致。僅08年一年，中影集團(tuán)發(fā)行的影片票房總收入高達(dá)27億元，占全國票房總產(chǎn)值67%。中影集團(tuán)以獨(dú)家、聯(lián)合、、協(xié)助等不同形式發(fā)行了國產(chǎn)影片150部，共產(chǎn)出票房19.5億元，比07年狂增10億元，全年8部過億影片中影集團(tuán)參與。從08年的《赤壁》到09年的《建國大業(yè)》，有了中影集團(tuán)在背后做力盾，影片吸引到許多國內(nèi)外的影視公司融資。拿《赤壁》為例，總投資額8000萬美元的影片投資方包括中國電影集團(tuán)、美國獅門山制作公司、北京保利博納電影發(fā)行有限公司、北京紫禁城影業(yè)有限責(zé)任公司、橙天智鴻影視制作有限公司、北大春秋鴻文化投資有限公司、日本AVEX、韓國Show-box等11家單位。該片采取“主打中國文化、集合亞洲資源、全球營銷”的制作模式，涵蓋了國有、民營、社會(huì)、境外等多種渠道的資金，影片上映不到一周內(nèi)地票房即突破1.5億元，創(chuàng)造了新的記錄，同時(shí)在中國香港、中國臺(tái)灣、韓國等地上映后均位居首周票房榜之首。
此外，以《建國大業(yè)》、《長江七號(hào)》、《寶葫蘆的秘密》、《投名狀》、《面紗》、《玉戰(zhàn)士》、《風(fēng)云2》為代表的一批影片，就吸引了美國、芬蘭、日本、韓國、臺(tái)灣、香港等國家和地區(qū)的一批具有國際聲譽(yù)的著名制片公司。中國電影的發(fā)展，離不開世界，打好全球營銷的王牌，中影集團(tuán)自然穩(wěn)坐我國電影業(yè)的龍頭寶座。
（三）銀行金融貸款。
在金融貸款這一融資渠道方面，目前已有招行、交行、北京銀行等多家銀行介入文化產(chǎn)業(yè)融資市場。北京地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)融資氣氛活躍主要與大環(huán)境有關(guān)，目前北京市對(duì)已經(jīng)形成一定規(guī)模、獲得商業(yè)銀行文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目貸款的企業(yè)，按照項(xiàng)目貸款利息總額的50%---100%給予貸款貼息支持，這減輕了企業(yè)的負(fù)擔(dān)。
北京銀行以版權(quán)質(zhì)押方式為華誼兄弟提供一億元的電視劇打包貸款，共14部456集電視劇，包括張紀(jì)中的《兵圣》、胡玫的《望族》、康洪雷的《我的團(tuán)長我的團(tuán)》等。為控制風(fēng)險(xiǎn)，北京銀行與華誼兄弟約定，銀行貸款不能超過其投資總額50%。08年，北京銀行還為《畫皮》提供了1000萬元版權(quán)質(zhì)押貸款。在這個(gè)項(xiàng)目上，北京銀行不僅在貸前對(duì)借款人提出嚴(yán)格的用款計(jì)劃、還款措施，采取了個(gè)人無限連帶責(zé)任等有效的擔(dān)保措施，貸中、貸后還采取了十分嚴(yán)格的監(jiān)管措施。截至2008年9月末，北京銀行累計(jì)審批通過文化創(chuàng)意企業(yè)貸款46筆，8.53億元。《長江七號(hào)》、《赤壁》、《深海尋人》、《白銀帝國》、《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》等影片都獲得了北京銀行的融資支持。新晨
據(jù)第一財(cái)經(jīng)日?qǐng)?bào)的消息，一些新的融資模式也正在進(jìn)入我們的視野。香港國際影視展及HAF（香港亞洲電影投資會(huì)）已經(jīng)成為亞洲最重要的影視展以及電影投資會(huì)，以外，亞洲電影節(jié)及韓國釜山PPP計(jì)劃、東京影展及東京國際映畫節(jié)、中國臺(tái)北金馬影展等也具有一定的融資功能。
三、發(fā)展中國電影投融資體系的建議
客觀上說，我國電影水平與發(fā)達(dá)國家相比還有很大的距離。國家已經(jīng)明文提出一定要發(fā)展好中國電影。這也給中國電影的良性發(fā)展帶來了很好的政治氣候。
因此，在后金融危機(jī)時(shí)代，我國電影業(yè)應(yīng)繼續(xù)在投融資的體系上投入更多的注意力，進(jìn)一步完善政策，推動(dòng)我國的電影投融資模式的建立。在借鑒國內(nèi)外的成功經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，要對(duì)它們的經(jīng)典案例進(jìn)行分析，以此來完善我國投融資體系。
隨著數(shù)字化時(shí)代的到來，成本昂貴的膠片電影已經(jīng)滿足不了觀眾日益增長的對(duì)電影的需求量，發(fā)展好數(shù)字化電影已經(jīng)成為必然的趨勢(shì)，也是我國電影業(yè)要繼續(xù)努力的方向之一。此外，我國農(nóng)村人口占全國人口的百分之六十左右，如果能開發(fā)好農(nóng)村電影市場，吸引7億的農(nóng)村觀影群，這將大大加速中國電影業(yè)的發(fā)展。
總的來看，2016年電影學(xué)術(shù)類圖書出版在歷史、理論、批評(píng)的領(lǐng)域均有全新的進(jìn)展，反映出國內(nèi)中青年學(xué)者旺盛的創(chuàng)作狀態(tài)及其對(duì)國際前沿電影論述的渴望。盡管大部分論著在認(rèn)識(shí)論和方法論上進(jìn)行了新鮮的思考、書寫，但其關(guān)注焦點(diǎn)似乎還是源自主要電影出產(chǎn)國的基礎(chǔ)性研究以及傳統(tǒng)議題探討（如經(jīng)典、類型、國別、斷代等），尚未引爆廣泛而深刻的跨學(xué)科研究，缺乏全球最新研究成果的譯介，也忽視了電影文化中的“少數(shù)民族”。我們?nèi)杂写罅抗ぷ餍枰プ?，但反思性的閱讀確是第一步。
一、權(quán)威史類圖書的再刊
2016年，世界電影史部分的圖書仍然是史類圖書占多數(shù)。大衛(wèi)?波德維爾和克里斯汀?湯普森夫婦的《世界電影史》一直是電影史類的重要圖書?！妒澜珉娪笆贰?013年修訂了第2版，2016年出版了第3版，同時(shí)中國電影出版社發(fā)行的圖書《世界電影史》第2版是由道格拉斯?戈梅里與克拉拉?帕福奧維爾頓編著的。這本書涵蓋100多年的電影發(fā)展史，為讀者提供了當(dāng)代的視角來看待100多年的世界電影史，為電影的研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。北京聯(lián)合出版公司2016年發(fā)行了羅伯特?C.艾倫、道格拉斯?戈梅里編著的《電影史：理論與實(shí)踐》（最新修訂版）。該書從實(shí)在論的哲學(xué)高度，全面考察以往的電影史研究方法，清晰梳理美學(xué)、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、社會(huì)諸種生成機(jī)制，徹底更新了電影史學(xué)的問題框架和研究范式。同時(shí)，作者列舉多種視野獨(dú)特的個(gè)案研究，作為理論的實(shí)踐，使讀者能夠以全新的視點(diǎn)認(rèn)識(shí)電影的歷史。新版本特別增加了50余幅插圖以及國內(nèi)重要學(xué)者對(duì)“重構(gòu)中國電影史學(xué)”的最新思考，這些探討的前沿性、指導(dǎo)性以及對(duì)未來中國電影史學(xué)研究的影響都是毋庸置疑的。
在國內(nèi)首次出版的電影史類圖書《電影漫步者》，是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主勒克萊齊奧關(guān)于電影的經(jīng)典之作，是由吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司出版的。該書寫于戛納電影節(jié)60周年之際，先從電影的起源說起，探討了電影和小說之間的差別、電影是否會(huì)代替書籍，然后分析了多部電影的拍攝技巧和觀影感受。在對(duì)電影分國別進(jìn)行分析時(shí)，先從日本早期的電影開始分析小津安二郎和溝口健二的代表作；然后是意大利的電影，用大量事實(shí)尤其是對(duì)三部愛情主題電影的探討闡述其創(chuàng)新之處；接著探討伊朗電影的一些獨(dú)特的視覺和表現(xiàn)手法；最后通過采訪三位韓國導(dǎo)演，認(rèn)為韓國電影已經(jīng)走在時(shí)代的前面。總之，這是一本書寫電影藝術(shù)、探討電影和文學(xué)關(guān)系的作品。
在國內(nèi)電影史部分，中國文聯(lián)出版社在2016年推出了丁亞平主編的三卷本圖書《百年中國電影理論文選》。該書出版發(fā)行多次，曾收入中國出版集團(tuán)的“中國文庫”。這次的出版將原來的兩卷本改為三卷本，增添了2001年到2015年這15年間中國電影的理論評(píng)述。該書以客觀、獨(dú)立的理性主義態(tài)度和對(duì)百年來中國電影發(fā)展的深入理解，較為全面地收入了自1895―2015年共121年間有代表性的電影理論文章。該書收文120多篇，每篇文章附有作者介紹及文章出處，基本勾勒出百年來電影理論發(fā)展的知識(shí)譜系。在書前的長篇編者序言中，編者對(duì)百年中國電影理論做出全新的掃描與讀解。該書為電影研究者提供有益的思維方式和理論武器。
相較于世界與中國電影史的全面，區(qū)域與斷代史的電影研究更為具有針對(duì)性。復(fù)旦大學(xué)出版社的《日本電影史》全書共三冊(cè)，是由日本首屈一指的資深電影學(xué)者佐藤忠男著作，他有著長達(dá)60年的電影評(píng)論與研究生涯。該書是他傾注畢生心血的集大成式作品，構(gòu)思四十載，執(zhí)筆二十年，堪稱迄今結(jié)構(gòu)最完備、材料最翔實(shí)、觀點(diǎn)最權(quán)威的日本電影通史巨著。首版于1995年由巖波書店出版，問世后得到了各方專家學(xué)者的一致好評(píng)，獲得了“每日出版文化獎(jiǎng)”“藝術(shù)選獎(jiǎng)文部大臣獎(jiǎng)”等重要獎(jiǎng)項(xiàng)。此后，根據(jù)新發(fā)現(xiàn)的影像資料和最近的日本電影發(fā)展?fàn)顩r，佐藤忠男修訂、補(bǔ)充了相關(guān)內(nèi)容，于2009年出版了增補(bǔ)版《日本電影史》。此次該書為簡體版，根據(jù)增補(bǔ)版翻譯。佐藤忠男的另一本書《炮聲中的電影：中日電影前史》也于2016年在國內(nèi)出版，這是一部研究戰(zhàn)r中日電影交涉史的專著。日本影評(píng)家佐藤忠男根據(jù)大量日方見證者的口述資料與文獻(xiàn)記錄，以其厚重筆觸書寫了特殊時(shí)期電影人與嚴(yán)酷環(huán)境及命運(yùn)的苦斗，展開了一幅并非二元論的影史畫卷。該書以東北“滿映”、上?！肮聧u”、戰(zhàn)后香港三地電影創(chuàng)作活動(dòng)為中心，描寫了落魄導(dǎo)演、政治野心家、電影商人、左翼評(píng)論家、傳奇明星等諸多形色復(fù)雜的人物形象。此外日本電影研究專家舒明的最新著作《日本電影縱橫談》是國內(nèi)一部完整覆蓋日本電影史風(fēng)貌的專著，該書會(huì)集了作者對(duì)日本電影長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的觀察與思考，從日本電影的“歷史、人物、作品”三個(gè)方面描繪日本電影地圖與風(fēng)貌，涵蓋日本電影100年，作者文筆精湛，對(duì)日影情有獨(dú)鐘，閱讀富有。
臺(tái)灣電影史的相關(guān)類圖書不多，臺(tái)灣的資深電影人、大陸的電影學(xué)博士徐樂眉的《百年臺(tái)灣電影史》，之前在大陸有發(fā)行繁體版，這次九州出版社出版了該書的簡體版。該書從日據(jù)時(shí)期電影在臺(tái)灣的出現(xiàn)開始梳理，講述了電影經(jīng)過本土意識(shí)的覺醒以及文化娛樂性及產(chǎn)業(yè)性變化的初步萌芽，揭示出臺(tái)灣電影經(jīng)歷了中原文化的影響與族群文化的融合與沖突的漸變，剖析了在歐美文化沖擊與東西方文化的融合與碰撞下，電影業(yè)一度繁榮背后的宿命與面臨的困境。在該書最后部分，作者就臺(tái)灣電影的未來發(fā)展方向做出了判斷和分析。
2016年蒙古電影史的研究對(duì)于少數(shù)民族電影史的豐富提供了研究素材。中國電影出版社的《望者：蒙古國電影文化附體論》，作者是娜日婭。該書分為上下兩篇，上篇“蒙古國電影文化附體論”，是娜日婭的博士畢業(yè)論文，下篇“蒙古族電影文化現(xiàn)象闡釋”，會(huì)集了她在讀博期間陸續(xù)完成的9篇學(xué)術(shù)文章。該書囊括了20世紀(jì)20年代至今蒙古國電影的發(fā)展歷程。張蕓編著的《內(nèi)蒙古電影口述史》在影視研究領(lǐng)域，首次以“口述史”的方式對(duì)內(nèi)蒙古民族電影事業(yè)做多向度、多層次、多方位的梳理，從以往內(nèi)蒙古電影研究的局部闡釋過渡到全盤架構(gòu)。該書在最大范圍內(nèi)記錄搶救與內(nèi)蒙古電影有關(guān)的一切事實(shí)、史料、發(fā)生、發(fā)展以及文化記憶，以電影人口述的方式對(duì)自治區(qū)成立近70年來取得的電影文化成就和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行深度梳理，在文化品格、美學(xué)形式、精神價(jià)值、敘事話語、景觀美學(xué)等角度展開理論探索，從民族電影的文化資源、傳播途徑、文化生態(tài)、功能訴求、影人春秋等方面，解析內(nèi)蒙古民族電影生存與發(fā)展的規(guī)律，描繪未來發(fā)展的途徑，探討在此過程中形成的優(yōu)良傳統(tǒng)、積累的成功經(jīng)驗(yàn)和應(yīng)該汲取的教訓(xùn)，總結(jié)內(nèi)蒙古電影創(chuàng)作生產(chǎn)的基本規(guī)律。這兩本關(guān)于蒙古電影史的圖書，其史料價(jià)值非常重要。
中不同歷史時(shí)期的電影研究在2016年出版的圖書分別是劉樹生的《中國新時(shí)期電影回顧》―――講述的是第四代與第五代電影人的歷史；王海洲的《想象中國二十世紀(jì)八十年代中國電影研究》；徐文明的《中國早期電影廣告文化史研究》；葉月瑜、馮筱才、傅葆石、劉輝等合著的《走出上海：早期上海的另類景觀》―――該書突破中國電影史以上海為中心的敘事起點(diǎn)，以民國報(bào)紙作為研究的新起點(diǎn)，關(guān)注香港、廣州、杭州、天津這些城市的早期影業(yè)生態(tài)，并勾勒以城市為框架的早期電影史；王菱的《電影與抗戰(zhàn)》等，這些圖書對(duì)于中國斷代史的研究有著重要的參考價(jià)值。
二、電影理論美學(xué)的再話
在電影理論方面，中國電影出版社出版的《影視意象美學(xué)歷史與理論》《藝術(shù)電影美學(xué)》《像場―與電影影像對(duì)話》分別以影視意象、美學(xué)觀念、攝影創(chuàng)作等為研究對(duì)象，通過東方審美藝術(shù)與西方的電影理論為依據(jù)進(jìn)行電影的影視審美。華東師范大學(xué)出版社出版的《圖像的肉身：在繪畫與電影之間》，作者莫羅?卡波內(nèi)。該書從現(xiàn)象學(xué)的視角對(duì)于圖像文化進(jìn)行哲學(xué)研究，以獨(dú)到的藝術(shù)視角對(duì)圖像在當(dāng)代文化殊地位的分析，一步步呈現(xiàn)出由藝術(shù)到政治、滲透于生存經(jīng)驗(yàn)之中的肉身哲學(xué)亦即對(duì)存在之境的敏銳體悟，視覺獨(dú)特，尤其是對(duì)于梅洛龐蒂“肉身”概念的解讀非常深刻，值得觀眾精讀。北京聯(lián)合出版公司?后浪出版公司出版的《用影像講故事》，作者是北京電影學(xué)院攝影系主任王競。該書主要是對(duì)當(dāng)代影像潮流的觀察與技術(shù)發(fā)展的研究，涉及有關(guān)新媒體時(shí)代的影像創(chuàng)作、大數(shù)據(jù)與鏡頭研究、傳統(tǒng)理論與當(dāng)今美學(xué)觀點(diǎn)的結(jié)合與突破等熱點(diǎn)話題的討論，能夠?yàn)橛耙暪ぷ髡呒把芯空唛_辟專業(yè)、前沿的視角。
在電影文化研究方面，2016年的書籍主要是在分析文化政治、青年文化、視覺文化、敘事等方面進(jìn)行研究，如中國言實(shí)出版社的《影像的蹤跡：當(dāng)代電影的文化政治闡釋》，作者徐剛就敘事細(xì)節(jié)中所包含的文化政治，探討了不同類型的電影、電視出現(xiàn)的社會(huì)背景及其產(chǎn)生的社會(huì)意義。又如中國電影出版社的《發(fā)現(xiàn)青年：新時(shí)期以來中國電影中的青年銀幕形象與文化景觀》是作者趙宜的博士論文，探討了青年文化與社會(huì)、青年電影的關(guān)系，以青年文化的視角對(duì)新時(shí)期以來的中國電影史進(jìn)行一種重讀，并建構(gòu)一種以青年形象與青年文化為主體的電影批評(píng)方式。該書彌補(bǔ)了傳統(tǒng)的電影批評(píng)在討論青春題材電影或者青春片時(shí)的局限和不足。又如中國電影出版社的《從視覺思考中國：視覺文化與中國電影研究》，作者唐宏峰以視覺文化為主題，探求形式與意義在圖像與影像世界的展開方式，討論了視覺文化理論、近代中國視覺文化研究和當(dāng)代電影批評(píng)等多方面的內(nèi)容。再如廣州暨南大學(xué)出版社的《華語電影敘事的文化身份》，作者陳明華以獲獎(jiǎng)華語影片為例，從具體的文本話語環(huán)境、敘事本體和接受對(duì)象出發(fā)進(jìn)行文化認(rèn)同的解析，綜合跨文化語境下不同的敘事文本和批評(píng)文本，比較分析內(nèi)地與港澳臺(tái)地區(qū)電影敘事的文化身份，對(duì)于華語電影了解有著比較好的文化理論補(bǔ)充。該書可供讀者學(xué)習(xí)與研究。還有中央民族大學(xué)出版社的《電影與全思化》，反映國內(nèi)電影學(xué)近5年來在各領(lǐng)域中的研究現(xiàn)狀。從文化研究視角切入我國電影發(fā)展的研究著作近年來一直都是比較熱門的，而這些書對(duì)于影視研究學(xué)者也有較強(qiáng)的研究價(jià)值。
在電影類型研究方面，目前針對(duì)國內(nèi)電影研究的相對(duì)較少，西南財(cái)經(jīng)大學(xué)出版社出版的《電影江湖的真功夫/中國動(dòng)作電影面面觀》，講述了中國動(dòng)作電影中武術(shù)指導(dǎo)大師、武打明星們的故事，其中也包含了對(duì)華語影視界的現(xiàn)狀以及明星、名導(dǎo)的評(píng)價(jià)。日本作家荒木飛呂彥的《嘿！恐怖：荒木飛呂彥的恐怖電影清單》，將自己多年觀看恐怖電影的心得和啟發(fā)向讀者朋友娓娓道來，講述了觀看恐怖電影的功效和意義，對(duì)喜歡恐怖電影的讀者來說，也是不錯(cuò)的影片推薦和觀影指南?！逗萌R塢動(dòng)畫電影類型研究》，作者王波，以好萊塢商業(yè)動(dòng)畫為研究范圍，以商業(yè)電影類型化為視角，對(duì)好萊塢動(dòng)畫電影進(jìn)行梳理，研究類型化對(duì)動(dòng)畫電影的影響、動(dòng)畫與電影的媒介互動(dòng)、動(dòng)畫電影類型的形成與革新等一系列問題。國內(nèi)現(xiàn)階段對(duì)好萊塢電影類型化研究的專著較多，但專注于研究動(dòng)畫電影類型化的著作卻相對(duì)稀少，因此，該書在動(dòng)畫學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域具有填補(bǔ)空白的意義?？苹秒娪霸诋?dāng)今時(shí)代的影響日益增強(qiáng)，2016年被眾多業(yè)內(nèi)人士稱為“科幻電影元年”的狀態(tài)并沒有出現(xiàn)，但是由英國東英吉利大學(xué)電影與電視研究專業(yè)的老師凱斯?M.約翰斯頓所著的《科幻電影導(dǎo)論》或許能夠給予科幻迷們一絲安慰，該書探索了科幻是如何從各種異質(zhì)的元素中建構(gòu)起來，從而成為一種雜交類型的。有別于傳統(tǒng)的研究方法，作者采用了一種歷史的和文化的方法來進(jìn)行類型研究，涵蓋了科幻電影的歷史發(fā)展，并進(jìn)行了跨國界的電影考察。本書也挑戰(zhàn)了人們對(duì)該類型邊界的既定認(rèn)知，涵蓋了極大范圍的影片，從《月球旅行記》《星球大戰(zhàn)》《銀翼殺手》等經(jīng)典的科幻電影，到一些擴(kuò)展和重塑了類型定義的作品，這種類型關(guān)注范圍的擴(kuò)大，既為電影研究的學(xué)生，也為科幻電影迷提供了一種新型的認(rèn)知方式。
在產(chǎn)業(yè)研究方面，目前國內(nèi)的研究也日漸增多。北京聯(lián)合出版公司出版的《好萊塢模式：美國電影產(chǎn)業(yè)研究》（第2版）系統(tǒng)地介紹了美國好萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的概況，重點(diǎn)介紹了好萊塢六大公司以及幾個(gè)獨(dú)立電影公司的發(fā)展歷程和業(yè)務(wù)現(xiàn)狀，此次最新修訂的第2版，作者陳焱將各項(xiàng)產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)及業(yè)界動(dòng)向更新至2016年，并專門增加了第十章有關(guān)影視數(shù)字媒體與奈飛公司的內(nèi)容。中國電影出版社出版的《產(chǎn)業(yè)化發(fā)展（中國當(dāng)代電影的導(dǎo)演研究）》側(cè)重于從導(dǎo)演創(chuàng)作的角度闡述當(dāng)代電影的發(fā)展。中國社會(huì)科學(xué)出版社出版的《當(dāng)代中國電影產(chǎn)業(yè)的文化資本研究》，作者周才庶收集并處理2002年至2014年中國電影產(chǎn)業(yè)的相關(guān)數(shù)據(jù)，用數(shù)字解讀電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀，從文化資本的角度切入研究當(dāng)代中國電影產(chǎn)業(yè)。此外知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社的《重構(gòu)與融合：電影產(chǎn)業(yè)新格局》就互聯(lián)網(wǎng)背景下的電影產(chǎn)業(yè)新格局進(jìn)行了研究。在電影產(chǎn)業(yè)方面，國內(nèi)學(xué)者就導(dǎo)演、電影資本、互聯(lián)網(wǎng)等方面進(jìn)行了研究，雖然這方面的著作并不多，但是每一部都值得電影產(chǎn)業(yè)的研究者們進(jìn)行研讀。
三、電影評(píng)論的再敘
電影評(píng)論的研究主要分為學(xué)院派與影評(píng)人兩部分，他們分別就學(xué)術(shù)與迷影兩方面進(jìn)行電影的批評(píng)，學(xué)院派有中國藝術(shù)研究院教授賈磊磊主編的《中國電影批評(píng)年鑒2015》。該書作為我國的第一部電影批評(píng)年鑒，系統(tǒng)梳理了2015年我國電影批評(píng)的現(xiàn)狀與特征，探討我國電影批評(píng)的方法、標(biāo)準(zhǔn)及價(jià)值，歸納該年度電影學(xué)著作中的電影批評(píng)問題。書中所涉觀點(diǎn)雖然主要針對(duì)2015年的中國電影，但其代表的卻是2015年中國電影批評(píng)的學(xué)術(shù)高度。還有中國電影文化研究院執(zhí)行院長吳冠平主編的《坐看云起等風(fēng)來：中國當(dāng)代電影評(píng)述2003―2014》是對(duì)中國電影產(chǎn)業(yè)化12年來的創(chuàng)作思潮和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的首次檢視。該書在對(duì)2003年以來中國主流電影、類型電影、文藝電影創(chuàng)作進(jìn)行深入系統(tǒng)梳理的基礎(chǔ)上，也對(duì)這一時(shí)期學(xué)術(shù)界關(guān)于這些電影的評(píng)論與研究進(jìn)行了全面整理。書中的這些評(píng)論和研究文章出自當(dāng)下中國電影研究與批評(píng)領(lǐng)域重要的專家學(xué)者，代表了當(dāng)下中國電影主流研究與批評(píng)的最高水平。電影學(xué)碩士肖雅著作的《電影鏡像錄：造夢(mèng)人的孤島》，精選了50部世界經(jīng)典電影作為研究對(duì)象，分別從拍攝技術(shù)、傳達(dá)意境、文化內(nèi)涵等方面對(duì)影片經(jīng)行深入剖析，討論了電影中的愛情、人性、文化等內(nèi)容。復(fù)旦大學(xué)副教授龔金平老師的《光影之魅：電影鑒賞的方法與實(shí)踐》通過電影細(xì)節(jié)把握影片的主題建構(gòu)、人物性格塑造、氛圍營造，使讀者不僅學(xué)會(huì)分析電影，撰寫影評(píng)，更學(xué)會(huì)如何從一個(gè)宏觀的視野來觀照電影導(dǎo)演、電影類型和電影現(xiàn)象。
一、美國電影電視教育發(fā)展現(xiàn)狀
美國電影教育的發(fā)達(dá)，一方面是由于美國電影產(chǎn)業(yè)一百多年的發(fā)展和電影教育近百年的積淀1929年，好萊塢早期著名演員道格拉斯范朋克(Douglas Fairbanks)就創(chuàng)立了南加州大學(xué)的電影制作專業(yè);另一方面也是由于三十余年來美國獨(dú)立電影的繁榮，更多的電影節(jié)、基金會(huì)資金進(jìn)入，為越來越多的年輕人提供了制作電影的可能性，拍攝技術(shù)和成本逐步降低也讓人們通過電影表達(dá)成為可能。因?yàn)槠鸩皆纭a(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)、教育總體實(shí)力強(qiáng)，美國的電影教育的持久蓬勃也就是自然而然的結(jié)果。
據(jù)《綜藝》雜志(Variety)統(tǒng)計(jì)，美國的電影學(xué)院、大學(xué)里的電影院系約有90所，公認(rèn)出色的電影學(xué)院有25所。排名靠前的包括：南加州大學(xué)電影學(xué)院(University of Southern California-Schoolof Cinematic Arts)，簡稱USC-SCA，一大批業(yè)內(nèi)精英在此執(zhí)教，著名的校友包括《星球大戰(zhàn)》的導(dǎo)演喬治盧卡斯、《阿甘正傳》的導(dǎo)演羅伯特澤米基斯(也曾長期在此執(zhí)教)、《達(dá)芬奇密碼》導(dǎo)演朗 霍 華 德 等;紐 約 大 學(xué) 帝 許 藝 術(shù) 學(xué) 院 (NewYork University-Tisch School of the Arts)，簡稱NYU-Tisch，著名教員包括斯派克 李(SpikeLee)，華 人 著 名 紀(jì) 錄 片 導(dǎo) 演 崔 明 慧 (ChristineChoy)，電影研 究專 家 羅 伯 特 斯 泰 姆 (RobertStam)等，校友里則有馬丁斯科塞斯、李安等大導(dǎo)演，將近半數(shù)奧斯卡獎(jiǎng)最佳短片獲得者也都出自這里;美國電影學(xué)院(American Film Institute)，簡稱AFI，這里以評(píng)選AFI影史最佳100部影片而出名，兼有研究院和教育機(jī)構(gòu)雙重使命;哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)學(xué)院(Columbia University，School ofthe Arts)，以傳播和文化研究最先享譽(yù)美國，這所學(xué)院近年來的制作專業(yè)發(fā)展非常快，已經(jīng)成為美國頂尖影視制作培養(yǎng)機(jī)構(gòu);加州大學(xué)洛杉磯分校影視和戲劇系(University of California，Los An-geles，Department of Theater and its Departmentof Film，Television and Digital Media)，最著名的校友是教父系列的導(dǎo)演福特科波拉(FrancisFord Coppola);加州藝術(shù)學(xué)院(California Institu-te of the Arts)，這所學(xué)院集中設(shè)置全配置的藝術(shù)學(xué)科，是美國一流的專門藝術(shù)學(xué)院。其中的電影電視學(xué)科劃分極為細(xì)致，從導(dǎo)演、攝影等常規(guī)專業(yè)到特效、化妝等全部包括，旨在培養(yǎng)非常專業(yè)的制作人才。
除此之外，很多大學(xué)都開設(shè)電影專業(yè)并各有側(cè)重，比如芝加哥大學(xué)(Chicago University)、耶魯大學(xué)(Yale University)、威斯康辛大學(xué)麥迪遜分校(University of Wisconsin-Madison)的電影研究在全球范圍都有很強(qiáng)影響力。
在影視教育的高端特點(diǎn)之外，美國的電影教育呈現(xiàn)出明顯的階梯化態(tài)勢(shì)。從上述最高端的一批電影學(xué)院，到大學(xué)里一般性的影視學(xué)院，再到一些社區(qū)大學(xué)里的影視系，以及專門的培訓(xùn)學(xué)院，為各種學(xué)生提供了不同的可能性。而且很突出的一個(gè)特點(diǎn)是，很多電影院系和業(yè)界的聯(lián)系非常緊密：一則表現(xiàn)為許多業(yè)界人士直接就被大學(xué)聘為教職人員;二是，大部分著名的電影院系都位于洛杉磯、紐約、舊金山-灣區(qū)、波士頓這些影視制片發(fā)達(dá)的地區(qū)，這也使學(xué)生畢業(yè)后直接進(jìn)入行業(yè)成為可能。比如南加州大學(xué)電影學(xué)院，從日常教學(xué)到畢業(yè)創(chuàng)作，校內(nèi)學(xué)習(xí)和電影行業(yè)操作規(guī)范高度接軌。這座學(xué)院的藝術(shù)碩士的畢業(yè)作品里呈現(xiàn)出的：無論是制作流程，還是資金運(yùn)作，與不遠(yuǎn)處好萊塢制片廠內(nèi)的電影運(yùn)作幾乎是沒有區(qū)別的。
二、美國電影教育的類型劃分
美國的電影教育相關(guān)專業(yè)，大致可分成兩類：專業(yè)學(xué)院和大學(xué)里的影視院系。所謂專業(yè)的電影學(xué)院或者藝術(shù)學(xué)院，是獨(dú)立的、專門的藝術(shù)、電影電視教育學(xué)院，大體類似俄羅斯的莫斯科電影學(xué)院、法國Le Fmis電影學(xué)院或者中國的北京電影學(xué)院。這類中最著名的為美國電影學(xué)院、加州藝術(shù)學(xué)院等，這類院校提供細(xì)分化的影視教育，比如導(dǎo)演、攝影、錄音、燈光、特效、美工等，但這類學(xué)校一般不頒發(fā)學(xué)士學(xué)位，而是提供一種副學(xué)士學(xué)位(associate)，大概可以翻譯成專業(yè)或?qū)？茖W(xué)位。因?yàn)檫@類學(xué)校偏重培養(yǎng)的是專門人才、非常實(shí)用性的行業(yè)人員，所以能進(jìn)入這類學(xué)校里學(xué)習(xí)也是很多致力于此的學(xué)生夢(mèng)寐以求的。比如位于好萊塢的美國電影學(xué)院(AFI)雖然不是一般意義上的大學(xué)，但因?yàn)樵诶锩媸谡n的都是行業(yè)里的杰出人員，甚至包括馬丁斯卡塞斯這樣的大導(dǎo)演。所以能進(jìn)入其中，獲得一張文憑，是極為不容易的。2013年，美 國 年 輕 導(dǎo) 演 達(dá) 斯 汀 布 朗 (DustinScott Brown)從 社區(qū)大學(xué)圣莫妮卡學(xué)院 (SantaMonica College)電影制作系畢業(yè)后，眾籌資金、獨(dú)立制片拍攝出了短片《團(tuán)結(jié)》(Solidarity)，入選了法國戛納電影節(jié)，并被票選為美國圣巴巴拉電影節(jié)觀眾最喜愛短片，憑借此片，他獲得了進(jìn)入AFI導(dǎo)演專業(yè)深造的機(jī)會(huì)。由此可見，能躋身其中進(jìn)修的，都是獲得不俗成績者。
大學(xué)中的電影院系是依存于綜合大學(xué)的影視院系，雖然不完全獨(dú)立，但也有相當(dāng)強(qiáng)的自主性。比如紐約大學(xué)的帝許藝術(shù)學(xué)院、南加州大學(xué)的電影學(xué)院，這兩所學(xué)院也被認(rèn)為是分據(jù)美國東西海岸兩所最強(qiáng)的電影學(xué)院。這類學(xué)校一方面重視學(xué)生制作能力的培養(yǎng)，一方面也注重研究和綜合素質(zhì)的 提 升。能 頒 發(fā) 學(xué) 士、學(xué) 位 碩 士/藝 術(shù) 碩 士(MA/MFA)甚至博士學(xué)位，不過博士學(xué)位只在電影研究領(lǐng)域頒發(fā)。這類院系是美國電影教育的重鎮(zhèn)，它們?cè)诖髮W(xué)的體系之內(nèi)，在培養(yǎng)專業(yè)素質(zhì)的同時(shí)，也提供更加綜合的人文、藝術(shù)類課程，學(xué)生能夠接觸到的是更加綜合的課程體系，因而知識(shí)結(jié)構(gòu)也更加全面。而且，綜合大學(xué)電影學(xué)院里面，本科教育是最為重要和完備的。比如南加州大學(xué)電影學(xué)院電影研究專業(yè)(Cinema Studies)所規(guī)定學(xué)生需要獲得的128個(gè)學(xué)分里，40個(gè)學(xué)分來自電影制作課程，46個(gè)學(xué)分來自電影史和電影批評(píng)課程，其他的學(xué)分必須通過選修其他院系的課程獲得，這就保證了學(xué)生成為綜合素質(zhì)很高的全才，而不僅僅是專業(yè)制作人員。
三、綜合大學(xué)里影視學(xué)院的課程特點(diǎn)
綜合性大學(xué)里的影視院系更注重培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)和創(chuàng)新素質(zhì)，從遴選學(xué)生和基礎(chǔ)課程設(shè)置都可以看出來。拿紐約大學(xué)帝許藝術(shù)學(xué)院舉例，如果要申請(qǐng)進(jìn)入其中學(xué)習(xí)，除了學(xué)校規(guī)定的成績之外，還要提供很詳細(xì)的專業(yè)素質(zhì)考察材料，并需要面試。這些個(gè)人材料包括：
1.一頁 紙 的 簡 歷，要 包 含 從 事 類 似 創(chuàng) 作 的經(jīng)歷;
2.帶領(lǐng)一個(gè)團(tuán)隊(duì)或與他人合作的經(jīng)歷簡述;
3.講 一 個(gè) 自 己 生 命 中 重 要 的 或 者 有 趣 的故事;
4.描述一件對(duì)自己產(chǎn)生影響的藝術(shù)作品;
5.視覺化故事講述?？梢允且徊慷唐?、一組照片、繪畫作品或者寫一個(gè)可以視覺 化 呈 現(xiàn) 的故事。
第五項(xiàng)是最為重要的，很多學(xué)生也在入學(xué)前為了準(zhǔn)備第五項(xiàng)費(fèi)盡心機(jī)。南加州大學(xué)電影學(xué)院、哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)學(xué)院和加州大學(xué)洛杉磯分校影視戲劇學(xué)院的入學(xué)資格考察都和此類似?？梢钥闯?，這類院?？粗氐氖菍W(xué)生講述故事以及視覺化呈現(xiàn)一個(gè)故事的能力。隨后，這些院系會(huì)對(duì)學(xué)生進(jìn)行完備而嚴(yán)苛的基礎(chǔ)教育。這里的專業(yè)劃分并不特別詳細(xì)，每個(gè)學(xué)生都要學(xué)習(xí)導(dǎo)演、編劇、攝影、錄音和制片的課程，以及相關(guān)的文學(xué)史、藝術(shù)史、社會(huì)學(xué)課程。在高年級(jí)才進(jìn)入到最適合自己的工作室項(xiàng)目，比如有志于攝影的學(xué)生進(jìn)入攝影工作項(xiàng)目(workshop或studio)，到了這個(gè)階段，課程才會(huì)有詳細(xì)劃分，比如黑白攝影、彩色攝影、攝影機(jī)械、膠片和數(shù)字、數(shù)字調(diào)色等。
尤其受到NYU-Tisch重視的，是創(chuàng)意和戲劇寫作視覺傳達(dá)和紀(jì)錄片。首先，這個(gè)學(xué)院里不僅有專門的寫作專業(yè)，而且每個(gè)學(xué)習(xí)制作的學(xué)生都要經(jīng)歷至少長達(dá)一年的寫作課程訓(xùn)練，包括電視腳本、視覺故事寫作、戲劇劇本、電影劇本等。此外，學(xué)生要學(xué)會(huì)用各種媒介講述故事：圖片、活動(dòng)影像和廣播。紀(jì)錄片也是所有學(xué)生必修的課程，其中包括一般性的紀(jì)錄片拍攝和錄音，也有高級(jí)的紀(jì)錄片制作工作坊，還有其他院校里不太常見的紀(jì)實(shí)廣播寫作和制作只能使用聲音講述一個(gè)真實(shí)的故事。其實(shí)，重視紀(jì)錄片制作的訓(xùn)練是美國很多影視院系共同的特點(diǎn)。在USC電影學(xué)院，紀(jì)錄片制作分成三個(gè)等級(jí)。所有學(xué)生必須經(jīng)歷第一和第二等級(jí)，每個(gè)人拍攝一部紀(jì)錄短片，如果想進(jìn)入第三等級(jí)(Advance)，則必須提交一個(gè)拍攝好的題材小樣，受到教授肯定之后，提交者可以成為導(dǎo)演，沒有被選上的則從事制片、攝影、錄音和剪輯工作。在斯坦福大學(xué)(Stanford U-niversity)，學(xué)生的紀(jì)錄片制作要求是極為苛刻的，每個(gè)學(xué)生都要受到攝影、錄音、導(dǎo)演和剪輯的訓(xùn)練，每個(gè)學(xué)期，學(xué)生要輪流制作一部自己的電影，也就是兩學(xué)年才能完成紀(jì)錄片專業(yè)的學(xué)習(xí)。最為不可思議的是，紀(jì)錄片攝影要求使用的拍攝設(shè)備是攝影機(jī)和16mm膠片。按照系主任詹克洛維茨(Jan Krawitz)的說法我們按照老派的做法訓(xùn)練學(xué)生。
在大學(xué)之外的獨(dú)立電影電視學(xué)院，本科或者副學(xué)士教育是重點(diǎn)。但在綜合大學(xué)的影視院系，學(xué)生可以進(jìn)入更高一步的學(xué)習(xí)階段。大學(xué)里的電影教育實(shí)行制作和研究型教育分別對(duì)待的做法：制作教育偏向高級(jí)制作人才的培養(yǎng)，最高學(xué)位為藝術(shù)碩士(MFA);電影研究教育則更多和藝術(shù)、人文、社會(huì)學(xué)交叉，碩士為藝術(shù)學(xué)碩士(MA)，最高為博士(Ph.D)。這種分別對(duì)待的作法一定程度上保證了專業(yè)化程度的提升和學(xué)術(shù)的精英化，MFA主要任務(wù)就是學(xué)好制作的本領(lǐng)，不必在理論研究上有很高的建樹，畢業(yè)作品一般要求為30分鐘以內(nèi)的影片。影片的要求是極為嚴(yán)格的，很多畢業(yè)作品直接就進(jìn)入各電影節(jié)、進(jìn)入院線發(fā)行，甚至獲得奧斯卡短片獎(jiǎng)。制作領(lǐng)域沒有博士學(xué)位，所以沒有我國存在的那種導(dǎo)演博士、攝影博士的現(xiàn)象。電影研究有些在專門的影視院系，有些分布在綜合大學(xué)的新聞、傳播學(xué)等相關(guān)人文院系里，比如耶魯大學(xué)東亞系、邁阿密大學(xué)新聞傳播學(xué)院等。這類學(xué)科要求學(xué)生有達(dá)到一定水平的學(xué)術(shù)論文才能完成學(xué)業(yè)，而且越來越看重和其他領(lǐng)域的交叉研究。一般說來，美國的電影學(xué)博士能在5年以內(nèi)完成學(xué)業(yè)、通過論文答辯的，會(huì)被視為極出色的電影研究者。
值得一提的是，在師資的配備上，二者也體現(xiàn)了很大差別。MFA的教師大部分聘用業(yè)內(nèi)杰出制作人才任教，教師本人的學(xué)歷不是最嚴(yán)格的杠桿。比如在NYU-Tisch里面，任課的全職教授只有4人，而兼職、聘任教師則多達(dá)100多人，連擔(dān)任電影制作系主任、大名鼎鼎的黑人導(dǎo)演斯派克李都只是兼任教授。而電影研究領(lǐng)域的教授的資質(zhì)審查就和其他學(xué)科相當(dāng)，要求有博士學(xué)位，要求 有 質(zhì) 量 過 硬 的 專 著 和 論 文，比 如NYU-Tisch的紀(jì)錄片研究副教授喬納森卡哈納(Jon-athan Kahana)，他的博士論文《情報(bào)作品：美國紀(jì)錄片的政治學(xué)》(Intelligence Work：the Politics ofAmerican Documentary)在完成當(dāng)年被評(píng)選為該年美國電影學(xué)最佳博士論文，把紀(jì)錄片和政治學(xué)這一研究領(lǐng)域的推到了一個(gè)新的高度，因而有資格畢業(yè)后到紐約大學(xué)任教。
四、結(jié) 語