時(shí)間：2023-04-17 17:11:31
導(dǎo)語：在當(dāng)代藝術(shù)論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
（一）民間藝術(shù)的特點(diǎn)
“一提到民間藝術(shù)，很多人立即會(huì)想到各種各樣的民間工藝制作?！钡拇_，較之其它層面的藝術(shù)活動(dòng)，民間藝術(shù)具有更為明顯的物化特征。民間藝術(shù)是藝術(shù)的審美形式與實(shí)用工藝相融合的產(chǎn)物，是勞動(dòng)者自己，而非專業(yè)美術(shù)工作者創(chuàng)造的在鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)中廣為流傳的藝術(shù)，它寄托了民眾的美好理想和心愿，它在人們的生活當(dāng)中無處不見。幾千年來，中國(guó)人民在自己身處的自然和社會(huì)環(huán)境中形成了自己的文化觀念和藝術(shù)形式。民間藝術(shù)的審美形態(tài)和形式種類非常地豐富多彩，其文化內(nèi)涵豐厚，他的許多造型、圖式可以上溯到華夏民族的起源與中國(guó)文明的源頭。民間藝術(shù)按照材料工藝分類有：雕塑、繪畫、刺繡、印染、編織、金屬工藝、漆藝、陶瓷、木版年畫、剪紙等。按照使用功能分類有：家具、建筑、服裝、環(huán)境裝飾、節(jié)令用品、玩具、文房四寶等。
（二）民間文化中保留著大量原始成分
討論民間藝術(shù)，不能不談原始藝術(shù)。民間藝術(shù)的源頭與母體，無疑是原始藝術(shù)，直到現(xiàn)在，很多偏遠(yuǎn)地區(qū)相對(duì)閉塞的少數(shù)民族中，具有他們民族特色的民間藝術(shù)仍保持著較濃的本民族原始藝術(shù)風(fēng)貌。從人類出現(xiàn)早期包含了強(qiáng)烈生存欲望而由現(xiàn)實(shí)生活方式中產(chǎn)生的原始裝飾藝術(shù)，自身具有頑強(qiáng)的歷史時(shí)代特征，從產(chǎn)物上來說是名副其實(shí)的原生狀態(tài)民間裝飾藝術(shù)，同時(shí)它本身一直延續(xù)影響著今天的民間藝術(shù)，因此，我們現(xiàn)在依然能夠或隱或現(xiàn)、或淡或濃地看到從原始藝術(shù)中承襲著的文化思想、民族情感、審美標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)形式等，甚至還有為數(shù)不少的具體圖形和藝術(shù)詞匯。這一特點(diǎn)與人類社會(huì)發(fā)展中其他社會(huì)層面發(fā)展變化時(shí)所表現(xiàn)出來的較為鮮明的斷代性頗有不同。我們現(xiàn)在能夠看到的陜西安塞一帶民間剪紙中將大塊平面紙張刻剪成線條后形成的蛙形象與新石器時(shí)代彩繪陶器上所描繪的蛙形象在造型方面非常近似；還有陜西民間刺繡如“雙魚連生貴子圖”的圖制與在半坡出土的新石器時(shí)代彩繪陶器上所繪“雙魚生人圖”也有著顯而易見的沿襲特征。他們都是原始藝術(shù)中出現(xiàn)的富有象征意味的圖示和詞匯。在民間藝術(shù)中，我們可以鮮明地感受到原始藝術(shù)。
二、民間藝術(shù)對(duì)當(dāng)代繪畫的影響
在美術(shù)史中，各個(gè)民族的傳統(tǒng)藝術(shù)元素都或多或少地被傳承了下來，并且很多被運(yùn)用到了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，以下就是說明國(guó)內(nèi)外民間藝術(shù)對(duì)當(dāng)代繪畫的一些影響。
（一）西方當(dāng)代繪畫與傳統(tǒng)文化的關(guān)系
當(dāng)代繪畫與民間藝術(shù)相融合出現(xiàn)新的表現(xiàn)形式，無論是當(dāng)代繪畫還是民間藝術(shù)都得到了新的升華。在當(dāng)代西方社會(huì)充斥著各種非理性思潮、革新思潮、反叛工業(yè)文明及現(xiàn)代主義思潮、頹廢與虛無的思潮、反抗資本主義體制的思潮、懷舊即傳統(tǒng)回歸的思潮，這些新舊思想相互碰撞、相互融合，構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)五光十色、令人眼花繚亂的拼版圖，成為當(dāng)代或后現(xiàn)代西方文化藝術(shù)新的重要繪畫藝術(shù)創(chuàng)作思想。其中傳統(tǒng)回歸也是其特點(diǎn)之一，對(duì)現(xiàn)代主義的反思和批判使很多人重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文化。文丘里是視覺藝術(shù)領(lǐng)域早期突出的代表之一，認(rèn)為建筑師應(yīng)當(dāng)是“保持傳統(tǒng)的專家”。他提出了“對(duì)藝術(shù)家來說，創(chuàng)新可能就意味著到舊的或現(xiàn)存的東西中挑挑揀揀”的大膽觀點(diǎn)。文丘里以非理性的態(tài)度堅(jiān)持和繼承性地應(yīng)用傳統(tǒng)，他提出在當(dāng)代保持傳統(tǒng)的做法應(yīng)該是“利用傳統(tǒng)和適當(dāng)引進(jìn)新的部件組成獨(dú)特的總體”和“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。在文丘里、霍萊因、斯特林等后現(xiàn)代主義建筑師的作品中，出自古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興等歷史時(shí)期的建筑部件和符號(hào)被大量挪用，并且進(jìn)行了顛倒、轉(zhuǎn)換、異變等方式的重新構(gòu)合，利用這些傳統(tǒng)元素融合新的技術(shù)使其產(chǎn)生了新的意義。具象回歸是20世紀(jì)60、70年代以后西方架上繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的重要傾向之一，其保持和挪用傳統(tǒng)的方式同建筑藝術(shù)極為相似。在此風(fēng)格的創(chuàng)作中，傳統(tǒng)的民間藝術(shù)元素被有機(jī)地分割成不同符號(hào)化的元素并分別加以應(yīng)用，進(jìn)行重新打破再組合和造型上的異化，而非學(xué)院式的忠實(shí)復(fù)制和虔誠(chéng)模仿。在當(dāng)代西方藝術(shù)特別是繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作中,“挪用”現(xiàn)象極為多樣化，有的被襯托表現(xiàn)氣氛，有的被用以強(qiáng)調(diào)精神或文化的聯(lián)系，還有的則單純只是一種形或思想的“戲似”。對(duì)于很多現(xiàn)代西方藝術(shù)家而言，在作品中引用傳統(tǒng)元素，是審美觀念趣味的輪回，也是在創(chuàng)作中試圖尋找新的藝術(shù)語言和出路的一種方式。如高更、馬蒂斯、魯奧等人都是突出代表。高更早期的作品中雖然表現(xiàn)出追求形式的簡(jiǎn)化和色彩的裝飾效果，但并未擺脫印象派的表現(xiàn)手法。之后畫家多次前往法國(guó)布列塔尼的古老村莊繪畫寫生，對(duì)當(dāng)?shù)氐淖匀伙L(fēng)情、民間版畫多有涉獵，之后又對(duì)東方繪畫的風(fēng)格感興趣，逐漸摒棄了之前繪畫中的寫實(shí)表現(xiàn)法。高更的藝術(shù)思想總是向往著遠(yuǎn)方，喜愛具有不同民族風(fēng)格和異國(guó)情調(diào)的藝術(shù)特色，他提出繪畫藝術(shù)應(yīng)拋棄古典文化和現(xiàn)代文明沖突產(chǎn)生的矛盾阻礙，回到最簡(jiǎn)單、最原始的基本生活方式，因此他在作品中抱著極大的生活熱情真誠(chéng)地描繪土著民族人物形象及他們的生活狀態(tài)?！渡袢铡肥歉吒拇碜?，作品用線條和強(qiáng)烈的色塊組成，具有濃厚的主觀色彩和裝飾效果，整幅畫面簡(jiǎn)潔、色彩強(qiáng)烈、活潑鮮明、富有想象力。在中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過程中，我國(guó)的繪畫也將西方先進(jìn)的藝術(shù)思想同中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作出了新的藝術(shù)風(fēng)格。
（二）我國(guó)當(dāng)代繪畫運(yùn)用民間文化元素
優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是維系一個(gè)民族的生命線，我國(guó)的當(dāng)代繪畫應(yīng)當(dāng)對(duì)民間文化元素進(jìn)行有效的利用。中國(guó)傳統(tǒng)文化是一個(gè)圓渾的整體，例如在歷經(jīng)多個(gè)時(shí)代的古城陜西，無論是目前科考已出土的周、秦、漢、唐文物，還是民間保留的風(fēng)土民俗、服飾剪紙、戲曲民歌等。中國(guó)的民間藝術(shù)更富有東方高層次的藝術(shù)品質(zhì)。在我國(guó)的傳統(tǒng)民間裝飾圖案中，有許多恒久不變的常用主題，并越來越具有相應(yīng)的世界認(rèn)知度，如中國(guó)的吉祥圖案龍、鳳、牡丹、麒麟、鯉魚、蓮花、福字等，這些具有相同主題和意義的圖案雖然會(huì)隨著每個(gè)歷史朝代的更替具有形象的變化，但是具有鮮明中國(guó)民族特色的表現(xiàn)形式及造型沒有較大差異，這些具有傳統(tǒng)民族特點(diǎn)的圖案紋樣越來越多地被運(yùn)用在繪畫中，逐步形成了中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)特點(diǎn)。對(duì)民間文化藝術(shù)重新認(rèn)識(shí)、全面認(rèn)識(shí)、并廣泛重視，是在20世紀(jì)80年代。西方現(xiàn)代文化藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的撞擊，使中國(guó)藝術(shù)從“現(xiàn)代藝術(shù)熱”轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)文化反思后的“尋根熱”，激發(fā)了人們對(duì)民間文化的空前熱情。不少美術(shù)家吸收民間藝術(shù)元素，使自己的作品風(fēng)格為之一變，更加具有原始味、民間味，并不斷有思想獨(dú)特、形式新穎的作品出現(xiàn)，創(chuàng)造出了新的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的藝術(shù)家。顧黎明就是當(dāng)代中國(guó)新藝術(shù)風(fēng)格的代表畫家之一。他以中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)結(jié)構(gòu)的造型符號(hào)為作品構(gòu)成基礎(chǔ)，以中國(guó)民間廣泛且多遠(yuǎn)的藝術(shù)詞匯為作品母體，在深入進(jìn)行文化思考前提的同時(shí)，對(duì)中國(guó)民間藝術(shù)的造型符號(hào)進(jìn)行文化的創(chuàng)造性解構(gòu)，開辟了中國(guó)油畫后現(xiàn)代主義意識(shí)探索的新思路。在作品的造型上畫家采用審美造型，參考民間傳統(tǒng)造型中的創(chuàng)作形象，汲取中國(guó)意象造型的特征，追求似與不似之間的精確刻度把握。色彩觀念方面則大膽地將當(dāng)代因素、時(shí)代特征帶入民間傳統(tǒng)繪畫色調(diào)，以富有文化感、歷史感的情緒表達(dá)畫面中每塊色彩的情感傾向性，以期改變以往繪畫中一旦借鑒傳統(tǒng)中國(guó)民間年畫風(fēng)格即在畫面中大量使用紅、綠、黃、藍(lán)等直接色和強(qiáng)對(duì)比色組合的簡(jiǎn)單化的表達(dá)。他創(chuàng)作的《門神—線版•色版》系列的文化感塑造得極為深刻。畫家從山東楊家埠木版年畫的刻印制作過程中，由民間年畫的意象表現(xiàn)認(rèn)識(shí)民間藝術(shù)的文化內(nèi)涵，從而感悟中國(guó)民間藝術(shù)工藝操作的文化內(nèi)涵，領(lǐng)悟中國(guó)民間藝術(shù)在本質(zhì)上是以操作、實(shí)用過程獲取審美滿足感的人文藝術(shù)。畫面中傳達(dá)出的高冷藝術(shù)與民間畫工制作的矛盾交融，透露出歷史感、文化感的灰色與民間藝術(shù)艷麗色彩的互補(bǔ)，使畫面表現(xiàn)出富有極強(qiáng)思想性的藝術(shù)水平。
三、民間藝術(shù)元素對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響
而宋元明清四朝更是如此。隨著制作工藝的進(jìn)步，出現(xiàn)了琉璃瓦當(dāng)。并且由于王權(quán)不斷加強(qiáng)，宮殿建筑中不斷出現(xiàn)的龍紋瓦當(dāng)也風(fēng)靡一時(shí)。但是畢竟琉璃制作困難，龍紋也不是尋常百姓可用的紋飾，加之民間的墻雕藝術(shù)不斷興盛，瓦當(dāng)這種藝術(shù)形式不得不慢慢退出歷史舞臺(tái)。
二、瓦當(dāng)與環(huán)境
瓦當(dāng)藝術(shù)之所以被稱為藝術(shù)，不僅因?yàn)樗?dú)特的藝術(shù)形式，更因?yàn)樗澈蟪休d著的文化因素。瓦當(dāng)這種藝術(shù)形式是時(shí)代文化的代表，所以瓦當(dāng)藝術(shù)與環(huán)境的關(guān)系也可以被稱為時(shí)代背景、時(shí)代文化與周遭環(huán)境的關(guān)系。首先，瓦當(dāng)文化可以反映出中國(guó)傳統(tǒng)文化的民族性。從瓦當(dāng)紋飾上看，無論是“祥云紋”“、四神紋”還是“動(dòng)物紋”“、文字紋”，這些變化多樣的紋飾都能夠反映出中國(guó)傳統(tǒng)文化中崇尚神靈，趨利避害的特點(diǎn)。至于后期出現(xiàn)的龍紋等，更是體現(xiàn)了中華民族特有的圖騰崇拜特點(diǎn)。“中國(guó)龍”的形象是中國(guó)特有的，現(xiàn)在也成了中國(guó)在世界的代表圖像之一。這些圖像在瓦當(dāng)上的出現(xiàn)，深切體現(xiàn)出了瓦當(dāng)文化的民族性。同時(shí)，瓦當(dāng)文化也體現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的尊卑長(zhǎng)幼關(guān)系。儒家思想一直是封建帝王用以控制國(guó)民、穩(wěn)定統(tǒng)治的手段。儒家思想的核心之一就是長(zhǎng)幼尊卑有序的等級(jí)觀念。這在瓦當(dāng)文化中也有強(qiáng)烈的體現(xiàn)。比如在西漢時(shí)出現(xiàn)的文字瓦當(dāng)上，就有許多表現(xiàn)倫理觀念，表現(xiàn)“忠”、“孝”、“節(jié)”、“義”等傳統(tǒng)精神的文字圖像。這些文字大多是“道德順序”“光耀宇宙”一類表現(xiàn)建筑主人忠君愛國(guó)，高風(fēng)亮節(jié)，追求高潔品質(zhì)的。這也是瓦當(dāng)文化體現(xiàn)傳統(tǒng)倫理觀的表現(xiàn)之一。由此我們可以看出，瓦當(dāng)這種藝術(shù)形式與文化、人文環(huán)境是有不可分割的關(guān)系的。
三、瓦當(dāng)藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)中的變體
1.陳和西油畫作品中所折射的湖湘地域特色
不同的地域地貌造就了形態(tài)迥異的山水景觀、生態(tài)環(huán)境和人文精神。湖南的山山水水都打下了湖湘文化的烙印，最大的特色就是奇山秀水與璀璨人文的緊密結(jié)合。藝術(shù)源于生活，藝術(shù)家所表現(xiàn)的對(duì)象往往是那些真正能夠打動(dòng)他的事物。陳和西多年以來堅(jiān)持觀察湖湘大地的山川風(fēng)景，并自覺深入地探究了風(fēng)景的本質(zhì)精神，完美地將湖湘文化的深厚意蘊(yùn)與油畫風(fēng)景藝術(shù)的風(fēng)格化語言結(jié)合起來，形成了頗具個(gè)性的風(fēng)格特征，在油畫領(lǐng)域獲得了非凡的成就。他在進(jìn)行風(fēng)景寫生時(shí)突破客觀風(fēng)景的局限，從大局著眼，創(chuàng)造性地表現(xiàn)了自己對(duì)自然的體會(huì)與內(nèi)心感受，使寫生成為傾注感情的主觀創(chuàng)作。陳和西具有強(qiáng)烈的藝術(shù)形式感和創(chuàng)造性，他敏銳地察覺并把握了湖湘地區(qū)地域風(fēng)貌與構(gòu)圖形式的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在創(chuàng)作中摒棄了視覺上與湖南地域風(fēng)貌并不契合的豎高型或者橫長(zhǎng)型的構(gòu)圖，幾乎都是采用更有傳統(tǒng)意味的正方形構(gòu)圖形式，這種簡(jiǎn)練的構(gòu)圖力求飽滿完美，艷麗而雅致。如，在創(chuàng)作于2002年的《曠野秋云》和2004年的《旱地》中，他以或長(zhǎng)或短的線條與面積不等的色塊分割畫面，營(yíng)造了全景式的遼闊畫面，作品極具現(xiàn)代構(gòu)成性。由此，畫家通過深入地觀察、體驗(yàn)湖湘地域的自然特征，形成了獨(dú)特的個(gè)性語言，并成功表現(xiàn)出湖湘地域文化的精髓。
2.段江華在藝術(shù)創(chuàng)作思想上所體現(xiàn)出的湖湘地域特色
說起湖湘地域文化，人們首先想到的往往是馬王堆漢墓。馬王堆漢墓隱藏在古老的湖湘大地下，里面的帛畫數(shù)量驚人。這些帛畫彰顯的楚文化性格格外鮮明，與戰(zhàn)國(guó)楚墓前后相承。段江華出生于湖南懷化，從小就深受湖湘文化的影響，其藝術(shù)創(chuàng)作造詣注定與湖湘文化脫不了聯(lián)系。時(shí)代的變遷以及地域文化的沖擊在很大程度上影響了他的創(chuàng)作主題和方向，湖湘文化賦予了他很多創(chuàng)作靈感，他對(duì)自己親身經(jīng)歷的湘楚民間文化傳統(tǒng)有著強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望。他的早期代表作《王與后?二號(hào)》就是汲取了馬王堆漢墓和楚文化的營(yíng)養(yǎng)，作品中有兩個(gè)被時(shí)間風(fēng)化的人物造型。在創(chuàng)作這幅作品時(shí)，他將凝重的西方語言風(fēng)格與中國(guó)傳統(tǒng)文化形式語言相結(jié)合，完全體現(xiàn)了湖湘文化氣氛，整幅畫著重表現(xiàn)湖湘地域文化精神與氣勢(shì)。他為了更具深度地表現(xiàn)長(zhǎng)沙馬王堆的楚文化歷史，采用晦澀、陰沉、渾厚的色調(diào)，以及強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，以湘楚文物中常用的朱紅、黑等色，以及厚重、粗獷的筆觸和綜合材料語言，將湖湘文化雄厚悠久的精神以意象形態(tài)整體表現(xiàn)出來，營(yíng)造了深邃、神秘、浪漫、陸離的歷史氛圍，透露出無盡的孤寂和壓抑。此外，他還表現(xiàn)了地域文化符號(hào)與藝術(shù)的不朽，表達(dá)了對(duì)故鄉(xiāng)歷史文化的眷戀，作品具有典型的湖湘地域特色。就是這件徹徹底底地展現(xiàn)了楚漢文化精髓的作品，表現(xiàn)出他對(duì)湖湘歷史文化特有的眷戀，其凝重的語言風(fēng)格奠定了創(chuàng)作基調(diào)——與深層的“歷史意識(shí)”相關(guān)。
二、結(jié)語
關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì)類,發(fā)表藝術(shù)欣賞論文,藝術(shù)作品論文投稿
20世紀(jì)這個(gè)偉大的藝術(shù)時(shí)間線索，它見證了藝術(shù)與社會(huì)的巨大變革，藝術(shù)家們向觀看與描繪世界的傳統(tǒng)方式發(fā)起了挑戰(zhàn)，他們或是結(jié)集在層出不窮、令人眩目的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，有的是置于事外，冷靜的汲取養(yǎng)分致力于個(gè)人獨(dú)特的、甚至近乎不可理喻的探索。我們當(dāng)下的在校學(xué)生，對(duì)待20世紀(jì)的藝術(shù)特別感興趣，與以前相比，20世紀(jì)的變化也是最多最快，并且也反映在藝術(shù)當(dāng)中，就單單反應(yīng)在繪畫、雕塑與建筑之中發(fā)生的變化和實(shí)驗(yàn)種類，20世紀(jì)就包含一個(gè)無與倫比的藝術(shù)氣息。
西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的“新“態(tài)度
藝術(shù)的發(fā)展與外界條件的變化是分不開的。社會(huì)的進(jìn)步帶來了人們意識(shí)的改變，1789年左右，傳統(tǒng)的審美就第一次被打破，從那時(shí)起，藝術(shù)家就感覺到以前公認(rèn)題材的限定，如歷史、神話、宗教等，不是他們想要表現(xiàn)的生活和歷史的一部分，受周圍的環(huán)境的改變和自己創(chuàng)作哲學(xué)來源的影響，他們更加愿意隨心所欲的創(chuàng)作，而不是像以前把精力放在別人期待欣賞到的作品題材上，筆者認(rèn)為這樣的一個(gè)態(tài)度，也就是現(xiàn)代藝術(shù)的開始。
藝術(shù)家可以選擇任意的一種題材，去進(jìn)行創(chuàng)作，關(guān)注的角度和作品的效益也在隨著創(chuàng)作語境的變化而更迭。更加通俗的說，就是先去掉一切屬于認(rèn)識(shí)的和知性的原有的思維模式來看待藝術(shù)。
“真“的藝術(shù)價(jià)值觀
自20世紀(jì)初以來的現(xiàn)代藝術(shù)就向近代前的美學(xué)價(jià)值體系發(fā)出了挑戰(zhàn)，“美的藝術(shù)”的價(jià)值觀點(diǎn)開始動(dòng)搖，現(xiàn)代藝術(shù)提出以“真”的藝術(shù)去代替“美的藝術(shù)”。現(xiàn)代藝術(shù)觀是對(duì)以審美為中心的傳統(tǒng)藝術(shù)觀的對(duì)立藝術(shù)觀。我覺得西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在20世紀(jì)努力打破常規(guī)主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是對(duì)理性的質(zhì)疑，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的非理性和無意識(shí)。二是對(duì)新奇創(chuàng)作的向往，取消藝術(shù)品的客體本身，甚至為新奇而新奇。三是消解藝術(shù)品與普通物品、普通人與藝術(shù)家界限，以現(xiàn)成品代替藝術(shù)品，用藝術(shù)的行為過程和藝術(shù)觀念(行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、觀念藝術(shù)等)，最大限度的減少藝術(shù)品的物質(zhì)客體成分。四是打破18世紀(jì)以來建立的博物館體系和收藏制度，主張藝術(shù)趨向于自然，來對(duì)抗現(xiàn)代資本主義商品社會(huì)對(duì)藝術(shù)的占有和沖擊。隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)也就形成了藝術(shù)創(chuàng)作主張和藝術(shù)形式多元并存，百家爭(zhēng)鳴的狀態(tài)，當(dāng)然期間科技、思想哲學(xué)文化的貢獻(xiàn)也是不可磨滅的。
橫跨這段時(shí)期出現(xiàn)了很多流派和藝術(shù)家，他們都發(fā)起了對(duì)什么是藝術(shù)這一永恒話題的追問，表現(xiàn)主義的法國(guó)野獸派杜飛、馬蒂斯、弗拉芒克;新即物主義的迪克西、奧羅茲克;立體主義的波拉克、畢加索;未來主義的巴拉、薄丘尼;俄國(guó)的抽象主義藝術(shù)的馬列維奇、蒙哥里安、布朗庫(kù)西;達(dá)達(dá)主義的杜尚、恩斯特;超現(xiàn)實(shí)主義的達(dá)利、布列松、培根等;乃至到20世紀(jì)后期的抽象表現(xiàn)藝術(shù)、波普藝術(shù)、極少主義、女性藝術(shù)等等。
這些現(xiàn)象和個(gè)體的出現(xiàn)就是這樣宏觀的證明了，20世紀(jì)的藝術(shù)是一個(gè)實(shí)驗(yàn)過程的藝術(shù)大現(xiàn)場(chǎng)，我至今都覺得有些運(yùn)動(dòng)的成果都在影響到我們現(xiàn)在的日常思維和生活當(dāng)中，這即興的一句話，也證實(shí)了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的另一個(gè)特點(diǎn)，就是在于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)切斷了事物的使用價(jià)值或藝術(shù)功能，強(qiáng)調(diào)日常普通事物或事件的表演性，也就是藝術(shù)性。藝術(shù)以這樣的方式成為了我們?nèi)粘Ｉ钪械乃囆g(shù)。
極少主義模式的發(fā)展
關(guān)鍵詞：圖騰；圖騰符號(hào)；當(dāng)代文化
中圖分類號(hào)：G206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）08-0171-01
圖騰藝術(shù)是人類早期混沌未開階段的一種奇特的文化現(xiàn)象，是最早產(chǎn)生、最具神秘色彩的藝術(shù)形式之一。雖然遠(yuǎn)古圖騰符號(hào)只是簡(jiǎn)練和抽象的線條，但是它卻深刻的勾勒出了千萬年的信仰。時(shí)展到今天，古老的圖騰藝術(shù)依然充滿著生命力，存在并影響著當(dāng)代文化。
一、中國(guó)古代圖騰符號(hào)的起源
中國(guó)古代圖騰藝術(shù)與原始社會(huì)的巫術(shù)禮儀，亦即遠(yuǎn)古圖騰活動(dòng)密不可分。在人類社會(huì)的初始階段，人們從混沌蒙昧的水平剛剛轉(zhuǎn)向?qū)ι蜕娴淖杂X意識(shí)。當(dāng)時(shí)，人們通過對(duì)自然現(xiàn)象及規(guī)律的簡(jiǎn)單觀察，往往用想象及幼稚的邏輯聯(lián)想加以解釋，以一種夸張的方式來理解自然。原始人在對(duì)自然界的依賴、適應(yīng)過程中艱難地生存，并產(chǎn)生了最初的原始。
原始宗教神靈的觀念是最初溝通人類與自然之間生存情感的橋梁，并成為漫長(zhǎng)的原始時(shí)代的精神依托。這種神靈的生命自然觀為后世民族文化打下了深深的烙印。而遠(yuǎn)古的圖騰符號(hào)，一方面是原始宗教意識(shí)中對(duì)自然神靈敬畏和恐懼心理的衍生物，另一方面又是一定社會(huì)化生存形態(tài)中驅(qū)邪、避兇、納吉等主觀意識(shí)的產(chǎn)物。如作為中華民族象征的“龍”的形象以及鳳鳥的形象等，它們都不是現(xiàn)實(shí)的對(duì)象，而是幻想的對(duì)象、觀念的產(chǎn)物和巫術(shù)儀式的圖騰。這些幻想的對(duì)象往往寄托著人們良好的主觀愿望。
二、中國(guó)古代圖騰符號(hào)的發(fā)展
中國(guó)古代的圖騰符號(hào)不是一層不變的。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們審美意識(shí)的改變，中國(guó)古代圖騰形象也在不斷地演變著。一些具體形態(tài)在不斷的演變中演化成為抽象的幾何紋樣。巫術(shù)禮儀圖騰形象逐漸簡(jiǎn)化和抽象化成為純形式的幾何圖案，但是它的原始圖騰含義并沒有消失，而是依然具有著復(fù)雜的觀念和想象的意義在內(nèi)。這些抽象幾何紋飾并非僅僅為了彰顯某種形式美，而是抽象形式中有內(nèi)容，感官感受中有觀點(diǎn)，這些由具體形象而演化的抽象幾何紋在當(dāng)年有著非常重要的內(nèi)容和含義，而并非今人看來的似乎只是“美觀”、“裝飾”的作用。
原始圖騰符號(hào)性隨著社會(huì)的發(fā)展在不斷演變中。一些思想從遠(yuǎn)古流傳到現(xiàn)代，同人們的現(xiàn)實(shí)生活緊密融合在一起，而我們現(xiàn)代的生活又使得中華民族永恒的精神內(nèi)涵更為豐富。在今天，我們可以看到，很多原始圖騰的宗教性神圣功能已經(jīng)逐漸演變?yōu)橐恍┥鐣?huì)性的實(shí)用功能，如中華民族以舊歷年為最隆重的節(jié)日，貼對(duì)聯(lián)、年畫、財(cái)神、門神等，無不以傳統(tǒng)圖案表達(dá)人們追求吉祥、平安、幸福等美好愿望。因此，我們可以說，原始圖騰符號(hào)性隨著社會(huì)的發(fā)展在不斷演變，但是并沒有消失，在今天，它依然具有著強(qiáng)大的生命力，豐富著我們的當(dāng)代文化。
三、圖騰藝術(shù)在當(dāng)代文化中的延伸
中國(guó)古代圖騰符號(hào)是中華民族藝術(shù)和文化的寶貴財(cái)富。人類社會(huì)發(fā)展至今，中國(guó)古代的圖騰藝術(shù)并沒有因?yàn)闀r(shí)間的流逝而失去它的魅力，而是一直受到人們的關(guān)注與推崇的。
中國(guó)古代的原始圖騰藝術(shù)在當(dāng)代文化中的各個(gè)領(lǐng)域都有著深刻的影響。如在建筑領(lǐng)域里，中國(guó)古代圖騰符號(hào)的影響清晰可見。大約在東漢時(shí)期被譽(yù)為“百獸之王”的獅子形象在我國(guó)的建筑中得到廣泛應(yīng)用。到了今天，我們依然保留著這種傳統(tǒng)的文化，在當(dāng)代的建筑中，人們依然喜歡在修建宮殿、陵墓、橋梁、福地及房屋建筑時(shí)，安放上栩栩如生的石獅子。再如，中國(guó)古代的圖騰符號(hào)也廣泛應(yīng)用于當(dāng)代服飾設(shè)計(jì)中。我國(guó)的各個(gè)少數(shù)民族都喜歡將自己的宗教文化以圖騰符號(hào)的方式應(yīng)用于本民族的服飾圖案中，并賦予新的時(shí)代意義，體現(xiàn)著古老藝術(shù)與當(dāng)代文化的完美結(jié)合。如我國(guó)國(guó)內(nèi)名牌“漁”，它的服飾中大量采用龍圖騰符號(hào)中的紋樣，龍頭夸大，突出龍嘴和唇，兩只眼睛在一個(gè)平面上，龍神多卷曲，形狀飛騰張揚(yáng)，極富動(dòng)感，圖騰圖案的運(yùn)用充分不僅體現(xiàn)了傳統(tǒng)服飾文化風(fēng)格也彰顯了當(dāng)代文化的靈動(dòng)。
多元化的社會(huì)成就了人們多元化的口味和審美觀念，現(xiàn)在越來越多的人接受并且喜歡古老的圖騰符號(hào)，并把它當(dāng)成一種裝飾、一種身份的象征。原始初民對(duì)于“圖騰符號(hào)”所產(chǎn)生的思想意識(shí)，在各個(gè)時(shí)期都頑強(qiáng)地表現(xiàn)出來，并滲透到藝術(shù)、文化、生活等各個(gè)方面。中國(guó)古代圖騰符號(hào)雖然起源于古代社會(huì)，但它在今天仍然煥發(fā)著勃勃生機(jī)，成為當(dāng)代文化中一個(gè)重要的組成部分，深刻的影響著當(dāng)代文化。
參考文獻(xiàn)：
[1]何星亮.中國(guó)圖騰文化[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992.
一、儒家文化對(duì)舞蹈藝術(shù)審美價(jià)值的影響
中華民族擁有五千年的文明歷史，其濃厚的民族精神早已深深蘊(yùn)含于中，特有的審美方式及審美情感是儒家文化在對(duì)人們潛移默化的影響下所形成的。
1、和諧對(duì)稱在動(dòng)作上的體現(xiàn)
動(dòng)與靜的和諧。正所謂無規(guī)矩，不能成方圓，儒家文化中和諧統(tǒng)一的思想在舞蹈動(dòng)作中表現(xiàn)的淋漓盡致。動(dòng)之火熱，靜之柔美，動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)，動(dòng)靜結(jié)合，才能出體現(xiàn)和諧之美。動(dòng)與靜的結(jié)合不僅僅停留在動(dòng)作的表面形式上，節(jié)奏上的動(dòng)靜結(jié)合以及動(dòng)作呼吸點(diǎn)的快慢，都說明了在動(dòng)作特質(zhì)上動(dòng)靜結(jié)合所產(chǎn)生出的不同美感。
柔與剛的和諧。外柔內(nèi)剛，剛?cè)岵?jì)一直是中國(guó)古典舞所追求的完美統(tǒng)一，正是與儒家文化中的柔性精神巧妙呼應(yīng)。形態(tài)柔和與動(dòng)作的力量達(dá)到和諧點(diǎn)，是柔與剛的最好結(jié)合。古典舞的動(dòng)作要求圓、曲、擰、傾的特點(diǎn)，都要灌輸在剛?cè)嵯鄾_之中。
2、禮義仁愛在形象上的塑造
孔子的一生都在主張仁愛思想，這種愛包括人與人之間的愛，人與大自然的愛，人與社會(huì)的愛。他認(rèn)為，凡是充滿愛的事物都是美的，而凡是符合禮儀規(guī)范的就是美。我們習(xí)慣了抒情于物，借物喻人，就像竹子代表剛正不阿，百合代表純潔無瑕。儒家文化告訴我們，舞蹈的美不只是在于舉手投足間的柔美身段，更重要的是舞蹈所要說明的倫理道德，禮義仁愛的儒家文化使舞蹈在人物形象的塑造上別有一番滋味。舞蹈《孔乙己》就完美再現(xiàn)了儒家文化所尊崇的倫理道德，整個(gè)舞蹈無論是在服裝設(shè)計(jì)上，還是在動(dòng)作編排上，抑或是在舞者的情感流露中，都帶有孔乙己自我嘲弄之意，音樂在節(jié)奏上的處理，更是具有滑稽、諷刺意味，實(shí)際也彰顯出編導(dǎo)對(duì)那個(gè)時(shí)代的封建社會(huì)的鞭撻。
3、中庸適度在情感上的表達(dá)
中和之美的實(shí)質(zhì)就是婉轉(zhuǎn)適中，無大悲大喜之態(tài)。凡事無過之而不及，低調(diào)行事，時(shí)常自省，做人做事亦是如此，極端的行為會(huì)違背了適度美。很多書中提到中庸之道是以溫柔敦厚為情感基調(diào)，但在我看來這個(gè)詞語使用的并不是那么恰到好處。溫柔而不失個(gè)性，敦厚而不失尊嚴(yán)，適度的基礎(chǔ)上也應(yīng)堅(jiān)持自我。另外，中庸適度在舞蹈審美藝術(shù)的情感表達(dá)中所達(dá)到的最高境界便是天人合一。舞蹈較其他藝術(shù)形式而言，更具有直觀性，因此情感的正確演繹是達(dá)到天人合一的最佳途徑。天人合一并非停留在人與自然環(huán)境的和諧統(tǒng)一上，而是物質(zhì)與精神層次的結(jié)合，是一種心物交融的境界，舞蹈藝術(shù)更是如此。優(yōu)秀的舞蹈作品不僅擁有高超的技術(shù)技巧，而且通過舞蹈動(dòng)作來抒發(fā)內(nèi)心情感，具有物我合一，忘我之情懷，對(duì)人生理想的高級(jí)藝術(shù)審美活動(dòng)。
二、儒家文化對(duì)舞蹈藝術(shù)社會(huì)價(jià)值的影響
在這個(gè)多元文化發(fā)展的社會(huì)中，儒家文化仍然占據(jù)一席之地。因?yàn)樵跉v史的長(zhǎng)河中，它經(jīng)受住了時(shí)間的考驗(yàn)與洗禮，并且符合人類社會(huì)發(fā)展的需要。其中，一些典型的主流思想，其繼承與發(fā)展是在不斷地改革與創(chuàng)新中演變而來的。
1、禮樂制度在政治文化中的實(shí)施
在古代社會(huì)，統(tǒng)治階級(jí)用禮樂制度來進(jìn)行政治統(tǒng)治，具有嚴(yán)肅性、威嚴(yán)性、強(qiáng)制性。禮、樂二者相結(jié)合，樂舞也由起初的祭祀功能轉(zhuǎn)變?yōu)榻y(tǒng)治階級(jí)的工具。尊崇禮樂，實(shí)際上就是尊崇國(guó)家憲法，可想而知其地位和重要性。那時(shí)，樂舞舞蹈的發(fā)展實(shí)際上與國(guó)家制度聯(lián)系在一起，在一定程度上具有強(qiáng)制性、權(quán)威性，正是這樣，才給樂舞帶來了發(fā)展。可見，一個(gè)國(guó)家的藝術(shù)文化水平與其政治發(fā)展是密切相關(guān)的。如今，現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的發(fā)展更是與政治文化的發(fā)展緊密結(jié)合。在內(nèi)容上，不管是舞蹈的主題思想還是題材樣式，大都投射出政治信仰的傾向性。作品的內(nèi)容反應(yīng)了這個(gè)時(shí)代的政治態(tài)度、政治思想、政治情緒。從現(xiàn)當(dāng)代舞蹈作品的審美思想出發(fā)，我們不難看出政治性的觀照與批判，二者之間滲透著強(qiáng)大的功能性。在情感上，編導(dǎo)對(duì)政治文化的接受或是不滿，通過舞蹈作品展現(xiàn)著歡喜或是憤懣的情緒。這種與政治的結(jié)合并不是空洞的、也不是個(gè)人的，而是時(shí)代的產(chǎn)物。但是，在現(xiàn)當(dāng)代舞蹈作品中，也有僅僅為政治服務(wù)的、官方的、毫無價(jià)值可言的思想體現(xiàn)。支持也好，鞭策也罷，在政治文件的影響下，現(xiàn)當(dāng)代舞蹈確實(shí)是進(jìn)步的，任何人都無法抹殺它所帶來的一切。
2、有教無類在教育方式上的運(yùn)用
舞蹈藝術(shù)教育應(yīng)該具有普遍性、公共性、公平性。在當(dāng)時(shí)的封建社會(huì)，雖然教育具有階級(jí)性，但是孔子有教無類的思想仍被流傳至今。舞蹈教育應(yīng)該具有廣泛性，如今舞蹈事業(yè)發(fā)展壯大，越來越多的舞蹈愛好者涌動(dòng)出來。無論是咿呀學(xué)語的孩童，還是年過半百的老人，很多都將舞蹈視作是自己的業(yè)余愛好。但是，依然有很多偏遠(yuǎn)地區(qū)的舞蹈教育得不到改善，從教學(xué)設(shè)備到師資力量，都處于匱乏狀態(tài)。有教無類的同時(shí)，還應(yīng)該注重因材施教。很多學(xué)生說不出自己適合哪個(gè)舞蹈種類，因此在舞蹈學(xué)習(xí)中只是進(jìn)行簡(jiǎn)單的模仿，而不是從中找到適合自己的，長(zhǎng)時(shí)間會(huì)導(dǎo)致對(duì)舞蹈失去學(xué)習(xí)的興趣。多思考，多讀書是學(xué)生應(yīng)該做的。因材施教，具體孩子具體對(duì)待是舞蹈教育工作者應(yīng)該做到的。儒家文化所倡導(dǎo)的教育方式對(duì)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的影響是無可厚非的。對(duì)舞蹈作品本身而言，我們?cè)谧龅骄考妓嚨耐瑫r(shí)，更加注重情感的抒發(fā)、情緒的宣泄、情懷的展現(xiàn)。告別了以往那種只停留在舞蹈的表面，換之舞蹈的精神追求，這是對(duì)舞蹈更高層次的探索。對(duì)整個(gè)舞蹈教育來說，無論是專業(yè)院校，還是綜合類大學(xué)，都逐漸走向理論與實(shí)踐相結(jié)合的發(fā)展趨勢(shì)。我們所學(xué)的知識(shí)由淺入深，更加強(qiáng)調(diào)的是感悟力的培養(yǎng)，再也不是簡(jiǎn)單的動(dòng)作模仿了。現(xiàn)當(dāng)代舞蹈深受儒家文化的影響，其創(chuàng)作模式也變得豐富新穎，時(shí)代性的教育意義深入其中。與其說舞蹈變了，不如說我們所接受的教育不同了。
3、禮不忘本在經(jīng)濟(jì)價(jià)值上的影響
文化多元化已是這個(gè)社會(huì)不再新鮮的問題，隨著多元化社會(huì)的發(fā)展，舞蹈藝術(shù)產(chǎn)業(yè)也迅速發(fā)展壯大，由儒家文化對(duì)舞蹈藝術(shù)的影響所帶去的經(jīng)濟(jì)效益也越來越普遍。例如，山東曲阜每年都會(huì)舉辦的《祭孔樂舞》演出，就是在收費(fèi)的前提下才進(jìn)行。與以前的原生態(tài)的演出相比，如今的演出又多了一份利益性，演員的演出狀態(tài)也是大打折扣，甚至?xí)霈F(xiàn)沒有演出報(bào)酬就罷演的情況。這使儒家文化帶來的影響具有一定的商業(yè)性，雖然為當(dāng)?shù)貛砹私?jīng)濟(jì)效益，但是卻丟了根。
同樣是舞蹈文化產(chǎn)業(yè)，楊麗萍的《云南映像》卻贏得不一樣的口碑。楊老師一直熱衷于原生態(tài)舞蹈的創(chuàng)作與發(fā)展，她將自己對(duì)原生態(tài)舞蹈的熱愛全部融入《云南印象》中，雖然演出也有一定的利益收入，但是本部作品還是立足于舞蹈藝術(shù)，看過此部作品的舞蹈愛好者們都會(huì)頻頻為其歡呼。
時(shí)代在變遷，我們無法要求舞蹈文化僅僅停留在藝術(shù)的層面。但是，我們要記住、并且時(shí)刻警醒自己的是：舞蹈要純粹、要扎根于本土中。現(xiàn)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的發(fā)展是多元化的，外來文化帶來的是新穎獨(dú)特。我們習(xí)慣了被這些藝術(shù)之外的意外收獲所吸引，而忘記了最初所追尋的源頭?，F(xiàn)下，大眾媒體出現(xiàn)了眾多以盈利為目的的電視舞蹈類節(jié)目，像中國(guó)好舞蹈舞動(dòng)奇跡舞林爭(zhēng)霸等。雖說是以舞蹈為目的，但本質(zhì)上追求的是其所帶來的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。可是，我們不得不考慮，為何這樣的節(jié)目可以吸引眾多舞蹈愛好者的眼球呢?不難發(fā)現(xiàn)，節(jié)目中的舞蹈演員都是當(dāng)下最受歡迎的青年藝術(shù)家，他們所帶來的青春活力是不可忽略的一筆亮色;再就是他們所帶來的舞蹈作品都充滿多元色彩，學(xué)院派的表演風(fēng)格已經(jīng)不復(fù)存在?，F(xiàn)當(dāng)代舞蹈越來越具有時(shí)代性。但是，在跟隨時(shí)代步伐的同時(shí)，那些被遺忘的原生態(tài)舞蹈還在蠢蠢欲動(dòng)，這也正是楊麗萍老師一生所追求的扎根于本土中的心底里的那份安逸!
公共藝術(shù)論文
談及公共藝術(shù)，除了圓雕、浮雕、壁畫等傳統(tǒng)樣式，國(guó)內(nèi)的民眾似乎很難找到關(guān)于這個(gè)名詞的其他印象。在很多人的眼里，僅城市雕塑大概就可以成為公共藝術(shù)的代名詞。并且，在此情況下，這些好不容易冠以“公共藝術(shù)”大名的作品，一部分以“宏大敘事”和紀(jì)念性為主，占據(jù)了城市中大大小小的廣場(chǎng)；另一部分，則以平民化、通俗化去解構(gòu)精英藝術(shù)的話語霸權(quán)，使公共藝術(shù)更多的以?shī)蕵?、玩賞的尋常狀態(tài)出現(xiàn)，并使之迅速融入城市的商業(yè)、旅游景觀之中。
在筆者讀到的有關(guān)公共藝術(shù)的書籍以及本專業(yè)的碩士論文當(dāng)中，許多同仁深感中國(guó)當(dāng)代公共藝術(shù)的匱乏與混亂，一致推崇“百分比藝術(shù)”這樣的公共藝術(shù)實(shí)施框架。但通過查找和閱讀，筆者發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)公共藝術(shù)的文獻(xiàn)當(dāng)中，對(duì)立法和實(shí)施及視覺審美方面談得比較多，對(duì)介入形式的選擇和人文關(guān)懷方面談得比較少。尤其處在今日“圖像時(shí)代”，在如何讓當(dāng)代藝術(shù)介入我們的城市生活的問題上，國(guó)內(nèi)幾乎很難找到一本專著。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)雖如火如荼，然而仍有自居象牙塔之嫌，與城市公共藝術(shù)實(shí)際上是脫節(jié)的。
此選題是面向創(chuàng)作者的，即討論在中國(guó)城市的有限空間里，如何將當(dāng)代藝術(shù)中的新觀念引入公共藝術(shù)，拓展公共藝術(shù)的介入形式，以及在此之上如何體現(xiàn)人文關(guān)懷。
“小品式”是個(gè)自造詞，用于“公共藝術(shù)”一詞之前，是筆者在對(duì)國(guó)內(nèi)公共藝術(shù)概貌有了一定了解之后，對(duì)一類形式的公共藝術(shù)的暫時(shí)性統(tǒng)稱。具體特點(diǎn)由兩方面組成：一、是指非紀(jì)念性、非功能性、非主題性；二、在空間上的占用較小。這類公共藝術(shù)是在普通市民完全放松的情況下呈現(xiàn)的，是一種“親民”的藝術(shù)。筆者之所以要談“小品式”，第一，是因?yàn)檫@種類型的公共藝術(shù)不牽涉到過多的功用意義，沒有過多意識(shí)形態(tài)上的約束，給藝術(shù)家和公眾更大的發(fā)揮空間；第二，是因?yàn)榇祟惞菜囆g(shù)在日新月異的中國(guó)大城市中鮮有奇葩，往往都有“假”、“大”、“空”的弊病。有些作品大張旗鼓，對(duì)空間的要求苛刻，而其結(jié)果是使之如同天外來客一樣突兀；有些過于個(gè)人化，在公共空間很難與大眾進(jìn)行“對(duì)話”；有些則過于通俗化，沒有藝術(shù)的前瞻性。
藝術(shù)的介入形式是十分重要的。人們談?wù)撘患菜囆g(shù)作品，與談?wù)摬┪镳^里的一件米開朗基羅的圓雕在情感上應(yīng)該是有所不同的。與藝術(shù)不期而遇所產(chǎn)生的效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過有著事先渲染的參觀，對(duì)于城市中為生存而奔波的人，那絕對(duì)是一種奇妙的體驗(yàn)。尤其于當(dāng)下的中國(guó)，那種從右至左不帶標(biāo)點(diǎn)的豎排文的淡然幾乎消逝，城市中充滿了“驚嘆號(hào)”和“下劃線”。人們是否需要一種邂逅，一種生活的微微停頓，在沒有任何先前提示的情況下來接受藝術(shù)家獻(xiàn)上的一份禮物，來分享這浪漫的“逗號(hào)”與“問號(hào)”所帶來的靈光？
“人文”是一個(gè)內(nèi)涵極其豐富而又難以確切指陳的概念，“人文”與人的價(jià)值、人的尊嚴(yán)、人的獨(dú)立人格、人的個(gè)性、人的生存和生活及其意義、人的理想和人的命運(yùn)等等密切相關(guān)。
“人文思考”從其根基說是一種對(duì)存在的抽象玄思。它的根本性觀念是從人類的角度來思考人，思考人的存在根基，由此才會(huì)有一系列超越性問題，如：人的本性、人的本源、人和大自然的關(guān)系、人和神的關(guān)系、人和人的關(guān)系。因?yàn)樗讶俗鳛轭悂硭伎?，所以我們說它的思考是超越具體人倫事功，超越有限存在的。
“人文關(guān)懷”就是對(duì)上述人文問題的關(guān)注與愛護(hù)。它是社會(huì)文明進(jìn)步的標(biāo)志，是人類自覺意識(shí)提高的反映。并且，它的內(nèi)涵并不是一陳不變，而是與時(shí)俱進(jìn)的。
毫無疑問，公共藝術(shù)是需要體現(xiàn)人文關(guān)懷的。藝術(shù)家在某種層面上扮演著一個(gè)社會(huì)組織者的角色，有能力通過作品，給大眾帶來精神上的援助，把在“自我療傷”中的靈魂接到集體中撫慰。然而，如何體現(xiàn)人文關(guān)懷？這種對(duì)大眾需要的滿足，在形式上，難道僅僅是低等的，原始的，只顧及一般意義上的“喜聞樂見”嗎？筆者認(rèn)為，絕不是這樣。之所以用“人文關(guān)懷”而非“物質(zhì)關(guān)懷”或“人文思考”，意味著“精神性”和“主動(dòng)性”。公共藝術(shù)的“公共性”不僅僅在于去“融合”、“折中”或“妥協(xié)”，而是在于尋找世界中的“永恒”與“本質(zhì)”。藝術(shù)家應(yīng)該運(yùn)用智慧在最大的限制中依然保持藝術(shù)的純粹性而非把它變成妥協(xié)的產(chǎn)物。公共藝術(shù)應(yīng)具有引領(lǐng)性，是一種指向，而不是一目了然的結(jié)果。