時間：2023-03-24 15:08:52
導(dǎo)語：在西方民族音樂論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
一、美籍華人對中國音樂的傳播
19世紀(jì)中葉，以廣東佛山為主的大量華人勞工因淘金熱（gold rush）涌入美國，他們聚居至一起，形成中國城（chinatown）；“廣東音樂社”“粵劇社”從此登上美國舞臺，節(jié)日鑼鼓開始成為中國城內(nèi)之靚麗風(fēng)景線。但當(dāng)時正值中國國勢衰弱之際（前后），西人對中國有嚴(yán)重偏見，華人音樂活動多為自娛，故而導(dǎo)致中國音樂在美國的報導(dǎo)如鳳毛麟角。半個世紀(jì)后，美國新移民法《1965年移民和國籍法》（«Immigration and Nationality Act of 1965»)實(shí)施生效，來自中國各地的大批專業(yè)技術(shù)人員涌進(jìn)美國，“粵劇”“廣東音樂”也失去了其在中國城的霸主地位，“京劇團(tuán)”“中國樂團(tuán)”“古琴社”等各種中國音樂社團(tuán)在中國城內(nèi)遍地開花。趙如蘭、榮鴻曾、韓國等華裔音樂學(xué)者也開始在美國各校開設(shè)中國音樂課程，組建中國樂團(tuán)，如趙如蘭在哈佛大學(xué)開設(shè)戲曲課，韓國在北伊利諾伊大學(xué)組建中國樂團(tuán)等等。這些形式各異的中國音樂活動對華人及美國白人產(chǎn)生了一定程度的影響。若論中國音樂在美國的發(fā)展過程，那時十分艱辛的。首先，在美的中國樂團(tuán)多為業(yè)余性質(zhì)，團(tuán)員都有其非音樂的謀生工作，極具不穩(wěn)定性，排練無法滿員是常事、演出需要拉角更是自然現(xiàn)象；其次，樂團(tuán)之指揮需精通各種樂器，此種人才在當(dāng)時的美國可謂寥若晨星；再次，在美國組織樂團(tuán)所遇財(cái)力物力之困難亦是比比皆然，經(jīng)費(fèi)須自籌不說，樂器行頭更得從國內(nèi)進(jìn)口。韓國先生在文中所介紹的9個中國民間樂團(tuán)，其中8個為經(jīng)費(fèi)自籌，只有“紐約中國民族樂團(tuán)”由紐約州政府、市政府及曼哈灘儲蓄銀行共同輔助一部分，但其主要來源還是自籌。此外，在美開設(shè)中國音樂課程也是困難重重，研究學(xué)者不多，學(xué)生所功專業(yè)不同，從而導(dǎo)致學(xué)生在一所大學(xué)注冊，可能得去另一大學(xué)上課，再加上中國樂器種類繁多，讓其如西洋傳統(tǒng)音樂般從純粹研究邁入實(shí)際參與實(shí)難進(jìn)行。幸運(yùn)的是，即使在如此困難的背景中，又是在西方音樂文化主宰的環(huán)境下，這批教師、研究者、團(tuán)員依然堅(jiān)守著、傳播著自己的音樂文化，塑造著一個又一個演出奇跡。然而，我們對中國音樂傳統(tǒng)文化之繼承、保存是怎樣的呢？有多少人在傳統(tǒng)節(jié)慶中表演中國音樂？有多少人了解中國戲曲、說唱等傳統(tǒng)音樂？有多少學(xué)生喜歡《中國傳統(tǒng)音樂》《中國民族民間音樂》這類課程？筆者并未對此展開詳細(xì)調(diào)查，在此提出，只因我們自己對中國傳統(tǒng)音樂之態(tài)度直接決定外國人對我們音樂的態(tài)度，我們自己對中國音樂之研究、傳播直接影響著外國學(xué)者對此課題的研究概率。
二、非華裔美國人對中國音樂的態(tài)度
相信每一位民族音樂學(xué)研究者都聽過“音樂是世界的語言”這句話，可這句話指的音樂范疇、世界范疇是什么呢？韓國B先生在文中提及自己的觀點(diǎn)“世界各地人民的音樂都是美的”，筆者亦贊成“凡是人類有組織的聲音都是音樂”這一觀點(diǎn)①。但韓國B先生在文中還呈示了許多美國學(xué)者對這句話的另一種理解，即西方之音樂，大家之世界。其實(shí)，民族音樂學(xué)界對音樂的概念問題一直是各持己見，分多種流派，這不是本文要討論的重點(diǎn)，筆者在此談?wù)撨@句話，一方面希望大家在引用這句話時要注意將它的含義界定清楚；另一方面，筆者欲討論這句話所引申出的另一問題――非華裔美國人對中國音樂的態(tài)度問題。
不由分說，持“西方之音樂，大家之世界”這一觀點(diǎn)的美國人認(rèn)為中國音樂不是音樂。在當(dāng)時的美國學(xué)術(shù)界，持此觀點(diǎn)的學(xué)者不在少數(shù)，還有一些學(xué)者雖不如其如此絕對，但也對中國音樂持抵制態(tài)度。如有人認(rèn)為“中國音樂是未開化之音樂”；有人認(rèn)為“中國音樂是地域之樂”；有人認(rèn)為“中國唐朝以前的音樂才是音樂，那些受西方現(xiàn)代作曲技術(shù)影響而創(chuàng)造的音樂不是音樂”②等等，眾說紛紜，各持己見。當(dāng)然，一部分學(xué)者對中國音樂的態(tài)度是肯定的，如俄裔美國鋼琴家、作曲家Alexander Tcherepnin對中國音樂尤感興趣，其妻子Lee Hsien Ming，兒子Ivan Tcherepnin，以及其The Tcherepnin society均為中國音樂之發(fā)展傳播作出巨大貢獻(xiàn)。此外Fritz Kuttner、Walter Kaufmann、Fred Lieberman、Lindy Li Mark等大量美國學(xué)者也在中國音樂之領(lǐng)域默默耕耘奉獻(xiàn)著。
三、美國學(xué)術(shù)界對中國音樂的研究
在當(dāng)時，美國學(xué)術(shù)界對中國音樂之研究出發(fā)點(diǎn)是理智而非感情的，主要以文獻(xiàn)為基礎(chǔ)進(jìn)行純學(xué)術(shù)研究，研究課題以古琴、律學(xué)、樂論p歷史、京劇、昆曲、祭祀典禮等中國正統(tǒng)文化傳統(tǒng)課題為主，且多為文史哲研究，少“樂”之研究。如加州大學(xué)洛杉磯分校呂振原對古琴的研究，華盛頓大學(xué)西雅圖分校Fred Lieberman對古琴、音樂理論的研究，德裔美國音樂學(xué)家Fritz Kuttner對中國古代律學(xué)、中國音樂考古的研究，印第安那大學(xué)Walter Kaufmann對音樂歷史p樂譜的研究，匹茲堡大學(xué)Bell yung對古琴、廣東戲的研究等。其次，一些人類學(xué)家、語言學(xué)家也涉足此方面的音樂研究，如哈佛大學(xué)語言學(xué)家趙如蘭對京劇p宋代音樂史料的研究，匹茲堡大學(xué)東亞語文系主任楊富森對京劇的研究，加州大學(xué)人類學(xué)系系主任Lindy Li Mark對昆曲的研究；阿里桑那大學(xué)人文系副教授劉邦瑞對昆曲的研究等等。此外，一些漢學(xué)家雖不以音樂研究為主，但因其研究內(nèi)容與音樂有著至關(guān)重要的聯(lián)系，故其也展開對音樂的研究，如達(dá)慕斯大學(xué)宗教學(xué)教授Robert G.Henricks在其哲學(xué)博士學(xué)位論文《嵇康的生平、思想與詩歌》一文中對嵇康及其“聲無哀樂論”的研究，以及其著作《三世紀(jì)中國之哲學(xué)與辯論：嵇康的論文》是僅有的一本嵇康13篇論文英文譯注本等等。此類研究多為紙上論樂，具有精密專研之特點(diǎn)，而少中國傳統(tǒng)民間音樂之實(shí)踐；此外，其語言研究、社會研究、歷史研究之成分遠(yuǎn)多于“樂”之成分。
為什么會出現(xiàn)這種情況呢？原因之一當(dāng)然與美國各大學(xué)、各研究機(jī)構(gòu)所擁有的中國文獻(xiàn)資料有關(guān)。在當(dāng)時厄美國學(xué)術(shù)界，漢學(xué)研究活躍，中文書籍館藏豐富，國會圖書館、哈佛大學(xué)、芝加哥大學(xué)等館藏中文書籍均達(dá)二十萬冊以上，館藏的中國音樂書籍、戲曲書籍與其館藏中文書籍成正比，且以文史哲等理論研究居多。其次，與當(dāng)時的研究學(xué)者文化背景有關(guān)。據(jù)調(diào)查統(tǒng)計(jì)，韓國先生在文中列出的在美國大學(xué)任教又從事中國音樂或戲曲研究的18位學(xué)者中，11位學(xué)者在音樂系任教（這11人中，有些擁有文學(xué)、歷史、語言等非音樂學(xué)士或碩士背景），其余則任教于語言系、人文系、戲劇系等；此外，呂振原、唐健垣、Fred Lieberman等還是古琴名家。因此，這些學(xué)者的研究領(lǐng)域以古琴、京劇、歷史、理論占多數(shù)也不足為奇。此外，若從現(xiàn)在的時空看，筆者認(rèn)為還有兩個原因，一是當(dāng)時中國尚未實(shí)行改革開放，與國外的文化交流甚少，美國學(xué)者若想進(jìn)行田野調(diào)查實(shí)屬不易，因此文獻(xiàn)成為其主要研究方式。二是當(dāng)時美國對中國文化(特別是音樂、戲劇等)極度不重視。當(dāng)時美國正處冷戰(zhàn)時期，研究課題多為政治、經(jīng)濟(jì)等戰(zhàn)爭性課題，少文化研究，深知在研究中國音樂時，也將音樂置于政治中研究，如西北大學(xué)Arnold Perris的《音樂的宣傳功能:中華人民共和國教條藝術(shù)》( Music as Propaganda: Art at the Command of Doctrine in the People's Republic of China )，加利福尼亞大學(xué)Nancy Guy的《臺灣的京劇和政治》(Peking Opera and Politics in Taiwan)等。
直到中國改革開放后，民族音樂學(xué)科在中國逐步興起、發(fā)展，越來越多的音樂學(xué)者運(yùn)用民族音樂學(xué)理論和方法研究中國民間音樂，美國學(xué)者對中國音樂研究的范圍也越來越廣，對“樂”的研究也與日俱增。如美國國家民俗中心亞洲項(xiàng)目負(fù)責(zé)人、加州大學(xué)博士Nora Yeh對南音的研究，加州大學(xué)洛杉磯分校民族音樂學(xué)教授Helen Rees對云南納西古樂的研究，匹茲堡大學(xué)博士J.Lawrence Witzleben對江南絲竹的研究，夏威夷大學(xué)民族音樂學(xué)教授Frederick Lau對笛子音樂的研究，匹茲堡大學(xué)博士Li Pinghui對臺灣北管樂團(tuán)的研究，布朗大學(xué)博士Chen Yanzhi 對中國樂器和器樂的研究，馬里蘭巴爾的摩大學(xué)博士John E.Myers對琵琶曲的研究，俄亥俄州州立大學(xué)民俗學(xué)博士葛融對陜北民歌的研究等等。此類研究均以大量的田野調(diào)查為基礎(chǔ)，對音樂形態(tài)進(jìn)行了大量的分析，涉及曲式、音樂發(fā)展手法、音樂風(fēng)格、地方特色等。
那么這些研究對于美國人對中國音樂的態(tài)度之轉(zhuǎn)變會作出怎樣的貢獻(xiàn)呢？至少，當(dāng)中國音樂在海外不斷被推廣后，不會有人因?yàn)椴涣?xí)慣而發(fā)出“中國音樂是地獄之樂”的誤評，不會因?yàn)椴皇煜ざl(fā)出“‘梁祝協(xié)奏曲’與‘青年鋼琴協(xié)奏曲’是中國垃圾”的謬論，不會因?yàn)椴涣私舛霈F(xiàn)“圖蘭朵”中皇帝穿白袍的滑稽場景。
注釋：
①引自[日]德丸吉彥著，王耀華、陳新鳳譯：《民族音樂
學(xué)》，P1
②轉(zhuǎn)引自韓國《自西徂東：中國音樂文集》，（臺灣）
時報文化出版社，初版，1981，西方人的中國音樂觀，
P124―P154
參考文獻(xiàn)：
[1]韓國.自西徂東：中國音樂文集[M].（臺灣）時報文化
出版社，初版， 1981
一、二胡教習(xí)的發(fā)展態(tài)勢
二胡是一種極具魅力的樂器，它音色豐富，可塑性強(qiáng)，風(fēng)格馥郁。在漫長的歷史時期，它從北方少數(shù)民族部落的“奚琴”發(fā)展至清朝的“胡琴”，穿越千年，生生不息，貫通南北。從表面上來看，在這一時期二胡教習(xí)只是通過口頭性的經(jīng)驗(yàn)交流，并且始終只是處于伴奏樂器的地位，但也正是這千年的積淀，將華夏民族血液中流淌的文化符號深深地烙在了二胡藝術(shù)音樂語言之中。然而近代以來，這一情況發(fā)生了巨大的變化。這就是在西方音樂的傳人與中國新音樂興起的影響下，二胡成長為獨(dú)立的器樂藝術(shù)，出現(xiàn)了專業(yè)二胡演奏家，二胡教習(xí)也走上了一條全新的道路。特別是以劉天華樂派為代表的音樂家群體，通過借鑒西方小提琴等教學(xué)體系與演奏技法，編寫西式練習(xí)曲、改革樂器形制和記譜法、創(chuàng)作二胡獨(dú)奏曲等工作，使得二胡教習(xí)日益呈現(xiàn)出現(xiàn)代化、科學(xué)化、規(guī)范化、國際化等特點(diǎn)。
那么，這是否就意味著二胡教習(xí)處于一種良性的發(fā)展態(tài)勢中呢？實(shí)際上，在取得這些成就的同時，二胡教習(xí)在發(fā)展中也逐漸顯露出一些無法回避的弊端，造成了二胡專業(yè)師生的種種困惑，并引發(fā)了專家學(xué)者的關(guān)注。在2013年10月舉辦的中國民族音樂的傳承與發(fā)展――紀(jì)念阿炳誕辰120周年學(xué)術(shù)研討會上，與會學(xué)者指出“后，特別是近幾十年以來，隨著西學(xué)東漸所帶來的社會文化變遷和傳統(tǒng)音樂展演場域的轉(zhuǎn)換，中國傳統(tǒng)音樂（以二胡為代表）的傳承和發(fā)展游離于西方音樂體系和‘中西合璧’之間，其文化身份、‘母源’特質(zhì)逐漸淡化和模糊的現(xiàn)象日趨凸顯?！笔聦?shí)的確如此，當(dāng)代二胡教習(xí)在漸行漸遠(yuǎn)中似乎忘卻了“我是誰”，而民族文化主體性的消解與文化殖民性的凸顯也使得二胡的未來更加迷茫，問題是復(fù)雜的，也許在與中國傳統(tǒng)樂器的代表――古琴傳承的比較中，我們可以更清楚地看到當(dāng)代二胡教習(xí)發(fā)展的本質(zhì)。
古琴作為中國最古老、地位最崇高、影響力巨大的樂器之一，其三千余年的傳承歷史始終沿襲古法。古琴教學(xué)采用口傳心授的方式，所用的樂譜是減字譜，并用打譜這一傳統(tǒng)方式體現(xiàn)，古琴的形制、律制（純律）、曲目、技法與千百年前并沒有太大變化。更重要的是，古琴在精神內(nèi)涵方面并沒有產(chǎn)生異化，更沒有西化或現(xiàn)代化的傾向，琴聲依然深吟低唱、清微淡遠(yuǎn)，琴人的審美取向與價值追求依然是天人合一的境界。古琴藝術(shù)從外表到內(nèi)涵一直保持著民族性、文化性、本土性、東方性的特色。這些當(dāng)然也都體現(xiàn)在當(dāng)代古琴的傳承中，這就為音樂精神之綿延，音樂傳統(tǒng)、文化身份、主體話語的存留提供了保障。正因如此，古琴藝術(shù)可以作為中國文化的名片，在國際舞臺上引起越來越多人的興趣與關(guān)注。
反觀當(dāng)前的二胡教習(xí)，其樂譜文本、教學(xué)方法、演奏技術(shù)、美學(xué)觀念、價值標(biāo)準(zhǔn)等已經(jīng)發(fā)生了明顯的嬗變。首先是基本放棄了工尺譜，全盤使用五線譜及簡譜，這樣的結(jié)果是音樂被量化成一種固定的樣式，原先傳統(tǒng)樂譜及其呈現(xiàn)音樂中的各種可能性與演奏者對韻味的能動創(chuàng)造就被抹殺了，并且從根本層面改變了二胡教習(xí)的音樂思維模式；而傳統(tǒng)教學(xué)中的精華――口傳心授也在很大程度上被弱化，二胡教學(xué)與練習(xí)與小提琴在總體上并沒有什么區(qū)別；此外，練習(xí)方法的單一機(jī)械，單純追求演奏技巧難度等，這一切都導(dǎo)致了傳統(tǒng)審美觀念消解。民族樂感、律感淡化，傳統(tǒng)韻味、音樂內(nèi)涵的匱乏，聽覺十二平均律化，并在表演價值取向上過分追求炫技。特別是二胡學(xué)院派所謂的專業(yè)性形成了一種新的強(qiáng)勢意識形態(tài)，在消解中國傳統(tǒng)音樂神圣性、文化性的同時建立起他者的“神圣性”，他們掌控著民樂界的話語權(quán)并陷入自己肯定自己的怪圈。事實(shí)上，許多聽眾已經(jīng)開始反映如今的二胡曲越來越聽不懂或可聽性降低，就像在“磨石頭”。這個比喻非常的形象。因此，與古琴傳承相比，當(dāng)代二胡教習(xí)的確是背棄了中國民族音樂教育的傳統(tǒng)與精神，蘊(yùn)含著交出主體話語權(quán)、喪失民族音樂文化主體性的危險，而所謂與國際接軌其實(shí)就是與歐美接軌，所謂現(xiàn)代化、科學(xué)化、規(guī)范化、國際化其實(shí)就是被殖民話語偽裝的去文化化、唯技術(shù)化、統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)化、西化。
二、二胡教習(xí)的改良可能性
面對文化全球化過程所帶來的中國民族音樂文化身份認(rèn)同與體系建構(gòu)的必要性與緊迫性，對現(xiàn)代化進(jìn)程中的二胡教習(xí)進(jìn)行復(fù)歸傳統(tǒng)意義上的改良理應(yīng)被提上日程。也只有“魂兮歸來”，立足于傳統(tǒng)進(jìn)而有所創(chuàng)新，我們才真正有可能在國際舞臺上被他人尊重、發(fā)揚(yáng)國光。通過與古琴傳承的比較，我們可以較為清晰地把握二胡教習(xí)的改良可能性，本文擬從教學(xué)模式、具體實(shí)踐、理論建構(gòu)、文化主體性四個方面論述。
1、教學(xué)模式
與西方教學(xué)、演奏中的主客二分不同，以古琴為代表的中國傳統(tǒng)音樂教育模式注重主體間的交往，包括師生的主體間性、人與樂的互文性、演奏者與聽者交互主體性三個方面。在傳統(tǒng)二胡教習(xí)中也是如此。當(dāng)代二胡教習(xí)的首要問題即是將教師與學(xué)生、人與音樂、演奏者與聽者主客分化，其導(dǎo)致的結(jié)果就是二胡逐漸成了一種外中內(nèi)西的音樂。另一方面，古代中國的音樂教育是作為促進(jìn)人的全面發(fā)展的教育的一個不可分割的有機(jī)組成部分而存在的，即孔子所謂的“興于詩，立于禮，成于樂”，而古琴文化中修身養(yǎng)性的功能也確乎大于音樂審美本身。二胡在此方面雖不如古琴那么典型，但至少也有言志緣情的因素。而現(xiàn)實(shí)是大家對技術(shù)之外的音樂文化抱有懷疑和輕蔑的態(tài)度，這就使得當(dāng)代二胡音樂日益成了空洞無物的技術(shù)堆砌。因此，改良二胡需先從教學(xué)模式這一宏觀層面著手，重新嘗試主體間性的教與學(xué)，并從單純追求技術(shù)復(fù)歸于一種整體意義上的教育觀念。
2、具體實(shí)踐
古琴傳承重視口傳心授，當(dāng)代古琴仍然如此。，作為民族音樂的另一代表，二胡的教習(xí)曾經(jīng)也是這樣。但自西學(xué)東漸，人們開始熱衷科學(xué)、先進(jìn)的西方教學(xué)方法，而口傳心授甚至一度被認(rèn)為是落后的表現(xiàn)，也即消解了后者的合法性。由于種種原因，這種錯誤觀念對古琴的影響有限，但對二胡的作用卻是較為徹底的。雖然今天，有識之士已經(jīng)意識到當(dāng)初觀點(diǎn)的片面性、口傳心授在音樂教育中的優(yōu)點(diǎn)及其背后的文化性，但對于二胡教習(xí)來說，顯然已經(jīng)積重難返。因此，如何消除教育文化殖民的不良影響，重新找到口傳心授的“感覺”，將是二胡獲得新生的關(guān)鍵之一。
曲譜文本重建也非常重要。上文已經(jīng)提到曲譜全盤西化的弊端，因此就需要像古琴傳承使用減字譜一樣，在二胡教習(xí)中堅(jiān)持適用工尺譜。而在練習(xí)曲、獨(dú)奏曲等的編寫、創(chuàng)作中，也不可照辦西方。雖然二胡獨(dú)立為一門專業(yè)藝術(shù)的時間較短，作品較少，但實(shí)際上在戲曲音樂、說唱音樂、民間歌曲、民間歌舞、民間器樂、宗教音樂、宮廷音樂中存在著數(shù)以萬計(jì)的曲牌、板腔。顯然，后者并沒有得到應(yīng)有的重視。而搜集、整理、改編傳統(tǒng)曲目，將為二胡藝術(shù)提供大量的具有民族風(fēng)格的樂曲，這必將在資料層面構(gòu)成開展二胡教習(xí)的雄厚基礎(chǔ)。
此外，就是要向古琴傳承學(xué)習(xí)，處理好傳統(tǒng)韻味與技術(shù)追求的關(guān)系，處理好民族樂感與現(xiàn)代化的關(guān)系，突破重器輕道、重技輕藝的匠人觀念。而上文所述內(nèi)容正是做到這一點(diǎn)的先決條件。
3、理論建構(gòu)
南京藝術(shù)學(xué)院教授劉承華在《中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的學(xué)理重建》1中指出中國非常好的一個傳統(tǒng)是實(shí)踐性和理論性的結(jié)合，例如古琴藝術(shù)中的樂論和實(shí)踐就結(jié)合得非常緊密，《溪山琴況》等琴論對古琴實(shí)踐產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)、有益的影響。相比之下，雖然近年來二胡藝術(shù)在實(shí)踐層面發(fā)展迅速，但在理論研究方面卻相差很遠(yuǎn)，特別是幾乎鮮見對二胡教習(xí)的歷史傳統(tǒng)、技術(shù)技法、美學(xué)觀念與千年來形成的民族語匯的系統(tǒng)梳理、總結(jié)。僅有的一些理論文本，也基本上是對近一百年技術(shù)發(fā)展的描述，并且在很大程度上受到小提琴技術(shù)理論的影響。這就導(dǎo)致了當(dāng)代二胡教習(xí)中實(shí)踐與理論、西方與傳統(tǒng)的極不平衡，也就形成了今天較為異化的局面。因此，當(dāng)代二胡教習(xí)迫切需要加強(qiáng)理論建構(gòu)，特別是要深入探討民族音樂教育的方法論、有效性等問題。而在教學(xué)、演奏、作曲等實(shí)踐中，也應(yīng)具備一種歷史視界的素養(yǎng)。
音樂研討會評析 精 品 源自中 考備 戰(zhàn) 一、多元化的中國風(fēng)格探索 二、作曲家在多元創(chuàng)作中的個性追求
本次研討會從音樂標(biāo)題、美學(xué)追求、結(jié)構(gòu)形式、素材組織與敘述方式等方面探討了作曲家如何保持個性創(chuàng)作,從觀念、技術(shù)和理論多層面深化了個性創(chuàng)作的美學(xué)境界。
其一、關(guān)于個性創(chuàng)作。唐建平認(rèn)為,每個藝術(shù)家都是有個性的,都是突破前人,作曲家忠實(shí)自己的個性,但不能不尊重藝術(shù)的普遍規(guī)律,藝術(shù)是個性跟共性共存的。賈國平覺得人類文化已經(jīng)沒有地域限制,恐怕沒有一個標(biāo)準(zhǔn)證明這些文化的屬性,創(chuàng)作要有個性,但個性不是口音重,而是每個作曲家有自己寫作方式。筆者贊同他們的看法。
其二、關(guān)于音樂標(biāo)題。有的作曲家講究標(biāo)題與內(nèi)容的統(tǒng)一。在他們看來,標(biāo)題是音樂內(nèi)容的抽象概括,具有一定的導(dǎo)向性和暗示性。但賈國平提出了不同的看法,他說,有時候作曲家只是找借口依托,只是希望寫音樂。音樂常常大于他所賦予的標(biāo)題,比如陸培《虎虎生風(fēng)》(2008)的題目使用了“虎滬申風(fēng)”諧音,滬———上海從來都是臥虎藏龍之地,申也是上海,風(fēng)就是“海派風(fēng)格”。張建國《離?騷》(2007)抒寫一種糾結(jié)的心理,與屈原沒關(guān)系。他的標(biāo)題也引起了爭議,宋瑾指出,無論誰寫離騷,都只有被吃掉的份。筆者以為,中國人是講究標(biāo)題的,很多音樂的曲牌名就起著標(biāo)題的作用,但也有很多標(biāo)題實(shí)際上跟音樂本身沒關(guān)系,有的甚至大于音樂本身。
其三、關(guān)于美學(xué)追求。韓鍾恩說,美學(xué)是內(nèi)容與形式的關(guān)系,我的美學(xué)是感性。以往感性跟內(nèi)容有關(guān)系,我的感覺是感性跟形式有關(guān)系。不同作品的形式立意與美學(xué)追求均有所不同。陸培追求雅俗共賞,王西麟賦予作品高度的社會責(zé)任感和人文關(guān)懷。郭祖榮作品面對的對象是“文人中的音樂愛好者”。溫德青之所以用頻譜技術(shù)寫作是因?yàn)樗麍?jiān)信電子音樂一樣能表達(dá)情感。宋瑾提示,二十世紀(jì)音樂特點(diǎn),是理性的設(shè)計(jì)與感性的分離。不能用后現(xiàn)代美學(xué)去評價和衡量傳統(tǒng)的作品。唐建平在介紹自己作品之前說:“中國有自己的文化、美學(xué)和歷史,為什么作曲家不從自己的民族習(xí)慣出發(fā),而去接受韋伯恩、里蓋蒂的觀念———‘音樂是不給別人聽,不管別人愿不愿意接受,我就是不喜歡別人聽’,我覺得我的音樂就要給別人聽?！比欢?葉國輝認(rèn)為,創(chuàng)作上無論基于什么樣的經(jīng)歷,我們可能對某種美學(xué)的誤選也是可能的。美學(xué)追求代表著音樂作品的最高境界,與作品的題材內(nèi)容密切相關(guān),宏大敘事的重大歷史題材與風(fēng)花雪月代表著兩種美學(xué)方向,但都能產(chǎn)生偉大的作品。
其四、關(guān)于素材組織與敘述方式。素材組織和敘述方式既考驗(yàn)作曲家的技術(shù)掌握程度,也考驗(yàn)作曲家的天賦和才能。同樣的素材在不同的作曲家手里能夠發(fā)揮不同的效果,同樣的素材由同一個作曲家用不同的敘述方式也能產(chǎn)生不同的音響。在素材組織上,唐建平認(rèn)為,素材的組織關(guān)鍵在于怎么過渡和運(yùn)用,以及他們一些技巧片段的組接。卞祖善也認(rèn)為,素材在有機(jī)展開和鏈接部分要更為細(xì)膩。在敘述方式上,韓鍾恩用“口音很重”來形容作曲家的敘述方式,王西麟用具體的重奏寫法來說明他的口音重的原因,他說,不是用一個東西,一個人獨(dú)奏,也不是三個人奏一個東西,而是每種樂器在獨(dú)奏,由高度的獨(dú)奏性組成重奏,現(xiàn)在的交響樂隊(duì)?wèi)?yīng)該是大量重奏化發(fā)展。筆者認(rèn)為,作曲家的敘述方式是形成其風(fēng)格的主要特質(zhì)。
其五、關(guān)于結(jié)構(gòu)形式。結(jié)構(gòu)形式既是展現(xiàn)作曲家作品的完美度,也是演員和聽眾心理過程的期待感。陸培說:“結(jié)構(gòu)其實(shí)是后人總結(jié)出來的,結(jié)構(gòu)像容器,你喝水要有東西把它盛起來;結(jié)構(gòu)是心理的過程,作品應(yīng)該有緊張和松弛的對比,讓聽眾充滿期待感,要制做期待,然后解決那個期待。但一部結(jié)構(gòu)感好的作品未必是好作品,一部好作品絕對是結(jié)構(gòu)感好的作品。”賈達(dá)群說,美學(xué)跨越是一種追求,音樂不要寫太滿,讓作品有很大的可塑性空間。音樂創(chuàng)作本身就是開放的,作曲、演奏、聽眾的聽賞每一個環(huán)節(jié)都是一個開放的心態(tài)。從上述作曲家、理論家的討論來看,大家都不約而同地在個性化創(chuàng)作中向多元的中國風(fēng)格方向邁進(jìn)。
三、作曲家選擇多元化創(chuàng)作中國風(fēng)格的原因
作曲家為什么會選擇這樣的創(chuàng)作道路呢?我想,這應(yīng)該是國內(nèi)外近年來的時代潮流與中國作曲家群體的文化覺醒所致。
一方面,是國外時代潮流的影響。雖然歐美作曲家尚在積極地追求現(xiàn)代音樂的技術(shù)創(chuàng)新,主張走小眾藝術(shù),而另一些作曲家已經(jīng)開始走向回歸,極力迎合大眾的藝術(shù)品味。如陸培坦言:在國外的很多作曲家,如譚盾、陳怡等,都大量使用中國的民歌作為素材,因?yàn)槲鞣饺藢ξ覀兊钠诖窍肼牭近S臉孔背后的民間音樂文化。這種回歸,而非意義的回歸,而是屬于螺旋式的上升。從某種意義上講,國際現(xiàn)代音樂創(chuàng)作實(shí)際上已經(jīng)處于多元的局面,如王寧所言:“世界是多元的,多元并存的現(xiàn)狀是正常的,是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的,而且永遠(yuǎn)會是這樣,試圖去改變則是徒勞的?！绷硪环矫?是中國作曲家的文化覺醒。2003年,金湘等人在《“新世紀(jì)中華樂派”四人談》提出建立新世紀(jì)中華樂派的設(shè)想。① 四、郭祖榮與福建音樂現(xiàn)象在多元中國風(fēng)格創(chuàng)作中的啟示
郭祖榮不僅創(chuàng)作了20部交響曲,而且?guī)缀跎婕傲巳康囊魳穭?chuàng)作領(lǐng)域。不僅如此,他還為福建省培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的作曲家和理論家,在多元中國風(fēng)格創(chuàng)作中形成了“福建音樂現(xiàn)象”。王寧認(rèn)為,我聽福建一些老一輩作曲家的作品,也聽一些年輕一代的作品,聽完這兩個年輕人的作品,我很振奮,他們吸收了老一輩的一些優(yōu)點(diǎn)。葉國輝由衷地表示:“80年代聽劉湲講,郭老師作品中對樂隊(duì)的運(yùn)用和控制非常好,對他的影響很大。從您的作品可以感受到您對于他的影響,可以看到一個作曲家內(nèi)心的純凈,可以看到您對于古典音樂的功力。”于慶新認(rèn)為:“‘郭祖榮現(xiàn)象’很值得研究。福建省的音樂創(chuàng)作水準(zhǔn)與擁有郭祖榮老師這樣一位德才兼?zhèn)涞睦纤囆g(shù)家密不可分。雖然郭祖榮的創(chuàng)作在五十年代已經(jīng)是全國一流水平,但由于福建省處于相對封閉的狀態(tài),幾十年來他在福建這塊土地上默默無聞地耕耘著,他在全國的影響和知名度沒有顯現(xiàn)出來。但是,相對的封閉也形成了相對的穩(wěn)定性,郭祖榮的才能在這里得到了充分的發(fā)揮。他不僅是一位富有才華的作曲家,也是品德高尚、誨人不倦的教育家,王耀華、章紹同、吳少雄、宋瑾、溫德青、劉湲等一批如今已享譽(yù)全國的作曲家 音樂研討會評析 音樂研討會評析 ：小學(xué)音樂論文：音樂課堂教學(xué)過程 我國民族音樂的形成與特點(diǎn) 音樂鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)
音樂研討會評析 精 品 源自中 考備 戰(zhàn)
、理論家,均出自郭祖榮老師的門下。這種現(xiàn)象在全國來說也比較獨(dú)特。這個群體不僅繼承了郭老師的音樂創(chuàng)作才能,而且逐步形成了各自獨(dú)特的風(fēng)格,在不同領(lǐng)域各有發(fā)揮。這一現(xiàn)象值得深入研究。”五、對“京、滬、閩”現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研討會的評價本次研討會必將推進(jìn)福建乃至全國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作。卞祖善指出:“京滬閩是中國作曲家的縮影,對這個群體提出要求是可以。這次研討會是水平最高、最富成果的一屆。上次研討會有人提出:中國作曲家是前進(jìn)了還是退步了?我們這次可以大聲地說,我們是大踏步地前進(jìn)了,不論是老中青三代都是前進(jìn)了,我特別贊賞王寧教授對于福建年輕一代作曲家的評價,我覺得我對于福建年輕一代作曲家的評價有點(diǎn)過于冷漠了。本屆研討會展示的作品,充分展現(xiàn)了一個事實(shí)。用現(xiàn)代技法手段,創(chuàng)作中國的音樂,作品所呈現(xiàn)的是別具一格的新穎風(fēng)格。賈達(dá)群的《夢蝶》(2007)的成功不僅為戲曲音樂的發(fā)展,并且必將引起一些對于戲曲音樂的改革,甚至于民族樂器的改良,改變了本人對于民族民間音樂的一些看法,舉這些例子說明解決中國風(fēng)格、中國氣派的問題應(yīng)該靠中國作曲家?！庇趹c新認(rèn)為:“由郭祖榮策劃籌辦的京滬閩現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研討會,在舉辦的過程中逐漸體現(xiàn)了自己的特色。它集中了北京、上海和福建這些具有全國一流的部分作曲家、理論家,基本上是全國作曲家的一個縮影?！度嗣褚魳贰芬恢焙苤匾晞?chuàng)作問題。我一向認(rèn)為,創(chuàng)作是音樂事業(yè)發(fā)展的主導(dǎo)和龍頭,一部國家的音樂史首先是音樂創(chuàng)作史,所以我覺得創(chuàng)作評論應(yīng)該是音樂評論的主體。這次研討會對于音樂評論最大的啟示有兩點(diǎn):一是創(chuàng)作評論首先要從音樂本體入手,從音樂本體的因素評論作品的優(yōu)劣,并上升到創(chuàng)作觀念和美學(xué)的層面,而不是那種脫離音樂本體而空談美學(xué)或創(chuàng)作觀念的所謂樂評;二是倡導(dǎo)了實(shí)事求是的音樂評論風(fēng)氣,很多與會者能敢于面對作曲家,對作品的優(yōu)劣給予實(shí)事求是的評論,盡管有時候還不能完完全全地暢所欲言,但畢竟當(dāng)著作曲家的面坦率提出自己的批評意見和建議,坦率真誠,與人為善,在我參加過的眾多創(chuàng)作研討會中,像這樣的學(xué)術(shù)風(fēng)氣是不多見的,這恰恰是我們當(dāng)前音樂評論中極為缺乏的風(fēng)氣,這樣的學(xué)術(shù)交流風(fēng)氣應(yīng)該成為我們同類研討會的榜樣?！庇谙壬脑挿浅Ｓ幸姷?他以自身的經(jīng)歷和敏銳改變的見識批判了當(dāng)前音樂批評的不良風(fēng)氣,希望會議能對改變這種不良風(fēng)氣有所裨益。
關(guān)鍵詞：電子音樂、啟示
此次音樂周共五天,包括6場音樂會、10個系列普瑞馬斯工作坊、6場相關(guān)講座以及3天的國際論壇,其中有以上作曲家的作品音樂會、新生代的作品音樂會及非學(xué)院派作品音樂會等?！半娮右魳?electronic music)可以泛指一切利用電子手段產(chǎn)生、修飾的聲音制作而成的音樂,與由共鳴體自然發(fā)音的音樂相區(qū)別。”[1]電子音樂產(chǎn)生于二十世紀(jì)二十年代。但電子音樂的教學(xué)產(chǎn)生于二十世紀(jì)四、五十年代。電子音樂也有人稱之為噪音音樂。電子音樂的音響沖破了傳統(tǒng)樂器的演奏及音響概念,嚴(yán)格地說,電子音樂不是傳統(tǒng)樂器演奏的,也不是傳統(tǒng)音高、旋律、調(diào)性、和聲、節(jié)奏等技法的運(yùn)用,更不是當(dāng)代電聲樂器的概念,而是在實(shí)驗(yàn)室里運(yùn)用電子設(shè)備,采樣、錄音、制作,利用各種音響進(jìn)行作曲。
一、電子音樂暨計(jì)算機(jī)音樂綜述
電子音樂的發(fā)展從1948年法國作曲家謝菲爾(Schaeffer)的第一首電子音樂作品《火車練習(xí)曲》開始[2],經(jīng)歷了錄音帶音樂和合成器音樂二個發(fā)展階段。而在電子音樂相當(dāng)普及的今天,計(jì)算機(jī)音樂(computer music)已經(jīng)是電子音樂的主流?！坝?jì)算機(jī)音樂是指那些不僅利用計(jì)算機(jī)作曲而且其音響材料也出自計(jì)算機(jī)的電子音樂作品?！盵3]確實(shí)如此,當(dāng)今,電子音樂從構(gòu)思、設(shè)計(jì)、創(chuàng)作、制作、播放及演奏無一不在計(jì)算機(jī)平臺上,來自荷蘭海牙的吉斯•塔澤拉教授重點(diǎn)地闡述了這一點(diǎn)。他在《個人創(chuàng)作策略與作品展示》的論壇中詳細(xì)的解釋了電子音樂與傳統(tǒng)音樂的異同,傳統(tǒng)音樂無論如何都是有著音高、旋律以及和聲等因素,而電子音樂則不是,而是非音高有的是大自然的各種聲音,有的甚至是噪音的組合。他的實(shí)驗(yàn)室從1996年開始做計(jì)算機(jī)的創(chuàng)作、研究工作,以前的電子音樂音響的制作都是物理的模擬音樂制作設(shè)備,當(dāng)今計(jì)算機(jī)的廣泛使用早已淘汰與代替了原來的模擬音樂實(shí)驗(yàn)室。計(jì)算機(jī)有著產(chǎn)生各種聲音的巨大的可能性;有著利用各種軟件制作復(fù)雜節(jié)奏與豐富音響的能力,并且可以簡化電子音響的制作過程和提高效率,有時只需簡單改變一些菜單“指令”,就能變化出多種同首作品不同的音響演示版本,甚至?xí)霈F(xiàn)意想不到的特殊音響效果。計(jì)算機(jī)平臺上的電子音樂制作所展示的廣闊前景,人們還難以預(yù)料,還有待致力于電子音樂創(chuàng)作的作曲家們不斷去挖掘。
二、電子音樂有感
這次上海音樂學(xué)院電子音樂國際音樂周同時也進(jìn)行了為期五天的論壇與專家講座。其中2009.10.22日上午由武漢音樂學(xué)院劉健教授題為《電子音樂中音響主體的東方特制》的論文為與會的國內(nèi)專家教師留下了較深刻印象和啟示。這其中劉健教授一是主要談到電子音樂創(chuàng)作是否需要“主題”,他談到為了鮮明地表達(dá)音樂作品表現(xiàn)的目的,并且為創(chuàng)作音樂發(fā)展所提供的素材和材料,是需要設(shè)立一個創(chuàng)造主題的;二是變換創(chuàng)作技法,如運(yùn)用一個較長的過程來逐漸發(fā)展并揭示出音樂創(chuàng)作的表現(xiàn)目的而發(fā)展成的電子音樂作品,這樣的創(chuàng)作是不需要主題的。這些技法的作品在“非學(xué)院派電子原生”音樂會上有具體的體現(xiàn)。如其中一首作品是一種節(jié)奏×× ×× ∣0××× ×× 的電子“噪音”重復(fù),若干小節(jié)后加入了不協(xié)和的音高,又進(jìn)行了若干小節(jié)后,它的節(jié)奏和音高開始逐漸地加厚、加濃、速度加快、音響同時逐漸產(chǎn)生變化形成無主題的電子音樂作品;另外一首是作品一開始,只有一只小蟲子微弱地在鳴叫,然后逐步地將鳴叫加多,意味著聲部的加厚,最后到有眾多蟲子的鳴叫。還有一首作品純屬是電流噪聲的由小到大、由弱到強(qiáng)、聲部由薄到厚的音響作品。
劉健教授還談到,電子音樂和東方元素特制相互契合的問題。當(dāng)使用音響材料并想構(gòu)成具有主體內(nèi)涵的樂隊(duì)時,西方作曲家開始用音響的方式,而不是用音高的方式來思考問題時,這種狀態(tài)就已經(jīng)接近了東方音樂的思維模式,并且使構(gòu)成的某些主體元素具有了中國民族音樂的“音腔”式特征?！耙羟弧钡母拍钍巧蚯⒃谒摹兑羟徽摗分刑岢龅?。中國民族音樂的旋律可在每一個音上做到包括音高、力度、音色的細(xì)微量變,形成曲線音感。而西方音樂如鋼琴它是運(yùn)用音高來組合音樂的,沒有音高、音色的細(xì)微量變。那么如何構(gòu)成“音腔”特征呢?前提是作曲家希望有音味的主題;用不同的音響材料來區(qū)別主題的不同階段,在技法上主要運(yùn)用拼貼的手法等;用長音逐漸加強(qiáng)音高的方式來替代重音點(diǎn),并使得音階段落有所變化,在技法上主要運(yùn)用電子設(shè)備進(jìn)行調(diào)制變相的技術(shù)等。這個課題也是專業(yè)作曲家的創(chuàng)作研究。
河南省發(fā)展(成長)最快高校
河南省高等教育質(zhì)量社會滿意高校
中原經(jīng)濟(jì)區(qū)建設(shè)服務(wù)高校
教育部應(yīng)用技術(shù)大學(xué)改革戰(zhàn)略研究試點(diǎn)院校
河南省大中專畢業(yè)生就業(yè)工作先進(jìn)集體
河南省大學(xué)生創(chuàng)業(yè)教育示范校
值得推薦的20張河南教育名片
黃淮學(xué)院簡介
黃淮學(xué)院是經(jīng)教育部批準(zhǔn)，由河南省人民政府主辦綜合性全日制普通本科高校，是教育部應(yīng)用技術(shù)大學(xué)改革戰(zhàn)略研究試點(diǎn)院校，中國應(yīng)用技術(shù)大學(xué)聯(lián)盟副理事長單位。河南省首批示范性應(yīng)用技術(shù)類型本科院校
學(xué)校位于駐馬店市經(jīng)濟(jì)開發(fā)區(qū)，交通極為便利，高速鐵路、高速公路連通東西。占地2460畝，校舍面積57.83萬平方米，教學(xué)科研區(qū)、體育活動區(qū)、師生生活區(qū)布局合理，設(shè)施完善、功能齊全，已經(jīng)形成了集數(shù)字化、信息化、園林化、生態(tài)化于一體的現(xiàn)代大學(xué)園區(qū)，是河南省高校數(shù)字化校園示范學(xué)校。教學(xué)儀器設(shè)備資產(chǎn)總值1.75億元，圖書館藏書265萬冊。設(shè)有15個教學(xué)院系，5個公共教學(xué)部，42個本科專業(yè)招生，全日制普通在校生2萬余人。師資力量雄厚，教授副教授304人，博士碩士711人，國務(wù)院特殊津貼獲得者、省管優(yōu)秀專家、省級骨干教師等專業(yè)技術(shù)拔尖人才67人，從國內(nèi)外大學(xué)和科研院所聘請91名兼職教授，從行業(yè)企業(yè)聘請兼職教師119名。依托學(xué)科專業(yè)，建有26項(xiàng)、省級教學(xué)質(zhì)量工程項(xiàng)目和18個省市級工程技術(shù)研究中心或研究所。
學(xué)校秉承“厚德、博學(xué)、篤行、自強(qiáng)”的校訓(xùn)，牢固樹立“育人為本、質(zhì)量立校、學(xué)科交融、特色取勝”的辦學(xué)理念，堅(jiān)持“特色鮮明的應(yīng)用型本科高校”的辦學(xué)定位和“就業(yè)能稱職、創(chuàng)業(yè)有能力、深造有基礎(chǔ)、發(fā)展有后勁”的應(yīng)用型人才培養(yǎng)定位，強(qiáng)力實(shí)施“質(zhì)量立校、人才強(qiáng)校、專業(yè)集群、項(xiàng)目帶動、開放合作”五大發(fā)展戰(zhàn)略，以“合作、發(fā)展、共贏”為宗旨，組建“黃淮學(xué)院合作發(fā)展聯(lián)盟”，與國內(nèi)191家大中型行業(yè)、企業(yè)、高校科研院所等開展深度合作，通過“開放式辦學(xué)引進(jìn)優(yōu)質(zhì)教育資源 國際化合作牽手世界知名高?！?，與英國、印度、美國、澳大利亞等國家的13所知名大學(xué)和臺灣地區(qū)4所高校建立了校際合作關(guān)系。
學(xué)校堅(jiān)持以教學(xué)為中心，走內(nèi)涵式發(fā)展道路，大力推進(jìn)“產(chǎn)學(xué)研相結(jié)合，教學(xué)做一體化”的人才培養(yǎng)模式改革，注重學(xué)生“知識、能力、素質(zhì)”培養(yǎng)和個性發(fā)展，近3年，學(xué)生在挑戰(zhàn)杯、大學(xué)生創(chuàng)業(yè)設(shè)計(jì)大賽、數(shù)學(xué)建模競賽、電子設(shè)計(jì)大賽、計(jì)算機(jī)軟件設(shè)計(jì)大賽等各類競賽活動中獲省級以上獎勵632項(xiàng)，其中獎項(xiàng)98項(xiàng)，5個學(xué)生社團(tuán)被命名為優(yōu)秀團(tuán)隊(duì)，學(xué)校連續(xù)多年被評為“河南省大學(xué)生社會實(shí)踐活動先進(jìn)單位”、“河南省大中專畢業(yè)生就業(yè)工作先進(jìn)集體”、“河南省高等學(xué)校思想政治工作先進(jìn)單位”。近年來，學(xué)校獲得“河南省文明單位”，“河南省行風(fēng)建設(shè)工作先進(jìn)單位”、“中原經(jīng)濟(jì)區(qū)建設(shè)服務(wù)高?！?、“河南發(fā)展(成長)最快的院校”、“河南高等教育質(zhì)量社會滿意院?！?、“河南省大學(xué)生創(chuàng)業(yè)教育示范?！薄ⅰ爸档猛扑]的20張河南教育名片”等榮譽(yù)稱號 。
專業(yè)介紹
視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)(本科，學(xué)制四年)
核心課程：造型基礎(chǔ)、設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)、數(shù)碼影像、圖形設(shè)計(jì)、版式設(shè)計(jì)(一)、招貼設(shè)計(jì)、標(biāo)志設(shè)計(jì)、版式設(shè)計(jì)(二)、廣告策劃、包裝設(shè)計(jì)、企業(yè)形象設(shè)計(jì)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)史、設(shè)計(jì)概論等。
就業(yè)方向：為專業(yè)設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)、企業(yè)、高等院校和科研單位提供從事廣告設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、企業(yè)形象設(shè)計(jì)、書籍裝禎設(shè)計(jì)、印刷品設(shè)計(jì)、網(wǎng)頁設(shè)計(jì)等各類高級人才。
環(huán)境設(shè)計(jì)(本科，學(xué)制四年)
核心課程：造型基礎(chǔ)、設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)、制圖與透視、技法表現(xiàn)、室內(nèi)設(shè)計(jì)原理、人機(jī)工程學(xué)、景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)原理、設(shè)計(jì)與工程管理、現(xiàn)代設(shè)計(jì)史、設(shè)計(jì)概論等。
就業(yè)方向：為新聞出版、各大建筑設(shè)計(jì)院、環(huán)境規(guī)劃局、室內(nèi)外裝飾設(shè)計(jì)公司、房地產(chǎn)開發(fā)公司、高等院校和科研單位提供從事建筑設(shè)計(jì)、房產(chǎn)策劃、城市環(huán)境規(guī)劃、展覽會場設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)及教學(xué)、科研等工作的各類高級人才。
美術(shù)學(xué)(本科，學(xué)制四年)
核心課程：中國美術(shù)史、外國美術(shù)史、藝術(shù)概論、造型基礎(chǔ)、色彩、設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)、裝飾基礎(chǔ)、裝飾雕塑、材料工藝等。
就業(yè)方向：在中、小學(xué)校以及相關(guān)部門從事美術(shù)教學(xué)、研究和管理工作，也可在企事業(yè)單位、報刊、宣傳媒體等從事美編、美術(shù)設(shè)計(jì)工作。
動畫(本科，學(xué)制四年)
核心課程：動畫概論、游戲概論、視聽語言、動畫劇本創(chuàng)作、角色造型、原畫設(shè)計(jì)、場景設(shè)計(jì)、運(yùn)動規(guī)律、動畫分鏡頭設(shè)計(jì)、游戲道具與場景設(shè)計(jì)、游戲美術(shù)創(chuàng)作、數(shù)字合成、特效制作、二維動畫創(chuàng)作、三維動畫創(chuàng)作等。
就業(yè)方向：畢業(yè)生主要在各類文化宣傳部門、文化創(chuàng)意類公司、影視公司、游戲公司、電視臺、動漫雜志編輯部等企事業(yè)單位從事動畫設(shè)計(jì)制作、影視特效、后期合成、虛擬空間表現(xiàn)、動畫應(yīng)用、動畫推廣、游戲策劃、游戲開發(fā)、游戲設(shè)計(jì)、游戲美工和游戲制作、動畫創(chuàng)意與策劃、編劇與導(dǎo)演等工作。
音樂學(xué)(本科，學(xué)制四年)
核心課程：基本樂理、視唱練耳、中國音樂簡史、西方音樂簡史、中國民族音樂、外國民族音樂、音樂作品分析、基礎(chǔ)和聲、音樂教學(xué)法、聲樂基礎(chǔ)、鋼琴基礎(chǔ)、中外樂器、歌曲編配與彈唱、音樂論文寫作、合唱指揮、文藝晚會編導(dǎo)、舞臺語言基礎(chǔ)等。
就業(yè)方向：本專業(yè)畢業(yè)生適應(yīng)到大、中、小學(xué)從事音樂教育教學(xué)及管理工作，也適合在政府職能部門、公共事業(yè)單位從事文藝宣傳、群眾文化等與音樂有關(guān)的工作。
音樂表演(本科，學(xué)制四年)
核心課程：聲樂基礎(chǔ)、鋼琴基礎(chǔ)、聲樂表演、鋼琴演奏、舞蹈、舞蹈編導(dǎo)、中外樂器、鋼琴即興伴奏、表演與臺詞、合唱指揮、小樂隊(duì)編配、基本樂理、視唱練耳、應(yīng)用和聲、中國音樂簡史、西方音樂簡史、文藝晚會編導(dǎo)、舞臺表演藝術(shù)等。
就業(yè)方向：本專業(yè)畢業(yè)生適應(yīng)到專業(yè)文藝團(tuán)體、藝術(shù)學(xué)校、企事業(yè)單位等相關(guān)的部門、機(jī)構(gòu)從事音樂表演、編導(dǎo)及教學(xué)等工作。
廣播電視編導(dǎo)專業(yè)(本科，學(xué)制四年)
核心課程：廣播電視概論、新聞采訪與寫作、視聽語言、廣播電視節(jié)目編導(dǎo)、廣播電視節(jié)目策劃、攝影攝像藝術(shù)、電視編輯、廣播電視節(jié)目制作、紀(jì)錄片創(chuàng)作等。
就業(yè)方向：在地方廣播電視系統(tǒng)、宣傳和文化部門，以及其他媒體單位從事策劃、編導(dǎo)、攝錄、制作及新聞采編、影視創(chuàng)作、廣告創(chuàng)作、信息傳播等方面工作。
播音與主持藝術(shù)專業(yè)(本科，學(xué)制四年)
核心課程：播音與主持藝術(shù)導(dǎo)論、普通話語音、播音發(fā)聲、播音創(chuàng)作基礎(chǔ)、新聞采訪與寫作、廣播節(jié)目播音主持、電視節(jié)目播音主持、語言學(xué)概論、新聞學(xué)概論、傳播學(xué)概論。
就業(yè)方向：在廣播電臺、電視臺從事播音與主持、新聞報道、節(jié)目主持、采訪拍攝、編輯制作工作;在新聞網(wǎng)等新興媒體行業(yè)從事播音與主持、新聞報道、節(jié)目主持、采訪拍攝、編輯制作工作;在傳媒公司從事商業(yè)策劃、禮儀主持、拍攝制作等工作;在平面媒體從事采訪、寫作、編輯、策劃等工作。
美術(shù)學(xué)(中外合作辦學(xué))(本科，學(xué)制四年)
核心課程： 設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、造型基礎(chǔ)、設(shè)計(jì)與制作、計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)、用戶研究方法、商業(yè)攝影、著色與色彩表現(xiàn)(Painting And Colour-based Representation)、繪畫表現(xiàn)(Graphic Representation)、視覺基礎(chǔ)(Basic Visual)、版畫(Printmaking)、雕塑(Sculpture)、制陶(Ceramics)、材料方法(Materials and Technique)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)表現(xiàn)技法(sketchbook)、插畫(Illustration)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)專業(yè)項(xiàng)目實(shí)踐等。
就業(yè)方向：畢業(yè)生主要在設(shè)計(jì)公司、美術(shù)館、各類媒體、策劃公司、各地方中小學(xué)校等單位從事產(chǎn)品視覺設(shè)計(jì)、藝術(shù)活動策劃與管理、中小學(xué)美術(shù)教學(xué)等工作，或在國內(nèi)外高等教育機(jī)構(gòu)或研究所進(jìn)一步深造。
廣播電視編導(dǎo)(中外合作辦學(xué))(本科，學(xué)制四年)
核心課程:廣播電視概論、戲劇藝術(shù)概論、視聽語言、廣播電視節(jié)目編導(dǎo)、廣播電視節(jié)目策劃、攝影攝像藝術(shù)、電視編輯、廣播電視節(jié)目制作、紀(jì)錄片創(chuàng)作、媒體研究(Studying Media)、電影研究(Studying Film )、媒體制作(Media Production Workshop )、電視制作(Television Production)、媒體粉絲學(xué)(Media Fandom)、短劇形象設(shè)計(jì)(Imagining The Short)、兒童與媒體(Children And The Media )等
就業(yè)方向:本專業(yè)畢業(yè)生可以到廣播電臺、電視臺、網(wǎng)絡(luò)公司、傳媒公司、文化宣傳部門以及其他媒體單位從事記者、策劃、節(jié)目編導(dǎo)、攝像、編輯、撰稿、后期制作、剪輯等工作。
招生計(jì)劃
我校2016年本科藝術(shù)類專業(yè)擬面向全國部分省、市招收新生1210人。其中包括美術(shù)學(xué)專業(yè)、視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)專業(yè)、環(huán)境設(shè)計(jì)專業(yè)、動畫專業(yè)、廣播電視編導(dǎo)專業(yè)、播音與主持藝術(shù)專業(yè)、音樂學(xué)專業(yè)、音樂表演專業(yè)、美術(shù)學(xué)(合作辦學(xué))專業(yè)、廣播電視編導(dǎo)(合作辦學(xué))專業(yè)。
藝術(shù)類(計(jì)劃1210人)面向全國招生計(jì)劃如下表：
專業(yè)名稱
學(xué)制
招生計(jì)劃
美術(shù)學(xué)
4
100
視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)
4
200
環(huán)境設(shè)計(jì)
4
100
動畫
4
180
廣播電視編導(dǎo)
4
150
播音與主持藝術(shù)
4
80
音樂學(xué)
4
70
音樂表演
4
80
美術(shù)學(xué)（合作辦學(xué)）
4
150
廣播電視編導(dǎo)（合作辦學(xué)）
4
100
注：各省、市自冶區(qū)分專業(yè)招生計(jì)劃詳情，屆時請參閱本省、市招生辦公布的我校藝術(shù)類招生計(jì)劃。
錄取原則
文化分達(dá)到各省份(直轄市、自治區(qū))本科最低控制分?jǐn)?shù)線，專業(yè)分達(dá)到各省份(直轄市、自治區(qū))聯(lián)考(統(tǒng)考)本科控制分?jǐn)?shù)線。高考后根據(jù)文化分和專業(yè)分參照以下錄取原則報考專業(yè)志愿：
(1)音樂學(xué)、音樂表演、播音與主持藝術(shù)專業(yè)：按專業(yè)分排序從高到低依次擇優(yōu)錄取。
(2)美術(shù)學(xué)、動畫、廣播電視編導(dǎo)、美術(shù)學(xué)(合作辦學(xué))、廣播電視編導(dǎo)(合作辦學(xué))專業(yè)：按文化分與專業(yè)分相加后的總分從高到低依次擇優(yōu)錄取。
(3)環(huán)境設(shè)計(jì)、視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)：按文化分排序從高到低依次擇優(yōu)錄取。
填報志愿
專業(yè)成績合格，在普通高校文化考試報名時間內(nèi)到戶口所在地的招生辦公室報名，參加全國普通高校招生統(tǒng)一考試。參加美術(shù)類?？嫉目忌筛鶕?jù)專業(yè)分與高考文化成績參照錄取原則綜合考慮同時兼報美術(shù)學(xué)專業(yè)、視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)專業(yè)、環(huán)境設(shè)計(jì)專業(yè)、動畫專業(yè)、美術(shù)學(xué)(合作辦學(xué))專業(yè)。由于我校多年來藝術(shù)類專業(yè)優(yōu)先錄取第一志愿報考我校的考生，熱忱歡迎藝術(shù)類考生填報我校第一志愿。
學(xué)費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)
轉(zhuǎn)型后的音樂節(jié)使得受眾面進(jìn)一步拓寬，北京現(xiàn)代音樂節(jié)逐漸從“小眾”走向“大眾”。此次音樂節(jié)的活動安排保持了一貫的高效率與高密度。一共推出了5場重量級的交響音樂會，10場高水準(zhǔn)的國際重奏音樂會，1場青年作曲家的專場音樂會；在學(xué)術(shù)交流方面安排了5場國際音樂大師班；舉辦“2011中國美育論壇”等。這一系列活動為廣大觀眾提供了一場現(xiàn)代音樂的饕餮盛宴！
一、 風(fēng)格多樣的音樂會
縱觀此次音樂節(jié)所舉辦的音樂會，純粹實(shí)驗(yàn)性的、表現(xiàn)主義的、從形式出發(fā)的音樂作品所占比例較少，而更多是表現(xiàn)當(dāng)代人的生活與精神狀況的作品。例如5場交響音樂會與“青年中國”專場音樂會都體現(xiàn)了這種創(chuàng)作趨勢。而重中之重的則是開幕式音樂會――晨曦微光。整場音樂會演奏了3位作曲家的作品，上半場是日本作曲家武滿徹的管弦樂作品《晨曦微光》與格魯吉亞作曲家吉雅•坎切利的《第五交響曲》，下半場是葉小綱的《第三交響樂“楚”》。《晨曦微光》這部單樂章的管弦樂作品作于1988年，采用了神秘的遠(yuǎn)東音樂元素，以幻彩般微妙的音色、力度變化表現(xiàn)出日落時暮光趨于黑暗的瞬間，同時也利用多層次的聲部交接描繪出縷縷陽光從不同角度灑向大地的生動畫面，具有印象主義音樂的特征?！兜谖褰豁懬穭?chuàng)作于1977年，以“父母的回憶”為標(biāo)題，在大樂隊(duì)之中插入了一臺古鋼琴專門演奏暗示過去時光的曲調(diào)，與代表現(xiàn)實(shí)的樂隊(duì)形成了對話。音樂在回憶與現(xiàn)實(shí)之間來回轉(zhuǎn)換，真切地展現(xiàn)了作曲家內(nèi)心的矛盾沖突。一曲奏畢，全場掌聲雷動經(jīng)久不息。下半場是葉小綱的七樂章《第三交響樂“楚”》。交響樂《楚》的第一稿作于2002年，并于2007年進(jìn)行了修改，是依據(jù)燦爛的古代楚文化而創(chuàng)作的具有現(xiàn)代思維的交響樂作品。全曲分別以序、樂舞、絲、逍遙、青銅、西陵峽、魂為標(biāo)題。作品具有濃郁的莊子散文般的氣質(zhì)。尤其《絲》樂章中調(diào)性游移飄渺的女聲、《青銅》樂章中編鐘打出鏗鏘的樂音、以及《西陵峽》樂章中具有強(qiáng)烈張力的大樂隊(duì)豐滿的音色等等，無不為我們展現(xiàn)了一幅幅楚文化的歷史面貌。值得一提的是，年輕的國家大劇院音樂廳管弦樂團(tuán)在指揮家呂嘉的帶領(lǐng)下精彩地詮釋了這三部風(fēng)格迥異作品。無論是細(xì)膩的音色處理，還是多層次的聲部交接，以及從音響張力的大幅度對比，樂隊(duì)都能做得游刃有余、幾無挑剔。
5月22日晚，在國家大劇院上演了當(dāng)代作品音樂會。包括里蓋蒂《大氣》、龐•那榮《第三世紀(jì)》、盧托斯拉夫斯基《獻(xiàn)給巴托克的挽歌》、池邊晉一郎《第五交響曲》、史蒂文•斯塔基《第二管弦樂隊(duì)協(xié)奏曲》。其中久負(fù)盛名的《大氣》在中國大陸是首演，作品中的微復(fù)調(diào)、音塊、微分音技術(shù)對于演奏家與指揮而言都是一次極大的考驗(yàn)。在指揮家張國勇的帶領(lǐng)下，中國愛樂樂團(tuán)圓滿地完成了這一“艱巨”的任務(wù)。其余四部作品都各有特色，但其中都有一個共同的特點(diǎn)就是“易懂”，作品中的音樂語言不再是那么生澀難懂，與觀眾的情感交流也變得更為直接。5月23日晚，波蘭新音樂團(tuán)在中央音樂學(xué)院音樂廳帶來了一場專場音樂會。音樂會開場前，來自波蘭大使館的主持人表達(dá)出對北京現(xiàn)代音樂節(jié)的肯定及對中國的熱愛。因此，特意選擇了兩首中國作曲家的作品演奏，賈達(dá)群《水墨畫意三則》與虞鵬飛《晚唐》。前者表現(xiàn)了中國山水畫的意境、后者則表現(xiàn)了晚唐時一片蕭夷的景象。 5月25日晚，在北京音樂廳上演了“青年中國”專場音樂會，5位80后甚至是90后的青年作曲家聯(lián)手奉獻(xiàn)了一場充滿青春與動感的音樂會。沈逸聞《單簧管協(xié)奏曲》清新、簡潔而具有抒情的氣質(zhì)，李劭晟《青年中國》則充滿了張力與朝氣，而霍菲菲《達(dá)幽》則是音樂會上最為“安靜”的，音響呈現(xiàn)空靈與徐緩的氛圍。整部作品幾乎沒有一個正常的“樂音”而是通過各種樂器本體所發(fā)出的“空間的聲音”的組合，貼切地表達(dá)了一種宗教中“達(dá)幽”的境界。5月26日晚，澳門樂團(tuán)為聽眾帶來了一場《大師作樂》澳門樂團(tuán)華人作品專場音樂會。曲目包括林樂培《春江花月夜隨想》、陳怡《朔》、陳培勛《心潮逐浪高》、林品晶《澳門五景》以及葉小綱《嶺南四首》。這場音樂會是2011年北京現(xiàn)代音樂節(jié)期間最為“傳統(tǒng)”的一場音樂會。上半場的三部作品基本沿用了傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法與表現(xiàn)風(fēng)格?！栋拈T五景》則嘗試用音樂去描繪景色，其中運(yùn)用了許多模仿自然音響的手法，為我們展現(xiàn)了澳門獨(dú)特的風(fēng)土人情?！稁X南四首》是2011年為澳門樂團(tuán)的委約之作，以唐宋明清四首富有嶺南特色的詩歌為詞，創(chuàng)作的以中國古典詩詞吟詠為主、融合現(xiàn)代音樂技法而成的大型交響樂作品。葉小綱用其極富個人色彩的音樂語言，為燦爛的古代文學(xué)作品插上音樂的翅膀，抒發(fā)了當(dāng)代藝術(shù)家的豪邁情懷。
5月27日晚，國家大劇院音樂廳迎來了由北京現(xiàn)代音樂節(jié)音樂總監(jiān)胡詠言擔(dān)任指揮的音樂節(jié)的壓軸之作閉幕式音樂會！音樂會上演奏了四部大型作品，周龍《序曲1911》、梅西安《四重協(xié)奏曲》、勛伯格《華沙幸存者》、鄒航《2011》。兩位中國作曲家的作品是北京現(xiàn)代音樂節(jié)的委約作品。今年是100周年，圍繞這一主題音樂節(jié)組委會特別委約周龍和鄒航創(chuàng)作了處于百年首尾的交響樂?！缎蚯?911》包括“風(fēng)云”、“潮流”、“未來”三個部分，表現(xiàn)了1911年跌宕起伏的革命風(fēng)暴，以及革命者誓死追求民主與自由的革命精神。而《2011》則在宏大的交響音樂語言中加入了搖滾樂的鼓點(diǎn)與清新的童聲合唱等流行風(fēng)格，甚至能聽到同主音大小三和弦的交替進(jìn)行的簡約手法的使用?！?011》成為了融合多種風(fēng)格的“混合體”，反映了處于急劇轉(zhuǎn)型期的社會狀況與人們的精神狀況。這兩部“橫跨百年”的交響音樂作品濃縮了一個國家的百年滄桑與歷史巨變，彰顯了轉(zhuǎn)型后的北京現(xiàn)代音樂節(jié)對社會的責(zé)任感和使命感。
此外，音樂節(jié)期間還上演了10場不同風(fēng)格的國際重奏專場音樂會。如以現(xiàn)代風(fēng)格為主的德國Ensemble Recherche音樂會、奧地利音列樂集音樂會、波蘭籟聲重奏樂團(tuán)音樂會、美國東方二重奏音樂會、“璇音雅集”臺灣作曲家音樂會；以傳統(tǒng)風(fēng)格為主的波蘭新藝術(shù)合唱團(tuán)音樂會、緬甸Hsaing Waing 打擊樂重奏團(tuán)音樂會；以電子音樂為主的美國斯坦福新音樂團(tuán)音樂會；一場青年作曲家發(fā)展計(jì)劃YCP入選作品音樂會。如此眾多與風(fēng)格多樣的音樂會，讓聽眾在短短一周內(nèi)接觸了大量的新音樂信息，極大地豐富了音樂視野。如葉小綱所言：“我們的演出包括了世界各地的演出和學(xué)術(shù)交流，什么都有，如同萬花筒一般。每個參與者都能從中得到自己想要的東西?！?/p>
二、 智慧的碰撞，心靈的溝通――高峰對話
5月24日下午，在中央音樂學(xué)院的演奏廳迎來了精彩的“高峰對話”。此次高峰對話所邀請的嘉賓都是作曲家：葉小綱、秦文琛、坎切利、斯塔基、池邊晉一郎。在音樂節(jié)執(zhí)行總監(jiān)陳小龍的精彩主持下，五位作曲家圍繞音樂創(chuàng)作的諸多問題暢所欲言表達(dá)了各自的觀點(diǎn)。
在談到如何解決在市場經(jīng)濟(jì)條件下創(chuàng)作中理想與現(xiàn)實(shí)的沖突時，斯塔基認(rèn)為：“沒有簡單的辦法，需要協(xié)調(diào)與分享。有時候是相當(dāng)自私的，只為自己?！?/p>
在談到池邊晉一郎的作品中的日本元素的重要性，以及日本音樂的發(fā)展傾向性等問題時，池邊晉一郎答道：我不太喜歡在我的創(chuàng)作中存在某種體系，而是應(yīng)該從頭腦中去理解音樂。東方因素的體現(xiàn)，在作曲過程中應(yīng)該是同中有異。音樂創(chuàng)作應(yīng)該是人的本性的自然流露。世界上存在著多種不同的音樂體系，不管是序列音樂還是簡約派，它們的地位應(yīng)該是平等的。東方作曲家們應(yīng)該得到歐洲的承認(rèn)，這樣會有認(rèn)同感，但是我更希望與西方作曲家站在同一平臺上面。
隨后五位作曲大師就宗教與生活經(jīng)歷對音樂創(chuàng)作的影響講述了各自的觀點(diǎn)?？睬欣劦剑骸岸砹_斯音樂雖然給了我很大的影響，但是我做了改良，因此會有所區(qū)別。我出生在蘇聯(lián)，以前我的偶像是列寧與斯大林，直到20歲時才真正意識到有宗教的存在。我后半生一直在尋求如何接近宗教，這對我來說是一個顛覆。我希望我的音樂能融入宗教，因?yàn)橹挥性谖业囊魳分畜w現(xiàn)宗教的獨(dú)特性才叫真正的獨(dú)特性。我的《第五交響曲》就包含了善于惡的對比與沖突，交響曲當(dāng)中善的力量應(yīng)該超過惡的力量?！背剡厱x一郎談到：“日本雖然有基督教與佛教，但是并不深入與虔誠，因此真正的宗教音樂很少見?！比~小綱談到：“我認(rèn)為有所畏懼總會好一些?！彼顾J(rèn)為：“宗教在美國的情形較為復(fù)雜，美國是移民國家，不同的宗教界限分明，但沒有看到宗教與音樂有更多的聯(lián)系”。
隨后葉小綱提出，現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中極端的個性與人類共性是否會產(chǎn)生矛盾？藝術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)該建立在何種基礎(chǔ)之上？斯塔基答道：“極端的個性必須要進(jìn)行表現(xiàn)，音樂需要個性才能有新的發(fā)展，如果隨大流就不太好。”坎切利的回答則不大一樣，他認(rèn)為個性只能與共性聯(lián)系在一起。
在談到20世紀(jì)的音樂對我們有何啟迪與教訓(xùn)時，斯塔基道：“20世紀(jì)是非常復(fù)雜的世紀(jì)，一戰(zhàn)時是簡約，二戰(zhàn)后拒絕一切從頭來過，70年代后則是百花齊放，那有沒有共性的音樂呢？這種期待并不可能，21世紀(jì)應(yīng)該是融合的世紀(jì)，在我們的作品中應(yīng)該沒有語言障礙?！背剡厱x一郎認(rèn)為：“20世紀(jì)的音樂做到了極致，幾乎所有的技術(shù)都使用過了。直到上世紀(jì)80年代才有所反思，并且持續(xù)到現(xiàn)在，我們現(xiàn)在需要思考的是應(yīng)該忘記什么。”
最后，作曲家們就全球化對于音樂創(chuàng)作的影響表達(dá)了自己的觀點(diǎn)。秦文琛認(rèn)為：“每個民族都有優(yōu)秀傳統(tǒng)，全球化就是美國化。以前我去能夠看到弦子舞，我擔(dān)心如此好的音樂在全球化的影響下消亡?！标愋↓堈f：“我是土家族人，我們的語言已經(jīng)消失了，但是音樂仍然存在。我不知道現(xiàn)在的學(xué)生在面對世界時是否需要保持民族特色，民族風(fēng)格的存在是否有意義？”斯塔基以為：“對于一些文化的消失我感到很傷心。對于年輕作曲家如何保持本民族的特色我很難給出建議?！笨睬欣f：“我不認(rèn)為全球化有何威脅，它只是涉及到某些領(lǐng)域。不管世界上發(fā)生任何事情，格魯吉亞的民族音樂仍然按照自己的方式存在著。全球化并不會帶來語言的統(tǒng)一，我們還要按照自己的方式存在著，全球化不會讓我焦慮?！?/p>
三、 高水準(zhǔn)的學(xué)術(shù)活動――學(xué)術(shù)講座、大師班
本次音樂節(jié)的學(xué)術(shù)交流活動頗為頻繁，學(xué)術(shù)講座、大師班與中國新音樂論壇占據(jù)了音樂節(jié)期間大部分白天的時間。如此高強(qiáng)度、高密度的學(xué)術(shù)活動為參會者提供了充分的學(xué)術(shù)交流機(jī)會。
學(xué)術(shù)講座與大師班的主講人都是作曲家：坎切利、斯塔基、池邊晉一郎、博格、以及陳怡與周龍（由陳怡代講）。作曲家就自己的創(chuàng)作理念與部分作品創(chuàng)作手法向聽眾們做了詳細(xì)的介紹，并且現(xiàn)場點(diǎn)評了部分青年學(xué)生的作品，回答了聽眾的提問。大師們獨(dú)特的創(chuàng)作理念與巧妙的創(chuàng)作技法給予現(xiàn)場的聽眾很大的啟發(fā)與思考。如，博格講述了他的電子音樂作品Jiyeh創(chuàng)作經(jīng)歷，這是一部描寫黎巴嫩某個小鎮(zhèn)的海面上因?yàn)閼?zhàn)爭而致使原油泄露的場景以及人們面對人禍感到悲涼與無助的心理?？睬欣f：“我的每部作品都需要花費(fèi)兩三年的時間，而我會將這幾年之間的靈感都放進(jìn)去。直覺對于我來說很重要，創(chuàng)作應(yīng)該是理性與感性的結(jié)合。有些人創(chuàng)作是為了祖國、為了人類，而我的創(chuàng)作則只是為了我自己。我有意在作品中不使用自己民族的傳統(tǒng)音樂，因?yàn)槟嵌际菬o名作曲家創(chuàng)作的，是原原本本不能改動的。對我來說，傳統(tǒng)和聲與現(xiàn)代和聲是沒有界限的，現(xiàn)代和聲是源于傳統(tǒng)的（并在鋼琴上做了示范）。最后我想給青年人一個建議，不要在大街上隨大流穿某種類型的衣服回家后才換上自己的喜歡的衣服，在生命當(dāng)中一定不要害怕表現(xiàn)自己的本真！”池邊晉一郎先生則談到了電影音樂與專業(yè)音樂的關(guān)系以及如何體現(xiàn)本國民族特色兩個問題。他認(rèn)為，電影音樂創(chuàng)作與專業(yè)音樂創(chuàng)作就像騎自行車，二者可以同時前進(jìn)，但又互相影響與限制；民族特點(diǎn)的體現(xiàn)有抽象的與具象的兩種方式，在樂隊(duì)中加入民族樂器是一種具象的體現(xiàn)，在音樂中融入本民族的思維方式則是一種抽象的體現(xiàn)，例如日本作曲家芥川也寸志“減法思想”。斯塔基在講座上以獲得普利策獎的《第二樂隊(duì)協(xié)奏曲》、《打擊樂協(xié)奏曲》為例， 他認(rèn)為：在作品的前期設(shè)計(jì)中和聲的設(shè)計(jì)是首要的并且是至關(guān)重要的步驟；在寫作中追求大的對比而非統(tǒng)一，這可以有效地并置不同的想法。陳怡就如何使用民間音樂素材提出了自己的看法：民族素材的使用可以分為三個層次，第一是簡單的民歌改編、第二是以民間音樂素材為本，用自己的語言說話、第三是把民間音樂的理念內(nèi)化到血液中再外化出來，從而具有民族的神韻。
大師班與學(xué)術(shù)講座活動不僅讓學(xué)子們對作曲大師的創(chuàng)作理念與具體方式有所了解，而且也為音樂愛好者更好地欣賞當(dāng)代音樂提供指引。
四、2011中國美育論壇――中國新音樂跨界
今年是第二屆中國美育論壇，主題為“中國新音樂跨界”。是由劉索拉策劃并首次聯(lián)合國際知名作曲家以及國內(nèi)各界藝術(shù)家和學(xué)者的大型文化論壇，探索中國音樂與藝術(shù)的現(xiàn)狀與未來。
本次論壇，既有作曲家講述他們的作曲技術(shù)和創(chuàng)作過程，如坎切利《價值的尺度》、斯塔基《我的音樂創(chuàng)作》、陳怡《我的創(chuàng)作過程》、高為杰《跨一步萬紫千紅――兼談繼承傳統(tǒng)的收斂式思維與發(fā)散式思維》、郭文景《與戲曲演員的合作》、瞿小松《虛幻的主流》、劉索拉《跨界創(chuàng)作點(diǎn)滴》、池邊晉一郎與臺灣作曲家陳茂萱的發(fā)言等；也有我國在國際藝術(shù)領(lǐng)域中知名藝術(shù)家以介紹自己作品的方式，闡述具有獨(dú)立個性的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作理念，如中央美術(shù)學(xué)院院長、畫家潘公凱《論跨界創(chuàng)作》、藝術(shù)家譚平《關(guān)于個人創(chuàng)作》、藝術(shù)家汪建偉《多媒體藝術(shù)展――黃燈》、藝術(shù)家《天書與地書》、電影導(dǎo)演寧瀛《現(xiàn)代電影語言》、作家廖一梅《現(xiàn)代藝術(shù)的舞臺》等；還有作家和學(xué)者參與關(guān)于中國現(xiàn)代藝術(shù)問題的自由研討，題目包括媚俗文化、商業(yè)文化、現(xiàn)代音樂藝術(shù)的自我認(rèn)知、全球化背景下的中國音樂藝術(shù)。
跨界論壇意在通過跨界式文化交流，使對現(xiàn)代音樂和藝術(shù)的探索更加知性化和理性化，在多元化的環(huán)境中保持清醒的自我認(rèn)識和平等的國際交流。
五、2011年北京現(xiàn)代音樂節(jié)將延伸至全年
從今年起，除在每年5月份音樂節(jié)時段之外，還計(jì)劃常年向社會大力宣傳和推廣優(yōu)秀的國際藝術(shù)作品演出與交流活動。其中，為慶祝和平解放60周年及建黨90周年之際，中華文學(xué)基金會、中國作家協(xié)會攜手葉小綱共同打造一部以“藏漢友好”為主題的大型交響清唱劇――《喜馬拉雅之光》將于今年11月18日在國家大劇院隆重登場！“中國美育論壇”中的第二部分“波蘭作曲家卡羅爾•席曼諾夫斯基研討會”將于10月16日在中央音樂學(xué)院舉辦。這次研討會將是音樂節(jié)的一個擴(kuò)展，標(biāo)志著音樂節(jié)突破時間限制，延伸至全年，形成一個具有長效機(jī)制的現(xiàn)代音樂節(jié)模式。而“2011北京現(xiàn)代音樂節(jié)•中國美育論壇 全國博士生與中青年學(xué)者優(yōu)秀論文評選活動”的評選結(jié)果也將在10月17日揭曉。我們在此預(yù)?！断柴R拉雅之光》首演成功、2011年中國美育論壇的后續(xù)活動順利開展，同時也期盼明年的北京現(xiàn)代音樂節(jié)的早日到來，因?yàn)橐魳肪褪橇α浚?/p>