時(shí)間：2023-03-23 15:08:19
導(dǎo)語(yǔ)：在女性文學(xué)論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
古代文學(xué)作品中談及仙人之戀時(shí)都是美麗的仙女下凡來(lái)找男子，極少有男仙來(lái)找女子。大概古書大多是由男人寫出來(lái)的，古代男尊女卑，很少有女人可以被允許讀書的，故此類書是為男人而寫的。人都會(huì)夢(mèng)想自己有什么和別人不一樣的，寫書作家和普通人一樣，都希望在平淡的生活中來(lái)場(chǎng)免費(fèi)的艷遇，所以，他會(huì)把書中的男主角幻化成是自己的替身，所以就會(huì)寫仙女為自己下凡。而大多數(shù)下凡的仙女找的都是書生，塑造大批仙女形象也是男性的內(nèi)心期盼。男性作家塑造的大量的神話故事中都有一個(gè)美麗多情的不屬于人間的女子。如干寶的《搜神記》中的記載：漢董永……父亡，無(wú)以葬，乃自為奴，以供喪事……道逢一婦人曰：“愿為子妻?！彼炫c之俱?！谑怯榔逓橹魅思铱?，十日而畢。女出門，謂永曰：“我，天之織女也。緣君至孝，天帝令我助君償債耳?！闭Z(yǔ)畢，凌空而去，不知所在?？椗?，貴為天仙，竟會(huì)到凡間來(lái)為凡夫俗子生兒育女，為他織布還債，給了董永一個(gè)幸福安康又不需董永操心的家。這則神話故事在展現(xiàn)神人故事的最初并沒(méi)有涉及到情愛(ài)，只是說(shuō)織女是聽(tīng)命于天帝，所以下凡與董永結(jié)親。但是此故事自它誕生開始，幾百年的流傳中，漸漸的變?yōu)榭椗迪路查g，為了愛(ài)情而與董永結(jié)合，最后由于人神有別，天規(guī)難違而被迫分開。故事這樣的流變說(shuō)明了隨著社會(huì)的發(fā)展，男性越來(lái)越多的主導(dǎo)社會(huì)，美麗神圣的不可褻瀆的仙界美女也成為了男子可以征服的女子。這流露出男性對(duì)美女的希求，他們把女性功利化了，不單是愛(ài)情，而更多的是期盼美女成為自己生活事業(yè)發(fā)展的助手。而趙義山先生主編的《中國(guó)分體文學(xué)史》小說(shuō)卷第48頁(yè)中說(shuō)到《任氏傳》中說(shuō)：在妻和任氏之間，鄭六“晝游于外，而夜寢于內(nèi)”，任氏的意義即在于為鄭六提供婚姻之外的補(bǔ)償。我很贊同趙義山先生的話，我認(rèn)為男性作家建構(gòu)任氏這個(gè)女性形象的目的就是表達(dá)了男性內(nèi)心中對(duì)一妻多妾外加艷遇的心理期盼。上述故事充分展現(xiàn)了男性的一種心理：男性既追求男女刺激的情愛(ài)又不想妨礙現(xiàn)實(shí)的婚姻家庭生活，既想享受仙女式的美麗女子無(wú)償?shù)姆瞰I(xiàn)，又不想負(fù)任何社會(huì)責(zé)任，故虛構(gòu)了一位美麗多情又神通廣大的仙女與凡男做情人，折射出男性潛意識(shí)中不平等的男女關(guān)系的根深蒂固。試想，如此美麗高貴而又神通廣大的仙女竟然會(huì)與凡間貧困男子相戀，本就是一件不怎么可能的事，而在古代許多作品中都出現(xiàn)，這不能不說(shuō)明男性自我強(qiáng)加了太多的自我意識(shí)。
二、男性在思想上處于主控地位，但又是行動(dòng)上的逃避者立場(chǎng)
男性潛意識(shí)里男主內(nèi)女主外的思想，使得男性對(duì)女性始終帶著征服和控制的欲望，一旦男性對(duì)周圍環(huán)境無(wú)法掌控，必然會(huì)選擇行動(dòng)上的逃避。如《搜神記———成公知瓊》中：玄超夢(mèng)到天上的仙女成公知瓊，心生愛(ài)慕，由于她早失去父母，天帝哀其孤苦，就遣令知瓊下嫁玄超。知瓊姿容性情美好，像是人間多情而有才華的女子。知瓊能詩(shī)善文，與弦超相處如人間夫婦一般。知瓊這類仙女有著似人的方面，也有與人不同的特征，她們因仙人身份表現(xiàn)出特異性。成公知瓊“夜來(lái)晨去，倏忽若飛，唯超見(jiàn)之，他人不見(jiàn)。雖居闇?zhǔn)遥m聞人聲，常見(jiàn)蹤跡，然不睹其形。”可以飛來(lái)飛去，可以隱形。這體現(xiàn)了男性作家對(duì)女性神秘感的要求，他們希望遇到的是特別的美女，比他們的妻子美麗而又多才氣，同時(shí)又能夠挑起他們的征服欲與幻想。同時(shí)，知瓊說(shuō)“納我榮五族，逆我致禍患”，表明神仙與凡人之間不平等的關(guān)系。而有的書上說(shuō)這是“神性壓迫感”，凡間男子必須接受她們這些仙女，但這卻是男性的一個(gè)狡猾之處，把所有出軌的理由都?xì)w于所迫，把一切責(zé)任撇得一干二凈，明明心中期盼不已，卻構(gòu)造的都是女性的主動(dòng)和強(qiáng)加性的愛(ài)情。我認(rèn)為這也在一定程度上彌補(bǔ)了男性對(duì)于他們心中的女神的一種期待，無(wú)法褻瀆，就以被迫接受的方式建構(gòu)事件，把自己演繹為被迫接受愛(ài)情的弱者，實(shí)則享受著天仙帶來(lái)的好處。又如蘭陵笑笑生的《金瓶梅》中的主婦吳月娘，除了幫助西門慶勤懇持家，協(xié)調(diào)家庭內(nèi)部姬妾關(guān)系，還要在外面給西門慶充面子。但是吳月娘沒(méi)有生孩子，即使是妻，也不得不小心伺候，容忍西門慶一次次的娶妾。即便這樣，而吳月娘也依然百依百順，她縱為妻，也只是西門慶的一個(gè)奴隸，被西門慶所控制著。這些美麗的女子，都是男性塑造得一批精神奴隸，為男性提供他們想要的生活，同時(shí)還要承擔(dān)被譴責(zé)的責(zé)任。而男性，享受完美女帶來(lái)的歡快之后，面對(duì)社會(huì)和輿論責(zé)任，總是選擇妥協(xié)或者放棄。
三、男性作家把自己當(dāng)作一位紳士
處于紳士地位，自主的為女性履行紳士義務(wù)，為女性建構(gòu)了一座名為“”的圍城。男性以保護(hù)女性為由，為女性建構(gòu)了一道道堅(jiān)固的道德圍墻，如“男女授受不親”，這在《禮記•曲禮》中即有記載，這很明晰的說(shuō)明了古代的男女禮節(jié)，而且女子必須要遵守三從四德。如《秦樓月》中被原文引用的《真娘墓》，描述的是一位名叫真娘的青樓美女，為了證明自己的清白，以生命為代價(jià)，與老鴇相抗?fàn)?，最終香消玉殞。這究竟值不值得呢？為什么美女真娘把自己的貞潔看得比生命還重呢？為什么《秦樓月》中的女子要以真娘為榜樣，如此羨慕和哀痛真娘呢？“貞潔”是男性作家強(qiáng)加給女性的，并不是女性一開始就對(duì)自己進(jìn)行性德束縛。男性在著力于打造自己這個(gè)美好紳士形象的同時(shí)，把保持的女性作為了身份的一種象征，一種榮譽(yù)?；橐雠c情愛(ài)，二者本該統(tǒng)一，但在呂貫的心中卻不乏矛盾之處：情愛(ài)可以任性，婚姻卻難違理。因此跨越了樊籠禮教的女性，可能會(huì)獲得男人的一段愛(ài)情，卻常常失去與此男人一生的婚姻，如《鶯鶯傳》和《杜十娘怒沉百寶箱》。男性到愛(ài)情的最后，不僅是無(wú)力，也根本就是不想為女人而爭(zhēng)取什么。因此古代美女中才會(huì)出現(xiàn)那么多的思婦、棄婦、怨婦，從“氓之蚩蚩”到幾百上千年后的作品中，女性無(wú)不是附擁品。高貴如李清照，美艷如李清照，才氣如李清照，依然落得孤苦無(wú)依。她的一次改嫁，竟成為人生的一大污點(diǎn)。難道女性就沒(méi)有權(quán)力選擇婚姻嗎？不是女性無(wú)法選擇，而是她們已經(jīng)失去了選擇的能力了。無(wú)論她們做什么，她們的心理都用貞潔二字在衡量著自己的行為。這也可以說(shuō)明男性很成功，他們把這種貞潔觀塑造成了一種社會(huì)習(xí)俗，進(jìn)而成為一種道德標(biāo)準(zhǔn)，最后成為女性自主的選擇。男性紳士性的貞潔維護(hù)，讓女性從此失去了心靈的自由。
四、男性把自己放在愛(ài)情的被動(dòng)者地位
男性為了隱藏自己懦弱的一面，構(gòu)筑一批大膽艷麗的女子。男性作家為了把自己的懦弱面隱藏起來(lái)，于是把自己置身于一個(gè)被動(dòng)的地位，把求愛(ài)的主動(dòng)權(quán)交給女性。如陳玄祐的《離魂記》：小說(shuō)敘述王宙與美女張倩娘“常私感想于寤寐”，倩娘的父親卻將她許配他人。倩娘的靈魂于是離開軀體私下前往與王宙相會(huì)，并生兩子。張倩娘的“私奔”是為社會(huì)輿論所不容的，而男性作家把女子置身于這樣尷尬的地位，讓女子獨(dú)自去承受這種社會(huì)的道德的譴責(zé)，展現(xiàn)女子大膽反抗婚姻壓迫追求自身幸福的同時(shí)，讓我看到的是男子的更尷尬。如《柳毅傳》中的龍女，連叔父錢塘君做主把她嫁給柳毅的時(shí)候，柳毅不娶，最終龍女化身為盧氏女嫁給他，他才娶，這個(gè)故事相對(duì)于別的男子期盼娶到仙女是有區(qū)別的，但是柳毅辭別龍宮的時(shí)候“不諾錢塘之請(qǐng)而后悔”，“殊有嘆恨之心”表明柳毅的后悔，但是他仍然沒(méi)有主動(dòng)的去追求龍女，一直等到龍女主動(dòng)的變換身份嫁給他，他才心安理得的接受而已。我認(rèn)為這在顯示男性既期盼多情美麗的女子，但是又不敢追求，對(duì)美好的女子產(chǎn)生一種無(wú)法褻瀆感，只有把自己從主動(dòng)者降低到被動(dòng)者，男性才安心。還有如詩(shī)歌當(dāng)中的文君當(dāng)壚，卓文君美麗又多金，又多情肯私奔，難怪文人都愛(ài)引用卓文君和司馬相如的故事了。同時(shí)男性為了獲得政治與經(jīng)濟(jì)上的利益，往往會(huì)選擇在關(guān)鍵的時(shí)候讓女性出現(xiàn)，如貂蟬，作為古代四大美女之一，卻跟楊玉環(huán)，王昭君，西施一樣的，紅顏薄命，她作為王充的棋子，在呂布和董卓只見(jiàn)周旋，最終使董卓和呂布二人關(guān)系破裂，完成了任務(wù)。但是，作為一個(gè)女人，一個(gè)美麗的女人，貂蟬得到了什么，失去了什么，究竟值不值得，這也許沒(méi)有人能夠說(shuō)得清楚。但是從這個(gè)女子的身上，我們可以看到，男性在自身無(wú)法完成艱巨任務(wù)的時(shí)候，往往選擇把女性當(dāng)做棋子進(jìn)行擺，做先頭兵，如貂蟬為王充，西施為楚國(guó)，王昭君為大漢。都是一批為他人而犧牲自己的女子。這不能不反映出女子的艷麗大膽和男子的萎靡懦弱。
五、在人生目標(biāo)的前面，女性是被男性犧牲的，男性是勝利的一方
郭立誠(chéng)說(shuō)：“男人最不講理的，他們一方面喜歡漂亮的女人，一方面又把亡國(guó)敗家的罪過(guò)推到女人身上，罵她們是禍水是敗家精”。的確女性一直都處在被犧牲的地位。如四大美女之一的楊玉環(huán)，馬嵬坡前的賜死，真實(shí)的對(duì)她的命運(yùn)做了總結(jié)。又如《霍小玉傳》，李生與美女霍小玉情深意濃的時(shí)候，“自以為巫山洛浦不過(guò)也”。但是，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)，讀書仕進(jìn)才是李生這樣的公子最重要的人生目標(biāo)，小玉給她的戀愛(ài)只是他么臨時(shí)的消遣而已?；粜∮襁@樣的女子對(duì)李生這樣的以仕途為重的公子的前途是沒(méi)有任何作用的，因此當(dāng)功名前途與“愛(ài)情”發(fā)生矛盾時(shí)，李生這樣的公子最先放棄的就是“愛(ài)情”。男性總是幻想三妻四妾，第一個(gè)妻子往往選擇門當(dāng)戶對(duì)的，與自身利益掛鉤的，而第二三四個(gè)才是他們對(duì)女人的期盼。男人是滿足了發(fā)展需求才開始尋求愛(ài)情。同時(shí)，男性作家以旁觀審視者的態(tài)度看待愛(ài)情，在古代的愛(ài)情故事中，往往女性的形象塑造得非常豐滿，男性在故事中起的是陪襯的作用，而不是主角作用。同時(shí)，當(dāng)愛(ài)情與現(xiàn)實(shí)發(fā)生沖突的時(shí)候，男性自動(dòng)的退下，置身為一個(gè)不受社會(huì)道德和輿論譴責(zé)的地位，而把一切的罪責(zé)劃歸女性的不守婦道。這樣的不公正的立場(chǎng)，一直的延續(xù)，以致讓女性越來(lái)越被束縛在這種文化環(huán)境中，沉淪在貞潔的圍墻里。男性，總是把自己置于一個(gè)第三者的位置，一個(gè)不受指責(zé)與責(zé)任的人，似乎夫妻如有過(guò)錯(cuò)都是女方的問(wèn)題，比如年長(zhǎng)色衰，如白居易“素口蠻腰”，到老都在不停的換姬妾。這是不公平的。
六、總結(jié)
關(guān)鍵詞鄉(xiāng)土文學(xué) 女性形象 意識(shí)覺(jué)醒
一、封建文化下深受迫害的女性形象
魯迅筆下的“祥林嫂”可以說(shuō)是苦命的代表，受盡了封建禮教的壓榨。婆婆狠心的出賣，改嫁后丈夫卻又意外的死亡，兒子也喪生狼腹，本就已喪失精神支柱的她在遭到人們的歧視后愈發(fā)的凄苦無(wú)助，最終于魯鎮(zhèn)一年一度的“祝?！钡谋夼诼曋校瑧K死在街頭。
這樣的女性形象并不是個(gè)例，而是真真實(shí)實(shí)的發(fā)生在許多農(nóng)村女性身上的悲慘歷史。他們?cè)馐苤林氐膲浩?，但是都缺乏反抗精神，或者說(shuō)都無(wú)力反抗。
而魯迅先生這樣痛恨封建禮教，重視農(nóng)村女性命運(yùn)的原因也與他自己息息相關(guān)。正是他的原配朱安，使魯迅體味了封建禮教對(duì)人性的壓抑和命運(yùn)的荒誕，刺激他與傳統(tǒng)徹底決裂，一往無(wú)前、義無(wú)反顧地反抗封建禮教，與命運(yùn)進(jìn)行‘絕望的抗?fàn)帯?/p>
我對(duì)朱安是抱有很多的同情心的，特別是她說(shuō)出的那句：“我也是魯迅先生的遺物啊。”總是透露著無(wú)限的凄涼。她的悲劇是那個(gè)時(shí)代的錯(cuò)誤，在兩個(gè)年輕人根本都不認(rèn)識(shí)的情況下，由雙方父母做主，定下了決定朱安一生命運(yùn)，并給魯迅和朱安帶來(lái)痛苦終生的婚姻大事。所以在具有新思想新文化，而且規(guī)避了裹腳等封建陋習(xí)的許廣平面前，朱安敗的徹底。然而即使魯迅先生從未表現(xiàn)出愛(ài)朱安的情緒，從小被灌輸“三從四德”觀念的她無(wú)可避免的具有農(nóng)村女性的軟弱以及對(duì)男人的依附性，她說(shuō)：“過(guò)去大先生和我不好，我想好好地服侍他，一切順著他，將來(lái)總會(huì)好——我好比是一只蝸牛，從墻底一點(diǎn)兒一點(diǎn)兒往上爬，爬得雖慢，總有一天會(huì)爬到墻頂?shù)摹？墒?，現(xiàn)在我沒(méi)有辦法了，我沒(méi)有力氣爬了。我待他再好，也是無(wú)用?！?/p>
在此不得不提及的還有深受魯迅影響的蕭紅，她的作品中感人至深的是女性的文化處境及其命運(yùn)，所有的女性人物幾乎都是悲劇的結(jié)局，在階級(jí)壓迫下的鄉(xiāng)村婦女是最悲慘的一群。
她筆下的“王阿嫂”——一個(gè)貧窮的傭工孕婦，丈夫被地主燒死，獨(dú)自帶領(lǐng)一個(gè)養(yǎng)女小環(huán)生活，被地主毆打之后，在地頭早產(chǎn)身亡，五分鐘以后，剛出生的嬰兒也隨即死去。小說(shuō)中有這樣一個(gè)場(chǎng)景：王阿嫂拾起王大哥的骨頭來(lái)，裹在衣襟里，她緊緊地抱著，她發(fā)出啕天的哭聲來(lái)。她這凄慘沁血的聲音，遮過(guò)草原，穿過(guò)樹林的老樹，直接到遠(yuǎn)處的山間，發(fā)出回響。這是何等的悲哀啊。而罪魁禍?zhǔn)椎膹埖刂髂?，卻是提著蒼蠅拂，和一只陰毒的老鷹一樣，調(diào)著他有尺寸有階級(jí)的步調(diào)從前村走來(lái)，用壓迫的口吻說(shuō)著“一個(gè)瘋子死就死了吧”，中國(guó)農(nóng)民的苦難生活和農(nóng)村尖銳的階級(jí)對(duì)立得以深刻彰顯。
二、自我意識(shí)逐漸覺(jué)醒的女性形象
隨著時(shí)代的進(jìn)步，鄉(xiāng)土文學(xué)中的女性形象也變得愈發(fā)豐滿起來(lái)，特別是在20世紀(jì)的新時(shí)代，鄉(xiāng)土文學(xué)蓬勃發(fā)展。
路遙的《人生》可以說(shuō)是以高加林與巧珍的愛(ài)情悲劇為主線的。我本人真的特別喜歡小說(shuō)中所塑造的巧珍的形象，她具有農(nóng)村女性的所有美好品質(zhì)，同時(shí)又善于接受新的事物。她的愛(ài)情可以說(shuō)是無(wú)比善良的，她就如同初見(jiàn)胡蘭成的張愛(ài)玲，卑微到塵埃里，但心里卻又歡喜的開出花。她擔(dān)心高加林外出謀生后會(huì)忘記他，但為了他的未來(lái)，她支持他，即使是在高加林提出分手的時(shí)候，巧珍也強(qiáng)忍住內(nèi)心的難過(guò)，告訴他人生地疏，多加操心。她和黃亞萍的最明顯的區(qū)別就是黃亞萍是個(gè)極端的利己主義者，黃亞萍在剛踏上工作崗位時(shí)，由于人生地疏，再加上她的傲性子別人又不好接近于是倍感孤獨(dú)，是在副食部門工作的張克南一直守候在她身邊，對(duì)她的話也是言聽(tīng)計(jì)從。此時(shí)高加林正在農(nóng)村當(dāng)著農(nóng)民，所以黃亞萍只是“漸漸受了感動(dòng)，接受了克南對(duì)她的愛(ài)情”，他的內(nèi)心其實(shí)并非真正喜歡克南。而在后來(lái)，當(dāng)高加林當(dāng)上縣委通訊干事進(jìn)城工作后，她又發(fā)現(xiàn)克南的分量遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上加林，所以她又毅然的放棄了克南。這種利己主義的愛(ài)情觀，是不正確的，就像你有權(quán)利選擇金錢也有權(quán)利選擇愛(ài)情，但是你不能選擇了金錢又想要愛(ài)情。 巧珍她勇敢的去追求自己的愛(ài)情，并且克服了村民們的那么多閑言碎語(yǔ)，為了高加林挺身而出，這對(duì)于一個(gè)鄉(xiāng)村女性來(lái)說(shuō)，是多么的不容易啊。
但是高加林最終還是放棄了巧珍，這到底是為什么呢？讀完這本小說(shuō)之后你會(huì)怨恨高加林太過(guò)狹隘，他從心底不愿“像他父親一樣一輩子當(dāng)土地的主人”，他一心向往城市生活, 并且把自己對(duì)城市文明的追求和農(nóng)民的位置、養(yǎng)育他的土地相對(duì)立，而以為擺脫農(nóng)村，進(jìn)入城市才是唯一的出路；然而你也會(huì)覺(jué)得這場(chǎng)悲劇的過(guò)錯(cuò)并不全在他身上，他的內(nèi)心是愛(ài)著巧珍身上的這種自然的美的，但是同時(shí)他也要承受著來(lái)自惡劣的鄉(xiāng)村環(huán)境，封建陳規(guī)陋習(xí)和城市人的高傲所帶來(lái)的痛苦還有屈辱。而巧珍她雖然有著自我意識(shí)的覺(jué)醒，但也有自己的人性弱點(diǎn)，她把自己置于高加林的附屬地位，理想之光幻滅后，她以無(wú)愛(ài)的婚姻表示對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)帲∏≈叵萘藗鹘y(tǒng)道德觀念的桎梏。
在《秋菊打官司》中，秋菊她作為一個(gè)山里的女人，沒(méi)有多少文化，卻非常固執(zhí)的尋找自己的價(jià)值和尊嚴(yán)，那么倔強(qiáng)的要求有個(gè)說(shuō)法，這實(shí)際就是她那種自尊、自重、自強(qiáng)精神的表現(xiàn)。
影片中的秋菊在外形上是一個(gè)很傳統(tǒng)的農(nóng)村婦女形象，電影中有一個(gè)特別經(jīng)典的鏡頭：在人來(lái)車往的城市街道上，秋菊一身廉價(jià)破舊的大紅襖子，包著一根綠色頭巾，雙眼迷茫地看著四周。而她周圍的行人衣服都色彩絢麗，款式新潮…我認(rèn)為作為一個(gè)農(nóng)村的女性，心里總歸是會(huì)對(duì)新事物產(chǎn)生一定的畏懼，而她卻一次次踏上了這條漫漫的訴訟長(zhǎng)路，從鄉(xiāng)鎮(zhèn)到縣里再到市級(jí)，她一次次的選擇去面對(duì)這些新事物，原因就在于她對(duì)村長(zhǎng)將錢扔在地上這種不尊重自己和沒(méi)有歉意的行為產(chǎn)生了申訴到底從而維護(hù)自己權(quán)利的意識(shí)。她意識(shí)到自己是自己命運(yùn)的主人，有獨(dú)立自主的人格。影片中，秋菊與丈夫的性格形成鮮明的對(duì)比，丈夫從開始病怏怏的躺在床上，到后來(lái)“蝸居”在家，始終沒(méi)有走出自己的小家庭，始終都沒(méi)有去為改變自己的處境做些什么相反的還在勸說(shuō)秋菊算了吧，灌輸一種我們也不能怎么樣的思想。反而秋菊是作為這個(gè)家與外界溝通的紐帶，不斷往返于大山與城市之間。但同樣的，秋菊也具有自己的人性弱點(diǎn)，她所想要的“說(shuō)法”，并不是真正從國(guó)家法律的層面來(lái)講的帶來(lái)自己想要的正義，相反這種“說(shuō)法”使得秋菊更加的困惑，從而對(duì)國(guó)家法產(chǎn)生一種敬而遠(yuǎn)之的心態(tài)，這就必然使得國(guó)家法很難“送法下鄉(xiāng)”，使得普法工作更難。
傅里葉曾說(shuō)過(guò)，某一時(shí)代社會(huì)進(jìn)步和變遷是同婦女走向自由地程度相適應(yīng)的。通過(guò)對(duì)鄉(xiāng)土小說(shuō)女性形象的變化的分析，我們不僅可以窺視一個(gè)國(guó)家的經(jīng)濟(jì)興衰、政體沿革、倫理流變、社會(huì)發(fā)展，也可以探究一個(gè)民族人民的文化心態(tài)和思想歷程。隨著時(shí)代的進(jìn)步，鄉(xiāng)土也在隨之消逝，近來(lái)的鄉(xiāng)土文學(xué)很多都是在向逝去的人或物做一個(gè)集體追憶，對(duì)故鄉(xiāng)的回望。鄉(xiāng)土文學(xué)不能任其消逝，而應(yīng)得到更好的發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
【1】《20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)中的女性形象之一瞥》，蔣玲鳳，2013，華僑大學(xué)
關(guān)鍵詞：明清時(shí)期；女性文學(xué)；地域性；自強(qiáng)意識(shí)；交流
中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）03-0011-02
封建社會(huì)千百年來(lái)，傳統(tǒng)的男尊女卑的觀念深入人心。受這種觀念的影響，女性文學(xué)的發(fā)展之路也堪稱坎坷崎嶇，這種情況至明末有很大的改善。明末清初是特殊的時(shí)期，政治、經(jīng)濟(jì)、文化都發(fā)生了變化，正是這諸多因素的影響，女性開始在多方面的展現(xiàn)自己的才能，女性作為創(chuàng)作群體開始出現(xiàn)在歷史的舞臺(tái)，并在文壇上產(chǎn)生了較大規(guī)模的影響。本文試從創(chuàng)作全體分布的地域性、自覺(jué)創(chuàng)作及自強(qiáng)意識(shí)與不同文人的交流分析明清時(shí)期女性文學(xué)創(chuàng)作的特征。
一、女性文學(xué)創(chuàng)作群體分布的地域性及其原因
胡文楷先生的《歷代婦女著作考》收錄記載的歷代女作家最為全面豐富，據(jù)其記載，中國(guó)古代女作家約4000余人，該書收錄的明清女作家就達(dá)3885人，其中南方多達(dá)3405人，占中國(guó)歷代女性作家的絕大部分。這其中，南方地區(qū)多達(dá)3405人，北方僅340人。其中江蘇、浙江兩省又占80%。由這組數(shù)字不難看出，明清女性文學(xué)之繁榮，同樣是中國(guó)文學(xué)史上珍貴的文化遺產(chǎn)。
據(jù)《歷代婦女著作考》估算，明清兩代的女性文人主要分布在吳中（江蘇省南部）、杭州、安徽桐城地區(qū)。之所以在江南地區(qū)發(fā)展繁榮，原因如下：
明清時(shí)期，南方的經(jīng)濟(jì)文化不斷發(fā)展，這位女性文人創(chuàng)作群體的出現(xiàn)奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。另外，明代中期在手工業(yè)和商業(yè)中出現(xiàn)了資本主義萌芽，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展突破了封建經(jīng)濟(jì)的結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生了商品經(jīng)濟(jì)。商品經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的影響其實(shí)遠(yuǎn)小于其對(duì)思想文化領(lǐng)域的影響。商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展直接推動(dòng)了明末的解放思潮，出現(xiàn)了各色各樣的文化社團(tuán)，各種活動(dòng)。這些活動(dòng)拓寬了久居深閨的閨閣女子的生活空間和交際范圍。
商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和刺激下，相應(yīng)的，社會(huì)對(duì)于人的要求有一定的提高。這其中包括女性，社會(huì)對(duì)于女性的要求不再局限于繁衍后代，相夫教子，需要女子具備一定的才能。傳統(tǒng)對(duì)于女子道德操守的要求開始變動(dòng)，出現(xiàn)了與傳統(tǒng)觀念相背的觀念，希望女子也成為于家庭于社會(huì)有用之女。所以女性教育受到高度的重視，這位詩(shī)詞創(chuàng)作活動(dòng)奠定了教育基礎(chǔ)。
社會(huì)大環(huán)境對(duì)于女子的創(chuàng)作是有利的。明代文人間的交往活動(dòng)達(dá)到鼎盛，這種社會(huì)文化對(duì)于生活范圍狹小的女性來(lái)說(shuō)影響是巨大的。女性作家開始走向公眾空間，與男性文人的唱和、女性作家之間自發(fā)的群體唱和等情況隨處可見(jiàn)。毛奇齡、袁枚等名士直接招收女弟子，鼓勵(lì)她們創(chuàng)作，也推動(dòng)了女性文學(xué)的發(fā)展。
二、女性自覺(jué)創(chuàng)作及自強(qiáng)意識(shí)萌發(fā)的影響
因?yàn)橐陨弦蛩氐淖饔?，封建社?huì)走到末端前，女性文人終于大規(guī)模的登上了歷史的舞臺(tái)。相較之前的女性文人，明清時(shí)期的女性文人創(chuàng)作環(huán)境顯得較為寬松。歷史上的女作家人數(shù)本就少，不少為青樓女子和妃嬪，她們的創(chuàng)作某種程度不是為了表達(dá)自己的看法，是為了取悅某些特定的對(duì)象。班昭的《女誡》就如此，明清之前，創(chuàng)作的作品屬于女性自己的很少。宋朝時(shí)，也出現(xiàn)了一些在創(chuàng)作中表現(xiàn)女性真實(shí)的情感體驗(yàn)的文人，如李清照、朱淑真，但是是非常罕見(jiàn)的。到明清兩朝，在社會(huì)因素的影響及女性自身的覺(jué)悟，這種情況才有所改善。這種現(xiàn)象主要表現(xiàn)在一下兩個(gè)方面：
對(duì)文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)大的興趣，創(chuàng)作的熱情倍增，明清時(shí)期女性文學(xué)的發(fā)展呈現(xiàn)家族化的特征，如蘇州的葉氏家族，因?yàn)榈赜蚺c親緣關(guān)系，女性已經(jīng)開始文學(xué)聚會(huì)，有的或已經(jīng)結(jié)社，交流創(chuàng)作心得。聚會(huì)或結(jié)社的女性文人，往往有共同的語(yǔ)言，性情相投，出身相似。這樣的方式有助于她們創(chuàng)作熱情的激發(fā)，她們切磋、交流心得，在其中取得進(jìn)步，還有一個(gè)好處是，不再是一個(gè)人面對(duì)社會(huì)大眾的輿論，而是以群體的形式，某種程度上增加了她們的勇氣。
女性為自己和其他女性文人的作品結(jié)集、刻印。明清之前，幾乎所有的女性作品都是男性編選、刻印，因此才得以保存。明清時(shí)期，很多女性文人的作品仍然是男性編選、刻印的。這樣的缺點(diǎn)是流傳下來(lái)的作品數(shù)量少，以男性文人眼光挑選的作品且不能反映女性最真實(shí)的心境。明清時(shí)期的女性不能滿足這樣的現(xiàn)狀，開始用自己的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)編選女性作品。明代的著名女性文人沈宜修便是這其中之一，輯當(dāng)時(shí)女子才甚者十八人之作為集，名《伊人思》。《伊人思》與傳統(tǒng)男性的編選方式有很大差異，強(qiáng)調(diào)作品的時(shí)代性，書中所選的文人均為明代中后期人，編排上以原有刻集得18人未有刻集幸見(jiàn)藏本得9人，傳聞偶及得6人，附乩仙2人為順序。男性喜歡按照女性的身份地位、生活年代、文辭優(yōu)劣等幾種體例編排女性作品，沈宜修的編排與之很不一樣，體現(xiàn)了女性編者細(xì)致務(wù)實(shí)的完全迥異于男性編者的采選風(fēng)格。
明清女性在經(jīng)濟(jì)文化等因素的影響下，或自覺(jué)或不自覺(jué)地產(chǎn)生了自強(qiáng)意識(shí)，但是沉重的封建禮教的壓迫下，這樣的自強(qiáng)意識(shí)并不能改變整個(gè)社會(huì)大環(huán)境，傳統(tǒng)的道德觀念依舊是主導(dǎo)。這種現(xiàn)狀直至近代才有改變，不過(guò)相較于其他地域的女性，江南地區(qū)更快的接受了西方先進(jìn)的意識(shí)。如，近代女性追求自立的一個(gè)重要內(nèi)容便是放足。吳地女子接受“放足”意識(shí)較快，認(rèn)識(shí)到此舉不僅開創(chuàng)新風(fēng)尚，而且是女子走向社會(huì)、自強(qiáng)自立的前提。1900年上海婦女首先成立 “放足會(huì)”。1901年，蘇州、無(wú)錫等地也先后成立放足會(huì)，一時(shí)周圍鄉(xiāng)鎮(zhèn)放足漸成風(fēng)氣。
三、與名妓文人及男性文人的交流
名妓文化在明末清初是一個(gè)特別的存在，名妓與傳統(tǒng)女性本無(wú)交集，但在特定的社會(huì)因素作用下，明末清初時(shí)，名妓文化與普通女性文化開始融合。清初，名妓的家國(guó)觀念對(duì)普通女性產(chǎn)生較大影響，部分傳統(tǒng)女性文人也接受名妓，二者相互影響，產(chǎn)生一種新型的文化。這種新型文化相較于傳統(tǒng)女性文化顯得更為積極，有些名妓如柳如是、董小宛，由名妓身份轉(zhuǎn)變?yōu)榱既松矸?，也為大家接受?/p>
傳統(tǒng)女性對(duì)于名妓也采取積極的態(tài)度。明末清初著名女性文人黃媛介就在這兩種文化中起了重要的作用。黃媛介于柳如是關(guān)系十分之密切，“時(shí)時(shí)往來(lái)虞山，與柳夫人為文字交”，兩人因?yàn)槲膶W(xué)成為朋友，并經(jīng)常往來(lái)?！版陆楹罂陀谟萆搅蛉嗽茦侵小?。黃媛介曾居住于柳如是的住所?！敖{云樓新成，吾家河?xùn)|君邀皆令至止。硯匣筆床，清琴柔翰，挹西山之翠微，坐東山之畫障。丹鉛粉繪，篇什流傳中吳閨閣，侈為盛事?！苯{云樓建成后，柳如是邀請(qǐng)黃媛介做客，兩人筆墨相伴，創(chuàng)作詩(shī)畫，在當(dāng)時(shí)吳中閨閣中傳為盛事。黃媛介當(dāng)時(shí)生活狀況較為困頓，柳如是還曾以金錢資助她，是一對(duì)惺惺相惜的好友。
至清代，女性文人對(duì)于創(chuàng)作求知的要求越來(lái)越高，除接受傳統(tǒng)的教育外，女私塾也普遍了些，社會(huì)大眾對(duì)于女子求學(xué)重要性的認(rèn)可度也越來(lái)越高。女性文學(xué)的發(fā)展，除了與女性自身的努力文化環(huán)境等因素外，與男性文人的倡導(dǎo)與幫助也有很大的幫助。這樣的角色，起初是女性的父親、丈夫或者其他親人，當(dāng)然也有些文人，自覺(jué)承擔(dān)起女性的教育工作，代表人物是廣收女弟子的性靈派創(chuàng)始人袁枚。這些本就有一定影響力的文人某種程度上擴(kuò)大了女性文學(xué)的影響力，提供了作家的知名度。如著名學(xué)者魚樾曾為流落江南的女子劉清韻的詩(shī)和戲曲寫序，十分推崇，并請(qǐng)吳季英為她刊印《小蓬萊仙觀傳奇》，這是由于此，劉清韻的戲曲才流傳下來(lái)。由此可以看出男性文人名士的幫助對(duì)于女性文人重要意義。
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論文關(guān)鍵詞：女性，動(dòng)作片，女性主義
“動(dòng)作片又稱為驚險(xiǎn)動(dòng)作片，是以強(qiáng)烈緊張的驚險(xiǎn)動(dòng)作和視聽(tīng)張力為核心的好萊塢影片類型。”[1]作為類型片的一種，動(dòng)作片通常都具備有巨大的沖擊力、持續(xù)的高效動(dòng)能、一系列外在的驚險(xiǎn)動(dòng)作和事件，常常涉及追逐、營(yíng)救、戰(zhàn)斗、毀滅性災(zāi)難，比如大自然帶來(lái)的洪水、大火等災(zāi)害。其一系列核心動(dòng)作段落的設(shè)置，如搏斗、逃亡、激烈的動(dòng)作，驚人的節(jié)奏速度和歷險(xiǎn)的英雄等，都是為觀眾提供一種視覺(jué)上的享受。因此，好萊塢動(dòng)作片中的女性也往往被設(shè)置成視覺(jué)觀看的對(duì)象。當(dāng)然，從純粹花瓶式的存在到“男性化”角色的設(shè)置，再到近年來(lái)隱約顯現(xiàn)的女性主義意識(shí)，動(dòng)作片中的女性也有著豐富而多變的角色內(nèi)涵。
一
在早期經(jīng)典“歷險(xiǎn)”動(dòng)作片（20世紀(jì)20至50年代）中，女性大多只是男性的附庸品和相互爭(zhēng)奪的戰(zhàn)利品，她們的存在更多地是為了突出男性地位的高尚、體現(xiàn)他們擁有浪漫情懷的見(jiàn)證。如《人猿泰山》中的女主角簡(jiǎn)，雖然有女主角的身份，但她從頭至尾都只是扮演著被壞人抓住等待英雄來(lái)搭救因而凸顯英雄超凡能力的有力證明。
20世紀(jì)60年代至80年代，隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展和世界地位的提高文學(xué)藝術(shù)論文，表現(xiàn)英雄主義、美國(guó)夢(mèng)等好萊塢主流意識(shí)形態(tài)的動(dòng)作片逐漸增多并形成主流，其代表就是持續(xù)到今天還在繼續(xù)拍攝的赫赫有名的“007詹姆斯?邦德系列”。這個(gè)時(shí)期的好萊塢動(dòng)作片中，主角永遠(yuǎn)被設(shè)置成一個(gè)白人男性，他足智多謀、沉著冷靜、身手敏捷、勇往直前、帥氣風(fēng)流并且有著拯救世界和人類的正義感與責(zé)任感，他代表了西方世界“白人至上”和男權(quán)主義，而第三世界和非主流種族以及女性永遠(yuǎn)都只能成為陪襯。因此，女性在此類動(dòng)作片中一般都是花瓶，最典型的就是“007詹姆斯?邦德系列”。最早第一部是由肖恩?康納利主演的《鐵金剛勇破神秘島》，其中烏蘇拉?安德絲飾演Honey Rider飾演了第一代邦女郎，在電影后半段以當(dāng)時(shí)認(rèn)為性感尺度的泳裝現(xiàn)身，從此奠定了邦德女郎性感花瓶的地位論文格式模板。詹姆斯?邦德是永遠(yuǎn)的詹姆斯?邦德，而邦女郎卻是走馬觀花地不斷變化著，其中包括雪莉?伊頓、霍納爾?布萊克曼、戴安娜?瑞格、郎伊莎貝拉?斯科露波、蘇菲?瑪索、哈里?貝瑞，甚至包括中國(guó)的楊紫瓊。“邦女郎”的變化，既能用固定的詹姆斯?邦德的魅力來(lái)滿足觀眾對(duì)類型電影的模式需求，也能用不斷變化的新鮮女性面孔來(lái)滿足觀眾對(duì)創(chuàng)新元素的需求。
勞拉?穆?tīng)柧S曾經(jīng)分析過(guò)好萊塢電影中的三種“窺視”模式，按照她的觀點(diǎn)，女性在好萊塢電影中或者被影片中的男性窺視、或者被站在攝影機(jī)位置的觀眾為了滿足其“窺癖”而窺視、或者作為一個(gè)客觀存在的對(duì)象而被窺視，永遠(yuǎn)處于弱勢(shì)地位。這種現(xiàn)象，在20世紀(jì)80年代以前的好萊塢動(dòng)作片中，尤其嚴(yán)重。所以，此時(shí)期好萊塢動(dòng)作片中的女性，總是以“天使面孔、魔鬼身材”出現(xiàn)，而且性情柔弱，完全符合男性的傳統(tǒng)審美觀。
二
當(dāng)然，隨著女性社會(huì)地位的提高和女性主義理論的興起，不管是影視制作者、影視評(píng)論者還是觀眾，都慢慢注意到這種“花瓶式”女星的局限性，開始對(duì)動(dòng)作片中的女性提出了更高的要求。人們漸漸發(fā)現(xiàn)，邦女郎開始有頭腦、有肌肉了。風(fēng)情萬(wàn)種兼陰險(xiǎn)冷酷的蘇菲?瑪索出現(xiàn)在銀幕上，成為公認(rèn)的“最成功的邦德女郎”，這從某種意義上給傳統(tǒng)的007時(shí)代劃上了句號(hào)。然后，我們又看到了楊紫瓊，這位用槍和肌肉說(shuō)話的女性出現(xiàn)在007中，也從一個(gè)側(cè)面反映了主流社會(huì)意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變。而這些文學(xué)藝術(shù)論文，也只是個(gè)開始。隨著女性意識(shí)的逐漸覺(jué)醒，越來(lái)越多的女明星朝著武打女星的方向奮斗，除了要有天使的面孔、魔鬼的身材，如男性一般勇猛的兇狠打斗也成了眾多女星的追求。
女星男性化的角色設(shè)置意味著女性地位一定程度的提高，但是按照女性主義的觀點(diǎn)來(lái)看，這種抹殺了女性性別特征的設(shè)置仍然是對(duì)真正的女性精神的背離。當(dāng)吉娜?戴維斯站在海盜船上手執(zhí)利劍、梅麗爾?斯特里普在《狂野的河》中疾速迎擊對(duì)手、莎朗?斯通一副《你準(zhǔn)備死吧》的氣勢(shì)、辛迪?克勞福特從飛馳的火車上跳上跳下……我們發(fā)現(xiàn)，往昔只對(duì)動(dòng)作男星要求的“無(wú)限放大自己的肌肉和力量、永不言累的精力和一板一眼的打斗”，現(xiàn)在同樣也適應(yīng)于這些想要進(jìn)軍動(dòng)作片的女星身上，她們要做的，就是把自己練得和那些大塊頭一樣，在銀幕上要會(huì)狠會(huì)打，而她們的女性特征卻蕩然無(wú)存。在這些動(dòng)作片中，女性代替男性成為拯救世界的主導(dǎo)，但遺憾的是，她們走的卻是在模仿那些男性英雄同樣的道路，在這個(gè)以男性規(guī)則為最高準(zhǔn)則的世界中，女性的“自我”在不斷迷失。
三
20世紀(jì)90年代以后，世界影壇興起一股“暴力”動(dòng)作片的浪潮，這一美學(xué)思潮不僅賦予好萊塢動(dòng)作片更刺激的視覺(jué)效果，更為動(dòng)作片中的女性開辟了新的發(fā)展空間。女性暴力動(dòng)作電影作為一個(gè)電影研究對(duì)象首次進(jìn)入人們的視野應(yīng)該是從90年代初的《末路狂花》說(shuō)起，在這部女性動(dòng)作電影的經(jīng)典中，兩個(gè)女人以純粹的暴力方式自我表達(dá)，她們結(jié)伴搶劫、殺人，一路逃亡，直到最后毅然驅(qū)車沖下懸崖，最為對(duì)社會(huì)最后的抗議，而引發(fā)這一連串暴力行為的是男性對(duì)她們的，這也成為了女性暴力的一個(gè)成因——哪里有壓迫，哪里就有反抗。
20世紀(jì)初英國(guó)的一位偉大女性就提出：“有一間自己的屋子，女人就可以平靜而客觀地思考，然后用小說(shuō)、詩(shī)歌的形式寫下自己這一性別所見(jiàn)到的像蛛網(wǎng)一樣輕輕地附在人生之上的生活。”[2]弗吉尼亞?伍爾芙的預(yù)言終于在今天實(shí)現(xiàn)了，女性在動(dòng)作片中終于也可以真正憑借自己的優(yōu)勢(shì)來(lái)控制男性、戰(zhàn)勝男性。更為重要的是，在和男性的對(duì)抗中，動(dòng)作片中的女性展示了自己性別的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)：《黑客帝國(guó)》系列打造出的崔妮蒂，將多倫多的頂級(jí)模特凱麗?安妮?摩斯調(diào)教成一位外形冷酷到了極點(diǎn)的女戰(zhàn)士文學(xué)藝術(shù)論文，相對(duì)于她的驍勇善戰(zhàn)而言，觀眾更認(rèn)可的，是她作為女性的柔韌和堅(jiān)持。《霹靂嬌娃》中，男性被擺在了一個(gè)需要天使來(lái)營(yíng)救的弱小地位，影片中那位年過(guò)四十的墮落天使既能在關(guān)鍵時(shí)刻一襲黑衣黑褲、手持雙槍從屋頂一躍而下，完成“美女救英雄”的使命；也會(huì)在閑暇時(shí)開著跑車去海灘沖浪、或是穿著裘皮在家中評(píng)品紅酒。而在昆汀?塔倫蒂諾的《殺死比爾》系列中，冷艷性感的好萊塢女星烏瑪?瑟曼飾演一個(gè)不遠(yuǎn)千里執(zhí)行復(fù)仇計(jì)劃的血腥新娘，本片的成功，不僅讓烏瑪?瑟曼咸魚翻身，再嘗走紅滋味，同時(shí)也讓她成為影迷心目中最冷艷最冷酷的銀幕女英雄。然而即使是這位最冷酷的殺手，就在面對(duì)自己一直尋找的仇敵比爾的時(shí)候，一聲女兒的喊叫“媽媽”，讓這位冷酷的殺手頃刻扔下了手里的刀，重歸了一位溫柔的母親論文格式模板。女性不但是女性，同時(shí)，女性還兼有母親這一偉大的角色，而這一點(diǎn)是最能體現(xiàn)女性自我的身份。所以說(shuō)，真正的女性在動(dòng)作片中的發(fā)展，不應(yīng)該僅僅只是可以替代男人的女人，同時(shí)也更應(yīng)該是女人自己。“成為自己”，越來(lái)越成為動(dòng)作片中女性的追求，她們不但要具有能與男性相對(duì)抗的外在，更要堅(jiān)持的是女性的自我真實(shí)。
四
女性主義經(jīng)歷了“從女權(quán)主義到女性主義再到現(xiàn)在的女人主義”的發(fā)展，女性在動(dòng)作片中的地位也隨著社會(huì)的發(fā)展而不斷變化。純粹的血腥與暴力已經(jīng)不能成其為動(dòng)作片占領(lǐng)電影市場(chǎng)的制勝法寶，女性的加入無(wú)疑是給動(dòng)作片注入了不一樣的活力。在女性動(dòng)作片中，女性獨(dú)有的溫柔和人性暴戾的矛盾將會(huì)是一個(gè)不同的亮點(diǎn)，如果能在動(dòng)作片中很好的將這一矛盾結(jié)合起來(lái)，讓女性既能擁有完成不可能任務(wù)的超凡能力又能不失女性獨(dú)有的溫柔、體貼、品味生活，這樣興許是動(dòng)作片中的女性能夠繼續(xù)走下去的一條道路。
21世紀(jì)的女性已經(jīng)深刻地體會(huì)到，女性解放的目的是為了尋求自由、獨(dú)立和幸福感，而不是為了把男性貶為“第二性”，更不是為了給自己戴上一個(gè)雖然閃爍著光環(huán)卻是枷鎖的“女權(quán)主義”的籠頭。同樣，在動(dòng)作片的發(fā)展過(guò)程中，女性意識(shí)要追求的并不是要練就與男性一樣的發(fā)達(dá)肌肉和不死的健身文學(xué)藝術(shù)論文，在充分運(yùn)用自己智慧的同時(shí)，女人還是要做回到女人自己。女人有懂得享受的權(quán)利，也有用自己雙手去為自己打拼的義務(wù)。現(xiàn)代女性主義追求的是一個(gè)沒(méi)有成見(jiàn)、沒(méi)有歧視、更為公正、更富于人性的理想社會(huì)，建立起更為和諧、健康的兩性關(guān)系，開創(chuàng)一個(gè)適于女性發(fā)展的社會(huì)環(huán)境，爭(zhēng)取建設(shè)一個(gè)平等的、體現(xiàn)人道主義精神的新世界。所以，動(dòng)作片要繼續(xù)發(fā)展，必須得在結(jié)合女性意識(shí)的發(fā)展前提下，賦予動(dòng)作片中的女性不一樣的性格和魅力，讓她們的生活變得更有意義，更具有人性。
需要注意的是，作為視聽(tīng)藝術(shù)的代表，電影永遠(yuǎn)不能抹殺的一個(gè)內(nèi)在要求就是對(duì)“視覺(jué)享受”的追求，正如勞拉?穆?tīng)柧S所說(shuō)，“看本身就是的源泉”，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，女性在電影中的存在首先就要滿足觀眾視覺(jué)上的審美需求，尤其是在特別看重視覺(jué)刺激的動(dòng)作片中，女性很難改變自己“被觀看”的屬性，這就使動(dòng)作片中的女性主義追求永遠(yuǎn)成為一個(gè)悖論。
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關(guān)鍵詞： 女性本位 張愛(ài)玲 王安憶 相似 差異
前言
張愛(ài)玲與王安憶是兩位非常有個(gè)性的女作家。兩人在各自所處的時(shí)代文壇上大放異彩，在中國(guó)女性文學(xué)史乃至中國(guó)文學(xué)史上占有不可或缺的文學(xué)地位。“日本與謝野晶子夫人這樣說(shuō)過(guò)：‘實(shí)在說(shuō)：婦人描寫婦人自己的心理，最能夠使人有感動(dòng)的地方，因?yàn)檫@是婦人描寫自身的心理緣故。所以婦人若能在男人的短處方面努力，比較容易收到效果’?！边@恐怕就是這兩位出色的女作家成功的法寶了。近年來(lái)，把兩人的作品放在一起比較的研究越來(lái)越多，尤其在王安憶的《長(zhǎng)恨歌》問(wèn)世以后。不過(guò)，王安憶本人卻不認(rèn)為自己和張愛(ài)玲有相似之處，甚至不承認(rèn)張愛(ài)玲對(duì)她有多大影響。但這并不妨礙我們對(duì)兩個(gè)人的比較研究，因?yàn)樽髌吩诿媸酪院笸鶗?huì)超越作者的本來(lái)意圖生出連作者也渾然不覺(jué)的言外之意。
一、女性意識(shí)視角下張愛(ài)玲與王安憶的創(chuàng)作相似之處
兩人在作品創(chuàng)作中是有著契合點(diǎn)的，尤其在對(duì)上海這座大都市以及上海女性的描寫刻畫方面。張愛(ài)玲《傳奇》中的故事大都發(fā)生在上海，僅有幾篇發(fā)生在香港，不過(guò)也是上海人在香港，“芯子”仍然是上海的。王安憶都市題材的小說(shuō)也無(wú)一例外把上海作為書寫大環(huán)境，塑造出了一個(gè)個(gè)具有鮮明特點(diǎn)的女性人物形象，如富萍、妹頭、王琦瑤等等。因此，評(píng)論界普遍認(rèn)為，王安憶是傳承了張愛(ài)玲的衣缽的。著名學(xué)者王德威更是認(rèn)為她是張愛(ài)玲之后海派小說(shuō)的傳人，這不是沒(méi)有道理的。
（一）瑣碎人生
張、王兩人都寫上海，但卻不是寫上海這座大都市的喧囂和繁華，而是去關(guān)注平凡人物的平凡故事，即小人物的“瑣碎人生”。另外，在關(guān)注普通人物時(shí)，他們更多著眼于人物日常生活的刻畫，而忽視整個(gè)大時(shí)代背景下政局的動(dòng)蕩，社會(huì)的混亂以及戰(zhàn)爭(zhēng)的頻發(fā)，僅以人物自身的家族與人際關(guān)系為寫作環(huán)境。
相對(duì)于人生的飛揚(yáng)，張愛(ài)玲更喜歡人生的安穩(wěn)與樸素。張愛(ài)玲卻認(rèn)為“人生的所謂‘生趣’全在那些不相干的事”，“人生安穩(wěn)的一面則有著永恒的意味”。她說(shuō)：“我甚至只寫一些男女之間的小事情……我以為人在戀愛(ài)的時(shí)候，是比在戰(zhàn)爭(zhēng)或革命的時(shí)候更樸素，也更放恣的?！币虼?，她常津津樂(lè)道于室內(nèi)家具的擺設(shè)、人物的發(fā)式、服裝的質(zhì)地面料等微不足道卻對(duì)人物的刻畫極有幫助的細(xì)節(jié)。這其中不無(wú)作者的人生觀。她寫《傾城之戀》白流蘇與范柳原兩個(gè)精刮之人相互算計(jì)最終卻修成正果的情愛(ài)故事，小到蚊香的青煙，白柳兩人婚后的一餐牦湯，但卻對(duì)大到影響眾人生死的戰(zhàn)爭(zhēng)不著重墨，戰(zhàn)爭(zhēng)只是讓香港淪陷，成全了他們姻緣的外在契機(jī)罷了。張愛(ài)玲的小說(shuō)往往忽視宏大的場(chǎng)景，而從小處著眼，關(guān)注一些男女之間的小事情。在這些凡人凡事中，她努力實(shí)現(xiàn)“傳奇”與“平凡”的辯證統(tǒng)一，通過(guò)“傳奇”來(lái)表現(xiàn)“平凡”。
和張愛(ài)玲一樣，王安憶也將目光集中在更穩(wěn)定更真實(shí)的日常生活場(chǎng)景上。在談到小說(shuō)的創(chuàng)作中，她說(shuō)：“我想是從冗長(zhǎng)的日復(fù)一日的生計(jì)中提煉出的精華，于是這家常才可成為審美對(duì)象?！彼巫尾痪氲貜娜唛L(zhǎng)的日復(fù)一日的生計(jì)中提煉出美的內(nèi)涵，營(yíng)造出具有小市民氣息的氛圍。在她筆下，女性人物多是些“弄堂的女兒”。這是因?yàn)樗J(rèn)為“里弄是這個(gè)城市的象征和中流砥柱…….是這個(gè)城市的規(guī)則和傳統(tǒng)的承繼者”。在《長(zhǎng)恨歌》和《妹頭》中，這樣的細(xì)節(jié)描寫很多很多：悠長(zhǎng)狹窄的弄堂，盤旋于城市上空的白鴿，彌漫于弄堂的油煙，燈光柔和咖啡飄香的咖啡廳等。只有通過(guò)細(xì)節(jié)的描繪，日常生活的敘寫，女性的心路歷程才能更好地展現(xiàn)。因?yàn)榕缘男乃技?xì)膩，對(duì)細(xì)節(jié)的注意要比男性多得多，女性意識(shí)也常在小處體現(xiàn)。
（二）女性意識(shí)的覺(jué)醒
作為以女性為主要寫作對(duì)象的女作家，無(wú)論她們承認(rèn)與否，讀者都能毫不費(fèi)力地看出她們是帶著女性意識(shí)來(lái)創(chuàng)作的。
張愛(ài)玲筆下的女性命運(yùn)那么悲慘，在漫長(zhǎng)的封建社會(huì)中，“天道陽(yáng)尊陰卑，人事男尊女卑”，女性常常處于社會(huì)的邊緣地位。封建宗法道德以及有著中心話語(yǔ)權(quán)的男性的自私，虛偽，陰險(xiǎn)，不負(fù)責(zé)任，把女性一步步推上了不歸之路，使女性在男權(quán)的支配下“本能的發(fā)展出一套求生的策略，女性夷然的活下去”。
張愛(ài)玲不僅描寫了女性悲劇命運(yùn)，她的深刻之處在于探究了女性悲劇的內(nèi)在原因，即女性生生世世因襲的生來(lái)就是男性附庸的“原罪意識(shí)”。她在散文《談女人》中說(shuō)：“女人之所以被征服，成為父系宗法社會(huì)的奴隸，是因?yàn)轶w力比不上男子。但是男子的體力也比不上豺狼虎豹，何以在物競(jìng)天擇的過(guò)程中不曾為禽獸所屈服呢？可見(jiàn)得單怪別人是不行的?！边@就說(shuō)明了女性的被奴役是與她們自身的軟弱以及對(duì)金錢、的渴求是分不開的。葛薇龍?jiān)臼且粋€(gè)多么純真的女學(xué)生，卻因?yàn)閮?nèi)心對(duì)喬琪無(wú)法抑制的讓自己墮落到“自愿”賣身求錢讓喬琪揮霍的地步。
對(duì)上海和上海女性有著深厚情感的王安憶在四十年之后從張愛(ài)玲手中接下了女性關(guān)懷傳統(tǒng)的接力棒。她對(duì)女性心理的刻畫多少有點(diǎn)張愛(ài)玲的影子。她寫王琦瑤這個(gè)昔日的上海小姐，在五六十年代風(fēng)韻猶存時(shí)精刮算計(jì)和幾個(gè)男子發(fā)生情愛(ài)關(guān)系，這儼然又是白流蘇的翻版。到八九十年代和女兒的男同學(xué)發(fā)生畸戀時(shí)，王安憶把王琦瑤那種想要逃脫時(shí)光束縛以及想要抓住老克臘的心理刻畫得入木三分。她真是得到了張愛(ài)玲海派傳統(tǒng)的精髓。小說(shuō)《米尼》中的米尼在偶然的機(jī)會(huì)下與阿康相識(shí)并相愛(ài)，阿康偷竊被捕后，她竟靠偷竊養(yǎng)活著他們的孩子，后來(lái)又在阿康的引誘下墮落成了一個(gè)。欲望的大網(wǎng)把她層層包裹起來(lái)，掙扎無(wú)望。人類最大的悲劇往往是由自身的招致的。王安憶寫這些女性的不幸，意在于教后來(lái)的女性引以為鑒，敢于反抗，拋棄舊習(xí)，追求新的幸福生活。
二、女性意識(shí)視角下張愛(ài)玲與王安憶的創(chuàng)作不同之處
雖然兩人在小說(shuō)創(chuàng)作上有那么多的相似之處，但是我們也應(yīng)該看到兩者之間的差異。張愛(ài)玲的人生觀是虛無(wú)的，王安憶的作品中更多的是種寫實(shí)主義的手法。
（一）現(xiàn)實(shí)與虛無(wú)
兩人的人世觀還有著虛無(wú)與現(xiàn)實(shí)之分。張愛(ài)玲常說(shuō)：“有一天，我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過(guò)去?！彼龑?duì)人生對(duì)社會(huì)有著太多的無(wú)奈與無(wú)從把握，這種無(wú)奈與無(wú)從把握構(gòu)成了她人生觀中蒼涼的虛無(wú)之感。滿眼的繁華又能怎樣呢，只不過(guò)是一季匆匆的幻象，什么都將成為過(guò)去。這種虛無(wú)之感折射到她的作品中便是意象化的手法和“參差對(duì)照”的審美原則的應(yīng)用。夏志清評(píng)價(jià)她的小說(shuō)“意象豐富，在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家中可以說(shuō)是首屈一指的”。在《傳奇》中出現(xiàn)了大量的“月亮”和“鏡子”意象，這些“月亮”和“鏡子”的出現(xiàn)不是偶然的，而是作者有意為之，或者說(shuō)是意有所指。這種無(wú)所依歸的虛無(wú)之感使她急切地想抓住一切現(xiàn)實(shí)的世俗的東西。這在音樂(lè)方面最有體現(xiàn)，她常采用“參差對(duì)照”的手法，摒棄斬釘截鐵的古典寫法。這種“不要徹底”的原則，也緣于虛無(wú)之感，人生那么虛無(wú)，何苦還要把它寫得那么徹底呢？
對(duì)于張愛(ài)玲寫作“不要徹底”的原則王安憶則有自己的看法。當(dāng)問(wèn)到張愛(ài)玲的世界觀人生觀與她自己的異處時(shí)，她說(shuō)：“我和她有許多不一樣，事實(shí)上我和她世界觀不一樣。張愛(ài)玲是非常虛無(wú)的……我不一樣，我還是往前走，即使前面是虛無(wú)我也要走過(guò)去看一看?！边@一下就點(diǎn)出了她的不同之處，即她是尊崇現(xiàn)實(shí)主義的。即使人生是虛無(wú)縹緲的，她也能用直觀寫實(shí)的筆觸把人生梳理清楚再展現(xiàn)在讀者面前。她很少運(yùn)用意象手法，但卻能從現(xiàn)實(shí)的存在中探析人物特定的心態(tài)，向著人性的深處開拓。她不認(rèn)為張愛(ài)玲是這一時(shí)期最優(yōu)秀的作家，對(duì)魯迅先生卻推崇至極。她說(shuō)：“我更敬重現(xiàn)實(shí)主義的魯迅，因他是從現(xiàn)實(shí)的步驟上結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地走來(lái)?！边@可以看作是王安憶自身的創(chuàng)作追求了?！都o(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中作者雖天馬行空地虛構(gòu)了自己母系家族的歷史，但是單數(shù)章節(jié)仍然一步一印地描寫了這個(gè)上海女作家的生活場(chǎng)景?？梢?jiàn)，王安憶是能“以寫實(shí)精神，經(jīng)營(yíng)最虛無(wú)的人生情境”的。
（二）感性與理性
張愛(ài)玲出生于上海，雖然在香港呆過(guò)，后又定居美國(guó)，但她從來(lái)都把自己看作是一個(gè)土生土長(zhǎng)的上海人，而王安憶卻始終把自己看作是遷居到上海的外來(lái)人。這一點(diǎn)的差別就使她們對(duì)上海及上海女人有著深度不同的情感。在這方面，王安憶比張愛(ài)玲能更理性客觀地觀察上海和上海女人。對(duì)于上海這個(gè)城市，王安憶有她獨(dú)特的理解和發(fā)現(xiàn)。而張愛(ài)玲則陷入了自己的上海情結(jié)，往往“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”。
張愛(ài)玲沒(méi)有跳出時(shí)代的圈子和自己的感性體驗(yàn)，她的作品融入了大量自己的感性體驗(yàn)，雖然能對(duì)女性悲劇進(jìn)行描摹，發(fā)出聲聲唏噓，但是卻不能與她們同悲喜，她是個(gè)人生戲劇的鑒賞者。張愛(ài)玲的童年生活是不幸的，生在上海長(zhǎng)在上海又在上海的她深深地體會(huì)到這個(gè)城市人與人之間的泠漠、仇視和隔閡。沒(méi)落的貴族家族出身，讓她身上又多了層蒼涼之感?！巴晔渑c家庭，又和家庭一起失落于時(shí)代”的特殊情緒，在她的作品中多有體現(xiàn)。
和張愛(ài)玲不同，王安憶創(chuàng)作中更注重以理性的精神審視并創(chuàng)造人物，她對(duì)女性的書寫更多的是一種雕刻。她說(shuō)“我敢肯定，一部長(zhǎng)篇必須是一部哲學(xué)，長(zhǎng)篇從總體上講，應(yīng)該是理性的，不能靠感性去完成一部長(zhǎng)篇小說(shuō)?！崩硇缘貙徱暽鐣?huì)，審視女性命運(yùn)，成為王安憶創(chuàng)作的基點(diǎn)，也構(gòu)成了她與張愛(ài)玲注重感性體驗(yàn)的迥異之處。王安憶也會(huì)從生活中得到許多感性體驗(yàn)，但由于她的外來(lái)人身份促使她在塑造分析人物時(shí)常常在自己感性體驗(yàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行理性概括歸納，使之有哲學(xué)的意味。她的小說(shuō)作品中常常有一種超越于故事之上的理性哲學(xué)精神和人文關(guān)懷?！痘纳街畱佟分袑?duì)愛(ài)情的宿命表達(dá)，愛(ài)情導(dǎo)致悲劇很正常，并不一定與社會(huì)有關(guān)，更重要的是由他們性格決定。較之于張愛(ài)玲的貴族氣，王安憶作品表現(xiàn)的是市民氣。這種市民氣使她不再像個(gè)貴族一樣傲視眾人，而是與眾人同在，尋找平凡女性生活的本質(zhì)。
三、女性意識(shí)視角下張愛(ài)玲與王安憶的文學(xué)價(jià)值
張愛(ài)玲與王安憶從女性的婚戀生活出發(fā)，對(duì)女性的生存狀態(tài)和感情層面表達(dá)了深刻的女性關(guān)懷。陳芳明在《亂世文章與亂世佳人》中指出：“當(dāng)許多作家在關(guān)心整個(gè)民族命運(yùn)時(shí)，張愛(ài)玲選擇了對(duì)個(gè)人命運(yùn)的探索。當(dāng)其他作家都轟轟烈烈在凸現(xiàn)國(guó)家意識(shí)時(shí)，張愛(ài)玲揭示了什么是女性意識(shí)?！彼鎸?shí)的掀開了黑夜里女性生活的殘酷畫面，把冷酷無(wú)情的筆觸深入到女性的內(nèi)心之中，在探討女性悲劇命運(yùn)的過(guò)程中，將批判的鋒芒指向女性本體內(nèi)部，體察女性自身的人格缺陷，以警示處于麻木狀態(tài)中的女性，并使她們突破自我，尋求一條自我救贖之路。張愛(ài)玲的作品是研究女性文學(xué)特質(zhì)的豐富寶藏。
女性文本技巧，在于“攻擊、修訂、解構(gòu)和重建從男人文學(xué)中繼承下來(lái)的那些女性形象，尤其是那種天使和妖婦的兩極典型形象?！蓖醢矐浀淖髌方鈽?gòu)和重建了男性文學(xué)中典型的天使和妖婦形象，塑造了一些既有些小奸小滑又有著生命韌性的女性，贊揚(yáng)了他們蓬勃的生命力，以熱切親近的目光傾心關(guān)注女性思想和精神的成熟，對(duì)女性主義文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行了傳承與拓新。在她的筆下，新的女性時(shí)代正在開始，女性對(duì)自己的審視有了更清醒的認(rèn)識(shí)。王安憶是位多產(chǎn)而且風(fēng)格多變的作家，每次文學(xué)思潮都能站在時(shí)代的風(fēng)口浪尖上。但是變化中有著恒定的一面，即對(duì)女性命運(yùn)永遠(yuǎn)的關(guān)注與思考。
結(jié)論
張愛(ài)玲與王安憶都擺脫了“五四”以來(lái)的宏大敘事視角，而從個(gè)人立場(chǎng)來(lái)剖析女性心獄世界，為處在欲望中掙扎墮落的女性找到了見(jiàn)到光明的機(jī)會(huì)。張愛(ài)玲以自己的體驗(yàn)出發(fā)，描摹在三四十年代十里洋場(chǎng)的上海平凡女性的悲劇生活，她又以女性自身缺陷出發(fā)，批判了女性的軟弱和被欲望所困。王安憶從自己的體驗(yàn)中得到感悟，以直觀寫實(shí)的筆觸敘述女性日常生活場(chǎng)景。她更以全方位多層次的角度分析女性心理，對(duì)女性既有批判又有賞識(shí)，肯定她們頑強(qiáng)的生命力和對(duì)美好生活的渴求，對(duì)張愛(ài)玲的海派女性主義文學(xué)是一種拓新。異中求同，在上海和上海女性這兩方面，兩人的創(chuàng)作有著共同的契合點(diǎn)，都對(duì)她們的瑣碎人生和細(xì)膩心理進(jìn)行探究。她們是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的兩顆明珠，作品中寄予了深刻的女性關(guān)懷，一直為后人所稱道。
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關(guān)鍵詞：19世紀(jì)中期 美國(guó) 女性作家 研究綜述
一 引言
19世紀(jì)中期美國(guó)文壇出現(xiàn)了眾多著名作家，他們的作品廣為流傳，并對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，如霍桑的《紅字》、梅爾維爾的《白鯨》、梭羅的《瓦爾登湖》、惠特曼的《草葉集》，等等。同時(shí)，這一時(shí)期的女性作家也在文壇大放異彩，她們以女性獨(dú)特的視角和敏銳的觀察力，創(chuàng)作了眾多以家庭生活和道德成長(zhǎng)為主的作品，不僅在當(dāng)時(shí)社會(huì)廣受讀者歡迎，并對(duì)此后的美國(guó)社會(huì)的道德公民的道德塑造產(chǎn)生不同尋常的影響。美國(guó)著名學(xué)者大衛(wèi)?雷諾茲把這一時(shí)期稱為“美國(guó)女性的文藝復(fù)興”。
縱覽美國(guó)文學(xué)歷史可以發(fā)現(xiàn)，19世紀(jì)中期美國(guó)社會(huì)推行“真正女性崇敬”思想，其中心主要是圍繞美國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)白人女性制定的，內(nèi)容主要為“忠誠(chéng)、服從、純潔、持家”四項(xiàng)女性美德。當(dāng)時(shí)美國(guó)的學(xué)者芭拉?韋爾特認(rèn)為，女性只有具備了這四項(xiàng)美德才能被稱為“真正女性”。實(shí)際上，“真正女性崇敬”思想還是以男權(quán)社會(huì)為中心，將女性視為男性的附庸和從屬，將新女性的社會(huì)活動(dòng)和運(yùn)動(dòng)規(guī)模限制在家庭范疇之中。當(dāng)時(shí)女性作家眾多作品中塑造的女性形象也多以“真正女性”為塑造人物的標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而影響著當(dāng)時(shí)美國(guó)讀者的道德審視視角和品德塑造標(biāo)準(zhǔn)。與此同時(shí)，恰是這些符合男權(quán)社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)的新女性形象又使得女性陷入新的道德和生活窘境。于是，19世紀(jì)中期的女性作家們?cè)谒齻兊淖髌分杏懈卸l(fā)，真實(shí)再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)女性所處的種種窘境，并由此探討了新女性在家庭、社會(huì)和道德中的出路，為其女性的成長(zhǎng)提供了別樣的思考。這一時(shí)期的主要代表女性作家及其作品有蘇珊?沃納的《廣闊廣闊的世界》、范妮?費(fèi)恩《瑪麗?李》、哈里葉特?斯托的《湯姆叔叔的小屋》、路易莎?奧爾科特的《小婦人》等。她們作品中的女性主人公都逐步有了自我意識(shí)的覺(jué)醒，從被動(dòng)接受男權(quán)社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)到主動(dòng)發(fā)掘個(gè)人的女性意識(shí)，從家庭的被動(dòng)依附者逐步成為能立足于社會(huì)的自強(qiáng)自立者，她們筆下的女主人公都有著較強(qiáng)的獨(dú)立意識(shí)，最終都從被動(dòng)服從男權(quán)社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)的“真正女性”過(guò)渡到主動(dòng)設(shè)計(jì)自我人生的“新女性”。這些女性形象因其超越時(shí)代的自我意識(shí)和鮮明的性格而受到當(dāng)時(shí)社會(huì)廣泛的關(guān)注，并在當(dāng)時(shí)的社會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，但卻因?yàn)椴环袭?dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)而沒(méi)能列入經(jīng)典作品之列，在美國(guó)文學(xué)史中也不曾被提及。
20世紀(jì)上半葉，文學(xué)評(píng)論界對(duì)這些女性作品的評(píng)論還帶有某種文化偏見(jiàn)。直到20世紀(jì)70年代，隨著女權(quán)運(yùn)動(dòng)的高漲和女性主義批評(píng)的不斷發(fā)展，這些女性作家才又重新進(jìn)入評(píng)論的視野，重新寫入美國(guó)文學(xué)史中。21世紀(jì)以來(lái)，該研究領(lǐng)域更是呈現(xiàn)出一片繁榮興盛的景象，體現(xiàn)了美國(guó)女性作家研究向種族、民族、階級(jí)、性別等方面多元化發(fā)展的批評(píng)轉(zhuǎn)向和研究趨勢(shì)。到現(xiàn)在，19世紀(jì)美國(guó)女性作家研究已經(jīng)成為美國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域的一門顯學(xué)。
二 早期評(píng)論帶有文化偏見(jiàn)
20世紀(jì)上半葉，弗雷德?路易斯?帕蒂的著作《女性化的50年代》首次將目光和評(píng)論的焦點(diǎn)放在19世紀(jì)中期美國(guó)女性作家及其作品上。在《女性化的50年代》中，帕蒂不僅關(guān)注作者的性別，還認(rèn)為應(yīng)將作品視為作者自身經(jīng)歷的延續(xù)。他在著作中探討了19世紀(jì)中期美國(guó)女性作家的創(chuàng)作目的，并認(rèn)為這些女性作家的作品沒(méi)能反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。帕蒂認(rèn)為，這些女性作品雖然表達(dá)了女性的抗?fàn)帲瑓s沒(méi)有發(fā)掘重點(diǎn)，他認(rèn)為女性不應(yīng)該追求自身的權(quán)利?？梢哉f(shuō)，帕蒂的《女性化的50年代》代表了當(dāng)時(shí)男性評(píng)論家對(duì)女性作家及其作品的不公正態(tài)度。
此后，赫伯特?布朗出版了《美國(guó)的感傷小說(shuō)》，在這部專著中，布朗延續(xù)了帕蒂對(duì)女性作家的態(tài)度。在其專著中，布朗認(rèn)為19世紀(jì)中期的美國(guó)女性作家的作品宣揚(yáng)了傳統(tǒng)的女性倫理觀念，逃避了時(shí)代經(jīng)歷和對(duì)美國(guó)理想的探索。而另一位評(píng)論家萊斯利?費(fèi)德勒在其專著《美國(guó)小說(shuō)中的愛(ài)情與死亡》中，也將女性作家及其作品簡(jiǎn)單定義為“感傷小說(shuō)”，對(duì)她們及其作品均采取了否定的態(tài)度?？傮w而言，這一時(shí)期的評(píng)論都帶有男性評(píng)論家的文化偏見(jiàn)和視角。
而女性評(píng)論家海倫?帕帕西韋里的觀點(diǎn)則與同一時(shí)期的男性評(píng)論家截然相反。帕帕西韋里于1956年出版了《所有幸福的結(jié)局》，在這部專著中，她向此前的男性評(píng)論家提出了反駁和詰問(wèn)。帕帕西韋里認(rèn)為，19世紀(jì)美國(guó)女性作家的作品顛覆了當(dāng)時(shí)社會(huì)的男權(quán)社會(huì)及其文化對(duì)女性的道德標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判。雖然她想為這些女性作家及其作品辯論，卻忽略了19世紀(jì)中期美國(guó)女性作家的作品的豐富內(nèi)涵，同時(shí)把兩性完全對(duì)立起來(lái)的評(píng)價(jià)也過(guò)于激進(jìn)，因此并沒(méi)有引起當(dāng)時(shí)社會(huì)及評(píng)論界的關(guān)注。
三 20世紀(jì)70年代開始蓬勃發(fā)展
20世紀(jì)70年代，女權(quán)運(yùn)動(dòng)不斷高漲，由此促進(jìn)了女性主義學(xué)術(shù)的研究興起。隨著女性主義批評(píng)的不斷發(fā)展，曾經(jīng)被學(xué)術(shù)界和評(píng)論界忽視的19世紀(jì)中期美國(guó)女性作家及作品又重新進(jìn)入了文學(xué)界的視野，得到了學(xué)界的重新評(píng)價(jià)。此后，有關(guān)19世紀(jì)中期美國(guó)女性作家作品的學(xué)術(shù)專著及論文不斷涌現(xiàn)。
其別值得關(guān)注的是美國(guó)著名女性評(píng)論家尼娜?貝姆于1978年出版的里程碑式的著作《女性小說(shuō)》。貝姆的《女性小說(shuō)》是首部對(duì)19世紀(jì)中期美國(guó)女性作家的作品文本進(jìn)行研究的著作。貝姆在這部著作中對(duì)19世紀(jì)中期美國(guó)女性作家進(jìn)行了整體回顧，并概括出這些女性作家的作品的共同母題――女主人公在失去依靠的環(huán)境中如何克服困難，不斷提升自我，最終獲取成功。
1984年，評(píng)論家瑪麗?凱利出版了《私人女性，公共舞臺(tái)》。在這部專著中，凱利主要以12位女性作家為研究對(duì)象，研究了她們?cè)诩彝ヮI(lǐng)域內(nèi)的家庭主婦身份以及在公共領(lǐng)域內(nèi)的知名作家兩種身份，并研究了這些女性作家因?yàn)檫@兩種不同的身份而體驗(yàn)的獨(dú)特經(jīng)歷，同時(shí)也探討了女性進(jìn)入文壇所必需的各種社會(huì)和個(gè)人的條件。專著中援引了大量的文學(xué)史料，這也使得凱利的研究超越了作品文本范圍，為我們深入了解19世紀(jì)中期美國(guó)女性作家提供了更廣泛的視角。 另外，評(píng)論家蘇珊?哈里斯的《19世紀(jì)美國(guó)女性小說(shuō)：解釋策略》則選取了19世紀(jì)比較有代表性的女性作家及其作品進(jìn)行了對(duì)文本的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)方面的深入論述。哈里斯認(rèn)為，19世紀(jì)美國(guó)女性作品具有雙重文本，在這些作品的表面文本之下還隱藏著潛在文本，表面文本講述的是女性如何恭順，而潛在文本卻表達(dá)了女性的顛覆。
此外，伊麗莎白?安蒙斯的《相互沖突的故事》、阿爾弗雷德?哈伯格的《美國(guó)文學(xué)中的性別、幻想和現(xiàn)實(shí)主義》、簡(jiǎn)?湯普金斯的《情感設(shè)計(jì)》、尼娜?貝姆的《小說(shuō)、讀者與評(píng)論者》等專著也都從不同方面對(duì)19世紀(jì)美國(guó)女性作家進(jìn)行了深入研究。此外，各種期刊與評(píng)論文集也出現(xiàn)了大量相關(guān)的評(píng)論性文章，這些文章對(duì)這一時(shí)期女性作家及作品進(jìn)行了深入研究，極大拓展了這些女性作家的研究范圍。
三 21世紀(jì)以后開始多元化發(fā)展
進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，19世紀(jì)美國(guó)女性作家研究更是得到長(zhǎng)足發(fā)展。2001年，《劍橋文學(xué)指南：19世紀(jì)美國(guó)女性寫作》由劍橋大學(xué)出版社出版。這部評(píng)論文集從當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史背景、文學(xué)理論背景、性別研究等不同方面，對(duì)19世紀(jì)美國(guó)女性作家作品進(jìn)行了深入論述，論述涉及種族、民族、階級(jí)等問(wèn)題，同時(shí)指出該研究領(lǐng)域未來(lái)的發(fā)展方向。2009年，出版了兩部重要的文學(xué)史――哈佛大學(xué)出版社的《新編美國(guó)文學(xué)史》和伊萊恩?肖瓦爾特的《她的同性陪審團(tuán)》。這兩部文學(xué)史對(duì)女性作家在美國(guó)文學(xué)史上的地位重新進(jìn)行了評(píng)價(jià)。其中肖瓦爾特的《她的同性陪審團(tuán)》對(duì)美國(guó)女性文學(xué)三百多年的發(fā)展歷史進(jìn)行了整體回顧，專著涵蓋了二百多位美國(guó)女性作家，梳理了美國(guó)女性文學(xué)的發(fā)展過(guò)程，肯定了這些女性作家巨大的文學(xué)影響力。
另外還有幾部專著，如《不同尋常的女性》《超越新女性》《美國(guó)文學(xué)中的語(yǔ)言、性別和公民權(quán)，1789-1919》等，這些專著為19世紀(jì)美國(guó)女性作家研究領(lǐng)域中所討論的焦點(diǎn)問(wèn)題給出了各自的解決方法，體現(xiàn)了19世紀(jì)美國(guó)女性作家研究向種族、民族、階級(jí)、性別等方面多元化發(fā)展的批評(píng)轉(zhuǎn)向和研究趨勢(shì)。
四 國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀
與國(guó)外日益豐富的研究?jī)?nèi)容相比，國(guó)內(nèi)對(duì)19世紀(jì)美國(guó)女性作家的研究比較少，且主要是對(duì)單獨(dú)作家的研究，至今把該時(shí)期女性作家作為整體進(jìn)行研究的成果只有金莉教授的專著《文學(xué)女性與女性文學(xué)》和其他幾位學(xué)者的論文。其中，金莉的《文學(xué)女性與女性文學(xué)》是我國(guó)學(xué)界首部也是唯一一部介紹19世紀(jì)美國(guó)女性作家的著作。在這部專著中，金莉教授把19世紀(jì)美國(guó)女性作家的作品依據(jù)題材分成四類，并對(duì)每一類小說(shuō)的社會(huì)背景、作家創(chuàng)作、讀者反映等內(nèi)容進(jìn)行了全面的介紹，同時(shí)也對(duì)每一類小說(shuō)的代表文本進(jìn)行了深入的評(píng)述。
此外還有幾篇論文也對(duì)19世紀(jì)美國(guó)女性作家進(jìn)行了整體研究。金莉教授的《美國(guó)女權(quán)運(yùn)動(dòng)?女性文學(xué)?女權(quán)批評(píng)》對(duì)美國(guó)女權(quán)運(yùn)動(dòng)、女性文學(xué)的發(fā)展以及美國(guó)女權(quán)批評(píng)進(jìn)行了整體回顧，進(jìn)而探討了三者之間的關(guān)系，闡述了自20世紀(jì)70年代以來(lái)，三者對(duì)美國(guó)文化與社會(huì)產(chǎn)生的影響及其帶來(lái)的變化。這篇論文使我們對(duì)19世紀(jì)美國(guó)女性作家研究有了比較宏觀的視野。在《瑪利亞的傳統(tǒng)價(jià)值和夏娃的獨(dú)立意識(shí)：19世紀(jì)中葉美國(guó)婦女作家及其筆下的女性形象》中，金莉教授則從比較微觀的角度對(duì)19世紀(jì)中期美國(guó)女性作品中的女性人物形象進(jìn)行了深入地分析，并總結(jié)出這些女性人物身上兼具傳統(tǒng)價(jià)值觀及女性獨(dú)立意識(shí)的雙重特性。
在《19世紀(jì)美國(guó)家庭小說(shuō)與現(xiàn)代社會(huì)價(jià)值建構(gòu)》中，盧敏對(duì)19世紀(jì)美國(guó)家庭小說(shuō)的定義以及家庭小說(shuō)興起的社會(huì)背景進(jìn)行了深入分析，認(rèn)為這一時(shí)期的家庭小說(shuō)不僅反映了當(dāng)時(shí)美國(guó)的意識(shí)形態(tài)，折射出轉(zhuǎn)型時(shí)期文學(xué)和意識(shí)形態(tài)的相互所能產(chǎn)生的影響，而且小說(shuō)中宣揚(yáng)的女性美德對(duì)美國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值建構(gòu)起到了修正的作用。在《經(jīng)典以外的世界――19世紀(jì)美國(guó)通俗小說(shuō)的文化解讀》中，金衡山則從大眾流行文化的角度對(duì)19世紀(jì)美國(guó)女性作品進(jìn)行了詳細(xì)解讀。劉笑元《19世紀(jì)美國(guó)家庭小說(shuō)的女性觀和慈善觀》則以兩部小說(shuō)為例，從獨(dú)特的文學(xué)視角出發(fā)，分析了家庭小說(shuō)所表現(xiàn)出來(lái)的女性觀和慈善觀，以及美國(guó)女性是如何通過(guò)它們尋求政治表達(dá)的捷徑。除了以上幾位學(xué)者的論文之外，該研究領(lǐng)域其他研究成果則僅涉及單獨(dú)一位作家，且主要集中于斯托、奧爾科特、肖邦等，沒(méi)有作整體性研究?？梢哉f(shuō)，19世紀(jì)中期美國(guó)女性作家研究領(lǐng)域還有很多問(wèn)題等待我們深入研究。
參考文獻(xiàn)：
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[論文關(guān)鍵詞]女性主義文學(xué)批評(píng)；中西比較；吸納；新變
20世紀(jì)80年代初，女性主義文學(xué)批評(píng)理論傳人中國(guó)。相對(duì)其他西方批評(píng)流派與方法，西方女性主義文學(xué)批評(píng)引進(jìn)和傳播到中國(guó)的時(shí)間相對(duì)滯后，其中一個(gè)主要原因，是由于國(guó)人對(duì)“Feiminsm”一詞的中譯文“女權(quán)主義”的普遍誤讀?！爱?dāng)時(shí)的人們對(duì)女權(quán)主義這一字眼有著某種反感，或懼怕，甚至厭惡。因?yàn)閺淖置嫔侠斫?，女?quán)主義僅僅關(guān)乎權(quán)力之爭(zhēng)，因而可能是一種極端的女性的自我張揚(yáng)、甚至惡性膨脹。如果說(shuō)，許多詞都有自己的形象，那么，這時(shí)候，作為一種大眾想象，女權(quán)主義一詞的形象是一些既丑陋不堪又張牙舞爪的女人?！币虼耍?0世紀(jì)80年代，女性主義文學(xué)批評(píng)理論傳人中國(guó)時(shí)，人們對(duì)它之的態(tài)度是謹(jǐn)慎的。
從“西方女性主義文學(xué)批評(píng)”到“中國(guó)女性主義文學(xué)批評(píng)”，實(shí)際關(guān)涉到的是一個(gè)文化過(guò)濾的過(guò)程，即接受者根據(jù)自身文化積淀和文化傳統(tǒng)，對(duì)一種文學(xué)理論或文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行有意識(shí)的選擇、分析、借鑒與重組。女性主義文學(xué)批評(píng)在中國(guó)同樣經(jīng)過(guò)了這種“過(guò)濾”的過(guò)程。在中國(guó)20多年的理論實(shí)踐中，它不斷地被中國(guó)的批評(píng)家們所借用、改造，最終被“有效地”植入中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)體系之中，成為文學(xué)批評(píng)多元格局中的一員，形成了具有中國(guó)特色的女性主義文學(xué)批評(píng)。
在近20年的批評(píng)實(shí)踐中，中國(guó)女性主義文學(xué)批評(píng)研究，已初步發(fā)展成為一個(gè)富于特色的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。其發(fā)展歷程大致可分為“譯介引進(jìn)”、“批評(píng)實(shí)踐勃興”及“研究深化”三個(gè)階段。
一、“譯介引進(jìn)"階段
西方女性主義文學(xué)批評(píng)被引介入中國(guó)，大致經(jīng)過(guò)了兩個(gè)時(shí)期。
1．第一時(shí)期：1980年前后，西方女性主義文學(xué)批評(píng)思潮由國(guó)內(nèi)一些從事外國(guó)文學(xué)研究的學(xué)者在譯介國(guó)外文學(xué)時(shí)介紹到中國(guó)。1981年，朱虹在《世界文學(xué)》第4期上發(fā)表《<美國(guó)女作家作品選>序》一文，較早地介紹了美國(guó)帶有女性主義色彩的“婦女文學(xué)”；1983年，她選編并附有序言及作者簡(jiǎn)介的《美國(guó)女作家短篇小說(shuō)選》由中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版，系統(tǒng)地對(duì)西方女性主義文學(xué)及理論進(jìn)行了譯介。1986年，法國(guó)女性主義批評(píng)家西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》的中文版在中國(guó)出版，這部著作因其所具有的理論原創(chuàng)性、體系性及較大的影響力，被看作是西方女性主義文學(xué)批評(píng)在中國(guó)處境的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。l980年至1987年間，雖然還沒(méi)有形成一定的規(guī)模，但作為一種批評(píng)范式，西方的女性主義理論開始陸續(xù)被譯介進(jìn)中國(guó)，如黃梅的《女人與小說(shuō)》(浙江文藝出版社，1980年6月)、李小江的《英國(guó)女性文學(xué)的覺(jué)醒》(《外國(guó)文學(xué)研究》，1986年第2期)、王逢振的《關(guān)于女權(quán)主義批評(píng)的思索》(《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)》，1986年第3期)、黎慧的《談西方女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)》(《文學(xué)自由談》，1987年第6期)以及朱虹的《“女權(quán)主義”批評(píng)一瞥》(《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)》，1987年第7期)等文。
2．第二時(shí)期：1988年前后進(jìn)人到第二個(gè)引介活躍和深化階段。相對(duì)而言，這一時(shí)期的引介更系統(tǒng)化和專業(yè)化，更注重學(xué)科性和可操作性的兼容。這期間，國(guó)內(nèi)一些權(quán)威性學(xué)術(shù)期刊陸續(xù)刊發(fā)對(duì)此類文論的介紹和評(píng)述的文章，如《文學(xué)評(píng)論》、《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》、《上海文論》、《文藝?yán)碚撗芯俊返?，加快了?duì)西方女性文學(xué)批評(píng)理論引介的步伐。一些學(xué)者編譯的西方女性主義理論文集、匯編的女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)論文集以及出版的一些相關(guān)學(xué)術(shù)論著，如張京媛的《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》(北京大學(xué)出版社，1991)、張巖冰的《女權(quán)主義文論》(山東教育出版社，1998)、陳志紅的《反抗與困境——女性主義文學(xué)批評(píng)在中國(guó)》(中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2002)、羅婷等編寫的《女性主義文學(xué)批評(píng)在西方與中國(guó)》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004)、林樹明的《多維視野中的女性主義文學(xué)批評(píng)》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004)等等，都曾通過(guò)積極地譯介國(guó)外最新的研究成果和動(dòng)態(tài)，為女性主義文學(xué)批評(píng)在中國(guó)的發(fā)展注入了新的血液。值得注意的是，這個(gè)階段的引介者還介紹了女性主義文學(xué)批評(píng)研究對(duì)自身缺陷的反思與對(duì)未來(lái)的展望，對(duì)該批評(píng)理論研究在中國(guó)的健康發(fā)展起到了推動(dòng)作用。
二、“批評(píng)實(shí)踐勃興”階段
從20世紀(jì)90年代之后，國(guó)內(nèi)學(xué)界不再滿足于對(duì)西方女性主義理論的翻譯介紹，而是積極地將相關(guān)的批評(píng)理論運(yùn)用于對(duì)中國(guó)新時(shí)期女作家作品的解讀，進(jìn)入到一個(gè)從“拿來(lái)主義”到“為我所用”的批評(píng)實(shí)踐的勃興期。其批評(píng)視角主要來(lái)源于女性主義文學(xué)批評(píng)所提供的性別視角和重讀策略，這一批評(píng)實(shí)踐使得中國(guó)的女性文學(xué)開始被視為具有獨(dú)特價(jià)值的學(xué)術(shù)考察對(duì)象。同時(shí)，女性主義文學(xué)批評(píng)方法為中國(guó)當(dāng)代“女性寫作”的構(gòu)建提供了一種有力的工具，拓寬了中國(guó)女性文學(xué)的批評(píng)研究視野，研究成果日漸豐富。如1989年出版的孟悅、戴錦華合著《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》、《“娜拉”言說(shuō)——中國(guó)現(xiàn)代女作家心路紀(jì)程》(劉思謙，上海文藝出版社，1993)、《邊緣敘事——20世紀(jì)中國(guó)女性小說(shuō)個(gè)案批評(píng)》(徐岱，學(xué)林出版社，2002)、《紅豆——女性情愛(ài)文學(xué)的文化心理透視》(王立、劉衛(wèi)英，人民文學(xué)出版社，2002)、《空前之跡l851-1930：中國(guó)婦女思想與文學(xué)發(fā)展史論》(王緋，商務(wù)印書館，2004)、《女性寫作與自我認(rèn)同》(王艷芳，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2006)、《火鳳冰棲一中國(guó)文學(xué)女性主義倫理批評(píng)》(王純菲等，遼寧人民出版社，2006)、《涉渡之舟——新時(shí)期中國(guó)女性寫作與女性文化》(戴錦華，北京大學(xué)出版社，2007)等學(xué)術(shù)論著均對(duì)中國(guó)女性文學(xué)給予了高度的關(guān)注。
三、“研究深化"階段
經(jīng)過(guò)20多年的積累，女性主義文學(xué)批評(píng)進(jìn)入到研究的深化期，成為當(dāng)代文學(xué)批評(píng)研究中一支重要的流脈，涌現(xiàn)出一大批專家學(xué)者。這些學(xué)者大多供職于高等學(xué)?；蚩蒲袡C(jī)構(gòu)，通過(guò)將女性主義文學(xué)批評(píng)的相關(guān)概念、流派、方法等引入，啟發(fā)和帶動(dòng)了一批批年輕學(xué)者。再者，一些專門的學(xué)術(shù)團(tuán)體和組織機(jī)構(gòu)也在許多高校成立，如1987年由李小江發(fā)起在鄭州大學(xué)成立的中國(guó)大陸高校第一個(gè)婦女研究中心。目前，北京大學(xué)、中山大學(xué)、東北師大、首都師大等10多所高校均成立了婦女研究或性別研究文化性質(zhì)的機(jī)構(gòu)，一些高校還開展了國(guó)際國(guó)內(nèi)合作交流活動(dòng)、立項(xiàng)研究等等。這些均為女性主義文學(xué)批評(píng)在中國(guó)的深入發(fā)展研究提供了保障。
至此，在“拿來(lái)”和借鑒的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國(guó)女性文學(xué)的具體實(shí)際進(jìn)行研究實(shí)踐，來(lái)自于西方的女性主義文學(xué)批評(píng)在中國(guó)扎下根，演變?yōu)榫哂兄袊?guó)特色的女性主義文學(xué)批評(píng)研究，完成了從“西方女性主義文學(xué)批評(píng)”到“中國(guó)女性主義文學(xué)批評(píng)”范疇的轉(zhuǎn)變。
但是，在女性主義文學(xué)批評(píng)在中國(guó)的研究不斷深入的過(guò)程中，也面臨著許多困惑和問(wèn)題，甚至仍然面臨著被再度邊緣化的境遇。楊莉馨認(rèn)為，女性主義文學(xué)批評(píng)“在本土化的過(guò)程中也暴露出不少問(wèn)題，如過(guò)度偏執(zhí)于性別文本與性別價(jià)值，以至因批評(píng)的格式化與概念化而陷入自說(shuō)白話的境地，忽視對(duì)女性美學(xué)的總結(jié)，對(duì)自身理論體系的建構(gòu)以及對(duì)本土性別研究資源的整理等”…；陳順馨也在其《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的敘事與性別》論著中指出了女性主義文學(xué)批評(píng)在中國(guó)研究環(huán)境下的三重困難問(wèn)題：(1)理論與實(shí)踐結(jié)合欠佳的問(wèn)題；(2)一些男性批評(píng)的曲解或抗拒的問(wèn)題；(3)來(lái)自女作家或女批評(píng)家對(duì)其的不能理解而導(dǎo)致的理論、方法和評(píng)論對(duì)象相疏離的問(wèn)題。
在過(guò)去，插畫是文學(xué)作品的圖解說(shuō)明，具有直觀解釋和為文學(xué)作品錦上添花的作用。過(guò)去，插畫作品創(chuàng)作完成度要求低，插畫作品質(zhì)量通常不高。而在當(dāng)代，隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)于傳統(tǒng)紙質(zhì)女性文學(xué)的沖擊，女性文學(xué)的插圖逐漸有了更重要的意義。另一方面，受眾和女性文學(xué)創(chuàng)作主體也逐漸認(rèn)識(shí)到插畫不僅僅是文學(xué)作品的圖解說(shuō)明，還是插畫師在對(duì)文學(xué)作品內(nèi)容理解的基礎(chǔ)之上，以L畫形式進(jìn)行的再創(chuàng)作。當(dāng)代的插畫作品往往需要準(zhǔn)確把握文學(xué)作品的立意，在腦海中對(duì)于某場(chǎng)景或主角之間的情感有貼合作者、編輯立場(chǎng)和觀念的分析、理解。而在快節(jié)奏、視覺(jué)化的現(xiàn)代生活中，優(yōu)秀插畫往往能夠吸引讀者駐足觀看小院。插畫對(duì)于小說(shuō)的推廣宣傳和在讀者心中留駐印象都有著至關(guān)重要的作用?，F(xiàn)代插畫也逐漸成為了一個(gè)具有獨(dú)立審美標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)門類。
現(xiàn)代插畫創(chuàng)作的方式現(xiàn)狀隨著電腦繪圖技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，越來(lái)越多的小說(shuō)插畫棄了傳統(tǒng)的速寫線條插畫，而采用更加精美的電腦繪制的插畫，一方面，電腦技術(shù)繪制的插畫可以塑造精美的人物形象和場(chǎng)景氣氛，通過(guò)細(xì)節(jié)、色彩、線條等元素，插畫師可以更好更真實(shí)地還原小說(shuō)作者頭腦中所幻想的場(chǎng)景；另一方面，以Photo Shop為例，電腦繪圖軟件在繪制插圖時(shí)可以方便根據(jù)作者和編輯的修改意見(jiàn)對(duì)繪畫作品加以修改，相對(duì)于傳統(tǒng)插畫來(lái)說(shuō)工期相對(duì)較短且滿意度高。Painter、Photo Shop等軟件仿自然繪畫能力越來(lái)越強(qiáng)大，可以模仿不同繪畫模式的筆觸、色彩疊加、水流量等等，電腦繪圖也有了不遜于油畫、水墨繪畫的表現(xiàn)能力。
現(xiàn)代插畫創(chuàng)作的商業(yè)現(xiàn)狀。現(xiàn)代插畫創(chuàng)作作品的商業(yè)價(jià)值往往來(lái)白干三個(gè)方面：一是插畫所服務(wù)的文學(xué)作品的銷量、知名度等；二是插畫師個(gè)人的繪畫水平、風(fēng)格及影響力；三是插畫發(fā)行方所做的商業(yè)推廣。在互聯(lián)網(wǎng)+的時(shí)代條件下，這三個(gè)方面往往是互相影響互相推動(dòng)的。
現(xiàn)代女性文學(xué)作品中插畫創(chuàng)作的特點(diǎn)
隨著女性經(jīng)濟(jì)實(shí)力和社會(huì)地位的提升，專門的現(xiàn)代女性文學(xué)已經(jīng)成為了一個(gè)獨(dú)立的類別，從作者群體到受眾群體都有了一定的獨(dú)特的審美偏好，因此，現(xiàn)代女性文學(xué)作品中的插畫創(chuàng)作也有了一系列的特點(diǎn)。
線條柔美。女性文學(xué)作品中的插畫在用到線條時(shí)往往會(huì)選擇柔美的線條走勢(shì)來(lái)勾勒?qǐng)鼍?、人物、?dòng)物、花鳥等。以角色插畫為例，女性文學(xué)作品中的女性人物插畫在面部線條上都會(huì)傾向于較為柔和的勾勒方式，身體線條和服飾線條傾向于流暢自然，用曲線多過(guò)用直線，直線通常只用來(lái)調(diào)和畫面視覺(jué)重心和畫面平衡，并不做重點(diǎn)；而男性人物則不然，軍裝、武器、旗幟、鎧甲、汽車、裝甲等元素均需冷硬的線條來(lái)表現(xiàn)。以筆者設(shè)計(jì)的女性文學(xué)插畫《雪吻――湖畔》為例，在該作品中，畫家運(yùn)用了大量精美柔和的線條來(lái)展現(xiàn)畫面主體的頭發(fā)，發(fā)絲流暢，清晰而自然地勾勒出了發(fā)絲的“來(lái)龍去脈”，且通過(guò)柔和線條的疏密來(lái)展現(xiàn)了插畫的光影；畫作中唯一的直線將畫面區(qū)分出來(lái)一塊獨(dú)立的區(qū)域，一方面直線與發(fā)絲、臉部輪廓等與其緊挨的線條形成強(qiáng)烈的視覺(jué)對(duì)比，另一方面，其所勾勒出來(lái)的占整個(gè)畫面五分之一的區(qū)域里用較大的畫筆勾勒出了一個(gè)模糊的曲線人影，映襯了畫題中的“湖畔”二字。
構(gòu)圖強(qiáng)化畫面主體。作為一種兼具實(shí)用與藝術(shù)性的繪畫類別，插畫需要以明快、堅(jiān)決的構(gòu)圖來(lái)展現(xiàn)畫面的重心，通常是運(yùn)用色調(diào)對(duì)比、明暗對(duì)比、動(dòng)靜對(duì)比、對(duì)稱、黃金分割等方式將角色安排在畫作的視覺(jué)中心。同樣以筆者設(shè)計(jì)的插畫《雪吻――湖畔》為例，該作品中，首先根據(jù)明暗形成了較強(qiáng)烈的畫面對(duì)比，從而將觀眾的視線集中在了畫中女性的臉部，第二，畫作通過(guò)發(fā)絲和氣泡的動(dòng)與衣服、水面的靜來(lái)對(duì)比，突出了畫面中頭發(fā)的動(dòng)態(tài)，第三是虛實(shí)對(duì)比，很明顯，畫面中的氣泡是虛實(shí)相交，呈現(xiàn)出來(lái)一種較為夢(mèng)幻的效果，而畫面的主題從服裝到衣紋都展現(xiàn)出了較為寫實(shí)的畫法，讓整個(gè)畫面的重心偏移在畫面的重心位置；整個(gè)畫面的構(gòu)圖是經(jīng)過(guò)詳細(xì)、認(rèn)真設(shè)定的。
女性文學(xué)作品插畫的主體設(shè)計(jì)風(fēng)格富于變化。插畫需要有不同的風(fēng)格滿足不同文化背景的群體，固定套路的角色、主題的設(shè)計(jì)雖具有受眾已經(jīng)習(xí)慣了的和諧的美感，但程式化的插畫繪制流程已經(jīng)無(wú)法滿足越來(lái)越多樣化的客戶需求。女性文學(xué)插畫很多是以兩性情感作為繪畫主題框架的，作為插畫主體的男女人物通過(guò)多種形式和繪畫風(fēng)格呈現(xiàn)在了觀眾的眼前。不同的女性對(duì)于理想的男性有不同的需求，因此在女性文學(xué)插畫中的男性形象主題設(shè)計(jì)或高大偉岸富有擔(dān)當(dāng)，或形貌纖細(xì)溫文爾雅，或靈動(dòng)跳脫活力四射，但無(wú)論風(fēng)格如何變化，角色形象均有與女性文學(xué)的一些特點(diǎn)如線條柔美、用色細(xì)膩、畫面富有靈氣、主題贊頌愛(ài)情與美等等。
女性文學(xué)作品插畫用色特點(diǎn)。大部分女性文學(xué)插畫作品中，用色都偏向于暖色調(diào)，用溫柔、優(yōu)雅的色調(diào)展現(xiàn)女性的世界觀，同時(shí)畫面所用顏色的飽和度也相對(duì)較低，較少有強(qiáng)烈的色彩碰撞，畫面節(jié)奏舒緩而富有故事感，讓受眾有一種平和的情緒接受文學(xué)作品的其他內(nèi)容。小部分優(yōu)秀的女性文學(xué)插畫作品會(huì)用強(qiáng)烈的顏色作為主色調(diào)，展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)、復(fù)仇、絕望等負(fù)面情感較為多的場(chǎng)景，整體服務(wù)于小說(shuō)內(nèi)容，以“強(qiáng)心針”的形式刺激讀者視覺(jué)，調(diào)動(dòng)讀者的情緒與緊張感，吸引讀者關(guān)注故事后續(xù)發(fā)展。
現(xiàn)代女性文學(xué)作品中插畫創(chuàng)作的表現(xiàn)方式
插畫創(chuàng)作所應(yīng)用的不同表現(xiàn)形式是畫家對(duì)于小說(shuō)內(nèi)容和自身風(fēng)格所結(jié)合的結(jié)果，分析、研究不同的表現(xiàn)方式，對(duì)于理解創(chuàng)作插畫時(shí)表現(xiàn)畫面主題所采用的技術(shù)手段有十分重要的作用。創(chuàng)作的表現(xiàn)方式的應(yīng)用，可以展現(xiàn)插畫師豐富的想象力和深厚的繪畫功底。
直接的表現(xiàn)方式。在創(chuàng)作過(guò)程中，插畫家往往需要通讀文學(xué)作品，然后將文學(xué)作品帶給畫家的直觀印象由插畫家表現(xiàn)在畫面上。這是直接創(chuàng)作的模式，繪畫主體的形象會(huì)如實(shí)地展現(xiàn)在傳播媒介上，畫家常采用西畫的一些技法，以精煉的繪畫技巧和平實(shí)的繪畫語(yǔ)言將故事與主體直接、真實(shí)的展現(xiàn)在插畫作品之上，插畫中的其他元素通常用于突出畫面的唯一重心，引導(dǎo)觀眾關(guān)注畫面所要極力傳達(dá)的信息。
變形和夸張的創(chuàng)作表現(xiàn)方式?？鋸埡妥冃蔚膭?chuàng)作表現(xiàn)方式一般用于具有一定奇幻色彩的女性文學(xué)作品當(dāng)中，也是描寫內(nèi)心變化較為多的現(xiàn)代主題小說(shuō)所常用的一種創(chuàng)作方式。局部的夸張和變形主要是為了突出畫面的重心以及增加插畫的深意?，F(xiàn)代故事的插畫中常用的夸張變形是魚眼變形，用魚眼透視法將所要表達(dá)的重心呈現(xiàn)出來(lái)，讓畫面在科學(xué)的視覺(jué)漸隱效果中又有強(qiáng)烈的重點(diǎn)凸出感。而奇幻風(fēng)格或古典志怪小說(shuō)插圖所應(yīng)用的變形和夸張則可以有更多的創(chuàng)意和想法。對(duì)于現(xiàn)代主題的文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，過(guò)于夸張的變形在這類文學(xué)作品的插畫中則顯得恰到好處。
借用比喻法。這類的插畫創(chuàng)作方式與文學(xué)中所常用的比喻修辭方式類似，用相似的概念在畫面中加以二次創(chuàng)作和應(yīng)用，留取二者的共同之處，進(jìn)行延伸創(chuàng)作，常令畫面具有變化和深意。以筆者設(shè)計(jì)的插畫《雪吻》之七《一個(gè)人的雪》為例，作品用“雪球”的形式“比喻”創(chuàng)作了花束、裙子、酒壺、酒杯等畫面元素，因?yàn)椤把钡那謇涓拍睿屵@些原本溫馨的元素因?yàn)椤把┣颉钡募尤胱兊迷絹?lái)越清冷，與畫面主角下抿的嘴角有著呼應(yīng)的關(guān)系，畫面整體氣氛冷硬而疏離，兩只高腳杯更顯得畫面中女孩的孤獨(dú)，讓人浮想聯(lián)翩。
懸念重疊法。與大部分插畫只有一兩個(gè)人物元素不同，懸念重疊法所創(chuàng)作出來(lái)的插畫畫面以復(fù)雜的構(gòu)圖和豐富的元素將主體與諸多元素共同放置在同一個(gè)畫面中。畫家運(yùn)用豐富的想象力和嫻熟的藝術(shù)手法，將畫面中的元素以某一種邏輯關(guān)系讓畫面的故事更加有層次感，在畫面中設(shè)置重疊的懸念，需要讀者通過(guò)畫面中所給出的提示信息或文學(xué)作品中的后續(xù)內(nèi)容才能獲得懸念的謎底，讓插圖和文學(xué)作品結(jié)合起來(lái)，產(chǎn)生一種具有互動(dòng)意義的關(guān)聯(lián)。
結(jié)語(yǔ)
女性文學(xué)作品隨著時(shí)代的發(fā)展在內(nèi)容、思想上發(fā)生著變化，但其內(nèi)核的女性視角與女性情懷不變。女性文學(xué)作品插畫根植于文學(xué)作品，其創(chuàng)作方式和表達(dá)形式也在變化，但不變的是女性插畫的性情與柔美內(nèi)涵。插畫之于女性文學(xué)作品，如清溪繞山，靜而不止。
關(guān)鍵詞：朱淑真；受冷落；原因；李清照；比較
一提到易安居士李清照，人們便會(huì)想到那位苦命的女詞人――生不幸，死亦不幸的幽棲居士朱淑真。她二人的代表作《漱玉詞》和《斷腸集》堪稱中國(guó)女性文學(xué)代表之雙壁。兩人的詞作在當(dāng)時(shí)廣為傳誦，清照于后世更是聲名卓著，然而朱詞卻在后世鮮為人知。即使是現(xiàn)今的中國(guó)古代文學(xué)史也很少提及朱淑真的名字，對(duì)李清照卻是大書特書，這其中原因不由得讓人深思。我認(rèn)為，至少以下四個(gè)原因是不容忽視的。
一、才華實(shí)力的差異
作為一名文學(xué)家，其人其作是否受后人重視，首要取決于其作品藝術(shù)價(jià)值、藝術(shù)成就的大小。朱淑真可謂才華橫溢、冠絕一時(shí)，其詞繼承晚唐、五代之風(fēng)，又受了柳耆卿、周夢(mèng)成等人影響。語(yǔ)言清新秀麗，善用委婉、細(xì)膩手法表現(xiàn)客觀景物和主觀情感。她與易安一樣，在詞作中無(wú)不滲透著自己的激情且意境深遠(yuǎn)，耐人尋味。然而，客觀地說(shuō)，她的藝術(shù)才華表現(xiàn)在作品的質(zhì)量上卻又的確不如清照，題材也較單一，總的來(lái)說(shuō)，內(nèi)容比較單薄。用陳廷焯的話來(lái)說(shuō)：“朱淑真詞才力不逮易安，然規(guī)模唐、五代，不失分寸”。(《白雨齋詞話》)雖然，她是宋代杰出的女詞人，但無(wú)論如何，她畢竟是稍遜于清照，這是不可回避的事實(shí)。此外，易安在詞的理論建設(shè)方面頗有成就，她確立了詞體的獨(dú)特地位，提出詞“別是一家”之說(shuō)，她的《詞論》更是批駁評(píng)論了一大批頗有名望的詞家，諸如柳永、張先、二晏、秦觀等等。一代詞人，俱在言下，她的大膽卓識(shí)可見(jiàn)。如此種種，淑真自是不及。
二、情感道德評(píng)判參與的影響
作為中國(guó)古代抒情文學(xué)的重要載體之一，宋詞在表現(xiàn)一些詞人的政治態(tài)度時(shí)，更多地表現(xiàn)了他們的愛(ài)情態(tài)度。因而，部分評(píng)論者便會(huì)對(duì)一些特殊身份的詞人(如僧人、隱士、女詞人等)的作品，在審美判斷之外，表現(xiàn)出苛刻的政治道德評(píng)判和情感道德評(píng)判，往往容易“以人論詞”。稍有自我意識(shí)的女性詞人多是被苛刻批評(píng)的對(duì)象。
女性，是被排斥在政治之外的，她們只能在愛(ài)情疆域里冒險(xiǎn)去追求人生模糊的幸福。在她們的作品中也多表現(xiàn)其愛(ài)情態(tài)度。因而其詞作尤其受到評(píng)論者們苛刻的情感道德評(píng)判。朱淑真，作為一名女性意識(shí)濃烈的宋代女作家，剛烈執(zhí)著、任情孤直，敢于在封建禮教重壓下坦率展露女性內(nèi)心，大膽釋放個(gè)人情感，更是首當(dāng)其沖受到苛責(zé)。楊慎對(duì)朱淑真詞的批評(píng)即是如此。他在《詞品》卷二中曾對(duì)其《生查子》(去年元夜時(shí))這樣評(píng)論：“詞則佳矣，豈良人家婦所宜邪?！庇终f(shuō)其詩(shī)《元夕》(火樹銀花觸目紅)：“與其詞意相合，則其行可知矣?！逼渑u(píng)就是從道德評(píng)判角度展開的。而他的這種道德評(píng)判，理由非他，僅因詞人是一位女性。因是女性詞人，所以楊慎就用比對(duì)待男性詞人更苛刻的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，得出了“詞則佳矣，豈良人家婦所宜邪”的結(jié)論。這說(shuō)明，對(duì)詞本身?xiàng)钌魇强隙ǖ?，但由于它出自一位女性詞人之手，因此得多一個(gè)視角來(lái)評(píng)判，而這個(gè)外加的視角就是道德視角?？尚Φ氖牵?dāng)他們認(rèn)為此詞是歐陽(yáng)修所作之時(shí)，不但毫無(wú)指責(zé)且大加贊賞：而淑真作此詞卻是“失婦德”。白楊慎《詞品》首開其端，對(duì)淑真極盡口誅筆伐之能事，疾聲厲色地指責(zé)她有才無(wú)德，憑一首《生查子?元夕》給她安上紅杏出墻的罪名后，馮夢(mèng)龍、毛晉等則接踵繼之為楊慎推波助瀾，一直影響到清代后期顏希源等人。時(shí)至清朝，仍有少數(shù)學(xué)者誣淑真為“洪女”。諸如此類的評(píng)論勢(shì)必會(huì)影響到后人對(duì)朱淑真其人其作的重視程度，更有甚者亦會(huì)導(dǎo)致一部分人因此而輕視其人品，進(jìn)而輕視其作品，影響到對(duì)淑真其人其作的客觀評(píng)價(jià)。而清照，因她較淑真含蓄內(nèi)斂，受到道德方面的苛責(zé)也就較輕。試看二人作品《清平樂(lè)》與《浣溪沙》：
惱煙撩露，留我須臾住。攜手藕花湖上路，一霎黃梅細(xì)雨。嬌癡不怕人猜，和衣睡倒人懷。最是分?jǐn)y時(shí)候，歸來(lái)懶傍妝臺(tái)。
繡面芙蓉一笑開，斜飛寶鴨親香腮，眼波才動(dòng)被人猜。面風(fēng)情深有韻，半箋嬌恨寄幽懷。月移花影約重來(lái)。
同是寫與所愛(ài)之人的約會(huì)，朱抓住沉溺于愛(ài)情中女子的嬌弱、癡迷及在意中人面前的無(wú)所顧忌，把別前、別時(shí)、別后的心態(tài)有層次的展現(xiàn)出來(lái)。而李卻巧妙將筆墨落在約會(huì)前后，將約會(huì)過(guò)程輕輕放過(guò)，情節(jié)在空白中豐滿，濃郁在含蓄中浸染。朱詞“嬌癡不怕人猜，和衣睡倒人懷”是熱烈率直、大膽純真的表達(dá)。她并未用暗示象征去遮掩，而是用白描手法忠實(shí)地寫照傳真，且把女子言談舉止寫得如此主動(dòng)熱烈，等于宣揚(yáng)輕浮的態(tài)度，這讓某些道學(xué)先生吹胡子瞪眼睛認(rèn)為“不可訓(xùn)”，他們是最不能容忍這種不嚴(yán)肅的作品的。而清照多少還感情于禮教，無(wú)淑真那般無(wú)所忌憚、不怕人猜?！把鄄ú艅?dòng)被人猜”的矜持足以顯示她的克制。淑真錯(cuò)就錯(cuò)在太真，她一片冰心、毫不掩飾，冷則冷到冰點(diǎn)，熱就熱到沸點(diǎn)。在這禮教無(wú)孔不入、男權(quán)無(wú)堅(jiān)不摧的社會(huì)中，恰恰是她這種熱到沸點(diǎn)、不懂克制的噴射式的激情毀了她。比較之下，易安更淺談，趨于內(nèi)斂；幽棲更濃烈，趨于放曠；易安更聰敏，幽棲更率真：易安更深婉含蓄，幽棲更主動(dòng)熾烈。還有一點(diǎn)也頗關(guān)鍵，李詞是寫她與未婚夫的約會(huì)，而朱詞卻是寫她與情人的約會(huì)，僅僅是所關(guān)聯(lián)的對(duì)象就足以讓人抓件她的把柄來(lái)說(shuō)事了?？v然如梁紹壬所言她倆“一以‘桑榆晚景’一書致誚；一以‘柳梢月上’一詞貽譏”都一樣有“失婦德”，但清照在大多數(shù)評(píng)論者中所受苛責(zé)也還是輕于淑真的。畢竟，易安是夫亡后飄零無(wú)依無(wú)奈改嫁張汝舟，而淑真卻是在婚姻之外游離，用今天的話來(lái)說(shuō)即是“婚外戀”。如此一來(lái)，在道學(xué)先生們眼中，她二人之行孰高孰低，分曉自現(xiàn)。淑真既不及清照“守婦道”，其“德”自然也就不及清照了。對(duì)于那些“以人論詞”的評(píng)論者們而言，“道德不佳者”，即使作品的藝術(shù)水準(zhǔn)不低，人們給她的評(píng)價(jià)也往往不高。這種具有沿襲性的評(píng)論不可避免地影響了后世讀者對(duì)淑真作品的準(zhǔn)確定位和正確評(píng)判。
三、接受男性規(guī)范的精熟程度
以男性文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)衡量女性文學(xué)的優(yōu)劣，以儒家詩(shī)教觀來(lái)評(píng)判文學(xué)作品價(jià)值是中國(guó)文學(xué)批評(píng)的一大傳統(tǒng)。令人遺憾的是，女性文學(xué)本身有其獨(dú)特魅力和獨(dú)立價(jià)值，而人們卻偏以男性規(guī)范的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)去衡量，從而使得一些女性作品得不到正確客觀的評(píng)價(jià)。如果一個(gè)作家在創(chuàng)作時(shí)接受并熟練掌握了男性規(guī)范，且作品本身也確實(shí)不差，那么受到肯定自是水到渠成之事。但是，對(duì)于一個(gè)同樣才華橫溢的作家來(lái)說(shuō)，只要她偏離了男性文學(xué)評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)果只能是門庭冷落。李清照與朱淑真便分別是這兩類接受與偏離男性規(guī)范的典型。
同為宋代女文學(xué)家，她們一個(gè)出身達(dá)官顯貴之家，一個(gè)只是仕宦小康之家，一個(gè)愛(ài)情幸福、婚姻美滿，一個(gè)愛(ài)情受挫、婚
姻不幸，這導(dǎo)致其性格、氣質(zhì)也頗不相似。李所處環(huán)境寬松，生活幸福，與趙明誠(chéng)琴瑟相諧，詩(shī)詞較多一些清新明朗和男性化的豪放、傲岸，且暗含了男性詩(shī)風(fēng)、詞風(fēng)，有陽(yáng)剛之質(zhì)。她身上所具有的男性素質(zhì)使她作品在揭示真實(shí)時(shí)頗具“丈夫氣”。而朱因家庭環(huán)境較嚴(yán)，禮教規(guī)范更嚴(yán)格，所適非偶的愛(ài)情婚姻悲劇造成她柔弱哀婉、感傷憂郁的內(nèi)向性格，使其更多地具有一種清純秀麗、銘感纖柔的氣質(zhì)，在審美情趣上傾向于柔美凄婉，影響到她的文學(xué)觀念，就把“無(wú)事不入詞”擴(kuò)大到“無(wú)事不入詩(shī)”了。寫詩(shī)時(shí)，她亦重言情，強(qiáng)調(diào)性情之作，整體上“閨閣氣”較濃，而這種“閨閣氣”恰恰是為男性規(guī)范所輕蔑的。
李則不同，她有豪邁倜儻的風(fēng)景詞，不讓須眉的詠史詩(shī)……且又把身世飄零之感融入國(guó)破家亡之痛的抒寫，表現(xiàn)出一種推己及人及物的博愛(ài)精神、自省意識(shí)及神駿豪邁的大丈夫氣概，這更是令天下男兒汗顏。其男性氣質(zhì)及“丈夫氣”讓評(píng)論者們對(duì)她另眼相看。李調(diào)元：“不徒俯視巾幗，直欲壓倒須眉”之類的贊語(yǔ)，奠定了她在男性文學(xué)史上不可動(dòng)搖的地位?！耙装操脙?，有丈夫氣，乃閨閣中之蘇、辛，非秦、柳也”(沈曾植《菌閣瑣談》)“葛長(zhǎng)庚詞脫盡方外氣，李易安詞卻能脫盡閨閣氣”(陳廷焯《白玉齋詞話》卷六)可見(jiàn)，人們都注意到了李清照身上的男性化氣質(zhì)，肯定的也是她那些男性化傾向的作品。她之所以被表彰、肯定，正是因?yàn)樗斓亟邮芰四行砸?guī)范且未被束住手腳，在男性規(guī)范中游刃有余地穿梭游走，其作品暗臺(tái)了男性詩(shī)風(fēng)詞風(fēng)，對(duì)士族文人所不齒的“閨閣習(xí)氣”作出了很大超越。
在這點(diǎn)上，朱與李恰恰相反。她堅(jiān)持抒寫女性心靈，謳歌女性內(nèi)心情感世界，表現(xiàn)女性獨(dú)特風(fēng)格，遠(yuǎn)遠(yuǎn)偏離了男性文學(xué)規(guī)范。若用男性文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，她這是典型的“閨閣習(xí)氣”，她越是偏離男性文學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，就越是遭到不公正的苛責(zé)與貶損，受到不應(yīng)有的輕視與斥責(zé)。因她沒(méi)有也不愿接受男性規(guī)范，連紀(jì)昀也在《四庫(kù)全書存目著錄》中說(shuō)她“其詩(shī)淺弱不脫閨閣之習(xí)”，這種評(píng)價(jià)的根據(jù)即是男性心中的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。他們只強(qiáng)調(diào)女詩(shī)人不應(yīng)那樣作詩(shī)，卻沒(méi)有思考和解釋她們何以那樣作詩(shī)。她不能像清照那樣有個(gè)旨趣相投、琴瑟相和、良師益友般的丈夫與她討論學(xué)問(wèn)、交流切磋，更無(wú)法了解“廣闊的社會(huì)生活”，也不可能思考“深刻的社會(huì)意義”，她又如何去寫自己不了解的領(lǐng)域呢?然而，他們不管這些，只一味地用評(píng)價(jià)男性文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)去衡量女性作家作品。是否熟練接受并運(yùn)用男性規(guī)范是影響她們作品受重視程度高低的重要因素之一。幽棲居士如此大膽地背離了男性規(guī)范，作品中處處體現(xiàn)出非男性規(guī)范的風(fēng)格，自然不受人喜歡了。
四、資料完備程度的影響
由于種種原因，有關(guān)朱淑真的研究資料遠(yuǎn)不如清照的充足，這也是導(dǎo)致朱淑真倍受冷落的原因之一。
清照生平大致清晰，只在個(gè)別點(diǎn)上尚有爭(zhēng)議。如其母王氏出身，晚年是否改嫁等等，但這些對(duì)李研究影響并不大。而朱的生平事跡卻可謂是撲朔迷離。關(guān)于她的生卒年代、籍貫、家世及愛(ài)情婚姻等基本情況，歷來(lái)眾說(shuō)紛紜，至今尚無(wú)定論。有人認(rèn)為她是北宋后期人，卒于南宋初，生年略早于李；有人則說(shuō)她生于南宋初，生活年代與李同時(shí)而略晚。有人認(rèn)為她未嫁時(shí)父母已亡(《詩(shī)話》)有人認(rèn)為她死后父母尚在。有人認(rèn)為其夫是市井民家子，粗鄙不堪；有人則認(rèn)為她的丈夫是置身仕版的……有人認(rèn)為她不貞，也有人替她辯護(hù)。其實(shí)，貞與不貞，都只是衛(wèi)道者的看法，個(gè)中情節(jié)，非一般人所能了解。此外，由于她的手稿被焚，“今所傳者，百不一存”(魏仲恭《斷腸詩(shī)集序》)這又造成了研究上的難度，許多人對(duì)此望而卻步，使得后世對(duì)她的研究和評(píng)價(jià)一直沒(méi)有大的突破。盡管她是我國(guó)元代以前留下作品最多的女作家之一，有300多首詩(shī)詞傳世，但卻一直遭到冷遇，通行的文學(xué)史上沒(méi)有她的位置。只是近幾年在袁行霈先生主編的《中國(guó)文學(xué)史》上才稍稍提及，加上作品的評(píng)述也只半頁(yè)內(nèi)容，說(shuō)她“因婚姻不幸，所嫁非人，大膽追求自主自由的愛(ài)情而不為封建禮教所容，抑郁抱恨而死”。其詩(shī)詞遺稿被父母付之一炬，事跡聲名，湮沒(méi)不彰。所以關(guān)于她的詩(shī)文和生平記載流傳下來(lái)的資料不多，這也不足為怪。如此，她沒(méi)能像李那樣在文學(xué)史上取得聲名顯赫的地位也在情理之中了。
此外，同為知識(shí)女性，李能夠在思想境界上高于淑真，成為一名愛(ài)國(guó)的知識(shí)女性，這又為她加分不少。愛(ài)國(guó)意識(shí)濃烈與否，在一定程度上也影響了她們?cè)谖膶W(xué)史上的地位。清照在南渡后，從浪漫愛(ài)情轉(zhuǎn)向了憂國(guó)憂民，詩(shī)詞中蘊(yùn)含著對(duì)國(guó)家陷入戰(zhàn)亂的悲痛之情，客觀上反映了宏大的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。從她后期詩(shī)詞中，我們能感受到山河破碎給人民帶來(lái)的痛苦，其思想得到了升華，境界更高于淑真。而淑真，由于主、客觀條件的限制，其詩(shī)詞究竟是沒(méi)有易安的博大境界，題材也較窄。說(shuō)到愛(ài)國(guó)知識(shí)女性，人們又傾向于易安了。
綜上所述，朱淑真與李清照一沉寂一煊赫，一個(gè)門庭冷落，一個(gè)炙手可熱，其原因可知矣。
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