時(shí)間：2023-03-23 15:08:16
導(dǎo)語(yǔ)：在美術(shù)論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
[論文摘要]美術(shù)課程是一種人文課程，是人文主義精神的集中體現(xiàn)。美術(shù)是人類文化最早和最重要的載體之一，運(yùn)用美術(shù)形式傳達(dá)情感和思想是人類歷史中的一種重要的文化行為。美術(shù)并不是單純的技藝，而是人類文化的積淀和人類想象與創(chuàng)造力的結(jié)晶。
教育的人文主義是以人的和諧發(fā)展為目標(biāo)，希望人的本性、人的尊嚴(yán)、人的潛能在教育過(guò)程中得到最大的實(shí)現(xiàn)和發(fā)展。在我們提倡素質(zhì)教育反對(duì)應(yīng)試教育的今天，人文主義教育觀對(duì)我們現(xiàn)行教育有很好的指導(dǎo)作用。美術(shù)教育作為一門學(xué)科教育，它有自己的獨(dú)特性，它主張以學(xué)生自身的發(fā)展為目的，強(qiáng)調(diào)發(fā)展人的天性，發(fā)展人的個(gè)性，發(fā)展人的潛能。因此，用人文主義教育觀來(lái)指導(dǎo)美術(shù)教育是順應(yīng)時(shí)代的潮流，是未來(lái)教育的一個(gè)發(fā)展趨勢(shì)。
美術(shù)課程是一種人文課程，是人文主義精神的集中體現(xiàn)。人文主義指的是一種高度重視人和人的價(jià)值觀的思想態(tài)度。它注重人的自由與平等，人與社會(huì)、自然之間的和諧。美術(shù)是人類文化最早和最重要的載體之一，運(yùn)用美術(shù)形式傳達(dá)情感和思想是人類歷史中的一種重要的文化行為。美術(shù)并不是單純的技藝，而是人類文化的積淀和人類想象與創(chuàng)造力的結(jié)晶。它記錄著不同時(shí)代的文明，閃爍著人類的智慧、代表著人性的深度。美術(shù)是人類情感和精神生活的創(chuàng)造表現(xiàn)。任何美術(shù)表現(xiàn)形式都包含著一定的情感和思想。學(xué)生通過(guò)美術(shù)學(xué)習(xí)與自己情感生活的連接和相互作用，學(xué)習(xí)用美術(shù)方式表達(dá)和交流情感，使學(xué)生的不良情感情緒得以釋放和宣泄，恢復(fù)他們心理的平衡，從而獲得創(chuàng)造、表現(xiàn)和交流的能力，達(dá)到健全人格，陶冶性情的目的。因此，通過(guò)對(duì)美術(shù)的學(xué)習(xí)，將使學(xué)生的審美情趣和能力不斷提高，性情不斷得以陶冶，從而增強(qiáng)對(duì)自然和生活的熱愛(ài)和責(zé)任感，形成尊重和保護(hù)生命和自然環(huán)境的態(tài)度，以及創(chuàng)造美好生活的愿望與能力?？梢哉f(shuō)，美術(shù)已經(jīng)成為人文教育的核心學(xué)科。
美術(shù)課程的人文性開(kāi)始受到廣泛的關(guān)注和重視。美術(shù)教育作為一門基礎(chǔ)學(xué)科教育，它沒(méi)有應(yīng)試教育的功利性和目的性，能更好地貫徹人文主義教育思想。即使在高等教育階段，美術(shù)教育作為藝術(shù)教育的一個(gè)重要組成部分，其教育目的和作用也開(kāi)始受到越來(lái)越多的重視。1997年5月，北京大學(xué)隆重宣布成立藝術(shù)學(xué)系，并明確表示：希望通過(guò)在全校開(kāi)展藝術(shù)教育，培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)感受力與理解力，用藝術(shù)生動(dòng)的表現(xiàn)形式陶冶他們的情感，使他們具有更高的精神境界、更開(kāi)闊的胸懷和眼界、更豐富多彩的生活經(jīng)驗(yàn)和人文修養(yǎng)、更健全的人格，成為21世紀(jì)合格的人才。我們知道，當(dāng)下的美術(shù)教育不再是傳統(tǒng)的素描、繪畫、版畫、雕塑課程及欣賞課，它有了更寬泛的內(nèi)容。在歐美很多國(guó)家，開(kāi)始用視覺(jué)藝術(shù)教育來(lái)代替美術(shù)教育，它超越了傳統(tǒng)的“純藝術(shù)”范疇的教育，為學(xué)生提供了更廣闊的藝術(shù)教育。美術(shù)教育的對(duì)象不是針對(duì)那些對(duì)美術(shù)感興趣的少數(shù)學(xué)生，而是面對(duì)全體學(xué)生的，倡導(dǎo)全面發(fā)展的人文主義教育理念。強(qiáng)調(diào)通過(guò)直覺(jué)、推理、想象、技巧以及表達(dá)和交流的獨(dú)特形式過(guò)程逐漸形成豐厚的文化修養(yǎng)。美國(guó)的《藝術(shù)教育國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)》在強(qiáng)調(diào)美術(shù)學(xué)科結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的同時(shí)，始終貫穿著以學(xué)生發(fā)展為本的思想，內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)是根據(jù)學(xué)生達(dá)成目標(biāo)來(lái)制定的，注重學(xué)生在參與美術(shù)活動(dòng)時(shí)的感性體驗(yàn)，發(fā)展美術(shù)創(chuàng)造的基本能力。中國(guó)現(xiàn)行的美術(shù)教學(xué)也開(kāi)始以強(qiáng)調(diào)美術(shù)學(xué)科體系轉(zhuǎn)向激發(fā)學(xué)生創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)造精神，強(qiáng)調(diào)以學(xué)生發(fā)展為本的精神。因此，用人文主義教育觀來(lái)指導(dǎo)美術(shù)教育，成為對(duì)現(xiàn)行教育進(jìn)行改革的一個(gè)重要理論依據(jù)，開(kāi)始受到更多的關(guān)注。
一般認(rèn)為，藝術(shù)是人們把握現(xiàn)實(shí)世界的一種方式，藝術(shù)活動(dòng)是人們以直覺(jué)的、整體的方式把握客觀對(duì)象，并在此基礎(chǔ)上以象征性符號(hào)形式創(chuàng)造某種藝術(shù)形象的精神性實(shí)踐活動(dòng)。它最終以藝術(shù)品的形式出現(xiàn)，這種藝術(shù)品既有藝術(shù)家對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)和反映，也有藝術(shù)家本人的情感、理想和價(jià)值觀等主體性因素，它是一種精神產(chǎn)品。
藝術(shù)與其它意識(shí)形態(tài)的區(qū)別在于它的審美價(jià)值，這是它的最主要、最基本的特征。藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)表現(xiàn)和傳達(dá)自己的審美感受和審美理想，欣賞者通過(guò)藝術(shù)欣賞來(lái)獲得美感，并滿足自己的審美需要。除審美價(jià)值外，藝術(shù)還具有其它社會(huì)功能，如認(rèn)識(shí)功能，教育和陶冶功能，娛樂(lè)功能等。其中藝術(shù)的社會(huì)功能是人們通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)而認(rèn)識(shí)自然、認(rèn)識(shí)社會(huì)、認(rèn)識(shí)歷史、了解人生，它不同于科學(xué)的認(rèn)識(shí)功能。藝術(shù)的教育功能是人們通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)，受到真、善、美的熏陶和感染，而潛移默化地引起思想感情、人生態(tài)度、價(jià)值觀念等的深刻變化，它不同于道德教育。藝術(shù)的娛樂(lè)觀念是人們通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)而滿足審美需要，獲得精神享受和審美愉悅，它不同于生理。
藝術(shù)的種類繁多，根據(jù)不同的分類標(biāo)準(zhǔn)，可將藝術(shù)分為以下一些類型：
依據(jù)藝術(shù)形象的存在方式，藝術(shù)可分為時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時(shí)空藝術(shù)。美術(shù)是一種空間藝術(shù)。依據(jù)藝術(shù)形象的審美方式，藝術(shù)可分為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)和視聽(tīng)藝術(shù)。美術(shù)是一種視覺(jué)藝術(shù)。依據(jù)藝術(shù)的物化形式，藝術(shù)可分為動(dòng)態(tài)藝術(shù)和靜態(tài)藝術(shù)。美術(shù)主要是一種靜態(tài)藝術(shù)。依據(jù)藝術(shù)分類的美學(xué)原則，藝術(shù)可分為實(shí)用藝術(shù)、造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、語(yǔ)言藝術(shù)和綜合藝術(shù)。美術(shù)是一種造型藝術(shù)。
依據(jù)藝術(shù)形象的表現(xiàn)方式，藝術(shù)可分為表現(xiàn)藝術(shù)和再現(xiàn)藝術(shù)。美術(shù)中既有表現(xiàn)性的，也有再現(xiàn)性的。
需要指出的是，關(guān)于"藝術(shù)"與"美術(shù)"的含義和適用范圍，在東西方是存在著一定的差異的。了解這些差異，有助于我們更好地把握它們的概念和使用它們。
在西方，"藝術(shù)"與"美術(shù)"都源于古羅馬的拉丁文"art"，原義是指相對(duì)于"自然造化"的"人工技藝"，泛指各種用手工制作的藝術(shù)品以及音樂(lè)、文學(xué)、戲劇等，當(dāng)時(shí)廣義的art甚至還包括制衣、栽培、拳術(shù)、醫(yī)術(shù)等方面的技藝。到了古希臘時(shí)期，藝術(shù)的概念仍是與技藝、技術(shù)等同的，但古希臘的繪畫與雕塑在公元前五世紀(jì)發(fā)展到成熟階段時(shí)，已基本確立了一套古典美的標(biāo)準(zhǔn)，為日后藝術(shù)涵義的演變埋下了伏筆。直到文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)逐漸與"美的"等同起來(lái)，18世紀(jì)中期，基于美的藝術(shù)概念體系方才正式建立，藝術(shù)成了審美的主要對(duì)象。今天，英語(yǔ)中的"art"一詞仍然既作"藝術(shù)"解，又作"美術(shù)"解，它既可以用來(lái)指音樂(lè)、舞蹈、文學(xué)、戲劇、電影等其它各種藝術(shù)門類，有時(shí)又專門用來(lái)要指稱包括繪畫、雕塑、工藝、建筑在內(nèi)的視覺(jué)藝術(shù)。在很多西方著作中我們甚至還會(huì)看到，作者所說(shuō)的"art"其實(shí)僅僅就是指我們中國(guó)人所認(rèn)為的美術(shù)的一部分：繪畫。而他們的"thefinearts"（我們直接譯作"美術(shù)"），也仍然是指詩(shī)歌、音樂(lè)、繪畫、雕塑、建筑等。
一、稚拙美。這是民間美術(shù)從原始藝術(shù)那里直接繼承來(lái)的、最能體現(xiàn)人類童年的天真憨稚的美感范疇。稚拙美在兒童繪畫中有充分的體現(xiàn)，即是指兒童繪畫中那種幼稚天真的風(fēng)格。這種風(fēng)格在各個(gè)時(shí)代、各個(gè)民族、各個(gè)地區(qū)的民間美術(shù)的各品種門類中，都是貫穿全局的共性的風(fēng)格，形成了民間美術(shù)天真爛漫、異想天開(kāi)的審美趣味，就像以兒童的好奇的眼光看世界、想宇宙、表達(dá)意義。這種稚拙美按照中國(guó)美學(xué)的傳統(tǒng)格式，可以稱為“稚趣”。它不是以和諧為標(biāo)志的優(yōu)美，而是一種不和諧帶來(lái)的趣味，令人由衷地綻開(kāi)笑顏。但它又不是像崇高那樣嚴(yán)重的令人震驚的不和諧，甚至也還達(dá)不到“滑稽”的不和諧程度，它是一種最輕量級(jí)的不和諧形態(tài)，它帶來(lái)的笑，是如同大人看到小孩子那種不準(zhǔn)確、不熟練的憨稚舉動(dòng)而覺(jué)得可親可愛(ài)的笑，而不是滑稽帶來(lái)的嘲笑或大笑。
民間美術(shù)的作者大多是成人而不是兒童，它為什么會(huì)具有這樣廣泛而鮮明的稚拙特征呢？這是因?yàn)椋旱谝?，非專業(yè)性。民間美術(shù)的作者絕大部分是沒(méi)有經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的普通勞動(dòng)者，即使像木版年畫、皮影、陶瓷（區(qū)別于宮廷用品）等具有專業(yè)作坊性質(zhì)的品種，也是下層勞動(dòng)者的一種副業(yè)。由于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和物質(zhì)條件、經(jīng)濟(jì)條件的限制，他們不可能進(jìn)行十分精制的、費(fèi)時(shí)費(fèi)料的制作，只能采用身邊廉價(jià)的材料，以很快的速度制作，因此不可能擁有玉雕、牙雕之類的高貴材料和悠閑的情致。在全民性的制作活動(dòng)中，老百姓的作品不是按專業(yè)訓(xùn)練的技術(shù)來(lái)“正確地”描繪出事物的比例、結(jié)構(gòu)，而是寫其大意，表現(xiàn)出不準(zhǔn)確、不合比例、粗疏等特點(diǎn)。第二，自?shī)市浴Ｆ胀ɡ习傩談?chuàng)作民間藝術(shù)品時(shí)，不是強(qiáng)制性的勞動(dòng)，而是表達(dá)理想愿望、富有創(chuàng)造力的活動(dòng)，具有自?shī)市?。人們按自己的想象即興制造，隨意性強(qiáng)，自由度大，不受別人的限制，結(jié)果就有了如兒童畫般的異想天開(kāi)的趣味。第三，傳承性。由于民間美術(shù)創(chuàng)作者世代集體傳承的程式是在很久以前就定型了的，他們世世代代繼承著這種程式，并且在這種程式的教育下形成自己的藝術(shù)思維能力，因此，他們歷代新的創(chuàng)造也是在這種渾沌結(jié)構(gòu)的造型規(guī)律的指導(dǎo)下進(jìn)行的，所以歷代民間美術(shù)作品總是透露出生命初期的蓬勃和天真。第四，表意性。民間美術(shù)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)決定了他們不追求寫實(shí)與模仿的逼真，而是注重表達(dá)意義。出于表意符號(hào)性的目的，他們有意識(shí)地突出表意需要強(qiáng)調(diào)的部分，而縮小、簡(jiǎn)化表意不需要強(qiáng)調(diào)的部分。這樣就使物象失去了本身形態(tài)的自然比例結(jié)構(gòu)，而造成不和諧——兒童畫般的稚氣。
民間美術(shù)的稚拙美，是人類童年渾沌思維方式在藝術(shù)形態(tài)上的體現(xiàn)，所以它并不等同于兒童畫的稚氣，正如人類童年不等同于個(gè)體的兒童一樣。因此，不能簡(jiǎn)單地以為民間美術(shù)就像兒童畫一樣，它其實(shí)比兒童畫要成熟、豐厚得多，它只是具有這種天真憨稚的審美趣味，而在其內(nèi)涵上、體系上卻完全是社會(huì)文化性質(zhì)的。
二、滑稽。《史記·滑稽列傳》說(shuō)“滑稽”指“擅隱語(yǔ)”“善為言笑”“滑稽多辯”。《史記》索引中說(shuō)：“滑，亂也，稽，同也。以言辯捷之人言非若是，說(shuō)是若非，言能亂異同也。”這里所說(shuō)的“亂異同”，即是指出了滑稽的基本形態(tài)特征：不和諧。印度公元2世紀(jì)的《舞論》中提到，滑稽是由于顛倒的裝飾、不正常的行為、言語(yǔ)、形體動(dòng)作以及不正常的服裝等使人發(fā)笑。古希臘亞里斯多德認(rèn)為：“滑稽的事物是某種錯(cuò)誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，現(xiàn)成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦?！苯拿缹W(xué)家們，則從內(nèi)在形態(tài)上深入探究著“滑稽”的本質(zhì)。黑格爾認(rèn)為，喜?。ɑ┦歉行孕问綁旱估硇詢?nèi)容，表現(xiàn)了理性內(nèi)容的空虛。在我國(guó)1987年出版的《美學(xué)教程》中，童坦從黑格爾的思路出發(fā)，對(duì)滑稽的本質(zhì)做了更為深入的理論探討：“滑稽作為實(shí)踐與現(xiàn)實(shí)相抗?fàn)幍暮圹E特色”，是“善（目的性）對(duì)真（規(guī)律性）的壓倒……在這種對(duì)立中，善不符合甚至反對(duì)真……因而在這善反對(duì)真的現(xiàn)象形式上就表現(xiàn)為善對(duì)真的戲弄、壓倒，其形式是輕松的。也就是說(shuō)，主體的合目的性的實(shí)踐在斗爭(zhēng)過(guò)程中已確定地占據(jù)了矛盾的主要方面，客體現(xiàn)實(shí)作為敵對(duì)力量已成為缺乏存在根據(jù)的事物，成為可以任意擺弄的存在……這種失去存在根據(jù)的存在，自然暴露出它內(nèi)容的空虛，暴露出它的違反規(guī)律性，實(shí)質(zhì)上成了假的、可笑的形式?！边@就是說(shuō)，在這個(gè)斗爭(zhēng)中，善以假的外在形態(tài)戰(zhàn)勝了惡的真實(shí)（規(guī)律性），從而體現(xiàn)了善戰(zhàn)勝惡的人民理想，體現(xiàn)了善戰(zhàn)勝惡的歷史發(fā)展趨勢(shì)的本質(zhì)規(guī)律，暴露了惡的真——局部的、暫時(shí)的現(xiàn)實(shí)規(guī)律實(shí)為違反本質(zhì)規(guī)律的假與丑。曹雪芹的詩(shī)句極恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)這個(gè)善的勝利：“假做真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)?！边@是滑稽的審美效應(yīng)和美學(xué)價(jià)值，也是一切藝術(shù)假定性的美學(xué)基礎(chǔ)。
滑稽在民間美術(shù)中是重要的審美范疇，按中國(guó)美學(xué)術(shù)語(yǔ)的格式，可將滑稽稱為“諧趣”，即諧謔之美。大量的民間美術(shù)作品以善（目的性）壓倒真（規(guī)律性），而構(gòu)成了象征、寫意、主宰萬(wàn)物的自由。凡屬比例、結(jié)構(gòu)的失調(diào)，都可以造成滑稽的審美感受。如《西游記》的豬八戒、孫悟空都具有滑稽性，而唐僧因其是正常人體而無(wú)滑稽性。河南太昊廟會(huì)上傳統(tǒng)的人祖（猴頭人身）、動(dòng)物頭人身的十二生肖等都是滑稽造型。這其實(shí)就是一切建立在藝術(shù)假定性上的美的生命和價(jià)值的根本依據(jù)。民間許多石刻人物的頭部都特大，表情鮮明，而身軀特別是下肢很小。民間藝人為了突出強(qiáng)調(diào)人的表情，為了傳達(dá)所想表現(xiàn)的諧謔趣味，也為了適應(yīng)石料形狀的局限，創(chuàng)造出這種不合比例的生動(dòng)活潑的造型，獲得了打破人體比例和諧的平衡而具有的生機(jī)蓬勃的運(yùn)動(dòng)感。
民間美術(shù)與悲觀無(wú)緣，它在任何情況下都祝愿生命繁榮，以千百種方式歌頌生命，表現(xiàn)生的歡樂(lè)，贊美生的神奇。民間美術(shù)保持了人類童年時(shí)代涉世未深的勇敢與雄心，它那超自然形態(tài)、超客觀邏輯的綜合造型，正是人類主宰萬(wàn)物、改造世界、創(chuàng)造幸福的理想的展現(xiàn)。
參考文獻(xiàn)：
一、觀察中的說(shuō)話
美術(shù)是一門視覺(jué)藝術(shù)，美術(shù)的一切活動(dòng)都是以觀察為基礎(chǔ)的，在美術(shù)活動(dòng)中，教師要引導(dǎo)幼兒觀察藝術(shù)對(duì)象的形象結(jié)構(gòu)、顏色等特征，并用語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)。所以我經(jīng)常利用觀察這一環(huán)節(jié)，讓幼兒練習(xí)說(shuō)話。如：在教幼兒畫金魚時(shí)，我先出示放在水中的金魚，讓幼兒觀察金魚的外形特征，并讓他們用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。當(dāng)姿態(tài)各異的金魚展現(xiàn)在幼兒眼前時(shí)，孩子們會(huì)情不自禁地表達(dá)自己的所見(jiàn)所感：“金魚的顏色真多，有紅的、有黃的，還有黑色的……”，“金魚的尾巴擺來(lái)擺去好漂亮，真象美麗的飄帶”，“金魚的眼睛是鼓出來(lái)的，象珍珠”。……這時(shí)老師如果順勢(shì)地教幼兒學(xué)說(shuō)新詞和完整的描述性語(yǔ)句，幼兒就會(huì)很感興趣，從而產(chǎn)生一種學(xué)習(xí)的沖動(dòng)，積極主動(dòng)地配合老師教學(xué)。
二、操作中的說(shuō)話
幼兒不論手中操作什么東西，常自覺(jué)不自覺(jué)地發(fā)出一些聲音，或自言自語(yǔ)，或與他人對(duì)話，這些聲音大都與操作內(nèi)容有關(guān)，而且老師也制止不了。于是我就抓住幼兒這個(gè)特點(diǎn)，并加以誘導(dǎo)利用。我常把操作過(guò)程編成兒歌，讓他們邊做邊說(shuō)。如教幼兒用泥塑蘋果時(shí)，我就編了一首兒歌：“搓搓搓，搓成一個(gè)小圓球，上下輕輕壓個(gè)坑，中間再插一根柄”。在教幼兒畫小貓時(shí)，我邊畫邊念：“有間小房子（頭），開(kāi)著兩扇窗子（耳），掛有一個(gè)簾子（額），住著兩個(gè)孩子（眼），合用一口鍋?zhàn)樱ㄗ欤?，每人一雙筷子（胡子），房下有個(gè)土墩子（身體），旁邊有個(gè)鉤子（尾巴）。這樣幼兒在操作時(shí)興趣很高，既掌握了操作要領(lǐng)，也練習(xí)了說(shuō)話。
三、評(píng)議作品中的說(shuō)話
在過(guò)去的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)中，出于功能性以及商業(yè)性的考量，在具體的設(shè)計(jì)過(guò)程中往往會(huì)比較注重作品的外在美，而忽視了對(duì)作品內(nèi)涵的建設(shè)，這就使得作品雖然具有光彩奪目的外在設(shè)計(jì)，卻缺乏對(duì)人們內(nèi)心的沖擊，單純的外在很難長(zhǎng)時(shí)間吸引人的目光。如今，在新的文化審美情趣作用下，人們?cè)桨l(fā)的重視美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)在美與外在美的兼具性，在欣賞美的同時(shí)還能感受到美。這就需要相關(guān)的美術(shù)藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過(guò)程中，投入更多心血，將創(chuàng)作面盡量的延伸，運(yùn)用更多具有隱喻色彩以及審美情調(diào)的設(shè)計(jì)手法，將作品設(shè)計(jì)觸及到人的內(nèi)心深處，以便更好的從多個(gè)角度詮釋作品設(shè)計(jì)內(nèi)涵。
二、現(xiàn)代社會(huì)中美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)更趨于簡(jiǎn)約性且更具沖擊力
在如今快節(jié)奏的生活氛圍下，人們?cè)絹?lái)越追求精神上的放松和享受。在繁重的精神壓力和生活壓力作用下，人們對(duì)藝術(shù)作品的審美需求越發(fā)的簡(jiǎn)潔化，因?yàn)楹?jiǎn)潔明快的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)可以在一定程度上緩解人們緊繃的神經(jīng)，因此簡(jiǎn)約化已經(jīng)成為現(xiàn)代社會(huì)對(duì)美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)的又一要求。要做到簡(jiǎn)約化，就要求美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)者在進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)盡量的將設(shè)計(jì)理念以最簡(jiǎn)潔明了的方式表達(dá)出來(lái)，與此同時(shí)還要不失美感。藝術(shù)要想持續(xù)的流傳下去，脫離不了一定的商業(yè)性。作為美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)本身，要想具有一定的商業(yè)性就要具有吸引消費(fèi)者的實(shí)力，而視覺(jué)沖擊力恰恰是一件作品吸引人的直觀感受。適當(dāng)?shù)囊曈X(jué)沖擊，可以舒緩和釋放內(nèi)心的壓力和疲倦，有助于作品的商業(yè)化。
三、現(xiàn)代社會(huì)中美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)更趨于民族化和全球化的統(tǒng)一
所謂美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)的民族化，是指本民族的審美與藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展和積淀形成的自身藝術(shù)特點(diǎn)。在如今，民族化與全球化已經(jīng)成為影響人們文化審美情趣的重要原因。兩者在本質(zhì)上并不矛盾，對(duì)于美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展而言，兩者應(yīng)該得到有效的結(jié)合，博采眾長(zhǎng)，對(duì)民族文化有足夠的自信心，然后走向全球化。
四、結(jié)語(yǔ)
一、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中的色彩運(yùn)用
如果說(shuō)繪畫中的色彩搭配是為了提高其藝術(shù)價(jià)值的話，那么在舞美設(shè)計(jì)中色彩的運(yùn)用就是為了增強(qiáng)舞臺(tái)的藝術(shù)美感。色彩在舞臺(tái)中的實(shí)際運(yùn)用啟發(fā)我們，在舞臺(tái)上戲劇或是其他藝術(shù)形式所呈現(xiàn)的不僅僅是整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)想要表達(dá)的思想情感，更需要觀眾對(duì)整體舞臺(tái)美感產(chǎn)生共鳴，這正是舞臺(tái)藝術(shù)的魅力。舞臺(tái)上經(jīng)常需要通過(guò)色彩的冷暖色調(diào)、透明遮蓋的穿插以增強(qiáng)畫面效果，真正地吸引到觀眾的注意力，給予觀眾視覺(jué)上的享受，這也是色彩在舞美設(shè)計(jì)中的重要作用。舞臺(tái)節(jié)目不是平面的，而是三維的。在遠(yuǎn)近不同、凹凸有致的舞臺(tái)上，如何來(lái)安排冷、暖顏色的遠(yuǎn)近次序等空間邏輯是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。在安排色彩的遠(yuǎn)近時(shí)，應(yīng)該考慮到人類的視覺(jué)習(xí)慣。一般情況下，亮度較高的顏色，通過(guò)人們的視覺(jué)傳遞后會(huì)產(chǎn)生比原距離近的偏差；反之，亮度較暗的顏色則會(huì)產(chǎn)生較遠(yuǎn)的偏差。由此，合理地安排顏色應(yīng)把亮度較高的顏色略向后移動(dòng)，亮度較低的顏色略向前移動(dòng)，由此來(lái)平衡人類的視覺(jué)偏差。如通過(guò)對(duì)色彩層次的恰當(dāng)把握，在有限的舞臺(tái)空間里營(yíng)造出層次分明、邏輯合理、各有風(fēng)格的舞臺(tái)效果，以此可獲得成功。
二、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式
歌劇《奧蘭多》（Rinaldo）是喬治•西平最具挑戰(zhàn)性的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，他敘述其設(shè)計(jì)過(guò)程道：“當(dāng)偶然遇到自己難以解釋的情況，心跳加速時(shí)，我知道可能意外地發(fā)現(xiàn)了我需要的某種東西。”在劇目構(gòu)思方案期間，喬治•西平在倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館參觀時(shí)，看到展廳中古代玻璃器皿在白熾光燈展箱里展出的待殊效果，這為他的設(shè)計(jì)帶來(lái)了靈感，便認(rèn)定這就應(yīng)是《奧蘭多》布景的效果。回到工作室，他打碎了幾個(gè)玻璃瓶，再用膠將它們粘合后放置到日光燈箱中，把造型和空間位置調(diào)整到滿意程度，隨即把這種效果再放大到舞臺(tái)上。由此，約6到10米高的透明瓶子造型沒(méi)用任何支撐結(jié)構(gòu)屹立于演出舞臺(tái)之上，這些透明瓶在演出中可以在舞臺(tái)上前后左右移動(dòng)，依據(jù)演出的需要變換成各種空間形態(tài)，通過(guò)舞臺(tái)天幕映襯，看上去時(shí)而像城市樓群、峰巒和云彩，時(shí)而又像圣徒的身影和女性的體形，使人浮想聯(lián)翩。喬治•西平通過(guò)演員、放大的透明材質(zhì)瓶子在舞臺(tái)空間中不同的變化組合方式，完成了整個(gè)歌劇的舞臺(tái)場(chǎng)景的視覺(jué)體現(xiàn)。戲劇表演的成功與否最直觀的體現(xiàn)就是能否抓住觀眾的注意力。吸引注意力最主要的部分是該戲劇表演的內(nèi)容，但是，能否吸引觀眾的注意力在一定程度上也取決于表演整體的造型設(shè)計(jì)是否新穎，是否足夠吸引人。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)包括表演者的整體造型，表演者的造型在表演特定的內(nèi)容時(shí)是有固定的形式的，因此，每個(gè)時(shí)期的人都要有符合當(dāng)時(shí)大時(shí)代的穿著打扮，不同身份背景的人物也都有不同的造型風(fēng)格。但是在有些方面，表演者的造型設(shè)計(jì)也可以根據(jù)劇情和想表演的內(nèi)容來(lái)進(jìn)行相應(yīng)的設(shè)計(jì)，以突出鮮明的人物特征，對(duì)表演者的表演具有積極的作用。整體表演的美術(shù)設(shè)計(jì)相對(duì)于表演者的設(shè)計(jì)要繁瑣許多，舞美設(shè)計(jì)者在根據(jù)表演整體內(nèi)容考慮整體造型設(shè)計(jì)的問(wèn)題時(shí)，還要考慮整體設(shè)計(jì)中很多的細(xì)節(jié)，考慮這些細(xì)節(jié)怎樣設(shè)計(jì)才能更準(zhǔn)確地體現(xiàn)表演的主題，起到畫龍點(diǎn)睛的作用，在細(xì)節(jié)里凸顯主題。所以，舞美設(shè)計(jì)與戲劇的調(diào)和對(duì)戲劇的整體藝術(shù)效果起到很大的影響。舞臺(tái)藝術(shù)中的美術(shù)設(shè)計(jì)表現(xiàn)形式具有多樣性的特點(diǎn)。舞臺(tái)藝術(shù)的最大魅力是能夠通過(guò)藝術(shù)設(shè)計(jì)來(lái)創(chuàng)造一個(gè)虛擬世界，而在此之中需要美術(shù)設(shè)計(jì)人員進(jìn)行相應(yīng)的美術(shù)設(shè)計(jì)，才能夠使這個(gè)虛擬的世界更加真實(shí)，更能吸引觀眾的眼球。
作者：楊子
在中國(guó)近代美術(shù)之前，美術(shù)作品不是成為宮廷廟堂上的裝飾，就是遠(yuǎn)離塵事，作為文人墨客的把玩之物，顯然當(dāng)時(shí)的畫家并沒(méi)有因?yàn)槿鄙儆^眾而意識(shí)到藝術(shù)上的“寂寞”。畢竟，追求閑適是中國(guó)藝術(shù)文化特點(diǎn)之一。直到中國(guó)社會(huì)受到內(nèi)憂外患的沖擊時(shí)，直到中國(guó)美術(shù)發(fā)展遇到頸瓶時(shí)，對(duì)美術(shù)功用才開(kāi)始重新進(jìn)行思考。當(dāng)時(shí)，為了藝術(shù)為政治服務(wù)的需求，藝術(shù)家開(kāi)始對(duì)社會(huì)、文化、政治等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的展開(kāi)關(guān)注和介入，國(guó)家開(kāi)始強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和公眾的關(guān)系。隨后，中國(guó)進(jìn)入和平時(shí)代，繪畫形式與語(yǔ)言繼續(xù)發(fā)生著變化，但是沒(méi)變的是美術(shù)與公眾的緊密性，并且愈演愈烈。當(dāng)然關(guān)系維持不再是受要求，單一的宣傳某種主題，而更多的是畫家主動(dòng)采用展覽的方式，來(lái)贏得觀眾的親身參與。這種“中國(guó)繪畫從宮廷廟堂、私人宅所，進(jìn)入面向社會(huì)大眾的公共展覽會(huì)時(shí)代，是20世紀(jì)中國(guó)繪畫史上的重大轉(zhuǎn)變”。作為視覺(jué)藝術(shù)，美術(shù)本不該是孤獨(dú)的，它應(yīng)是通過(guò)展示來(lái)使更多的人參與其中，從而影響人們的思想精神，而能夠提供合適展示空間的就是美術(shù)館了。美術(shù)館是陳列歷史上遺留下來(lái)的美術(shù)作品或當(dāng)前的美術(shù)創(chuàng)造成果，可以說(shuō)是展示人類文明的場(chǎng)所，是提高全民素質(zhì)的理想課堂，是人們接受和領(lǐng)會(huì)藝術(shù)的殿堂。美術(shù)館文化，雖然屬于藝術(shù)的范疇，但它必須借助于大眾文化傳播方式向公眾推廣。其實(shí)美術(shù)家、作品與觀賞者本來(lái)就是一個(gè)整體，可惜的是中國(guó)美術(shù)過(guò)去長(zhǎng)久的忽視第三者的存在，不過(guò)歷史變革和時(shí)展使美術(shù)家意識(shí)到公眾的重要性，告訴我們“美術(shù)家需要公眾，作品也需要公眾”。當(dāng)然美術(shù)家對(duì)公眾的“依賴”絕不是消極、被動(dòng)的，他們是互助的，因?yàn)楣娨矎拿佬g(shù)作品中得到了東西。
二、美術(shù)館與公眾
“學(xué)生不是常在學(xué)校的，又有許多已離學(xué)校的人，不能不給他們一種美育的機(jī)會(huì)，所以又要社會(huì)的美育。”正如20世紀(jì)先生所倡導(dǎo)的美育方針，任何人都應(yīng)該接受美術(shù)教育。那么，藝術(shù)普及的任務(wù)，讓美術(shù)館承擔(dān)再合適不過(guò)。目前，美術(shù)館越來(lái)越成為百姓駐足的地方，而在早期，美術(shù)館常被誤解為只有藝術(shù)人或者文化人才去的地方，而自認(rèn)為不懂藝術(shù)的人則望而卻步，但如畢加索所說(shuō)：任何人都是天生的藝術(shù)家。每個(gè)人都有審美能力，在人們對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行欣賞時(shí)，這種能力就會(huì)表現(xiàn)，進(jìn)而提高觀者的審美情趣，藝術(shù)品位，幫助人們完成了道德與藝術(shù)上的融合，最后促進(jìn)人的精神升華，這其實(shí)就是美術(shù)教育了。美術(shù)家在美的方面是領(lǐng)導(dǎo)者，他們的思想、意志以及對(duì)美的理解通過(guò)作品被觀者感悟，在觀者的精神領(lǐng)域里，美術(shù)發(fā)揮出它自身具有的普遍感染力，從而讓觀者受到教育。美術(shù)館的教育作用在中國(guó)受到重視比國(guó)外要晚一些，很多早期的中國(guó)留學(xué)人員成為了先于國(guó)人享受國(guó)外美術(shù)館教育的幸運(yùn)兒，比如著名畫家徐悲鴻在留法期間就對(duì)美術(shù)館留下了深刻的印象：“因其為民眾集合之所，可以增進(jìn)人民美感，舒暢其郁積，而陶冶其性靈。”同樣為中國(guó)美術(shù)教育做出突出貢獻(xiàn)的劉海栗旅歐三年，卻未踏入任何藝術(shù)學(xué)?；驇煆哪澄淮髱煟菍⒚佬g(shù)館當(dāng)成最好的老師，最后依舊載譽(yù)而歸。當(dāng)中國(guó)在南京建立國(guó)立中央美術(shù)陳列館時(shí)，就提出“將美術(shù)展覽立足于教育，想通過(guò)美展來(lái)提高人民群眾的審美情趣和素養(yǎng)”。民國(guó)時(shí)期的美育要求直接促進(jìn)了美術(shù)館在中國(guó)大地上的出現(xiàn)和發(fā)展，隨之美術(shù)館便產(chǎn)生了比預(yù)想還要好的效果。藝術(shù)家需要觀眾的理解，觀眾也需要藝術(shù)的精神，美術(shù)館在觀眾與藝術(shù)家之間架起互動(dòng)的橋梁。中國(guó)的美術(shù)館正在不斷拓寬藝術(shù)大門，不僅重視為美術(shù)家服務(wù)，而且面向公眾開(kāi)展美術(shù)普及教育。
三、美術(shù)館美術(shù)教育與學(xué)校美術(shù)教育
【關(guān)鍵詞】不似之似 形成與發(fā)展 思想來(lái)源 展望
一、不似之似的形成與發(fā)展
初始期，中國(guó)畫畫面的不似之似的特征有其淵源而繁復(fù)的發(fā)展歷程。從上古到魏晉是不似之似的初始期突出似。夏商時(shí)興起的人物畫是推行教化的工具，一種純客觀性直露而無(wú)味只是單層次的以形寫形。至?xí)x代人物畫日趨成熟，顧愷之第一次明確提出了繪畫重在傳神寫神通神，他評(píng)畫更是以神為中心強(qiáng)調(diào)物之神即不似。山水畫論中，南朝宋的宗炳受道佛影響提出物神以外的宇宙之道是一山一水之性靈，是以山水之靈通宇宙之道。那么為人畫像或畫人物畫當(dāng)然也必須以傳神為重。顧愷之論畫以傳神為美也就自然而然了。從此人物畫有了正確的道路和目標(biāo)。接著山水畫花鳥畫等也都提出傳神的標(biāo)準(zhǔn)。傳神遂成為中國(guó)畫不可動(dòng)搖的傳統(tǒng)。至齊梁時(shí)代謝赫總結(jié)繪畫的美學(xué)原則樹(shù)立了六法論的觀點(diǎn)基本上是在顧愷之的畫論中綜合概括提煉而得出的。就是不似之似由人之傳神到物之傳神又到筆墨傳神，傳神的不似之似成為中國(guó)畫的第一要義。
發(fā)展期，宋元是不似之似的發(fā)展期，突出不似。宋元畫重視主體情意的寄予，這源于唐詩(shī)的興盛，以情緒為先以物色留后，景中要有寄寓的情意且受佛禪影響，形成境生于外的理論。宋代文人畫論家正是以如此意義的詩(shī)入畫的，“詩(shī)畫本一律，天工與清新”，也有“枝干虬內(nèi)無(wú)端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盤郁”的濃郁深邃，回味無(wú)窮。133229.cOm
蘇軾的“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”都因創(chuàng)作實(shí)踐中畫境筆墨的日益豐富而使畫家能更好的傳情達(dá)意至不似。其實(shí)傳主體之情意和傳客體之神是不可分隔的。蘇軾在后期曾贊吳道子的畫出新意于法度之中，寄妙語(yǔ)于豪放之外，不差毫末?？v觀蘇軾畫論可知他推崇的是文人意志趣味與專業(yè)功力兼?zhèn)涞拇蠹艺?。?lián)系上下文可知不求形似正是不舍形似。他不求的是毫發(fā)無(wú)遺的形似追求的有所提煉概括取舍的簡(jiǎn)潔夸張突出本質(zhì)的形似，絕非本質(zhì)的形似。
成熟期，首次提出不似之似的是石濤?！疤斓販喨芤粴猓俜诛L(fēng)雨四時(shí)，明暗高低遠(yuǎn)近”，不似之似似之。石濤是畫論的集大成者，《玉幾山房畫外錄》中還錄有石濤題《松圖》句云：“畫松一似真松樹(shù)，予更欲以不似似之。真在氣，不在姿也?！辈凰浦朴衅浞睆?fù)的淵源在繼承宋畫的基礎(chǔ)上發(fā)揮了米芾墨戲的聊以自?shī)屎驮嬕龝氘嫷膿]灑寫意；至明清大家的筆墨在章法越發(fā)奇奧的同時(shí)也兼有經(jīng)董其昌痛斥浙派縱逸，重平淡質(zhì)樸。齊白石盛贊石濤詩(shī)云教鬼神泣的筆墨正是這種與山川言的化筆，它完備的超越了滯形拘法的似，縱情放意的不似而達(dá)到了兼化兩者的不似之似是真似。不似之似是中國(guó)畫造型的最高原則，也是繪畫中最為傳統(tǒng)的部分，然而形象的不似之似得之于它的思想來(lái)源以及畫家的修養(yǎng)氣度，品德品行多個(gè)方面。
二、不似之似的思想來(lái)源
作為在場(chǎng)的藝術(shù)品和不在場(chǎng)的藝術(shù)的本源是相互貫通的，兩者橫貫于一個(gè)中間，中間使兩者疏而區(qū)分，也使兩者一體親密。這個(gè)中間也就是不似之似。
（一）想象。不似之似靠想象而生，繪畫之所以不居于技術(shù)行列，主要靠心思。依靠目去觀察事物，這就需要想象去補(bǔ)充，因而中國(guó)畫的想象在繪畫創(chuàng)作中是極為重要，也是表達(dá)出不似之似境界的必要根據(jù)。
想象某種真實(shí)的東西存在于想象者的思維之中，眼不可見(jiàn)，但想象者如果是畫家，便可以把想象的東西畫出來(lái)，為目所見(jiàn)，但是想象中的事物也不可能也不必都畫出來(lái)，要以最能表達(dá)自己理想情感的一部分入畫，使想象中的事物變成目見(jiàn)中的畫上事物。通過(guò)對(duì)生活的能動(dòng)反映在觀念中產(chǎn)生藝術(shù)形象的活動(dòng)以及通過(guò)物質(zhì)材料的運(yùn)用把觀念中的藝術(shù)表象外化為實(shí)際存在的可為感官把握的藝術(shù)形象，即形成藝術(shù)作品的創(chuàng)作活動(dòng)。繪畫藝術(shù)中是離不開(kāi)想象的，中國(guó)畫中的典型特征不似之似更為現(xiàn)實(shí)。
（二）跡化。不似之似的思想來(lái)源想象反映在畫面上即為跡化。中國(guó)畫的審美標(biāo)準(zhǔn)是自然全美，天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)。自然本身就有無(wú)限的生命力和表現(xiàn)力，天地為至美，這種美是現(xiàn)成的。所以畫家只需跟隨自然，本樣呈現(xiàn)即可。
三、不似之似的最終目的
畫是以神為中心，而不是以形為中心，寫形只是為了達(dá)到傳神的目的，而不似之似的最終目的也是如此。畫家通過(guò)想象，以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，最后達(dá)到傳神的境界。
（一）傳神之境。藝術(shù)的優(yōu)劣等次皆以傳神為標(biāo)準(zhǔn)。若以皮相的眼光看，人有胖瘦高矮等外形的區(qū)別但這不是人的本質(zhì)。最早提出傳神的是顧愷之，他的《論畫》中重視的也是“尊卑貴賤之形”，而不是“服章與眾物”。所以如果說(shuō)一個(gè)人的形體是第一自然那么從形體中所顯現(xiàn)出來(lái)的精神狀態(tài)氣質(zhì)風(fēng)度等就是第二自然。只有第二自然才是生動(dòng)的。但第二自然又是無(wú)法具體指陳的，更不可觸摸的，只有靠感覺(jué)而知。然而人的生命和藝術(shù)的生命只能存在于第二自然中，因而傳神論的產(chǎn)生標(biāo)志著藝術(shù)已進(jìn)入自覺(jué)階段而達(dá)到傳神之境則是畫家寫形的最終目的。同樣也是不似之似的最終目的。
（二）澄明之境。以畫家的感覺(jué)想象入畫，達(dá)到傳神的境界后，從畫中可以看到實(shí)際上的事物，還能夠看到畫家的內(nèi)心世界，畫家的精神氣格人品修養(yǎng)這才是不似之似的最高境界。山谷曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“一丘一壑，自須其人胸次有之，筆間哪可得？”劉熙載《藝概》有云：“學(xué)書通于學(xué)仙，練神最上，練氣次之，練形又次之。”書如此，畫亦然。修養(yǎng)精神氣格皆藏于人之胸次，畫出的作品更加不同。
從畫中我們可以看出畫家的修養(yǎng)氣度，品行德行，同時(shí)畫家也通過(guò)自己的繪畫，融入自己的情感，表達(dá)自己的思想，傳達(dá)自己對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物的看法，從而進(jìn)入自己心靈的澄明之境，從而達(dá)到了“不似之似”的最高境界。同樣畫家的造詣越高相對(duì)于作出的作品就會(huì)氣韻天，震撼人心。畫家作畫也升華為一種更深的境界，即是畫家與畫匠的本質(zhì)上的區(qū)別。
四、對(duì)不似之似的展望
不似之似是中國(guó)畫傳統(tǒng)的一部分，作畫貴在似與不似之間。不似之似發(fā)展至今已有百年歷史，前人在中國(guó)畫創(chuàng)作方面積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)，不似之似正是前人對(duì)中國(guó)繪畫創(chuàng)作方面的整體精辟的概括。中國(guó)畫發(fā)展至今繼承了前人對(duì)不似之似的繪畫要求，無(wú)論是在花鳥或在山水人物方面發(fā)展到至今我們不應(yīng)該只停留在古人對(duì)中國(guó)畫不似之似的理解上，不似之似的傳統(tǒng)固然應(yīng)該繼承但在繼承傳統(tǒng)繪畫的同時(shí)我想應(yīng)該同時(shí)去思考以下幾點(diǎn)：
1.怎樣去創(chuàng)新發(fā)展中國(guó)繪畫，發(fā)揮中國(guó)畫不似之似的特點(diǎn)及優(yōu)勢(shì)，接受西方繪畫的精華融入中國(guó)繪畫中使中國(guó)畫提高到一個(gè)新的領(lǐng)域。
2.不擯棄不似之似的基礎(chǔ)上研究新技法新風(fēng)格，做為一名中國(guó)畫的繼任者做創(chuàng)新的具有個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格的畫家。
3.時(shí)代的進(jìn)步科技的發(fā)展在繼承前人的基礎(chǔ)上我們應(yīng)去思考中國(guó)畫怎樣融入到時(shí)代之中去，應(yīng)該是趕超時(shí)代而不是被時(shí)代所擯棄。
西方畫家的最高要求是要做大自然的兒子。中國(guó)畫家要物化把大自然變成自己然后畫出自己。一心放在似上就不會(huì)忘記寫自己的情懷。似與不似之間即手中筆受人的思想控制，畫成之后使人看出是某物但又不絕對(duì)似某物，更重要的是在某物上看出畫家的情懷意識(shí)修養(yǎng)即看到畫家自己在似與不似之間。不僅寫意畫如此工筆畫也如此。故言妙似是物不似是情即人與物化大自然和人合一，見(jiàn)物又見(jiàn)人既不欺世又不媚俗妙就在這其中。
中國(guó)民間美術(shù)博大精深，從漢字、中醫(yī)、武術(shù)這樣的“國(guó)粹”到各地的代表性文化，再到各地各鄉(xiāng)的習(xí)俗、風(fēng)俗。“藝術(shù)設(shè)計(jì)以其特有的表現(xiàn)方式傳達(dá)著某一個(gè)地區(qū)的人們的文化價(jià)值觀，同時(shí)也展現(xiàn)著該地區(qū)的文化特質(zhì)及民族精神。”中華民族的民間美術(shù)博大精深，其中很多生動(dòng)的設(shè)計(jì)元素，能夠給予設(shè)計(jì)師巨大的靈感和啟發(fā)，使得極具風(fēng)情的民間美術(shù)在藝術(shù)設(shè)計(jì)中得以呈現(xiàn)和傳播。我們所處的內(nèi)蒙古有著獨(dú)特的地域優(yōu)勢(shì)，可以十分便捷地從本地獲得藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)所需的各種條件：人文地理、歷史典故、遺跡古籍、文藝項(xiàng)目、博物館、各種校內(nèi)外實(shí)訓(xùn)基地、民間藝術(shù)家和學(xué)者、專家等這些都是只有內(nèi)蒙古才具備的特色教學(xué)條件和資源。我們地方院校應(yīng)該充分利用這些資源，有針對(duì)性地為學(xué)生增加各種民間美術(shù)課程，如歷史典故、風(fēng)土人情、傳統(tǒng)工藝等內(nèi)容，并且根據(jù)今后的職業(yè)需要，向?qū)W生傳授具有民間美術(shù)特色的設(shè)計(jì)理念和設(shè)計(jì)技能。在地方院校藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中結(jié)合具有區(qū)域特色的民間美術(shù)，是針對(duì)本地教學(xué)模式單一的格局而提出的一種有益嘗試，也是針對(duì)地方人才市場(chǎng)的需要而對(duì)民間美術(shù)資源的深層次開(kāi)發(fā)和利用。
二、將蒙古族民間美術(shù)審美教育的共同性引入藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)
我區(qū)豐富、燦爛的民間美術(shù)資源是一座巨大的藝術(shù)寶庫(kù)，但大多數(shù)原生態(tài)形式并不適合被直接利用，必須經(jīng)過(guò)篩選、解構(gòu)，再用現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念對(duì)其中的元素進(jìn)行重構(gòu)。筆者認(rèn)為應(yīng)以民間美術(shù)的典型性為教學(xué)重點(diǎn)，唯有這樣才能做出兼具民間美術(shù)特色和現(xiàn)代審美要求、兼具實(shí)用性和技術(shù)性的設(shè)計(jì)。所謂典型性即所選擇的教育資源應(yīng)具有審美教育的典型性。草原民族在漫長(zhǎng)的草原游牧生活中，形成了蒙古族獨(dú)特的審美：他們產(chǎn)生了“對(duì)天神的崇拜，對(duì)藍(lán)色和綠色的鐘愛(ài)，對(duì)遼闊景象的憧憬，對(duì)動(dòng)物靈性的感悟等”情感，也形成了獨(dú)特的思維，“追求與蒼天的呼應(yīng)，思維境界自然率真，藝術(shù)格調(diào)自然質(zhì)樸，群體性、參與性、應(yīng)對(duì)性及宗教神秘性融入其中。”因此，在藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中，教師不僅要讓學(xué)生理解地域特色文化中的造型觀念，還要分類去看、參照著看。比如從藝術(shù)形式分類角度，建筑類、服裝類等等；從造型特征角度，單單是馬就有多種形態(tài)。還有最關(guān)鍵的一項(xiàng)就是“臨摹”，在臨摹的過(guò)程中學(xué)生們熟悉了基本繪制過(guò)程，加強(qiáng)了形象的記憶力、理解力，為獲得多方面的想象創(chuàng)造了條件。將蒙古族民間美術(shù)審美教育引入藝術(shù)設(shè)計(jì)，不是簡(jiǎn)單的繼承傳統(tǒng)，而是“取其精華，棄其糟粕”，用發(fā)展的眼光審視民間美術(shù)。引入過(guò)程可以概括為如下兩個(gè)步驟：一是“知其然，亦要知其所以然”，深入了解內(nèi)蒙古民間美術(shù)的精華和其蘊(yùn)含的思想內(nèi)涵；二是找到民間美術(shù)和藝術(shù)設(shè)計(jì)二者相互轉(zhuǎn)化的通道，從民間美術(shù)中精煉代表元素，再將代表元素用現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的理念轉(zhuǎn)化為全新元素。這一全新元素既能體現(xiàn)現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，又能表達(dá)傳統(tǒng)民間美術(shù)思想；既開(kāi)拓了藝術(shù)設(shè)計(jì)取材的眼界，又滿足了現(xiàn)代人們返璞歸真、崇尚本源的心理需求。
三、藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中對(duì)內(nèi)蒙古民間美術(shù)的傳承與創(chuàng)新
1.轉(zhuǎn)變思想，對(duì)民間美術(shù)科學(xué)地傳承與創(chuàng)新
黑格爾說(shuō)，藝術(shù)的要?jiǎng)?wù)不是收集，是創(chuàng)造。因此，藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)習(xí)的終極目的便是創(chuàng)作。藝術(shù)設(shè)計(jì)在走向世界的同時(shí)保持民族風(fēng)格是目前藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展趨勢(shì)所在。這是一種超越和升華——民間美術(shù)通過(guò)藝術(shù)設(shè)計(jì)的形式得以繼續(xù)流傳和發(fā)展，藝術(shù)設(shè)計(jì)則因融入了民間美術(shù)而增強(qiáng)歷史感和厚重感，兩者相得益彰。在教學(xué)中，教學(xué)雙方都要對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)和民間美術(shù)有清醒的認(rèn)識(shí)，二者的本質(zhì)是相通的，僅存在表現(xiàn)形式的差異。我們要將民間美術(shù)最本質(zhì)的、最本源的東西挖掘出來(lái)，再將其應(yīng)用于藝術(shù)設(shè)計(jì)之中，依照這樣的思路才能既繼承了民族特色，又通過(guò)藝術(shù)設(shè)計(jì)表現(xiàn)把民間美術(shù)文化精髓傳承下去。民間美術(shù)是本源，是地下水；藝術(shù)設(shè)計(jì)是地表水，通過(guò)利用二者共同性的方法，是把地下水抽取到地表上來(lái)，讓地下水不斷補(bǔ)充地表水，這樣地表水可以不斷的有新鮮的內(nèi)容推動(dòng)其向前發(fā)展。依據(jù)本源的特點(diǎn)選擇不同的方法進(jìn)行研究則事半功倍；若是本末倒置必會(huì)誤入歧途。
2.采用多種教學(xué)方法，吸取內(nèi)蒙古民間美術(shù)精髓