時間：2023-03-17 18:00:32
導語：在現(xiàn)代平面設計論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領您探索更多的創(chuàng)作可能。
現(xiàn)代平面設計的空間是各種元素組合的力場，是人們看到平面設計作品感受的心理空間.隨著社會的發(fā)展，人們物質(zhì)生活的提高、審美觀念的轉(zhuǎn)變，對平面設計的要求也發(fā)生了巨大的變化，從過去二維的表現(xiàn)形式到現(xiàn)在從三維的角度設計作品.具有代表性的是日本著名現(xiàn)代設計大師福田繁雄，他的作品是用圖與背景的關系描述多維的世界，把各種各樣的元素有次序的組合在一起，傳遞某種視覺信息，這也是現(xiàn)代平面設計所要求的.雖然現(xiàn)代平面設計風格多彩多樣，制作和表現(xiàn)手段也由電腦取代手工，但是平面設計不只是單獨地從形式的角度進行創(chuàng)作，它更需要在空間和多維的角度對傳統(tǒng)文化進行詮釋，傳達新意.在現(xiàn)代平面設計中，人們有一種普遍的共識，就是現(xiàn)代平面設計的內(nèi)涵應具有傳統(tǒng)性和民族感，因此傳統(tǒng)民間美術(shù)往往成為現(xiàn)代平面設計的切入點與靈感之源.中國古代陰陽、正負的觀念與民間美術(shù)的空間概念密切相連，民間美術(shù)中的民間繪畫、版畫、雕刻和剪紙都有打破時空局限的形象轉(zhuǎn)換、突破常規(guī)透視變化的主觀意象表現(xiàn)手法，這種表現(xiàn)手法正是現(xiàn)代平面設計所需要的，可以為現(xiàn)代平面設計提供給更為靈活多變的視覺元素.雖然平面設計與民間美術(shù)屬于不同的視覺語言體系，但在更深入的層面上卻有著千絲萬縷的聯(lián)系與溝通，如何在更廣闊的意義上研究民間美術(shù)與現(xiàn)代平面設計的融合與互補，對建設具有民族特色的現(xiàn)代平面設計具有重要意義.
2民間美術(shù)在現(xiàn)代平面設計中的應用
民間美術(shù)中許多經(jīng)過長期積淀、約定俗成的圖案紋飾，如：龍鳳、祥云、錢紋、盤長等吉祥符號，把這些紋飾根據(jù)需要經(jīng)過提取、改造，巧妙的組合起來，使之成為即富有原有意愿和創(chuàng)新意味的視覺形象.在現(xiàn)代平面設計作品中，有許多都采用了民間美術(shù)的元素，例如：1998年世界杯的宣傳海報中就有藍印花布這種民間藝術(shù)元素.這是民間美術(shù)元素直接運用在現(xiàn)代平面設計作品中，當然也有民間美術(shù)符號以含蓄的方式表現(xiàn)出來，如：現(xiàn)代平面設計某些作品中的圖案是用鋸齒形的方式表現(xiàn)的，而鋸齒形是民間剪紙的特有造型，民間剪紙的造型大多夸張、活潑和簡練，這種民間剪紙的特征應用在現(xiàn)代平面設計中，給人獨特的審美情趣.民間美術(shù)元素無論是直接、間接還是經(jīng)過改造、創(chuàng)新應用在現(xiàn)代平面設計中，一般采用的都是人們熟知的民間美術(shù)符號，這些符號通過創(chuàng)意的設計，就構(gòu)成新的具有設計意味和全新的視覺形象，既有民族的意韻也富有時代精神.民間美術(shù)具有獨特的造型語言和鮮明的民族特色，其質(zhì)樸而富有創(chuàng)造性的造型和配色技巧，是現(xiàn)代平面設計必不可缺少的寶貴資源.把民間美術(shù)的制作技巧、設計思路創(chuàng)造性的應用在平面設計中，對傳統(tǒng)民間美術(shù)的繼承和形成有中國特色的現(xiàn)代平面設計體系具有重要作用.
3現(xiàn)代藝術(shù)設計與民間美術(shù)的相似性
民間美術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)設計之間在內(nèi)涵、變現(xiàn)手法、色彩運用等方面，存在許多相識之處.
3.1大眾性
民間美術(shù)是由普通勞動者創(chuàng)造出來的，是描述生活、生產(chǎn)的，也是一種包含某種情感的精神產(chǎn)品，為普通勞動者接受、喜愛的一種大眾文化.而現(xiàn)代藝術(shù)設計尤其是平面設計、室內(nèi)設計都是為大眾服務的，普通百姓所使用的各種用品也是設計師設計出來的.
3.2實踐性
民間美術(shù)的許多作品實際是一個制造的實踐過程，如：剪紙、木雕、陶藝等，這些作品內(nèi)容往往形成在勞動者的大腦中，很少有圖紙和設計稿子，是在勞動中創(chuàng)造出來的.在現(xiàn)代藝術(shù)設計發(fā)展的過程中，不管是最初的工藝美術(shù)，還是后來的包豪斯教育體系，實踐是每個階段重要的特征，只有實踐藝術(shù)設計才能發(fā)展，因此，現(xiàn)代藝術(shù)設計是在實踐的基礎上建立起來的.
3.3實用性
實用是現(xiàn)代藝術(shù)設計的一個重要要求，設計師在設計產(chǎn)品時，首先要考慮的是產(chǎn)品的用途，既產(chǎn)品的作用，而不是產(chǎn)品的外觀.在民間美術(shù)中，實用性表現(xiàn)在民間美術(shù)的造型中，如：在陶器上的半坡魚紋裝飾，不僅外觀漂亮，在實際生活中還起到方便使用的作用，另外：蠟染布、雙頭老虎枕等，這些外觀精美又很實用的造型，在民間美術(shù)的許多作品中比比皆是.此外，在民間美術(shù)，也有許多是以簡單的線條，華麗深沉的色彩搭配構(gòu)成抽象的形象作品，如：陶藝上的魚紋，蠟染布上的深藍等，與現(xiàn)代藝術(shù)設計中常用的點線面的表現(xiàn)手法有極其相似.民間美術(shù)造型含義也是豐富多樣，不同的民間美術(shù)造型代表著不同的喻意，如：綠色表示長壽，在藝術(shù)設計中則代表著生命、環(huán)保等意義.而民間美術(shù)中的石榴、蝴蝶等動植物形象也有豐富的喻意，這些作品形象是人們在趨利、求福、避害的觀念下形成了一件件完整的藝術(shù)作品.
4民間美術(shù)單純質(zhì)樸的藝術(shù)風格在現(xiàn)代平面設計中的傳承
民間美術(shù)是由廣大普通人民群眾創(chuàng)作出來的，這些普通老百姓大多數(shù)是從事生產(chǎn)勞動的，幾乎沒有經(jīng)過專業(yè)的美術(shù)學習和培訓，因此他們的作品從專業(yè)角度來看，有些粗糙，在藝術(shù)形式和技巧上有些欠缺，但是正是他們沒有受到專業(yè)的束縛，才可以自由的創(chuàng)作，把自己的生活和精神用樸實的、單純的藝術(shù)風格表現(xiàn)出來，這種風格就像清水出芙蓉，充滿了清新、活潑，這種質(zhì)樸之美，富有創(chuàng)造力，令人陶醉，充滿著濃郁的鄉(xiāng)土氣息.民間美術(shù)是生活和藝術(shù)的結(jié)合，在我國從多的民間美術(shù)作品中，無論形式如何，都有著質(zhì)樸、單純的藝術(shù)風格，例如：金山農(nóng)民畫、戶縣農(nóng)民畫、邳州農(nóng)民畫等，這些作品內(nèi)容都是作者身邊的物和事，顏色歡快、明麗，整體給人以親切、質(zhì)樸、淳厚的感覺.這博大、深厚的民族藝術(shù)意識正是我們現(xiàn)代平面設計所欠缺的.現(xiàn)代平面設計過于商業(yè)化，是一種商品，不是民間美術(shù)那種單純、質(zhì)樸的藝術(shù)之美，因此在現(xiàn)代平面設計中融入民間美術(shù)質(zhì)樸的藝術(shù)元素，能讓人保持一種平常心和質(zhì)樸的心態(tài).
5結(jié)語
[關鍵詞] 太極形 符號 現(xiàn)代設計
在中外藝術(shù)史上，產(chǎn)生過很多經(jīng)典的圖形符號，有些符號甚至自原始時代開始，便在不斷發(fā)展和流傳的過程中，融匯了宗教、藝術(shù)、政治、民族等多方面因素的影響，而成為一個語義豐富的文化象征體。
每一個圖形符號都是所有其他符號的鏡子，當你注視你眼前的符號圖形時，你不僅把在你當前的角度可以理解的性質(zhì)，而且也把在其他情況下，其他的角度，譬如宗教的、哲學的、美學的等能觀察到的性質(zhì)給予了當前的符號，這樣，每一個符號便構(gòu)成了一個系統(tǒng)或世界。而太極圖形就是在人類文化史中被無數(shù)的目光穿過而形成的經(jīng)典。
在中國古典哲學觀念中，人、社會、自然、宇宙無一不是處在點、線、面的交織運動之中。太極就是這樣一種對于宇宙、人生、社會的最簡約的概括，它反映了古人把握世界的方式，“一陰一陽、一正一反、一明一暗……是在一個統(tǒng)一體中存在著互相矛盾對立的、運動著的、一分為二而又生生不息、永遠在發(fā)展的生命力的表現(xiàn)?！保ɡ坠缭?，1997）陽被陰吸收，陰同時被陽融會，雙方相互吸納，周而復始產(chǎn)生永無止境的流動渦旋。既無極又有極，是所謂“物”生兩儀，并陰陽而成大千世界，古人以太極而象之，實為天才創(chuàng)造，太極圖是使表示“陽”的白和表示“陰”的黑交織成形的，十分出色的設計象征圖形。如果對之作為符號學的考察，它是由抽象的點、線、面整合的，是一種高度抽象化、完美的圖形符號，在中國古代傳統(tǒng)的圖形觀念中，可以說“太極”是最重要的母題。wwW.133229.COm其構(gòu)成形式是：外圓“s”曲線分割為陰陽交互的兩部分，這兩半對立的陰陽面，若以黑白兩色來區(qū)別，通常稱白色陽面的黑色小圓體為“陽中陰”。稱黑色陰面的白色小圓體為“陰中陽”?？尚赊D(zhuǎn)，變化無窮，生生不息。
太極圖形是完美的符號形式，“太極”符號的基本特征是圓的造型。圓的美感特征是舉世公認的，它表達了一種表面靜止、安詳，實際卻永遠運動的狀態(tài)，正是在這樣一種互為補充的、永恒的運動狀態(tài)中，它劃出了最美的軌跡。古希臘哲人認為“一切平面圖形中最美的是圓形，一切立體圖形中最美的是球形?！保ɡ畛幾?，2002）太極圖繼承了這樣一種最美的構(gòu)形方式，又與中國傳統(tǒng)哲學觀、宇宙觀、人本觀相通，形成了突破和創(chuàng)造，“回互”線在面的分割中形成你中有我，我中有你，穿插出陰的一邊有陽，陽的一邊有陰的格式?！霸谶@一協(xié)調(diào)的符號中，不對稱的兩半在一個寧靜的圓中組成了一幅完美無缺的圖案”（貢布里希，1999）。
太極圖表達了豐富的符號內(nèi)涵，一方面它是中國古人對于混沌宇宙的觀念把握，“大象無形，大音希聲”，古人把變幻莫測的宇宙規(guī)律融入到這樣一種周而復始、生生不息的圖形中；另一方面，太極圖形符號也是古人對于自身存在把握的一種表達。在古人看來，不僅人的身體中存在這樣一種陰陽相交、互融互補的生命場，而且人與人之間的交流、人與物的“觀照”關系也處在這樣一種此消彼長、纏綿反復的氛圍之中，運轉(zhuǎn)這種力場的則是無形式的“道”、“氣”。的哲學觀念，而由此發(fā)展出各種應用圖形樣式比比皆是。
古人對太極圖圖形格式的運用常表現(xiàn)為把自然中成雙成對、互相顧盼呼應的兩條魚、兩個小孩、一對鴛鴦、一對蝴蝶、兩枝牡丹、兩束荷花等巧妙置于一個圓形中，形成舒展自如、相輔相成，既互相照顧又相互逗趣的藝術(shù)效果，表現(xiàn)出人們對于美好生活，對于圓滿、美好、團聚等的向往和憧憬。這種以太極圖為結(jié)構(gòu)模式的圖形深受老百姓的喜愛，在民間又被發(fā)展成“喜相逢”的格式，成為中國傳統(tǒng)圖像構(gòu)成的重要法則。
在現(xiàn)代平面設計中，太極圖式又被設計師注入了許多新的觀念和內(nèi)涵，演繹創(chuàng)新了大量杰出的設計作品，例如韓國國旗的太極圖形設計。設計師是聰明的，把這樣一種既具有最美的符號形式感，又有著豐富深刻的符號觀念的古代圖形運用于一個東方國家的標志設計中，既表征出東方民族的特色，又象征一個國家和民族生生不息、剛?cè)嵯酀拿褡寰瘛Ｓ商珮O圖形發(fā)展而出的各種圖形設計，一方面取“s”形的符號形式，廣義的中國傳統(tǒng)平面設計——裝飾紋樣設計中由此發(fā)展了生動多變的“喜相逢”格式，民間藝人稱之為“雙關”或“一整、二破”等樣式，以對立來表現(xiàn)完整，通過相對完整來表現(xiàn)絕對完整。漢代漆畫、隋唐宋元的瓷器裝飾等隨處可見太極圖形符號的構(gòu)形。在民間剪紙中，太極圖形構(gòu)成運用的方式也非常明顯。在各種器物上進一步發(fā)展的“s”形構(gòu)圖則是對太極圖形符號這一形式母題的突破和創(chuàng)造。
現(xiàn)代平面設計對于太極圖形構(gòu)成的創(chuàng)造性運用十分多見，何潔設計的中國民間藝術(shù)節(jié)標志就是采用了這樣一種太極符號形式的構(gòu)形設計，除取得形式上符號化的美感外，作者還利用這一符號形式深厚的文化傳統(tǒng)和民族精神，象征藝術(shù)節(jié)婀娜多姿的美感和文化厚度，符號形式所積淀的深厚內(nèi)容在一定的合適的形式表達中被最大限度地傳達出來；另一方面取符號形式的深刻符號意謂，太極圖形及觀念的發(fā)展象征了中華文明的發(fā)展歷程，是中華傳統(tǒng)文化的精髓之一，就像京劇人物的符號化一樣，太極圖形也是中國傳統(tǒng)文化與觀念符號化的一種表現(xiàn)形式，對這種符號形式及其觀念的挖掘，并將它運用于現(xiàn)代平面設計中，是許多優(yōu)秀設計師進行設計創(chuàng)作的一種有效的方法。馬泉設計的“藝術(shù)與科學”系列招貼畫之一“水”，作者直接采用太極圖形的樣式，形成水的相對環(huán)流，水滴卻是代表科學的“﹫”符號。
最優(yōu)秀的設計往往是根植于傳統(tǒng)之中的設計，并通過傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界的結(jié)合形成現(xiàn)代平面設計百花齊放的局面。太極圖形有其獨特的視覺優(yōu)勢，又有深刻的象征意義。在現(xiàn)代平面設計中，我們可以借用其豐富的內(nèi)涵，來傳達設計的主題，傳達人的意念，使太極圖的意義在設計中得到升華。其外在形式和內(nèi)在含義為現(xiàn)代平面設計帶來無窮的創(chuàng)意靈感。
參考文獻：
論文格式要求：
一、論文需報送全文，文稿請用Word錄入排版，A4版面，單倍行距，頁邊距上下各2.5cm、左右各2cm，頁眉頁腳取默認值，插入頁碼居中。文題和正文中的數(shù)字及西文字母用TimesNewRoman字體。全文字數(shù)不超過5000字，版面不超過5頁。
二、文章結(jié)構(gòu)。論文應依次包含論文題目、作者姓名、作者單位及通訊地址、摘要、關鍵詞、正文、參考文獻、作者簡介等。
其中，論文題目、作者姓名、作者單位、通訊地址、郵編、摘要、關鍵詞分別用中英文表示。論文應完整且簡明扼要，需包括必要的研究背景、研究方法、研究結(jié)果與分析等；應保留涉及主要觀點的圖片、曲線和表格，并注明數(shù)據(jù)來源。根據(jù)論文集出版需要，編輯有權(quán)對稿件進行刪改。
三、論文格式
1.正文以前部分
(1)中文格式
論文題目：三號黑體，居中排，文頭頂空一行。
作者姓名：小三號楷體，居中排，兩字姓名中間空一全角格，作者之間用逗號區(qū)分。
作者單位及通訊地址：按省名、城市名、郵編順序排列，五號宋體，居中排，全部內(nèi)容置于括號之中。作者單位與省市名之間用逗號，城市名與郵編之間空一全角格。作者單位多于一個在作者姓名處用上角標注。
摘要：“摘要”二字小五號黑體；內(nèi)容小五號宋體，不少于200字。
關鍵詞：需列出3～5個。“關鍵詞”三字小五號黑體，其他小五號宋體，第1個關鍵詞應為二級學科名稱，學科分類標準執(zhí)行國家標準(GB/T13745-92)，中文關鍵詞之間用分號。
(2)英文格式
英文字體均使用TimesNewRoman字體。其中，論文題目用三號字體、加粗、居中排；作者姓名用四號字體、居中排，多位作者之間用逗號區(qū)分，姓大寫，名首字母大寫，中間不加連字符；作者單位及通訊地址用五號字體、居中排，全部內(nèi)容置于括號之中；摘要，“Abstract”一詞五號加粗，內(nèi)容五號字體，不少于200個詞，用過去時態(tài)敘述作者工作，用現(xiàn)在時態(tài)敘述作者結(jié)論；關鍵詞，“Keywords”一詞五號加粗，內(nèi)容五號字體。英文關鍵詞之間用逗號。作者單位與摘要之間、關鍵詞與正文之間分別空一行。
(3)正文之前的所有內(nèi)容左右各縮進2字符。
2.正文
五號宋體通排；文中所用計量單位，一律按國際通用標準或國家標準，并用英文書寫，如hm2，kg等；文中年代、年月日、數(shù)字一律用阿拉伯數(shù)字表示。
文中圖、表應有自明性，且隨文出現(xiàn)。圖以10幅為限。盡量采用Word文檔以插入表格方式制作三線表。圖(表)須有圖(表)題，緊隨文后，且在同一頁面。圖中文字、符號或坐標圖中的標目、標值須寫清。標目應使用符合國家標準的物理量和單位符號。表的內(nèi)容切忌與插圖和文字內(nèi)容重復。
正文中的各級標題、圖、表體例見表1、表2：
表1標題體例
標題級別字體字號格式說明與舉例一級標題宋體四號加粗頂格排，單占行阿拉伯數(shù)字后空1格，如“1概述”二級標題宋體小四加粗頂格排，單占行如“1.1仿真實現(xiàn)方法”三級標題宋體五號加粗頂格排，單占行如“1.1.1管網(wǎng)仿真實現(xiàn)方法”四級標題五號宋體左空2字，右空1字，接排正文阿拉伯數(shù)字加括號，如“(1)”允許用于無標題段落
表2圖、表、注釋及參考文獻體例
內(nèi)容字體字號格式說明圖題五號黑體排圖下，居中，單占行圖號按流水排序，如“圖1”“圖2”圖注小五號宋體排圖題下，居中，接排序號按流水排序，如“注1”表題五號黑體排表上，居中，可在斜杠后接排計量單位，組合單位需加括號如“表5幾種車輛的速度/(km/h)”表序號按流水排序，如“表1”、“表2”表欄頭小五號宋體各欄居中，計量單位格式同上圖文/表文小五號宋體表文首行前空1字，段中可用標點，段后不用標點
3.參考文獻
文章必須有參考文獻，請列主要的參考文獻，在文中對應位置以右上角標的形式標注；“參考文獻”四字作為標題，五號黑體，居中，段前段后各空0.5行；參考文獻內(nèi)容用小五號宋體；參考文獻按文中出現(xiàn)的先后順序編號，文獻著錄格式如下。
連續(xù)出版物：[序號]作者.文題[J].刊名，年，卷(期)：起始頁碼-終止頁碼.
專著：[序號]作者.書名[M].出版地：出版者，出版年.起始頁碼-終止頁碼.
譯著：[序號]作者.書名[M].譯者.出版地：出版者，出版年.起始頁碼-終止頁碼.
論文集：[序號]作者.文題[A].編者.文集[C].出版地：出版者，出版年.起始-終止頁碼.
學位論文：[序號]作者.文題[D].所在城市：保存單位，年份.起始頁碼-終止頁碼.
專利：[序號]申請者.專利名[P].國名及專利號，日期.
技術(shù)標準：[序號]技術(shù)標準代號.技術(shù)標準名稱[S].
技術(shù)報告：[序號]作者.文題[R].報告代碼及編號，地名：責任單位，年份.
報紙文章：[序號]作者.文題[N].報紙名，出版日期(版次).
在線文獻(電子公告)：[序號]作者.文題[EB/OL].http：//…，日期.
光盤文獻(數(shù)據(jù)庫)：[序號]作者.[DB/CD].出版地：出版者，出版日期.
參考范文：
淺析視覺傳達與平面設計元素之間的關系及相互作用
摘要
在現(xiàn)代平面設計中，會運用到各種平面設計元素，這些由點、行、大小、空間、色彩、明度、紋理構(gòu)成的設計畫面，通常會以視覺形式來傳達。平面設計元素涵蓋內(nèi)容眾多，這是為傳達美的視覺享受的一種表現(xiàn)形式。視覺傳達是設計師進行溝通的主要渠道，而平面設計元素是溝通的主要方面，因此，分析視覺傳達與平面設計元素之間的關系及相互作用，具有實際意義。本文以視覺傳達設計與平面設計的關系為基礎，探究二者之間的相互作用。為平面設計元素的視覺形式理論應用到設計創(chuàng)造中去提供理論參考。
【關鍵詞】視覺傳達；平面設計元素；關系；相互作用
談及平面設計作品的靈魂，就必須提到視覺形式所蘊含的理念。在平面設計的各個領域中，平面設計元素起著不容忽的視覺傳達作用。平面設計元素是設計師構(gòu)成一副優(yōu)秀的平面作品的主要因素。平面設計元素的靈活運用是提供視覺傳達的基礎。
1視覺傳達與平面設計元素之間的關系
視覺傳達作為一種溝通方式被應用于傳達、交流、協(xié)作、共進的活動中，解決了地域、種族、語言、文化差異的問題。視覺傳達完全憑借視覺性符號進行傳達，其集感性和形象為一體。通過視覺傳達，不僅能夠?qū)崿F(xiàn)信息的交流，而且還能夠?qū)崿F(xiàn)情感的交流。由視覺傳達衍生出了視覺傳達設計，這是基于“給人看的設計，告知的設計”的理念上出現(xiàn)的一種設計形式。視覺傳達設計最早可追溯至19世紀中葉。而這恰好是“平面設計”、“圖形設計”的前身。這種基于視覺媒介表現(xiàn)并傳達的設計在之后的發(fā)展過程中，發(fā)生了變化。因此，“視覺傳達設計”和“平面設計”才能相容。“平面設計”有較為明確的界定，即在平面空間中的設計活動……（《世界現(xiàn)代平面設計史》）。這里提到的視覺傳達設計可以說是平面設計的“升級版”，原因在于其更直觀、更感性。這二者的相同之處在于最基本的設計元素的應用。
2視覺傳達與平面設計元素之間的相互作用
2.1形成視覺語言
平面設計元素中，線絕對是一個代表，作為任何各個或多個點連接的符號，其有多種表達形式，譬如，水平線、垂直線、傾斜線、鋸齒線、曲線等等。這些線給人的感覺也大不相同，水平線、垂直線給人平穩(wěn)的感覺，而傾斜線、鋸齒線、曲線則極具動感。每一種線都有自己內(nèi)在的力量和韻律。而只有將其應用在組織信息、劃分區(qū)域、強調(diào)文字、烘托情感的過程中才能真正體現(xiàn)。而這個過程就是平面設計元素展現(xiàn)出來的視覺語言。視覺是設計存在的基礎要素，現(xiàn)代設計理論表明，平面設計則更為集中地體現(xiàn)了一種對即時的視覺效應的追求。簡而言之，視覺傳達已經(jīng)成為平面設計中不可或缺的一個過程。文學、電影、舞蹈、音樂等藝術(shù)均有自己的“語言”，因而視覺傳達也有自己的語言。對平面設計而言，視覺語言能夠反映出設計者內(nèi)心的思想和情感，是設計者傳達意念的一種媒介。而視覺傳達需要視覺語言，視覺語言則需要平面設計元素。
2.2展現(xiàn)圖形之美
平面設計由平面設計元素構(gòu)成，也就是由點、行、大小、空間、色彩、明度、紋理構(gòu)成，而這些均是圖形構(gòu)成的基礎要素。平面設計就是靈活利用這些元素的構(gòu)成了千百種設計圖形。圖形，作為一種“世界語”，可以跨越國家、民族、年齡、文化程度、語言差異，給人傳達意念。相較于文字，圖形展現(xiàn)的優(yōu)勢更明顯，它能夠更形象、更具體的展現(xiàn)設計理念。圖形中的點、線造就了它們自己‘語言’的交織，純粹的服務于視覺傳達。視覺傳達是一種視覺形式，這種形式以具象的圖形和抽象的圖形為主。作為圖形設計的基礎，平面設計元素是視覺語言的造型文法。借助圖形的整體呈現(xiàn)，為各種情態(tài)的表達開辟出了一個出口，由此也展現(xiàn)出了圖形的美。
2.3凸顯色彩之美
色彩的存在很大程度上豐富了我們的視覺內(nèi)容。正如英國著名心理學家格列高里說到的“色彩是視覺審美的核心，深刻地影響我們的情緒狀態(tài)?！币曈X傳達過程中，色彩是一種不容忽視的要素。色彩先聲奪人的表現(xiàn)力，使得設計師不得不重視。從整體傳達效果上來看，圖形傳達和文稿傳達過于呆板。色彩傳達能夠彌補改善這方面的缺陷。在各種設計中，色彩都會發(fā)揮巨大的作用。以包裝裝潢設計為例，色彩的應用，更吸引顧客的視線，因此，色彩才會成為視覺傳達最快捷的信息要素。由此也證實，色彩是交流的有用工具，可以吸引注意或者營造氛圍。在平面設計元素的運用中，色彩的運用無疑是一門“深奧的學問”。色彩包含色相、明度和純度三個基本色彩語言。從某種意義上講，色彩本質(zhì)上屬于圖形語言?！袄洹薄ⅰ芭北挥脕硇稳萆?，能夠真實的體現(xiàn)視覺效果。平面設計元素的組建是為了凸顯美得視覺享受，而色彩美在視覺層面上，是一種審美印象，更是一種情感力量的表現(xiàn)。在視覺傳達設計中，色彩常常被用于傳遞表情，使得被傳達者從中獲知信息。這一點與形態(tài)表達的作用相同。更具體一些來講，色彩作為咨詢傳播的媒介，其凸現(xiàn)出來的美，能夠突出表情。更準確些講，以落日的余輝為例，形態(tài)難以將其表達出來，而色彩卻能。在視覺傳達中，色彩語言往往依附于圖形、文稿，由此也表明，色彩語言強大的融合性。
3結(jié)束語
綜上所述，在平面設計工作中，需要運用到各種平面設計元素，這些平面設計元素構(gòu)成了視覺語言、圖形以及設計，這就為視覺傳達奠定了堅實的基礎。一件優(yōu)秀的設計作品，除了需要凸顯圖形之美和體現(xiàn)色彩之美，更重要的是形成視覺語言，這樣才能讓觀者了解設計者自己最真切的情感。視覺傳達與平面設計元素之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，這二者之間的相互作用是設計工作中最重要的一個部分。
參考文獻
[1]謝潔.淺談平面設計中視覺審美元素的構(gòu)建[J].現(xiàn)代裝飾（理論），2012（04）：185-186+197.
[2]崔麗紅.視覺傳達平面設計基本要素與中國畫基本要素間比較的研究[D].濟南：山東輕工業(yè)學院，2011.
[3]馬旻明.現(xiàn)代平面設計中幾何元素的視覺形式及應用研究[D].蘇州：蘇州大學，2014.
[4]李小婧.展示空間中的視覺傳達設計元素分析[J].設計，2014（08）：188-189.
作者單位
江蘇經(jīng)貿(mào)職業(yè)技術(shù)學院江蘇省南京市211168
【論文摘要】設計在西方發(fā)展了百年，而在中國現(xiàn)代設計只有不到二十年的發(fā)展時間。因而受諸多因素影響，中國的早期平面設計教學從內(nèi)容形式到制作方法都過于單調(diào)，傳統(tǒng)工藝美術(shù)型的設計教育已無法適應社會的發(fā)展和市場的需求，在現(xiàn)代設計多元化發(fā)展的大趨勢下，新理念、新思維不斷介入人們的生活，中國的平面設計應在實踐與探索中思考與尋找設計的未來之路。這為中國現(xiàn)代平面設計教學提出了新的要求。
現(xiàn)代平面設計教育在我國已有二三十年的歷史。面對中國偌大的設計市場，國內(nèi)的美院、綜合性大學等紛紛開設設計系以應對這種局面。經(jīng)過這么多年的設計教育，各高等院校也順應時代需要做出一些相應的改革。其中，就過去美術(shù)院校的“工藝系”到今天的“藝術(shù)設計系”名稱的改變可窺到設計教育中改革的印記。作為一個青年教師，我想當前平面設計教學問題談談自己的一些看法。
一、當前平面設計教學存在的問題
平面設計本身是種對生活方式的創(chuàng)造。在人類歷史上，設計成為一種獨立的活動時也標志著
人類文明進程的前進步伐。但客觀地看，目前的平面設計教學自身還不很完善。
首先，在教學中重視造型基本功，這本無可厚非，但卻同時忽略了學生的創(chuàng)造性。我們應該知道一個淺顯的道理：站在巨人的肩膀上可以看得更遠。今天的學生正是在前人成功的基礎上前進。因而，舊的平面設計教學體系顯然已經(jīng)不適應當前形勢。正如用安格爾的方法不會有凡高；用徐悲鴻的方法也不會有貝聿銘一樣，純美術(shù)(油、版、雕)的造型訓練、色彩練習，對于平面設計而言，并不是完全適用的。
其次，在大學四年的課程安排中，過多的基礎訓練，導致了學生對理論研究的嚴重不足。平面設計是一個邊緣學科，學科間的交叉明顯。因而，在教學過程中，多安排一些理論課是有必要的。
再次，前面提到了“包豪斯”的教學。本來，包豪斯重實踐、重技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合等等，都是平面教學應當學習的。但由于一開始對其理解的偏差，導致了今天各院系的平面設計專業(yè)明顯地缺乏活力、創(chuàng)造力，對平面設計的理解也明顯落后于時代。很多學生作品毫無新意，且忽略了自身的民族特點，放棄了幾千年來中華民族的文化積淀，沒能很好地將平面設計教學與社會生活聯(lián)系起來。
二、加強平面設計教學的幾點建議
1.課程體系中應增設“設計管理”課程
過去我們搞平面設計教育，以工藝美術(shù)教育為主。自八十年代初期以來，從日本和我國香港、臺灣等地區(qū)引進企業(yè)形象策劃(CI)潮以來，教學上就有了些改革?；A教學我們沿用的依然是包豪斯傳下來的三大構(gòu)成。這時候的平面設計專業(yè)(或者裝潢專業(yè))的課程設置以企業(yè)形象策劃為主。而且在引進CI方案時，我們把它分為：MI(理念識別)，BI(行為識別)，VI(視覺識別)三大塊。設計專業(yè)的教學以視覺識別為主。而“設計管理”課程是在市場化的前提下、在設計專業(yè)發(fā)展的過程中逐步建立的。從我國改革開放到今天總共不過 23年，各領域都在經(jīng)濟大潮中摸索著前進。我們的現(xiàn)代設計教育時間更短，“設計管理”課程的缺失是有其原因和社會背景的。隨著改革開放的深入，企業(yè)內(nèi)部科學的管理體系也逐漸完善。在此基礎上，設計師面臨的與創(chuàng)作對象(企業(yè) )之間的交流日益重要，“設計管理”課程也就提上日程。
在過去我們的平面設計教學中，僅以設計的基本創(chuàng)作為主線，沒有注意到與創(chuàng)作對象(企業(yè) )之間的溝通，再加上技法滯后等造成：
(1)學生只顧埋頭做手工設計的技法練習和相應的簡單膚淺的設計思想的思考，對設計的深入思考缺少認識。
(2)理論體系不健全，對所學專業(yè)企業(yè)形象策劃 (CI)缺少認識的完整性、高度性。
(3)目前我國在法律、法規(guī)、市場運作等方面處于一種逐漸完善的階段。因此對設計管理課程的設置應有所高度的認識。
轉(zhuǎn)貼于
2.平面設計教學應模糊學科間的邊緣界限
在這樣一個知識大爆炸的時代，設計學科的邊緣性要求新的設計人才必須是綜合性人才，而不是一味地“?！毕氯?。平面設計在現(xiàn)代社會扮演的不僅是傳達信息的角色，同時還擔當了傳達思想的、甚至是傳承文化的重擔。因此，要注重培養(yǎng)學生各方面的綜合素養(yǎng)，如文學、哲學、藝術(shù)等。要讓學生認識到平面設計專業(yè)自身就是藝術(shù)、技術(shù)、社會生產(chǎn)力等交叉而興盛的一種新的學科，其自身的邊緣性應在教學中得到體現(xiàn)。另外，還可在課程中嘗試開設市場學、消費心理學等課題。當然，在強調(diào)學科“邊緣性”時，并不是要求平面設計者個個成為多面手。模糊學科間的界限，不是模糊專業(yè)本身，只是學科間的交叉有利于平面設計自身健康、全面地發(fā)展下去。既然平面設計成為一門獨立的學科，那么，專業(yè)性是其立足點。
3.平面設計教學要注重個性化設計的培養(yǎng)
20世紀80年代中期，電腦的出現(xiàn)為我們的設計帶來了前所未有的變革。速度和質(zhì)量是其最突出的表現(xiàn)，它大大提高了平面設計者的工作效率和作品的制作工藝。在這種形勢下，平面設計教學工作應主動適應不熟悉的領域，要在這個需求逐漸提高的新環(huán)境中不斷提高平面設計教學的水平，跟上科技的進步的步伐。面對科技帶來的種種壓力和飛速發(fā)展的商業(yè)環(huán)境，設計教育的重要性不斷增強，對設計者潛在能力的要求不斷提高。
隨著電腦的普及和軟件的應用，平面設計逐步走向程式化，這就要求設計創(chuàng)意必須具有個性。設計的本質(zhì)是創(chuàng)造，設計創(chuàng)造源于設計的創(chuàng)造性思維。個性化是設計師對平面設計個性差異的獨到見解。平面設計教學應通過對設計原理、設計內(nèi)容等理論知識的講授，注重培養(yǎng)學生設計創(chuàng)意個性化的表達，倡導設計風格，挖掘個人與眾不同的創(chuàng)造性思維，使設計具有鮮明、獨特的個性表達和強烈的視覺沖擊力。
4.平面設計教學要符合人性化與綠色設計需求
關鍵詞：平面設計；蒙德里安；構(gòu)成；關系
20世紀畫家蒙德里安是荷蘭風格派的代表人物，他的繪畫思想對建筑設計、平面設計、服裝設計等其它方面都有很大的影響，影響是國際性的。早在1925年，蒙德里安關于繪畫的論文《新造型主義》就在《包豪斯》上發(fā)表了，包豪斯作為現(xiàn)代設計的誕生地，刊登了蒙德里安的論文，足以見得蒙德里安繪畫思想對設計的重要性。從包豪斯的一些設計作品中我們可以看到荷蘭風格派的影子。蒙德里安1872年出生于荷蘭，在開始學繪畫時，學習的是非常傳統(tǒng)的畫法，那時荷蘭正盛行著海牙畫派的寫實風格，直到1907年他擺脫了傳統(tǒng)寫實的風格，受到了表現(xiàn)主義、野獸派等畫派的影響，思想上開始對通神論感興趣，通神論視一切事物形式的再造為褻瀆和破壞，這對蒙德里安后來轉(zhuǎn)向抽象繪畫有很大的影響。1911年蒙德里安來到巴黎，受到了立體派的巨大影響，畫面逐步變?yōu)榱顺橄罄L畫，并運用直線來表達。1917年風格派成立，經(jīng)過蒙德里安不斷的探索，創(chuàng)造了新造型主義，并在《風格》雜志上進行了詳細闡述，后因戰(zhàn)爭的爆發(fā)蒙德里安前往紐約，繪畫事業(yè)進入巔峰時期。蒙德里安善于用文字闡述自己的思想，從風格派的建立到他去世寫了諸多論文，這些論文很好的體現(xiàn)了蒙德里安的繪畫思想。
一、蒙德里安的繪畫思想
蒙德里安作為一個畫家，他的繪畫思想對設計有一定的啟發(fā)，但畢竟繪畫和設計不相同，需要選擇性的吸納和運用，通過對蒙德里安繪畫理論的解讀再結(jié)合平面設計的特殊性，綜合看來蒙德里安有以下幾種重要的觀點：
1、蒙德里安的理論中反復的強調(diào)了畫面的關系，他認為：“我們現(xiàn)在可以把繪畫藝術(shù)的重點闡釋純粹關系的最連貫的表現(xiàn)。繪畫獨有的特權(quán)是可以自由地表現(xiàn)關系，換言之，藝術(shù)的造型方式可以使極端對立的事物在單純位置上的關系被表現(xiàn)出來?！盵1]這種關系表現(xiàn)在蒙德里安的畫面上最為明顯的標志便是用極端對立的垂直線來表達，橫線平和安靜，豎線溫暖熱情，橫豎的垂直對比確立畫面的基本關系。除此之外還有其他的對立關系，例如大小、顏色等等。
2、“通過均衡的關系，統(tǒng)一性、協(xié)調(diào)性和普遍性在多樣化、復合化的狀態(tài)中――也就是自然的狀態(tài)中被表現(xiàn)出來?！盵2]同時蒙德里安又指出：在抽象中，均衡的關系則是通過直線和矩形平面的位置、維度和數(shù)值被表現(xiàn)出來。
3、“藝術(shù)的天職就是表現(xiàn)超人的東西――直覺。它是對一種無法理解的力量的純粹表現(xiàn)。這種我們無法理解的力量是普遍活動著的，因此我們可以稱作為普遍性?！盵3]
4、過去的藝術(shù)在表達上緊密的模仿了自然，畫面是“描述性”的，是以自然的形態(tài)來表達的，然而畫面的表達不應是機械的“描述”，而應通過平面本身的屬性和色彩特點來表現(xiàn)個人的觀念。
二、蒙德里安的繪畫思想對平面設計的啟示
1.對平面設計中版面關系的啟示
平面設計是在二維空間中探尋造型和功能之間的結(jié)合，那么它與二維空間為載體的繪畫在畫面關系上有很多相似之處，蒙德里安在他的繪畫理論中多次提到畫面中的“對立”，并闡述到：“在造型上去表現(xiàn)色彩和線條意味著通過色彩和線條去建立一個“對立面”，而且這個“對立面”是表現(xiàn)造型關系?！盵4]下面簡單介紹一下蒙德里安繪畫中常見的幾種畫面關系：
（1）水平與豎直，水平和豎直的對比是蒙德里安繪畫的基本語言，可分為水平線占主導、豎線占主導、水平與豎直相當?shù)漠嬅妗Ｋ骄€為主導的畫面給人一種平靜的感受，豎線占主導的畫面給人一種上升的溫暖的感受，而水平與豎直相當時沖突性較大。
（2）大與小，大與小的對比在蒙德里安的畫面里面體現(xiàn)很直接，大大小小的格子形成一種韻律，小激活了大，大因為小而更廣闊。
（3）粗與細，蒙德里安繪畫所運用的線條粗細是不相同的，通過線條粗細的變化，用來強調(diào)或減弱對象在畫面的重要性。
（4）開與合，封閉的空間，與開放的空間之間的對比，封閉的空間比較沉悶，而開放的空間活躍，一呼一吸之間，畫面開始有了生命。
（5）陰與陽，白色或相對的淺色為陽，黑色或相對的深色為陰，陰陽為一體，變化無窮。
（6）位置上的對比，畫面中位置的不同給人的感受也有所不同，畫面上側(cè)給人一種上升感，下側(cè)給人一種穩(wěn)重和下沉的感覺，畫面的左側(cè)給人一種限制的感受，畫面的右側(cè)相對比較活躍，設計師必須深諳此道，同時處理畫面的時候要時刻進行上下左右之間的對比，如太過相似，會照成畫面的單調(diào)，當然也要根據(jù)具體情況來分析。
（7）畫面的選擇，蒙德里安在畫面選擇上有矩形，方形、菱形，其中矩形有豎立的矩形和平躺的矩形，這些畫面的選擇都需要依據(jù)不同的情感內(nèi)容進行選擇，豎立的矩形有上升溫暖的情感，平躺的矩形有冷靜平和的感受，方形較為穩(wěn)固，介于豎立的矩形和平躺的矩形之間，而菱形有一種不穩(wěn)定的因素在里面。
（8）顏色的對比，紅黃藍貫穿了蒙德里安造型繪畫的所有畫面，三原色作都有確定的特點，黃色具有離心和逼近的運動，而藍色具有向心和退縮的運動，而紅色介于黃色與藍色之間，因此蒙德里安的繪畫里有離心與向心的對比，逼近與退縮的對比在里面。在明暗的對比里，從深到淺色依次是黑色、藍色、紅色、黃色、與白色。
圖1 1930年紅、黃、藍構(gòu)成 圖2 2006年書籍設計我的交流語言
以上是對蒙德里安畫面關系的總結(jié)，沒有做深入的探討，一個畫面的關系是復雜的，各式各樣的對比都有，有主要的對比關系，也有輔的對比關系，例如蒙德里安的1930年所畫的《紅、黃、藍構(gòu)成》（圖1），畫面中紅的方格面積最大，通過周圍較小的黃色、藍色、白色的小格子與之牽制，達到對立中的均衡，畫面中方格面積比例都不一樣，有豎立的長方形，有橫躺著的長方形，同時也有藍色的正方形；在線的對比當中橫線豎線之間有長短粗細的對比；在左右的對比中，右上角與左上角對比，相對狹窄一些，右下角對比左下角對比，比較寬松些；上下對比中上邊面積開闊，下邊緊張些；在深淺對比中除去黑色藍色的顏色最重，依次是紅色、黃色、白色。冷暖對比中，紅色最暖，通過藍色冷的對比跟加顯示出紅色的特性，黃色起到了點綴的作用。
這種關系在平面設計中也是一樣的，例如鞠洪深設計的《書籍設計我交流的語言》（圖2），他在版面上就借鑒了蒙德里安的構(gòu)成方法，不同大小、灰度、間距的字體；橫豎不同的字體方向分割著封面；右上角重，那么在畫面下方就有行間距較大字體較小的灰面與之對比；畫面左邊留的空間較大，與右邊空間形成鮮明的對比，同時通過書名作為一條豎線把封面進一步的分割，豐富了畫面的層次。
2.對平面設計畫面分割比例的啟示
分割在蒙德里安的繪畫中扮演著一個很重要的角色，在蒙德里安畫的一些草圖中我們發(fā)現(xiàn)，畫家在不斷的嘗試著畫面的分割，一件簡潔的繪畫后面，有著嚴密的推理（圖3）。他的草圖與最終呈現(xiàn)的畫作有些微的不同，這是因為他在做最終決定時改變了畫面中的某一個局部，那么整畫面的關系就隨之而轉(zhuǎn)變了，因此就需要做出相應的調(diào)整來達到畫面的均衡。在畫面的分割上，蒙德里安運用了數(shù)學來分割畫面，偏愛不對稱的構(gòu)圖，排斥傳統(tǒng)的對稱式構(gòu)圖。
圖3 1938-1940年構(gòu)成（未完成）
3.運用了數(shù)學來分割畫面
蒙德里安認為：“數(shù)學具有一種在藝術(shù)中表現(xiàn)自由韻律的關系，數(shù)學則應用了形態(tài)造型手段。”[5]數(shù)學使得蒙德里安的繪畫作品更加的富有秩序，他的一些作品里面運用了黃金分割的比例，每個矩形互相咬合，無形中畫面被這些理性數(shù)據(jù)所支配著，成為了一幅幅有血有肉的作品。曾擔任烏爾姆學院院長的馬克斯?比爾就深受風格派的影響，他的設計方法便是采用縱橫的線把畫面分割成幾個部分，運用數(shù)學比例對整個版面進行設計，布局、均衡、比例、等對比的關系滲透到畫面中的每一個位置。
其實，數(shù)學在設計中的運用也是很普遍，例如，紙張做為平面設計中的重要媒介，也存在著最基本的數(shù)學關系，在德國工業(yè)標準紙張的規(guī)格里運用根號二的矩形，這種矩形不僅節(jié)省紙張頁也具有黃金分割的美學特征在里面。
現(xiàn)代設計中常用的網(wǎng)格設計同樣與數(shù)學存在著密切的聯(lián)系，對于荷蘭藝術(shù)家和設計師們來說，柵格是一個進入無限的入口。皮特?蒙德里安的繪畫，那種有著直線和平線跨越的抽象畫面，表明柵格的展開已經(jīng)越過了畫布的限制。[6]這里所說的柵格就是現(xiàn)代設計中常說的網(wǎng)格，在繆拉?布洛克曼的作品中，我們可以清晰的看到，數(shù)學的整數(shù)在他的網(wǎng)格設計上的顯示，邊距與欄之間、單元與欄之間、欄與整個板式之間，單元與基線之間存在著等分的數(shù)理關系。網(wǎng)格的設計不僅大大提高了排版的工作效率，還為設計提供各個頁面的統(tǒng)一，特別是在雜志上的運用。在網(wǎng)格的設計當中網(wǎng)格設計的越復雜，那么版式的樣式就越豐富。
在標志設計中數(shù)理的運用更為廣泛，標志的標準制圖里把標志放置在網(wǎng)格之上，設定一個單元格為a標示出每一段的距離，當運用了曲線，要標明弧度是用了多大的圓作為輔助而得來的。標志的內(nèi)容很少，因此就在個小小的空間之內(nèi)，分割顯得尤為重要，差一點表達的信息就有可能就完全不同。
4.非對稱性構(gòu)圖的重要性
蒙德里安在《純抽象藝術(shù)》中闡述到：“純抽象藝術(shù)排斥了自然中的對稱性，另外的證據(jù)是，外在的以及傳統(tǒng)的法則無法滿足精神?！盵7]足以見得蒙德里安對于非對稱構(gòu)圖的愛好。對稱性的構(gòu)圖表達的意思比較少，只是一個特殊的現(xiàn)象，為了滿足主題的多樣性不對稱的構(gòu)圖是一個很好的選擇。在現(xiàn)代網(wǎng)格設計的發(fā)展過程中，有一位叫簡?奇措德的設計師，他曾經(jīng)是一名畫家，設計了一個叫《字體排印基礎》的小冊子，引起了設計師們對非對稱性的興趣。簡?奇措德認為設計師應當注重文字之間的空間、負的空間、文本之間的空間等一些設計問題，他把他的結(jié)構(gòu)觀點總結(jié)成冊，現(xiàn)在歐洲的DIN印刷版式系統(tǒng)便是基于這個系統(tǒng)。非對稱式的構(gòu)圖不呆板，富有變化，這是體現(xiàn)平面設計中構(gòu)圖豐富性的重要手段之一，而傳統(tǒng)的對稱性構(gòu)圖，比較呆板沒有生氣，在構(gòu)圖的呼吸上顯得不夠靈動。當然不是說對稱的構(gòu)圖不能用，這要與主題契合才行，不對稱的構(gòu)圖為設計提供了更多的可能性。
5.對設計師風格形成的啟示
風格的形成應當是自然而然的過程，蒙德里安繪畫理論中關于直覺的闡述對風格的形成有很大的指導意義，直覺在現(xiàn)代漢語詞典中是這樣解釋的：“未經(jīng)充分邏輯推理的直觀，直覺是以已經(jīng)獲得的知識和積累的經(jīng)驗為依據(jù)的?！盵8]每個人的直覺是不一樣的，這和個人的知識和經(jīng)驗的積累息息相關，因此畫家對顏色、形式選擇就不一樣，風格也自然不同。那么在設計中的體現(xiàn)也是一樣的，一個設計師的風格是通過平時對文化的體驗、色彩的認識、圖案的喜好自然而然地形成的，形成了各式各樣的風格。當代中國平面設計一直在探索著中國風格的設計，大量設計師為了表現(xiàn)中國風格，濫用傳統(tǒng)的符號圖形，別人用這種符號圖案用的很好，自己也毫無思考做出同樣的選擇，沒有以自身的知識和經(jīng)驗為依據(jù)，導致了一種牽強的中國風的產(chǎn)生。
風格的形成是一個設計師慢慢積累和選擇的過程，在設計要求的基礎上遵循自己的直覺是設計風格產(chǎn)生的重要因素之一，這在很多著名的設計師身上都有體現(xiàn)，例如香港設計師陳幼堅，他特別喜歡發(fā)現(xiàn)探索身邊的事物，收藏了大量好玩稀奇的東西，并且強調(diào)本土語言就是很好的國際語言。他的風格就是自然而然的形成得，很顯然這和他的經(jīng)驗和積累有很大的關系。
6.對平面設計中表達方式的啟示
設計不僅需要表面形式上與主題進行貼合，還要在形式內(nèi)部關系上達到與主題一致。畫家在繪畫的時候伴隨著個人情感的產(chǎn)生，這種情感的表達是需要與形式上的內(nèi)在關系達到一致，如果將兩棵松樹的主干用兩條抽象的曲折線表現(xiàn)出來，曲折在高者那線具有上升感，曲折在低處者那線具有下垂感。[9]要想把樹畫的高大和畫幅的大小沒有關系，但與形式的內(nèi)在關系是有關聯(lián)的。蒙德里安認為繪畫不應當模仿復制自然，應當表現(xiàn)形式的內(nèi)在關系。那么在平面設計當中也是一樣的，視覺上的張力不僅僅是表面形象的貼合。
7.對簡化風格平面設計的啟示
“當某件藝術(shù)品被譽為具有簡化時，人們總是指這件作品把豐富的意義和多樣化的形組織在統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)當中。”[10]看似蒙德里安的繪畫很簡單，其實蘊含著復雜和豐富的結(jié)構(gòu)。比如上面所講的《紅、黃、藍構(gòu)成》這幅畫，畫家在顏色上運用了紅黃藍，畫面中矩形的面積各不相同，即便在右下角那兩個矩形面積基本一致，但在顏色上一個是黃色一個是白色，同時在這兩個矩形的邊緣上，上面的那一個矩形有三條邊是黑線，而下邊的那一個矩形只有兩邊是黑線，畫面中下面那一個較大的白色矩形，四條邊變化也很豐富，上邊臨接紅色的方塊，下邊是畫面的邊緣，左邊是藍色的方形，而右邊臨接一個白色的矩形和一個黑色的矩形，這里只是需要簡要的介紹一下，其實還有很多可以挖掘的東西在里面。同樣，簡化的設計也是有規(guī)律可循的，在一個設計中要用盡可能少的結(jié)構(gòu)特征，使得畫面簡化，刪去不必要的內(nèi)容。
影響簡化設計的因素有很多，比較典型的有這樣幾個方面：1、設計所傳達的意義；2、設計形式與傳達意義的關系；3、觀看者的精神狀態(tài)和態(tài)度。
（1）平面設計中的傳達就是傳達某種觀念和想法，這種觀念和想法有簡單的有復雜的，因此相對應畫面的形式也有不同。
（2）傳達意義與設計形式之間的關系也起著很重要的作用，比如傳達的涵義很簡單，設計形式很復雜，其結(jié)果就不是簡化。傳達意義要與設計形式的內(nèi)在結(jié)構(gòu)特征達到一致對畫面簡化很重要。
（3）簡化和人的精神狀態(tài)和態(tài)度也有一定的關系，如果接受者的預期和喜好與設計作品的形式不一致，那么件設計作品就不簡化，這就要求設計師要針對人群進行設計，了解受眾群體的心理。
三、結(jié)論
蒙德里安的繪畫思想是深刻的，他對畫面視覺的基本原理的研究，可以解決平面設計中的諸多問題，對平面設計的影響尤為直接，中國的設計要想在世界上占有一定的地位，務必需要研究這些對西方設計有重要影響的思想和理論，與國際接軌，同時發(fā)揚自己的特色，意義重大。（作者單位：北方工業(yè)大學建筑與藝術(shù)學院）
參考文獻：
[1] 蒙德里安.蒙德里安藝術(shù)選集[M].北京：金城出版社，2013：43.
[2] 蒙德里安.蒙德里安藝術(shù)選集[M].北京：金城出版社，2013：43.
[3] 蒙德里安.蒙德里安藝術(shù)選集[M].北京：金城出版社，2013：52.
[4] 蒙德里安.蒙德里安藝術(shù)選集[M].北京：金城出版社，2013：53.
[5] 蒙德里安.蒙德里安藝術(shù)選集[M].北京：金城出版社，2013：64.
[6] （美）埃倫?魯普頓.字體設計指南[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2006：121.
[7] 蒙德里安.蒙德里安藝術(shù)選集[M].北京：金城出版社，2013：102.
[8] 中國社會科學院語言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語詞典[M].北京：商務印書館，2000：1615
在平面設計中，手繪圖形的創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手段與繪畫藝術(shù)有著密不可分的關系。隨著計算機技術(shù)的發(fā)展，平面設計中的藝術(shù)創(chuàng)作逐漸依賴電腦軟件，往往使人們忽略了手繪藝術(shù)。研究手繪藝術(shù)的回歸是為了喚起更多人對手繪藝術(shù)的重視。分析平面設計中手繪藝術(shù)的視覺表現(xiàn)，探究手繪藝術(shù)在平面設計中的發(fā)展價值，對于繼承傳統(tǒng)藝術(shù)文化和發(fā)展平面設計具有積極的意義。
關鍵詞：
手繪藝術(shù)；平面設計；回歸
一、手繪簡述
手繪是設計師在進行設計創(chuàng)意時，通過繪畫的手段表達作品構(gòu)思成果的一種方式。手繪可選用的材料、介質(zhì)、表現(xiàn)形式都非常廣泛，設計師可以通過手繪表現(xiàn)自己的想法而不受任何限制。
二、手繪在平面設計中的起源與發(fā)展
從發(fā)展歷程來看，以繪畫為核心進行的設計才是最早的平面設計。繪畫藝術(shù)具有獨特的審美價值，理論與實踐互相結(jié)合后就產(chǎn)生大量優(yōu)秀的平面設計作品。早期的平面設計中就體現(xiàn)出了許多繪畫的觀念和技巧。一些在繪畫上有所成就的藝術(shù)家，同樣在平面設計中創(chuàng)作出大量的設計作品，類似招貼，影響力頗大。從歷史時代背景和美術(shù)史的角度來看，自后現(xiàn)代主義興起以來，設計與繪畫藝術(shù)之間的界限變得越來越模糊。20世紀60年代盛行的波普藝術(shù)對平面設計產(chǎn)生了顯著影響。波普藝術(shù)創(chuàng)作手法的獨特之處就在于作品中采用復制與粘貼的方式，將繪畫與圖片組合成為另一個更具創(chuàng)新性的視覺畫面。進入20世紀90年代，數(shù)字化技術(shù)快速發(fā)展，隨著計算機技術(shù)的進一步應用，設計作品大都使用電腦軟件制作，在操作上更為便捷，視覺效果也更加絢麗。在現(xiàn)代高科技設計手段的影響下，傳統(tǒng)手繪設計往往為人們所忽視。
三、手繪藝術(shù)在平面設計中的創(chuàng)新應用
21世紀的設計存在于科技與藝術(shù)相融合的時代，人們也逐漸認識到手工作品的重要性。設計師重新喚起人們對手繪藝術(shù)的重視。通過手繪方式設計出的藝術(shù)作品更加質(zhì)樸和真實，這使得手繪藝術(shù)在設計藝術(shù)中展開了一條嶄新的發(fā)展道路。
1.在招貼中的應用
招貼又稱海報，是平面設計中比較重要的一種信息傳播的藝術(shù)宣傳形式。在招貼設計中，畫面的形式美通常是最吸引眼球的部分，所以圖形語言的表達在海報設計中顯得尤為重要。相比其他元素，它能更直接、清晰地傳達出作品中包含的設計理念與意義，是在社會活動中必不可少的一種藝術(shù)形式。在招貼設計中運用手繪圖形語言，可以通過手繪形式很好地傳達內(nèi)在信息，使海報設計具有較高的藝術(shù)價值和獨特的藝術(shù)風格，從而實現(xiàn)其社會效益。
2.在出版物中的應用
書籍、雜志作為傳統(tǒng)印刷品，在現(xiàn)代社會中隨處可見，具有大眾化和廣泛性的特點。其中應用圖形最重要的部分是書籍、雜志的封面及插圖設計。插圖主要是指在書刊中插于文字間的圖畫。插圖對書內(nèi)文字起到補充說明的作用，也會使版面更加生動。新時代書籍的封面插圖，能夠充分滿足讀者心理及視覺上的需求。書籍、雜志封面的手繪插圖，不僅可以準確地傳達書籍雜志的主要內(nèi)容，而且能表現(xiàn)圖形的情感和文化特征，從而輕松地與讀者展開情感交流。
3.在包裝產(chǎn)品中的應用
商業(yè)飛速發(fā)展的今天，包裝作為商品的載體，與商品的聯(lián)系非常緊密且不可分割。產(chǎn)品從生產(chǎn)、流通、銷售再到消費者手中，其特性對消費者購買欲望的產(chǎn)生往往起到?jīng)Q定性作用。包裝設計根據(jù)產(chǎn)品整體的需要，表現(xiàn)形式多種多樣，并為產(chǎn)品服務。包裝設計中，繪畫與攝影運用廣泛，但手繪以寫實、象征、抽象、幽默、夸張、裝飾等各種藝術(shù)形式對產(chǎn)品進行完美的展現(xiàn)，具有取舍、提煉和概括自由的特點，是宣傳商品的有力手段，更能成功地體現(xiàn)出商品的實質(zhì)，賦予商品個性的品位。
4.在標志設計中的應用
標志是公司或企業(yè)提升企業(yè)文化認知度的有效推廣方式。標志的形象設計可以加深消費者對相關產(chǎn)品和企業(yè)的印象。標志設計一般選擇最能代表企業(yè)文化的圖案或文字進行變化與組合，使其在有限的二維空間內(nèi)起到展示、宣傳企業(yè)的作用，以達到對于相關信息的解釋說明、交流互通的目的；表現(xiàn)形式一般是具象或抽象的圖案、字體等。有些企業(yè)為了宣傳、凸顯自身特征，熱衷使用手工繪制的標志。手繪標志具有計算機制圖所不具備的肌理特征、藝術(shù)感覺，帶給觀者不同的欣賞感受。
5.在其他領域中的應用
手繪的應用范圍非常廣泛，除了以上幾種應用領域外，在建筑設計、工業(yè)設計、室內(nèi)裝潢、字體設計、藝術(shù)品加工、服裝設計等設計領域也很常見。
結(jié)語
手繪作為藝術(shù)的一部分，無論處于何種領域，都一直伴隨人類的歷史發(fā)展，與其緊密相連，必不可少。手繪藝術(shù)可以代替繁瑣的語言，其表達有著自身的原創(chuàng)風格和獨特品位。對設計師而言，要實現(xiàn)手繪藝術(shù)的價值，闡述個人觀念和傳達內(nèi)心情感，就要自成風格，創(chuàng)作出精美的畫面，從而直觀地傳達信息。手繪藝術(shù)表達了設計師的個性和情感的回歸，充滿寓意的手繪語言不僅具有情感，也總能既迅速又貼切地吸引受眾的眼球和情致。手繪既可以是設計的起點，也可以是設計的終點。
作者：曹陽 劉璐 單位：遼寧師范大學美術(shù)學院
參考文獻：
[1]呂少華.后現(xiàn)代主義思潮下的中國平面設計.西北師范大學碩士學位論文，2009.
[關健詞]平面設計自由簡約用色風格
色彩在平面設計中有著十分重要的位置，它與紋樣、材料、圖案等諸因素一樣，是設計的主要內(nèi)容之一，它常常具有先聲奪人的力量，能給人以直接的感官沖擊。具體到每一個作品中，運用什么色彩？怎樣運用色彩？這些都與時代的審美趨向分不開。因此，同一時代的平面設計作品，在用色風格上便會自覺不自覺地形成一些具有共性的風格特征。
一、何謂平面設計用色風格
今天所講的風格通用與各門藝術(shù)類別中，主要用來指藝術(shù)作品整體呈現(xiàn)出來的審美特征，相當于外來語style。風格是一個很大的范疇，可以細分為個人風格、民族風格、時代風格等。這里探討的現(xiàn)代平面設計的用色風格，就是在借鑒中西方先哲們對藝術(shù)風格的見解和看法的基礎上提出的，偏重于一個整體的范疇，指的是在現(xiàn)代平面藝術(shù)設計作品在色彩運用方面整體上體現(xiàn)出來的一種形象特征、藝術(shù)風尚和審美趣味。
二、現(xiàn)代平面設計色彩運用的“自由主義”或“個性化”風格
在現(xiàn)代平面設計藝術(shù)作品中，個性化的、自由的色彩運用隨處可見，把我們生活其間的社會裝扮得五顏六色。我們現(xiàn)在所生長的環(huán)境，就是一個色彩審美自由、可以全方位運用、享受、表達色彩之美的時代。這種自由化、個性化的用色風格，既包括色彩選擇自由又包括色彩表現(xiàn)自由的色彩觀。
1.平面設計色彩選擇的自由
從今天設計逐漸國際化的趨勢來看，最新色彩發(fā)展趨勢中的模式，將最終進入和極大影響到人們生活的方方面面。設計師本人在這場設計運動中是真正的領導者，他們自由的尋找現(xiàn)代社會適當?shù)纳?，而且從中獲取靈感，他們實際上是色彩的塑造和管理者，使色彩可以吸引或愉悅消費者的眼睛。在這個全球信息溝通非常迅捷的時代，平面設計師可以迅速了解和適應最新的色彩趨勢，并做出色彩預報。由于色彩選擇使用的自由，所以近年來平面設計藝術(shù)行業(yè)發(fā)明了許多有創(chuàng)意的和獨特的視覺組合，色彩陸續(xù)在各種地點“轟炸”公眾，從商店到印刷精美雜志、報紙、產(chǎn)品手冊和戶外廣告牌，以及無處不在的MTV時尚報告，娛樂頻道與流行網(wǎng)站……而在作品中自由的色彩表現(xiàn)的結(jié)果，是使消費者體驗到這些色彩后，比過去更加有理性，他們希望在更多產(chǎn)品中看到新的視覺感覺。在很大程度上，公眾的態(tài)度和興趣，不僅僅通過娛樂和時尚偶像，他們所關心的重要社會問題，需要、希望、恐懼、幻想在自由色彩觀的天空下不斷促進最新色彩趨勢的發(fā)展，同時設計師為了保持在色彩設計發(fā)展潮流中的領先地位，就必須自主地從純粹心理學和社會學角度，以及生活方式中的許多方面，尋找刺激色彩趨勢發(fā)展的因素，這便為設計提供更了廣闊的空間。本篇論文由網(wǎng)友投稿，文檔123文檔只給大家提供一個交流平臺，請大家參考，如有版權(quán)問題請聯(lián)系我們盡快處理。
2.色彩表達的自由
創(chuàng)意是一個設計師的靈魂，沒有意念的色彩設計，無異于一具空有漂亮外表的軀殼。當平面設計走向程式化之后，設計的創(chuàng)意和視覺表達就更應具有能自由表現(xiàn)自己個性精神的個性化風格。創(chuàng)造新事物，創(chuàng)造者必需超脫于所知，有身心的自由。個性化是設計師對設計的個性差異的獨到見解，基于對傳統(tǒng)的理解通過視覺傳遞的模式，去無限超越自我，隨心所欲的表達。當然，我們所說的設計色彩表達的自由并不是對自由的放任，更不是設計師個人風格的隨意發(fā)揮。對那些喜歡張揚個性的設計師來說，設計師的自由也許就變成了濫用自由，縱觀我們今天的設計領域，那些發(fā)揮自由個性的劣質(zhì)設計作品成為了我們生活中的垃圾。在設計師發(fā)揮自由創(chuàng)造力和想象力的同時自然也要考慮一些客觀因素，如：受眾群的特點、需要，乃至政治、民族的差異。“目標受眾”是為消費者、為我們的社會提供更方便與高品質(zhì)、高享受的視覺設計作品和設計自由發(fā)揮的基本前提。
論文關鍵詞：圖畫現(xiàn)代主義視覺語言現(xiàn)代性
圖畫現(xiàn)代主義肇始于20世紀初，促使它產(chǎn)生的原因首先在于西方各國資本主義經(jīng)濟高速發(fā)展帶來的商業(yè)宣傳的需要；其次，由于印刷技術(shù)——石版印刷的完善并大量用于商業(yè)海報設計從而出現(xiàn)平面設計表現(xiàn)力的豐富；第三，現(xiàn)代主義藝術(shù)語言的嫻熟運用，使得這一時期的商業(yè)美術(shù)作品的形式語匯完全呈現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)語言的家族特征：簡潔的圖形、平圖色彩以及富于表現(xiàn)力和圖形化的文字。因此，一批設計師游走于視覺抽象和圖畫傳達之間，將網(wǎng)畫現(xiàn)代主義演繹到極致。
一、現(xiàn)代主義藝術(shù)語匯對平面廣告現(xiàn)代視覺形態(tài)的建構(gòu)
新藝術(shù)運動和裝飾藝術(shù)運動時代的廣告設計同樣重視廣告畫面的插圖圖像，但有著強烈的主觀裝飾和唯美追求。而在現(xiàn)代藝術(shù)影響和洗禮之后的廣告設計插圖更進一步尊重廣告信息傳達的目的。
其中有代表性的廣告視覺樣式創(chuàng)造者魯西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中堅人物。伯恩哈特的商業(yè)廣告設計奠定了現(xiàn)代廣告設計的基本樣式——簡單的罔形描述廣告主的產(chǎn)品或公司名稱，主題突出，目的鮮明，強烈的色彩對比和設計意識(而非藝術(shù)表現(xiàn)的需要)造成視覺沖擊和明確的視覺印象，從而實現(xiàn)和發(fā)揮良好的視覺傳達功能。在廣告藝術(shù)設計史上伯恩哈特的貢獻在于他完成了現(xiàn)代商業(yè)廣告設計的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，即從新藝術(shù)運動時期藝術(shù)化和唯美化的商業(yè)海報設計向服務于現(xiàn)代商業(yè)活動的視覺傳達設計的轉(zhuǎn)折。但是，這個轉(zhuǎn)折絕不是功能主義和藝術(shù)表現(xiàn)的簡單對立。廣告設計的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折并不意味著對藝術(shù)表現(xiàn)的發(fā)揚或者舍棄，圖畫現(xiàn)代主義廣告設計的歷史事實告訴我們：廣告設計走向現(xiàn)代的關鍵在于設計重心轉(zhuǎn)移到對廣告信息傳播的有效性的重視，強調(diào)廣告訴求基本點的視覺傳達；同時，這種傳達所運用的基本語匯并沒有脫離整個時代藝術(shù)風尚的影響。例如，伯恩哈特早在1905年設計的普萊斯特火柴公司平面廣告和1912年設計的斯第爾皮鞋廣告就是兩例經(jīng)典的說明。普萊斯特火柴公司平面廣告的設計方案是在一步步簡化的過程中成形的。最早的設計方案畫面主圖像有圓桌、方格布、桌上有煙灰缸和點燃的雪茄，畫面背景還有裝飾性的跳孩。然而，作者最終一步步簡化，大膽刪節(jié)直到剩下兩根火柴和公司名稱的藝術(shù)字體。斯第爾(Stiller)皮鞋廣告的基本視覺結(jié)構(gòu)同樣如此，只有產(chǎn)品形象和公司名稱的藝術(shù)字體。然而，二者均勻的背景色彩，產(chǎn)品大膽而簡潔的形象描述、平涂色彩無不受到現(xiàn)代主義藝術(shù)語匯的熏染。著名設計史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世紀視覺傳達史》評價道：“這位年輕的藝術(shù)家或許沒有意識到，他把自然主義簡化并且消減到視覺傳達的形體語言過程中，已使視覺招貼移進了一步。勞特雷克(ToulouseLautrec)曾開始這個過程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾繼續(xù)這個過程。伯恩哈特則創(chuàng)始了用平涂色的形體、產(chǎn)品名稱和產(chǎn)品形象的處理?！边@個評價極為中肯，指出了伯恩哈特的圖畫現(xiàn)代主義廣告設計在現(xiàn)代藝術(shù)史和現(xiàn)代廣告設計史中的承上啟下的歷史地位。一方面，廣告平面設計的視覺組織結(jié)構(gòu)發(fā)生了現(xiàn)代轉(zhuǎn)折：最大限度的刪節(jié)和減少了商業(yè)視覺傳達以外冗余的圖像內(nèi)容和畫面信息；另一方面又強烈的受到現(xiàn)代主義藝術(shù)運動的影響，創(chuàng)造出具有視覺表現(xiàn)力的插圖和造型，顯示了與現(xiàn)代藝術(shù)千絲萬縷的承遞關系。圖畫現(xiàn)代主義廣告設計呈現(xiàn)出廣告設計藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的一種過渡狀態(tài)，他有革命性和繼承性的雙面特征。梅格斯的總結(jié)極為確切：“它(圖畫現(xiàn)代主義)受到現(xiàn)代主義藝術(shù)的強烈影響……視覺傳達設計師受立體派和構(gòu)成主義的影響。但認識到要有說服力的向一般大眾傳達，就要維持與圖畫的聯(lián)系。他們一方面創(chuàng)造表現(xiàn)的和象征的形象，另一方面他們關心畫面的視覺組織，他們在這兩方面走鋼絲。這種傳達的意象和設計造型之間的對話，產(chǎn)生了圖畫現(xiàn)代主義的刺激與活力?！痹谒挠绊懴?，德國廣告設計界和平面設計界形成了一個遵循伯恩哈特方式發(fā)展的設計運動，稱為“海報風格”。這場運動涉及平面設計的很多側(cè)面，同時對室內(nèi)設計、工業(yè)設計生影響。其設計風格大量汲取了現(xiàn)代藝術(shù)的精髓，并結(jié)合“裝飾藝術(shù)”運動的細節(jié)處理，品味相當高，受到社會各界的廣泛贊譽。然而在二次世界大戰(zhàn)特殊的語境中，海報設計以特殊的身份介入戰(zhàn)爭的宣傳，以感情力和注意力結(jié)合的方式完成了時代賦予的使命。
二、后立體主義圖畫現(xiàn)代主義對視覺語言現(xiàn)代性轉(zhuǎn)捩的影響
圖畫現(xiàn)代主義的延續(xù)與發(fā)展是后立體主義圖畫現(xiàn)代主義(Post—CubistPictorialModernism)的出現(xiàn)和風行。在現(xiàn)代平面設計史中，人們一般把裝飾主義藝術(shù)運動在平面設計上的反映稱為后立體主義圖畫現(xiàn)代主義(Post—CubistPictorialModenrism)。
在這一運動中涌現(xiàn)的兩位設計師愛德華-考夫(EdwardMcknightKaufer)和卡桑德拉(A．M．Cassandre)分別都在商業(yè)廣告設計領域做出了非凡的貢獻。他們的歷史地位如果定位在廣告設計藝術(shù)形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，那么我們可以歸納為在于順應了現(xiàn)代化機械化工業(yè)大生產(chǎn)，并進而探索出中和與融通的機械理性和優(yōu)雅華貴的廣告設計藝術(shù)語言?？挤虻膹V告設計風格和設計成就是現(xiàn)代廣告設計藝術(shù)語匯現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的典型和代表。一方面，他的廣告設計作品融會了裝飾主義藝術(shù)語言的優(yōu)雅和唯美特征：色彩明快、構(gòu)圖獨具匠心，不是簡單的產(chǎn)品照片或者效果圖。這種優(yōu)雅和迷離的藝術(shù)效果是有工業(yè)革命后城市文化發(fā)展和變遷的文化背景作為底蘊的，其中巴黎的城市生活構(gòu)成了這種效果的靈魂。在這樣一種文化和時代大背景中廣告設計家的慣用藝術(shù)語匯那面受其影響，千絲萬縷的微觀文化傳播與影響構(gòu)筑了現(xiàn)代廣告設計藝術(shù)語匯的復雜和豐富內(nèi)涵。設計史家在描述和分析考夫的廣告藝術(shù)軌跡的時候往往直指要害——1913年美國紐約舉辦的“軍械庫”展(theArmoryShow)的現(xiàn)代藝術(shù)語言影響。這是歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)成就在美國最集中、影響最大的一次展示，展覽將歐洲的立體主義和未來主義諸藝術(shù)流派介紹進美國。雖然輿論大嘩、指責不斷，但是作為現(xiàn)代主義藝術(shù)語匯的跨洋傳播活動，以及對美國廣告設計藝術(shù)語匯的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換所起到的作用卻是供認不諱的。所以考夫的廣告藝術(shù)設計語言明顯帶有歐洲現(xiàn)代藝術(shù)影響的文化基因。考夫1918年為英國《每日論壇報》所作的廣告設計就是明證：作品整體結(jié)構(gòu)為直立長方形，明黃背景底色，畫面上段為黑白兩色立體構(gòu)成的象征性飛鳥；下端為報紙名稱字體，簡潔鮮明。一方面，廣告視覺傳達信息準確，主體明確；另一方面，立體主義和未來主義藝術(shù)語言特征鮮明。卡桑德拉的法國鐵路公司廣告和大西洋輪渡平面廣告設計也顯示出立體主義風格圖形創(chuàng)作的力量。1923到1926年問他曾設計出驚人的作品，他運用最簡單的圖形結(jié)合恰當?shù)奈淖謧鬟f出無限豐富的意義，他的海報設計成為象征性立體主義平面風格的典范?？梢哉f沒有對以立體主義和未來主義為代表的現(xiàn)代藝術(shù)語言的學習和錘煉是不可能憑空發(fā)展出廣告設計語言從新術(shù)運動畫意插圖和裝飾畫面的圖形化轉(zhuǎn)化的。在這一視覺語言現(xiàn)代性轉(zhuǎn)捩的過程中，現(xiàn)代主義藝術(shù)的語言探索起到了承上啟下和無可限量的作用，間接地催生出現(xiàn)代廣告的基本視覺形態(tài)。
后立體主義圖畫現(xiàn)代主義以“裝飾藝術(shù)”運動運用到平面設計上為明顯標志。“裝飾藝術(shù)”注重平面上的裝飾構(gòu)圖，大量采用曲折線、成棱角的面、抽象的色彩構(gòu)成，從而產(chǎn)生強烈的視覺沖擊和裝飾效果。這種風格被許多法國平面設計師采納，創(chuàng)作的作品多以巴黎的夜生活為背景，凸顯出城市的魅惑，從而具有了更深層意義上的文化價值。讓·卡盧的作品是很有說服力的代表。1930年他為《名利場》雜志設計的封面，利用線條的變化組成象征的男女，加上由色彩烘染形成的霓虹燈效果以及黑色背景中的摩天大樓的燈光，營造出紙醉金迷的名利場鏡像，具有極強的現(xiàn)代感。除了上文談到的德、法、美等同，英國、奧地利也出現(xiàn)了“圖畫現(xiàn)代主義”平面設計運動，并取得了世界范圍的影響，它們共同勾勒出“圖畫現(xiàn)代主義”的發(fā)展。
三、圖畫現(xiàn)代主義的設計史意義
總的來看，“圖畫現(xiàn)代主義”平面設計運動綜合了當時各種現(xiàn)代藝術(shù)流派和設計流派的精髓，發(fā)展出獨具特色的平面設計風格。一批設計師潛心經(jīng)營，用獨特的視角記錄歷史的脈動。他們捕捉到現(xiàn)代化和工業(yè)化機器和技術(shù)的內(nèi)在肌理，以立體派的空間組織和觀念，在對形象的闡發(fā)上開拓了新的方向。尤其是法國設計師的作品幾乎成為都市文化學者無法繞開的視覺經(jīng)驗。梅格斯曾這樣說，視覺傳達設計的直接性和短暫性，結(jié)合它與社會、政治和經(jīng)濟生活的聯(lián)系，使它比許多其他人類表達形式更接近于表達一個時代的精神。而圖畫現(xiàn)代主義的意義即在于此。
上升到視覺現(xiàn)代性的高度，可以說圖畫現(xiàn)代主義平面設計流派是廣告設計藝術(shù)語言現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的中介和過渡。視覺形態(tài)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化并不是一個簡單的邏輯問題，一方面它的確是社會化大生產(chǎn)帶來的視覺傳達、商業(yè)社會定型帶來的以商品促銷為中心的廣告信息傳播需求的結(jié)果；但是，視覺形態(tài)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型作為一種文化現(xiàn)象又體現(xiàn)出相當?shù)膹碗s性。
各種現(xiàn)代主義藝術(shù)流派、設計流派與文化追求從宗教、文學、繪畫、建筑觀念的變革人手從而塑造出嶄新的理性而抽象的形式語言，其影響力之大可以說塑造了現(xiàn)代社會所有人為事物和生活環(huán)境的視覺形態(tài)基礎。視覺形態(tài)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折的結(jié)果，一是錘煉和積淀出深厚的理性主義視覺語言基礎(即便是后現(xiàn)代主義平面設汁和設計造型語言也無法回避這種視覺文化傳統(tǒng)的影響)；二是通過圖形化、平面化的平面語匯設計，準確傳達現(xiàn)代社會運作的各種信息，包括現(xiàn)代生活和T作環(huán)境、科學研究、以及服務于企業(yè)運作和宣傳的各種信息傳達活動。
一、教學目標清晰多層，學生興趣有的放矢
任何課程都有既定教學目標并在教學大綱中給予明確表述。在高職美術(shù)教育中，由于教師對史論課程重視不足，教學目標經(jīng)常會在教學過程不斷模糊并發(fā)生偏移。常見的情況有兩類:一是過度理論化，教師忽略了高職美術(shù)教育不是培養(yǎng)學術(shù)型研究人才而是培養(yǎng)能夠?qū)⑹氛撓詹⑥D(zhuǎn)化成作品的設計型人才。這會使學生將平面設計史誤解為一門單純的歷史課，與設計和其他課程無關，教師只是簡單的歷史復述人。學生很快會陷入疲倦和乏味，對課程完全喪失興趣。二是過度娛樂化，教師為提高學生聽課興趣，把設計師的逸聞趣事貫穿始終，將平面設計史演變?yōu)闅v史人物故事課，完全偏離了教學目標。筆者認為平面設計史課程可以設置三種不同層次教學目標，以適應不同程度學生的需求，讓他們在了解課程的基礎上找到自己可以駕馭的范圍，提高對課程的興趣。(1)基本知識要求:對平面設計史主要發(fā)展階段、設計特點、代表人物及作品可以做到基本的辨識;(2)知識記憶、重現(xiàn)和整理要求:熟悉平面設計史主要發(fā)展階段、歷史背景、設計特點、代表人物及作品并能對上述內(nèi)容進行梳理、表述及總結(jié);(3)知識與審美的轉(zhuǎn)化、提升及設計要求:掌握平面設計史主要發(fā)展階段、歷史背景、設計特點、代表人物及作品，既可熟練復述史實又能對經(jīng)典作品進行模仿創(chuàng)新設計。以上三種層次目標也可簡單歸納為:眼睛認清楚、嘴巴說明白、手腦能設計。任何學生看到這個教學目標，都能做到一目了然、有的放矢，同時也能意識到平面設計史課程與其他手繪、軟件類課程的相互關系。
二、教師重視單次教學，學生期待積累興趣
高職平面設計史教學通常安排為每周2節(jié)，18周完成，所以每2節(jié)可以算作一個單次教學，具有相對的獨立性。單次教學可以充分抓住青少年求新求變的心理特征，將形式多樣的教學手法引入傳統(tǒng)的史論課堂。筆者根據(jù)個人經(jīng)驗將部分教學方法歸納如下:(1)教師主導的教學方法:1)專題講授，也稱之為“以點帶面”，通常用來講授重要的設計階段、設計流派或大師級的平面設計師。例如:“新藝術(shù)”運動時期的平面設計，“交通招貼畫之王”愛德華德•邁克耐特•考弗(EdwardMcknightKauffer)，美國現(xiàn)代平面設計師保羅•蘭德(PaulRand)等。2)對比賞析法，重在進行平面設計作品歷史性的橫向或縱向?qū)Ρ?。例?一戰(zhàn)和二戰(zhàn)時期的戰(zhàn)爭海報對比，波蘭三代平面設計師的作品對比，以女性造型見長的朱里斯•謝列特(Julescheret)、阿爾封斯•穆卡(AphonseMucha)和查爾斯•吉布森(CharlesDanaGibson)的設計作品對比等。(2)學生主導，師生共同參與的教學方法:1)學生授課法。教師預先設定幾個授課專題，要求每位學生制作可以講解10分鐘左右的PPT，課堂抽2人講課，教師現(xiàn)場評價，其余學生上交PPT紙質(zhì)打印版。此方法可以確保全體學生參與，并能避免個別學生偷懶和僥幸逃避的心理。2)資料分享法。教師設定資料收集范圍和要求，調(diào)動學生收集資料的興趣，考查學生收集和處理資料的能力，在課堂上進行分享和辨析。資料收集可包括限頁文字、設計圖例、相關視頻等。3)現(xiàn)場設計法。選擇多位設計師作品作為講課內(nèi)容，講授完畢師生自行選定作品進行模仿，當堂繪制草圖。師生在動手操作的過程中不單可以加深對設計師設計風格的印象，體會到學以致用的魅力，還能增進師生的互動、交流和理解。4)結(jié)合現(xiàn)實法。選取有代表性的當代平面設計作品，讓學生尋根溯源進行辨析，考查學生對平面設計史的熟悉程度，鍛煉學生縱向比較今昔差異的能力。5)專題討論法，選擇有針對性的專題。譬如:包豪斯教學模式和當前高職美術(shù)教育的共性，多國公共標識系統(tǒng)的設計風格及文化內(nèi)涵等。6)分組制圖法。將歷史階段、主要設計師和設計風格以樹狀圖的模式繪制出來，鍛煉學生梳理歷史脈絡和合作學習的能力。7)參觀賞析法。在課余時間積極組織學生參觀一些平面設計展，做到提前了解資料，之后討論觀感等。好的開始是成功的一半。如果學生的興趣在第一次課上被調(diào)動起來，就會為下一次學習積累期待心理。這種期待心理使學生的學習興趣逐漸提升，漸次漸強。雖然單次授課存在相對獨立性和完整性，但學生的學習興趣卻是存在于單次教學間的重要有效的連貫因素，并可以使整個課程環(huán)節(jié)構(gòu)成良性循環(huán)。所以教師選定恰當?shù)慕虒W方法上好每一次課，就能產(chǎn)生逐層推進的教學效果并對整學期教學產(chǎn)生重要意義。
三、階段授課前后呼應，學生興趣穩(wěn)固提升
平面設計史課程雖只有36學時左右，但完全可以將之分出前期、中期和后期。教學前期，學生對平面設計史認知甚少，是知識的積累期。教師以精講為主，圖例為輔，內(nèi)容貴在精煉準確、代表性強。學生課外作業(yè)重點由教師指導學生學習如何收集資料。教學中期，學生儲備了基本的知識，可以讓他們在收集資料的基礎上進行單人演示、合作講課、分組辯論等，參與教學可以有效提高學生學習興趣。教學后期史論講述過半，學生不僅有歷史知識和觀念，還具備了一定的辨別和賞析能力，教師可以設計簡單命題讓學生從模仿設計入手，將理論與設計相結(jié)合，將史論與手繪、軟件課結(jié)合。一旦學生可以將史論知識轉(zhuǎn)化為豐厚的設計資源及文化內(nèi)涵，學習的主動性就會大幅提高，學習興趣也會日漸濃厚。
四、認知情感決定興趣，教書育人師格在先
學生對一門課程產(chǎn)生興趣的原因很多，歸根結(jié)底卻不外乎兩種:認知與情感。認知，就是學生在課程中感覺可以學到知識，而且是有用的知識，這樣的課程往往對他們有著巨大的吸引力。作為教師不僅要能把握當代平面設計的新動向，隨時將新設計引入課堂，為平面設計史增加新內(nèi)容;還要有遵循學生興趣特點、學習效果而打破常規(guī)教材內(nèi)容和教學進度的膽量;更重要的是教會學生找準課程間承前啟后的關系，把握課程間的共性和合作，使用本門課程的知識解決其他課程中遇到的設計問題;這樣的教學才符合學生的認知需求和整個專業(yè)教學進度的一致步伐。情感原因，即是所謂的愛屋及烏。一位教師如果在課堂上下都充滿人格魅力，他的課程必定令學生充滿興趣。教學認真、熱情飽滿、評價客觀、風趣幽默、教法靈活、要求嚴格、情感真誠都是學生最認可的教師素質(zhì)。教書育人，育人為首，言傳身教，身教為先。教學認真的教師可以培養(yǎng)出學習認真的學生;熱情飽滿的教師總能得到學生熱切的回應;評價客觀的教師可以贏得所有學生的尊敬;風趣幽默的教師可以輕松化解課堂上的不利情緒;教法靈活的教師讓學生看到了課前充足的準備和良苦用心;要求嚴格的教師，學生也必會嚴格要求自己;情感真誠永遠是人和人的相處的第一要素，師生如此，教學如此。