時間:2023-08-20 14:58:50
導(dǎo)語:在現(xiàn)代主義的藝術(shù)特點的撰寫旅程中,學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑,好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文,愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感,引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
[論文摘 要] 后現(xiàn)代主義的本質(zhì)是一種知性上的反理性主義和感性上的快樂主義,后現(xiàn)代教育思維是重視個人意愿和參與,崇尚創(chuàng)造性、差異性、多樣性、復(fù)雜性、不確定性和中性等特征。我國高校藝術(shù)設(shè)計教育不可能無視后現(xiàn)代主義的影響。后現(xiàn)代主義將無法避免地沖擊著中國教育理論的構(gòu)建與教育實踐的運行實施。尤其是高校的藝術(shù)設(shè)計教育體制的構(gòu)建。應(yīng)該超越后現(xiàn)代思維,將后現(xiàn)代主義思維中的特色融入到我國高校教育體制構(gòu)建的進程之中。
后現(xiàn)代主義在20世紀后半葉風(fēng)靡于西方思想界,并逐步影響到全球的各個領(lǐng)域。當(dāng)然,后現(xiàn)代主義不可避免地影響、震撼著我國高校教育,也毫無例外地沖擊著現(xiàn)代高效的教育思維。因此,深刻地剖析后現(xiàn)代主義,對于當(dāng)前高校藝術(shù)教育的反思與重構(gòu),更好地推進高校藝術(shù)教育的改革發(fā)展,無疑是有益的借鑒。
一、后現(xiàn)代主義的基本特點
后現(xiàn)代是充滿誘惑的世界,里面容納了各種各樣的可能性,它又是一個多元、沒有統(tǒng)一標準的空間。后現(xiàn)代主義提倡多維視角和多元方法。后現(xiàn)代主義者們用“后現(xiàn)代性”為工具,對現(xiàn)代性進行反思與批判。后現(xiàn)代主義的特征:(1)不確定性;(2)破碎性;(3)反傳統(tǒng)性;(4)趣味性;(5)內(nèi)在性;(6)整合性;(7)中性化;(8)扁平化。后現(xiàn)代主義作為一種思維方式,是對傳統(tǒng)思維方式的挑戰(zhàn)與揚棄。在思維的方法方面,后現(xiàn)代主義強調(diào)整合性與扁平化。在思維的性質(zhì)方面,后現(xiàn)代主義屬于非線性思維,非理性主義強調(diào)的是一種直覺、一種自由、一種個體上的選擇。
二、后現(xiàn)代主義為高校藝術(shù)設(shè)計教育體制提供嶄新的視角
黨的十七大報告關(guān)于教育的論述充滿新意。新意不僅在于把社會建設(shè)作為全面建設(shè)小康社會的奮斗目標中的一個獨立目標,而且把教育放到以改善民生為重點的社會建設(shè)之首。中國教育正站在一個新的歷史起點上。
十七大報告提出,教育是民族振興的基石,教育公平是社會公平的重要基礎(chǔ)。中國教育應(yīng)該進一步改革和發(fā)展,才能擔(dān)負起民族振興的歷史使命,發(fā)揮出促進社會公平正義的社會作用。
我國高校教育的發(fā)展在不斷的前進,從工藝美術(shù)教育到設(shè)計藝術(shù)教育的20年歷程里,我們的設(shè)計藝術(shù)教育的總體水平得到了不斷的提高,但在構(gòu)筑設(shè)計藝術(shù)教育的教學(xué)體制的這條路上上仍然需要不斷的探索和前進。進一步深化對高等教育改革發(fā)展新要求的認識,全面貫徹黨的教育方針,研究思考學(xué)校改革發(fā)展的新思路,積極解決學(xué)校在改革發(fā)展穩(wěn)定等方面存在的困難和問題,后現(xiàn)代主義為高校教學(xué)體制研究重構(gòu)提供了嶄新的視角。
不同的時代有不同的質(zhì)量觀,我們生活在后現(xiàn)代時代,后現(xiàn)代主義教育體制更加注重可以根據(jù)學(xué)生自身的特點培養(yǎng)人才。就課程而言,不再追求課程的統(tǒng)一,內(nèi)容不一定是完全一致的,可以加入多元化的教學(xué)內(nèi)容;對于教學(xué)中的主客體的關(guān)系,教學(xué)主體教師不再是絕對的權(quán)威,教師和學(xué)生是平等的對話關(guān)系,二者在對話中相互學(xué)習(xí),共同提高,進一步提高學(xué)習(xí)實效;就教學(xué)評價而言,不在是一次考試成績決定,而是兼顧更多其他的因素,達到綜合素質(zhì)評定的標準。
北京師范大學(xué)黨委書記劉川生說過:“大學(xué),必須趕上世界變化的節(jié)奏。我們的教育要從體制、機制、教材、教育方式等方面進行創(chuàng)新。而首要一點就是教育理念的創(chuàng)新。理念有一個以誰為主體的問題?,F(xiàn)代教育要求以學(xué)生為中心。對學(xué)校來說,以學(xué)生為主體,首先體現(xiàn)在學(xué)校職能的轉(zhuǎn)變,從管理轉(zhuǎn)向服務(wù)。我們要學(xué)習(xí)如何引導(dǎo)學(xué)生,如何啟發(fā)學(xué)生的自我服務(wù)?!边@不難看出,我國高校教育體制整在發(fā)生主客體互動的變革。
將教學(xué)體制與時代背景相結(jié)合,利用最大的教育平臺,創(chuàng)新的教育理念,科學(xué)的態(tài)度,最終達到雙贏的社會效應(yīng)。
三、運用后現(xiàn)代主義思維對當(dāng)代高校藝術(shù)教育進行再思考
后現(xiàn)代教育思維具有重視個人意愿和參與,崇尚差異性、多樣性、復(fù)雜性、趣味性和扁平化的特征,它不可避免地沖擊了建立在現(xiàn)代性基礎(chǔ)上的行政型教學(xué)管理模式,并進而與學(xué)校的教育體制,教育思維都發(fā)生的激烈的碰撞。如果能夠加以合理利用的話,后現(xiàn)代主義思維能夠在教育的理論研究和實踐中發(fā)揮巨大的作用。
后現(xiàn)代主義時期的教育,根植于各種文化背景、各種局部性和特殊性的知識以及各種各樣欲望上,它還很重視作為“生活方式”的一個內(nèi)在組成部分的學(xué)習(xí)經(jīng)驗,它必須構(gòu)建一種新的教育方式,以使不同文化背景下的學(xué)習(xí)者能以不同方式,最大限度地享受教育。
思維方式的革命將給高校教育帶來新生力量,也只有認定一種新的、更為合理的思維方式,開啟一個嶄新的教育時代。
后現(xiàn)代主義對高校藝術(shù)設(shè)計教育的顛覆還表現(xiàn)在研究思維的轉(zhuǎn)變。在這方面,它吸收、采納了分析哲學(xué)、當(dāng)代釋義學(xué)以及法國后結(jié)構(gòu)主義的研究方法,以語言取代了以往的意識,這種思維的轉(zhuǎn)變標志著,研究焦點不再集中于認識主體和意識內(nèi)容,而轉(zhuǎn)向語言學(xué)的討論,討論主體群之間的活動及關(guān)系。這種思維傾向凸顯了以往教育研究中差異性受壓抑的問題,從深層次上直接介入語言——知識之間關(guān)系的討論。后現(xiàn)代主義特點具有分散性,沒有絕對明確的界限, 所以對高校藝術(shù)設(shè)計教學(xué)思維的創(chuàng)新給予了更廣闊的空間。后現(xiàn)代主義樹立了一種新的思維方式,我們需要將這種新的思維方式運用到高校藝術(shù)教育改革中去,以后現(xiàn)代主義思維方式重新思考一些問題。
隨著我國經(jīng)濟的快速發(fā)展,綜合性高校正面臨著嚴峻的考驗。而藝術(shù)設(shè)計教育的成長是一個復(fù)雜的過程,隨著改革的時機的成熟,新思潮的沖擊,傳統(tǒng)藝術(shù)教育應(yīng)該突破原來的體制,打破舊觀念的束縛,構(gòu)建全新的教學(xué)理念、營造一種符合時展特征,又有利于社會發(fā)展需求的藝術(shù)設(shè)計現(xiàn)行教育模式。
從某種意義來看,后現(xiàn)代是對現(xiàn)代性的超越,其所揭示的多樣性、豐富性、差異性、復(fù)雜性、不確定性等方面正是當(dāng)代中國藝術(shù)設(shè)計教育所缺少的。后現(xiàn)代的思維特點為我們的現(xiàn)代教育提供了一個新視角。在教育現(xiàn)代化過程中思考和融入后現(xiàn)代思維的合理內(nèi)容,對我國藝術(shù)設(shè)計教育改革和發(fā)展的都具有深遠的意義。
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關(guān)鍵詞:后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格特征現(xiàn)代建筑
Abstract: using the postmodern architecture style and features of modern buildings to explain the style and character, change a watch and architectural ideas can clearly understand the postmodern architecture style and features to the importance of the theme of the modern style and pursue also can be in modern architectural styles applied in, continuously improve architectural concept and space feeling, use for reference each other in search for better architectural theme.
Keywords: postmodern architecture style feature modern buildings
中圖分類號:TU2文獻標識碼:A 文章編號:
一、后現(xiàn)代主義建筑的風(fēng)格特征及影響力
后現(xiàn)代主義建筑主要興起于19世紀末期的歐洲工業(yè)革命過后,因為工業(yè)革命的革新與興盛改變了歐洲人對建筑風(fēng)格的認識,一種以巨大建筑空間,夸張建筑風(fēng)格的設(shè)計理念悠然而生,這種風(fēng)格就是后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格,它強調(diào)建筑的寬大與恢弘,強調(diào)在過程中發(fā)展強大。在19世紀七八十年代后現(xiàn)代主義的建筑風(fēng)格逐漸風(fēng)靡世界,走向成熟發(fā)展階段。后現(xiàn)代主義的建筑特征是利用裝飾品的象征性或裝飾性,提高后現(xiàn)代主義建筑中的意境美,改善后現(xiàn)代主義建筑的周邊環(huán)境與發(fā)展氛圍,提高建筑的意境美感?,F(xiàn)代主義的建筑風(fēng)格強調(diào)簡單與和諧,注重空間的精致,而后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格追求的是寬敞、宏大、亮麗的主題,追求的是巨大建筑空間與夸張的建筑風(fēng)格及理念的建筑主題。
后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格影響力主要由幾個部分構(gòu)成:第一、強調(diào)建筑的審美價值,現(xiàn)代主義建筑主要強調(diào)功能與本身的實用價值,主要指的是物質(zhì)功能,在建筑的使用效果中經(jīng)常進行評定,從實用角度出發(fā),強調(diào)功能性對空間的益處,空間的益處決定了形式中的重點。所以現(xiàn)代建筑大都是立方體框架結(jié)構(gòu)的玻璃幕墻建筑,盡管造型、風(fēng)格也不盡相同,但是總體看來未免單一、單調(diào),即在審美功能上留有缺憾。后現(xiàn)代建筑的興起主要規(guī)避了現(xiàn)代建筑的這一缺點,也是具有針對性的改善了現(xiàn)代建筑的不足,所以后現(xiàn)代主義建筑非常關(guān)注審美功能、強調(diào)現(xiàn)代化的工藝、強調(diào)外觀造型、強調(diào)空間布局、強調(diào)夸張的變形、強調(diào)可想而技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合、強調(diào)裝飾物的奢華。后現(xiàn)代主義建筑中反對“少則是多”的觀念,反對空間的簡單布置,主張打破“枯燥乏味”的空間布置,后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格提倡打破和諧、完整、統(tǒng)一的局面,注重對建筑語言的象征性與隱喻性做出表達與抒發(fā),強調(diào)建筑外觀的美感和設(shè)計的空間表達之美,后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計認為,要加強建筑的藝術(shù)性,必須要加強建筑的象征性和隱喻性的表達,不然就不能使建筑的藝術(shù)力得到完美的展示,后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格中強調(diào)的是要加強建筑的藝術(shù)性,要讓人們面對一座建筑藝術(shù)時表現(xiàn)出內(nèi)心的敬佩與驚訝,能夠啟發(fā)人們的思考,引起人們的想象力,從而實現(xiàn)建筑完美的審美功能,引起人們的審美沖動。
二、后現(xiàn)代主義建筑的設(shè)計特征及其影響力
它強調(diào)了藝術(shù)與日常生活之間界限的消解,高雅文化與大眾通俗文化之間明確分野的消失,總體性的風(fēng)格混雜。它主要有以下三個特點:
第一、后現(xiàn)代建筑設(shè)計耳朵特征主要是強調(diào)形態(tài)的隱喻性,隱喻可以表現(xiàn)在建筑的符號文化之中、歷史文化之中、裝飾主義,尤其是從歷史文化中可以得到對建筑設(shè)計的靈感,而且后現(xiàn)代主義建筑的大多數(shù)都是采用歷史手法進行裝飾的。
第二、主張新舊結(jié)合的建筑風(fēng)格,主張兼容并蓄的建筑風(fēng)格,后現(xiàn)代主義建筑并不是單一的對歷史文化進行恢復(fù)建設(shè),而是結(jié)合歷史文化的優(yōu)勢,并結(jié)合當(dāng)前建筑風(fēng)格主題進行新舊結(jié)合的建筑思路,建設(shè)出來的新設(shè)計,新建筑,在建筑過程中對歷史的風(fēng)格采取抽取、混合、拼接的方法,并將這種折中處理建立在現(xiàn)代主義設(shè)計的基礎(chǔ)上。
第三、加強設(shè)計方式的模糊性概念,引起人們的發(fā)散思維?,F(xiàn)代主義的設(shè)計強調(diào)的是冷漠、精致、理性與實用,降低了對藝術(shù)空間和靈感,以及意境美得認識。而后現(xiàn)代主義將這些特征反叛為一種在設(shè)計細節(jié)中采用調(diào)侃手段,以強調(diào)非理性的因素來達到一種設(shè)計中的輕松與寬容。古典的建筑語言和現(xiàn)代的設(shè)計符號交叉運用現(xiàn)代建筑材料被賦予古典主義的神韻。
三、后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計對現(xiàn)代建筑設(shè)計的影響
3.1現(xiàn)代建筑要主義空間激情與形式的美感
現(xiàn)代建筑的建設(shè)過程中要善于掌握后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計的特色,提高現(xiàn)代建筑中的空間美,合理安排現(xiàn)代化建筑的空間設(shè)計,體現(xiàn)空間美感?,F(xiàn)代建筑中藥強調(diào)空間,強調(diào)裝飾,在空間的組織上注重古典風(fēng)格的注入,空間組織藥嚴謹有序,有明顯的建筑細節(jié)風(fēng)格。不在是簡單的幾何空間中構(gòu)建建筑,而是在空間中構(gòu)建藝術(shù),激發(fā)人們的想象力。更高的境界是追求空間的層次感,而且是非正式的層次感,加深了建筑形態(tài)的多維性和空間把握的詭異性。讓現(xiàn)代化的建筑中體現(xiàn)出一種視覺沖擊力。
3.2加強現(xiàn)代化建筑的色彩符號
加強現(xiàn)代化建筑的色彩符號是一種現(xiàn)代化建筑風(fēng)格的改善,利用現(xiàn)代化建筑的色彩符號加強了現(xiàn)代化建筑的建筑和諧理念,利用清晰的建筑色彩和明亮的建筑色彩信息,改善了建筑風(fēng)格與主題,讓建筑信號從外表上就可以得到共鳴和啟發(fā)。后現(xiàn)代主義的建筑豐富多彩的設(shè)計樣式和色彩是現(xiàn)代建筑需要學(xué)習(xí)的,而且在建筑色彩的掩飾下,建筑內(nèi)容還要盡量的高科技化、多元化、比如日本著名設(shè)計大師磯崎設(shè)計的美國迪斯尼集團總部建筑就是造型奇異、色彩炫酷的代表,建筑手法游戲迷幻,充分展示了后現(xiàn)代主義建筑浪漫詩意的色彩優(yōu)勢。這將是現(xiàn)代化建筑色彩發(fā)展俄主要作用。
一、后現(xiàn)代主義概述
后現(xiàn)代主義的影響范圍很大,在全球范圍內(nèi)對各類藝術(shù)理念和藝術(shù)載體都產(chǎn)生了深刻的影響,但“后現(xiàn)代主義”并不是一個概念,更不具有定義自身的能力,而是一種思潮。在缺乏有效概念形態(tài)描述(這也屬于后現(xiàn)代主義的特色)的前提下,后現(xiàn)代主義的目標卻是很明確的。它基于歷史的、現(xiàn)代的一切文明成果進行批判,并進行全方位的反思;后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)是人類文明發(fā)展到一定程度的必然結(jié)果,社會逐漸表現(xiàn)出人類社會基于文明領(lǐng)域的兩個極端:理性和混亂。從發(fā)展歷程上分析,“后現(xiàn)代主義”的說法確立與上世紀70年代,但所包括的精神本質(zhì)卻來源更早,甚至可以追溯到古希臘的犬儒主義。后現(xiàn)代主義所提倡的是一種自由、叛逆、快樂、道德的精神綜合體,骨子里體現(xiàn)出對人性的推崇,但在形式或含義上并沒有一致性的說法。事實上,后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)很大原因是理性主義的面對異化。哲學(xué)領(lǐng)域把理性劃分為兩種類型。其一,理性是指能夠幫助人們脫離愚昧、物質(zhì)、恐懼、落后的人文精神,其二是指人類了解自然、利用自然和改造自然的工具。西方工業(yè)革命以后,理性主義所表現(xiàn)出來的“工具性”越來越強,并逐漸掩蓋了人文精神方面的內(nèi)容,人們在社會上必須遵循一定的“工業(yè)法則”才能生存,換而言之,就是犧牲精神自由去換取物質(zhì)回報;當(dāng)工業(yè)文明出現(xiàn)衰退跡象之后,針對科技、生產(chǎn)力、資本主義社會制度的批判逐漸興起,并借助各種形式進行反抗和抵制。如早期的后現(xiàn)代主義建筑,完全顛覆實用主義的建筑理念,以一種混亂、奇特、混亂、諷刺的形態(tài)出現(xiàn)。后現(xiàn)代主義者試圖說明,不具備現(xiàn)代社會所形成的一切藝術(shù)觀點或技術(shù)能力,人類社會依然可以正常的運行。
二、后現(xiàn)代服裝設(shè)計的特征分析
后現(xiàn)代服裝是后現(xiàn)代主義藝術(shù)表現(xiàn)的一個方面,也屬于國際主義設(shè)計和現(xiàn)代主義設(shè)計在衣著裝飾方面的表現(xiàn)。設(shè)計者以傳統(tǒng)的設(shè)計理念為目標,主張以裝飾的手法來實現(xiàn)視覺上的沖擊,使消費者產(chǎn)生心理滿足;具體說來有以下幾個特征。
1.隱喻和裝飾特征
裝飾是后現(xiàn)代服裝設(shè)計的顯著特點,也是區(qū)分于其他設(shè)計的典型因素。設(shè)計師未必會對服裝主體進行太多的改造,甚至在原有的服裝基礎(chǔ)上進行裝飾設(shè)計(這也是反對現(xiàn)代主義的表現(xiàn)之一)。表面上看,裝飾的功能滿足了視覺沖擊的效果,在有限的視野里顯得更加豐富。但潛在的心理影響部分,可以滿足消費者的心理滿足,而不局限于服裝的功能。
2.想象和情感特征
后現(xiàn)代主義的精神本質(zhì)是對人性的崇拜,因此在情感方面的表達也很豐富。后現(xiàn)代主義的設(shè)計或許不使用,但它可以把人們重新拉回生活的本質(zhì)當(dāng)中,一切出發(fā)點以人的情感為基線。具體到服裝設(shè)計層面,并不需要人去適應(yīng)設(shè)計,或企圖讓設(shè)計滿足人的需求,設(shè)計者更多的是在自己的想象空間中挖掘可用的因素,而消費者則利用情感去判斷。
3.儀式和強調(diào)特征
后現(xiàn)代服裝設(shè)計中所表現(xiàn)的儀式性,是針對過分理性或僵化的社會生活方式的反抗、批判。通過某一時期或某一事件的代表標志,提醒人們真實生活的重要性,宣泄情感的意義,對一些現(xiàn)代生活中習(xí)以為常的、不以為然的事物加以強調(diào)。
4.輕松和快樂特征
后現(xiàn)代主義設(shè)計中表現(xiàn)出強烈的玩樂心態(tài),快樂是高于一切的,自然、誠懇的面對物質(zhì)享受,而拒絕嚴肅的生活態(tài)度。例如很多非主流服飾的設(shè)計中,很好地表現(xiàn)出對嚴肅生活態(tài)度或嚴謹學(xué)術(shù)的諷刺和嘲弄。
5.愛心和忠誠特征
后現(xiàn)代主義中表現(xiàn)的忠誠、愛心,很大程度上繼承了古希臘的“犬儒主義”,有愛心是一種功能主義,而忠誠則表現(xiàn)出混亂狀態(tài)中的目標性。后現(xiàn)代服裝設(shè)計中所彰顯出的挑釁、放浪特點之下,是一種分明的情感,認定某一理念之后不再改變。
6.潮流特征
后現(xiàn)代服裝設(shè)計與時代潮流結(jié)合緊密,一種新的概念、一種新的現(xiàn)象,都可以被借鑒,并打破傳統(tǒng)的認知束縛,將這種文化形式推向。如上世紀90年代哥特文化流行以后,服裝設(shè)計的風(fēng)格以冷峻、陰暗的特征為主,同時出現(xiàn)很多配合服裝設(shè)計的飾品。
7.賣點設(shè)計
后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計之所以能夠出現(xiàn)、發(fā)展并繁榮,并非僅僅存在于精神層面的嘗試,更重要地是它存在很大的市場。世界的開放導(dǎo)致文化的多元性,新材料、新技術(shù)、新問題、新現(xiàn)象等不斷被引入服裝設(shè)計,存在大量的消費群體,持續(xù)推動后現(xiàn)代服裝設(shè)計的發(fā)展。
三、后現(xiàn)代服裝設(shè)計的語言解讀
后現(xiàn)代服裝設(shè)計領(lǐng)域所呈現(xiàn)出來的混亂、紛雜狀態(tài),恰好證明了“后現(xiàn)代主義”在服裝設(shè)計方面的真實表現(xiàn)。其中不乏明星的推波助瀾,以及毫無意義的市場營銷行為,傳統(tǒng)美學(xué)的底線一再被挑戰(zhàn),社會公眾也對服裝設(shè)計所謂的“時尚”、“潮流”所不解,甚至有人提出,后現(xiàn)代服裝設(shè)計只屬于表演、屬于走秀。這種說法雖然與現(xiàn)實不符,但也有一定的道理,夸張的外部造型、功能的嚴重缺失、低級的露點設(shè)計,在一定程度上脫離了后現(xiàn)代主義對理性工具的批判作用,單純地成為一種“任性”。但無論如何,后現(xiàn)代服裝設(shè)計的應(yīng)用已經(jīng)大量出現(xiàn)在我們的生活中,并對現(xiàn)實穿著造成一定的影響。針對后現(xiàn)代服裝設(shè)計進行語言解讀,有利于指導(dǎo)我國的服裝設(shè)計針對后現(xiàn)代主義的理解。
1.混雜性
混雜性也可以稱之為“含混性”“混搭性”,等等,后現(xiàn)代主義在服裝設(shè)計上故意模糊了時間、空間的概念,將歷史和現(xiàn)代混合起來,開展設(shè)計工作的過程中不去考慮邏輯性、合理性,取材的隨意性看起來如同隨意的摘選。而對于后現(xiàn)代服裝設(shè)計師而言,需要在摘取素材片段的時候,考慮不同取樣的關(guān)聯(lián)性。一些莫名其妙的圖案或者裝飾會出現(xiàn)在服裝上,這就是公眾對后現(xiàn)代服裝穿著的最大迷惑。如西裝上印上中國傳統(tǒng)云雷紋,青花瓷瓶造型的裙裝,鳥籠頭飾等。大量的元素混搭,隨著后現(xiàn)代服飾的逐漸增多,已經(jīng)見怪不怪了。
2.解構(gòu)性
狹義地說,解構(gòu)性即解構(gòu)主義,是相對于結(jié)構(gòu)主義而言的。這一理論的基礎(chǔ)論調(diào)是反對整體,提倡符號本身的真實性,注重研究分解后的象征意義。解構(gòu)主義出現(xiàn)在后現(xiàn)代主義設(shè)計中,表現(xiàn)為藝術(shù)家對設(shè)計對象的分解,普通人很難理解的一種符號或集合圖形,放進整體中很可能是一個不起眼的部分,同時通過隨機組合、隨意堆砌、解構(gòu)抽象等方式,在服裝設(shè)計中得到體現(xiàn)。解構(gòu)性在后現(xiàn)代服裝設(shè)計中分為四個方面。其一,對服裝傳統(tǒng)觀念的解構(gòu)。傳統(tǒng)觀念中,服裝的基本作用是用來穿著,并實現(xiàn)保護人體的功能。而后現(xiàn)代服裝設(shè)計中完全顛覆這一觀點,完全當(dāng)作一種“藝術(shù)品”進行展示,例如,以青花瓷瓶造型的裙裝,在現(xiàn)實中是完全不可能傳出去的,它只屬于T臺。其二,對服裝完整結(jié)構(gòu)的解構(gòu)。傳統(tǒng)服飾如西服、休閑裝、帽衫等,通過切割、重組、拼接的方式,完成一個在功能部分都具有的服裝整體,但某些部位經(jīng)過特殊的改造。其三,對圖形的解構(gòu)。就現(xiàn)代社會來說,咨詢的豐富為后現(xiàn)代主義提供了海量的可借鑒圖像,設(shè)計師通過對這些素材進行拼接改造后,以印染、綴補或印花的形式展開組合,造成一種混淆的感覺。其四,對材料的解構(gòu)。隨著技術(shù)的發(fā)展,各種新材料的不斷出現(xiàn),為服裝設(shè)計提供了豐富的材質(zhì)。后現(xiàn)代服裝設(shè)計師會引入各種不可理解的材料,加入服裝功能中,如鐵、塑料、木料等,其目的是為了闡述設(shè)計理念或思想,并不考慮服裝的舒適性。
3.破壞性
后現(xiàn)代主義設(shè)計的“破壞性”很符合后現(xiàn)代主義思潮的內(nèi)涵,而且具有相當(dāng)強烈的目的性,即破壞現(xiàn)代主義所建立的建設(shè)方式、審美標準、藝術(shù)風(fēng)格。作為設(shè)計師首先要了解現(xiàn)代主義的特點,雖然現(xiàn)代主義在二十世紀初具有前瞻性,并形成了現(xiàn)代美學(xué)的基礎(chǔ)體系。但隨著時代的發(fā)展,現(xiàn)代主義中缺乏對自由的肯定也是很明顯的缺陷,它有著固定的審美模式主張。后現(xiàn)代主義則根本就沒有明確的審美主張,表現(xiàn)出即為自由的態(tài)度,簡單地說,每個人都可以創(chuàng)造屬于自己的審美標準。只要個體覺得“美”,這一元素就可以存在,并被認為有價值。很明顯,后現(xiàn)代主義打破了現(xiàn)代主義的“中心思想”,把已經(jīng)認定的標準摧毀,以一種名不經(jīng)傳的個體行為去挑戰(zhàn)權(quán)威。例如,在服裝設(shè)計中創(chuàng)造出來匪夷所思的造型、結(jié)構(gòu)、穿著方式,甚至完全不具備服裝的功能,無論以哪一種審美標準去判斷,都與人們理性中認識的審美標準不相符。“破壞性”在后現(xiàn)代服裝設(shè)計中較為突出的一種是牛仔布料的磨損,如破洞、開線、毛邊等處理,甚至采用不同的顏色布料“拼接”,被稱之為“乞丐裝”;一些衣服從穿著方式上進行改變,如內(nèi)衣外穿。
4.游戲性
游戲性也可以視為游戲模式,在近代以后,工業(yè)文明的發(fā)展為服裝設(shè)計提供了許多新的元素,而這些元素都可以和游戲中的情節(jié)一樣,進行拆除、復(fù)制和重組,使原本的整體變成一種支離破碎的形態(tài)。同時,“游戲性”也用來描述后現(xiàn)代主義設(shè)計師的心理,即設(shè)計和玩游戲的心理是一樣的,而不管游戲的情趣是高雅還是惡俗,很多讓人在現(xiàn)實中無法接受的元素也被引入服裝設(shè)計中。就國內(nèi)而言,最具有后現(xiàn)代主義風(fēng)格的設(shè)計圖案為骷髏,甚至一些看似很柔美的服裝表面也存在這一元素,讓人匪夷所思。
結(jié)束語
關(guān)鍵詞:圖形 現(xiàn)代園林藝術(shù)設(shè)計 設(shè)計基礎(chǔ) 造型基本語素 圖形化
中圖分類號:G6 文獻標識碼:A 文章編號:1673-9795(2013)04(a)-0107-01
因各門類藝術(shù)存在共性,藝術(shù)各門類之間原本就存在著聯(lián)系,這種聯(lián)系是往往是哲學(xué)觀念等社會意識形態(tài)直接影響繪畫、雕塑、建筑、設(shè)計、園林、文學(xué)等各藝術(shù)領(lǐng)域,各種藝術(shù)的表現(xiàn)手法又互相影響,尤其是同類藝術(shù)之間的影響更為廣泛。圖形與園林藝術(shù)設(shè)計同屬于造型藝術(shù)領(lǐng)域,兩門學(xué)科之間存在緊密的聯(lián)系。
1 圖形設(shè)計是現(xiàn)代設(shè)計的基礎(chǔ)課程
20世紀初隨著工業(yè)社會的飛速發(fā)展,大工業(yè)中藝術(shù)與技術(shù)對峙的矛盾十分突出,大量工業(yè)產(chǎn)品被流水線生產(chǎn)出來,丑陋粗糙的工業(yè)產(chǎn)品催生了包豪斯設(shè)計學(xué)院的誕生。包豪斯對設(shè)計教育最大的貢獻是基礎(chǔ)課,它最先是由伊頓創(chuàng)立的,是所有學(xué)生的必修課。1923年包豪斯舉行了第一次展覽會,展出了設(shè)計模型、學(xué)生作業(yè)以及繪畫和雕塑等,取得了很多成功,受到歐洲許多國家設(shè)計界和工業(yè)界的重視和好評。在包豪斯學(xué)院里,伊頓、康定斯基都是教導(dǎo)學(xué)生單項或綜合的研究造型的基本元素,伊頓在教學(xué)過程中重點研究了造型形式中有規(guī)律性的東西,他教學(xué)生分門別類或綜合地研究形―― 點、線、面、體(方、三角、圓),色彩,明暗、質(zhì)地的特征中找出規(guī)律而加以應(yīng)用。爾后德國烏爾姆設(shè)計學(xué)院也致力于理性主義和功能主義造型元素和表現(xiàn)的設(shè)計探索,并發(fā)展出高效率、次序化極強的系統(tǒng)設(shè)計。在設(shè)計教育中注重對造型元素的表現(xiàn)技巧的研究以及各種理論的培訓(xùn)與教育。1923年伊頓辭職,納吉接替他負責(zé)基礎(chǔ)課程。納吉是構(gòu)成派的追隨者,他將構(gòu)成主義的要素帶進了基礎(chǔ)訓(xùn)練,強調(diào)形式和色彩的客觀分析,注重點、線、面的關(guān)系。通過實踐,使學(xué)生了解如何客觀地分析兩度空間的構(gòu)成,并進而推廣到三度空間的構(gòu)成上。這些就為工業(yè)設(shè)計教育奠定了三大構(gòu)成的基礎(chǔ)。自此現(xiàn)代設(shè)計學(xué)科成為繼傳統(tǒng)繪畫之后突飛猛進的造型藝術(shù)門類。設(shè)計教育的突飛猛進的發(fā)展同樣深刻的影響著繪畫領(lǐng)域和園林藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域?,F(xiàn)代設(shè)計的基本造型語言是二維空間的點線面,點線面色是構(gòu)成圖形的基本要素。一切造型設(shè)計都是以點線面色構(gòu)成的圖形語素作為基本語言的。包豪斯三大構(gòu)成的設(shè)計基礎(chǔ)課研究對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的影響是奠基性的,奠基了現(xiàn)代設(shè)計諸門類的基礎(chǔ)思維方法。
2 圖形是藝術(shù)設(shè)計造型基本語素
圖形使視覺語言世界化,故素有“世界語”之稱。圖形不僅僅是作為承載信息的載體,而且在追求信息傳播效率、效益上,在跨越民族與地域、跨文化對話與交流上發(fā)揮著更大作用。圖形能夠準確、生動、直觀地反映出社會關(guān)注的問題,在傳播結(jié)果上不僅起著引導(dǎo)受眾的結(jié)果,而且在指示、教化上發(fā)揮著更大的作用。圖形是運用視覺造型語匯來記錄、表達人們的思想、情感、經(jīng)驗、警示等等,使可感受的視覺形象在易理解、易感動、易煽情、易誘惑上發(fā)揮著更大的作用。圖形是一種視覺語言,有意味的形式,是設(shè)計作品中敏感和備受關(guān)注的視覺中心。而現(xiàn)代園林藝術(shù)設(shè)計是同樣具有寓意化、調(diào)動視覺來激發(fā)心理層面,并傳遞文化信息、溝通碰撞情感的作用,更因其藝術(shù)目的具有共同之處能夠為其他門類包括園林藝術(shù)設(shè)計提供創(chuàng)意的思路和素材。由此可見圖形設(shè)計的語言和形式在現(xiàn)代園林藝術(shù)設(shè)計中具有廣闊的應(yīng)用空間。人們60%以上的信息是從視覺系統(tǒng)直接獲取的,人類對情感的交流除了文字語言之外,那么就是圖形語言符號了。圖形作為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ),如果對它的研究范疇各組成部分進行解析,包括了“形”以及“形的構(gòu)建規(guī)律”。具體說,包括了“原形、要素、結(jié)構(gòu)、新形”四個部分??臻g是以形態(tài)的方式而存在的,因而是可以按照二維變化規(guī)律為基礎(chǔ)的。隨著現(xiàn)代園林藝術(shù)和現(xiàn)代哲學(xué)等思想的發(fā)展,圖形語言在園林設(shè)計中成為了必要語素,在表達情感傳達文化方面具有不可替代的作用。隨著現(xiàn)代傳播技術(shù)和社會生活的發(fā)展,圖形設(shè)計已經(jīng)成為一門獨立的學(xué)科,[3]但二維圖形的點線面色的構(gòu)成本質(zhì)使圖形成為造型基本語素,進行何種門類的現(xiàn)代設(shè)計都首先要解讀圖形的構(gòu)成原理。
3 現(xiàn)代主義園林設(shè)計語言要素具有圖形化趨向
在過去100年藝術(shù)設(shè)計思潮的發(fā)展過程中,藝術(shù)設(shè)計造型元素和表現(xiàn)從現(xiàn)代主義走到后現(xiàn)代主義,發(fā)生了很大變化[2]。西方的園林設(shè)計在現(xiàn)代派藝術(shù)的影響下,產(chǎn)生了與傳統(tǒng)全然不同的構(gòu)圖方法與設(shè)計語言。圖形設(shè)計對現(xiàn)代園林藝術(shù)的影響體現(xiàn)在現(xiàn)代主義諸流派中,無論是布雷?馬克斯的曲線花床,和他用植物葉子的色彩和質(zhì)地的對比來創(chuàng)造出美麗圖案,還是巴拉甘鮮明的構(gòu)成特點,無一不體現(xiàn)了圖形的構(gòu)成方式對園林要素的構(gòu)成方式的影響。繼現(xiàn)代主義園林之后,圖形特征對園林藝術(shù)的影響在后現(xiàn)代主義園林設(shè)計上表現(xiàn)為平面化、符號化語言的應(yīng)用。這種變化正是平面基礎(chǔ)符號在設(shè)計藝術(shù)形式上的合理應(yīng)用,這種應(yīng)用肯定了現(xiàn)代主義景觀平面化、符號化語言方法在設(shè)計及思維發(fā)展中具有的重要性。后現(xiàn)代主義園林具有豐富的設(shè)計語言和豐富的意義信息,和現(xiàn)代主義園林有著較大的區(qū)別,其設(shè)計語言具有自己的特殊性。根據(jù)價值體系、哲學(xué)基礎(chǔ)、規(guī)劃設(shè)計方法論和園林觀或設(shè)計風(fēng)格的不同,可把后現(xiàn)代主義園林劃分為重構(gòu)性后現(xiàn)代主義園林、解構(gòu)性后現(xiàn)代主義園林和建構(gòu)性后現(xiàn)代主義園林。其中重構(gòu)性后現(xiàn)代主義園林又可分為:(1)重構(gòu)性后現(xiàn)代主義園林―― 結(jié)構(gòu)主義學(xué)派后現(xiàn)代主義園林―― 后現(xiàn)代主義類型學(xué)園林;(2)重構(gòu)性后現(xiàn)代主義園林―― 解釋學(xué)派后現(xiàn)代主義園林―― 后現(xiàn)代主義現(xiàn)象學(xué)園林;(3)重構(gòu)性后現(xiàn)代主義園林―― 解釋學(xué)派后現(xiàn)代主義園林―― 后現(xiàn)代主義符號學(xué)園林。按照皮爾斯的符號分類法,把后現(xiàn)代主義園林的造型要素分為圖象符號(Icon)、指示符號(Index)和象征符號(Symbol)三大類。[4]由于園林規(guī)劃設(shè)計的特殊性,在皮爾斯的符號分類的基礎(chǔ)上,根據(jù)設(shè)計風(fēng)格、符號來源和功能等因素進行二級分類把圖象符號分為歷史性圖象符號、地方文化圖象符號、大眾文化圖象符號;象征符號劃分為慣用性象征符號、表現(xiàn)性象征符號、敘事象征符號和色彩象征符號。而這些語言很大一部分要依賴于圖形語素得以表達。
圖形設(shè)計是創(chuàng)造新形的學(xué)科,研究圖形與現(xiàn)代園林藝術(shù)設(shè)計的關(guān)系對將圖形理論應(yīng)用在園林藝術(shù)設(shè)計理論中具有積極意義,對促進園林藝術(shù)創(chuàng)新具有重要意義。
參考文獻
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1隱喻與裝飾是后現(xiàn)代主義設(shè)計的主要特點
裝飾是后現(xiàn)代主義設(shè)計的一個最為典型的特征,這是后現(xiàn)代主義在現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計上大量利用歷史裝飾動機進行折衷主義式的設(shè)計風(fēng)格。后現(xiàn)代主義在古典主義風(fēng)格上采取創(chuàng)新裝飾手法,以人文理念為設(shè)計元素,達到審美設(shè)計視覺上強烈的撞擊,從而滿足人們的心理享受,這種設(shè)計手法并不是純粹的復(fù)古主義,而是采用中庸設(shè)計手法,將各種歷史文化色彩和設(shè)計中技術(shù)手法作為一種隱喻,是現(xiàn)代主義設(shè)計綜合性發(fā)展的體現(xiàn),它主張把歷史傳統(tǒng)文脈與現(xiàn)代設(shè)計相結(jié)合,開創(chuàng)了建筑藝術(shù)的另一個新階段。它興起于西方國家70年代,于90年代初之后開始衰退。后現(xiàn)代主義的裝飾風(fēng)格體現(xiàn)了對于文化的極大的包容性,幾乎涵蓋了所有的傳統(tǒng)文化和通俗文化,運用的設(shè)計手法更是不拘一格:從變形、借鑒,戲謔、夸張和象征的描述等,以及到多種歷史風(fēng)格的整合拼接……如設(shè)計家菲利浦•約翰遜(PhilipJohnson)設(shè)計的著名的紐約美國電報電話大廈———AT&T大廈,該建筑設(shè)計具有后現(xiàn)代主義設(shè)計的所有的顯著特征:歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性等,廣泛采用古羅馬、文藝復(fù)興、哥特式等風(fēng)格細節(jié),達到古典主義的裝飾特色。隨著后現(xiàn)代主義的發(fā)展,裝飾在藝術(shù)設(shè)計中的地位逐漸復(fù)興。后現(xiàn)代主義重視設(shè)計符號的“語義”表達,力圖使設(shè)計成為一種象征手段或語義學(xué)的“隱喻”。例如,索德薩斯著名的“孟菲斯”設(shè)計小組代表的產(chǎn)品設(shè)計“機器人書架”,就是以比擬的手法設(shè)計而成。用索德薩斯的話來說,設(shè)計是生活方式的顯示體現(xiàn),他以自己的創(chuàng)作表現(xiàn)“生活的隱喻”,賦予形式、造型和裝飾風(fēng)格以象征意義。確實,未來藝術(shù)設(shè)計方向的探索本質(zhì)上就是對生活方式的設(shè)計,而適宜的裝飾正是設(shè)計美好生活方式的重要手段,它會讓人們走向的更加藝術(shù)化的、充滿詩意的生活。
另一些后現(xiàn)代主義建筑的設(shè)計作品,以一種特殊的形式造成人們想象的空間,強調(diào)形態(tài)的隱喻和象征意義。如丹麥設(shè)計師伍重1956年設(shè)計的著名的澳大利亞悉尼歌劇院,外部造型采用“仿生后現(xiàn)代主義之文化藝術(shù)設(shè)計理念研究崔立東(上海市工藝美院環(huán)境藝術(shù)學(xué)院,上海200000)摘要:后現(xiàn)代主義設(shè)計從人文理念出發(fā),通過風(fēng)格迥異、方法獨特、多元文化結(jié)合美學(xué)形成的新時代設(shè)計格局,她遠遠超出了簡單作品的普通功能性和純粹的外觀表現(xiàn)形式,而是人性化和精髓文化的升華。人文思想是后現(xiàn)代主義設(shè)計的中心設(shè)計理念,以人為核心,延續(xù)了歷史文脈,并與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合,是矛盾性、復(fù)雜性和多元化的統(tǒng)一,設(shè)計作品詮釋人心靈的回歸,使人得到應(yīng)有的尊重和關(guān)愛,使建筑、藝術(shù)、人性得以完美結(jié)合和統(tǒng)一。設(shè)計”手法,遠望如重重疊疊白帆泊港,整體造型與周邊優(yōu)美的環(huán)境相得益彰。還有洛杉磯的“太平洋設(shè)計中心”,在兩座巨大的建筑上采用綠色、藍色的玻璃幕墻,造成所謂“藍色鯨魚”的強烈生態(tài)主義象征,這些設(shè)計除了具備本身使用合理的功能外,都企圖通過被精神化提煉的觀念形態(tài)達到一種詩歌般的象征與隱喻。
2歡樂與情趣———后現(xiàn)代主義多元化藝術(shù)設(shè)計的精神層次追求
當(dāng)代社會不斷進步和快速發(fā)展,人們開始由物質(zhì)享受過渡到更高的精神層面,現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)品僅僅具備使用功能已經(jīng)遠不能滿足社會日益發(fā)展的需要,人們在多元化的社會里,設(shè)計作品不僅是單純的使用功能,更重要的是和設(shè)計作品的情感交流。在今天的歐洲設(shè)計界,有這樣的類似的多元化裝飾藝術(shù)設(shè)計經(jīng)典范例也不無存在,其幽默滑稽的存在形式,帶給人們另類的情趣與歡樂。例如,法國文化部直屬的法國巴黎國立高等裝飾藝術(shù)學(xué)院,在兩個世紀的悠久燦爛歷史文化傳承下,作為法國首都巴黎的唯一一所多學(xué)科綜合性國立高等藝術(shù)院校,在堅定不移的秉承國際主義,現(xiàn)代主義的歐洲傳統(tǒng)經(jīng)典教學(xué)模式的第二階段碩士學(xué)位學(xué)科點十個專業(yè)的同時,于2011年初成功推出了其第三階段博士學(xué)位研究方向的11個專業(yè)設(shè)置:《設(shè)計,構(gòu)想,創(chuàng)造,與未來》《公共空間關(guān)系設(shè)計:景觀裝置》《城市設(shè)計》《景觀規(guī)劃設(shè)計》《虛擬現(xiàn)實設(shè)計》《運動與空間》《三維設(shè)計歷史》《數(shù)字運動現(xiàn)實》《現(xiàn)實中的數(shù)碼圖形》《綜合材料設(shè)計》《數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計》等。同時被摒棄的原稱為后學(xué)位方向?qū)I(yè)(post-diplome)如:色彩設(shè)計與家具設(shè)計等,由于缺乏學(xué)科建設(shè)的完整性和深度及廣度,和第二階段碩士學(xué)位研究方向?qū)W科點無連貫性,又不可能作為真正學(xué)位研究方向的設(shè)置,終究猶如流星飛逝曇花一現(xiàn)般,消失在巴黎國立高等裝飾藝術(shù)學(xué)院歷史里。隨著人們對設(shè)計的要求越來越高,情感要素的比重越來越大,產(chǎn)品的附加值也會越來越多,對設(shè)計師的設(shè)計要求也就越來越高,越來越多的富有情趣化設(shè)計的產(chǎn)品的出現(xiàn)是設(shè)計發(fā)展的必然趨勢。設(shè)計源于生活,服務(wù)于生活,后現(xiàn)代主義設(shè)計倡導(dǎo)藝術(shù)、文化和自然的重逢,將詩意田園愜意的生活重新回歸,使人重新融于自然,如將美麗的晨曦引入中庭;縹緲的晚霞引入殿堂;用夸張的色彩和造型,喚起人們對過去美好生活的回憶和未來的憧憬。設(shè)計中的趣味性、藝術(shù)性賦予了作品,使作品具有靈感而變得更人性化,這種歡樂與情感的交融;藝術(shù)和文化的交織,激起人們對生活的熱愛,豐富了人們的生活。
3內(nèi)涵與個性———后現(xiàn)代主義多元化藝術(shù)設(shè)計的自我價值實現(xiàn)
在這個設(shè)計創(chuàng)意紛繁的世界里,除了尋找更新奇更能打動觀者的靈感,似乎沒有別的辦法能讓設(shè)計師安靜下來。人本主義思想主張個性解放、自我價值的實現(xiàn)。后現(xiàn)代設(shè)計者常常在作品中彰顯自己的個性,凸顯狂想自由、離經(jīng)叛道,“反叛慣常的審美方式,破壞僵硬的標尺,強調(diào)藝術(shù)形式的陌生化和不可重復(fù)性,是后現(xiàn)代設(shè)計觀念的主要特征?!焙蟋F(xiàn)代主義設(shè)計具有詩情畫意、夸張離奇的感性特色;同時依靠工藝材料、色彩圖案創(chuàng)造個性特色,各具形態(tài)和文化藝術(shù)情趣。因每個人的個性差異、年齡差別、興趣愛好決定了其對事物的價值觀和審美觀的迥異,也就會使改變對設(shè)計作品的不同看法和轉(zhuǎn)變。故此當(dāng)代設(shè)計者應(yīng)以人文設(shè)計為核心,廣開思路,別出心裁地設(shè)計出豐富多彩的作品以滿足人們各種層次的需求,實現(xiàn)創(chuàng)意生活中的各種美好愿望。
4文脈的延續(xù)與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合———多元化藝術(shù)設(shè)計的文化回溯
在功能主義至上、“少就是多”的時代,傳統(tǒng)被視為“歷史的包袱”,現(xiàn)代主義設(shè)計擯棄一切歷史,以反傳統(tǒng)的激進姿態(tài)試圖重新詮釋這個世界。而后現(xiàn)代主義則認為“不懂歷史才會否定歷史”,今天的設(shè)計離不開歷史文化的熏陶,我們更應(yīng)尊重歷史文脈、善于從中學(xué)習(xí)借鑒。后現(xiàn)代主義設(shè)計主張延續(xù)歷史文脈,使傳統(tǒng)的古典雅致和當(dāng)今的時尚風(fēng)韻相融合,創(chuàng)造性地設(shè)計出古今中外風(fēng)味并存的藝術(shù)佳作,美國建筑設(shè)計大師,后現(xiàn)代主義理論基礎(chǔ)奠定者羅伯特•文丘里認為當(dāng)今建筑設(shè)計應(yīng)崇尚歷史文化和時代元素相結(jié)合,才能使設(shè)計富有生命力,采取折衷主義,滲透設(shè)計當(dāng)中,避免了現(xiàn)代主義設(shè)計的單調(diào)、浮躁、刻意做作的弊端。美國杰出的后現(xiàn)代主義設(shè)計大師查爾斯•穆爾設(shè)計的新奧爾良市著名的“意大利廣場”,是個典型的折衷主義作品,把古羅馬拱門、科林斯、愛奧尼柱頭等歷史元素和現(xiàn)代的霓虹、各具特色的燈飾相結(jié)合,形成地域性的文化特色。另一美國建筑家邁克•格里夫斯1980-1982年設(shè)計的奧勒岡州波特蘭市的公共服務(wù)中心,采取了現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)和絢麗的裝飾元素和古典裝飾材料,使得建筑凸顯多元化、折衷主義色彩。現(xiàn)代主義風(fēng)格引領(lǐng)設(shè)計潮流已近一個世紀,從賴特的“流水山莊”,到格羅皮烏斯的包豪斯校舍,勒•柯布西耶的薩沃伊別墅,都充分體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的設(shè)計風(fēng)格。隨著時代的變遷,人們的審美觀也越來越高,現(xiàn)代主義講究功能性;后現(xiàn)代主義以歷史文化為基礎(chǔ),并和現(xiàn)代的設(shè)計元素以折衷思想得以呈現(xiàn),已漸成為設(shè)計主流。
5以人為設(shè)計中心———后現(xiàn)代主義多元化藝術(shù)設(shè)計的永恒主題
以人為設(shè)計中心,使人得到應(yīng)有的尊重和關(guān)懷,從人的需求出發(fā),設(shè)計作品的功能性、時尚性、創(chuàng)新性、細節(jié)性的處理都以人性為永恒的主題,多元化的語境下處理好人和物和諧共處的關(guān)系,在文化藝術(shù)的烘托下,滿足人的各種心理精神享受和現(xiàn)實物質(zhì)享受,使物最終服務(wù)于人,人服務(wù)于物的共贏局面。人性化設(shè)計采用科技手段為人們提供人性化產(chǎn)品,產(chǎn)品賦予了生命和靈感,人們的心靈得到更高的升華和人格應(yīng)有的尊重。
6后現(xiàn)代主義設(shè)計在中國
在我國信息技術(shù)不斷發(fā)展的今天,已慢慢從物質(zhì)的追求上升到精神的層面,以歷史文化和設(shè)計相結(jié)合,滿足現(xiàn)代人們多元性的需求。后現(xiàn)代主義設(shè)計是人文理念下的升華設(shè)計產(chǎn)物,極大程度上推動了我國建筑設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展,拓展了我國設(shè)計的彈性空間,是建筑設(shè)計在新時期追求自由、人格、開放設(shè)計的藝術(shù)奇葩,既有中國五千年歷史文化的元素,也融入了高科技、新能源的現(xiàn)代元素。推動我國建筑設(shè)計領(lǐng)域的國際領(lǐng)先水平的發(fā)展。然而,我們應(yīng)保持清醒的頭腦,分析國情,我國正處于現(xiàn)代化建設(shè)的初級階段,在滿足廣大人民生活基本需求的大前提下,當(dāng)代設(shè)計的主流仍然以功能性、實用性的現(xiàn)代主義設(shè)計為載體。我國東西地域經(jīng)濟發(fā)展存在相當(dāng)大的差異,在沿海和內(nèi)地一些發(fā)達地區(qū),現(xiàn)代化進程比較迅速,后現(xiàn)代主義設(shè)計已悄然出現(xiàn),與現(xiàn)代主義設(shè)計共同構(gòu)成了當(dāng)代設(shè)計領(lǐng)域風(fēng)格多元并存的現(xiàn)狀,有其一定的合理性、現(xiàn)實性。當(dāng)然無論是現(xiàn)代主義,還是后現(xiàn)代主義,都是詮釋世界的一種方法。我們在批判地繼承歷史的同時,應(yīng)與當(dāng)今時代特征相結(jié)合,與時俱進,對任何一種現(xiàn)有的設(shè)計風(fēng)格和流派,善于取其精華、去其糟粕,兼收并取,采取一種寬容、慎重乃至尊重的態(tài)度。中國文化最值得稱道之處在于它的包容性,它的博大與寬容體現(xiàn)了它最終無窮的生命力。翟墨先生在《設(shè)計理念的隨需應(yīng)變》一文中提到“后現(xiàn)代設(shè)計應(yīng)該是吸收全息文明的良性基因,融合各民族優(yōu)良‘道器’文脈的有機設(shè)計體系”。他認為這種“有機設(shè)計體”應(yīng)當(dāng)包含著傳統(tǒng)歷史文化與現(xiàn)代文化、民族文化與世界文化、主流文化與民間文化之間的相互認同,吸納和融合。它的秉承與發(fā)展,無疑會給我國博大精深的建筑設(shè)計文化添加了一絲絢麗的光彩。
(1)30年代到50年代,出現(xiàn)概念,但不清晰。按麥克爾·科勒的追溯,最早出現(xiàn)的概念即F·D·奧尼茲的“后現(xiàn)代主義”(Postmodernismo,1934),隨后有D·費茲的“后現(xiàn)代”(Post-Modem,1942),A·湯因比的“后現(xiàn)代”(Post-Modem,1947),以及查爾斯·奧爾森在1950年到1958年期間經(jīng)常使用這個詞。但是,這些新名詞概念不清,沒有明確界定。(2)1959年到60年代中期,指美國的反文化。歐文·豪、哈里·萊文認為后現(xiàn)代主義是美國50年代開始的現(xiàn)代主義的衰落,是一股改頭換面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。萊斯利·費德勒和蘇珊·桑塔格認為60年代的反文化大大傾向于藝術(shù)的通俗化,即與精英文化決裂。(3)60年代后期,更徹底的對現(xiàn)代主義智性的反叛。里查德·奧森認為后現(xiàn)代主義是對哲學(xué)本體論的強烈懷疑,是對現(xiàn)代主義預(yù)設(shè)的反叛,它否定統(tǒng)一性,崇尚偶然性。(4)1972年到1976年,存在主義的后現(xiàn)代主義。威廉·斯邦諾斯以海德格爾和克爾凱郭爾的存在主義哲學(xué)為后現(xiàn)代主義的源頭,認為后現(xiàn)代主義是致力于真實性,致力于揭示人類的歷史性和歷史的偶然性的作用話語的闡釋理論。(5)70年代后期到80年代,走向綜合與包容的后現(xiàn)代主義。如伊哈布·哈桑的“不確定性”與“內(nèi)在性”,利奧塔德的反“元敘事”,梅苔·卡利內(nèi)斯庫的“新的(后現(xiàn)代)多元主義”等等。上述會議雖然主要以文學(xué)視角來審視后現(xiàn)代主義,但是它竭力涉及的是整個后現(xiàn)代主義現(xiàn)象,因此具有重要的參考價值。
聯(lián)系20世紀其他最重要的后現(xiàn)代主義哲學(xué)家、社會學(xué)家等的理論來看,“后現(xiàn)代主義”概念可以大致分為以下兩種。
1、現(xiàn)代主義的延續(xù)或現(xiàn)代主義之后的時期
丹尼爾·貝爾把資本主義社會分為工業(yè)社會與后工業(yè)社會。他認為二者的區(qū)別在于,工業(yè)社會是以機器技術(shù)為基礎(chǔ)的,而后工業(yè)社會則是以知識技術(shù)為中軸的。但是他同時指出,后工業(yè)社會并不取代工業(yè)社會,而只是消除了一些東西,增加了另一些東西。對文化藝術(shù)上的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義,貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中是這樣看的:(1)后現(xiàn)代主義不是新的文化邏輯,而是“把現(xiàn)代主義邏輯推到了極端”的表現(xiàn)。(2)后現(xiàn)代主義在藝術(shù)上實現(xiàn)了文化自治。這也是從現(xiàn)代主義文化藝術(shù)走出普遍性、強調(diào)個性就開始的,只不過現(xiàn)代主義的文化獨立的思想在后現(xiàn)代主義這里實現(xiàn)了。(3)后現(xiàn)代主義反對美學(xué)對生活的證明。在這一點上,它可以被認為是傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義以美學(xué)對生活的證明來代替宗教或道德的企圖失敗之后的新出路。(4)后現(xiàn)代主義抹殺藝術(shù)與生活的區(qū)別,因此,它“溢出了藝術(shù)的容器”,而強調(diào)一種行動本身。這樣,它打破了現(xiàn)代主義對有序形式的依戀,放棄了審美形式的表現(xiàn)原則?,F(xiàn)代主義的革命與反叛只是紙上談兵或預(yù)演,而后現(xiàn)代主義則將革命與反判付諸行動。(5)因此,后現(xiàn)代主義將所有文化特權(quán)下放到民間,以通俗化為一大特色,并具有反文化(反傳統(tǒng)的主流文化)的意味。(6)與此相應(yīng)的是文化市場(文化商品化)的出現(xiàn)或加劇。當(dāng)然,貝爾并非是個完全的“延續(xù)”派,因為他談到后現(xiàn)代主義形成傳統(tǒng)“文化言路的斷裂”。盡管這種斷裂在現(xiàn)代主義那里就埋下了禍根。
哈貝馬斯是捍衛(wèi)現(xiàn)代性的主要人物。他始終認為“現(xiàn)代性設(shè)計”本身沒有問題,問題出在具體實行的過程中。他明確闡明自己的立場:“我并不想放棄現(xiàn)代性,也不想將現(xiàn)代性這項設(shè)計看成已告失敗的事業(yè)。”他所說的問題指社會各方面在歷史造成分裂之后缺少有效的溝通,例如專家文化與大眾之間的隔閡。對此,他的解決方案是指出新的行為交際理論。他以藝術(shù)為例,提出消除專家與普通人之間的距離的辦法是,“一方面,享受藝術(shù)的俗人應(yīng)當(dāng)自身受教以成為一個專家;另一方面,他也是一個勝任的消費者。這種人運用藝術(shù)并將美學(xué)經(jīng)驗聯(lián)系到他自己的生活問題?!笨傊?,哈貝馬斯雖然認為現(xiàn)代主義藝術(shù)如先鋒派已經(jīng)走到了盡頭,耗盡了現(xiàn)代性的推動力,但是在他看來,貝爾等人的后現(xiàn)代主義理論并不是一種可行的解決辦法,因此他自己提出僅僅是修正偏差的行為交往理論。這樣,他實際上是用現(xiàn)代性來對抗后現(xiàn)代性。
利奧塔德雖然旗幟鮮明地否定現(xiàn)代主義,但是他認為后現(xiàn)代主義應(yīng)是現(xiàn)代主義的前期狀態(tài),也就是創(chuàng)新、反叛和“川流不息”。就這一點而言,他還是把后現(xiàn)代主義秉承現(xiàn)代主義初始時期創(chuàng)造性、反叛性的一面勾畫了出來。
2、對現(xiàn)代性的否定或超越
利奧塔德指出“雄辯法”和“形而上學(xué)”作為科學(xué)合法化的證明本身得不到合法化證明,因此這些“宏大敘事”應(yīng)該祛除。后現(xiàn)代主義的口號就是“向統(tǒng)一整體開戰(zhàn)”。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的所有體系化的東西都應(yīng)該被打破。
與此相似的是羅蒂的“后哲學(xué)”觀點。他認為現(xiàn)代主義企圖以大哲學(xué)替代大神學(xué)的地位是行不通的,因此應(yīng)該以后現(xiàn)代主義的“小型敘事”替代現(xiàn)代主義的“宏大敘事”。
F·杰姆遜的“文化分期”理論將現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義分別對應(yīng)于國家資本主義、壟斷資本主義、晚期(多國化)資本主義。他認為兩次世界大戰(zhàn)使資本主義世界發(fā)生很大變化,工業(yè)化、現(xiàn)代化使戰(zhàn)爭更令人恐懼,戰(zhàn)爭的破壞性也使人對工業(yè)化承諾失望,這樣,現(xiàn)代主義的進步性消失了,現(xiàn)代主義也就成了“歷史陳跡”。“這樣,他便認可了后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義的否定這一點。
米歇爾·??聦⒅R與權(quán)力聯(lián)系起來考察,以此作為分析主體與真理之間關(guān)系問題的工具。他以“瘋癲”、“犯罪”和“性”三個方面作為切入點,否定西方現(xiàn)代文明,指出由于現(xiàn)代性進程中形成“理性獨白”或“理性瘋狂”的一邊倒,致使人的另一面(非理性的一面)受到扭曲和壓抑。因此繼尼采“上帝死了”之后,??潞俺觥叭怂懒恕钡木浴!叭酥馈钡暮x即人的中心地位的喪失。??抡J為自己不是非理性主義者,而是“反結(jié)構(gòu)主義者”。所有現(xiàn)代主義的東西都是結(jié)構(gòu)主義的,因此,反結(jié)構(gòu)主義就是反現(xiàn)代主義。這樣,??掳炎约簲[到了后現(xiàn)代主義以文化邊緣批判現(xiàn)代主義文化中心的位置。
德里達作為西方當(dāng)代哲學(xué)界一位反現(xiàn)代主義斗士,最醒目的標志是他的“解構(gòu)”觀。他的目的是反對西方有史以來統(tǒng)治哲學(xué)思維的“羅各斯中心主義”?!傲_各斯”在希臘語中具有說話、思想、規(guī)律、理性等含義。在赫拉克里特哲學(xué)里表示世界萬物的本原及其運動變化規(guī)律,它體現(xiàn)為人的理性認識能力。羅各斯中心主義通過柏拉圖對整個西方文化產(chǎn)生了深遠的影響。在基督教《圣經(jīng)·約翰福音》中,羅各斯是上帝的話語,是一切真理的終極源泉??傊?,它是一種靜態(tài)的、恒定的、抽象的、封閉的結(jié)構(gòu)的中心。因為這種中心具有假定性,是與動態(tài)的、變化的、具體的、開放的歷史事實相悖的,所以要加以拆解。
后現(xiàn)代主義也可以按“反叛的”、“建設(shè)的”和“中庸的”(帶有中國古典哲學(xué)的“中庸”的含義)這三種來劃分。反叛的后現(xiàn)代主義否定傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義的任何中心或本質(zhì)觀、形而上學(xué)或普遍性、封閉結(jié)構(gòu)或形式,否定整體性或一切體系化的東西,否定連續(xù)性的歷史觀如線性進化論,否定一切深度模式等,而強調(diào)多元、斷裂、局部或碎片、離散或彌漫、解構(gòu)或開放性、平面或能指游戲等等。它們的特點是批判、摧毀多于建立。由于它的旗幟鮮明的革命性,也被稱為“激進的”后現(xiàn)代主義。建設(shè)的后現(xiàn)代主義力圖破中有立,在否定“機械還原論”的同時,實現(xiàn)對存在于現(xiàn)代主義的個人主義、人類中心論、機械主義、經(jīng)濟主義、消費主義、民族主義和軍國主義的擺脫或超越,代之以后現(xiàn)代的“整體有機論”(這里的“整體”指世界各部分聯(lián)系的或相關(guān)的層面,如宇宙論和生態(tài)圈)。中庸的后現(xiàn)代主義往往持客觀認識的立場,力求準確、公正地看待一切。它強調(diào)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的歷史發(fā)展的必然性,把自己的研究重點放在歷史與邏輯及其二者的關(guān)系上。
當(dāng)然,各種形容意謂本身是次要的,關(guān)鍵在于把握“后現(xiàn)代主義”這一概念。顯然,這個概念是多元的、不統(tǒng)一的,有些地方甚至是矛盾的,就象它所涵蓋的現(xiàn)象一樣。
二、后現(xiàn)代主義文化邏輯中的音樂
從中世紀開始的西方專業(yè)音樂史,在音樂型態(tài)上可以分為三個范式:傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代。傳統(tǒng)范式即大小調(diào)體系,現(xiàn)代主義范式即各種除大小調(diào)體系之外的有體系和沒體系的結(jié)構(gòu)樣式,后現(xiàn)代主義的范式包括解構(gòu)的和多元的兩種樣式。這三個范式的區(qū)別是足夠明晰的:傳統(tǒng)型是有序的,但是只有大小調(diào)體系這一種結(jié)構(gòu);現(xiàn)代型也是有序的,但是卻有許多種非傳統(tǒng)的人工結(jié)構(gòu);后現(xiàn)代型是無序的,無論是反形式或多風(fēng)格拼貼。另外,后現(xiàn)代主義的“多元”還包括通俗音樂、文化工業(yè)中的音樂和綜合樣式的音樂,它們的存在型態(tài)和存在方式都不同于傳統(tǒng)型和現(xiàn)代型。當(dāng)然,就象后現(xiàn)代主義是非“主義”的主義一樣,后現(xiàn)代范式也是非范式的范式。
后現(xiàn)代主義樣式的音樂或者受后現(xiàn)代主義影響的音樂可以大致劃分為下列兩大類型。限于篇幅,這里只簡單提出基本樣式,而不展開分析。
1、專業(yè)音樂領(lǐng)域:“無序”、“解構(gòu)”、“反形式”、“多元混雜”等等。
第一種是無序、解構(gòu)或反形式。如噪音音樂、具體音樂,材料為無序聲波,結(jié)構(gòu)也無序化。偶然音樂,通過反人工控制達到自然解構(gòu)(局部的或全部的),結(jié)構(gòu)亦無序化。電子音樂,它是20世紀的新生事物。作為一種特殊手段,它可以創(chuàng)作很傳統(tǒng)的音樂,可以創(chuàng)作現(xiàn)代主義音樂,也可以用于后現(xiàn)代主義樣式的音樂制作或帶偶然性的表演。實際上它在實踐領(lǐng)域更多地被用于后者,因此把它列于后現(xiàn)代主義樣式名下。概念音樂,采用文字譜只是現(xiàn)象,它的實質(zhì)是一種觀念指導(dǎo)的行為藝術(shù)。“行為”體現(xiàn)了貝爾所說的后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義藝術(shù)范圍的革命“在現(xiàn)實中重演”的性質(zhì)。此外還有環(huán)境音樂等,它們把音樂當(dāng)作和現(xiàn)實事物沒有差別的東西,從而消解了“藝術(shù)高于生活”的等級觀念。典型作曲家如約翰·凱奇、施托克豪森等。
第二種是多元混雜。不同風(fēng)格的拼貼、無機組合,或者不守被模仿對象的規(guī)則的模仿,即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·庫普科維茲的《為我的自殺而作的挽歌》(1982),是對肖邦作品的拙劣模仿。復(fù)合風(fēng)格的無機拼貼將既有的音樂當(dāng)作一種并非高于現(xiàn)實事物的“現(xiàn)成品”,以此作為拼貼組合的材料,或進行歪曲變形的原形。例子如施尼特凱的《第三弦樂四重奏》(1983),將拉莫、貝多芬、蕭斯塔克維奇和的音樂拼貼在一起。這種消解藝術(shù)與生活的差別和等級、使作品無中心或多中心的做法,是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的典型特征之一。
2、大眾音樂或綜合領(lǐng)域:世俗性、綜合性、商品化、虛擬真實、廣場效應(yīng)等等。
第一種是文化工業(yè)中的音樂。藝術(shù)的通俗化是后現(xiàn)代主義的一大特征。在音樂領(lǐng)域,20世紀的錄音棚制作是音樂工業(yè)的基礎(chǔ)。它往往與音像業(yè)、各種傳媒連成一體。它們的對象是全社會的大眾。它改變了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的音樂廳方式,產(chǎn)生了新的傳播方式和接受方式。對文化工業(yè)的問題,本雅明指出機械復(fù)制使藝術(shù)“韻味”消失,F(xiàn)·杰姆遜指出了它的“復(fù)制、類像與虛假化”特征,阿多諾和馬爾庫塞等人則對它的商品化、非藝術(shù)化、工具化和庸俗化進行了尖銳的批判。電腦系統(tǒng)的介入,又產(chǎn)生“機人互動”的虛擬真實現(xiàn)象,再次解構(gòu)了作為確實的創(chuàng)作結(jié)果的音樂作品,而使音樂作品成為機人方式中主體參與過程所展現(xiàn)的可變事物,突出了觀眾參與性、音樂作品事件化和行為化,從而使音樂“溢出了藝術(shù)的容器”(貝爾),具有后現(xiàn)代主義的性質(zhì)。
[關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代主義 現(xiàn)代主義 傳統(tǒng)文化 中國
[中圖分類號]J0[文獻標識碼]A[文章編號]1009-5349(2011)03-0050-02
我寄思于這個紛繁的所謂“后現(xiàn)代”的社會之中,汲其滋養(yǎng)而鑄本身;我試用佛之菩提樹下皆空無畏之態(tài)而面臨舉世經(jīng)綸,凜然以對現(xiàn)實具象。假如我可以預(yù)見未來,并對未來加以一番評價概括,那么,我是否可以把我們的未來稱之為“后后現(xiàn)代”,把在那個時代下,社會所形成的思潮稱之為“后后現(xiàn)代主義”呢?
一、后現(xiàn)代主義思潮產(chǎn)生與存在的必然性與現(xiàn)實意義
當(dāng)下,似乎把侃談“后現(xiàn)代主義”的任何問題當(dāng)成是一種時髦之舉。倘若我把這里的“侃談”上升為論,那么,有其所論,必有其論果。矛盾對立是事物加以論述的前提與可能,矛盾對立又決定了論的結(jié)果,即褒與貶。我是一個喜歡贊美的人,不論是被動的還是主動的,當(dāng)每一個事物出現(xiàn)于人性包容下的紛繁世界時,它已經(jīng)注定了它存在的必然,我或許可以對它加以貶義上的指述,但我無法用我的貶述去改變事物本身的必然存在,或許適以圣能之賢加以鞭撻、驅(qū)使而操其發(fā)展、變化之方向上的可能性。
后現(xiàn)代主義作為一場產(chǎn)生于西方的藝術(shù)、社會文化與哲學(xué)思潮,是西方社會后工業(yè)化革命的間接式必然產(chǎn)物。在此,我第一次提出了“間接式必然”這個嶄新的定語來修飾產(chǎn)物?!睹佬g(shù)概論》(高等教育出版社,王宏建、袁寶林主編)中提到:“美術(shù)這種社會事物是一種相對于物質(zhì)關(guān)系的社會意識形態(tài),是建筑在一定經(jīng)濟基礎(chǔ)之上,并從根本上說是為經(jīng)濟基礎(chǔ)所決定的上層建筑。它反映經(jīng)濟基礎(chǔ),也反作用于經(jīng)濟基礎(chǔ)?!焙蟋F(xiàn)代主義作為一種藝術(shù)、社會文化與哲學(xué)思潮,是建立于一定經(jīng)濟基礎(chǔ)之上的社會意識形態(tài),即《美術(shù)概論》中所提到的“上層建筑”,而西方后工業(yè)化革命借以發(fā)達的科學(xué)技術(shù),精密的機械化程度創(chuàng)造了“后現(xiàn)代”物質(zhì)文明基礎(chǔ)。物質(zhì)決定意識,即思維與存在的關(guān)系是哲學(xué)研究的基本問題,它主張“物質(zhì)第一性,精神第二性,認為物質(zhì)是世界的本源,精神是物質(zhì)的派生物”。故然,一定社會下的物質(zhì)必然會產(chǎn)生人性思維的一定結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)模式。至此,我要明確地表示后現(xiàn)代主義思潮產(chǎn)生與存在的必然性與現(xiàn)實意義,以此諷駁那些大談后現(xiàn)代主義表象之上取舍、褒貶之見而無視后現(xiàn)代主義本源存在的欣欣自樂的學(xué)者們。
二、中國當(dāng)代的后現(xiàn)代主義是中國的后現(xiàn)代主義
前面在針對事物存在,事物存在過程之中其內(nèi)在的矛盾對立關(guān)系借以外在的語言表象――“論”做了一個簡單的提點。論之所以為論,其產(chǎn)生的前提與可能是事物存在。后現(xiàn)代主義思潮產(chǎn)生于西方后工業(yè)化社會,是后工業(yè)化革命超脫現(xiàn)代主義思潮與理念的而謂之所謂的后現(xiàn)代主義。正如前面我所說的那樣,相應(yīng)的社會物質(zhì)基礎(chǔ)下產(chǎn)生的社會意識形態(tài)的概括與總結(jié),而“后現(xiàn)代主義”只是這個概括與總結(jié)之后人們給予的一個代號罷了。然而,在當(dāng)代中國整體思潮的怪象、荒誕面前就中國有無后現(xiàn)代主義,曾經(jīng)是乃至21世紀下的學(xué)術(shù)界為之騷擾、爭論、不安的熱門話題之一。在此,我大膽地提出,中國當(dāng)代的后現(xiàn)代主義是中國的后現(xiàn)代主義,它與西方后現(xiàn)代主義的關(guān)系是一種繼承、借鑒同時又結(jié)合自身傳統(tǒng)文化在中國的具體實踐。因為中國的傳統(tǒng)與現(xiàn)實使得中國文化在與西方后現(xiàn)代主義的接觸與對話中,已經(jīng)帶有了它自身的文化立場。我把這種“東土化”了的后現(xiàn)代主義稱之為“東方后現(xiàn)代”,所謂“東方后現(xiàn)代”是指東方國家(主要是指中國)在20世紀80年代后期接受、借鑒西方后現(xiàn)代主義之后,興起或出現(xiàn)的一種文化學(xué)術(shù)思潮和現(xiàn)象。
三、后現(xiàn)代主義思潮預(yù)演中國“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng)
后現(xiàn)代主義在中國不是一種偽學(xué)說,但我們無法回避后現(xiàn)代主義與中國傳統(tǒng)文化之間的現(xiàn)實關(guān)系。堅持后現(xiàn)代主義偽學(xué)說的人害怕、排斥后現(xiàn)代主義對中國傳統(tǒng)文化的消化、曲異,或許說我要從另一個側(cè)面高度贊揚一下他們?yōu)榫S護民族傳統(tǒng)而不惜學(xué)術(shù)獻身的無畏精神。哲學(xué)規(guī)定事物是發(fā)展變化的,現(xiàn)實生活中人性視角審視下的所謂的傳統(tǒng)同樣是發(fā)展變化的。當(dāng)我們喜看傳統(tǒng)取向而為之表象傾情的那一刻,又有多少人看到了其所謂傳統(tǒng)背后曾經(jīng)的歷史融合。所以,傳統(tǒng)是活生生的生活現(xiàn)實。在此,有人可能會產(chǎn)生這樣一個疑問,那么后現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)文化又存在怎樣的關(guān)系呢?后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生只是歷史發(fā)展變化過程中文化思潮停留于時間流程上的一個片刻,就像我們無法改變歷史一樣無法改變后現(xiàn)代主義在中國的存在及其繼續(xù)發(fā)展壯大。后現(xiàn)代主義是中國的后現(xiàn)代主義,是發(fā)展變化的后現(xiàn)代主義,是必然的社會思潮,是事物整體發(fā)展過程中區(qū)域時限內(nèi)的概括總結(jié)。否認后現(xiàn)代主義在中國,非但不能保護我們的傳統(tǒng),從某種意義上說更是對自身傳統(tǒng)文化的一種封閉、否定與保守之見。讓我們用發(fā)展的眼光去看待中國傳統(tǒng)文化的歷史進程,大膽創(chuàng)新、勇于探索,在后現(xiàn)代主義思潮對中國傳統(tǒng)文化一定層面上無法回避的變革、取代上敢于面對、正視現(xiàn)實,積極引領(lǐng)中國未來傳統(tǒng)發(fā)展。至此,我要明確提出,后現(xiàn)代主義思潮必將預(yù)演中國“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng)。
四、后現(xiàn)代主義的形式概念與表象特征
后現(xiàn)代主義預(yù)演中國“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng),其本身并沒有整齊清晰的模式和思想體系,在后現(xiàn)代主義的大旗下匯集著形形的流派、理論和假說。后現(xiàn)代主義一反傳統(tǒng)文化謂之正統(tǒng)上的一元性、穩(wěn)定性、中心性、縱深性、必然性、明晰性、穩(wěn)定性、超越性,自舉多元性、碎片性、邊緣性、平面性、隨機性、模糊性、差異性和世俗性等特點,徹底否認了傳統(tǒng)文化的美學(xué)追求、文化信念和敘事準則。它與現(xiàn)代主義依然存在著不確定性、模糊性與內(nèi)在聯(lián)系。后現(xiàn)代主義作品呈現(xiàn)出來的構(gòu)理性、消解中心躲避崇高、零度敘事、表象拼貼與大眾文化合流的鮮明特點已經(jīng)并繼續(xù)引領(lǐng)中國未來傳統(tǒng)之整體走向。
在談到后現(xiàn)代主義如何預(yù)演中國“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng)的時候,讓我們從一開始就排除幾個不可能的后現(xiàn)代主義定義。第一,后現(xiàn)代主義不是一個風(fēng)格概念。就像先前所說的那樣,后現(xiàn)代主義是人性思維用以概括總結(jié)現(xiàn)實表象之后,在現(xiàn)代主義基礎(chǔ)上的一個形式遞進,是后工業(yè)社會物質(zhì)基礎(chǔ)上的一個總的思潮。以風(fēng)格或語言來界定后現(xiàn)代主義,還會導(dǎo)致某個作品的某些部分是現(xiàn)代主義,另一些部分則是后現(xiàn)代主義的荒謬結(jié)論。與其說是后現(xiàn)代主義思潮對中國傳統(tǒng)文化的反判與否定,還不如說是現(xiàn)代主義思潮借以對中國傳統(tǒng)文化的變革、磨合而以待中國“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng)。第二,后現(xiàn)代主義也不是一個時期的概念或一個藝術(shù)運動的概念。它首先錯誤地將現(xiàn)代主義視之為一個有時間性的藝術(shù)運動,這種錯誤會產(chǎn)生將所有1960年以后的藝術(shù)都視之為后現(xiàn)代主義的荒唐結(jié)論。后現(xiàn)代主義是人性思維用以概括、總結(jié)現(xiàn)實表象之后在現(xiàn)代主義基礎(chǔ)上的一個形式遞進,它包括觀念、態(tài)度、知識、行為、思維變化而形成的具有時代性的文化思維。與其說是后現(xiàn)代主義思潮引領(lǐng)了社會發(fā)展,還不如說是社會形式色彩變化下的總體趨向締結(jié)了后現(xiàn)代主義思潮借以人性思維上的有意選擇罷了。第三,后現(xiàn)代主義不是當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實,它只是并且始終只是一種觀念形式,一個批評概念或美學(xué)概念。這一點特別值得一提。某些天真的后現(xiàn)代主義者相信,我們“已經(jīng)進入”某個劃時代的時期,我們應(yīng)該繞過現(xiàn)代直接進入后現(xiàn)代式的烏托邦狂想。從后現(xiàn)代主義誕生的第一天起,它就一直處于西方有識之士的解釋與批評之中。在我看來,某些被稱作后現(xiàn)代主義的東西,事實上是現(xiàn)代主義本身內(nèi)部的一種晚近的發(fā)展衍變,我們一往強調(diào)后現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)文化的曲異、消化,其實,還不如說是傳統(tǒng)自身變革之后包容于“后現(xiàn)代主義”這樣一個形式概念而已。
五、后現(xiàn)代主義在中國的價值體量
后現(xiàn)代主義已然中國化是不容否認的事實。那些否認后現(xiàn)代主義在中國并且擔(dān)心、害怕后現(xiàn)代主義思潮顛覆中國傳統(tǒng)文化的學(xué)者們,在其吶喊歷史傳統(tǒng)而排斥“后現(xiàn)代”的同時,恰恰是對中國傳統(tǒng)文化的一次最為直接的否定與動搖。我把后現(xiàn)代主義在中國所呈現(xiàn)的狀態(tài)以及它與中國傳統(tǒng)文化之間的關(guān)系稱之為文化“嫁接”。以西方的“后現(xiàn)代主義”的“苗”,嫁接到中國本土文化的“根”上,不論后現(xiàn)代主義思潮的聲勢多么浩大,嫁接在黃瓜根上的葫蘆苗是永遠長不出葫蘆的,只是形狀上表現(xiàn)于大小、圓扁、樣子的新奇罷了,味道仍然是本源內(nèi)質(zhì)的黃瓜而已。但并不是否定后現(xiàn)代主義在本土上的價值,而是客觀地給定了它在中國大地上的價值體量。于是,我更為堅信地就是中國本土文化在后現(xiàn)代主義面前,永遠不會變得“面目”全非。但由后現(xiàn)代主義在中國營造出來的文藝領(lǐng)域的“雜糅語境”卻也是如同唐代陶瓷工藝之極品“攪胎陶”一樣給人以心曠神怡之感,它令人愉悅,甚至令人迷狂,但它永遠是飯后的一道甜點。讓我們用寬廣的心胸去包容它那形形的假說與猜想吧!后現(xiàn)代主義作為一種文化的異質(zhì)樣式而客觀地存在,必將引領(lǐng)我們的未來文化變得更加豐富多彩。
六、后現(xiàn)代主義開啟中國未來文化新篇
后現(xiàn)代主義思潮預(yù)演中國“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng),或許在預(yù)演怎樣的傳統(tǒng)結(jié)果上顯得過于主觀性質(zhì)與歷史未知性。作為一個現(xiàn)實生活中求解理性依據(jù)的個體,我也無法把握、明晰后現(xiàn)代主義對中國傳統(tǒng)文化的影響直至未來的結(jié)果。因為,物質(zhì)決定上層建筑,只有物質(zhì)產(chǎn)生的可能之后,人們才會思索于物質(zhì)之上的觀念形式,即后現(xiàn)代主義的整體思潮。而今,我們面對的不再是烏托邦的“中國化”的后現(xiàn)代主義思潮影響下產(chǎn)生的中國文化,持以拒絕的態(tài)度是最為不客觀的。后現(xiàn)代主義在中國已經(jīng)開啟了一扇嶄新的歷史門戶,我們無需害怕、阻擾后現(xiàn)代主義思潮對中國傳統(tǒng)文化所帶來的影響,其結(jié)果無法用自身的角度去評價。
世界在變得如此的“小”,未來的文化將不會是“中心話語”“霸權(quán)”的獨白,因此在文藝理論界我們必須考慮的是本土文化“生態(tài)”的可持續(xù)發(fā)展性問題。在不斷更新觀念,穩(wěn)步發(fā)展,緊跟世界步伐,才能使已然本土化的后現(xiàn)代主義在打散重建的里程里呈現(xiàn)“文以載道”的新氣象。若可以“載大道”就不必故做謙虛的姿態(tài)“載小道”,這樣故意地遠離客觀有礙于學(xué)術(shù)的健康發(fā)展。我們要將“中西合璧”的本土文化培育得“國色天香”,而至更加多姿多彩。這也許是學(xué)術(shù)界人士對已然中國化的“后現(xiàn)代主義”的希翼吧。
【參考文獻】
[1]王宏建,袁寶林.美術(shù)概論.北京:高等教育出版社,1994.7.
[2]王來法.哲學(xué)原理.杭州:浙江大學(xué)出版社,2001.7.
關(guān)鍵詞:融和,音樂教育哲學(xué),現(xiàn)代主義,后現(xiàn)代主義
一、融合的音樂教育哲學(xué)立場簡介
這種融合的音樂教育哲學(xué)立場是由當(dāng)代美國著名音樂教育哲學(xué)家貝內(nèi)特·雷默教授提出的,這個融和的音樂教育哲學(xué)觀點是來自于現(xiàn)代音樂教育哲學(xué)與后現(xiàn)代音樂教育哲學(xué)中極端思想的中間地帶。雷默教授提出的這種融合的音樂教育哲學(xué)立場是避免一種“非此即彼”的音樂哲學(xué)態(tài)度,而偏好一種更加包容與開放的音樂哲學(xué)態(tài)度。縱觀音樂作品的發(fā)展,經(jīng)歷了巴洛克時期、古典時期、浪漫主義時期等一直到現(xiàn)在的后現(xiàn)代主義時期,他們之間的區(qū)分還是非常顯而易見的。在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間,似乎有著不可逾越的鴻溝,可實際上我們能從現(xiàn)代主義的作品中找到超前的后現(xiàn)代主義元素,也可以從后現(xiàn)代主義作品中發(fā)現(xiàn)留存的傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義的特點。邁克·帕森斯和基因·布洛克在《美學(xué)與教育》中就曾提到:“對我們大多數(shù)人而言,問題不是究竟接受現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義,而是如何在這兩者之間保持一個恰當(dāng)?shù)钠胶猓瑥闹屑橙ξ覀冏钣袃r值的東西。”
現(xiàn)代主義教育和后現(xiàn)代主義教育的存在時間難以確定,由于現(xiàn)代主義的存在時間就可以找出各種各樣的答案,所以這個后現(xiàn)代主義就很難確定是哪個時期的“后”。這里主要就他們各自的立場作簡要的梳理與分析,簡單的說是后現(xiàn)代主義教育的主張與立場批評、否認了現(xiàn)代主義教育的主張與立場。
二、現(xiàn)代主義音樂教育的分析
現(xiàn)代主義音樂教育的本質(zhì)特征:現(xiàn)代主義教育是理性的,對受教育者有一套同一性的教育思維定勢,讓所有受教育者都接受同一種教育,忽略了他們自身的素質(zhì)與能力?,F(xiàn)代主義教育是“精英教育”,有一種文化優(yōu)越感,他們找到一種“精英文化”來替代他們所認為的“落后文化”?,F(xiàn)代主義教育是專業(yè)化教育,專業(yè)化的教育儼然不太適應(yīng)社會的發(fā)展?,F(xiàn)代主義教育中的有些特征雖不符合當(dāng)今社會的發(fā)展,但它有一套強大的理論作為支撐,有堅實的信條來給思和行的同一性。
現(xiàn)代主義音樂教育的哲學(xué)基礎(chǔ)是理性主義,強調(diào)對技術(shù)的崇拜、教育的合理性以及邏輯性?,F(xiàn)代主義音樂教育是以西方主流音樂文化為基礎(chǔ)的,追求理性至上,帶有一種文化優(yōu)越感的“精英”情結(jié)。在全世界正在向多極化發(fā)展的今天,這種帶有霸權(quán)主義意識形態(tài)的教育思想是不合適的。在音樂教育方面,重視音樂演奏方面的技法與技術(shù),往往忽視了音樂的內(nèi)在情感以及滋養(yǎng)音樂的文化土壤。作為音樂而言,技法與技術(shù)并不是產(chǎn)生好的音樂的唯一條件,它還可以和本土的文化、政治、宗教等聯(lián)系起來。
“以審美為核心的音樂教育”是現(xiàn)代主義音樂教育的基礎(chǔ),這是把世界上絢爛繽紛的音樂文化給大大的禁錮了。審美教育則是通過音樂把美的事物傳遞給大家,音樂文化中的審美對人們來說才最有意義。在我們的實際音樂文化中,并不是所有音樂文化都是以審美為主要核心的。比如我們民歌中的勞動號子,起初就不是為了審美,是勞動人民在勞動中智慧的結(jié)晶,為了讓勞動變的更加輕松有勁。還有非洲的部落、南美洲的蘇雅人、印度的宗教音樂以及中國的獨具特色的許多少數(shù)民族音樂都不是以審美為目的,都是以傳承自身的文化而綿延不息。對“以審美為核心的音樂教育”持批判的有哲學(xué)解釋學(xué)家伽達默爾和加拿大音樂教授埃里奧特等,他們都是后現(xiàn)代主義音樂教育的代表人物。伽達默爾認為“審美無區(qū)分”,“我在這里首先提出的審美無區(qū)分這一概念是完全正確的,這里根本沒有什么明確的分界,理解運動不可能囿于審美區(qū)分所規(guī)定的反思中?!瓕徝酪庾R與神話意識這兩個世界的差別也很難被視為某種絕對的差別。如果讓審美意識與神話意識之間的區(qū)別不應(yīng)是絕對的區(qū)別,那么,我們所看到的作為審美意識的創(chuàng)造物的藝術(shù)概念本身豈不也成疑問了嗎?我們無論如何不會懷疑,藝術(shù)史上的偉大時代只是指這樣的時代。在這些時代中,人們不受任何審美意識和我們對于‘藝術(shù)’概念的影響而面對藝術(shù)形象,這樣形象的宗教或世俗的生命功能是為一切人所理解的,而且沒有一個人僅僅是審美的享受這種形象?!盵1]埃里奧特認為以審美為核心的音樂教育哲學(xué)從一開始就是錯誤的,錯誤的把音樂當(dāng)成了音樂作品,兩種不同的概念給混為一談。以審美為核心的音樂教育看到的僅僅是非常狹隘的音樂,忽視了音樂的創(chuàng)造性與藝術(shù)性。在后現(xiàn)代主義音樂教育哲學(xué)家的批判下,現(xiàn)代主義音樂教育與當(dāng)今的這個時代顯得格格不入。
三、后現(xiàn)代主義音樂教育的分析
后現(xiàn)代主義音樂教育的概念比較模糊,它沒有一個定性,它認為真理是會隨著時間的變化而變化的。由于后現(xiàn)代主義音樂教育了現(xiàn)代主義音樂教育的理性、統(tǒng)一的教育理念,向著更感性、更多元的方向發(fā)展。后現(xiàn)代主義者認為,音樂有很多種,世界各地流傳下來的傳統(tǒng)音樂不計其數(shù),沒有哪個生來就比其他優(yōu)越。每一種地區(qū)的傳統(tǒng)音樂都有自己的文化特點和個性,其他人沒有辦法對其中的一種音樂和另一種音樂做對比和評判,因為對每個本土的群眾來說,都是他們無與倫比的瑰寶。這就給我們帶來一種思考,如果音樂都是一樣的好,沒有哪種音樂比那種音樂強,我們又如何去選擇呢?后現(xiàn)代主義者還有一個較為重要的思想就是對藝術(shù)有反應(yīng)的人對藝術(shù)作品的二次創(chuàng)作,在他們看來,對藝術(shù)有反應(yīng)的人與創(chuàng)造藝術(shù)作品的藝術(shù)家一樣創(chuàng)造了藝術(shù)。這再一次的引發(fā)了我們的思考,如果對藝術(shù)有反應(yīng)的人(這里指的是每個人)都和作曲者、音樂表演者一樣的有創(chuàng)造力,那對于我們音樂教育者來說,我們對這個音樂可以教給他們什么感到困惑。我們很難從中找到一種對于音樂教育來說的規(guī)則性,我們所表演的音樂到底是遵循作曲家的意愿,還是按照我們自己內(nèi)心的想法去表現(xiàn)?在所教授的音樂中,我們過多的把個人意見強加于我們的學(xué)生,是不是就扼殺了學(xué)生們的創(chuàng)作力?如果過多的給予學(xué)生自己創(chuàng)造音樂的體驗,會不會與我們原要教授的音樂背道而馳?后現(xiàn)代主義音樂教育呈現(xiàn)給我們的是一種極端多樣化、不統(tǒng)一的畫面,在這里還參雜這一些混亂。
面對后現(xiàn)代主義音樂教育對現(xiàn)代主義音樂教育的批判以及對后現(xiàn)代主義音樂教育的疑問,以雷默教授為主的音樂教育哲學(xué)家們便提出了一種融合的音樂教育哲學(xué)立場。這種融合的態(tài)度是對爭議、分歧的一種和解,只有在極端立場的時候,融合的態(tài)度在這個時候出現(xiàn),既承認差別,讓沖突對立的立場得到調(diào)和,又能尊重各自的分歧,這就是對音樂教育哲學(xué)的融合態(tài)度。
我國的《音樂課程標準》的頒布是我國基礎(chǔ)音樂教育的一次重大改革,在基本理念當(dāng)中不僅提到了要理解多元文化、增強創(chuàng)造意識,還將以音樂審美作為核心。在筆者看來,這是將融合的音樂教育哲學(xué)立場運用到實際的案例。我國的《音樂課程標準》的基本理念既繼承了傳統(tǒng)的音樂教育思想,認為音樂的審美價值;也運用了新的音樂教育理念,重視實踐,培養(yǎng)學(xué)生們的創(chuàng)造意識以及理解多元文化。
四、結(jié)語
在當(dāng)今這個信息發(fā)展迅猛的時代,融合的哲學(xué)立場可以使我們不用彼此站在信念的對立面上,并不是所有矛盾和沖突都是不可調(diào)和,也不是所有鴻溝都不可逾越,只要耐心去尋求某種層面的調(diào)和,我們便能發(fā)現(xiàn)不一樣的天地。(作者單位:安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院)
參考文獻
西方現(xiàn)代主義文學(xué)是20世紀資本主義文化中的重要部分,而這部分內(nèi)容中的經(jīng)典篇目也被節(jié)選入中學(xué)語文教材之中,成為學(xué)生學(xué)習(xí)外國文學(xué)、了解西方文化的一大窗口。然結(jié)合西方現(xiàn)代主義文學(xué)自身特點的復(fù)雜性和當(dāng)前我國中學(xué)語文的教學(xué)現(xiàn)狀,對其如何在中學(xué)語文教學(xué)中取得理想成效具有一定挑戰(zhàn)性,因此希望通過相關(guān)教學(xué)舉措能提高其教學(xué)效果。
關(guān)鍵詞:
西方現(xiàn)代主義;中學(xué)語文;教學(xué)舉措
一.西方現(xiàn)代主義文學(xué)的特點
西方現(xiàn)代主義文學(xué)的出現(xiàn)和發(fā)展,具有一定的時代歷史背景條件。當(dāng)時人們經(jīng)受著兩次世界大戰(zhàn)的浩劫,資本主義浪潮的沖擊,知識分子產(chǎn)生了嚴重的信仰危機。作家們顛覆以往傳統(tǒng)文學(xué)的理性思維,不再主張生活寫實和常規(guī)敘事,而是提倡從人的主觀感受出發(fā),用意識流、超現(xiàn)實、荒誕性、象征性、非理性的寫作手法來表現(xiàn)生活對人的壓抑和扭曲。因此,西方現(xiàn)代主義文學(xué)在思想方面的典型特征是“它在四種基本關(guān)系上所表現(xiàn)出來的全面扭曲和異化:在人與社會、人與人、人與自然和人與自我四種關(guān)系上的尖銳矛盾和畸形脫節(jié),以及由此產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理,悲觀絕望的情緒和虛無主義的思想”[1],而在藝術(shù)表現(xiàn)形式上的特點則是表現(xiàn)為偏重自我,偏重形式與表現(xiàn)。因此,無論在藝術(shù)形式上還是思想內(nèi)涵方面,都體現(xiàn)了其自身特點的反傳統(tǒng)性與復(fù)雜性,而這些對于中學(xué)生在批判性思維方面的理解提出了較高的要求。例如,卡夫卡的《變形記》是一部典型的西方現(xiàn)代主義文學(xué)作品,它敘述了一個旅行推銷員格力高爾在一覺醒來發(fā)現(xiàn)自己變成一只甲蟲,這個變故對他本人和家庭都造成很大的影響,最終他在遭到家庭和社會無情的拋棄后悲慘地死去的故事。不難發(fā)現(xiàn),《變形記》這部作品并沒有像傳統(tǒng)文學(xué)中跌宕起伏的故事情節(jié)線索、鮮明的人物個性形象、具體的時間地點限制等,而是通過一些比較繁雜瑣碎的生活細節(jié)來表現(xiàn)故事,故事中的人物也被籠罩在一片充滿私欲、丑惡、冷漠的混沌之中,甚至可以說《變形記》“泯滅了幻象和日常生活之間的界限,虛幻與現(xiàn)實難解難分地結(jié)合成一個整體了”[2]。所以,這是西方文學(xué)傳統(tǒng)文學(xué)上的一個變數(shù),它具有現(xiàn)代主義文學(xué)獨有的特點。
二.當(dāng)前中學(xué)語文在外國文學(xué)教學(xué)方面的現(xiàn)狀
外國文學(xué)在我國中學(xué)語文教學(xué)上經(jīng)歷了一個由無到有的過程,而當(dāng)前的語文教育依然是本土文學(xué)教育為主,外國文學(xué)在教材中涵蓋面是相對比較局限的,對外國文學(xué)各個時期種類介紹也是不全面,學(xué)生對西方現(xiàn)代主義文學(xué)流派的認識了解程度很淺,因此面對西方現(xiàn)代主義文學(xué)作品就更是難以理解。學(xué)生對于作品意識形態(tài)內(nèi)涵的評判,很多時候在對作品背景不熟悉、作品主題理解模糊的狀態(tài)下,都會傾向于選擇直接與資本主義的罪惡相掛鉤,而不是深層次挖掘其中的價值取向及探究其原因。此外,教師由于對外國文學(xué)的地位不夠重視,在選擇教學(xué)方法上較為單一,多以“滿堂灌”的講授為主,而且在很大程度上將外國文學(xué)當(dāng)成本土文學(xué)課來上,忽略了外國文學(xué)本身的特性,使得作品的獨有魅力也未能在課堂上展現(xiàn)出來,學(xué)生學(xué)習(xí)效果不佳。例如在學(xué)習(xí)《變形記》一課時,粵教版高中語文必修四教材的第11課節(jié)選了原作品開頭格力高爾變成甲蟲后醒來的片段,倘若學(xué)生不了解作者的寫作背景及寫作意圖,就很可能把《變形記》讀成一個簡單的童話故事或者“人變蟲”的想象型小說,并不能深刻領(lǐng)悟作品主旨,這樣便失去學(xué)習(xí)該篇課文的真正意義。
三.西方現(xiàn)代主義文學(xué)教學(xué)的有效舉措
在姚利民博士的《有效教學(xué)涵義初探》中提到,“有效教學(xué)即是教師通過教學(xué)過程的有效性,成功引起、維持和促進了學(xué)生的學(xué)習(xí),相對有效地達到了預(yù)期教學(xué)效果的教學(xué),是符合教學(xué)規(guī)律、有效果、有效益、有效率的教學(xué)”[3],所以結(jié)合有效教學(xué)的定義,我們可以將西方現(xiàn)代主義文學(xué)在中學(xué)語文教學(xué)中的有效教學(xué)理解為:教師通過外國文學(xué)中現(xiàn)代主義文學(xué)作品的教學(xué),促進學(xué)生積極參與到課堂學(xué)習(xí)之中,在此過程中開拓學(xué)生的西方文化視野,激發(fā)學(xué)生的閱讀興趣,培養(yǎng)學(xué)生樹立正確的人生價值觀與世界觀,從而實現(xiàn)西方現(xiàn)代主義文學(xué)作品選篇的教學(xué)價值。而教學(xué)價值的成功實現(xiàn),離不開有效的教學(xué)舉措。
1.背景深化法
背景深化法,主要指師生通過收集、整理相關(guān)資料,感知、理解、深化對課文背景的認識。在語文教學(xué)過程中,課前預(yù)習(xí)工作的準備對學(xué)生更快更易接受新課的學(xué)習(xí)起著重要的推動作用。對于西方現(xiàn)代主義文學(xué)的學(xué)習(xí),與以往的傳統(tǒng)文學(xué)作品的學(xué)習(xí)相比,學(xué)生對西方現(xiàn)代派作家出現(xiàn)的背景、作品特色、藝術(shù)手段等缺乏必要的了解,所以在相對比較局限的時間和學(xué)科知識積累的基礎(chǔ)上,學(xué)生要順利完成作品學(xué)習(xí)的難度是較大的。這時候,教師適當(dāng)組織學(xué)生在學(xué)習(xí)課文前,做好課文背景深化疏通工作,將為后面教學(xué)工作的開展降低難度。以《變形記》一課為例,《變形記》是西方現(xiàn)代主義主義文學(xué)中的表現(xiàn)主義流派的作品,在學(xué)習(xí)新課前,教師有必要組織學(xué)生收集相關(guān)表現(xiàn)主義的資料進行學(xué)習(xí),比如了解表現(xiàn)主義的由來、藝術(shù)特征等,這將有助于學(xué)生容易理解和接受表現(xiàn)主義文學(xué)作品。其次,學(xué)生在進行背景預(yù)習(xí)工作過程中,要深化對作者弗朗茨•卡夫卡的生平及創(chuàng)作思想的認識,這將有利于理解作品的創(chuàng)作背景和思想精神。再則,由于在教材中課文多是節(jié)選段落,學(xué)生不能通過節(jié)選段落了解到整個故事梗概,這將會影響到學(xué)生對課文的學(xué)習(xí)和人物形象理解,所以在課文背景學(xué)習(xí)部分,應(yīng)該對整部文學(xué)作品有個完整的了解,深化對背景的認識,為后面課文的學(xué)習(xí)做好鋪墊。
2.遷移比較法
比較遷移教學(xué)法,即是“以比較文學(xué)理論為指導(dǎo),在外國文學(xué)教學(xué)中挖掘各個作品之間的相似點,以其中一個相似點為切入點生發(fā)、擴展、比較、總結(jié),以達到提高學(xué)生學(xué)習(xí)興趣和開闊學(xué)生視野的目的”[4]。在學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義文學(xué)時,比較遷移法是一種常見的教學(xué)法,教師可引導(dǎo)學(xué)生將新學(xué)的課文與已學(xué)的課文或了解的文章進行縱向或者橫向的比較教學(xué),加強文學(xué)作品間的聯(lián)系,提高語文教學(xué)的科學(xué)性、完整性、深刻性。例如,教師在進行《變形記》必修課文的教學(xué)時,對于“人異化為蟲”的主題,教師可有針對性地選取粵教版高二語文選修課文中的《促織》來進行兩者比較教學(xué)。首先,教師可從這兩篇課文都存在“異化”的情節(jié)入手,引導(dǎo)學(xué)生進行討論和思考,探究這兩部不同國度的現(xiàn)實主義作品在運用變形、荒誕等藝術(shù)手法反映人異化的相似性,比如悲劇的根源,格力高爾和《促織》中成名的兒子都是被黑暗的社會環(huán)境所迫害,在金錢和強權(quán)主宰的社會中,人異化成蟲子,人權(quán)喪失,人性的尊嚴遭受踐踏。學(xué)生只有弄明白其中異化的根源,才能從現(xiàn)實主義角度出發(fā),理解作者的創(chuàng)作意圖。其次,教師可通過任務(wù)驅(qū)動的教學(xué)形式讓學(xué)生自主合作學(xué)習(xí)發(fā)掘兩篇課文的差異性,提示學(xué)生從情節(jié)上、主旨上、細節(jié)手法上、結(jié)局處理上等方面進行比較。比如,在情節(jié)處理上,《促織》是中國的傳統(tǒng)小說,格外注重情節(jié)結(jié)構(gòu),重視對社會環(huán)境的描寫,有清晰的故事發(fā)展線索;而《變形記》則是用西方表現(xiàn)主義手法,重視人物內(nèi)心感受體驗的描寫,以此來表現(xiàn)人的生存困境。在細節(jié)表現(xiàn)手法上,《促織》主要是以對比、烘托的手法為主,通過成名的悲與喜的對比、成名先窮后富的對比、成名兒子異化而成的蟲與普通的促織的對比等等,來表現(xiàn)“人不如蟲”這樣一個令人啼笑皆非的社會現(xiàn)象;而《變形記》則注重通過心理描寫來展現(xiàn)格力高爾異化成甲蟲前后生活的變化以及人物悲觀虛無的思想。在主旨上,《促織》主要是控訴封建社會中統(tǒng)治者貪圖享樂,對百姓苛政殘害;而《變形記》則諷刺了資本主義制度下靠金錢利益維持的人際關(guān)系以及表達了對小人物在異化關(guān)系下不幸遭遇的同情。在故事結(jié)局處理上,《促織》結(jié)局是以成名之子幻化成促織哄得皇帝的歡心給家族帶來富貴喜劇結(jié)尾,滿足了中國戲劇喜好“大團圓”收場的文化心理;然《變形記》主人凄涼死去的悲劇的結(jié)局則更符合西方文化的藝術(shù)審美特點。這些比較,不但有利于學(xué)生讀出“蟲形”背后的人心與人性,而且可以更深層次地學(xué)習(xí)中西文學(xué)在藝術(shù)表達上各自的特色。
3.對話式教學(xué)法
對話式教學(xué)法,即建立在一定的接受美學(xué)理論的基礎(chǔ)上,強調(diào)教師與文本對話、學(xué)生與文本對話、教師與學(xué)生對話、學(xué)生與學(xué)生對話相結(jié)合的一種教學(xué)法。在文學(xué)作品的教學(xué)過程中,教師和學(xué)生兩者都直接接觸文本,與文本進行對話,同時在教學(xué)過程中免不了師生交流和生生交流,因此在一定條件下可構(gòu)成對話式教學(xué)。西方現(xiàn)代主義文學(xué)是師生在以往教學(xué)過程中接觸得較少的一個領(lǐng)域,所以與該領(lǐng)域文學(xué)作品對話的經(jīng)驗并不多,然教師不能呆板地依靠教參上比較局限的理解進行授課,而應(yīng)備課時靜下心來與文本進行一次深層次的對話,記下對文本的理解和疑惑,這樣才容易在課堂上與學(xué)生的想法碰撞出火花;其次,學(xué)生在上課前也應(yīng)充分地閱讀文本,做好預(yù)習(xí),再則,在課堂上,教師通過問題的合理設(shè)置,鼓勵學(xué)生發(fā)表看法與感受,促進師生對話和生生對話。例如在《變形記》的教學(xué)中,教師創(chuàng)設(shè)一些比較新穎的問題,如“‘變形’具體指什么”、“格力高爾為什么會變形”、“假如我是格力高爾,我會……”等,讓學(xué)生充分與文本對話和發(fā)揮創(chuàng)新思維,表達其對于生存困境的見解。
四.教學(xué)反思
西方現(xiàn)代主義文學(xué)在中學(xué)語文教學(xué)中的有效教學(xué),可以針對所教課文的特點選擇一種較為合適的教學(xué)方法,也可同時將兩種或多種教學(xué)方法結(jié)合起來靈活運用。在教學(xué)的過程中,西方現(xiàn)代主義文學(xué)作為翻譯文學(xué),學(xué)生學(xué)習(xí)時可能存在距離感和閱讀障礙,所以教師可在導(dǎo)讀部分對學(xué)生進行的有針對性的指導(dǎo),同時發(fā)揮相關(guān)舉措的有效性,不要受到應(yīng)試思維的阻礙,要幫助學(xué)生擴大了解西方文化的版圖,提高學(xué)生學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的積極性,從而充分實現(xiàn)所選課文的內(nèi)在價值。
作者:張英梓 單位:廣東技術(shù)師范學(xué)院
參考文獻
[1]袁可嘉.外國現(xiàn)代作品選[M].上海:上海文藝出版社,1980.5
[2]郗曉波.陌生的卡夫卡———《變形記》的解讀及教學(xué)思路[J].中學(xué)語文教學(xué)參考,2001,(12):40-41