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關鍵詞：戈麥 語言 張力 否定 絕對性意味 多重轉喻 色彩變形
戈麥，原名褚福軍，1967年生于黑龍江省蘿北縣寶泉嶺農場，1985年考入北京大學中文系，1989年畢業(yè)后被分配至《中國文學》雜志社工作，1991年9月24日自沉于北京西郊萬泉河。至今日，戈麥離開人世已經(jīng)十二個年頭了，但他的詩歌仍不如比他稍早時期的北大詩人海子、駱一禾等人那樣知名。戈麥的長期被“埋沒”，并不證明他的詩歌是平庸之作，相反，這位把詩歌作為“語言的利斧”的詩人，生前一直致力于在自己的詩歌中發(fā)現(xiàn)語言突破之可能，并通過語言張力的運用使詩歌本身呈現(xiàn)出詞與詞、句與句之間的緊張感，互否與悖論充斥與詩句之中。正如同戈麥對詩歌的理解中所陳述的那樣，他的詩歌的確是“在詞與詞的交匯、融合、分解、對抗的創(chuàng)作中，一定會顯現(xiàn)出犀利奪目的語言之光照亮人的生存”。i因此，對戈麥詩歌語言中呈現(xiàn)出來的張力進行分析，能夠從一個角度展示戈麥詩歌的美學特征，也使這位喜歡一切“不可能”的事物的詩人的作品的價值得到應有的評價。
一.詩歌語言中的“張力”概念綜述
“張力”一詞，本是物理學術語，是指事物之間與事物內部——力的運動所造成的緊張狀態(tài)。1937年，艾倫·退特首先將張力引入詩學，主要在事物內涵和外延的范疇上進行討論。稍后，1943年羅伯特·潘·沃倫進一步提出詩歌解構的本質即張力的觀點，新批評流派的代表人物克林斯·布魯克斯最終確定了張力在詩歌藝術中的“本體性”地位。因此，“張力”是一個從西方文論中引進的概念。然而，在中國古典哲學、詩學中，“張力”的含義也隱約有所體現(xiàn)，但尚未形成完整、具體的言說系統(tǒng)，如道家強調的“有無相生”、格律詩中的“一字易詩”（如“春風又綠江南岸”中的“綠”字的運用）等。所以，“張力”的被提出，有其歷史淵源。
中國大陸近年來對詩歌語言中“張力”這個概念的研究，比較系統(tǒng)和具體的有陳仲義教授。本文所引用的觀點大多來自于他在2012年的著作《現(xiàn)代詩：語言張力論》一書。陳仲義教授在書中對“張力”一詞做了這樣的定義：“張力是詩語活動中局部大于整體的增值，詩語的自洽能力（即“自組織”狀態(tài)）以最小的‘表面積’（容量）獲取最大化詩意?！眎i并且陳仲義教授認為，詩歌語言中的“張力”是“對立因素、互否因素、異質因素、互補因素等構成的緊張關系結構”iii，因此“張力”主要體現(xiàn)為詞與詞、句與句以及整體與部分之間通過“差”與“合”建構起來的，在語感方面給讀者緊張感、驚奇感的語言藝術修辭效果。不僅如此，詩歌語言中的“張力”還可以讓讀者更深刻地感受到詩人通過語言表達出來的思想與情感，“張力”的存在好比潛伏、流動于詩歌內部的熾熱熔巖，使詩人的平淡語言充滿力量。因此，“張力”對詩歌語言的重要性可見一斑。富有張力的詩歌語言，自然也是富有詩性的詩歌語言?！皬埩Α钡拇嬖谀苷蔑@一個詩人運用語言的藝術功底。
二.戈麥詩歌語言中的“張力”分析
如前文所述，“張力”對于詩歌語言的重要性不言而喻。而戈麥，作為一名熱愛語言、重視語詞、“意識到我們時代的語言的弱點并竭力創(chuàng)造新的語言元素來加以矯正”iv的詩人，在詩歌中運用“張力”完全是潛意識中對語言的創(chuàng)新，也是個人想象力和深厚的文字功底的體現(xiàn)。不僅如此，戈麥對詩歌語言“張力”的運用也是“利用樸素的形式傳達超負荷的情感”v的需要，他在表達上追求客觀性，將內心熾熱的情感壓縮至近乎于“無”的境界，呈現(xiàn)出一“冷”一“熱”的對比，這種對比在他自《誓言》之后的那些詩作中，表現(xiàn)得尤為明顯。詩人意識到了自己作為一個“普通人”“人類中的一員”的所有悲劇與不幸，他對人類的命運始終保持著警覺態(tài)度，并對俗世生活表現(xiàn)出了排斥。而語言讓戈麥看到了“生命的另一種可能性”，通過“讓不可能的成為可能”這種對詩歌語言“張力”的自覺追求，使戈麥“在自己和語言之間建立了一種特殊和親密的關系，他從中找到了生命的拯救”。vi因此，戈麥雖然自沉于萬泉河，使自己的肉身在塵世中消失，但他的靈魂卻在詩歌語言中得以保存，讀戈麥的詩歌，便會感受到他看似平淡、冗長、繁瑣甚至晦澀的語言背后“張力”的奔流，“張力”的存在使他的詩歌語言不同于稍早于他的海子的“熱烈”，也不同于駱一禾的“平靜”，而是類似于兩者的綜合，呈現(xiàn)出“外冷內熱”的特點。而具體到文本，戈麥詩歌語言中的“張力”又有如下特點：
1.否定性連接詞的大量運用，如“不可能”“不是”“不會”“不好”等，使連接起來的意象和詩句之間產(chǎn)生尖銳的對立感和緊張感，通過“不可能“來達到詩人心目中的“可能性”。如《界限》：“發(fā)現(xiàn)我的，是一本書；是不可能的。/飛是不可能的。/居住在一家核桃的內部，是不可能的。/三根弦的吉他是不可能的。/讓田野裝滿痛苦，是不可能的。/雙倍的激情是不可能的。/忘卻詞匯，是不可能的。/留，是不可能的。/和上帝一起消夜，是不可能的。/死是不可能的?！痹娙讼仍O置了一系列陳述句和意象，然后立即進行斬釘截鐵的否定：“……是不可能的。”那什么是“可能性”呢？詩人并沒有直接回答。但細讀詩篇，結合詩人生平的信念和觀念，可以推測出詩人雖然對現(xiàn)實生活和人生命運持悲觀態(tài)度，但詩歌使他發(fā)現(xiàn)了生命的“另一種可能性”，他把自己的靈魂置于詩句中，因此“死是不可能的”。戈麥詩歌中運用否定性連接詞的例子還有“學不會的舞蹈”（《命運》）“不再理會活的東西”（《我要頂住世人的咒罵》）“生活是再也編織不好的花籃”（《我是一根剔凈的骨頭》），等等。詩人對現(xiàn)實中的“存在”總體上是持否定態(tài)度的，“現(xiàn)實不過是一場令人驚悸的破碎的噩夢”，因此他“渴望一種超越的生活”“向往現(xiàn)實背后的彼岸世界”vii，所以戈麥在詩歌中設置的否定，實質上是為了達到心中對“超越”、對“彼岸”的肯定，在“否定——肯定”之間，張力得到了凸顯。
2.戈麥對于富有“絕對性意味”的詞語的喜愛，在他的詩歌語言中也得到了充分展示。戈麥喜歡把話說“絕”，與前文所述的否定性連接詞的運用一起促成了詩歌中的緊張感，并彰顯出詩人在詩句中流露出來的對世界、對人類徹頭徹尾的絕望。如“人類呵，我要徹底站在你的反面”（《我要頂住詩人的咒罵》）“在這最后的時刻，我竟能夢見/這荒蕪的大地，最后一粒種子/這下垂的的時間，最后一個聲音/這個世界，最后的一件事情，黃昏的星”（《獻給黃昏的星》），同時，戈麥詩歌中的“絕對性”詞語的運用也有“完成性”的意義，就像海德格爾所說，“只要此在存在，它也向來已是它的尚未”viii。而“最后”“毀滅”“死亡”這些詞語，在意味著“存在”的終結的同時，也意味著它的完成：“死是此在最本己的可能性”ix。如詩人在《誓言》中所述：“好了。我現(xiàn)在接受全部的失敗/全部的空酒瓶子和漏著小眼兒的雞蛋/好了。我已經(jīng)可以完成一次重要的分裂/僅僅一次，就可以干得異常完美?！备犒湹纳昂糜盐鞫烧J為，《誓言》這首詩標志著戈麥的寫作風格從此發(fā)生了重要轉折，詩人從而更為徹底、決絕地拒絕俗世生活，走上一條追求內心理想完整性的道路，直至死亡。
3.戈麥詩歌語言中的“張力”還有一個表現(xiàn)是戈麥善于把表面上相互之間沒有關聯(lián)的詞語用“串珠串”的方式連接起來，把它們組合成詩句。這使戈麥的詩歌語言簡短、簡潔、富有力度的同時，又增加了讀者理解戈麥詩歌語言的難度，有時甚至晦澀。這些詩歌多以“十四行詩”的面目出現(xiàn)，也從一個角度說明戈麥對于詩歌語言形式規(guī)范的嚴謹性。如《愛情十四行》《兒童十四行》《歡樂十四行》等?！稅矍槭男小返闹黝}是“愛情”，但詩句中出現(xiàn)的卻是與“愛情”不相關的詞語：“黑夜?？嗨?。照耀中的日子。/早晨的花。一個瞎子眼中的光明。/蒼白的腳趾。苔蘚。五行血的歌子。/死者喉中翻滾的話語。/不知名的犧牲者。殘廢的啞巴?！币粋€詞，就是一句詩，運用了一種類似于“換喻”的手法。所謂“換喻”，“是以密切相關的事物在推理過程中從本來事物轉換到另一事物去”x，因此詩中出現(xiàn)的詞語，表面上看與“愛情”沒有太大聯(lián)系，給讀者一種陌生感，這是因為詩人常對“此在”的人生存在懷疑與悲觀情緒，“愛情”在詩人眼中也是具有消極意義的，而詩歌中出現(xiàn)的詞語，如“黑夜”“苦水”“死者喉中翻滾的話語”等，皆有悲傷、痛苦、短暫的特點，無形中契合了詩人心中對“愛情”主題的認知，把個人的情感緊密在包裹在詞語的內部，如果不仔細品味，很難發(fā)現(xiàn)詩中所指，也很難體會詩人的感情。因此戈麥的詩歌語言，有一種“謎語”的韻味，這便是“張力”造成的效果。
4.戈麥詩歌語言中出現(xiàn)的色彩，也呈現(xiàn)出視覺上的“張力”感，這是因為戈麥把色彩的傳統(tǒng)象征意義取消了，換之以陌生的意義，用來表達詩人的獨特認知，與整首詩的氛圍相契合?？v觀戈麥的詩歌，這種“陌生化”效果最顯著的是對“綠”的運用。有的研究者曾認為戈麥對“綠”是持一種“厭棄的態(tài)度”xi，其實細察戈麥詩歌中出現(xiàn)“綠”的詩句，其中蘊含的情感的不僅是“厭棄”，還有“絕望”“悲傷”的寓意，給人一種冷冽的感覺，甚至與死亡相掛鉤，與“綠”在傳統(tǒng)意義中所持有的“生機、美麗、活潑”等具有積極意味的意義相逆反。如“死死命定的冰冷/指甲已染為綠色”（《經(jīng)歷》）“那些冷綠的太陽/從不曾預期的位置/向你走來”（《冬天的對話》）“在云渦中抖動的是一顆發(fā)綠的心/在一朵黑云上張望的是一個靈魂的空殼”（《大風》）等。這種對色彩陌生化意義的運用，與海子在后期詩歌中對“桃花”色彩的描寫有相似之處。人們經(jīng)驗中的桃花是粉紅色的，從色彩學上講，這是一種柔和的，給人以美好希望的色彩。而海子筆下的桃花卻是血紅色的，這是一種處于壓力與爆炸力邊緣的顏色，從某種程度上講，血紅比黑色更黑暗xii。海子對桃花的色彩進行了“變形”，而戈麥也對自己詩歌中“綠”的色彩意義進行了變形，“張力”即在“變形”中產(chǎn)生。
“語言對個人的壓力常常轉而表現(xiàn)為個人對語言的貪婪?！眡iii正如臧棣所說，對語言的珍愛以及對語言“張力”的運用造就了戈麥詩歌的“尖銳”的特點，這在當代詩歌史上是一個較為獨特的現(xiàn)象。但對語言的熱烈追求，也使得戈麥的詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出“加速”的特點，加之戈麥自覺地“站在人類的反面”，因此他的詩歌在冰山般的表面下是洶涌奔突的火海。戈麥在詩歌語言中找到了通向生命的“另一種可能性”，但他卻使自己的肉身消遁于塵世中，只留下他的那些閃爍著苦痛靈魂的詩作，以及他的格言：“讓不可能的成為可能”。
參考文獻：
1.戈麥：《戈麥詩全編》，西渡編，上海文聯(lián)出版社，1999年。
2.陳仲義：《現(xiàn)代詩：語言張力論》，長江文藝出版社，2012年。
3.譚五昌：《詩意的放逐與重建》，昆侖出版社，2013年。
4.孫基林：《崛起與喧囂——從朦朧詩到第三代》，國際文化出版公司，2004年。
5.【德】馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年。
6.孫佃鑫：《戈麥詩歌色彩論》，《劍南文學（經(jīng)典教苑）》，2012年第5期。
7.吳 昊：《海子詩歌中的桃花意象分析》，《甘肅廣播電視大學學報》，2013年第1期。
注 釋：
i戈麥在《關于詩歌》一文中曾有如下觀點：“詩歌直接從屬于幻想，它能夠拓展心靈與生存的空間，能夠讓不可能的成為可能?！痹d《詩歌報》1991年第六期。
ii 陳仲義：《現(xiàn)代詩：語言張力論》，長江文藝出版社，2012年，第88頁
iii 同上，第73頁
iv 臧棣：《犀利的漢語之光——論戈麥及其詩歌精神》，《戈麥詩全編》，西渡編，上海三聯(lián)書店，1999年，第438頁。
v 譚五昌：《詩意的放逐與重建》，昆侖出版社，2013年，第252 頁
vi 西渡：《拯救的詩歌和詩歌的拯救》，《戈麥詩全編》，西渡編，上海三聯(lián)書店，1999年，第454頁。
vii 孫基林：《崛起與喧囂——從朦朧詩到第三代》，國際文化出版公司，2004年，第127頁。
viii 【德】馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第 282頁。
ix 同上，第302 頁。
x陳仲義：《現(xiàn)代詩：語言張力論》，長江文藝出版社，2012年，第128頁。
xi 孫佃鑫：《戈麥詩歌色彩論》，《劍南文學（經(jīng)典教苑）》，2012年第5期。
xii 吳昊：《海子詩歌中的桃花意象分析》，《甘肅廣播電視大學學報》，2013年第1期。
【關鍵詞】詩歌教學，興趣，欣賞
正文：有一位中學生在詩中寫道：“我們這個年齡，是詩的年齡。每一片白云，都是一片純潔的遐想；每一束陽光，都是一個夢的意境；每一個大膽的念頭，都是一位浪漫詩人的抒情……”是啊，十七歲、十八歲，一個人一生中最富有詩意的年齡?？墒俏野l(fā)現(xiàn)現(xiàn)在很多學生甚至是絕大部分學生都不大喜歡閱讀詩歌，他們大都對小說情有獨鐘。但是每年的高考題又都少不了詩歌鑒賞題，而這類的題學生們又往往愛出錯，所以，加強詩歌教學很重要。
可是如何才能激發(fā)他們的學習興趣呢，我想，我們不妨先從愛情詩歌入手。愛情，本來就是人世間一種非常美好的感情，而絕不是什么洪水猛獸。正值花季的少男少女們，處于青春萌動期，不少人在“愛”的門口徘徊、張望。作為教師，沒有必要去阻遏他們的好奇心，去規(guī)定種種“不許”、“不準”，不如干脆帶領他們去領略和欣賞優(yōu)秀的經(jīng)典的有關“愛”的文學作品，以提高他們的審美情趣，懂得“愛”的真諦。
先從明白易懂、短小有趣的愛情詩詞入手
例如《紅豆》：紅豆生南國，春來發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思。這首詩，短小易懂。紅豆，又叫“相思豆”，在古代是用來表達男女相思之情的。當然，這首詩還有它的寫作背景。但我認為就這首詩而言，還是從文本本身來欣賞會更好。把它當做純粹的愛情詩來讀，會更單純、更有趣。
一、學生有所耳聞的詩詞容易引起共鳴
如劉禹錫的《竹枝詞》：楊柳青青江水平，聞郎江上踏歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。
其中，“道是無晴卻有晴”是學生有所耳聞的，他們讀起來感到很親切。在學生讀了以后，指出最后一句用了雙關手法，“晴”與“情”諧音雙關。學生們從這短小的詩歌中感受到中國古代愛情詩的委婉含蓄，又領路了中國文字在表達上的獨特魅力。于是自然而然就喜歡上了，并且很快就能把它記在心里?！扒嗲嗪优喜?，綿綿思遠道”，“山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕”都是學生從瓊瑤作品中似曾相見的詩句。當將這些詩歌向學生整體展現(xiàn)之后，學生恍然大悟：原來這些詩“古已有之”?。∷麄冊谛蕾p瓊瑤的博學的同時，更會喜愛詩歌的。
二、含有故事的詩詞令人印象深刻
王建的《望夫石》：“望夫處，江悠悠?；癁槭?，不回頭。山頭日日風復雨，行人歸來石應語?！痹姼柚?，含有一個關于“望夫石”的民間故事，學生感到很有趣。最后一句“行人歸來石應語”，很有想象力，也非常符合民間故事的構思思路，讀來非常奇妙。
三、婉約派詞人的詞自然是一定要讓學生知曉的
情感的纏綿、表達的到位，是婉約派詞人的強項。中國古代愛情詩詞的鑒賞，無論如何也不能漏了這一塊。柳永的《雨霖鈴》、李清照的《聲聲慢》、《一剪梅》、秦觀的《鵲橋仙》等等，讓學生體驗到了古代愛情詩詞的精品，玩味無窮。
愛情詩詞的閱讀只是一種吸引性的導入閱讀。當學生在不知不覺中喜歡上愛情詩詞以后，音韻鏗鏘的、蒼涼悲壯的、具有風骨的、豪放的詩詞就可以穿來，其他風格和題材的詩詞都可以讓學生有所涉獵。這一方面避免讓學生太沉迷于愛情詩詞，另一方面避免了審美疲勞。這樣一定會提高學生學習詩歌的興趣。
學生對詩詞的興趣有了，接下來就該說說如何鑒賞詩歌了。如何鑒賞詩歌呢？可以從以下三個方面入手。
一、體驗詩歌豐富的情感
我們閱讀與欣賞詩歌，首先要體驗詩歌豐富的情感。情感的展現(xiàn)方式大致有兩類。
一類是直抒胸臆。這一類詩歌情感奔放，從字面上就能感觸到詩人躍動的脈搏，也就是說，欣賞時容易進入詩歌所展現(xiàn)的情感世界。例如，郭沫若的《太陽禮贊》，艾青的《我愛著土地》等。
另一類是含而不露。這一類詩歌感情比較含蓄，有的寄情于景，如舒婷的《致橡樹》；有的托物言志，如萊蒙托夫的《帆》；有的將激越的情感藏在平靜的文字地下，如鄭愁予的《錯誤》。欣賞這一類詩歌，需要細加品味，才能體察到詩人隱藏在字里行間的豐富感情。
二、領略詩歌美妙的意境
什么是意境呢？“意境”，是“境”和“意”的統(tǒng)一。詩中客觀的描寫對象是“境”，詩人主觀的感受體驗是“意”。換句話說，“意境”就是詩人感情與客觀事物相契合，在詩歌中所創(chuàng)造的一種藝術境界。
詩歌是詩人情感激流的展現(xiàn)。詩人寫詩總是要借助某種景物或事件，表現(xiàn)自己強烈的主觀感受。我們在欣賞詩歌時，要理解詩人是如何借助抒情客體來表現(xiàn)自己的愛和恨、痛苦與歡樂、希望和追求的；要領略“意”與“境”是如何渾然一體、融情于景的；最好還能結合自己的生活體驗來感受詩歌的意境，來喚起自己與詩人的共鳴。例如我們在欣賞馬致遠的《天凈沙?秋思》時，在對“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下”四句的理解中，會在眼前展現(xiàn)出一幅深秋悲涼的夕照圖，理解越深刻，畫面越清晰，也就越能感受到整首詩極其低沉的基調，這些景象都是為了表現(xiàn)“斷腸人在天涯”的凄冷孤獨之情。“一切景語皆情語”，在這首僅28個字的小令中，“情”與“景”的交融表現(xiàn)得淋漓盡致，我們能從中領略到一種十分美妙的藝術境界。
三、品味詩歌凝練的語言
詩是最高的語言藝術。優(yōu)秀的詩人更注重用凝練的語言體現(xiàn)出形象美、情感美、音樂美。清代文學家袁枚在《隨園詩話》中寫道：“一切詩文，總須字立紙上，不可字臥紙上。”這就是說詩歌的語言應當讓讀者感受到鮮活的形象。
詩歌的語言還富有音樂美。凡是感情真摯、形象生動、語言優(yōu)美、富有節(jié)奏的詩歌都瑯瑯上口，都會在朗誦中感受到音樂美。
除了上述三個方面以外，還可以從藝術形象、藝術手法等方面著手去欣賞詩歌。
本文從提高學生學習詩歌的興趣和如何欣賞詩歌等方面進行了論述，如有不妥之處還望同仁們提出寶貴意見。
參考文獻：
[1]呂志剛.略談新課程理念下的詩歌教學「J.學語文，2006，（6）.
但丁一生僅同貝雅特麗奇見過三面，并且每次都很短暫。據(jù)研究者考證，這位貝雅特麗奇確有其人，她可能是指佛羅倫薩貴族博蒂納里家族的一個女孩貝雅特麗奇?博蒂納里，她后來嫁給了該城德巴爾蒂家族的西蒙，于1290年6月8日去世。當然，但丁的這種愛又是一種理想的愛，純粹的愛，似乎不帶任何的成分。這又使得但丁的愛情具有濃郁的唯美主義精神和宗教色彩。
但丁在《新生》一書開頭寫道：“自我出生以來，燦爛的天光已經(jīng)九次轉到幾乎完全相同的地方。我心中那位燦爛的姑娘這時出現(xiàn)在我的面前?！焙喲灾褪堑?歲時見到了貝雅特麗奇（Beatrice）。但丁將簡單的意思表達得很復雜，很有詩意。貝雅特麗奇（又譯貝絲，貝亞德或貝亞特麗絲），原文為Beatrice，這個詞源自“賜?！被颉皫須g樂”（beare）。這是一次聚餐會，貝雅特麗奇比但丁小不到一歲?！澳翘?，她衣著典雅，矜持而又純潔，殷紅的外衣點綴著柔美的花季?！钡≡谝姷截愌盘佧惼娴哪且豢蹋瑑刃纳钐幐杏X到了靈魂的劇烈震撼，這種震撼即使在最細微的脈搏處也能感受得到。但丁的靈魂說道：“那就是你的福祉所在?！必愌盘佧惼婷利悷o比，但丁聲稱詩人荷馬的詩句描述的一定是她：“她完全不像塵世間的女子，她一定是神的女兒！”（但丁 《新的生命》，沈默譯，東方出版社2007年版，第2―3頁，有關《新生》的引文均出于此）但丁不惜改寫了荷馬的詩句，將荷馬原本贊揚赫克托耳的詩句用在了貝雅特麗奇身上。但丁從此一見鐘情，“她的身影一直與我相伴，那身影的出現(xiàn)其實只是為了讓愛神能夠支配我”。但丁墜入情網(wǎng)不能自拔，失魂落魄，并終身不能忘懷。
不過， 直到九年之后但丁才第二次見到貝雅特麗奇?！霸S多日子就這樣過去了。從我前面提到的那位優(yōu)雅姑娘出現(xiàn)，轉瞬又過去了九年。就在幾天之前，那奇跡一樣的姑娘再次出現(xiàn)在我的面前。她衣裝素白，在兩個年齡稍大的女孩兒的陪伴下走過街邊，一瞬間把目光轉向了站在一旁膽戰(zhàn)心驚的我，面頰處流露出難以言表的矜持，別有一番意味在向我吐露著什么。真是曠世難得，她竟然輕聲問候了我一句……我又陷入對那位最高貴典雅的姑娘的思念……”于是，但丁寫下了《新生》中的第一首詩： “星光的燦爛，夜/已經(jīng)過去了三分之一的辰光；/愛神突然來到我的身邊，令我/在回想中猶感身處艱難的夢鄉(xiāng)。/愛神在欣喜中，將我的心兒捧在手上，臂肩挽起/我那身披輕紗的愛人，在睡夢中/將她呼喚，把那心兒燃亮。/他將手里的東西給她送上……”在詩中，愛神將但丁燃燒的心獻給了他的心愛的姑娘，這種愛情的表白曠世無比。
他們的第三次見面，是但丁的一個朋友請他參加婚禮，可是，新娘卻是貝雅特麗奇。但丁如此描繪了他見到貝雅特麗奇的那一瞬間：“我感覺到一種久違的顫栗――先是在我胸膛的左側，而后迅速傳遍了全身。我慢慢將身體向后面仰去，斜倚在環(huán)繞著房間的墻壁的壁畫上。我擔心別人可能會看出我所受到的震撼――因為，抬眼望去，在那些女孩兒中間，我看到了最高貴的貝雅特麗奇?！蹦且豢?，但丁神情恍惚，視線無法離開貝雅特麗奇，他感到自己的生命已經(jīng)踏上了不歸路。
非常不幸，美麗的貝雅特麗奇在將近24歲時撒手人寰，拋開了人世的憂愁，這使但丁痛不欲生，失聲痛哭?！拔也⒉皇窃谧约旱南胂笾锌奁?，我確實已經(jīng)淚流滿面，我是在用我真實的淚水洗刷我的雙眼?！薄八x開生命之后，那座城垣便像寡居一樣被遺棄了，被剝去了所有的尊貴。我整日里在荒蕪的城垣中哭泣?！啊痹谖已壑?，無數(shù)次，熒光閃爍的露珠漣漣，/我已不能控制自己，淚洗清面，/為了我的愛人，我只能這樣哭泣，/這為她哭泣的淚水，令我心沉甸。/你們在那哭泣聲中總能聽到呼喚，/呼喚著我那優(yōu)雅的愛人，/她身上有著世上難得的美麗渲染；/這哭泣有時也會傷及生命，/也會傷到那悲傷的魂靈駐留的身軀，/將她那甜美的話音，變成曠野的回聲。” 他的眼淚怎么也流不干，但丁頓時變成了一個哭泣的戀人。幾個月后，但丁已是瘦骨嶙峋，蓬首垢面，面目全非了，他的至親好友都以為他只有死路一條了。但丁自己也渴望魂靈與貝雅特麗奇一道離去：“ 我渴望著去到死神的家里，/去尋找，尋找一處優(yōu)雅的甜蜜，/我滿懷著愛的心事請求，‘請你來到我這里’，/這已讓我，對所有死去的人艷羨不已?！钡?，但丁終于挺過來了。他將他的感受、體驗、嘆息、眼淚、靈魂的痛苦、心靈的思念寫成詩，又用散文編織起來，這便是但丁的第一部作品《新生》（The New Life）。但丁因為愛而獲得“新生”（La Vita Nuova），因為“新生”而創(chuàng)作了《新生》（La Vita Nuova），又因為《新生》而開啟了他的詩歌創(chuàng)作生涯。最后，但丁則因為寫作《新生》而使自己獲得了“新生”，而所有這一切均因為但丁9歲時的那“驚魂一瞥”?！缎律愤@本奇特的書主要由31首詩組成，包括25首商籟體（sonetto）詩、1首謠曲（ballata）、4首漫歌（canzone）和一片歌節(jié)（stanza）。在《新生》的末尾，但丁表示“如果令萬物生生不息的神明還能夠容我的生命再延續(xù)幾年，那么，我期望著能夠用人們寫姑娘們時從未使用過的語言”來歌頌貝亞德。這就預示了但丁日后創(chuàng)作的《神曲》。
果然，但丁在《神曲》中給貝雅特麗奇在天堂里安排了一個令人難以理解的位置。我們知道，《神曲》是但丁的代表作，也是世界文學中最偉大的作品之一?！渡袂分胸愌盘佧惼婢拖褚桓t線，指引著但丁完成了他的所有歷險和探索過程?！渡袂窋⑹龅?“在人生旅程的中途”（35歲）發(fā)現(xiàn)自己由于迷失正路在森林里彷徨，剛開始登山，就被三只野獸（豹、獅、狼，它們分別代表欲、驕傲、貪婪）擋住去路。正在危急之時，古羅馬詩人維吉爾出現(xiàn)了，他受貝雅特麗奇的囑托前來搭救但丁，引導他游歷了地獄和煉獄，接著貝雅特麗奇又引導他游歷天國。貝雅特麗奇既是但丁的引路人，又是一位 “圣女”。但丁通過維吉爾之口這樣描述她： “她是/那么美麗而蒙福，我請她吩咐。/她的眼睛比群星還更光輝；/她以天使般的聲音對我/輕柔而溫和地說出她的言語……”但丁在貝雅特麗奇的引導下進入天堂，他向這位圣女禱告：“她，在看來似乎那樣遙遠的地方，向我微笑，凝望著我；然后把眼光重新轉向那永恒的源泉。”在隨后的詩篇里，但丁這樣贊美貝雅特麗奇：“我所看到的美不僅超越了我們人的心智所能理解的限度，而且我確信，只有創(chuàng)造這種美者能完全欣賞它……自從我今生在世上第一次看到她的容顏那天起到這次在此處看到她，我對她的歌頌從來未被困難阻斷；但是現(xiàn)在我必須像每個藝術家達到他的能力的極限時一樣，停止作詩歌頌她那不斷增加的美?！必愌盘佧惼鎸⒌∫蛄松袷サ娜灰惑w，她的圣潔的使命終于完成。
關鍵詞：死神你莫驕傲 陌生化 世俗文化 鄧恩
一.引文
約翰?鄧恩作為英國文藝復興時期的著名詩人之一撰寫了大量的詩作。他的詩歌夾著著世俗愛怨與，為了緩和禁欲的宗教與奔放的愛情之間的矛盾，將他們精妙地雜糅為一體，落于玄學詩歌的字里行間。他被那個轉折突變的時代的宗教，世俗，憧憬與現(xiàn)實玩弄于掌骨之間，被邊緣化的同時，努力地掙扎著尋求依附的穩(wěn)定感與安全感。在這個世俗的社會中作為他者的鄧恩將一切陌生化之后，獨樹一幟而不失浪漫與才情地，將宗教，愛情，死亡等主題在詩句中化為不朽。意象在他的文字中凝練，世俗在他的智慧中升華。除此之外他還博覽群書，通曉數(shù)學，航海，天文，地理，醫(yī)學等等諸多學科，這一切在賦予他獨特風格的同時，也成就了他對于一個時代變革的記錄。
境外對于鄧恩的研究較為領先，從最早他詩集的再版問世，到T.S.艾略特對于他這位玄學英國詩歌作家做了專文傳頌。R.V.楊格對于十七世紀英國神學是個做了一個全面深度地解析，托馬斯?N?柯恩思結合當時的社會文化背景剖析了鄧恩是各種政治，經(jīng)濟，社會等等宏觀及微觀因素。并有約翰?凱里等人對于作者的生平及思想藝術等進行挖掘，研究成果豐厚。
國內對于鄧恩研究時間相對較短，但自二十一世紀以來，著手研究的學者漸增。其中李正栓教授與李云華老師曾發(fā)表了《新舊科學知識：鄧恩玄學思維及陌生化表達的重要源泉》，并談及當時鄧恩所運用了大量跨專業(yè)知識來加強玄學思辨及陌生化的運用效果，但并未特別關注到《死神你莫驕傲》。筆者僅就這一首十四行詩中對陌生化的世俗文化進行分析，解讀其中的占星術，異教文化以及醫(yī)學等等是如何與陌生化相互作用達成鄧恩所特有的奇思妙寓的。
死亡作為該詩的中心，作為人必將迎來的終結，對之產(chǎn)生的恐懼可想而知，在鄧恩諷刺挖苦死神的過程中，他先于第一行到第四行提出自己與普通人看法的不同，并在第五至第八行試圖消除消解死亡的表象，在第九至第十二行進一步運用暗喻與類比從引起死亡的原因與死亡的效果上進行高調諷刺，最后兩行總結，承認未來世界與天堂的存在，并否定死神（死亡）存在的意義。
二.世人的思想與死亡的表象
詩文開篇就以第一人稱的口吻說道：“死神，你莫驕傲，盡管有人說你/如此強大和可怕，你并不是這樣”。死亡是人類永恒的課題，在世俗的大多數(shù)人眼中，死亡固然是“強大”而“可怕”的，但鄧恩給予它否定并繼續(xù)道：“你以為你把誰誰誰打倒了，其實，/可憐的死神，他們沒死；你現(xiàn)在也還殺不死我?！苯酉聛淼奈宓桨诵?，他開始解釋并諷刺死神的可憐。“可憐的死神，他們并沒死；你現(xiàn)在還殺不死我。/休息、睡眠，這些不過是你的照，/既能給人享受，那你本人提供的一定更多”。運用標點符號，調整語序，幾乎兩三字一斷，抑揚頓挫地運用陌生化延長讀者思考的時間，又好似在吶喊，反駁。
“休息與睡眠”只不過是死亡的表象（pictures），借此他否認死亡是人生命消亡的事實，從而引出死亡只不過是如休眠一樣給以享受，將“可憐的死神”比作催使人午睡的奴仆一般，需要通過這種手段來取悅人們。這種說法與神學的觀點一致，認為人活在世上便有原罪，只有死亡可以將人們帶回上帝的身邊，天堂的伊甸，回歸永恒的幸福與安寧?！拔覀冏蠲篮玫娜穗S你去的越早，/越能早日獲得生日的休息，靈魂的解脫?！边@是鄧恩的第一步推論。他身邊的兄弟與愛人都相繼離他遠去，這是在常理上無法接受的，上帝本該保佑這些人的平安，可現(xiàn)實卻正好相反，好人命短，最終鄧恩在神學上將死亡解釋為回歸天堂，這是一種心靈的慰藉，也是對于當時社會宗教動蕩，黑死病的陰影還籠罩著英國的情況下，對生命脆弱的一種感嘆。在基督教徒的眼中，死后的世界是最終的天堂，最后的歸宿，沒有痛苦的樂園，那是“身體的安息，靈魂的解脫”，所以面對死亡應該毫無畏懼。死亡并不是生命的毀滅，只是靈魂“覺醒”的一種方式。
三.修辭中的世俗文化與矛盾的死亡觀
“你是命運、機會、君主、亡命徒的奴隸”，將死亡比作君主與亡命徒的奴隸，一方面說明當時君主掌握著人民的生殺大權，另一方面也說明他和亡命徒一樣輕易用死亡將無辜的人生命奪去。從基督教的視角來看，“命運”和“機會”應該暗示著上帝決定人類的命運，以及引用在伊甸園上帝給予人類三次反省與選擇命運的機會，并說明機會是上帝賜予的，但人類有選擇權?？赏瑫r，從伊麗莎白時期世俗文化的角度出發(fā)，“命運”與“機會”也表達著神秘與未知，又與占星術聯(lián)系緊密。
占星術的歷史久遠，文藝復興時期，人們對于占星術的態(tài)度較為緩和，占星術與基督教的文化并非不能兼容，當時不再有人反對天體對于潮汐節(jié)氣的影響，甚至接受天體可以展現(xiàn)神的預示。占星術師認為星座影響著人們健康，婚姻，事業(yè)等等命運與機遇，并且相信一切都是在人出生時就已經(jīng)確定的。英國當時著名的數(shù)學家兼占星術師約翰?迪伊為伊麗莎白一世挑選加冕的吉日，并在后來被任命為倫敦圣保羅大教堂主管。運用占星術來預測航海，天氣，甚至是人的未來與機遇都是被接受的。但在民間，利用占星術推測人的命運卻是禁止的，因為這被認為是泄露上帝的預示的行為。不過總體而言，占星術作為當時一種根深蒂固的民間文化，也算是在鄧恩的暗喻中得以呈現(xiàn)。
“你和毒藥、戰(zhàn)爭、疾病同住在一起，/罌粟和咒符和你的打擊相比，同樣，/甚至更能催我入睡；那你何必趾高氣揚呢？”這三行與前一行相比較可以看出一種修辭的層次感，死神或是說死亡比那“命運、機會、君主與亡命徒”要低賤一等，又與“毒藥、戰(zhàn)爭、疾病”如影隨形，較之于“罌粟和符咒”又奇虎相當?！袄浰凇痹诋敃r在醫(yī)學上是用于減輕患者病痛的主要藥材。以蓋倫的醫(yī)學理論為主的醫(yī)學界，主導人體四種體液的平衡，但當時的醫(yī)生并不是真正醫(yī)治患者的有照醫(yī)師，大多數(shù)并不“專業(yè)（professional）”，一般對于病人采取放血，吃瀉藥或者罌粟麻醉這一類較為消極的治療方法，并相信上帝才能真正地醫(yī)治好病患。這也是民間人們的普遍共識。
罌粟代表一種醫(yī)學認識，是正面的比喻，而咒符則與當時殘余的異教文化有關，是反面的比喻?；浇探y(tǒng)治之下所有的法定節(jié)日與假期都與上帝相關，民間卻依然保留了大量最原始的異教徒文化，從同時期莎士比亞的文章中也非常明顯的記錄了這些異教殘留文化。有關于異教的民間戲劇和宗教游行在十六世紀雖然遭到基督教的打壓，但這些“贊頌生生不息之力的古老儀式，人留在民眾的記憶里……仍然在圣誕節(jié)和復活節(jié)演出的假面啞?。∕ummers’plays），保留了古老傳統(tǒng)的遺跡”（弗朗索瓦?拉洛克，2015：27）。但當時這些異教文化已經(jīng)深入人們的骨髓。俗世文化包羅萬象，也常有互通的現(xiàn)象，這里也涉及到醫(yī)學上的催眠術。醫(yī)學與巫術被并置于同一組比喻中，作為一種陌生化，在使人們回想起現(xiàn)實中新舊科學與宗教的同時，延長了讀者對于死亡的解讀與認知的時間，對比起當時頗為浪漫唯美的詩作派系，這里連續(xù)的幾句修辭作為一種從世俗文化角度產(chǎn)生的奇思妙喻在當時也可以產(chǎn)生不錯的陌生化效果。既然死亡只不過是如催眠一樣的存在，“那你又何必趾高氣揚呢”？
“睡一小覺之后，我們便永遠覺醒了，/再也不會有死亡，你死神也將死去”。布道式地話語再次重申，告知人們，死亡等同于休憩，只是簡短的過程，很快便可升入天堂得到永恒的安寧，從而又回歸宗教思想。但正因為之前詩句中對死神進行了如此的貶低諷刺，認為死亡不如催眠的藥劑與咒符，這也使全詩結尾“再也不會有死亡，你死神也將死去”變成了一個悖論。
死神也必將消亡，用死去（die）來表示事物的消失不是又相當于肯定死亡的“強大與可怕”嗎？人們正因為對現(xiàn)世有所迷戀才會懼怕死亡，正是死亡的強大，它讓人的存在在現(xiàn)實世界的消失，使人們的俗世追求出現(xiàn)斷裂，這才是它值得人去恐懼它的緣由。如果像鄧恩所言，死亡只是短暫的休眠，那死神的死去又有什么意義呢？如果死神的死去代表著死亡可以不存在的事實，那“我們最美好的人”又要通過什么渠道回歸上帝的懷抱，怎么獲得“身體的安息，靈魂的解脫”呢？
這一悖論的產(chǎn)生或許正符合當時同樣充滿著矛盾與悖論的社會文化背景，也是早期現(xiàn)代性焦慮的體現(xiàn)。
四.小結
表面上該詩吶喊著詩人對死亡的無畏與不屑。但實際上卻正好相反，正如美國學者鮑西亞?哈桑扎德在她的論文中所說，像多恩這樣濫用圣經(jīng)上的修辭以及打破十四行詩的常規(guī)正體現(xiàn)出他的懷疑與絕望的心理（Portia Hassanzadeh，1989：2-10）。這正是鄧恩作為一個普通人，在經(jīng)歷過現(xiàn)實的殘酷洗禮之后對于的懷疑與動搖。運用膚淺的表征如罌粟一般自我催眠，最后像毒藥一樣灌入自己喉管，他想一飲而盡的是對死亡的恐懼，可是卻無法改變現(xiàn)實。當時社會變化，日心說的出現(xiàn)，各種理論被證明是謬論的同時，不再可靠，鄧恩想從支離破碎的世俗現(xiàn)實與中尋找一個脆弱的平衡點，對于死亡的恐懼來自于對上帝的存在的懷疑，對天堂的懷疑以及對俗世的迷戀，一切最終搖搖欲墜，所以才需要不斷地向自我向他人證明，自己并不懼怕死亡，自己可以擁抱世俗的愛情，正如李正栓教授與李正華老師在《新舊科學知識：鄧恩玄學思想及陌生化表達的重要源泉》中說道的鄧恩對于“日心說”與“地心說”的解構，“因為充滿愛的床才是宇宙的中心，愛情也就相應的成了現(xiàn)實世界的核心”（李正栓，李云華，2010：57）。依靠俗世之愛來消除死亡的恐懼。不然為何最終成就了鄧恩將世俗愛情當做麻醉劑維持最后的禁欲的信仰這一大悖論呢？
利用對世俗文化因素的陌生化處理，將人們生活中熟悉的“常備知識”換做一組組奇思妙喻下略帶悖論的思辨性與戲劇性的話語，調整結構，偏離常規(guī)十四行詩體，使其鑒于彼得拉克體與莎士比亞體之間。同時調整標點符號與語法順序，使整篇文章讀起來就如對死神，也是對自己信仰與恐懼的拷問。處于時代的轉折，科學與宗教的夾縫之中，文藝復興所產(chǎn)生的早期現(xiàn)代新焦慮讓鄧恩備受煎熬，在不愿被邊緣化的欲求面前，用盡全力發(fā)出吶喊：死神，你莫驕傲。以此證明他不會屈服，不會這么容易就接受生命與信仰的脆弱所帶來的痛苦。就如一根蠟燭，釋放完最美麗的熊熊火焰照亮世俗的一切現(xiàn)實之后，思考著，掙扎著，努力著，燃盡了自己的一生。
參考文獻
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中國社會科學院外國文學研究所，研究員，《世界文學》副主編，詩人，翻譯家。著有《米蘭·昆德拉傳》《東歐文學大花園》《布拉格，那藍雨中的石子路》等。
一、童年，田野，露天電影
米蘭·昆德拉說過：“人的一生注定扎根于前十年中?！蔽蚁肷陨孕薷囊幌滤恼f法：“人的一生注定扎根于童年和少年中。”童年和少年確定內心的基調，影響一生的基本走向。
不得不承認，上世紀五六十年代出生的人都有著不同程度的俄羅斯情結和東歐情結。這與我們的成長有關，與我們的童年、少年和青春歲月有關。電影，尤其是露天電影已成為我們這一代人的集體記憶。那時的電影大多來自東歐國家，其中就有阿爾巴尼亞的《第八個是銅像》，羅馬尼亞的《多瑙河之波》《沸騰的生活》，還有南斯拉夫的《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》，它們幾乎吸引了所有人的目光，看露天電影的日子是我們童年時的節(jié)日。在某種意義上，甚至可以說，它們還是我們的藝術啟蒙和人生啟蒙，構成我們童年里最溫馨、最美好和最結實的部分。
電影中的臺詞和暗號也已成為我們青春的經(jīng)典。最難忘的是《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》里的那幾句：“‘空氣在顫抖，仿佛天空在燃燒?！前?，暴風雨來了?！薄翱?，這座城市，它就是瓦爾特?！边@是我們接觸到的最初的詩歌，那么悲壯有力，那么具有震撼力。詩歌，就這樣與英雄主義和浪漫主義緊緊地連接在一起。
瞧，看電影其實也是一種閱讀，一種視覺閱讀。
說來慚愧，在童年和少年，除了看露天電影，幾乎沒讀什么書，連小人書也沒怎么讀過。這樣的空白，自然同社會環(huán)境有關。那時，只知道玩（家鄉(xiāng)話叫白相），整天瘋玩。童年和少年就是一個大游樂場：游水，打水仗，抓螃蟹，拍煙盒，抽“賤骨頭”，滾鐵圈，抽絲瓜藤煙，跟隨大人到太湖去釣魚，打野鴨……雖然沒讀什么書，卻能時常感受田野、林子和湖泊。因此，我曾在多種場合鄭重聲明：我從不說我的童年很貧乏。我的童年有著另一種豐富，一種書本無法提供的豐富。
二、青春，閱讀，憂郁中的幻想
真正的閱讀，是從大學開始的。主要利用寒暑假，讀一些課本以外的書。少年時代接近尾聲，青春年華剛剛開始。步入青春，也就懂得了憂郁，莫名的憂郁。因此，也可以說，對我而言，真正的閱讀，從憂郁開始。
80年代初，有幾本書在社會上流傳，半公開，半地下，帶著幾許神秘色彩。其中就有張揚的《第二次握手》和戴厚英的《人啊，人》?！兜诙挝帐帧氛匠霭婧?，印數(shù)達到430萬冊，簡直是個奇跡。那是一種啟蒙閱讀。愛情，第一次以文字的形式展現(xiàn)在我面前，美麗而又憂傷，其中飽含想象之美，詞語之美，思辯之美。至今，我還記得《第二次握手》中的丁潔瓊和蘇冠蘭。女主人公比男主人公年齡大些，他們互相稱呼瓊姐、蘭弟，讓人羨慕。有段時間，我總夢想著自己就是蘭弟，就是一段曲折愛情的男主人公，念念不忘心中的瓊姐。我的瓊姐在哪里？憂郁中，我一次次發(fā)出這樣的呼喚。《人啊，人》帶給我的是詩與思。里面有不同的人在講述，有大學老師，有小說家，有詩人，總會不時地運用詩句，閃出思想的光輝。我?guī)缀跻贿呑x，一邊記，把那些打動我的詩句和警句都記在本子上。在江南的細雨聲中，讀這些文字，記這些文字，憂郁、詩意和幻想都在增強，蔓延，最后同雨融合在了一起。
我始終沒有尋到心中的瓊姐，也好，一門心思讀書吧。在緊張學業(yè)的空隙，閱讀，成為調劑和滋潤。徐志摩、戴望舒、馮至、卞之琳、李金發(fā)、郭小川、艾青、朱光潛、歌德、普希金、斯湯達、雪萊、勃朗寧夫人、泰戈爾、波德萊爾、莎士比亞等，都是我在校園里讀到的。其中，普希金、密茨凱維奇、泰戈爾、愛明內斯庫更能吸引我?？傮w上，詩歌作品讀得多些。常常，一首詩，甚至幾行詩，就能確定我對一位詩人的喜愛。徐志摩的《再別康橋》，戴望舒的《雨巷》，卞之琳的《斷章》，郭小川的《團泊洼的秋天》，普希金的《致凱恩》，密茨凱維奇的《猶豫》，泰戈爾所有的散文詩，尤其是他的《游思集》，都讓我愛不釋手。他們的節(jié)奏，很長一段時間，左右著我的寫作。
到新華書店，我也總是盯著詩集。漓江出版社的《西方愛情詩選》就是在那時買到的。那可是本珍貴的書，幾乎伴我度過了大學時光。翻開那本詩選，我意外地讀到了馬克思的兩首詩《給燕妮》和《思念》，驚詫不已，都有點不敢相信自己的眼睛：
燕妮的名字，哪怕刻在沙粒般的骰子里，
我也能夠把它念出！
溫柔的風送來了燕妮的名字，
好象給我捎來了幸福的訊息，
我將永遠謳歌它—讓人們知悉，
愛情的化身啊，便是這名字燕妮！
如此火熱的句子，惟有熱戀情人才能寫得出來。馬克思居然也談戀愛，而且談得那么情意綿綿。我頓時感覺這位偉人有了血肉，親切了許多，激動之下，還寫了條眉批：“原來馬克思也是人啊。”
“朦朧詩”也是我在校園讀到的。它令我感受到巨大的沖擊，言語難以描述。這種沖擊有詩歌的，更有人性的，是審美的一種顛覆，也是心靈的全新體驗。
當時，北島和舒婷的許多詩作我都能倒背如流?！氨氨墒潜氨烧叩耐ㄐ凶C，高尚是高尚者的墓志銘?？窗?，在那鍍金的天空中，飄滿了死者彎曲的倒影?！碑敃r覺得這才是真正的詩歌，冷峻，犀利，悲壯，富有征服的氣勢和反抗的精神，緊緊抓住了我的心。這樣的詩句，朗誦起來實在過癮。
我大概就是在那時喜歡上朗誦的，詩歌就該發(fā)出聲音。那時，電臺常常播放配樂詩朗誦節(jié)目，許多詩歌我是首先聽到的，然后再去找來讀。電臺曾將舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》制作成配樂詩朗誦節(jié)目，我反反復復地聽，邊聽邊跟著朗誦。每一次，都淚流滿面，如癡如醉，就像深深進入了角色，需要好一會兒才能讓自己回過神來。那就是詩歌的力量。
春風文藝的《朦朧詩選》和老木編選的《新詩潮詩集》幾乎成為我隨身攜帶的書本。去美國訪學時，由于行李限制的緣故，只能帶幾本書，我毫不猶豫地挑選了《朦朧詩選》。在異國他鄉(xiāng)，孤獨的時刻，思念的時刻，無聊的時刻，大雪封門的時刻，甚至想吃餃子或餛飩的時刻，總要捧起它，讀上幾首自己喜歡的詩。
三、生活，閱讀，雜亂中的豐富
漸漸地，閱讀成了習慣，成了愛好，成了生活不可或缺的一部分。這時，你會發(fā)現(xiàn)，閱讀其實也是生活，更加廣闊而豐富的生活。后來歲月的閱讀，實際上都是青春時期閱讀的延續(xù)和舒展。在閱讀中愛上了文學，這就直接影響到我的人生走向。
畢業(yè)后，我沒去外交部，也沒去經(jīng)貿部，而是來到中國社科院外文所《世界文學》編輯部工作。這是我自覺的選擇。我所景仰的馮至先生和卞之琳先生都是《世界文學》的編委，這讓我感到自豪。閱讀因而成為我工作和生活的基本內容。除去稿子，我還要大量閱讀其他書籍，閱讀面自然也日漸廣闊。光從《世界文學》中就讀到許多獨特的作品，如卡夫卡的《變形記》，?？思{的《我彌留之際》，馬爾克斯的《迷宮中的將軍》，帕斯的《太陽石》，米利亞斯的《勞拉與胡里奧》，莫勒托瓦的《會說話的豬》，格拉斯的《貓與鼠》，曼德施塔姆、葉芝、布羅茨基、蘭波、波德萊爾、休斯、奧利弗、勃萊、里爾克、博爾赫斯、阿萊克桑德萊、博納富瓦的詩歌，川端康成、塞弗爾特、米沃什、普里什文的散文，都在我的記憶中留下了印記。
關于閱讀，英國作家卡內蒂說過這樣的話：“只有他閱讀時他才是幸福的；當他寫作時他更為幸福；而他最幸福的時刻是當他讀到他從不知道的某些事物的時候?！笨▋鹊偕踔吝€斷言：“沒有閱讀的混亂，詩人就不會誕生?！眱?yōu)秀的作家?guī)缀醵际紫仁请s亂的閱讀者。有些甚至把閱讀當做主要的生活。閱讀給他們帶來寧靜，而寧靜對于寫作是至關重要的，因此，在充滿喧囂和誘惑的當今時代，許多優(yōu)秀的作家往往都選擇低調。低調其實是給自己最大的自由，最大的寧靜。而這些功成名就卻依然能抵擋媒體的強大攻勢和外部世界的種種誘惑的作家，反而更容易引發(fā)世人的興趣，更容易贏得世人的尊重。1996年度諾貝爾文學獎得主、波蘭女詩人維斯瓦娃·希姆博爾斯卡如此，最近剛剛訪問過中國的諾貝爾文學獎得主庫切也是如此。
一個美國作家，一個英國作家，或一個法國作家，在寫出一部作品時，就已自然而然地擁有了世界各地廣大的讀者，因而，不管自覺與否，他們很容易獲得一種語言和心理上的優(yōu)越感。這種感覺東歐作家則難以體會。有抱負的東歐作家往往會產(chǎn)生一種緊迫感和危機感，他們要用盡全力將弱勢轉化為優(yōu)勢。昆德拉就是一個典型，他對小國這一概念特別敏感。在他看來，身處小國，你“要么做一個可憐的、眼光狹窄的人”，要么成為一個廣聞博識的“世界性的人”。別無選擇，有時恰恰是最好的選擇。因此，東歐作家大多會自覺地“同其他詩人、其他世界和其他傳統(tǒng)相遇”。昆德拉、米沃什、齊奧朗、貢布羅維奇、馬內亞、卡達萊、薩拉蒙等東歐作家都最終成為了“世界性的人”。而要成為“世界性的人”，閱讀是最重要、最有效的路徑。
詩人多多甚至說過：你讀到什么份上，就會寫到什么份上。而美國詩人弗羅斯特卻聲稱：一生只需反反復復讀幾本書，足矣。問題是，我們如何找到那幾本書呢？還是首先要廣泛閱讀。最終才能確定那值得反復閱讀的幾本書。
當然，我們并不見得要為了當詩人、當作家而去閱讀，但閱讀帶來的巨大快樂，閱讀帶來的貼心寧靜，難得而珍貴，我們大概不會輕易拒絕吧。
四、閱讀，思想，懷疑的目光
閱讀有兩種，一種是死板的閱讀，一種是清醒的閱讀。生活中，我們會發(fā)現(xiàn)，一些人讀書很多，卻成了死腦筋、書呆子，這是把書本當作教條來讀的結果。而倘若我們用自己的頭腦來閱讀，讀書越多，就越有思想，越有懷疑、辨別、判斷的眼光。如此，同樣一本書，在不同時段讀，便會有不同的理解和領悟。說到這里，我不禁想起了哈謝克的代表作《好兵帥克》。
雅羅斯拉夫·哈謝克（1883～1923）的代表作《好兵帥克》全名叫《好兵帥克在第一次世界大戰(zhàn)中的遭遇》，也有人將它譯為《好兵帥克歷險記》。以往在評價這部小說時，人們一般會說它是部反對奧匈帝國殘酷統(tǒng)治、反對戰(zhàn)爭的革命作品。這實際上是政治性評價，并不是藝術性評價。如果對于這部書的評價僅僅停留于政治性評價的話，我覺得有點委屈這部書了。
《好兵帥克》幾乎沒有什么中心情節(jié)，有的只是一堆零碎的瑣事，有的只是帥克鬧出的一個又一個的亂子，有的只是幽默和諷刺?？梢哉f，幽默和諷刺是哈謝克的基本語調。正是在幽默和諷刺中，戰(zhàn)爭變成了一個喜劇大舞臺，帥克變成了一個喜劇大明星，一個典型的“反英雄”。帥克當然只是個文學形象，幽默，夸張，有時又顯得滑稽，充滿了表演色彩，屬于漫畫型的。
看得出，哈謝克在寫帥克的時候，并不刻意要表達什么思想意義或達到什么藝術效果，他也沒有考慮什么文學的嚴肅性。很大程度上，他恰恰要打破文學的嚴肅性和神圣感。他就想讓大家哈哈一笑，至于笑過之后的感悟，那已是讀者自己的事情了。這種輕松的姿態(tài)反而讓他徹底放開了。這時，小說于他就成了一個無邊的天地，想象和游戲的天地，宣泄的天地。借用帥克這一人物，哈謝克把皇帝、奧匈帝國、密探、將軍、走狗等都給罵了。他罵得很過癮，很解氣，很痛快。讀者，尤其是捷克讀者，讀得也很過癮，很解氣，很痛快。幽默和諷刺于是又變成了一件有力的武器，而這一武器特別適用于捷克這么一個弱小的民族。哈謝克最大的貢獻也在于此：為捷克民族和捷克文學找到了一種聲音，確立了一種傳統(tǒng)。
我們應該注意，文學和政治的某種微妙平衡成就了不少作家，尤其是從東歐陣營中走出來的作家。我們在閱讀和研究這些作家時，需要格外警惕。過分強調政治性，有可能會忽略他們的藝術性；而過分強調藝術性，又有可能會看不到他們的政治性和復雜性。如何客觀地、準確地認識和評價他們，同樣需要我們的敏感和平衡。
而用懷疑的目光閱讀，我們便能讀出無數(shù)作家和作品的復雜性和豐富性。說到底，我們的世界，我們的人生，實際上，永遠都是復雜的，而且會越來越復雜。用昆德拉的話說，世界永遠要比它表面上看起來復雜得多。
五、閱讀，行走，詩意的生活
我在北京生活和工作，在我所供職的科研大樓里，常常會遭遇這樣一個情景：迎面一個同事急匆匆地走來，老遠就發(fā)出了問候：高興，你最近怎么樣?。客碌膯柡?，當然要回應?？烧斘乙匀繜崆闇蕚浠貞膯柡驎r，發(fā)現(xiàn)他早已走到了十米開外。這是個典型的當代都市情景。這說明了什么？這說明，在忙碌和緊張中，人們已經(jīng)很難停下自己的腳步。而當你沒法停下你的腳步時，你也就沒法凝望，也就沒法傾聽，也就沒法對話和交流，當然更不用說談心了。
幸好還有閱讀。閱讀彌補了當下時代這一重大缺陷，成為另一種談心。今年春節(jié)，我躲在鄉(xiāng)下讀了好幾本書，其中就有譯林出版社出版的《最佳歐洲小說（2011）》。我喜歡這套書，喜歡它獨特的文學景觀，喜歡它貼心的文學氛圍和布局：平等和獨立，以及在平等和獨立中展現(xiàn)的豐富和復雜。我一直關注的東歐作家，在這部選集中，竟多達十余位，幾乎每個東歐國家都有自己的文學代表。你分明在走進一座小說共和國，瞬間，小說欣賞演變成一種心靈默契，超越時空，讓你感動，甚至讓你震撼。
一、亞瑟王故事的起源及傳播
在歷史學家看來，亞瑟王是一個神秘虛幻的傳說中的人物，只存在于人們的想象之中。早期威爾士的詩歌和史書說到過他，把他描述成一個勇敢的武士，凱爾特人的軍事首領，大約生活在公元5或6世紀的英國康沃爾(Comwall),在他靡下集結了一批曉勇善戰(zhàn)的武士，號稱圓桌騎士團，這些圓桌騎士們彬彬有理，身手了得，機智勇敢，匡扶正義，亞瑟王率領他們抵抗來自北歐的撒克遜人(Saxons)的入侵。在英國歷史上，凱爾特人是個不幸的民族，他們是不列顛島上的最早土著居民，然而在盎格魯一撒克遜人(Anglo-Saxon)的入侵中，被迫退居到西部和北部的山區(qū)，其中有一部分人不堪忍受異族的統(tǒng)治，逃至今日法國的布列塔尼地區(qū)，同時也把關于亞瑟王的傳說帶到了歐洲大陸，這些遠離故鄉(xiāng)的凱爾特人在歲月的流逝中已經(jīng)把亞瑟王視為自己心口中的凱爾特人的民族英雄，把自己渴求獨立自由和關好生活的愿望賦予在亞瑟王這位英雄身上，通過這位傳奇英雄的英雄業(yè)績來曲折地反映自己的愿望。凱爾特人的口頭文學在歐陸又經(jīng)過若干個世紀的口耳相傳，然后通過行吟詩人或是其他途徑從法國逐漸傳到歐洲各國，在那里廣為傳播，逐漸完善。而亞瑟王的形象在此過程中變得愈益高大神化，他和他的騎士們的冒險業(yè)績經(jīng)過人們不斷的完善補充敷色逐漸具有了荷馬史詩人物中的傳奇神話性質。在整個中世紀亞瑟王及其圓桌騎士的故事不斷出現(xiàn)在歐洲各國的文學作品中。亞瑟王已經(jīng)由遠古時期的一位英雄逐步演變?yōu)轶w現(xiàn)人們理想的傳奇式人物了。在凱爾特人的傳說中亞瑟王已然超越了生死，他連同他的那些騎士們以及他們重信義講義氣輕生死的品德也一直留在人們的心中。
二、亞瑟王故事文本的形成
凱爾特人退居偏僻山區(qū)或渡海逃到法國布列塔尼地區(qū)后的很長時間以內，關于亞瑟王的故事只是停留在口頭文學階段，未能形成文宇。約12世紀，有一位法國詩人寫過5個關于亞瑟王的傳奇故事。中世紀德國詩人曾寫過亞瑟王的傳奇。第一個系統(tǒng)收集亞瑟王故事的當推杰弗里,他當時用拉丁文寫了《不列顛史記》一書。這是比較系統(tǒng)敘述亞瑟王事跡的第一本資料。幾年之后另外一個諾曼吟唱詩人魏慈把亞瑟王事跡譯成法文韻文，并且增加了圓桌騎士部分。再后來雷亞孟約生于1200年前后用中古英語韻詩體寫成了一部愛國主義的《英文雷亞孟的勃羅脫》,詩中不僅使用頭韻，還用了尾韻。其中的第三節(jié)敘述了有關亞瑟王的傳說，系雷亞孟根據(jù)杰弗里和魏慈的書籍加以自由翻譯發(fā)揮擴充而成。他的這一作品構成了現(xiàn)有亞瑟王傳奇的主要框架。到了12世紀末和13世紀初，亞瑟王傳奇在歐洲大陸風行一時，尤其在法德兩國。大多數(shù)傳奇故事都是圍繞亞瑟王及其圓桌騎士展開的。直到巧世紀托馬斯馬洛里爵士在獄中完成了《亞瑟王之死》以后，亞瑟王的故事才臻于完整。
三、亞瑟王傳奇對巧世紀后英關文學的影響
1.巧世紀后英美文學中的亞瑟王題材
亞瑟王的故事在中世紀的英國并非是封建貴族生活的真實寫照，而是這種生活方式或行動規(guī)范的理想化。巧世紀之后，亞瑟王的傳奇故事在英國文學歷久不衰，時至今日仍然有其魅力。文藝復興時期英國偉大的人文主義作家，有詩人的詩人之稱的斯賓塞，(Edmund Spenser)就利用亞瑟王的題材寫成了他的傳世之作《仙后》(The FaerieQ ueene )。只不過在這個形象身上作者注入了人文主義的理想，賦予其主人翁以時代特色罷了。斯賓塞在給其朋友瓦爾特羅利的信中寫道:這篇詩史的意旨是為了在亞瑟王這個歷史傳奇人物身上塑造一個勇武騎士的形象，并按亞里斯多德的學說，將他設計成能完善地實現(xiàn)十二種品德的完關人物。因此亞瑟王這個歷史傳奇人物在他的詩歌里成了集騎士的精神和人文主義的思想于一身的理想人物。一個寓言式的故事便圍繞著他而展開?？梢哉f托馬斯馬洛里爵士的《亞瑟王之死》是斯賓塞的創(chuàng)作藍本，詩中大部分情節(jié)取自《亞瑟王之死》騎士們的冒險故事都被賦予宗教、政治和道德的寓意，使中世紀的傳說和文藝復興的現(xiàn)實有機地結合起來。另外一個寫亞瑟王題材的著名作家是19世紀維多利亞時代有桂冠詩人之稱的丁尼生(A IfredTennyson ),他從19世紀40年代開始歷經(jīng)半個世紀，于19世紀80年代末匯總發(fā)表，形成了他的代表作《國王之歌》(The Idylls of the K ing)。
這本由十二卷系列詩組成的詩集以古代亞瑟王和他的圓桌騎士的事跡為題材，作者憑借自己豐富的藝術想象力和深厚的文學底蘊，不落俗套，塑造了新的亞瑟王及其圓桌騎士們的形象?，F(xiàn)代派詩人艾略特(T S Eliot)在其名詩《荒原》里直接引用了亞瑟王傳奇中尋找圣杯的故事。當代英國作家懷特(T H. W h its 1906 -1964)曾出版過一本書名為《永不熄滅的蠟燭》(The Onceand Future K ing),也是假托亞瑟王傳奇故事來評講時事。該書一出版，就極受讀者歡迎，這也算是亞瑟王傳奇故事歷久而不衰的佐證吧。當然在關國現(xiàn)當代詩人的作品里，也有不少以亞瑟王故事為題材的，在此就不一一贅述。由此可見英關諸多作家都從亞瑟王傳奇里的各個故事甚至是細節(jié)吸取養(yǎng)料。
2.歷險和愛情的主題
盎格魯一諾曼時期的騎士傳奇主要表現(xiàn)的是出身高貴的騎士們所經(jīng)歷的冒險生活以及他們的浪漫愛情，所謂的騎士道也是北方的尚武精神和南方的愛情崇拜相結合的產(chǎn)物。騎士們遵守著嚴格的道德準則，即保護弱者，珍惜榮譽，講究誠信、忠君、護教、勇敢等信條。道德上的完關似乎是在一連串的歷險之中獲取的，而且在情節(jié)的安排上關女英雄最終結為伉儷，似乎是對騎士高尚節(jié)操的嘉獎。這些在以后英關文學的作品里有諸多反映。這也符合西方人的欣賞趣味。如英國18世紀的小說家亨利菲爾丁析著的名著《湯姆瓊斯》,小說從三個不同的背景展開，即鄉(xiāng)村、路途和倫敦，女主角索非亞(Soph is)和緊隨其后去倫敦的父親以及湯姆一路上有各種有趣而驚險的經(jīng)歷。到了倫敦，湯姆又遭到自私、偽善而又精明的布力菲的陷害，索非亞亦受到家人的強制，但最終布力菲的陰謀敗露，湯姆的身份之迷揭開，獲得了財產(chǎn)的繼承權，他和索非亞歷盡艱辛，終成眷屬。還有同一時期的享有英國小說之父榮譽的丹尼爾笛福，其代表作《魯濱遜漂流記》也屬于冒險小說。小說通過對魯濱遜在荒島上的冒險經(jīng)歷的描寫，歌頌了勞動的偉大和個人拼搏奮斗一創(chuàng)業(yè)的精神。當然在英關文學中以冒險為主題或是以冒險和愛情為主題的作品不勝枚舉，在此僅擷取一二類作為例證，以證明亞瑟王傳奇中的歷險和愛情的主題對后世英關作家有何等大的影響。
3.敘事結構和語言特點
亞瑟王傳奇中的精品《亞瑟王之死》，可被視為巧世紀英國文學的最高成就。它是記錄騎士冒險的最完整的一部杰作。作者馬洛里開英國文學散文敘事之先河?！秮喩踔榔诩簩χ惺兰o英國文學的總結，另一方而也開創(chuàng)了文藝復興時期的英國文學。哮賦部作品由8部獨立而又相互關聯(lián)的故事組成，共分21卷。馬洛里給它取名為《亞瑟王及其圓桌騎士之書》整個故事包括亞瑟王的誕生，經(jīng)歷，文治武功以及死亡和最后的歸宿，另外還有他手下圓桌騎士團的探險經(jīng)歷及探尋圣杯的故事。馬洛里用散文寫作，但他繼承了中世紀的詩歌傳統(tǒng)，其作品實際上是用散文寫的史詩和抒情詩，語言簡練，樸素，生動明晰，節(jié)奏自然，動聽，可以看作是英語散文的典范。(李賦語這些寫作上的特點無疑對后世的作家影響頗深。如英國18世紀的散文大家艾迪遜、斯梯爾;以及18世紀的現(xiàn)實主義小說家如笛福，斯威夫特。亞瑟王傳奇中的《高文爵士與綠衣騎士》,是用頭韻詩體寫成的敘事詩，系無名氏所作。情節(jié)荒誕，敘事曲折。全詩長短不一，每一節(jié)的結尾都會出現(xiàn)只有一個重讀音節(jié)的短促詩句，緊隨其后的是一個押腳韻的四行短詩，詩歌的開頭具有史詩般莊嚴的氣勢，對人物場景的描述引人入勝，過渡自然，懸念設置十分出色，對話精彩，令人不忍卒讀。語言樸素自然，敘述流暢通順。是中世紀英國不可多得的佳作。所有這些均對后世作家產(chǎn)生過不容忽視的影響。如英國古典主義的先驅德萊頓的詩歌代表作《亞歷山大的宴會以及音樂的力量》戚可看出有《高文爵士與綠衣騎士期書〕文風。詩歌的序詩部分也以描寫重大場而開始，節(jié)奏鏗鏘，氣勢不凡。讓人感覺到了亞瑟王開美樂王宮里那種莊嚴肅穆的氣氛和帝王的威嚴，與《高文爵士與綠衣騎士》的序詩部分十分相似。另外二者在結構上也相似。另外如大家熟悉的前文所提到的斯賓塞以及丁尼遜的詩歌風格。無論就作品的內容，還是在敘事的結構還是在語言特點上都深受亞瑟王傳奇故事的影響。
【關鍵詞】：高中漢語文課堂課堂導入形式
課堂教學是一門藝術，而課堂導入更是藝術中的藝術。“導之有法，導無定法”，教師如何成功地導入新課，沒有固定的模式，往往會由于教學內容、教學情境、施教者、受教者的不同而不同。在平時的教學實踐中，我主要采用以下幾種方法。
一、故事導入法。
高中學生課業(yè)負擔繁重，但愛聽故事卻是他們不變的愛好，教師在上課時可適當引用一些與教學內容相關的耐人尋味的故事（如寓言、軼事等）導入新課。這不但可以活躍課堂氣氛，拓寬學生視野、寓教于樂，激發(fā)學生的學習興趣，幫助學生拓展思維，豐富聯(lián)想，而且可以使學生從中領悟到人生哲理。例如，在講莊子的《秋水（節(jié)選）》時，一上課我就對學生說：“同學們，今天我給大家講一個故事。傳說莊子的妻子死了，惠施前去吊唁，看到莊子正伸開兩腿，像簸箕一樣坐著，敲著瓦盆唱歌?！蓖瑢W頓時都笑了，覺得這個人很奇怪，怎么會這樣。我趁機引導學生：“同學們，世界上沒有長得一模一樣的人，每個人對生與死都有著自己的看法和觀點。這個故事可能不為常人所理解，但我覺得它表明了莊子有著通達的生死觀，在他看來生來死去就如同春夏秋冬變化。聞一多先生曾有如此評論：‘中國人的文化上永遠留著他的文化烙印，他的書成了經(jīng)典，至于歷代文人學者對他的崇拜，更不用提，別的圣哲，我們也崇拜，但哪像對他那樣傾倒、醉心、發(fā)狂？”接著發(fā)問：“莊子如何能在千年之中擁有那么多的崇拜者呢？今天就讓我們一起走進莊子的《秋水》，一起來領略他的風采?！痹谳p松愉快的氛圍中，自然地引入了新的教學內容。
二、歌曲導入法。
音樂自古以來就有教化作用，能熏陶人的性情，能抒發(fā)人的情感?，F(xiàn)在中學生很愛聽歌曲，許多人也都有MP3、MP4等，利用課余時間在聽歌曲，甚至兩人合用一個在聽。所以我在教高中漢語文必修一時，就利用學生愛音樂的特性，讓他們先熟悉音樂，提起對課文的興趣。如在教戴望舒的《雨巷》時，就從《丁香花》入手，讓學生對丁香花有一定的理解，從而明確作者的丁香情結。其實，在高中漢語文課本中，有相當多的課文都有相對應的歌曲，如上李清照的詞時，就有“月滿西樓”“一剪梅”等歌曲，李煜的《虞美人》，蘇軾的《明月幾時有》等等都有歌曲，這些歌學生也都聽過，只要教師多加注意，就能作為很好的課堂導入的例子，激發(fā)學生的學習興趣的。導入新課能否直接抓住學生的心，將直接關系到整堂課的教學效果好壞。照本宣科、平鋪直敘的教學方式容易使學生產(chǎn)生厭倦情緒，教學效果定然不佳。若用歌曲開頭，則能激發(fā)學生學習的興趣，為新課的順利進行奠定良好的基礎
三、視頻導入法。
學生對影視還是很喜愛的，對于一些影視劇，多少也有接觸過。所以我在教課文時，盡量把這些資源利用在教學上。如在教《荊軻刺秦王》時，讓學生先去看張藝謀導演的電影《英雄》，學生一下子就能就說出了許多相關的知識，也更容易理解荊軻在易水送別時“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”的那種悲愴感情。在上徐志摩的《再別康橋》前，我先讓學生去查電視劇《人間四月天》的有關資料，在課堂上我可利用徐志摩一生與三個女子的愛情故事導入，學生會更好地理解詩歌中那種情感。上到新聞《奧斯維辛沒有什么新聞》時，因為這是寫二戰(zhàn)時納粹對對待戰(zhàn)俘所犯的罪惡，所以我先從電影《辛德勒的名單》電影導入。
四、詩句名言導入法。
名言警句、詩詞歌賦，讀來朗朗上口，本就寓意深遠，既有很強的說服力，又有很高的藝術境界，可以給人以美的享受。教師應充分利用學生熟知的詩句名言導入新課，這有助于激起學生情感的波瀾。如在講韓少功的《我心歸去》時，我先引用了詩句：“日暮鄉(xiāng)關何處是？煙波江上使人愁?！比缓笞寣W生在配樂聲中欣賞臺灣詩人余光中的詩《鄉(xiāng)愁》：“小時候，鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票，我在這頭，母親在那頭。……而現(xiàn)在，鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽，我在這頭，大陸在那土?！痹僬埻瑢W們思考：詩歌表達了詩人怎樣的感情？學生被詩的意境所感染，聚精會神，教學效果自然好。我對學生的回答作簡單點評，乘勢小結：“強烈的思鄉(xiāng)之情從古時吟唱到今日，就連遠在異國他鄉(xiāng)的韓少功也在心底里深切地呼喚著———《我心歸去》?！边@樣就自然導入到對課文的學習。
五、時政新聞導入法。
這一導入方式一定要讓學生把時生的時事與課文內容相結合起來，才能做到有的放矢，目的性強，時代感新。如我在上高中漢語文必修一的新聞單元時，其中有《飛向太空的航程》，介紹我國航天事業(yè)的發(fā)展過程。根據(jù)當時正好我國的“神舟七號”載人航天飛機成功返回，我讓學生去收集關于“神舟”的相關材料，這樣就有利于理解課文的內容。有效的導入新課，是課堂教學的一個重要環(huán)節(jié)。教師精心設計好每一堂課的導入，才能最大限度地把學生的注意力吸引到課堂上來，激發(fā)他們強烈的好奇心和求知欲，激活他們內在的思維和創(chuàng)造性，進而達到提高課堂教學質量，促進學生發(fā)展的目的。
六、仿寫導入。
《漢語文課程標準》中指出“要重視學生的實踐活動，讓學生在教學過程中主動學習、探究?！彼晕揖涂紤]讓學生在課堂上怎樣才能真正動起來，其中就是讓學生要自己走進課文，而仿寫就是讓學生動筆的最好方法。仿寫句式題近幾年高考?？汲Ｐ?，要求學生具有靈活運用語言的能力。包括學生的修辭知識，語法知識，語體語境的體味、把握能力，遣詞造句的能力等等。當然，在以前的教學中，我也能先寫出上聯(lián)或下聯(lián)讓學生來對對子，以激發(fā)學生預習課文，理解知識內容。通過這些對聯(lián)的練習，促進學生去理解課文，概括內容，用對聯(lián)來提高仿寫的能力。
總之，不論是通過向種方法進行導入新課，都要使枯燥無味的漢語文課堂充滿情趣，使學生感到新奇愉快，在不知不覺中接受新知識。誠然，高中漢語文課堂的導入形式是多種多樣，只要我們勇于探索，勇于實踐，遵循教學有法、教無定法、學無定則的原則，就必然會收到很好的教學效果。
參考文獻：
范學宜是看一眼就會讓你喜歡上的那類人，舉手投足間都有抒情的味道。因為《夜宴》片尾曲《我用所有報答愛》，大家認識了她，但她早已是個擁躉無數(shù)的詩人兼成功的畫廊經(jīng)紀人，還制作過一張專輯。她活得比誰都努力，也比誰都通達。
苦難掩不住詩的人生
學宜出生在我國最北部的漠河。家中5個兄弟姐妹，她排行老二。5歲那年母親精神失常了，動不動就往外跑，學宜的童年記憶就是漫山遍野地找她。家的周圍是荒野，是大山，學宜的童年就是挎著一個大大的菜籃子，一邊采野菜，一邊找媽媽。而媽媽病得不太厲害的時候，就是天堂般的生活。記得有一次她挎著半籃野菜和半籃野花，陪著媽媽回家，媽媽很平靜，腋下夾著一束很香很香卻不知名的花，風吹著滿地野草像波浪一樣翻滾――那是童年最美的畫面。她說她打算寫一部以自己童年為藍本的劇本，她能想象這一幕拍出來的景象是多么美麗感人。
生活的極端困苦和艱難，培養(yǎng)了她勤勞的性格，8歲的時候學宜已經(jīng)能夠劈柴擔水、照看幼弟、賣東西賺錢了。她曾偷廢鐵賣，直到有一天被一個同齡女孩發(fā)現(xiàn)。女孩把學宜攔在窄巷里，兩人都沉默著。學宜知道自己無路可逃。女孩后來搶了她銷贓得來的2塊5毛錢飛快地跑了。那一瞬間，學宜卻奇怪地如釋重負，“感覺她搶走了我的壞命運，從此我不再偷東西?！边@個故事后來寫入了她的自傳式電影劇本里，很多導演看了都愛不釋手，包括香港的張婉婷。
學宜11歲才上學，那還是因為弟弟不愛上學總逃課，父親心疼那交了的學費，就讓她替著上學了。誰也沒想到，她讀書會那么好。六年級時還得了全國作文比賽一等獎。
初二夏季的一天，小弟跑到教室找她。學宜一看就知道媽媽又跑了，就出去找。三伏天太陽很毒，母親中暑躺在地上。不知道從哪里來的力氣，她把母親背到邊上的小樹林。母親醒了，很清醒，開口就問：“你恨我嗎？要誠實回答。”學宜說：“生命是自己的，你給了我生命，你的任務就完成了。我的好壞和你沒有關系?！比缓笏诘厣蠈懴聛?，這成了她的第一首詩《草籽的命運》。
物質的貧乏和生存的艱難，考驗著這個小女孩，可是生命自有回避傷害的強大本能。學宜說：“我很小就知道現(xiàn)實有多殘酷，同時我也知道現(xiàn)實不容逃避。為了保護自己，我就自己營造了一個城堡，把我的心和靈魂放在那里。幫助我營造這個城堡的，是大自然里的一切：朝陽、落日、野花、云朵，還有電影?！?/p>
那時候學宜家所在的農場經(jīng)常放露天電影，有電影的日子對她來說就是盛大的節(jié)日。為了可以靜靜體味電影里的一切不被打擾，她總是早早就爬到了樹上。至今她還記得看《佐羅》的時候，電影散場時分，她難過到了極點，趴在樹上遲遲不肯下來，她喜歡佐羅，幻想他會從銀幕上走下來把她接走……
就靠著自然和電影給予的安慰，學宜頑強地成長，一顆心沒有被現(xiàn)實擊碎零落成泥，而是打磨出了日益堅定、潔凈、美麗的光芒，至今老家的鄉(xiāng)親們提起她，都會說：“喔，二丫啊，那閨女最愛笑了！”
貧窮卻從不為錢發(fā)愁
21歲讀完高中，學宜就去掙錢了，她做過很多營生：在當?shù)禺斶^新聞干事、200元一個月的飯店迎賓，后來承包了汽水廠才開始賺點錢，母親的病那時候也已好轉。學宜24歲的一天，她突然覺得應該離開村莊，便剪去長發(fā)，獨自一人帶了1500元錢坐上火車遠行。她游蕩到了北京。正是陽春三月，火車進入城市，撲面而來的迎春花跳進了學宜的眼里。一種親切，把準備四處游走的她留了下來。站在北京熙熙攘攘的街頭，學宜覺得消失在茫茫的人群中，沒有人認識她，也不會有人打擾她。
一開始學宜住在地下旅館里，她是一個漂亮女孩，于是夜里總是有不三不四的男人來敲門。旅館里的服務員告訴她：“你像個學生，應該住到學校里去，那里又便宜又安全，吃的也好！”于是，學宜就在街上亂走，這一走就走到了北京外國語大學。當時學宜就想，我怎么才能住到學校里去呢？她看見校園的櫥窗里張貼的短期英語培訓招生啟事，她立刻動了心，花了420元報了名，報完名她問人家：“那我的住宿怎么辦？”當時所有的人哄堂大笑，但有些窘的學宜還是倔強地說：“我來你們這兒上學你們得管我住?！被蛟S被學宜的質樸打動了，就在這時，一位老師抬頭看了她一眼，他說你過來我看看你的身份證，之后他給她一張字條：“拿著這條子，上三樓找吳老師，讓他給你安排?！?5分鐘后，學宜已經(jīng)坐在北京外國語大學女生宿舍的床上了。北京就是這樣一個充滿奇跡的地方。
后來，學宜去找工作，在人才市場她看見一個家具廠的展臺布置得很漂亮，她喜歡漂亮的東西，就走上前去：“我要應聘。”人家問她：“應聘什么？”她說：“賣家具?！弊孕艥M滿的樣子，讓她順利得到了這份工作。后來她才知道，這家家具店，在北京極有名，賣的全是意大利進口家具。家具店條件不錯，每個月有提成，尤其還管住宿，這對于到處流浪的學宜來說是最好不過的了。學宜的經(jīng)商才能在這一階段初露端倪。她從來沒有賣過東西，但憑著冷靜細膩的觀察和藝術的鑒賞力，學宜總能提供給消費者最客觀最誠摯的建議。她會真誠地告訴顧客：“這個不好看，你不要買。我建議你買那種……”她總是說自己賣的家具不好，可是天知道她有著什么樣的魔力，銷售業(yè)績連續(xù)六個月在全公司排名第一。就在老板對她另眼相看，準備派她去開設分店的時候，學宜辭職了。因為她覺得這不是自己想要的生活，她不想違背自己的內心世界。
她帶著賣家具存下的錢搬回到校園里，開始了她最想要的自由的生活。她從不為錢發(fā)愁――有錢的時候，就去附近的萬圣書園看看書，坐在未名湖畔寫寫詩；一旦沒錢了，她就去找工作，什么工作都行，一旦攢夠了5000元錢，她就立馬辭職，過回自己想過的生活，并把對生命的感悟與向往都化成詩句，記錄在自己的詩集《童年河》里。
1998年，那年過年學宜沒有回家，大年初一的時候，她一個人坐著公共汽車去了北大。假日里的北大安靜極了，她突然間覺得陽光是那么美好，而這種美好的陽光卻沒有人來和自己分享，她就寫下了這樣的句子：“葉子怎么不來享受陽光，蟲子去了什么地方，古老的歲月，年輕的陽光永遠都掛在窗上……”寫完后的她特別高興，像吃了大餐一樣。迄今她都認為那是自己寫得最好的作品。
追求完美尋找價值
在曾經(jīng)窮困的北漂日子里，學宜遇到了許多與她同樣命運的人，其中很大一部分是畫家。出于對油畫的特殊喜愛，沒有接受過專業(yè)訓練的學宜，竟能夠準確地詮釋出這些畫家的思想。而這些畫家貧窮的生活狀態(tài)卻讓她感到心疼，她覺得藝術家不單需要錢，更需要贊美和呵護。她是一個有些江湖義氣的人，便經(jīng)常義務幫著他們賣畫，還真的賣出去不少，一來二去，她就成了許多畫家的經(jīng)紀人。
1999年，學宜第一次做畫展，就花光了所有的錢，兜里只剩下100元。那次是為畫家劉輝在北京非常有名的美術館國際藝苑辦展覽。展覽很成功，當天就賣掉17幅畫。學宜憑借自己天生的鑒賞力，發(fā)現(xiàn)了很多好畫家，他們曾經(jīng)默默無聞，但被學宜的慧眼相中后，幾年后即揚名國際，身價倍增。畫家王京東便是一例，學宜找到他時，他還靠著父母過日子，除了畫畫一無所長。學宜詮釋他的畫：“像歌劇，無比盛大，每一個人都是角色，每一朵花都那么矜持……”后來，學宜幫他拉來了贊助開畫展，很快便脫穎而出，尤其受到了諸多女性的認同。
學宜最多的時候也僅僅只兩三位畫家，因為她認為經(jīng)紀人必須非常熱愛自己所的作品并全心投入才行，太多了會累心。有些畫家經(jīng)過她的推廣，被更有實力的公司看中，她會選擇放人，“人往高處走是應該的。而且我會因此覺得很有成就感?！彼幕磉_，讓很多有實力的畫家都愿意與她合作，也為她在藝術品交易圈中贏得了良好的口碑。
如今學宜在北京的“798工廠”擁有了自己的畫廊?！拔⑿χ蛣e一個個成名的藝術家，再把目光關注在其他默默無聞的藝術家身上，周而復始，是我最大的樂趣所在。”她說。
其實學宜更愿意別人把她當做詩人。因為這么多年來，寫詩早已是她生活的一部分，幾乎成了一種本能。也正是因為那些詩歌，讓著名作曲家譚盾留下深刻的印象，后來電影《夜宴》需要一首片尾曲的時候，譚盾第一個想到了她。他們談了兩個小時，譚盾說：“我相信你，你放手去寫吧?！彼f：“那你別催我，我不喜歡在壓力下寫東西?！彼睦镉萌舜?，僅僅花了一個晚上，就拿出了三版歌詞，馮小剛看了之后說：“都很好，放棄哪一版都心疼，只能是忍痛割愛。”
電影放映以后，很多人都說：這首歌，已經(jīng)成為這部電影不可或缺的一部分。
一個偶然的機會，學宜被一個歌手的聲音深深打動，她叫巴度，便想全力包裝這個充滿個性的女孩子。由此，她這個根本不懂音樂的人，又涉入了一個新的領域。因為學宜想讓自己的詩能夠被唱出來，她要告訴大家音樂還是要回到文學，歌詞回到文學才能回到主題，才能回到美本身。這張專輯，從整個的藝術把握，包括從化妝到造型，到封面設計，學宜都希望它有中國人的品質在里面，當然同時也是對完美的一種追求。
經(jīng)過4年的努力，學宜和巴度共同完成了詩與歌的完美結合。學宜為巴度打造的首張個人專輯《風里唱》于2006年9月正式發(fā)行。當學宜看到融入自己太多詩的韻味和歌的情懷的專輯終于在一波三折后浮出水面，學宜由衷地感到欣慰。
現(xiàn)在有很多電影、電視劇來找學宜為主題曲作詞，可學宜最希望的是專門為孩子們寫些歌，很快，她的第二本詩集就要出版了。
愛情遠不如大樹可靠
學宜不談戀愛，“相信愛情還不如相信一片葉子，葉子能看到變綠變黃。愛情看不到?！?/p>
在許多人的想象里，這樣美麗又有才干的女子，一定應該有著多姿多彩的愛情生活?？墒窃趯W宜看來，愛情就是：愛了，怎么都行；不愛，轉身就走。
這樣的利落和灑脫，是因為她很小的時候就知道男人和愛情，都是脆弱的。那還是在小時候，媽媽的精神病發(fā)作，她和爸爸送媽媽去精神病院，看著媽媽被醫(yī)生領進那扇大鐵門，她傷心欲絕，本能地想從父親那里尋找安慰，可是一轉臉，卻發(fā)現(xiàn)父親已經(jīng)是淚流滿面。她在瞬間警醒：在某些人生的關口，也只有靠自己，連父親都是不能靠的。
所以直到今天，學宜始終覺得單身沒有什么不好，她認為：對于愛情，男人永遠不如大樹可靠。
然而，這并不代表她沒有用心地愛過，她反而比別人愛得更深，但對于那些過往的愛情，她記得的全是美好。她記得那個優(yōu)秀的新西蘭男人，有一天打來電話，她說：“好久不見?！蹦腥顺聊蹋f：“是的，很久，一年零八天……”
“生命將給予你的，必然會給你，無需等待，也不必遠行，它會用最恰當?shù)姆绞?、最合適的時機呈現(xiàn)給你。人生如此短暫，能夠留下一些關于愛情的美麗場景，已經(jīng)不錯了，還強求什么呢？”說這些話時，她的表情單純而安詳。
這樣的表情，是在她回首和展望自己的人生時時常流露的。
她評價自己：我是一個積極而宿命的女人。
［關鍵詞］ 結構主義；追尋主題；二元對立
馮小剛賀歲喜劇電影一直以來都高居中國電影市場票房榜首。其賀歲影片所開創(chuàng)的商業(yè)大眾化敘述方式和話語系統(tǒng)，對當今中國電影創(chuàng)作有著不容忽視的啟示和借鑒意義。本文主要通過對《非2》的解讀，梳理出馮氏喜劇電影結構主義的幾個典型結構，從而進一步挖掘電影結構主義對矛盾的表現(xiàn)手法，從而梳理出影片的深層結構，深入挖掘影片的主題。
一、追尋主題
結構主義批評范式最主要的思想資源是從瑞士語言學家索緒爾創(chuàng)立的結構語言學理論發(fā)展而成。特定符號所代表的“能指”與“所指”之間的聯(lián)系是任意的，因循習俗而固定下來，隨著社會因素所導致的意義共同體的變遷，表意習俗也會產(chǎn)生變化。［1］在此基礎上喬納森•卡勒認為：“結構主義首先是建立在這樣一種認識基礎之上，即如果人的行為或產(chǎn)物具有某種意義。那么其中必有一套使這一意義成為可能的區(qū)別特征和程式的系統(tǒng)?！保?］結構主義的任務就是“建立一個關于客觀事物的結構模式來達到對客體的認識”，從整體和系統(tǒng)的角度來審視世界、人類社會及其文化現(xiàn)象。［3］443
A•J•格雷馬斯是符號學法國學派創(chuàng)始人之一，其重要貢獻是給出了一個敘事轉化公式，即F(S)［(S∨O)(S∧O)］。公式中的S∨O和S∧O指格雷馬斯理論中的一個基本概念：狀態(tài)(主體和客體的關系)。這種主體和客體的關系有且只有兩種：擁有關系S∧O和失去關系S∨O。格雷馬斯理論中的另一個基本概念是轉換，即從一個狀態(tài)過渡到另一個狀態(tài)，這種轉換也只有兩種：從有到無或者從無到有。
根據(jù)以上理論，結合《非2》的人物分析，可以發(fā)現(xiàn)影片中人物的行為舉動可歸結幾種狀態(tài)與關系的轉換：尋求，找到，失去，回歸?！斗?》在結構上是3個小品的組合：秦奮（葛優(yōu)飾）、好友李香山（孫紅雷飾）與其妻芒果（姚晨飾）的離婚儀式、秦奮和笑笑（舒淇飾）的試婚游戲和瀕死者香山的“人生告別會”。
仔細分析影片的結構，可以發(fā)現(xiàn)，影片使用了一條圓周式的回歸線索：從笑笑追尋愛情開始，到笑笑試著接受秦奮的愛意，接著抗拒來自秦奮的感情，直至兩人日漸疏遠，最終決定接受秦奮的求婚，但同時仍不放棄自己對愛情的追求而結束，但是在影片的最后此時笑笑的愛情觀已不同于開始的愛情觀了。這個圓周運行并非簡單地從起點到終點的循環(huán)活動，而是中心人物經(jīng)過了自己的行為動作及經(jīng)歷，改變了原來的屬性特征：笑笑北海道回來后對方先生雖然死心，但是對秦奮還沒有產(chǎn)生愛情，她努力讓自己去體會去接受，但是對于秦奮卻始終止步于好感，盡管她自己也知道放棄秦奮是個錯誤，因為“不會再有人像秦奮一樣對笑笑那樣好”。于是在通往和秦奮的婚姻的路上也止步了，用秦奮的話來說她是找感情的，而秦奮是找婚姻的。
香山的“人生告別會”是影片的轉折，也是秦奮和笑笑感情關系的轉折，確切來說是笑笑對待和秦奮關系態(tài)度的轉折，認識到生命的無常和短暫，更加認識到“人生是一場修行”，于是要珍惜秦奮對自己的真情，最終接受了秦奮的求婚。影片故事在淺層意義上的情節(jié)本身就構成了一個完整的追尋主題，即笑笑尋求愛情，但卻在秦奮身上怎么都找不到，兩人直接試婚“七年之癢”，實際上是笑笑想忽略愛情，只想兩人做個老伴看自己是否能接受秦奮，但未覺得幸福，離開秦奮后笑笑才發(fā)現(xiàn)自己還是非常留戀秦奮對自己的呵護與關心，人生苦短真情不易，于是答應了秦奮的求婚，放開自己對愛情的固執(zhí)追求去接受人生的饋贈。根據(jù)格雷馬斯的敘事轉化公式該影片中的人物舉動可歸結為：尋求―找到―失去―回歸，而影片也按照“尋求―找到―失去―回歸”的循環(huán)模式營造其結構。影片還有一條從“尋求到回歸”的模式，是李香山的人生追尋軌跡。香山這個角色三次進入婚姻圍城，愛過、頹過、活過是其對自己一生的總結，影片中香山和其前妻也是在尋求，但是是以結束而開始的，先結束一段婚姻，一段生活，而后開始新的尋求，而這種離開或者叫做失去實際上是上個階段香山和芒果“尋求―找到”之后的“失去”部分，這是個循環(huán)結構，所以尋求找到，失去都是暫時的。
二、二元對立
羅曼•雅各布森在索緒爾關于語言與言語、句段與聯(lián)想論述的基礎上進一步提出了語言學上二元對立的典型模式，認為隱喻和轉喻就構成了“語言對立兩極結構”［4］。克勞德•列維-斯特勞斯則將結構主義的基本觀點引入到人類學領域。羅蘭•巴爾特則提出：“相比而言，言語是組合的、句段的和歷時性的向度，具有轉喻的功能：文體風格則是選擇的、聯(lián)想的和共時性的向度，具有隱喻的功能?！保?］445總之，“二項對立是人類思維以及構造結構的基本方式，‘二項對立’被發(fā)展為結構主義最基本的結構觀念?！被艨怂挂苍凇督Y構主義與符號學》一書中指出：“成雙的功能性差異的復雜格局這個概念，或曰‘二元對立’概念顯然是結構概念的基礎?！保?］分析影片《非2》的文本，可以發(fā)現(xiàn)大量的二元對立。這些二元對立起到恰當?shù)男Ч?，有利于突出影片主題的復義性、寓意的多層次性、人物刻畫的鮮明性以及結構的復雜性。
（一）主題的二元對立
不難發(fā)現(xiàn)影片主題中存在的二元對立是：追尋感情/追求婚姻，長久/短暫的婚姻，結婚/離婚，生/死，喜劇/悲劇等。秦奮和笑笑到底還是分了，分手的時候秦奮說：“我找的是婚姻，你找的是感情。我們倆就走岔道了?！笔堑模貖^到底不是與她氣味相投的那個人，即使勉強也走不到一起。
秦奮無疑是個成功人士，已是衣食無憂一族。六一生人，年屆知天命之年，他需要的是個伴兒，不是干柴烈火似的談情說愛。在他這個年齡，秦奮不相信愛，相信親情。秦奮想早早把“生米煮成熟飯”，笑笑卻在二人的忘年戀中猶豫不決。在試婚的過程中從秦奮的“你說那好是我說的那個好嗎？”我們能夠看出兩位主人公的婚戀觀的二元對立。
影片主題中也突出了喜劇與悲劇的二元對立。影片的開場是香山與芒果盛大的離婚典禮。隨后就是秦奮和笑笑玩試婚的互相“折騰”，用兩人不同的婚姻觀來為劇情制造喜劇波瀾，一旦進入兩人情感攤牌的情節(jié)，喜感就消失不見，現(xiàn)代人對婚姻缺乏安全感的猶豫與矛盾和對愛情的固執(zhí)的追求躍然紙上。樂極生悲，這種悲與喜二元對立效果深刻地反映出作者對當今社會人想愛卻不務實的婚姻觀的深刻剖析?，F(xiàn)代人對婚姻缺乏安全感，未婚的開始恐婚了，于是流行試婚了。
影片的后半部分是劇情和情感走向轉變最為強烈之處。秦奮與笑笑的情感線索被擱置一邊，秦奮與李香山的友情被進一步放大，再輔以“人生告別會”這種精心設計的劇情段落，將影片的情感境界上升到人生思考，讓秦奮與笑笑重新以人生的高度審視兩人的戀情，之前糾結的情感分歧頓時顯得微不足道，懂得了珍惜彼此的重要。此處體現(xiàn)出編劇叛逆非主流的價值觀和人生觀以及對于生死與情愛的豁達心態(tài)，掏心掏肺的話語有的讓人動容、令人回味。比如，人生，就是一場修行；我們就是知心不換命，能托孤不能托妻的朋友；婚姻怎么選都是錯的，長久的婚姻就是將錯就錯。
（二）詞匯、情境的二元對立
最明顯的對立是一對不惜試婚而意欲走進婚姻的男女和一對舉行夸張離婚儀式的男女的對立，也許這正印證了錢鐘書關于婚姻的評論：城外者想進去，城內者想出來，進進出出，個中滋味也許只有當事人清楚了。別出心裁的離婚儀式是二元對立的經(jīng)典寫照，與白色婚紗相對的黑色“離婚紗”，摘戒指，剪喜字，像熟人一樣握個手，擁個抱，以及“放鴿子”等橋段儀式，配上散買賣不散情誼、離了也是好朋友又貧又賤的臺詞對白，對原本神圣的結婚儀式進行解構其實體現(xiàn)出現(xiàn)代人對婚姻的態(tài)度，無力把握和無奈。
香山的人生告別會是生與死二元對立的終極表現(xiàn)。死亡之前的活祭、終極關懷的碎念，香山對于死亡是坦蕩的，他不滿墓地太擁擠，于是在選擇尊嚴的死去之后，讓自己的親友“把我的骨灰放花盆里然后種上綠蘿，保證長得肥肥的，我就在辦公室天天對你們笑”。于是生與死完成了輪回與統(tǒng)一，也照應了香山的女兒的那句話“死是生的另一種存在方式”。與之伴隨的是笑笑和秦奮因好友離世而對人生短暫的感慨中重新走到一起，各自完成了對愛情和婚姻的追尋得著失去尋回的統(tǒng)一，兩個人也將在婚姻中得到統(tǒng)一。盡管影片在結尾交代他們正式的結婚時間是2030年，在這個過程中追尋―尋回的過程，尋著―失去的分分合合的對立統(tǒng)一是否會繼無限循環(huán)下去，還不得而知。
影片中出現(xiàn)扎西拉姆•多多的詩歌《見與不見》和白衣悠藍續(xù)寫的六世達賴喇嘛倉央嘉措的《十誡詩》中也是充滿了二元對立的詩句：“最好不相見，便可不相戀/最好不相知，便可不相思……”“你見，或者不見我/我就在那里/不悲不喜/你念，或者不念我/情就在那里/不來不┤ァ…”
三、結 語
本文對影片《非誠勿擾2》進行了文本的結構主義解讀，分析影片中人物的“追尋”主題，并剖析了作品中存在的二元對立，對作品的復義性與多層次性有了更深刻和清晰的展示、理解與認識。雖然隨著后結構主義批評的興起以及一些結構主義學者的轉向，結構主義批評逐漸衰退，但是結構主義提倡的立足于文本、以文本為支點的文藝批評方法，對指導讀者的閱讀還是具有重大意義的。這種文藝批評的方法擴展了我們的視野，為我們更深刻地理解作品提供了一個與眾不同的視角。
［參考文獻］
［1］ ［瑞士］索緒爾.普通語言學教程［M］.高名凱,譯.北京：商務印書館，1999.
［2］ ［美］喬納森•卡勒.結構主義詩學［M］.盛寧，譯．北京：中國社會科學出版社，1991：25.
［3］ 馬新國.西方文論史［M］．北京：高等教育出版社，1994.
［4］ 胡經(jīng)之，王岳川，李衍柱．西方文藝理論名著教程：下┚恚M］.北京：北京大學出版社，2003：531.