時(shí)間：2023-03-08 14:55:06
導(dǎo)語：在植物的詩歌現(xiàn)代詩的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
關(guān)鍵詞：物量短語、定語、語義指向分析
中圖分類號(hào)：H13 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）09-0000-01
根據(jù)陸儉明先生在《現(xiàn)代漢語語法研究教程》中的觀點(diǎn)，所謂“語義指向”指的是句中某個(gè)句法成分與哪一個(gè)成分之間有語義聯(lián)系，通過分析句子當(dāng)中某一成分的語義指向來解釋說明某種語法現(xiàn)象的分析手段就稱為“語義指向分析”，這種分析方法克服了層次分析法等得不，并且有助于解釋造成歧義的原因。
本文試著結(jié)合現(xiàn)代漢語數(shù)量短語中的物量短語在做修飾語中可能出現(xiàn)的歧義情況，結(jié)合日常生活交際實(shí)際情況，運(yùn)用語義指向分析法加以解釋，并探析其可能產(chǎn)生的幾種原因。
現(xiàn)代漢語中量詞短語按照其組成成分的不同可分為數(shù)量短語和指量短語，由數(shù)詞加量詞組成的數(shù)量短語。其中，在數(shù)量短語中，根據(jù)其修飾限制的對(duì)象不同又可分為物量短語和動(dòng)量短語。物量短語修飾限制人或事物的數(shù)量，動(dòng)量短語修飾限制動(dòng)作行為的數(shù)量。一般來說，兩種不同短語作修飾語有其自身的語義指向特點(diǎn)，比如：
（1） 書架上的書一排排放著。
（2） 陽臺(tái)上的襪子一雙雙晾著。
（3） 不懂事兒的小明一口答應(yīng)。
（4） 老師一下反應(yīng)過來。
這四個(gè)例句都是數(shù)量短語作狀語表修飾的情況。不難看出，例句（1）、（2）中的“一排排”、“一雙雙”都是數(shù)詞和物量詞組成物量短語，分別指向“書”、“襪子”，屬于前指并且指向名詞性成分；例句（3）、（4）中的“一口”、“一下”是數(shù)詞和動(dòng)量詞組成的動(dòng)量短語，分別指向“答應(yīng)”、“反應(yīng)”，屬于后指并指向謂詞性成分。根據(jù)以上分析，參考一些研究資料，我們可以發(fā)現(xiàn)無論是物量短語還是動(dòng)量短語，在作狀語修飾語時(shí)都有自己固定的語義指向，并不會(huì)由于語義指向不明產(chǎn)生歧義，而動(dòng)量短語是由數(shù)詞和動(dòng)量詞組成的，如“住了三年”、“走了一趟”、“踢了一腳”、“想了一想”……可以看出受自身構(gòu)成條件的限制，動(dòng)量短語在句中只能做狀語修飾語或者是補(bǔ)語，不能擔(dān)當(dāng)定語修飾語的職責(zé)。因此，數(shù)量短語做修飾語出現(xiàn)歧義的情況就把范圍縮小到物量短語作定語的結(jié)構(gòu)，下面我們結(jié)合一些具體預(yù)料加以分析。
筆者在陸儉明先生編寫的《現(xiàn)代漢語語法研究教程》中“語義指向分析”一節(jié)中找出了這樣一個(gè)例子：
（5） a.兩位大學(xué)的教授
b.兩所大學(xué)的教授
c.兩個(gè)大學(xué)的教授
這三個(gè)分別含有由“兩位”、“兩所”、“兩個(gè)”作定語修飾成分偏正結(jié)構(gòu)表面上格式一樣，但是其中的結(jié)構(gòu)層次并不相同，造成這種差別的原因就是作定語的物量短語成分的語義指向不同，a中物量短語“兩位”指向“教授”；b中物量短語“兩所”指向“大學(xué)”；c中物量短語“兩個(gè)”可以指向“大學(xué)”，也可以指向“教授”。因此，c句由于物量短語“兩個(gè)”的語義指向不同形成了歧義結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，僅憑這一個(gè)例子只能說明物量短語作定語修飾語存在歧義的情況，其實(shí)物量短語作定語的偏正結(jié)構(gòu)在充當(dāng)具體句子成分、完成句法功能時(shí)對(duì)整句話語都會(huì)造成歧義影響。
（6） 兩個(gè)小孩的母親從學(xué)校出來。
（7） 三所學(xué)校的老師都受到學(xué)生喜歡。
（8） 兩批培訓(xùn)班的輔導(dǎo)員被解雇了。
這三句話中物量短語都是充當(dāng)主語的修飾成分，我們可以利用層次分析法進(jìn)行分解了解到其中的歧義所在，例（6）可以包含“有兩個(gè)小孩的一個(gè)母親從學(xué)校走出來”、“三個(gè)孩子的媽媽從學(xué)校一起走出來”兩個(gè)含義；例（7）可以包含有“三所學(xué)校的老師分別受到各自學(xué)校的學(xué)生的喜歡”、“擔(dān)任三個(gè)學(xué)校的老師受到學(xué)生的喜歡”兩層含義；例（8）可以包含“兩批培訓(xùn)班的兩個(gè)不同的輔導(dǎo)員被解雇了”、“兩批培訓(xùn)班的同一個(gè)輔導(dǎo)員被解雇了”兩層含義。分析這三個(gè)句子的不同理解，從語義指向來看，就是“兩個(gè)”、“三所”、“兩批”物量短語所指向句中成分的不同造成的，例（6）中“兩個(gè)”指向“小孩”或者“母親”就會(huì)形成不同的意義；同樣例（7）中“三所”指向“學(xué)?！被蛘摺袄蠋煛?，例（8）中“兩批”指向“培訓(xùn)班”或者“輔導(dǎo)員”，就會(huì)引起歧義，造成不同的理解。
（9） 講臺(tái)上堆著一堆粉筆和教材。
（10） 倉庫里有三噸大米和玉米。
（11） 候車室里坐著一對(duì)對(duì)情侶和老人。
例（9）、（10）、（11）都是物量短語都是充當(dāng)賓語的修飾成分，同樣我們也可以用層次分析法分析其中的歧義，例（9）既可以理解為“講臺(tái)上有一堆包括粉筆和教材的東西”，也可理解為理解為“有一堆粉筆和一堆教材兩堆東西”；例（10）和例（11）都可以從同樣的角度加以分析。從語義指向分析的角度，其實(shí)也即是三個(gè)句子中充當(dāng)賓語修飾成分的物量短語的語義指向不明確造成的，例（9）中“一堆”對(duì)“粉筆”和“教材”指向不明，例（10）中“三噸”對(duì)“大米”和“玉米”指向不明，例（11）中“一對(duì)對(duì)”對(duì)“情侶”和“老人”交代不清楚，這些物量短語作定語的指向不明造成了整個(gè)句子的意義不明確。
無論是充當(dāng)主語還是賓語的修飾成分，物量短語的語義指向不同是造成句子（5）―（11）產(chǎn)生不同意義的原因，而造成這種歧義指向的原因是多方面的，從以上的例句中可以分析出以下幾個(gè)方面的原因。
首先是物量短語作為句法成分本身搭配能力的影響。物量短語是數(shù)量短語的一個(gè)類型，它首先表示的就是數(shù)量的多少，其次作為物量短語它的搭配十分復(fù)雜，可以與不止一個(gè)的可數(shù)名詞搭配，但是在具體運(yùn)用中又需要有一對(duì)一的搭配關(guān)系。例（5）c句“兩個(gè)”不僅僅能與大學(xué)搭配，還可以與“教授”搭配，如果把“大學(xué)”與“教授”同時(shí)放在一起構(gòu)成“兩個(gè)大學(xué)的教授”的偏正結(jié)構(gòu)就難免會(huì)產(chǎn)生歧義。同樣，后面例句中“兩個(gè)”、“三所”、“兩批”、“一堆”、“三噸”、“一對(duì)對(duì)”都可以與后面的兩個(gè)不同成分搭配，導(dǎo)致意義表達(dá)不明確。如果要想消除歧義，就必須改變句式，使得物量短語與中心語的搭配有一對(duì)一的關(guān)系，從而規(guī)避其在運(yùn)用過程中由于可以“一對(duì)多”帶來的多重意義。
其次是物量短語運(yùn)用過程中語言環(huán)境交代不清楚。例（6）、（7）、（8）中存在歧義的一個(gè)重要原因就是沒有具體的語言運(yùn)用背景，例（6）中如果增加語境“兩個(gè)小孩的母親有說有笑地從學(xué)校走出來”，例（7）改為“三所培訓(xùn)班的老師在各自所在的學(xué)校都受到學(xué)生的喜歡”，例（8）變成“兩批培訓(xùn)班的輔導(dǎo)員先后被解雇了”，這樣增添了一個(gè)新的限定要素，就化解了歧義，整個(gè)句子意義也就明確了。
總之，現(xiàn)代漢語的物量短語在運(yùn)用過程中，受自身句法功能和語言環(huán)境的限制，它在充當(dāng)定語修飾成分時(shí)，可能會(huì)使所在的短語或句子產(chǎn)生歧義，影響交際雙方的判斷選擇。我們可以利用語義指向考察，分析物量短語在短語或句子中的語義指向，更簡(jiǎn)便地分化物量短語作修飾語的歧義格式。
參考文獻(xiàn)
[1] 陸儉明.現(xiàn)代漢語語法研究教程.北京：北京大學(xué)出版社，2005.02
老師像獄卒，父母像跟班，同學(xué)像敵人。
你抽屜里填滿了做過的沒做過的試卷，你的日子里擠滿了高高低低的數(shù)不勝數(shù)的測(cè)驗(yàn)分?jǐn)?shù)，甚至夢(mèng)里都充斥著演算背誦分析推理。你從節(jié)日里穿過，竟然連看一眼休閑的街道的心思都沒有了。開始的時(shí)候你還問國(guó)慶放假么，元旦放假么，后來你連星期天休息么都不問了。
高三，像一臺(tái)榨油機(jī)，那些飽滿的，香噴噴的菜籽、花生、大豆、葵花，經(jīng)過300多個(gè)日夜的擠榨，最后成了一塊堅(jiān)硬如鐵的又干又硬的餅?？墒?，那些油呢?誰也不知道流去了哪里。
而我，是高三的老師。
每當(dāng)我看到青春的臉龐被慘白的日光燈吸干了血色，看到鮮紅的分?jǐn)?shù)牽引出傷心的淚水，我都忍不住想嘆息。但是，我不會(huì)在你面前嘆息，我只能故做欣喜地告訴你，這是你必須經(jīng)歷的第一場(chǎng)風(fēng)霜，之后，果實(shí)就開始散發(fā)出香味。
其實(shí)并不是所有的果實(shí)都一定要經(jīng)歷風(fēng)霜才變得甜蜜的，青春的色彩并不是臉色慘白，可我不敢這么告訴你。我知道，你已經(jīng)被隆隆的地鐵裹挾而去，你必須為未來不可知的歷險(xiǎn)準(zhǔn)備干糧。我只是送你一站。
我不會(huì)為你擦干現(xiàn)在的眼淚，那需要你自己擦；我不會(huì)勸你多睡一個(gè)懶覺，我怕你趕不上應(yīng)時(shí)的車。
我只是在上連堂課的時(shí)候，或者在一次重要的考試剛剛結(jié)束的時(shí)候，給你讀幾首精心挑選的現(xiàn)代詩歌，讀智慧俏皮的故事或者深情感人的散文，讀富含哲理的雜文或荒唐搞笑的網(wǎng)上垃圾。這個(gè)時(shí)候，我看到你們都放下了手中的試卷和練習(xí)，像池塘里的魚，在暴雨到來之前，把頭伸出了水面，呼吸涼爽的空氣。這個(gè)時(shí)候，你的眼睛真的又黑又亮，閃著純凈的光澤；你的臉孔依然蒼白，但有了神采，笑容松松地淌出來。這個(gè)時(shí)候，我讀，你聽，感覺像悶熱的夏天，一場(chǎng)細(xì)雨灑在起灰發(fā)燙的荒灘。
但這樣的時(shí)候總是很少的，總聽到你說，“老師，你已經(jīng)很久沒給我們讀詩了”。很久了嗎?是啊，很久了。高一和高二的時(shí)候，我是每個(gè)星期都要讀的；而現(xiàn)在，每個(gè)月吧?高一高二的時(shí)候，大部分學(xué)生都在自己的習(xí)作本上多少寫過幾首詩，有幾位還成本地寫詩，那詩寫得還挺有味道的。大部分同學(xué)都曾在自己的作文里引用過現(xiàn)代詩歌。那時(shí)，你說，在我們學(xué)校，老師您算是普及了一下現(xiàn)代詩呢!我說，我只是想在你們心里栽一棵柳樹，希望將來天氣炎熱、你們奔波的腳步疲累時(shí)，還有一點(diǎn)陰涼給你們坐下來休息一會(huì)兒。可是現(xiàn)在呢，你們沒有一個(gè)寫詩了，你們的作文里都見不著詩意的引用了，甚至一個(gè)美麗的比喻都很少。讀你們的作文，讓我覺得口干舌燥。
你們哄笑一陣，又趕緊埋頭做題去了。
高三了，做題要緊，趕路要緊。
只是，我擔(dān)心，一年的趕路，該不會(huì)把你心中那棵幼小的柳樹給枯死了吧?該不會(huì)把那棵向日葵枯死了吧?果真那樣，失去了標(biāo)志，將來走遠(yuǎn)了，你還能找到家么?
所以，我還是在我送你一站的路上，想著替你澆一點(diǎn)水，盡管只是每月一次。
我盡可能地竊取高三時(shí)間的一些邊角廢料來為你們讀詩、讀文。我希望即使在最炎熱的時(shí)候都有綠色植物在誕生，芳香的色彩來點(diǎn)染。哪怕一朵不起眼的太陽花也好啊。高興的是，終于有了學(xué)生到我這里來借我訂閱的幾種詩歌刊物，偶爾也有學(xué)生膽大包天地用詩歌的形式來寫考場(chǎng)作文，偶爾還有學(xué)生在作文中寫出一段優(yōu)美的排比，甚至，也還偶爾有學(xué)生來買我剛剛出版的詩集。
對(duì)于考試，我有信心教給你做題方法；至于詩歌，至于文學(xué)，至于靈魂，我可不是什么工程師，我沒有信心。
原名梁秉鈞，1949年生，加州大學(xué)圣地牙哥分校比較文學(xué)博士。嶺南大學(xué)比較文學(xué)講座教授。創(chuàng)作有詩集《雷聲與蟬鳴》、《博物館》等十一卷。小說集有《養(yǎng)龍人師門》、《剪紙》、《島和大陸》、《記憶的城市·虛構(gòu)的城市》、《布拉格的明信片》、《后殖民食物與愛情》。小說《布拉格的明信片》及《后殖民食物與愛情》曾獲第一屆及第十一屆中文文學(xué)雙年獎(jiǎng)。詩集《半途》獲第四屆中文文學(xué)雙年獎(jiǎng)。在內(nèi)地出版的近作有《在柏林走路》、《也斯看香港》、《人間滋味》、《書與城市》、《香港文化拾論》等。
2013年1月5日，香港著名作家、學(xué)者也斯逝世，享年65歲。
寫文章時(shí)，他是也斯。寫詩時(shí)，他是梁秉鈞。這是一位文學(xué)全才，既是嶺南大學(xué)比較文學(xué)講座教授，也是詩人、散文家、小說家。法國(guó)大作家弗朗西斯·密西奧稱：“也斯是一位探尋昔日傳奇的作家和詩人?！毕愀壑骷胰~輝說：“也斯寫評(píng)論文字，常以散文的筆觸、從感性的角度，對(duì)問題層層抽絲剝繭，用真實(shí)的感覺做出理性的分析。更重要的，是語氣的真摯和親切，不硬套理論，不搬弄令人打瞌睡的術(shù)語。”北京大學(xué)中文系教授溫儒敏認(rèn)為：“也斯也正經(jīng)八百地寫過厚重的‘學(xué)院式’的批評(píng)論文，但我還是更愛讀他那些隨感式的富于詩的韻味的詩評(píng)?！绷罕x的詩歌創(chuàng)作也為文化界公認(rèn)，常常作為香港詩歌的代表人物與世界級(jí)詩人對(duì)話。
幾年前，也斯患上癌癥，他積極接受西醫(yī)和中醫(yī)的治療，同時(shí)寫作不斷。香港著名小說家董啟章深受也斯的影響，他的記憶中也斯為人樂觀，提攜后輩不遺余力：“除了香港，他也常常到外國(guó)去，交了很多朋友。聽說他得了肺癌，大家都很擔(dān)心。大家也很奇怪：他不抽煙，但為什么會(huì)有肺癌？”
2012年，也斯依然從容參加各類文學(xué)活動(dòng)，是香港書展的“年度作家”。
為中國(guó)詩人重新定位
也斯本名梁秉鈞，小學(xué)時(shí)讀遍家中由內(nèi)地帶到香港的五四作品。朱自清編的《新文學(xué)大系》詩歌卷是他的新詩啟蒙，他還喜歡朱自清、聞一多、周作人、李金發(fā)、徐志摩的作品。當(dāng)時(shí)香港的舊書店老板曾用速印機(jī)翻印過20世紀(jì)三四十年代的新詩集，為文藝青年青睞。梁秉鈞就買過卞之琳、穆旦、李廣田、王辛笛的詩集。他的舅舅到臺(tái)灣讀書后，又帶回一些臺(tái)灣的詩集，使他開始關(guān)注紀(jì)弦、痖弦。
就讀浸會(huì)大學(xué)英文系時(shí)，梁秉鈞開始研究現(xiàn)代詩。他回憶：“當(dāng)時(shí)我很想理解外國(guó)的文學(xué)思潮。1960年代是一個(gè)壓抑又躁動(dòng)的年代，法國(guó)、美國(guó)有學(xué)生運(yùn)動(dòng)，中國(guó)內(nèi)地有‘’。香港正邁向現(xiàn)代化，東西文化互相沖擊。我在這都市成長(zhǎng)，遇到的新事物想尋找對(duì)應(yīng)的寫法。但是‘五四文學(xué)’很少寫到這種城市，所以我向法國(guó)、東歐、拉丁美洲的文學(xué)尋找參照?！?/p>
浸會(huì)大學(xué)畢業(yè)后，梁秉鈞輾轉(zhuǎn)任職多間報(bào)館，熟悉香港草根階層的生活，認(rèn)識(shí)了許多傳媒界、藝術(shù)界的朋友。他前后寫了八年專欄，內(nèi)容涉及書評(píng)、影評(píng)、藝術(shù)評(píng)論。1972年，梁秉鈞和朋友合辦《四季》雜志，第一期嘗試做了加西爾·馬爾克斯專輯。他找來一些朋友，通過英文、法文將《百年孤獨(dú)》的第一章及馬爾克斯的四五篇短篇翻譯出來。第二期則做了博爾赫斯專輯。直到1982年，加西爾·馬爾克斯獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，中國(guó)大陸、臺(tái)灣才開始翻譯其作品。梁秉鈞說：“我們?cè)谙愀郾容^早接觸這些東西，也很想借鑒這種有熱情也有藝術(shù)性、社會(huì)關(guān)懷的文學(xué)。”1978年，梁秉鈞出版第一本小說集《養(yǎng)龍人師門》，嘗試用魔幻寫實(shí)手法寫香港的都市面貌。
1978年，梁秉鈞赴美攻讀研究院，1984年獲加州大學(xué)圣地牙哥分校比較文學(xué)博士學(xué)位。留學(xué)期間，梁秉鈞發(fā)現(xiàn)比較文學(xué)涉及面很廣，跟哲學(xué)、歷史、藝術(shù)、電影等都有關(guān)系，而這些正跟他以前的工作緊密相關(guān)。寫博士論文時(shí)，梁秉鈞關(guān)心現(xiàn)代主義的問題。他本來想做的題目是研究美國(guó)詩人，例如龐德、蓋瑞·施耐德受中國(guó)古典詩的影響，后來他發(fā)現(xiàn)美國(guó)學(xué)界研究詩歌的材料很多，反而是研究中國(guó)詩歌的材料很少。他認(rèn)為中國(guó)新詩的20世紀(jì)三四十年代是一個(gè)很重要的時(shí)期，一方面是戰(zhàn)亂與政治的變幻，使文學(xué)家受到很多困擾，另一方面也出現(xiàn)了很多有意思的作品。中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代主義文學(xué)跟英美奧登、龐德的現(xiàn)代主義完全不同，梁秉鈞于是嘗試用理論去討論，在某種意義上為中國(guó)詩人重新定位。他認(rèn)為：“聞一多對(duì)神話、《楚辭》、《詩經(jīng)》很有見地，沒有拋棄傳統(tǒng)。周作人、魯迅舊文學(xué)的功力深厚；到后一代的林庚，他的詩有不少舊詩詞的痕跡。沈尹默、吳興華的古典文學(xué)修養(yǎng)很深。當(dāng)時(shí)好像有一種非此即彼的觀念，不是西化就是傳統(tǒng)的，其實(shí)他們是做了調(diào)和的。所以，1940年代的新詩可能是最成熟的，沒有表面化地跟傳統(tǒng)對(duì)立，也沒有表面化地抄襲和借鑒西方的東西，比較成熟地消化了兩方面的東西。馮至、穆旦、鄭敏、辛笛這些人的詩是比較成熟的，能看到1940年代的時(shí)代背景，但另一方面也注重詩的藝術(shù)性?！?/p>
梁秉鈞在美國(guó)國(guó)會(huì)圖書館、加州大學(xué)、史丹福大學(xué)、哈佛大學(xué)的藏書中找到了很多材料，重新發(fā)現(xiàn)了一些詩人詩集，終寫成論文《抗衡的美學(xué)：中國(guó)新詩的現(xiàn)代性：1937-1949》。同一階段，他還完成了詩集《游詩》，這本詩集除了受當(dāng)代美國(guó)后現(xiàn)代詩風(fēng)的沖擊外，也向40年代的詩人吳興華與辛笛等致意。
寫完論文回港任教后，梁秉鈞仍然保持收集新詩材料的習(xí)慣。1987年到上海交流期間，他訪問了孫大雨、羅洛、施蟄存、辛笛，同時(shí)繼續(xù)尋找另外一些詩人的下落，如廣州的梁宗岱、歐外鷗、李育中。他說：“我一直對(duì)香港和廣州的關(guān)系很有興趣。當(dāng)年的詩人李育中、歐外鷗、林英強(qiáng)、侯汝華、劉火子，都跟香港有來往、他們辦雜志，發(fā)表作品，或在港生活。以前有‘省港澳’之說，粵劇的戲班很自然在省港澳演出，當(dāng)時(shí)沒有海關(guān)，大家交流順暢。”
研究南來文人的歷史
也斯曾任教于香港大學(xué)比較文學(xué)系，后為香港嶺南大學(xué)比較文學(xué)講座教授。他的學(xué)術(shù)研究和教學(xué)的課題，都跟社會(huì)現(xiàn)實(shí)有關(guān)。他說：“我在學(xué)院里面是沒那么象牙塔的一個(gè)人。主要是因?yàn)槲易约旱谋尘埃以趫?bào)館工作過，做過記者，我也試過通宵當(dāng)新聞翻譯，明白世界是怎樣運(yùn)作的，所以不會(huì)只是在學(xué)院里高調(diào)地講理論?！?/p>
近年，也斯嘗試整理1949年之后南來一代文化人的歷史：“當(dāng)時(shí)很多文化人來香港之后，豐富了香港的文化，為香港帶來一些正面的能量?！睂?duì)于這些南來文化人，也斯如數(shù)家珍：“宋淇帶著清華才子的才情，來到香港，在學(xué)院內(nèi)外籌措；劉以鬯從上海來，有點(diǎn)繼承了穆時(shí)英、施蟄存那種都市的、現(xiàn)代的風(fēng)格，來到香港寫作，在商業(yè)社會(huì)進(jìn)退周旋；曹聚仁的雜文、古典文學(xué)、文史修養(yǎng)很好，他也做記者，有時(shí)候他寫的東西，左右都不討好，始終有點(diǎn)不得志；從上海來的葉靈鳳，多寫書話以及香港掌故；還有徐，從過去浪漫的《風(fēng)蕭蕭》轉(zhuǎn)到寫小人物的《江湖行》以至后來較哲理性的小說；上海來的還有易文，他是一個(gè)導(dǎo)演，也是一位小說家，后來在邵氏、電懋等，拍了很多電影，也寫了很多小說；還有費(fèi)穆，來到香港成立龍馬電影公司?！?/p>
從廣州到香港的文化人也是也斯關(guān)注的對(duì)象：“力匡1950年代過來寫詩和小說，是挺受重視的一個(gè)作者，也做編輯。他來香港后，寫了一些懷鄉(xiāng)的東西。他的小說也寫得很好。后來他去了新加坡。寫小說的還有齊桓、黃思騁等人。戲劇電影方面有李晨風(fēng)、盧敦。”
也斯提出了“后殖民”的觀念：“后殖民就是殖民時(shí)期結(jié)束之后的年代，這是時(shí)間上的劃分。但是‘后殖民’還有一種意思，就是破解或反省的意思。其實(shí)殖民時(shí)期過了，大家是不是真的對(duì)殖民地帶來的問題有一些反省和破解呢？這是第二層意思。這兩層意思未必是同步的。殖民時(shí)期結(jié)束了，未必是我們所有人就立即能夠去破解殖民帶來的迷思、生活的形式、思想的方法。我們現(xiàn)在進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期，是一個(gè)殖民之后的時(shí)期，但這個(gè)時(shí)期也不是很容易去面對(duì)、整理、思考的。在人的各種生活里面，殖民的影響可能還是存在的，未必能夠有一種反省或者破解。我就是想寫這種矛盾?！?/p>
也斯一生深愛香港的生活與文化。對(duì)“香港是文化沙漠”一說，他曾笑道：“在殖民時(shí)期，政府對(duì)文化方面特別不鼓勵(lì)。投錢進(jìn)去的行業(yè)是演藝，因?yàn)檠菟嚳梢允且环N娛樂，娛樂的時(shí)候就沒有那么多政治上、思想上的問題。1950年代的作家做了很多工作，對(duì)于今天也有參考作用，但是政府沒有很好地整理，所以年輕一代也不認(rèn)識(shí)這些東西。某方面來說香港是文化沙漠，也可以說它不是。沙漠，好像是說這個(gè)環(huán)境一直不是很鼓勵(lì)文化上的發(fā)展，但是很奇怪的是，有很多人在這里做了很多事。如果有人愿意去整理，會(huì)發(fā)現(xiàn)里面有很多值得看的東西。香港寫稿的人可能是兩棲動(dòng)物，既寫商業(yè)流行的小說，也寫一些嚴(yán)肅的小說。沙漠也有仙人掌，有很多種不同的植物，如果不只是要求一種玫瑰花，那就可能有其他的植物，這些東西可能也是值得看的?！?/p>
熱愛電影、旅行、飲食
除了詩歌，也斯熱愛電影、旅行、飲食。1960年代，他還是中學(xué)生時(shí)，香港有一個(gè)電影協(xié)會(huì)，專門放映外國(guó)的藝術(shù)電影。當(dāng)時(shí)的法國(guó)文化協(xié)會(huì)在每年三四月也會(huì)舉辦法國(guó)電影節(jié)，將最新的法國(guó)電影帶過來。也斯由此看了很多法國(guó)電影、意大利新寫實(shí)主義、德國(guó)電影。1970年寫專欄之前，也斯已經(jīng)在一些報(bào)紙雜志寫影評(píng)了。他回憶：“當(dāng)時(shí)電影對(duì)我們的沖擊也很大，有些時(shí)候，我是通過看電影，才發(fā)現(xiàn)了不同的歐美文學(xué)。所以，電影給我?guī)硪恍┎煌膯l(fā)、不同的敘事方法，對(duì)我寫詩和小說也有影響。比較文學(xué)跟跨媒體也有關(guān)系的，比較文學(xué)也有研究文學(xué)跟藝術(shù)、電影的關(guān)系。所以，我在美國(guó)的時(shí)候，也修讀了很多電影課，以前用電影教書的時(shí)候，學(xué)生就比較容易進(jìn)入它的世界，可以通過電影再介紹他們?nèi)タ次膶W(xué)的作品，講理論的東西?！?/p>
古詩詞鑒賞教學(xué)在語文教學(xué)中的重要性不言而喻,筆者根據(jù)自己的教學(xué)實(shí)踐,認(rèn)為要使古詩詞鑒賞課獲得良好的教學(xué)效果,須注意“一離3合”。
1、感性體悟與理性評(píng)論的適度分離
鑒賞包括對(duì)審美對(duì)象的感受、理解和評(píng)判,教學(xué)應(yīng)該以前兩者為主。筆者認(rèn)為,急于作出理性的評(píng)論是詩詞鑒賞的大忌。詩詞鑒賞的最終目的不是應(yīng)考,而是使學(xué)生在這一過程中獲得審美感受。教師應(yīng)當(dāng)以使學(xué)生獲得審美愉悅為目的,而非讓他們寫出漂亮的評(píng)論,更非提供現(xiàn)成的結(jié)論。假如把古詩詞比喻成一棵樹,那么詩詞鑒賞的任務(wù)并不是分辨這棵樹屬于什么科什么目,也不是估算這棵樹是適合做梁還是做椽子,也不是看這棵樹哪里長(zhǎng)得茂盛,哪里樹葉少,各自是什么原因,而僅僅是眼睛看著樹,心里想著樹,感受他剪春裁秋的氣勢(shì),為他傾倒,為他喝彩。如果面對(duì)古詩詞,一上來就想著詩詞用了什么樣的手法,語言如何,該如何評(píng)價(jià),跳過了審美過程,表面看起來“鑒賞能力”很強(qiáng),實(shí)際上卻是一種悲哀。
當(dāng)然詩詞鑒賞也離不開理性評(píng)論,這是檢驗(yàn)一個(gè)人鑒賞水平以及表達(dá)能力的重要方式,同時(shí)也是面向考試的要求。我們不是為了應(yīng)試而進(jìn)行語文教學(xué),但也沒有必要諱言乃至刻意避開理性評(píng)論,避開應(yīng)試。只是不要急于評(píng)論,不能跳過審美過程。詩詞鑒賞的理性評(píng)論技巧性很強(qiáng),有一些專門的術(shù)語可供使用,有基本固定的思路可循,操作性很強(qiáng)。可以說,只要學(xué)生對(duì)詩歌的背景以及詩歌本身有著正確的理解,在自己的感性體悟的基礎(chǔ)上寫出理性的評(píng)論并非難事。教師也應(yīng)該在古詩詞鑒賞教學(xué)的最后一環(huán)引導(dǎo)學(xué)生形成理性評(píng)論的文字。但是課程的定位要準(zhǔn)確,不能讓功利性的目的支配課堂教學(xué)。
2、教師與學(xué)生的密切配合
教師要清楚地明白自己和學(xué)生在課堂中所應(yīng)該扮演的角色。學(xué)生是詩詞鑒賞的主體。教師的任務(wù)在于引導(dǎo)學(xué)生更好地完成鑒賞的過程,而非替學(xué)生鑒賞。如果一堂古詩詞鑒賞課,教師自己講得投入,學(xué)生卻無動(dòng)于衷,乃至教師越俎代庖?guī)蛯W(xué)生總結(jié)一下,把最終的理性評(píng)論提供給學(xué)生讓學(xué)生背熟了應(yīng)試,這樣的課無疑是失敗的。
教師在古詩詞鑒賞教學(xué)中擔(dān)負(fù)著重任。筆者認(rèn)為,對(duì)于古詩詞鑒賞,教師應(yīng)具備以下素質(zhì):
首先,知識(shí)儲(chǔ)備要扎實(shí)。
教師應(yīng)提供或指導(dǎo)學(xué)生自己了解相關(guān)背景,對(duì)文本本身的歷代主要注疏也要事先了解。西方文論有的流派認(rèn)為,作品一旦問世就具備了自己獨(dú)立的生命力,作家的本意并非作品所能表達(dá)出的唯一意蘊(yùn)。而中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)有自己的獨(dú)特之處,特別強(qiáng)調(diào)追尋作者的本意。
其次,教師還必須具備打通詩內(nèi)詩外各種知識(shí)的能力。中國(guó)詩歌的題材、主旨、意象往往都有很深的文化底蘊(yùn)。比如悲秋,教師必須講清楚古人對(duì)于秋天的特殊情懷,才能讓今天的學(xué)生真正明白一首表達(dá)“悲落葉于勁秋”(陸機(jī)《文賦》)的詩或詞。再如白居易《賦得古原草送別》,在講“又送王孫去,萋萋滿別情”兩句時(shí),筆者補(bǔ)充了《楚辭·招隱士》中“王孫游兮不歸,春草生兮萋萋”的詩句,《古詩十九首》中“4顧何茫茫,東風(fēng)搖百草”的詩句,范仲淹《蘇幕遮》“芳草無情,更在斜陽外”的句子,又聯(lián)系了李叔同“長(zhǎng)亭外,古道邊,芳草碧連天”的歌詞,讓學(xué)生體會(huì)沉淀在“草”這一意象上的情思,明白“草”由于文學(xué)的積淀,這個(gè)意象已經(jīng)不僅僅是植物學(xué)意義上的一種存在,而是承載著思鄉(xiāng)懷人等感情的文學(xué)意義上的一種存在。
最后,教師本身應(yīng)該進(jìn)入審美情境,對(duì)詩歌有自己的共鳴和體悟。道理很簡(jiǎn)單,如果教師自己都沒有陶醉于詩中,如何使學(xué)生進(jìn)入審美情境?如果教師自己都沒有被詩詞感動(dòng),如何奢望學(xué)生能被感動(dòng)?
3、朗讀與靜思的結(jié)合
古詩詞的美感一部分來自它的語言形式。雖然由于語言的演變,押韻對(duì)仗等形式上的特點(diǎn)產(chǎn)生的美感已經(jīng)大大削弱,但是直到現(xiàn)在,這種形式美還是我們審美愉悅的重要來源。朗讀是體會(huì)形式美感的重要途徑。教師可以選擇自己朗讀,可以選擇請(qǐng)同學(xué)朗讀,也可以用多媒體教學(xué),播放音頻乃至視頻文件。例如南朝民歌《西洲曲》基本上是4句一換韻,又運(yùn)用了連珠格的修辭手法,層層聯(lián)想,環(huán)環(huán)相扣,從而形成了回環(huán)婉轉(zhuǎn)的旋律,搖曳無窮,情致宛然。比如其中的幾句:“憶郎郎不至,仰首望飛鴻。鴻飛滿西洲,望郎上青樓。樓高望不見,盡日欄干頭。欄干十2曲,垂手明如玉?！泵?jī)删涞拈_頭意象即是前一句的結(jié)尾意象,在讀的時(shí)候只要注意,就能讀出回環(huán)往復(fù)之感,讓學(xué)生深深體會(huì)到其中妙趣。
但是僅僅有朗讀還不夠。古詩詞要讀進(jìn)去,讀出味道來,還要有比較強(qiáng)的想象力再現(xiàn)詩詞中的意象及意境。教師可以用引導(dǎo)性的語言,讓學(xué)生靜心體會(huì)。例如晏殊《浣溪沙》這首詞使用的意象十分清新,又具體可感,再現(xiàn)的難度比較小。在體會(huì)“無可奈何花落去,似曾相識(shí)燕歸來。小園香徑獨(dú)徘徊”時(shí),教師可以這樣引導(dǎo)學(xué)生:“請(qǐng)大家現(xiàn)在靜下心來,去除雜念。好,可以閉上眼睛,想象你就是晏殊。請(qǐng)大家心里開始想象在小園中徘徊,小路上鋪著落花,路邊的花兒只剩殘枝,抬頭,又看見燕子飛過,忽然覺得似曾相識(shí),去年的春天,不也是這樣嗎?”告訴學(xué)生想象得越細(xì)致越好,甚至可以請(qǐng)同學(xué)說說各自想象的落花都是什么花。然后讓同學(xué)們回答自己在這樣的情境下心頭涌上的會(huì)是什么樣的感覺。假如有足夠的時(shí)間,可以讓每個(gè)同學(xué)寫幾句現(xiàn)代詩,描述自己的這種感覺。
但是要注意,靜思的方法固然好,分寸掌握不好,學(xué)生不肯配合,就會(huì)變成鬧劇,這需要教師有控制課堂氛圍的能力。
4、詩歌意境與生活情境的結(jié)合
古詩詞的魅力和生命力在于能夠穿越時(shí)間和空間的阻隔,直達(dá)我心,觸動(dòng)我們的靈魂,讓我們有人同此心心同此理之嘆。不能引起共鳴的詩歌是沒有生命力的。只有當(dāng)生活中出現(xiàn)某個(gè)場(chǎng)景,突然間古人的一句詩涌上心頭時(shí),學(xué)生才會(huì)感覺此情此景個(gè)中滋味竟已被古人寫盡,這時(shí)他才會(huì)真正明白古詩詞的妙處,由此產(chǎn)生對(duì)古詩詞強(qiáng)烈的興趣。
詩歌是受中國(guó)古典文化影響最為深遠(yuǎn)的藝術(shù)載體,也是中國(guó)古典文化最能動(dòng)、最主要的藝術(shù)形式,甚至是“文體之母”“一面旗幟”①。而中國(guó)園林藝術(shù)作為一門營(yíng)建、游賞、居聞的綜合性藝術(shù),從來就沒能脫離過詩詞的籠罩(從門楹對(duì)聯(lián)到匾額字畫再到游賞雅作,內(nèi)容形式不一而足),驀然觀之,一首首精妙詩篇,勝似篇篇精簡(jiǎn)凝練的藝術(shù)批評(píng),針對(duì)中國(guó)古典園林的營(yíng)構(gòu)、樹石、草木、意境等,層層敘之,娓娓道來?？梢哉f,中國(guó)詩歌作為(除小說、戲劇之外)園林藝術(shù)批評(píng)中最重要的組成部分而存在著。本文就以此為線,通過“選地構(gòu)造”“草木栽培”“水石經(jīng)營(yíng)”“諧合變幻”以及“意境導(dǎo)引”五個(gè)部分予以論述。
一、選地構(gòu)造
中國(guó)明代園林理論經(jīng)典《園冶》的開篇提到:“凡結(jié)園林,無分村郭。地偏為勝……圍墻隱約于蘿間,架屋蜿蜒于木末。山樓憑遠(yuǎn),縱目皆然……蕭寺可以卜鄰,梵音到耳”。初讀此篇便覺熟悉非常,常有似曾相識(shí)之感,遂浮想聯(lián)翩,念及唐宋詩歌,才豁然開朗。所謂“竹徑通幽處,禪房花木深。山光悅鳥性,潭影空人心。萬籟此俱寂,但余鐘磬聲”②,其中“通幽”“深”“空”“萬籟”“俱寂”講的正是“地偏”,“萬籟此俱寂,但余鐘磬聲”寫的就是“梵音到耳”。而常建名句“香云低處有高樓”③(此句實(shí)為反語,雖為低云,但見樓與云接,可見雖為低云,然則高樓)則無疑對(duì)影響并促成園林藝術(shù)中“山樓憑遠(yuǎn),縱目皆然”以及“高方欲就亭臺(tái),低凹可開池藻”④等造園原則不謀而合。有關(guān)置景理論方面,可從“茅檐長(zhǎng)掃凈無苔,花木成畦手自栽。一水護(hù)田將綠繞,兩山排闥送青來”⑤講起———這是王安石書贈(zèng)自己在金陵時(shí)的鄰居楊得逢的一首名詩,寫于王安石晚年罷相隱居以后。全詩寫盡園林藝術(shù)的借景、隔景的移天縮地之能,詩的末兩句可直譯為“小河一條,繞田而轉(zhuǎn),翠色郁茵;兩山遠(yuǎn)望,推門而至,送翠吐青。”此類詩句的批評(píng)作用,暗合于明清之際成熟的園林構(gòu)造學(xué)中“借景”“障景”的源頭和理論基礎(chǔ),《園冶》后云:“遠(yuǎn)峰偏宜借景,秀色堪餐”講的正是此理。造園選址方面,早溯于屈原《九歌》就已有這樣的記敘:“筑室兮水中,葺之兮荷蓋;蓀壁兮紫壇,播芳椒兮成堂;桂棟兮蘭橑,辛夷楣兮藥房;罔薜荔兮為帷,擗蕙櫋兮既張;白玉兮為鎮(zhèn),疏石蘭兮為芳;芷葺兮荷屋,繚之兮杜衡。合百草兮實(shí)庭,建芳馨兮廡門”⑥,其中的“筑室水中”“播芳椒成堂”以及南北朝時(shí)期的“陽岫照鸞采,陰溪噴龍泉。殘杌千代木,崷崒萬古煙。禽鳴丹壁上,猿嘯青崖間”“況我葵藿志,松木橫眼前。所若同遠(yuǎn)好,臨風(fēng)載悠然”⑦,都是我國(guó)后來所形成的園林選址的原則依據(jù)。此外,“步翠麓崎嶇,泛溪窈窕,涓涓暗谷流春水”⑧“青苔古木蕭蕭,蒼云秋水迢迢。紅葉山齋小小。有誰曾到?控梅人過溪橋”⑨“探奇不覺遠(yuǎn),因以尋源窮。遙愛云木秀,初疑路不同。安知清流轉(zhuǎn),偶與前山通”⑩等詞句,則幾乎完全與中國(guó)傳統(tǒng)園林理論中所倡導(dǎo)的“門灣一帶溪流,竹里通幽,松寮隱僻,送濤聲而郁郁”11情境相匹配,這些在一定程度上奠定了園林藝術(shù)中所極力營(yíng)造的曲徑通幽、婉轉(zhuǎn)回環(huán)的美學(xué)效果。至于“園禽與時(shí)變,蘭根應(yīng)節(jié)抽。憑軒搴木末,垂堂對(duì)水周。紫籜開綠筱,白鳥映青疇。艾葉彌南浦,荷花繞北樓。送日隱層閣,引月入輕幬”12已經(jīng)是頗為詳細(xì)的造園方略了,園林營(yíng)建原則亦可從中窺見一斑。
二、草木栽培
說到草木栽培,對(duì)園林藝術(shù)而言,首先是草木的選擇。那么中國(guó)古典園林中喜聞樂見的草木,是如何被選中并經(jīng)久不衰的呢?在一定程度上,務(wù)應(yīng)歸功于中國(guó)歷史上獨(dú)領(lǐng)的文人雅士:他們的好惡,賦之予詩作之中,飽讀詩文或附庸風(fēng)雅的園主人,或往往邀請(qǐng)當(dāng)?shù)刂娜藖?ldquo;相園”“觀園”“賞園”,毋庸置疑,此類詩作評(píng)論也就在一定程度上左右了園林藝術(shù)中苗木的選用與發(fā)展。暫舉幾例,予觀之:“孤松宜晚歲,眾木愛芳春”13點(diǎn)的是松,“萬木凍欲折,孤根暖獨(dú)回。前樹深雪里,昨夜一枝開”14贊的是梅,“苑中珍木元自奇,黃金作葉白銀枝。千年萬年不凋落,還將桃李更相宜。桃李從來露井傍,成蹊結(jié)影矜艷陽。莫道春花不可樹,會(huì)持仙實(shí)薦君王”15詠的是桃李,“蘭有秀兮菊有芳,懷佳人兮不能忘”16評(píng)的是蘭和菊……此外,“蘭葉春葳蕤,桂花秋皎潔。欣欣此生意,自爾為佳節(jié)。誰知林棲者,聞風(fēng)坐相悅。草木有本心,何求美人折”17一詩,是張九齡遭讒言貶謫后所作《感遇》十二首之冠首。此詩借物起興,自比蘭桂,以春蘭秋桂對(duì)舉,點(diǎn)出無限生機(jī)和清雅高潔之特征,同時(shí)抒發(fā)詩人孤芳自賞,氣節(jié)清高,不求引用之情感,這類詩作使得蘭桂賦予了一種文人高潔的氣質(zhì),從而在園林花木中傳為佳話。又如坡詩云:“無肉使人瘦,無竹使人俗,寧可食無肉,不可居無竹”無疑是對(duì)竹的人格特性給予了至高的評(píng)價(jià)……這些中國(guó)園林庭院中喜聞樂見的植物,絕大部分都是經(jīng)過詩人的點(diǎn)評(píng),將其賦予人格化,而園主人的精心排布與栽培,也正是在這類藝術(shù)批評(píng)的導(dǎo)引下,借物明心,表達(dá)自身的某種內(nèi)在氣質(zhì)與品格。唐宋詩人中寫花木至多者,以白居易為最,僅以植物命名的就有《紫藤》《庭松》《桐花》《庭槐》《湓浦竹》《答〈桐花〉》《澗底松》《惜木有(李花)》《亞枝花》《薔薇花一叢獨(dú)死不知其故因有是篇》《畫木蓮花圖寄元郎中》《木蓮樹生巴峽山谷間巴民亦呼為黃心樹》《戲題木蘭花》《木芙蓉花下招客飲》《感白蓮花》《洗竹》……事實(shí)上,白居易也是有記錄的歷史上最早的造園家之一,他的“廬山草堂”“草堂記”均在古代志書上有所記錄,其中《草堂記》詳盡地記錄了廬山草堂的營(yíng)建過程。而這里,他的詩則是作為藝術(shù)批評(píng)出現(xiàn)的:“南方饒竹樹,唯有青槐稀。十種七八死,縱活亦支離。何此郡庭下,一株獨(dú)華滋?蒙蒙碧煙葉,裊裊黃花枝。”18原本是白居易借槐思鄉(xiāng)之詩,卻另一方面成就了槐樹在園林中的知名度與栽培地位。而他的另一首“君愛繞指柔,從君憐柳杞。君求悅目艷,不敢爭(zhēng)桃李。君若作大車,輪軸材須此”19則借棗木,點(diǎn)出了園中花木從“繞指柔”到“悅目艷”的各自特色。事實(shí)上,正是古代詩詞文人對(duì)于這些植物的偏好,潛移默化地導(dǎo)致了后來的造園原則,也正是“插柳沿堤,載梅繞屋,結(jié)茅竹里”20的理論源頭。另外值得一提的,是中國(guó)園林對(duì)“古木”的傾慕,這與傳統(tǒng)詩詞(尤其是唐以來)對(duì)古木的反復(fù)推崇是分不開的:陳子昂有“古木生云際”21和“古樹連云密,交峰入浪浮”22之句,僧志南則云“古木陰中系短篷,杖藜扶我過橋東”23,高適作“白帝城邊古木疏”24,王維有“古木官渡平”25,李賀寫“木蘚青桐老,石井水聲發(fā)”26,盧綸有言“樹老野泉清”27,杜甫更是愛古極深:“孔明廟前有老柏,柯如青銅根如石。霜皮溜雨四十圍,黛色參天二千尺。君臣已與時(shí)際會(huì),樹木猶為人愛惜。”28……總之,木要老,水要聲,是園林后期形成的比較穩(wěn)定的審美定則。以至于在后來的造園理論中,甚至可以改變?cè)靾@布局以迎合古木位置29,而后嘆“雕棟飛楹構(gòu)易,蔭槐挺玉成難”!#p#分頁標(biāo)題#e#
三、水石經(jīng)營(yíng)
關(guān)于上節(jié)提到的“水要聲”,我們可以輕而易舉地羅列出對(duì)“石泉有聲者為佳”的詩文評(píng)論,如“石泉漱瓊瑤,纖鱗或浮沉。非必絲與竹,山水有清音”30“流泉不可見,鏘然響環(huán)玦”31“撥云尋古道,倚石聽流泉”32,以及“云連帳影蘿陰合,枕繞泉聲客夢(mèng)涼”33敘述的都是水石的聽感,而“泉石多仙趣,巖壑寫奇形。欲知堪悅耳,唯聽水泠泠”34評(píng)的則是“泉”唯以“水泠泠”為妙;“巖壑”應(yīng)以“奇形”為佳。此外“幽音變調(diào)忽飄灑,長(zhǎng)風(fēng)吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末,野鹿呦呦走堂下”35更是在風(fēng)聲、雨聲、泉聲、動(dòng)物啼鳴聲的綜合作用下,來評(píng)論傳統(tǒng)園林中的聲感。這些都是后來中國(guó)傳統(tǒng)園林所一向注重的“聞”,也正是水石營(yíng)構(gòu)中要求做到的“風(fēng)中雨中有聲”的聽感程度。此類詞句都為其形成奠定了基礎(chǔ)。除了聲之外,園林對(duì)于泉的要求還有“清澈”和“靈動(dòng)”兩點(diǎn)。關(guān)于“清澈”,早在《詩經(jīng)》中就已經(jīng)有明確的記錄“相彼泉水,載清載涿”36,而為了顯示泉的清澈,故泉之周圍必布以石材,其道理想必得自名篇“明月松間照,清泉石上流”以及屈原《九歌》中的“山中人兮芳杜若,飲石泉兮蔭松柏。”37所以泉石兩者總是形影相隨,只因本身已經(jīng)你中有我,我中有你,不可離分。至于“靈動(dòng)”,古人的詩詞批評(píng)里,則往往在泉的“流動(dòng)”與“活性”上做文章,如“野竹疏還密,巖泉咽復(fù)流”38“精舍買金開,流泉繞砌回。
芰荷薰講席,松柏映香臺(tái)”39,以及南宋楊萬里膾炙人口的《小池》“泉眼無聲惜細(xì)流,樹陰照水愛晴柔。小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上頭。”40這些都是當(dāng)世及其后世對(duì)園林的水石營(yíng)造的重要理論來源。
四、諧合變幻
中國(guó)古典園林歷來還注重各個(gè)造園因素與四季、天氣的配合,某種程度上講,這與我國(guó)古詩詞的反復(fù)強(qiáng)調(diào)是分不開的。比較著名的有“沾衣欲濕杏花雨,吹面不寒楊柳風(fēng)”41,是加入了雨的杏花和參合了風(fēng)的楊柳,側(cè)面評(píng)價(jià)了杏花借雨而彌香、楊柳接風(fēng)而愈柔的景觀特色;《古柏行》中的“云來氣接巫峽長(zhǎng),月出寒通雪山白”42則在古柏的基礎(chǔ)上,配合引入了云與月;而“春盡草木變,雨來池館清”43既指出了季節(jié)變化時(shí)園林植物的變化,又描寫了雨天對(duì)庭園景象的影響;“雨滌莓苔綠,風(fēng)搖松桂香。洞泉分溜淺,巖筍出叢長(zhǎng)”44則評(píng)點(diǎn)了恰當(dāng)?shù)膱@林布置,在雨后園林內(nèi)可發(fā)生的一系列美的變化:“莓苔綠”———“松桂香”———“泉分溜”———“巖筍出”;朱熹云“卻憐昨夜峰頭雨,添得飛泉幾道寒”45又把雨天對(duì)庭園景象的影響拓展到了感受層面,“松岡避暑,茅檐避雨,閑去閑來幾度?醉扶孤石看飛泉”46是在司空曙的基礎(chǔ)上更進(jìn)一層,寫明了季節(jié)與植物、天氣與建筑、甚至心境與園林小品之間的關(guān)系。而白居易《庭松》一詩更把四時(shí)朝暮園景中的松之變化寫得分分明明:“朝昏有風(fēng)月,燥濕無塵泥。疏韻秋槭槭,涼陰夏凄凄。春深微雨夕,滿葉珠蓑蓑。歲暮大雪天,壓枝玉皚皚。四時(shí)各有趣,萬木非其儕。”其中“四時(shí)各有趣,萬木非其儕”一句,直接點(diǎn)出園林中植物的四時(shí)各有特色,同時(shí)亦各有不足,暗示只有把握了植物不同時(shí)期的風(fēng)格特點(diǎn),才能一年中盡得“四時(shí)之趣”。這就是后來造園理論所言:植物配置,要做到因四時(shí)不同,而能四時(shí)之景不同,花木“四時(shí)不謝”47,并得四時(shí)之樂也。在園林的諧合變幻方面,還要注意的一點(diǎn)就是“光影”。古人對(duì)于光影的重視不下于季節(jié)變化:“微照露花影,輕云浮麥陰”48著意于花影、云陰;“便覺眼前生意滿,東風(fēng)吹水綠參差”49則描寫在風(fēng)的作用下影的曼妙變化與迷離景象;“風(fēng)止松猶韻,花繁露未干。橋形出樹曲,巖影落池寒”50是無風(fēng)尤動(dòng)的松,結(jié)露的繁花,配合之下的曲樹、巖影;而“窗戶納秋景,竹木澄夕陰。宴坐小池畔,清風(fēng)時(shí)動(dòng)襟”51更是白居易的大手筆,直接將“窗戶虛鄰……受四時(shí)之浪漫”52和“動(dòng)涵半倫秋水……凡塵頓遠(yuǎn)襟懷”53的造園思想娓娓道來,秋景、夕陰、宴坐小池、清風(fēng)動(dòng)襟,使“四時(shí)”“光影”“景物”“天氣”精妙匹配,諧合變幻躍然于詩上。再有王昌齡詩云:“高臥南齋時(shí),開帷月初吐。清輝澹水木,演漾在窗戶……千里共如何,微風(fēng)吹蘭杜。”54讓我們細(xì)品詩中的意境:“我在南齋高臥的時(shí)候,掀開窗簾玩賞那初升的月兒。淡淡月光傾瀉在水上、樹上,輕悠悠的粼粼波光漣漪映入窗戶……縱千里迢迢,可否共賞,這微風(fēng)吹拂著清香四溢的蘭杜。”“床”“簾”“窗”“月”“影”,加上“水”“波”“光”“思”“香”儼然一個(gè)渾然的通感意境,園林的美麗,必須是一個(gè)綜合感受疊加的產(chǎn)物,而園林藝術(shù)的高劣,也是“視景”“聽景”“嗅味”“觸感”“神思”(或游行)五者共同決定的,缺一則不能全其美。在這些因素的協(xié)和作用下,才形成了藝術(shù)價(jià)值極高的中國(guó)古典園林。
五、意境導(dǎo)引
如果說,前面討論的詩文價(jià)值是幕后的藝術(shù)批評(píng),具有閱讀的延時(shí)性,是客觀的。那么接下來的這一節(jié),獨(dú)有不同,它是主觀的、以協(xié)助欣賞為目的的當(dāng)面的藝術(shù)批評(píng)。此類詩文,或懸于堂上,或題于壁間,或?qū)β?lián)于左右,或書于屏上……作為園景的評(píng)價(jià)與點(diǎn)題,暗暗充當(dāng)了全園意境的導(dǎo)引者。這里我們分三個(gè)方面來論述。
其一,自比。自比即是借園名、匾額、對(duì)聯(lián)等引申出園主人自己的人生遭遇、人身際遇以及志氣報(bào)復(fù)等內(nèi)涵,最終引導(dǎo)其與全園的意境相統(tǒng)一。此類情況,在中國(guó)古典園林中屢見不鮮,比較著名的比如拙政園之園名,拙政二字本來自于西晉文人潘岳《閑居賦》中“筑室種樹,逍遙自得……灌園鬻蔬,以供朝夕之膳(饋)……此亦拙者之為政也”之句,以其取為園名,暗喻自己把農(nóng)事作為自己(拙者)的“政”事,借以表達(dá)躬心世俗之外、不問政事的人生態(tài)度。而經(jīng)歷一百二十余年后的崇禎年間,拙政園東部園林歸侍郎王心一所有,曾將“拙政園”易名為“歸園田居”,取意陶淵明的詩《歸來去兮》。再有同在蘇州的網(wǎng)師園、滄浪亭,則分取屈原《離騷》中的“漁隱”和名句“滄浪之水濁兮可以濯我足,滄浪之水清兮可以濯我纓”以表自己的隱逸之志,此類皆為自比。#p#分頁標(biāo)題#e#
其二,點(diǎn)題。所謂點(diǎn)題,即是將造園的創(chuàng)意亮點(diǎn)展示出來,便于欣賞者理解。如頤和園“知春堂”。所謂知春,其實(shí)來自于“草木知春不久歸,百般紅紫斗芳菲。楊花榆莢無才思,惟解漫天作雪飛。”55全詩的意思是,在春意將盡之際,眾花競(jìng)放的晚春時(shí)節(jié),而楊花、榆錢都后知后覺,還未及反應(yīng)就已經(jīng)隨風(fēng)如雪片般漫漫飄落了。“知春堂”就是說此堂設(shè)之處,必然春花爛漫,是春去春回皆先知的院落廳堂,暗示其春日之時(shí),必姹紫嫣紅、爭(zhēng)奇斗芳。又如拙政園中“遠(yuǎn)香堂”,堂名取周敦頤《愛蓮說》中“香遠(yuǎn)益清”的名句。每至夏日,池中荷葉婆娑,遠(yuǎn)風(fēng)撲面,攜來縷縷清香,匾雖無“荷”字,而荷香自現(xiàn),則處處有荷。另一方面,園主又可借花自喻,表達(dá)了園主高尚的情操。
其三,兩者得兼。事實(shí)上,很多園林是“點(diǎn)題”與“自比”兼而有之的。比較明顯的例子是“個(gè)圓”,其園名“個(gè)”者,竹葉之形,主人名“至筠”,“筠”亦借指竹,以“個(gè)園”點(diǎn)明主題。而對(duì)聯(lián)“月映竹成千個(gè)字,霜高梅孕一身花”則來自于杜甫名句,56園主人則借竹形、梅影陰喻自己的高潔。此外,另一大特色———四季假山(用墨石、湖石、黃石和雪石,分別表示春、夏、秋、冬等四季的變化)取自“春山艷冶而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡”57。正是這種種借比擬而產(chǎn)生的聯(lián)想(象征手法),借助文學(xué)語言(園林題詠)手法,被賦之予匾額、題對(duì),最終將園林的意境美無限擴(kuò)大,延伸至文學(xué)作品創(chuàng)造的畫面和意境,從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的美感催化作用。
端午節(jié)包粽子比賽細(xì)則一為了有效地利用傳統(tǒng)節(jié)日這個(gè)契機(jī)，弘揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀文化，讓社區(qū)居民更好地了解端午節(jié)，感受端午節(jié)豐富的文化內(nèi)涵，了解中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日的習(xí)俗，用心去體驗(yàn)我國(guó)的傳統(tǒng)節(jié)日中蘊(yùn)涵的意義，根據(jù)社區(qū)實(shí)際，匯林綠洲社區(qū)特制定端午節(jié)活動(dòng)方案如下：
一、指導(dǎo)思想
利用端午節(jié)這個(gè)傳統(tǒng)節(jié)日，深入挖掘端午節(jié)的深厚文化內(nèi)涵，廣泛開展群眾性民風(fēng)民俗、體育健身、愛國(guó)主義、綠色環(huán)保和科普宣傳活動(dòng)，引導(dǎo)居民，尤其是社區(qū)青少年進(jìn)一步了解傳統(tǒng)節(jié)日，認(rèn)同傳統(tǒng)節(jié)日，喜愛傳統(tǒng)節(jié)日，過好傳統(tǒng)節(jié)日，全面動(dòng)員社區(qū)居民群眾，以更加飽滿的熱情投身到人民文明城市創(chuàng)建活動(dòng)中。
二、活動(dòng)形式
1、粽子傳愛心主題活動(dòng)。在社區(qū)黨總支的帶領(lǐng)下，以社區(qū)五老志愿者、中小學(xué)生為活動(dòng)主體，親自為社區(qū)的孤寡老人、低保人員、殘疾人和老黨員送去節(jié)日的祝福與問候，并帶去自己包的粽子，與他們一起提前過一個(gè)快樂的端午節(jié)。
2、經(jīng)典誦讀主題活動(dòng)。以社區(qū)黨總支和社區(qū)關(guān)工委為中心，組織黨員和社區(qū)青少年，開展吟誦屈原詩歌、屈原詞章的活動(dòng)，從而弘揚(yáng)愛國(guó)精神，贊頌美麗的南京城。社區(qū)將以吟誦古今經(jīng)典名作為主要表現(xiàn)形式，掀起緬懷屈原愛國(guó)主義精神，歌頌和諧盛世的熱潮。
3、節(jié)日民俗宣傳活動(dòng)。社區(qū)將通過市民學(xué)校、座談會(huì)、宣傳板報(bào)等多種形式宣傳端午節(jié)的來歷，通過包粽子等活動(dòng)讓人們親身體驗(yàn)節(jié)日習(xí)俗，感受傳統(tǒng)文化魅力。
三、活動(dòng)要求
1、高度重視。社區(qū)將結(jié)合實(shí)際，制定切實(shí)可行的我們的節(jié)日端午節(jié)活動(dòng)方案，努力營(yíng)造和諧、祥和的節(jié)慶氣氛。
2、創(chuàng)新形式。社區(qū)將開展廣泛宣傳，充分發(fā)揮居民的主體作用和主動(dòng)精神，把居民發(fā)動(dòng)起來，參與進(jìn)來，開展形式多樣的活動(dòng)，使居民成為節(jié)日活動(dòng)主角。
3、信息報(bào)道。社區(qū)第一時(shí)間把我們的節(jié)日端午節(jié)主題文化活動(dòng)的相關(guān)活動(dòng)信息上報(bào)街道，做到宣傳到位。
端午節(jié)包粽子比賽細(xì)則二為了更好地發(fā)掘、傳承和創(chuàng)新端午節(jié)的文化內(nèi)涵，使之與現(xiàn)代社會(huì)相融合， 唱響我們的節(jié)日主題，給古老的節(jié)日注入新的因子，讓社區(qū)居民以貼近現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)代的方式來過好端午節(jié)，近而引導(dǎo)社區(qū)居民進(jìn)一步了解傳統(tǒng)節(jié)日、認(rèn)同傳統(tǒng)節(jié)日、喜愛傳統(tǒng)節(jié)日、過好傳統(tǒng)節(jié)日，促進(jìn)人與自然和諧相處，增強(qiáng)社區(qū)的凝聚力，我社區(qū)特組織如下活動(dòng)。
一、立夏居干與新開養(yǎng)老院老人一起包餃子
時(shí)間：6月xx日
地點(diǎn)：新開養(yǎng)老院
參加人員：社區(qū)居干
活動(dòng)目的：6月xx日正好是，南通有立夏碰蛋、吃蛋的習(xí)俗，以寓意不疰夏。新開養(yǎng)老院現(xiàn)有20多位老人，老吾老以及人之老，為了讓老人們?cè)诰蠢显阂材芟硎艿教靷愔畼罚捕仁⑾?，社區(qū)居委會(huì)干部利用中午時(shí)間，到養(yǎng)老院，與老人們一起包餃子、斗蛋、吃蛋。
二、骨健康知識(shí)講座
時(shí)間：6月xx日
地點(diǎn)：居委會(huì)
參加人員：社區(qū)老年居民
活動(dòng)目的：健康的身體來源于健康的生活方式，健康的生活方式要有健康知識(shí)引導(dǎo)。為了讓社區(qū)老年居民了解更多的健康知識(shí)，邀請(qǐng)骨健康專家來社區(qū)上骨健康知識(shí)講座。
三、包粽子比賽
時(shí)間：20xx年6月xx日
地點(diǎn)：居委會(huì)
參加人員：社區(qū)居民
比賽細(xì)則：
1. 每位參賽者包2斤糯米，比時(shí)間、質(zhì)量、外觀、口味。
2. 米、蘆葉居委會(huì)準(zhǔn)備，盆、勺子等輔助工具自帶。
3. 粽子口味自定，輔料諸如紅棗、紅豆自帶。
4. 最后評(píng)出一等獎(jiǎng)一名,二等獎(jiǎng)兩名,鼓勵(lì)獎(jiǎng)若干名。
5. 包好的粽子送給社區(qū)孤寡聞老人，低保戶。
活動(dòng)目的：通過比賽，既讓大家繼承傳統(tǒng)習(xí)俗，了解端午節(jié)的知識(shí)，又增進(jìn)社區(qū)與居民之間的感情。把粽子送給社區(qū)孤寡聞老人，低保戶把傳統(tǒng)節(jié)日的意義又進(jìn)行了深化，以此來增加社區(qū)的凝聚力。
端午節(jié)包粽子比賽細(xì)則三翠島花城社區(qū)決定在6月xx日期間在全鎮(zhèn)廣泛開展慶端午活動(dòng)。
一、活動(dòng)時(shí)間
20xx年6月xx日上午
二、活動(dòng)地點(diǎn)
翠島花城社區(qū)
三、活動(dòng)目的
了解端午節(jié)的習(xí)俗和來歷，參與端午節(jié)的一些慶?；顒?dòng)。同時(shí)，通過端午節(jié)來了解中國(guó)的傳統(tǒng)節(jié)日，用心去體驗(yàn)我國(guó)的傳統(tǒng)節(jié)日中蘊(yùn)涵的意義，促進(jìn)鄰里和睦。
四、活動(dòng)主題
艾香端午鄰里和
五、活動(dòng)內(nèi)容
(一)話端午演講、展覽活動(dòng)
1.設(shè)置一個(gè)主席臺(tái)，由故事員或朗誦員站在主席臺(tái)上發(fā)表演講或朗誦。要求每人講述一個(gè)與端午有關(guān)的故事或習(xí)俗。(發(fā)揮居民特長(zhǎng)，講講他們眼中的端午，有助于年輕一代對(duì)傳統(tǒng)節(jié)日有更多感性的了解，更加熱愛如今的美好生活)
2.開展端午知識(shí)展覽，設(shè)置關(guān)于端午節(jié)的展板不少于1塊，掛圖不少于10張，圖書不少于50本;邀請(qǐng)故事員講關(guān)于端午節(jié)的23個(gè)故事。
(二)傳統(tǒng)廚藝+詩藝比拼
由參賽者自己準(zhǔn)備材料，要求每人制作一道與端午傳統(tǒng)習(xí)俗有關(guān)的菜肴(本地菜肴、外地菜肴均可)，不僅要求菜的色香味俱佳，而且制作者要說出菜所代表的意義，并朗誦一首與端午有關(guān)的詩，詩可以是古詩，也可以是現(xiàn)代詩，可以是名家之作，也可以現(xiàn)場(chǎng)自己即興創(chuàng)作。(中國(guó)的傳統(tǒng)節(jié)日大多與吃有關(guān)，端午吃粽子，可算是全國(guó)通行的習(xí)俗，一般人對(duì)此也比較熟悉。但端午節(jié)在吃方面還有很多的習(xí)俗，而且各地也會(huì)有差異，除了南京端午的五紅之外，其他地區(qū)也都有傳統(tǒng)菜肴，如浙江吃大蒜蛋、吃薄煎餅等。屈原是一位愛國(guó)詩人，為了紀(jì)念他，所以有人把端午節(jié)還被稱作詩人節(jié)，本活動(dòng)不僅要做出美味的菜肴，而且要讓每一道菜都帶上端午的色彩、詩意的色彩。評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)也必須兩者兼顧)
(三)端午三創(chuàng)衛(wèi)生大賽
設(shè)計(jì)若干衛(wèi)生包干區(qū)，按照參賽人數(shù)多少規(guī)定由一人或多人承包區(qū)內(nèi)衛(wèi)生。要求區(qū)內(nèi)物品整潔，無灰塵，無蚊蠅蟲蟻。準(zhǔn)備不同種類的綠色植物若干，清掃完畢后，要求參賽者從綠色植物中準(zhǔn)確挑選出艾葉，并插于所打掃衛(wèi)生區(qū)內(nèi)。(清明插柳，端午插艾。端午節(jié)也是自古相傳的衛(wèi)生節(jié)，人們?cè)谶@一天灑掃庭院，家家都將菖蒲、艾條插于門楣，懸于堂中，激濁除腐，殺菌防病。艾蒿的莖、葉含有揮發(fā)性芳香油，它所產(chǎn)生的奇特芳香可驅(qū)蚊蠅、蟲蟻，凈化空氣。菖蒲的葉片也含有揮發(fā)性芳香油，是提神通竅、健骨消滯、殺蟲滅菌的藥物。如今的年輕人一般對(duì)傳統(tǒng)習(xí)俗了解較少，此活動(dòng)不僅能讓年輕一代積極參與家庭事務(wù)，培養(yǎng)他們對(duì)家庭的責(zé)任，而且也有助于他們了解傳統(tǒng)風(fēng)俗和自然植物，促進(jìn)正在進(jìn)行的三創(chuàng)活動(dòng))
(四)傳授制香囊手藝
給每位選手分發(fā)一塊色彩鮮艷的絲布、一根可以掛在脖子上的細(xì)帶子、一張小紙條、一支筆、一些香藥、一付針線，若無香藥也可以綠豆或花生代替。每位選手利用手中的材料制作小香囊，在小紙條上寫下祝福和許愿的話，縫于香囊內(nèi)。要求針腳工整，外形美觀。香囊制作完畢后，可以自帶，也可以送給他人。(小孩佩香囊也是端午節(jié)的習(xí)俗之一，傳說有避邪驅(qū)瘟之意。香囊內(nèi)有朱砂、雄黃、香藥，外包以絲布，清香四溢，再以五色絲線弦扣成索，做成各種不同形狀，結(jié)成一串，形形，玲瓏可愛。本不僅讓居民自己制作香囊，并且要求在香囊內(nèi)放入祝福或許愿的小紙條，既滿足了小孩喜歡動(dòng)手的要求，也符合少年兒童天真爛漫的個(gè)性)
(五)包粽子比賽
先由老師介紹包粽子的技巧，再給每位選手分發(fā)粽葉、糯米等食材制作粽子，評(píng)比出誰包得最好、最多(包粽子是端午節(jié)的傳統(tǒng)活動(dòng)，但年青一代很大部分已經(jīng)不會(huì)包了，這樣的傳統(tǒng)技藝一定要傳承下去)。
關(guān)鍵詞：泰戈?duì)?；繪畫藝術(shù)；藝術(shù)真實(shí)
中圖分類號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2012.01.011
1930年5月，已經(jīng)年近古稀的泰戈?duì)栐诜▏?guó)巴黎的皮加勒長(zhǎng)廊舉辦了他平生的第一次畫展，竟獲得了意想不到的成功。詩人無疑深受鼓舞，創(chuàng)作力因此而愈益勃發(fā)。在他生活的最后13年里，泰戈?duì)柨偣矂?chuàng)作了2 500幅畫和素描。伴隨著其繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐，他還發(fā)表了許多獨(dú)特的關(guān)于繪畫藝術(shù)的真知灼見。但關(guān)于泰戈?duì)柕睦L畫，其實(shí)歷來是頗多爭(zhēng)議的一個(gè)領(lǐng)域，毀譽(yù)參半?？墒钦l也無法回避其客觀存在。據(jù)印度當(dāng)代著名學(xué)者維希瓦納特•S•納拉萬教授的說法，泰戈?duì)枌?duì)繪畫藝術(shù)的涉獵開始于他對(duì)自己文學(xué)手稿的修改和涂抹，“他以一位作者而不是旁觀者的身份進(jìn)入美術(shù)界，是由于一個(gè)意外的轉(zhuǎn)折。他的繪畫是從他所選定的職業(yè)――寫作的日常工作的一部分――即從書法脫胎而來的。他以書寫整齊美觀為樂事。在修改寫好的東西時(shí)，他往往發(fā)現(xiàn)有必要增刪或變動(dòng)一些詞語，乃至整行。這些改動(dòng)打破了作品卷面的和諧，也影響了他的情緒。這些涂改之處‘呼喚著補(bǔ)償’，于是他開始‘加以補(bǔ)救，使他們最終達(dá)到勻稱完善’。泰戈?duì)柧瓦@樣開始了刪改修補(bǔ)的游戲，劃掉的詞語又以不同的方式連接起來，直到‘一些彎曲旋動(dòng)的形態(tài)’開始出現(xiàn)為止。這一過程不斷延續(xù)，涂改擦去的部分逐漸變得復(fù)雜，從美學(xué)上看，這些東西的結(jié)合體變得越來越有意思”[1]214-215。
從這樣的繪畫創(chuàng)作緣起當(dāng)中，我們?nèi)匀荒芸闯鲈娙苏軐W(xué)觀念的朦朧影子來。對(duì)于泰戈?duì)杹碚f，不完整的，失敗的，甚至錯(cuò)誤的東西仍有它自身的價(jià)值，并非毫無意義。它們?nèi)允菍懽鬟@一整體的有機(jī)組成部分，所以應(yīng)該得到表現(xiàn)。這與泰戈?duì)柧芙^承認(rèn)缺陷、差異、對(duì)立和不完善等的絕對(duì)性，而把它們看作一個(gè)整體的必不可少的有機(jī)組成部分的一貫哲學(xué)態(tài)度是相一致的。
泰戈?duì)柪L畫創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)類似于一種兒童的游戲。他自己曾在《生活的回憶》中這樣描述自己繪畫的動(dòng)機(jī)：“記得，一天中午，我坐在鋪在地上的漆布上，拿著繪畫本作畫，繪畫藝術(shù)不是嚴(yán)酷的實(shí)踐，它僅僅是內(nèi)心想作畫的游戲而已。最重要的事留在心里，沒有畫在紙上。”[2]這種兒童游戲般的創(chuàng)作沖動(dòng)幾乎貫穿了他一生的藝術(shù)創(chuàng)作。在《藝術(shù)家的職責(zé)》一文中泰戈?duì)栆苍f“世界和藝術(shù)一樣是最高神的游戲”，藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作就如同神創(chuàng)造世界一樣，是一種充滿喜樂的創(chuàng)造“游戲”（Lisa）[3]。邱紫華教授在總結(jié)泰戈?duì)柕乃囆g(shù)觀念時(shí)認(rèn)為[4]，泰戈?duì)柕倪@種觀點(diǎn)既是對(duì)印度傳統(tǒng)的《奧義書》和《摩奴法論》中所宣揚(yáng)的“神通游戲”說的現(xiàn)代闡釋，也是在接受了近代西方美學(xué)中康德、席勒和斯賓塞等人關(guān)于藝術(shù)起源的“游戲說”影響后形成的見解。這一判斷兼顧了泰戈?duì)査艿臇|西方教育背景，切合泰戈?duì)柕膭?chuàng)作和思想實(shí)際，的確是至為精當(dāng)之論。
泰戈?duì)柕睦L畫，幾乎從來不以現(xiàn)實(shí)的人和事作為摹本，即從未有意識(shí)地以特定自然景物和具體人物為題材作畫。在他畫筆下呈現(xiàn)出的是一個(gè)奇特的世界：既有巨大的爬蟲和怪獸、怪鳥，獰厲的人形面具，奇異的花草，甚至花草等植物與某種不知名動(dòng)物的奇怪組合形象；也有樹影婆娑的林間小路，落日余輝下的樹叢和林間空地或是月色中模糊一片的風(fēng)景。即使一些似乎是人物肖像的速寫，那些紛亂的線條、濃烈的色彩團(tuán)塊和奇形怪狀的輪廓以及白多黑少、空洞而呆滯的眼神，也給人一種神秘費(fèi)解的感覺。泰戈?duì)栆枥L的似乎只是他心目中的某種形象，是某種神秘而無法言說的感覺。因此，想要準(zhǔn)確地說出泰戈?duì)柕倪@些繪畫作品的意義是極為困難的。泰戈?duì)栕约阂苍?jīng)這樣說道：“人們時(shí)常向我問起這些畫的寓意，我和畫一樣緘口不語。它們是表現(xiàn)而不是解釋，畫面后邊沒有什么暗寓的東西可以從思想上發(fā)掘，并且用言詞來加以描繪”[5]?！盀槲业漠嬈鹈遣豢赡艿?，因?yàn)樗鼈儾贿m合事先命定的主題。我決然不知其起源的一個(gè)形象，突然從我的活潑筆端下獲得了形狀，取得了一個(gè)獨(dú)立的存在”[6]417。
因此，泰戈?duì)柕睦L畫其實(shí)是畫家內(nèi)在心象的外在表達(dá)。這與泰戈?duì)枌?duì)藝術(shù)的本質(zhì)在于表達(dá)的理解是相契合的。所以，與其說泰戈?duì)柕睦L畫是反映客觀實(shí)在，不如說是在表達(dá)泰戈?duì)枌?duì)客觀實(shí)在的某種神秘感覺和體驗(yàn)。中國(guó)科學(xué)院南亞研究所的著名學(xué)者宮靜先生認(rèn)為：“泰戈?duì)柕睦L畫強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)原則：一是繪畫要反映客觀實(shí)在，客觀存在本身是奇跡?！抢L畫必須有美的形式，無論畫的內(nèi)容是什么，都要具有內(nèi)在的藝術(shù)意義?！盵7]但是筆者認(rèn)為，如果把“客觀實(shí)在”理解為至高無上的“梵”或者最終實(shí)在，那么宮靜先生的概括是可以成立的，但如果把這個(gè)“客觀實(shí)在”當(dāng)成是現(xiàn)象世界中一切有形的，占據(jù)一定時(shí)空的具體事物，那么就與泰戈?duì)柕睦L畫作品有點(diǎn)不太切合了。泰戈?duì)栕约赫f過一段話：“宇宙萬物只具有姿勢(shì)的語言，它們以圖畫和舞蹈表示意思，在這個(gè)世界上每一個(gè)物體都以無聲的線條和色彩為信號(hào)，表示這樣的事實(shí)：它不僅是邏輯的抽象或是有用的事物，而唯一的是它的自身，它的存在就是奇跡?！盵7]
對(duì)這段話的理解不同，就有可能導(dǎo)致對(duì)泰戈?duì)柕睦L畫作品作出不同的解釋和概括。一般人似乎很容易把這段話理解為：泰戈?duì)枏?qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映。這是脫離開泰戈?duì)柕恼軐W(xué)思想觀念的就事論事斷章取義式的理解。但泰戈?duì)枌?shí)在并非是一個(gè)我們所希望他成為的唯物主義者，他確確實(shí)實(shí)地是一位客觀唯心主義的有神論者。泰戈?duì)栒J(rèn)為只有那遍布一切的梵才是宇宙最真實(shí)的實(shí)在，人以及世界萬物均是梵的表現(xiàn)，僅僅是為了表現(xiàn)梵才獲得各自的意義。所以這段話的真正含義絕不是號(hào)召藝術(shù)要反映現(xiàn)實(shí)，而是表達(dá)真理（實(shí)在）。為什么說每一個(gè)事物“唯一的是它的自身，它的存在就是奇跡”？就是因?yàn)槊恳皇挛锒挤从沉苏胬?，都表現(xiàn)著梵，而且是從各自獨(dú)特的角度以各自不同的方式表現(xiàn)著梵。這樣，除了梵性這一普遍的共性之外，每一個(gè)事物同時(shí)也都是一個(gè)獨(dú)特的存在，是梵的一種獨(dú)特表現(xiàn)。既表現(xiàn)著這唯一而共同的梵，卻又彼此千差萬別，形態(tài)各異，所以泰戈?duì)栒f它（每一具體事物）的存在就是奇跡。這樣也就能解釋，為什么泰戈?duì)柟P下會(huì)出現(xiàn)那些現(xiàn)實(shí)當(dāng)中并不存在的奇形怪狀的東西。
對(duì)梵的表現(xiàn)不僅存在于世界的每一具體事物上，也存在于人類藝術(shù)家心靈當(dāng)中所形成的一切創(chuàng)造性形象上。這些創(chuàng)造性形象無疑地是作家、藝術(shù)家自由和大膽地進(jìn)行想象的結(jié)果。所以，在心靈自由創(chuàng)造以及由此產(chǎn)生喜悅方面，藝術(shù)創(chuàng)作與大梵創(chuàng)造世界的情形相仿。人所創(chuàng)造的形象也如同現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中實(shí)際存在的事物在人心靈中的表象一樣，表現(xiàn)著梵，或者說幫助人們證悟著那無所不在的梵性真理?！霸谝环嬛?，藝術(shù)家無疑地創(chuàng)造出的是現(xiàn)實(shí)的語言，而我們只滿足于我們所見到的，它可能不是一幅美婦人的肖像畫，而是一名凡夫俗子的畫像，或者畫的是在自然界中沒有外在真實(shí)憑證的某些東西，但只在它自身中具有內(nèi)在的藝術(shù)意義”[7]。
那些在自然界中沒有外在真實(shí)憑證的東西之所以在其自身中“具有內(nèi)在的藝術(shù)意義”，原因即在于此。因?yàn)樗涂陀^物象一樣能讓人證悟到無所不在的梵，體驗(yàn)到和諧統(tǒng)一的最高真理。從這個(gè)角度還可以進(jìn)一步引出泰戈?duì)枌?duì)藝術(shù)真實(shí)的看法以及對(duì)藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的關(guān)系的獨(dú)特理解。泰戈?duì)栐凇墩撐膶W(xué)•事實(shí)和真實(shí)》一文中曾以畫馬為例闡述過自己的見解：
當(dāng)具有實(shí)際才干的人畫馬時(shí)，他憑借色彩和線條，勾勒了一個(gè)優(yōu)美形象，把那匹馬以一個(gè)真實(shí)形式送到我們面前，而不是以事實(shí)形式。那時(shí)，那幅畫克服了那些毫無意義的、雜亂無章的缺陷，顯示了自己無與倫比的“一”，馬的許多多余部分的自我割舍之后，這個(gè)“一”無阻礙地純正地被顯示出來了?！热粼诋嬂?，馬只是顯示馬而已，那能值多少錢？如果馬只是次要目標(biāo)，而畫是主要目標(biāo)，那只得合上計(jì)算的賬簿了[8]217-218。
在文學(xué)和藝術(shù)里，只有在情味的背景中，某個(gè)東西才能得到真實(shí)的證明。也就是說，當(dāng)那個(gè)東西取得結(jié)合形狀、線條、歌曲的優(yōu)美形象的“一”，當(dāng)我們的心通過那個(gè)“一”在享樂的價(jià)值上承認(rèn)那東西為真實(shí)時(shí)，對(duì)它的認(rèn)識(shí)才完整[8]218。
圖畫的創(chuàng)作不是為了認(rèn)識(shí)實(shí)際。那些在藝術(shù)創(chuàng)作里小心翼翼地顧及事實(shí)的人，豈能成為畫家？！因此，如果要在形象創(chuàng)作的領(lǐng)域內(nèi)揭示真實(shí)，那必須得從事實(shí)的束縛中解脫出來[8]218。
這就是說，生活真實(shí)僅僅表現(xiàn)為一種客觀存在的事實(shí)，以確定不移的事實(shí)的方式存在著。但藝術(shù)不能僅僅滿足于反映這種簡(jiǎn)單事實(shí)，它以反映“藝術(shù)真實(shí)”（梵或者真理）為自己的第一要?jiǎng)?wù)。這種“真實(shí)”，按照泰戈?duì)柕睦斫?，結(jié)合著人的心理體驗(yàn)，灌注著人的情感態(tài)度，浸透著人的豐富想象，是與純?nèi)豢陀^的事實(shí)決不等同的。畫家畫一匹馬，并非如同照相機(jī)那樣去拍攝馬的照片般真實(shí)?！笆聦?shí)形式”的馬，也許存在許多雜亂無章的缺陷或者無關(guān)緊要的多余部分，這在藝術(shù)當(dāng)中都要被拋棄掉。所以，畫家最終呈現(xiàn)在我們面前的是一匹“真實(shí)形式”的馬，它反映和表達(dá)著馬這一物種的所有真理而沒有一絲半點(diǎn)多余的東西。而這也正是梵性真理在馬當(dāng)中的最自然和直接的顯現(xiàn)。一般而言，反映藝術(shù)真實(shí)的繪畫形象都帶有某種舍棄外在客觀事實(shí)的意象性構(gòu)圖成分。這就是泰戈?duì)査f的“結(jié)合形狀、線條、歌曲的優(yōu)美形象的‘一’”。那些“在藝術(shù)創(chuàng)作里小心翼翼地顧及事實(shí)的人”之所以不能成為畫家，就因?yàn)樗麄優(yōu)槭聦?shí)所累，未能充分認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的本質(zhì)乃在于揭示真實(shí)，表達(dá)真理。
藝術(shù)家為了表現(xiàn)真實(shí)，表達(dá)和諧統(tǒng)一的最高真理，有必要對(duì)以客觀事實(shí)形式存在的對(duì)象進(jìn)行一定的藝術(shù)加工，這當(dāng)中既包括合理的取舍，也包括想象、聯(lián)想甚至某種程度的夸張、變形和重組。照搬事實(shí)的人是不配享有藝術(shù)家的榮譽(yù)的，所以他接著說道：“以本來面貌把世上的每一事實(shí)奉獻(xiàn)在藝術(shù)的祭壇上，就會(huì)使藝術(shù)羞愧得無地自容。原因是，倘若給藝術(shù)表現(xiàn)以真實(shí)形式，那么其中就有夸大成分，然而，純粹事實(shí)無法容忍它。不管它如何正確無誤地被敘述，然而在遣詞造句和韻律的暗示里，有著超越那‘正確無誤’的界限的夸大的東西?！盵8]272
可見，在泰戈?duì)柨磥?，藝術(shù)形式就是真實(shí)的形式，是表達(dá)著真理的形式，也是高于事實(shí)形式的形式，為了表達(dá)真理，它必然要對(duì)事實(shí)作不同程度的變形。另外，泰戈?duì)査^的那些在自然界中沒有外在真實(shí)憑證的東西之所以在自身中具有“內(nèi)在的藝術(shù)意義”，也并非是單單強(qiáng)調(diào)“繪畫必須有美的形式”，而只是說它們以自己的形象（即真實(shí)的形式）獲得了表現(xiàn)梵（即真實(shí)）的意義而已。泰戈?duì)柋救艘膊⒉话衙雷鳛樗囆g(shù)的唯一目的，他認(rèn)為藝術(shù)中的美只是手段，而不是它的完全的最終的意義，最終的意義還在于表現(xiàn)人對(duì)梵的直覺或證悟，在于表現(xiàn)人在這種證悟中所獲得的喜悅。再?gòu)奶└隊(duì)柕脑S多繪畫作品來看，也并非都具有“美的形式”，那些神秘的怪獸、巨大的原始爬蟲，那些獰厲的人形面具以及那些“面帶嘲笑形同鬼蜮的家伙”，都不能說具有什么優(yōu)美的形式，甚至還引起神秘、恐怖的感覺。泰戈?duì)柕闹秾O女婿克里希那•克里巴拉尼說：“他曾經(jīng)努力使奇特、畸形、殘忍、尖刻離開自己的寫作，但這一切如今從他的畫中向外窺探著?！盵6]417有些人據(jù)此認(rèn)為，泰戈?duì)柕睦L畫否定了他早期的文學(xué)、音樂作品所表達(dá)的哲學(xué)態(tài)度。他們認(rèn)為：“第一，他的繪畫反映了生活中黑暗、嚴(yán)峻、殘酷、不合情理、怪誕不經(jīng)的一面，而他的詩歌和音樂卻表現(xiàn)了對(duì)和諧、慷慨、平等、寧靜、善與美的信念。其次，作為詩人和作曲家，他是一位理智的、深思熟慮的藝術(shù)家，追求自己創(chuàng)造的一切盡善盡美，而他的畫是一些既無理智又無意識(shí)的沖動(dòng)的產(chǎn)物，他對(duì)這些沖動(dòng)根本就沒有加以控制。第三，他的畫據(jù)說充滿了憂郁、痛苦、絕望和煩惱，表現(xiàn)出一種與他的詩歌、音樂所具有的豁達(dá)、樂觀精神迥然不同的悲觀情調(diào)。最后一點(diǎn)是，畫家泰戈?duì)柋徽f成是一個(gè)蔑視傳統(tǒng)的叛逆，一個(gè)離經(jīng)叛道者，而他其余的作品卻浸透了印度文化的一貫精神、觀點(diǎn)與氣氛?！盵1]222
納拉萬教授對(duì)此進(jìn)行了有力批駁，他認(rèn)為上述概括貌似公允，實(shí)則是建立在一些子虛烏有的純屬假設(shè)的基礎(chǔ)之上。他們沒有把泰戈?duì)査械乃囆g(shù)創(chuàng)作當(dāng)作一個(gè)整體來把握，而是分門別類地做了絕對(duì)的區(qū)分，以致彼此截然分離，互不相關(guān)，從而得出一些片面的結(jié)論。其實(shí)，即使是單就繪畫而論，那些爬蟲、鬼怪、面具什么的奇形怪狀的圖畫也不是他作品的全部，更非代表之作；而詩歌和音樂創(chuàng)作中其實(shí)也不乏鞭撻愚昧、落后、迷信的習(xí)俗和殘暴、野蠻行徑的“金剛怒目”式的作品。如果對(duì)泰戈?duì)柕乃囆g(shù)創(chuàng)作作全景式的把握，不僅僅局限于繪畫，也包括文學(xué)、音樂等各個(gè)領(lǐng)域，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：正如死與生、近與遠(yuǎn)，自由與束縛、罪惡與善良、占有與舍棄、運(yùn)動(dòng)和靜止、內(nèi)容和形式、時(shí)間與空間等等一樣，缺陷、對(duì)立、丑陋和不完善在泰戈?duì)柕恼軐W(xué)里從來就不是絕對(duì)的，占主導(dǎo)地位或起決定作用的，它們與其對(duì)立面一道互為補(bǔ)充和完善著，展示著這個(gè)多姿多彩、無限豐富復(fù)雜的生活海洋。神秘、恐怖、丑怪的形象作為泰戈?duì)枌?duì)世界的一種真切感受和體驗(yàn)，同那些相對(duì)恬靜和溫柔的朦朧月色、輝煌的樹林景致一道，詮釋著泰戈?duì)査惺艿降挠钪嬲鎸?shí)，顯示著和諧統(tǒng)一的無上真理。
我們應(yīng)當(dāng)注意到，泰戈?duì)柕睦L畫既繼承了印度繪畫的傳統(tǒng)技法和表現(xiàn)特點(diǎn)，也受到了西方繪畫的一些影響。比如，他的繪畫一如繼往地并不講究透視法則和比例，色彩基本上平涂使用，也存在意象性構(gòu)圖的要素，這是幾乎所有東方傳統(tǒng)繪畫所具有的共同特征。但是同時(shí)，他的繪畫當(dāng)中也有色彩的明暗對(duì)比以及光暈技法的運(yùn)用，這又能夠見到典型的西方繪畫技法的影子。另外，據(jù)《泰戈?duì)栐u(píng)傳》的作者納拉萬教授的說法，泰戈?duì)栐谖鞣礁鲊?guó)旅行過程中，曾經(jīng)有幸接觸到許多現(xiàn)代抽象派畫家的作品，安德魯•羅賓遜在《羅賓德拉納特•泰戈?duì)柕乃囆g(shù)》一書中介紹泰戈?duì)柕睦L畫在東西方世界所引起的巨大反響時(shí)也對(duì)此給予了證實(shí)：“泰戈?duì)柕睦L畫與克利、康定斯基、蒙克、畢加索、馬蒂斯、蒙德里安等人的創(chuàng)作有著密切的聯(lián)系，也與原始藝術(shù)有很大關(guān)系――毫無疑問，泰戈?duì)栆娺^此種類型的作品，并且對(duì)此很感興趣――但是他自己的繪畫作品卻依然是獨(dú)一無二的，它們既不像某些歐洲或者印度批評(píng)家所說的那樣，是歐洲作品，也并非可歸屬于在1930年或迄今為止所見的任何類型的印度作品中。”[9]
可以肯定的是，泰戈?duì)柕睦L畫創(chuàng)作受到西方抽象派繪畫的很大影響?！俺橄笏囆g(shù)的關(guān)鍵乃在于發(fā)現(xiàn)自我，發(fā)現(xiàn)最內(nèi)在的本質(zhì)，并借助適當(dāng)?shù)募挤ㄈケ憩F(xiàn)這種蘊(yùn)藏在我們內(nèi)心深處的東西”[10]30-31。這與泰戈?duì)枌?duì)藝術(shù)本質(zhì)的理解還是頗有些相似或接近的。抽象派畫家往往強(qiáng)調(diào)不受具象約束的創(chuàng)作自由，強(qiáng)調(diào)獨(dú)立表現(xiàn)自我世界的才能，這種特點(diǎn)在泰戈?duì)柕睦L畫當(dāng)中也有充分的表現(xiàn)，比如泰戈?duì)柕漠嬜髦杏幸恍┟黠@的幾何構(gòu)圖的作品，風(fēng)格頗為類似于抽象派大師康定斯基的《綠色構(gòu)成》、《結(jié)合》以及馬列維奇的《充滿活力的至上主義》、蒙德里安的《紐約》等畫作。法國(guó)藝術(shù)史家米歇爾•瑟福在界定抽象派繪畫時(shí)也曾說道：“我們稱一幅畫為抽象，主要是我們?cè)谶@幅畫中無法辨認(rèn)出構(gòu)成我們?nèi)粘Ｉ畹哪欠N客觀真實(shí)。換句話說，一幅畫之所以被稱為抽象，乃在于我們?cè)谛蕾p并以與表現(xiàn)無關(guān)的衡量標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)論這幅畫的時(shí)候，不得不認(rèn)為任何可以認(rèn)識(shí)的和可以解釋的真實(shí)性是不存在的。由此引申：任何自然的真實(shí)性，不論它向前發(fā)展轉(zhuǎn)變到何等程度，它總是具象的；然而，在作品中任何為具象服務(wù)的出發(fā)點(diǎn)（聯(lián)想和暗示）都不存在，這種轉(zhuǎn)變?yōu)槲覀兊娜庋鬯荒芗右员嬲J(rèn)，那么我們就稱這幅畫為抽象的。”[10]30-31
按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，泰戈?duì)栆灿邢喈?dāng)數(shù)量的繪畫作品是可以歸入抽象派繪畫或者至少是帶有抽象派風(fēng)格的繪畫。泰戈?duì)栆辉俾暦Q他的繪畫是不可解釋的，甚至連命名都不可能。一些幾何構(gòu)圖和純粹的螺旋形色彩紋樣是根本無法辨認(rèn)和分析的，也就是說可以認(rèn)為是不具備“我們?nèi)粘Ｉ畹目陀^真實(shí)”的。這種亦東亦西，兼收并蓄，融會(huì)不同民族、不同流派風(fēng)格的繪畫創(chuàng)作實(shí)踐，正是泰戈?duì)柕娘@著特點(diǎn)，也是泰戈?duì)柡椭C統(tǒng)一哲學(xué)思想在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的具體表現(xiàn)。
此外，對(duì)于繪畫的欣賞，泰戈?duì)栆脖砻髁俗约旱闹鲝垼骸皩?duì)繪畫藝術(shù)一竅不通的人，見到畫布上的一些鮮艷色彩和模糊不清的形象，就心花怒放。他們不懂得要把畫放在廣大范圍里進(jìn)行欣賞的道理。在這方面，他們?nèi)狈^強(qiáng)的思考能力來約束他們的感官。……凡肯動(dòng)腦子的人，決不會(huì)一看到畫中的五光十色，就被迷住。他們懂得主次、前后、中心與周圍的和諧。顏色吸引眼睛，但要懂得和諧的美就需要用心，需要認(rèn)真地觀察，隨之而來的享樂也必定是深刻的?！恍┚哂兴囆g(shù)才干的人不注意外表微小的魅力?！盵8]74
這表明，泰戈?duì)柗磳?duì)僅憑感官感受對(duì)作品作膚淺空泛的理解。繪畫藝術(shù)的欣賞者應(yīng)當(dāng)具備一定的思想素質(zhì)和藝術(shù)欣賞基礎(chǔ)。不僅僅要有敏銳的感官，而且要有訓(xùn)練有素的頭腦，要有證悟真理的直覺能力，要懂得“梵我一如”的宇宙本質(zhì)以及和諧統(tǒng)一的最高真理。繪畫中的藝術(shù)美主要體現(xiàn)于畫面構(gòu)圖中色彩、線條以及比例等諸要素的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，而并非僅在于色彩的鮮艷或形象的逼真等某個(gè)單獨(dú)感性方面的突出。對(duì)藝術(shù)品的欣賞過程中不僅包含著感性認(rèn)識(shí)，也包含著深層的理性思考。在感性與理性的融合和統(tǒng)一中才能感受到藝術(shù)的美，才能獲得心靈自由創(chuàng)造的喜悅。
綜上所述，泰戈?duì)栐诶L畫創(chuàng)作實(shí)踐中貫徹了他“藝術(shù)的本質(zhì)在于表達(dá)”這一藝術(shù)觀念，而和諧統(tǒng)一的真理觀幾乎滲透在他所有的藝術(shù)創(chuàng)作中。繪畫的美在于色彩和線條的組合反映了無所不在的梵性真理，在于藝術(shù)家將一個(gè)“真實(shí)的形式”而非“事實(shí)形式”呈示給我們，在于所有差異、對(duì)立因素的包容和趨同。一句話，藝術(shù)之美在于藝術(shù)家通過有限的形式（音響、色彩、線條等）表達(dá)了無限（梵我一如、和諧統(tǒng)一）。
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Tagore's Painting Practice and Drawing Aesthetics
LI Wen-bin
(College of Art and Communication,China Three Gorges University,Yichang 443002,Hubei,China)