時間：2022-05-17 11:04:52
導語：在形式美學論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領您探索更多的創(chuàng)作可能。
學生有時候完成不了作業(yè)的真正原因往往是因為沒能掌握正確的操作步驟，學生缺乏這方面的鍛煉，沒有分析問題和解決問題的能力，對于一個比較有難度的作業(yè)覺得無從下手。記得剛從美院國培回學校就接手工藝美術班的班主任，一直在想要通過一種什么方式讓學生既喜歡上專業(yè)又能對我比較信服。我就組織學生進行了一次以古詩為主題的寫字活動。我先示范寫了一張給學生看，學生當時都覺得他們自己根本就完成不了這么大難度的作業(yè)，一點兒頭緒都沒有。通過我一步一步的耐心輔導，最后大部分的學生都完成了一張?zhí)貏e出色的作業(yè)，當我把學生的作業(yè)都貼在教室的墻上的時候可以感覺到他們對于自己的作品也很驚訝和高興。在給學生上圖案課的時候，我給學生統一購買了白卡紙和黑卡紙，要求學生嚴格按照步驟完成作業(yè)，學生一開始很不習慣這么嚴格的要求，但經過了幾張的訓練之后發(fā)現這樣按部就班畫出來的作業(yè)質量非常高。當學生們看見自己的一張一張干凈漂亮的作業(yè)的時候，學生們非常有成就感，就逐漸接受和習慣了這樣的方法。最后學生們把每一張自己的作品都裱在黑卡紙上，再用金屬環(huán)將黑卡紙裝訂成冊，這樣每個學生都有了一本屬于自己的作品集，雖然是小小的成績但對學生卻是大大的鼓勵。通過這樣的活動能讓學生明白有些看似很復雜的作業(yè)只要通過正確的方法和步驟再加上一點兒耐心和細心就能做得很好，既提高了學生的專業(yè)素養(yǎng)又培養(yǎng)了學生的學習興趣，還幫助學生建立了自信。
2采用靈活多變教學形式，充實擴展豐富教學內容
美術設計專業(yè)的基礎課本身就是操作性比較強的課程，大可不必只拘泥于課本上的東西，可以變換教學形式，抓住學生感興趣的東西進行教學，會取得更好的教學效果。作為一名中專教師兼班主任在教學形式上有許多優(yōu)勢，給自己帶的班級上課時學生比較聽話，課堂秩序也比較好，教學任務都可以順利的完成。也是基于這樣的考慮，除了做好日常的教學工作外，結合班級管理和學生的專業(yè)特點組織了許多的活動，比如我們開展的數字油畫比賽，元旦的賀卡設計制作活動，為裝飾學校教學樓進行的裝飾畫制作活動等等。這些活動看起來都很簡單，但是學生卻從這些活動中獲得很多，除了各種專業(yè)知識以外，更多的是學會了一種如何解決問題的思維方式以及自信心。
未來教育，唱主角的不再只是取決于教育信息和教育產品，而是人；未來的教育組織關系、教學關系也將與今天不同，將出現微組織化、個性化、特色化，甚至未來一多半的教育教學也將是多元化的。這些新型的教學組織關系需要人脈教學網絡將其“鏈接”。從課堂教學個性化、特色化角度看，教學信息永遠都是不對稱的，更何況現在是一個信息爆炸的時代?自媒體教學研修時代雖然已經來臨，但它在網絡媒體方面內容傳播的影響已經成為話語權的一極。因此，在個性化的自媒體地理教學研修中，只有找到有用的教育信息，才能創(chuàng)造出價值。1.通過“在線學習”形式，形成多維立體的學習聲納原，可以不受時間、地點、人員的限制，只要有一臺電腦，并且能夠上網，就可以開展泛意義性質的網絡學習、交流，整理相關信息資源。2.通過多方信息整理、加工，融合自己的觀點、想法，將外部信息內化為自己的思想，并發(fā)現教育自為的道路。3.廣泛的閱讀量以及實際操作經驗沉淀后經整理形成自己風格的內容。自媒體教學個性化研修的發(fā)展是網絡教育的一個新高度，它高于網絡培訓機構、高于普通的網絡教研會議等簡單形式，可以在研修者的親力親為中形成個性化的網絡自我研修教育和教學交流的旗艦。4.具有“自組織”“自學習”“自凈化”“自提升”的功能。即在評論、轉發(fā)教學資源或教學信息時，能夠更理性、更謹慎；或者是對網友的資源、觀點進行質疑、辟謠，當然也包括對科學知識正確認識的事實澄清。自媒體個性化地理教學研修包括但不限于個人微博、個人日志、個人主頁等，其中最具有代表性的托管平臺是美國的Facebook和Twitter，中國的Qzone、新浪微博、騰訊微博和人人網、微信公眾平臺、皮皮精靈等。網上海量的資源、公開課，更是讓我們接觸到不一樣的課堂。常言道，要讓自己的地里不長雜草，那就要種上莊稼，并且勤加管理。我們每一個人都是生產力，再小的個體，也有自己的品牌。
二、自媒體個性化地理研修的形式與應用
教師教學自媒體研修的核心價值主要體現在：自媒體能提高教師教學實踐專業(yè)化發(fā)展的個性化品牌的認知度和教學品牌的信度與忠誠度，其終極目標是幫助教師建立自己的“教學粉絲”，并為目標學生提供特色化的教與學服務和優(yōu)質化的教學產品，從而打造教師自身的核心教學競爭力。教師教學的自媒體研修拼的是教學品牌，是教學個性化教學品牌的信度和學生學習的忠誠度、美譽度。隨著新課程的進一步推廣和實施，一線教師對自己的課堂教學品牌的打造顯得加倍重視，因為隨著教學質量化、均衡化、優(yōu)質化、多樣化需求的逐漸滿足，教師課堂教學的個性化需求日益凸顯，通過教師個性化教學品牌溢價效應來滿足學生的個性化需求會使教師自己的從業(yè)口碑廣為傳播，從而在其教學品牌的信度和忠誠度上具備更多的話語權。質量化是教學發(fā)展的必然和應然，教師要想高效拓展自己的課堂教學品牌渠道，必須擁有自己的教學“粉絲”，這就像“蘋果”之于“果粉”，“小米”之于“米粉”一樣，教師與自己的課堂學習粉絲“同呼吸共命運”時代，已經成為教師教學創(chuàng)造個性化品牌的必由之路。
（一）自媒體地理教學思想研修當下，中學地理教師聚在一起開展教研活動時，主要交流的已不再是“我是怎樣教地理的”“今后應該如何改進地理教法”等內容，取而代之的是“學生是怎樣學地理”的話題。因此，地理教師教學實踐專業(yè)化成長需要漸進式形成自己的地理教育教學思想，并把這種自媒體研修理念轉化到自己的教學行動中，融匯于自己的備課、說課、上課、作業(yè)設計、試題評析，以及地理課題研究、地理教科研活動中。教師是學?？茖W發(fā)展的第一要素,是學?？沙掷m(xù)發(fā)展的潛力和實力所在。盡管課堂教學的臉面應該是一件藝術品，但支撐課堂教學內涵的仍然應該是大腦，也就是課堂教學的科學規(guī)律和教師的教學理性。以地理教師教學實踐專業(yè)化的自媒體研訓培育和個性化專業(yè)發(fā)展為本的現代教學理論學習研修，對于創(chuàng)造性地實施地理新課程，全面落實地理課程改革的目標，切實提高地理教育教學質量，促進地理教師個性化專業(yè)成長和學生可持續(xù)發(fā)展，形成地理教師個性化、專業(yè)化、特質化的教育教學特色具有重要的意義。教育教學理論是教學實踐的經驗總結和積淀，是教學實踐的行動指南，是教師教學實踐專業(yè)化發(fā)展的基礎和根基。所謂的教學實踐專業(yè)化，就是指教師在教育教學工作的實踐過程之中，利用自己的個人品德、職業(yè)道德、學識學養(yǎng)、教學基本理論、教學實踐活動，以及學校的特色校園文化氛圍等來影響學生群體化、個性化、特色化成長的專業(yè)理念、態(tài)度和能力水平等。這里的教師教學實踐專業(yè)化，是從教學一線教師的個案研究中提煉出來的，是教師教學專業(yè)實踐工作的重要策略之一。有鑒于此，筆者除在新華書店購買《小組合作教學》《中小學有效教學導論》《課程文化》《課程管理》等新教學理論著作進行理論學習“充電”外，還憑借網絡電子書報的強大平臺，積極鏈接一些教育大家、名家的博客，如朱永新論新教育、李鎮(zhèn)西的博客等，實時學習新教育理論思想，并應用于自己的地理教學之中。在自媒體地理教學思想研修中，要積極開展自媒體自助式“五學”：“專家引領學”“課題研究學”“帶著問題學”“同伴互助學”“上網‘淘寶’學”。初步形成一套具有個性化研修特色的“理念研修——專家引領——聯合助學——行動實踐——同伴互動——研修反芻——成果彰顯——群體共振（進）”的地理教學思想研修運營機制；同時，形成地理教師特色化、個性化、優(yōu)質化成長的“四個一”地理教學思想研修模式：一個好的成長定位，正確樹立自我研修進步的標桿；一個好的課題，用于個體研修的抓手，課題要對地理教育教學起到“能引領、有內涵、成體系”的促進作用；一個好的自媒體地理教學理論研修成長網絡，為地理教師自媒體個性化研修、幸福成長助力；一個好的自媒體教學理論研修氛圍，以營造優(yōu)良的自媒體地理教學理論進步平臺，為有志于成“名”成“家”的青年地理教師助威鼓勁、搖旗吶喊。
（二）自媒體集群式（團隊式）研修自媒體集群式研修，也稱團隊式研修，即個人研修者依托一個或多個固定的地理網絡研修團隊的集體智慧力量，研修者參與其中，或網絡展示自己的地理教學課件，或集體研修某一個地理課題，或就大家共同感興趣的開學地理第一課進行磋商，或就一個具體的地圖教學問題展開研討等形式的研修。這種團隊式研修，可以讓研修者獲得自己需要的教學技能技巧。如星韻地理群中，江蘇常州一中李萬龍教授的“幸福地理”和電子白板技術、山東省淄博市臨淄中學李斌老師的“戶外活動與地理”、河南省鄭州市四十七中趙偉杰老師的“高中地理室外探究活動課”、江蘇省蘇州工業(yè)園區(qū)景城學校徐艷老師的“以礦石為載體的中學地理社團建設探索”、江蘇省溧陽教研室賀丹君老師的“基于學生差異的教學微設計”培訓等；四川鐘天平老師的“Word地理畫圖群”面向全國地理教師的Word制圖技術動畫模擬輔導；藍月亮YY頻道約請全國著名的地理現代教育技術教師對青年教師的課堂教學技術、技能培訓，全國高考地理試卷的“十大好題、十大差題”講座、交流并獲得全國中文核心期刊《中學地理教學參考》雜志的青睞刊載；同時YY頻道組織的2014高考試題風云榜“經典、困惑”評選獲得教育部中國教師發(fā)展基金會主辦的《教學考試》的鼎力支持并刊載；中教網地理官方群以安徽淮南二中劉登宇老師為龍頭開展全國地理高考試卷的評析系列講座受到青年地理教師的熱愛；星韻地理學堂約請華東師范大學附中馮丹老師、華中師大一附中初中部陳麗娟老師、人教社編審丁堯清、湖北省特級教師程良安、福建省福鼎六中陳競宇、安徽省淮南五中孫峰等就學生社團、地理八年級教材解讀、微課視頻的分段播放技術、中學地理課堂游戲的開發(fā)與設計、地理與生活等進行有針對性的訪談節(jié)目，都有千余地理教師的積極參與、追隨、發(fā)問、交流和捧場，并且這種形式的培訓和訪談都有極強的地理教育教學“”“吸睛”磁力場作用，很受全國地理教師的喜歡。而這種培訓方式也在一定程度上彌補了教育行政培訓的空白。
（三）自媒體個性化（特色性）研修1.參加網絡在線學習課程如筆者參加的“江蘇在線學習”，就可以不受時間、地點、人員的限制，只要你有一臺電腦，且能上網，你就可以隨時上網學習?！敖K學習在線”學習內容新穎、豐富，有16000多門課程，包括工作、生活、修養(yǎng)等方面，你不妨去“江蘇學習在線”進行注冊，然后進行實名認證，嘗試看看，說不定你對它會感興趣。“人教網地理”以其深厚的地理教育教學理念、豐富的教學資源和教學案例等，引領著全國中小學地理教師的教學實踐專業(yè)發(fā)展。網站里有面向教師的“同步教學資源、教材培訓、教學園地、高考專欄、個人專輯、專題探討和地理學會”欄目，內容豐富，極大地補充了教材以外的地理信息，對教師課堂教學及課外活動的開展幫助斐然；有面向學生的“同步學習資源、自然地理、人文地理、區(qū)域地理、學生作品、地理人物、學習指導、解題指南、復習指導”欄目，可以引導學生在課外豐富學習內容，提升地理科學素養(yǎng)。更值得一提的是，網站自辦的“高中地理E刊”“初中地理E刊”，匯聚了地理教師的教育教學實證案例、課件、動畫、教學感悟等，極大地豐富了地理教師課堂教學內外的“案例式”自主研修的內容，這種在線式的網絡研修，既有教師個性化教學成果的展示，又有教師共性教學的需求，圖文并茂，動態(tài)生成，深得廣大一線地理教師的喜愛，“E刊”鼓勵教師參與其中，積極分享自己的地理教學成果，并汲取他人的教學經驗得失，“品味”地理教育教學“味道”。2.自媒體地理教學隨筆、散記撰寫梯度開發(fā)理論告訴我們，由于教學者的經歷、受教育程度、對事物認識視角的不同等，人們所需要的知識階層亦有所差異。但是人們都有一種積極而旺盛的理論思想渴求，那就是希望獲得地理新教育理念的引導，并指導自己的地理教育教學實踐行動。于是，一部分地理教師就在網絡里開辟自己的博客、建立自己的網頁，把自己的地理教育教學實踐所做、所得、所思、所悟、所感等變成“網絡鉛字”分享給網友。在互聯網上，我們的每一個教學研討賬號，都像一個小小的新媒體。我們就教育教學中的感悟、困惑等發(fā)帖子、轉微博、評新聞……我們的信息、觀點、態(tài)度便匯入了互聯網的比特之海。在教師教學研修中的自媒體——自我的小媒體，在全球數億網民、數億微博的努力之下，煥發(fā)出巨大能量。如王樹聲名師工作室、常州市李萬龍地理名教師工作室、靖江市嚴俠華名師工作室、蘇州市蔡明濕地文化研究、揚州市朱雪梅名師工作室、常熟名師大俠沈國明、南粵女俠馮丹、滬“大地之鷹”王亞東、寫在人生邊上的孫德勤、一支筆魯愛華、福建漣水陳立新博客、淮南朱慶龍、甘肅康慶琪、瓜山居士楊清、常熟一哥邵俊峰、龍城帥哥胡星榮、鎮(zhèn)江才俊田宏文、河南李新運、prezi壇主司林剛和陽兆衛(wèi)、風靡全國的“小蘋果、大中國”之四川羅春等，他們都是有思考力、有創(chuàng)造力、有執(zhí)行力、有影響力的中學地理教學大佬、新俊，他們是全國地理教師的楷模，他們以自己優(yōu)秀的地理人生行動和理念感悟引領著青年地理教師的教學實踐專業(yè)化成長。
（四）交互式濡染性（交叉式）研修在地理教學的新自媒體時代，我們人人都有麥克風，人人都是教學者，人人都是科學知識的傳播者。這種媒介基礎憑借其交互性、自主性的特征，自由度顯著提高，教師的教學實踐專業(yè)化發(fā)展及教學傳媒生態(tài)發(fā)生了前所未有的轉變。網上有許多熱情的教師，他們寫博客、建群、開講座、做課堂等，做教育公益，指導一切愿意學習的教師。網絡既是學習平臺，又是展示平臺。記錄點滴感悟，和廣大網友進行思維碰撞。網絡，讓我們發(fā)現自己，發(fā)現同行者?？鄲?，不只是我自己；快樂，你有，我也有。自媒體個性化教學網絡研修，讓我看到前進的方向，走在前進的路上。它既有自己的主動選擇，又有團體的無言督促。如藍月亮中學地理教研YY頻道中的陳國祥老師就在與廣大青年地理教師的交流中用先進的地理教育教學理論、現代教育技術理念引導青年才俊們去思考自己的備課、上課、教學反思等；內蒙古白絮飛教授以案例教學理論引導青年地理教師進行有效教學備課設計；吉林楊劍老師用先進的教學課件設計思想指引著青年地理教師的個性化自媒體研修方向；常州五中的胡星榮老師以其扎實的地理基本功競賽業(yè)績和理念與青年地理教師們交流競賽心得；四川王智勇老師用實例地圖融匯于自己的地理教學實踐等等。
（五）實戰(zhàn)性自媒體研修在自媒體個性化地理教師網絡研修活動中，在地理教師QQ群、博客群里，地理教師可以充分感受地理教師成長性教學研修的“新空氣”。大家以地理教科研論壇研修為互動平臺，盡情地在虛擬網絡世界里對地理教學，或者就一節(jié)地理課、一個地理觀點進行討論,發(fā)表充滿“地理味道”的個人見解，以弘揚“仁者見仁，智者見智”的“百花齊放，百家爭鳴”的良好網絡研修新風尚。網上集體備課時，共享無極化網絡資源。由于新教材需要教師對新課標有較深的理解力和吃透力，教師們對新教材的備課產生或多或少的疑惑。于是，這些地理教師依托自媒體網絡，本著相互學習、取長補短的精神，實行“主備人上傳個人備課案例，組內同學科評議切磋,做到‘三統一’，即學單元‘主體’，學重難點，學進度，并最終形成電子個案共享”備課方法。大家在網絡集體備課時，就怎樣使地理教學更有“地理味道”制訂了各種不同形式的電子教案范例,并留出電子教案紙張的一部分作為其他教師個性化教案的補充，以適合自己的地理教學風格與學生的實際。網上論壇里，交流相互間的問題與思考。地理教師創(chuàng)設具有“地理味道”的網絡論壇活動時，大家分別在BBS里開設不同的網絡研修主題，采用回帖或跟帖的方式在網絡中進行對話和交流互動。研修活動分兩種形式開展：一種是對共性問題,每次由主研教師提出一個最近的研修專題,大家通過網絡課堂積極開展諸如“動態(tài)地理課堂問題生成研究”“二氧化碳的是是非非”“為什么在內陸城市的夏季經常可以‘看海’”等研修活動,并通過網絡進行地理課堂“會診”；另一種是在“斑竹”的帶領下,大家在新浪、百度等網上注冊博客，實現智慧共享。同時共同自覺抵制和屏蔽網絡流言蜚語，凈化地理網絡教學研修空間。網絡平臺中，切磋教學課錄制成視頻，共同剖析著自己的“經典”案例。在自媒體個性化地理教學研修中，通過語音視頻方式為自媒體個性化地理教學研修者用戶提供個性化“內容流”服務，自覺過濾掉教學品牌渠道拓展中的冗余環(huán)節(jié)，讓自媒體個性化地理教學研修的價值得到最大化發(fā)揮。如2014年7-8月間的“臺風為何扎堆來？”問題，大家經過網絡檢索、研討后發(fā)現，歷史上亞太地區(qū)10天內3個臺風連續(xù)登陸的情況的確少見，但今年的七八月份是西北太平洋臺風生成的高峰期，所以也不算太奇怪。利用周末或假期，犧牲休息時間，有組織地參與QQ網聊，進行交流，碰撞思想。如2014年8月2-3日，筆者等眾多地理教師在星韻地理QQ空間中集體參與了由重慶市地理學會、星韻地理和重慶市楊家坪中學共同舉辦的“山城論道：2014年星韻地理年會”的互動，聆聽了王建力、楊華、李萬龍、馮丹等教授、名師的前沿講座，分享了“長江口口”等星韻網友的精彩視頻報告等。
關健詞：英美文學課程 文學批評理論 學習興趣 E時代
在我國英美文學一直是英語語言文學專業(yè)的一門主干課程，在整個專業(yè)課程體系中具有非常重要的地位。在我國很多高校，尤其是一些欠發(fā)達地區(qū)的高校，教師仍采用“文學史+選讀”傳統教學模式。這種“文學史+選讀”的教學模式，其本質是文學史知識如作者生卒年月、生平介紹、時代背景、作品梗概等材料的羅列與堆砌，另外節(jié)選某個作品中的一部分讓學生死記硬背。這樣的教學，文史基礎知識講授有余，學生欣賞能力的提高不足。這種傳統的教學方法的形成有它的歷史原因，例如某個階段受教師水平的限制，或是補充學習的文學資源缺乏，也可能是受傳統教學習慣的影響。21世紀是信息時代，也稱E時代，最顯著的特征是網絡的迅速流行和普及，正極大地影響和改變人們的學習方式。在信息時代網絡與多媒體廣泛應用的今天，英美文學教師應該充分利用信息時代網絡與多媒體提供的信息資源優(yōu)勢和先進的教學手段，在這種“文學史+選讀”教學模式下，積極嘗試對文學鑒賞的新模式為重點，和文學批評理論引入英美文學教學，培養(yǎng)知識的文學批評理論基礎，閱讀的能力，了解和欣賞英國文學。
一.引入文學批評英美文學教學理論的必要性，促進學生的學習興趣
1.英美文學教學中文學批評理論基礎知識不可或缺。
一般的文學批評，會分為文學理論和文學批評兩部分。文學理論是指相關文學的本質、特點、社會作用和發(fā)展規(guī)律的方針原則。文學批評指按照指定的標準對作品和文學現象做出的分析、研究、評價和認識。本文中涉及的文學批評理論重點在于文學批評，而不是文學理論，使學生掌握一些文學批評理論，原理的基本知識，并用于分析和欣賞英文原版研究。為激發(fā)學生學習積極性，在英美文學教學中引入文學批評理論，培養(yǎng)學生在賞析英語文學原著和閱讀理解時運用文學批評理論基礎知識是至關重要的?！陡叩葘W校英語專業(yè)英語教學大綱》2000年的修訂版中明確指出：“文學課程的目的在于培養(yǎng)學生閱讀、欣賞、理解英語文學原著的能力， 掌握文學批評的基本知識和方法。通過閱讀和分析英美文學作品，促進學生語言基本功和人文素質的提高，增強學生對西方文學及文化的了解。”可見，英美文學課程著重培養(yǎng)學生在閱讀、分析原著時運用且掌握文學批評理論基礎知識的能力，通過閱讀經驗和經典文本的解釋，提升語言和思想的能力，改善生活經驗，培養(yǎng)審美技能，陶冶精神性情，充裕跨文化知識。要達到這樣的教學目標，教學側重的是原著的賞析，而非文學史知識。所以文學批評理論中，基礎知識的運用，是為使學生在深入理解作品時，更加有喜悅感和成就感。
2.文學批評理論和文學閱讀的關系是密不可分的。
T?S?艾略特認為，文學批評在閱讀中的作用就像人的呼吸一樣，是不可缺少的。凡有文學閱讀的情況，一定就會對作品有相應見解，自然就會對作品做出文學批評，所以對作品進行文學批評并非只是專業(yè)的文學批評家才會作為。比如，我們在閱讀小說故事時，對故事的環(huán)境、氣氛、結構及故事情節(jié)都會有部分印象，同時也會對故事中的人物產生不同的愛恨情感，這樣就會對小說產生一個全面的感受。在閱讀過程中，我們會不停地試圖去解答就故事中人物、背景、主題和故事情節(jié)等所產生的疑問。然而對從未學習過文論的人來說，這種互動屬于自發(fā)性的評論。讀者本人的個人履歷，教育程度以及周遭環(huán)境都會對這種自發(fā)性評論產生影響。換句話說，自發(fā)性的評論是有一定的評價標準的，也行這種標準很零散破碎、并且缺乏邏輯，甚至是偏激的，但它是具有社會性和歷史性的。并且會與某些文學理論具有關聯性。正是“沒有任何文學話語是沒有理論的，甚至對文學文本明顯的“自發(fā)性的”討論也離不開老一代事實上的（也許不是很自覺的）理論化?！保ㄒ妳⒖嘉墨I：拉曼.塞爾登，第34頁）英美文學課程的教學目標在于培養(yǎng)學生對作品的閱讀和分析能力，使學生可以從審美的角度去感悟人生，可以說英美文學是一門素質培養(yǎng)課?？梢詭椭鷮W生在批評時，學會多角度分析作品，從邏輯性和完整性上掌握批評要點，培養(yǎng)學生獨立思考的能力。在英美文學課程中從文學理論的原則、角度、思想以及研究方法上做些系統的介紹是很必要的。
二.要激發(fā)學生學習興趣的可能性需在英美文學教學中引入文學批評理論
1.多媒體與網絡在信息時代的應用為教學提供了便捷的條件
多媒體與互聯網教學與傳統模式教學相比，明顯具有很多的優(yōu)點。比如，信息的種類很多，包含圖像和音響等大量信息，而且信息的容量也很大，網絡上關于英美文學、文論的信息鋪天蓋地。這為教師和學生提供了一個豐富的資源庫。其一教師可以將網上資源篩選，選取部分整合進課堂教學，如英美文學方面的影像和音頻資源，豐富課堂教學內容。網絡與多媒體提供的又一便利是文學原著的獲得不在依賴數量有限的紙質圖書。圖書館圖書的冊數總是有限的，而當地書店也不一定有你需要的原著。必然，網絡為學生獲得英語原著圖書提供了極大便利。我國英美文學教學大綱上提到的作家的代表作網上幾乎都有電子版，而且，網購也為學生購書打開了另一條便利通道。更為主要的是網絡教學可以給學生提供自主學習的選擇空間。若要把教學內容、教學方法和教學目標有效相結合，就要運用更多種類教學方式，構建一個多層次的分層教學體系。例如講授教學內容的基本部分時可運用課堂講授的方式，而教學內容的提高部分和具有爭議性的學術研究方面的前沿性問題，如某一文論的發(fā)展歷程，其代表人物的傳記等，如生態(tài)熱點話題，女性主義熱點話題等等，則利用網絡與多媒體技術供學生課外有選擇地學習和思考。同時，教師也要在教學的多媒體課件的設計上以及建設校園網絡課程上做出更多的努力。多媒體教學技術與網絡的利用在構筑課內外教學體系上不僅解決了課時沖突問題，也可在課程的基本知識與深入研究中劃出了明顯的界線，有利于部分對文學課程有學習興趣的學生作深入的思考和研究，也有利于節(jié)省另一部分對文學課程興趣不大的學生的時間精力，這自然為英美文學教學改革“文學史+選讀”填鴨式教學模式提供了便利。
2.大學生的獨立學習能力和理解分析能力
將文學批評理論引入英美文學教學的另一主要障礙是擔心晦澀難懂的理論會讓學生對英美文學課程更加敬而遠之，徹底失去興趣。的確，較與文學史知識，文學理論自是抽象難懂一些。然而，尤其高年級的大學生，不僅已經具備一定的獨立學習和理解分析能力，并且，大學生還有培養(yǎng)這兩種能力的需要。只要課堂上教師不是自己滔滔不絕于的去傳授文學理論的歷史發(fā)展，思想基礎，各種流派，分析方法等，不將文學批評理論傳授成死記硬背的知識，使學生被動地接受教師的滿堂灌，而是根據不同學生的領受能力，選擇合適的文學理論，使經典作品的賞析真正的成為教學重點，學生就不會排斥引入文學批評理論教學。
三.應用網絡與多媒體優(yōu)勢，引入文論培養(yǎng)學生自主學習的能力
自主學習模式是指在教師的積極引導下，學生課內外主動學習的一種模式。有了興趣，只是有了學習的動力。使學生明確課內外的學習任務，明白課內外該自主學習的方法是培養(yǎng)和發(fā)揮學生課內外學習的自主性前提條件。英美文學課程涵蓋了文學史和文學選讀兩個部分，容量大。培養(yǎng)和發(fā)揮學生課內外學習的自主性是必需的。學生課后充分地自主學習，是課堂上成功運用批評的基本知識和分析方法來欣賞具體文學作品、提高學生興趣的必要準備。因而，為了教學的成功，教師需指導和監(jiān)控學生課后的學習。 網絡和多媒體應用為教師指導和監(jiān)控學生課后的自主學習提供了便利。傳統教學手段既不利于教師對學生的課后自主學習積極引導。例如，教師利用校園網絡開設英美文學交流社區(qū)，并讓每個學生用自己的學號注冊。
學生需提前閱讀并了解作品的相關背景而查閱資料來積極的參與課堂教學。
教師可在英美文學社區(qū)上傳相關資料和課件來指導學生預習和復習，也可發(fā)表建議。利用社區(qū)督促學生發(fā)表意見，完成課后思考題。通過瀏覽學生的討論帖子，及時有效了解學生對課堂學習的反饋和效果。出了課堂教學書目外，教師還可開出一個選讀書目，書目可以很長，盡可能涵蓋，不同流派的，不同時期的，不同種族的和女性作家的作品。教師在書名下面附上簡評和資源網站，讓學生根據自己的喜好和能力，選擇自己想讀的書，去資源網站查找資料，分析資料。后根據自己分析。學生也可以在網絡課程論壇上發(fā)起話題，相互討論。也可根據學生參與社區(qū)討論的積極程度來作為期末考核的一項標準。另外對于一些熱愛文學的學生或有在英美文學方面有進一步學習打算如考研的學生，教師利用網絡社區(qū)提供提高性的教學內容以及有爭議的學術研究前沿，供他們課外有選擇地作深入的思考和研究，滿足他們的個性化學習需要。在這樣的學習過程中，久而久之，學生不僅能逐漸學會如何課前如何預習，課后如何復習，還必能鍛煉他們獲取知識的能力、運用知識的能力、分析問題的能力、獨立提出見解的能力即他們獨立自主學習的能力。
四.結論：英美文學教學中文學批評理論不能缺席
文學批評理論在教學中缺席，文史基礎知識講授有余，學生欣賞能力的提高不足。不管是新世紀高等英語專業(yè)教學大綱的要求，還是改變學生對本課程的誤解，激發(fā)他們學習興趣的需要，不管是為了發(fā)揮文學課程在大學教育中的人文教育平臺作用，滿足學生心理成長的需要，還是文學閱讀與文學批評理論之間不可分割之關系，都表明英美文學教學中文學批評理論不能缺席。信息時代互聯網絡與多媒體教學的廣泛應用所提供的便利條件，大學生的獨立學習能力和理解分析能力，信息時代師資力量培養(yǎng)的便利等，也表明英美文學教學中文學批評理論不必缺席。
參考文獻
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關鍵詞：多元智能理論 英美文學課 多媒體課件 適用性
美國心理發(fā)展學家霍華德?加德納(Howard Gardner)在《心智架構：多元智能理論》一書中系統提出了多元智能理論，將人類智能界定為語言/言語、數理/邏輯、視覺/空間、身體/運動、音樂/節(jié)奏、自我認知/反省、人際交往和自然觀察八種智能。傳統教育觀念對人類智能的開發(fā)局限于語言和邏輯智能，而多元智能理論則拓寬了人類智能的研究領域，旨在開發(fā)創(chuàng)造性思維，引入中國教育界后倍受重視，恰恰應和了素質教育改革的趨勢。本課題聚焦于多元智能理論關照下的大學英語語言文學專業(yè)本科二年級的英美文學入門課程教學改革。毋庸贅言，這門課程對于英語專業(yè)學生極其重要，但教學任務非常艱巨。課時的有限增加教學難度，教師難免采用“一言堂”的講座形式，向學生浮光掠影地介紹文學史，解讀極少量作品；加之本科二年級學生并未形成明確的學術興趣，對于文學經典的閱讀只能淺嘗輒止。教師在教學中授學生以“魚”和“漁”都是不夠的，還應授其以“欲”：讓學生對文學經典產生偏愛。筆者在其教授的本科二年級英美文學課中嘗試在多元智能理論的關照下，制作多媒體課件，應用于實際課堂教學組織過程，克服了傳統講座型教學中的一些問題。
一、多元智能理論在英美文學課改革中的適用性
1.全方位提升學生的多元智能
隸屬于語言學習的英美文學課重點提升學習者的語言智能，但深入的文學解讀可以全方位提升多元智能。以該理論為指導的文學課程應體現兩個思路：“一是為多元智能理論而教，二是通過多元智能來教”（霍力巖24）。這兩方面是相輔相成的。如何使語言能力有待提高的學生通過這門課最大程度地得到多元智能提升呢？“為多元智能理論而教”就回答了這一問題。學生堅持從教師精選的文學文本中領略語言的精妙，語言智能得以提升；小說、戲劇展現的社會圖景和人物沖突可以引發(fā)學生深層次的思考，有助其社會交往、自省智能的提升；詩歌所傳達的音律美可刺激學生音樂智能的發(fā)展；文學作品細膩的畫面美對學生視覺空間智能的提升也大有裨益。本科高年級以上學生的語言能力和領悟力可以確保他們僅通過文字媒介即可達到文學作品對其多元智能要素的作用；但對于本課題研究對象――本科低年級學生來說，文字途徑遠遠不夠。所以，這就要求“通過多元智能來教”：將文字學習途徑多元化為可以作用于學生視覺、聽覺、空間、邏輯、社會交往等各方面智能領域的刺激因素。筆者制作的多媒體課件將文學作品中單一的文字魅力借助音頻、視頻、動畫和游戲等多種媒介形式展現在學生面前，可以將文學文本中潛在的文學感受作用以直觀的形式呈現出來，直接刺激學生全方位智能的提高。學生通過課程得到閱讀經典的“欲望”，便可借助他們已被調動起來的多元智能獨立獲得文字、音、型感受場的智能刺激要素，自如地從文字時空過渡到邏輯、視覺、聽覺、社會時空，從而領略文學經典的魅力。所以，教師在此課程中借助多媒體形式溝通了博大精深的文學世界和語言能力及理解力有限的文學初學者的感知世界。
2.彌補學生英美文學學習興趣的缺失
興趣缺失的重要原因在于閱讀文學作品時的豐富閱讀體驗被抽象、枯燥的課堂知識灌輸所取代。傳統的英美文學課“文學史+選讀”（王守仁 11）的講座模式要求“學生既了解英美文學的發(fā)展過程，又能讀懂古今經典文本，還要對文學產生持久的熱情，這樣高的期待難怪會挫傷學生的積極性和文學興趣”（范誼 155）。教師在有限的課時里難免會以考試為導向，抽象、扼要地介紹作品梗概、作家的寫作技巧和文體風格；學生沒有足夠的先期閱讀體驗，只是機械地背誦知識，應付考試。于是“文學體驗”被簡化為“文學知識”，失去了直覺體驗的文學課失去了靈魂。于是，很多教師為了解決這一問題，會課前布置大量閱讀材料，但閱讀文本的語言難度又會使單詞量有限的學生產生挫敗感。美國語言學家克拉申（Krashen）二語習得理論中的“情感過濾假說”（Affective Filter Hypothesis）認為二語習得的成功取決于學習者的情感要素，應該相信“興趣是后天形成的”。多元智能理論指導下制成的多媒體課件能夠在課堂活動中使學生的各種感官活躍起來，從而全方位調動他們的興趣和積極性。筆者在以PPT為主體的課件中插入了介紹文學大師的相關圖片、BBC視頻和音頻節(jié)目、文學文本改編的flash和視頻、詩歌的名家朗讀音頻和動態(tài)畫面等形式多樣的互動多媒體畫面。這樣豐富多彩的課堂展示部分將刻板、昏昏欲睡的課堂氣氛一掃而光。
3.引導學生進行英美文學名著的細讀
令學生產生濃厚的學習興趣只是學習的開端，文學的學習并無捷徑可走，所以引導學生進行文學名著的細讀也必不可少。對原文經典積累很少的低年級學生對名著的了解多來自名著縮寫本，如“書蟲”系列?？死甑摹爸R輸入假說”（Input Hypothesis）堅持學習者通過接受可理解的語言輸入信息（comprehensible input）來習得語言，語言能力的提高需要不斷接受略高于學習者自身水平的語言信息，“i+1”即表述了“輸入假說”原則。傳統的“滿堂灌”式授課給予學生過多的知識輸入，這種知識轟炸會把他們弄得頭昏腦脹，使得學生在未產生學習興趣就已產生排斥心理，甚至對老師平時發(fā)的閱讀材料置之不理。另一方面，克拉申又強調知識輸入必須有“足夠”的量，而且輸入的知識必須是“有趣”的。所以，這就要求教師將向學生輸入的知識進行加工，也就是說，可以使低年級學生閱讀精選、注釋過的符合其語言水平的經典文學文本。筆者為了達到這一目標，精選加工部分經典電子文本作為該課的核心閱讀材料。材料中節(jié)選了最能體現作家風格的精彩選段，文本閱讀重要關注點和難點已加標注，與文本相關的思考問題已加設置。教師通過作業(yè)和課上討論與學生交流，由此來檢測學生是否認真閱讀該選讀段落。筆者在教學實踐中進行的這點嘗試使學生受益頗多：以前學生面對文本的一片不知所措，而現在面對精選、評注后的文章似乎得到了在文學海洋中乘風破浪的一葉扁舟。每學期教師要求學生從這些選讀材料中選取一部完整作品，寫成論文。另外，筆者課件的附帶材料部分除了名著中英文版本的PDF,TXT格式和手機書外，還有名著音頻閱讀版和大量文學名著改編成的原文電影、卡通、BBC連續(xù)劇等，可供學生閱讀文本之后補充使用。多元智能理論指導下的多媒體課件較好地平衡了課上、課下的時間分配，使教師在課堂講解、引領學生課堂實踐和給學生布置課下任務的三個環(huán)節(jié)中游刃有余。筆者的多媒體課件每章容量較大，課上并不是一屏一屏地逐一講解，而只是提綱挈領地點撥學生領悟其中要點。課下教師將課件及其附屬音頻視頻文件存入班級學習的網上公共郵箱或虛擬硬盤，學生可以隨意獲取資源得以課下進一步自主學習使用。
4.提升學生的參與積極性
筆者任教的這些80和90后學生較前代人自我意識更強烈，追求標新立異。他們厭惡以課本為中心、以教師為權威、以考試為導向、以成績?yōu)樵u價標準的傳統學習體系。所以，教師必須在必要的課堂講解之外合理安排學生的課堂參與活動，才能真正達到多元智能理論應用的效果。教師可以結合課程進度，安排學生作展示任務。學生都非常熟悉多媒體和網絡資源的使用，可以制作內容豐富的PPT和flash：以動態(tài)畫面展示書中的經典對話、以樹形圖來展示復雜的人物關系、以流程圖展示情節(jié)進展。筆者驚喜地發(fā)現，學生在展示之前已經認真讀過所給材料，并沒有借助網上拷貝、粘貼的情節(jié)梗概或人物分析來對付，而是經過自己的理解和消化以圖示的方法來展示。學生還會擷選精彩場景排練的英文小劇，使課堂活動異?；钴S。學生的參與調動了他們語言、邏輯、視覺、聽覺、運動、交往各方面的智能訓練。加德納有一句名言：“每個孩子都是一個潛在的天才兒童，只是經常表現為不同的形式”（1983，134），而英美文學課也應遵循類似的理念：每一個學生都是潛在的文學愛好者，只是通過不同形式表現出來。所以教師應敏銳地發(fā)現并激勵他們對文學的激情。
二、多元智能理論在英美文學課改革實施中的問題
多元智能理論是哈佛大學“零點項目”的核心研究成果，而這一項目的著眼點是強調藝術教育的重要性，所以多元智能理論在國內教育研究多應用在美育方面。對于該理論在本項目改革中的應用，筆者歸納了如下的局限性，以供進一步研究。
1.理論的跨文化局限性
多元智能理論對于英美文學學習者多方面智能的提升依賴于豐富的實踐活動和自主學習來實現。而該理論原本目標人群是美國學生，所以應用于中國國情中還存在一定問題。第一，美國教育傳統重實踐和創(chuàng)造，而且美國學生個性鮮明、直率、張揚，而中國學生個性較為溫和、內斂，并不太熱衷于參與課堂活動。很多外教在中國的課堂上進行互動時都會遭遇冷場，而且發(fā)現，學生年級越高，越不喜歡互動。第二，美國學生的智育會搭配較完善的美育教育，旨在其創(chuàng)造力的開發(fā)，而中國教育考察重點放在智育方面，即使學生接受美育也不乏帶有功利性。所以，關注美育的多元智能理論在中國教育素質改革中的滲透具有難度。第三，經過十幾年的應試教育培養(yǎng)出來的中國大學生更習慣于知識接收者的角色，他們不大質疑書本上的知識，缺乏自主學習動力。教師利用內容形式多樣的多媒體課件開展豐富的課堂活動能夠起到積極作用，但作用是否持久還有待考察。但該理論的跨文化適用前景越來越令人樂觀，因為以80后學生為主體的大學生已全部過渡到90后，后者的英文基礎尤其是口語表達能力要明顯優(yōu)于前者，他們的性格和視野也更加國際化，而且這門課開設在考試壓力不大的本科二年級，他們對于多樣的課堂活動有新鮮感，大都熱衷于參與到課堂展示活動中。
2.克服該理論應用時華而不實的傾向
英美文學課應該以文字為核心。文學的魅力主要是來自語言和語言體現的思想內容。文學屬于精英文化，需要呵護。只不過形式多樣的多媒體課件借助大眾文化媒介，使曲高和寡的經典文學更加接近文學初學者的欣賞水平，一旦將學生領進了門，還是應該鼓勵學生通過不懈的閱讀、寫作等英語學習實踐來提高自身的語言水平和理解能力，逐漸過渡到可以獨立地不依賴大眾媒介的解讀而直接領悟文本的精妙。所以，從這個角度看，多媒體課件不能制作得過于花哨而喧賓奪主。課件中擷選的英語語言必須是精致的。課件中插入的圖片類似書中插圖，應同內容吻合，不能分散學生注意力。課件中的視頻和音頻節(jié)目必須緊扣課題，而且不宜過長。課上絕不能以全堂觀看名著改編電影的形式代替對文本的講解。80、90后的這一代學生成長于媒體時代，他們敏感而富有個性，但卻缺乏足夠的耐心和韌性，而文學學習是需要持久的熱情，深入的學習也需要艱辛的努力。教師也不應該只一味地依賴課件形式上的求新求異，而是應該把焦點放在課件的實際內容和語言質量上。
3.教師的定位
多媒體技術和網絡資源的應用使得教師在課堂活動中的作用發(fā)生改變，但絕不能走向另一個極端：教師的指導依然為課堂教學的核心。有的教師上課對學生的課堂展示部分缺乏有效指導，學生的展示偏離重點或占用時間過長；也有個別教師干脆就成了一頁頁放幻燈片的放映員，不加講解。即使在以學生為中心的學習過程中，教師的指導作用依然不可或缺；學生的參與只有在教師的監(jiān)督和控制下才能達到全方位素質的磨練。教師在教學中的權威作用并沒有消失，而是應該融入課堂活動的每個環(huán)節(jié)。教師的權威可體現在：（1）精致的授課語言和充實的內容。教師課前準備了課件，但備課環(huán)節(jié)依然必不可少，應該對自己的授課語言精心設計，因為教師的英語表達可以傳達文學作品的精妙之處。另一方面，學生對教師學識和語言表達的崇拜有助于增強其學習動力。（2）對文本深入而豐富的解讀。教師不應只是照搬教科書上的內容，他們對作品的解讀應該有多層次的闡述：其中既包括概括性的主題、人物分析的解讀，也應該包括閱讀該作品時的主觀感受。教師對某些作品的原創(chuàng)型的品評會令學生覺得親切。（3）教師對學生展示活動的評價。學生進行課堂展示表現了自己對知識的理解和吸收，所以渴望自己的努力受到肯定，也希望得到中肯的意見和幫助。教師應該對每個展示都給予點評：既應用適當的贊譽激發(fā)學生的學習熱情，又應該指出其展示中的謬誤和不當之處。（4）教師應指導學生完成英美文學學習的從感性到理性分析的一個關鍵過渡。王守仁教授曾指出在英美文學這門“素質培養(yǎng)課中，學生通過閱讀英美文學作品，主動參與文本意義的尋找、發(fā)現、創(chuàng)造過程，逐步養(yǎng)成敏銳的感受能力，掌握嚴謹的分析方法，形成準確的表達方式。這種把豐富的感性經驗上升到抽象的理性認識的感受、分析、表達能力，將使學生受益無窮”。而對于英語專業(yè)二年級學生，“從感性經驗上升到理性認識”無疑是較高的要求，也是最難達到的，需要教師適時的點撥，更需要學生自身的閱讀積累。
由此可見，將加德納教授的多元智能理論應用于該門課程既有裨益，又存在一定問題，但主動權是掌握在授課教師手中，在此理論的指導下，授課教師可以制作成文本、音頻、視頻節(jié)目內容豐富、形式多樣的課件，并以此為工具，在課上組織有效的課堂活動，最大程度地調動學生的學習熱情和興趣，將預定的課程任務以生動的形式展開，并督促文學課所必需的文本閱讀，以達到課程最優(yōu)化的效果，促進學習者的各方面智能得到全面均衡的發(fā)展。多元智能理論對人各方面智能發(fā)展差異的重視與現代英語教學中的交際教學、和諧交互式教學、心理暗示教學等方法有應和的要素，也為進一步研究提供了廣闊的空間。
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與會發(fā)言者圍繞審美文化當展的基礎原理研究、審美文化與傳媒藝術融合共通的機遇與挑戰(zhàn)、審美文化資源向文化產業(yè)拓展的可能性與實踐問題、審美文化與當代大眾文化的關系等四個議題展開，探討了審美文化這一前沿學科在學理建設和功用實踐上的新發(fā)展與新問題。與會者認為，作為當代人文學科研究的前沿領域，審美文化研究不僅僅致力于美學原理的普適性探討，更要將審美視為一種地域性的、語境性的現象加以理解和闡釋，從具體現象的把握入手，揭示感性審美活動中所體現出的人的本質力量。。
伴隨著經濟全球化促進世界文化對話與交流歷史語境的進一步形成，面對中國當代審美文化向消費文化的轉型以及電子媒介推動文藝產業(yè)化的進程中，新時代向人類提出的多角度、多方位的挑戰(zhàn)，如何建構中國特色的審美文化學學科內容和學科體系，以更加切近現實的方式介入人的現代性進程，使美學研究更具審美活力和實踐性品格，打造審美文化研究的開放性格局成為關注的焦點。
“新形勢下的新發(fā)展”是這次會議總的主題。針對審美文化當展的基礎原理研究問題，蒲震元教授作了題為《互動與融通――關于深化中國當代審美文化研究的淺見》的發(fā)言。他首先指出當前中國審美文化研究面臨著“多元景觀中的困惑”，包括“概念界定的困難”、 “適用范圍的分歧”、 “研究方向的殊異”等 ，進而指出當前的任務不是執(zhí)著于從“學科建構”的意義上來理解當代審美文化研究，而是應該直接肯定它所帶來的那樣一種直面現實、關懷現實、介入現實以求得美學的更大價值實現的立場和態(tài)度，從而使美學真正獲得新的生存能力和前景。在此基礎上提出了三點建議：重視學科基礎理論研究；注意從學理（學術精神）上促進當前審美文化研究中兩大研究趨勢的互動與融通；重視研究方法方面的互補與有機統一，高度重視“歷史還原”、“現代闡釋”與“理論創(chuàng)新”的有機統一。張法教授認為“審美文化”的提出是對傳統美學現代性的挑戰(zhàn)，審美從“超功利”到“美是功利的”的轉化、交叉學科的出現使我們必須思考審美文化著重在“審美”還是“文化”，文化中的任何現象是否都可以用審美的眼光來看。他以廣場文化為例，指出由以往的政治儀式向花園式的轉變就突出了審美因素。所以審美文化中有很多矛盾對立的因素，但在實質上又是統一的。并且每種文化都有其自身的形式，有中國特色的當代審美文化要突出地方性、民族性。張永清教授則是從接受者的角度提出了自己的困惑和審美文化論著中的兩個突出的問題，即我國審美文化方面的相關著述原創(chuàng)性少、描述性多；現實性、實踐性差。所以有三個亟待解決的問題：一是審美文化如何定位的問題，審美文化作為一門學科必須有自己的聚焦點；二是審美文化應該突破現有的知識框架，彌補知識結構的欠缺，從經濟學、傳播學、社會學等學科汲取養(yǎng)分；三是理論與實踐要緊密結合。
在現代文化產業(yè)中，大規(guī)模的文化復制行為，使審美的非功利的文化創(chuàng)造走向功利的為市場訴求而進行的文化生產，使文化的接受由側重審美價值、膜拜價值走向市場的展示價值和交換價值，二者同時演進。這就為審美文化資源向文化產業(yè)拓展提供了可能性。范周教授在題為《文化產業(yè)視野中的審美文化反思》的發(fā)言中以“798藝術區(qū)”和“大芬村”為例說明文化創(chuàng)意產業(yè)的“文化”屬性和“創(chuàng)意”屬性，都是本質屬性。文化產業(yè)是介于文化性和產業(yè)性之間的一種間性存在。如果從主客體兩方面的辯證關系來論述，審美文化的本質特征可以被認為是一切體現了人類審美理想、審美觀念、審美趣味，從而具有審美性質，可供人們審美觀照、情感體驗和審美感悟，并可使人們從中得到一種審美愉快的文化 。耿波博士的題目正好與范周教授的相反，名為《審美文化視野中的文化產業(yè)反思》，以“超級女生運用了大量的敘事因素的創(chuàng)意策劃”和“《功夫熊貓》中形式化的規(guī)律組合的中國元素”為例說明文化產業(yè)的創(chuàng)意靈感來自于審美形式感。從審美的角度看，文化產業(yè)即是文化創(chuàng)造主體與產業(yè)邏輯客體之間保持審美張力的產業(yè)形態(tài)，所創(chuàng)造的就是霍金斯所說的“想像與現實的交匯點”。
論文摘要 教育技術的根本目的是實現教育的最優(yōu)化，培養(yǎng)自由全面發(fā)展的人。而美學是一門關注人的哲學，提倡人性自由和人的自由發(fā)展，能夠為實現人的全面和諧發(fā)展提供哲學依據。教育技術本身包含豐富的美學內涵，但其研究和實踐領域往往偏重技術和開發(fā)，而忽略其中美學研究的重要性，所以有必要加大對教育技術中美學研究的力度。
1 引言
教育技術產生于科學技術的發(fā)展，是一種實踐的技術，從視覺教育到計算機輔助教學，無一不是將先進的科學技術引入到教育中來。教育領域對科學技術的運用，的確解決了教育中的一些問題，為實現教育的最優(yōu)化提供了良好的條件，但教育是一個復雜的整體，技術并不能解決教育的所有問題。我國教育技術受西方實證主義和科學主義的影響頗深，對教育技術的研究側重于技術層面，而較少從美學和教育哲學的角度進行探索，對教育技術人文方面的研究略顯單薄，這就導致教育技術學科領域內普遍存在的人文因素萎縮，哲學意識淡化，出現偏重科技教育而輕人文教育，甚至技術至上主義等傾向，這與以人為本的教育觀是不相符合的[1]。要解決教育技術中技術和人文之間的這種矛盾，就得樹立一種科學的人文思想，并進而以這種人文思想來指導技術在教育中的應用，實現其科學技術和人文精神的協調發(fā)展，而美學正好可以提供這樣一種人文思想。因此，將美學引入教育技術，構建正確的教育技術美學觀，在技術越來越成為教育技術研究領域的統治力量的今天顯得尤為重要。
2 教育技術中的美學形態(tài)
2.1 科學美科學美是建立在自然美的基礎之上的，它“是客觀事物本身所具有的本質美及其內在規(guī)律的真實反映”[2]。真善美的統一，是科學美的完美寫照。科學美表現在教育技術中，首先在于它的“真”，即要體現出科學理論中的客觀規(guī)律和理性概念，它們反映了科學理論內在的結構美和邏輯美。教育技術如果能真正體現科學美，就能夠用美的教育去影響人的內心世界，激發(fā)學習者對美的理解和感受，使其能夠在美的意境中學習，從而激發(fā)他們的學習興趣，以提高學習效率。而善是指事物相對于人的功利需要的價值，教育技術是為了滿足人的學習需要而發(fā)展起來的，這就是一種善。同時，一個好的教學設計，一個優(yōu)秀的多媒體課件在傳遞知識的同時，在一定程度上又能滿足人審美方面的需要。真善美在根本上是統一的，它們都是以人作為價值主體，要求教育技術在追求技術開發(fā)的同時更多地重視人的本質。
2.2 教育美人類文明的發(fā)展過程中體現了美的發(fā)展歷程，而教育過程實際上是人類文明發(fā)展過程中的一個縮影，因此其中包含了豐富的美感。教育美是指教育本身作為審美對象所具有的審美價值，它能對教育中的審美主體（教師和學生）的教育活動產生積極正面的影響，使教師和學生都能在美的教育中得到美的體驗和發(fā)展。作為一種重要的教育手段，教育技術應該充分體現教育中美的意境。首先，教育技術本身應該具有審美價值，要重視發(fā)展學生的審美品質和倫理道德品質，這是人的本體需要，也是人性化教育的需要；其次，教學設計應該強調教學內容和教學方法的有機結合，強調運用藝術手法來體現教學法。例如，多媒體教材中使用富有藝術性的圖像、色彩、音樂等藝術手法，可以使教育過程變得更加形象、生動、有趣，從而使學生能夠在輕松愉快的環(huán)境中接受教育。
2.3 形式美形式美是指自然生活中的各種形式因素有規(guī)律地組合在一起而產生的美感。教育技術的形式美集中體現在多媒體課件上。多媒體課件的構成元素包括靜態(tài)元素和動態(tài)元素，靜態(tài)元素包括文字、圖形、圖像等，而動態(tài)元素則包括視頻、動畫、聲音等。多媒體課件是在教學理論、藝術理論等指導下，將知識的表現形式從原來書本的單一表現形式轉變?yōu)槎嗝襟w的復合表現形式的一種新型的教學材料。作為一種知識的表現形式，多媒體課件主要強調的是形式美，即整齊美、均衡美、調和對比美、節(jié)奏美。
2.4 藝術美藝術美是指藝術作品中體現出來的美，它源于現實生活，但又高于現實生活，因為它是藝術家創(chuàng)造性勞動的產物。教育是教師創(chuàng)造性的活動，一個優(yōu)秀的教師，往往善于將藝術美運用到教學中，把抽象、無形的知識用藝術手法表現出來。教育技術的很多方面本身就是藝術創(chuàng)造過程，如視聽教材、多媒體課件、教學網站等，本身就是一件件美的藝術作品。
3 美學對教育技術的重要意義
教育技術從一開始就和美學有著千絲萬縷的聯系。20世紀80年代初，蕭樹滋先生在其《電化教育》《電化教育概論》等著作中就曾明確提出美學是電化教育的理論基礎；20世紀90年代，劉雍潛和李龍編著的《教育技術基礎》中把美學作為技術基礎中的一個內容。近年來，教育技術專著將美學或藝術理論明確列為教育技術理論基礎的基本上沒有。由此可見，教育技術研究領域內對美學的重視程度呈逐年下降的趨勢。但實際上，美學對教育技術的重要性卻不容忽視，它在實現教育技術的人本化、藝術化及其美育功能等方面都發(fā)揮著不可或缺的重要作用。
3.1 美學是實現教育技術人本化的關鍵教育技術歷來關注教學手段、教學方法、教學模式的改善，為提高教學效率，優(yōu)化教學效果，實現教學的最優(yōu)化作出巨大的貢獻。但是，教育技術在推動教育進步的同時也帶來一些負面影響：機器的過多使用弱化了人的潛能，并且使人與人之間的距離變得疏遠；媒體在很多場合下會使學生的注意力集中在媒體本身，而忽視其中的教學內容。這些問題的根源不在于技術本身，而在于有沒有對技術的本質意義和深層價值進行探討，其解決之道在于用正確的人文思想去指導技術在教育中的運用，實現科技和人文之間的平衡。從本質上講，美學是審美領域的人的哲學，它以形象、生動的感性形式窺視人內心世界的美，并提倡人的精神解放和思想自由。因此，把美學引入到教育技術的實踐和研究中來，將會“使教育技術更加人本化，更有利于教和學，更有利于人才的培養(yǎng)”[3]。
3.2 美學是實現教育技術藝術化的理論基礎德國著名的哲學家海德格爾認為技術和藝術具有相同的本質，藝術乃是現代技術救渡的道路[4]。技術的最高境界應該是藝術，藝術是技術發(fā)展的美好愿望。同樣，實現藝術化也是教育技術發(fā)展的美好愿望，因為只有實現了藝術化，教育技術才能真正體現以人為本，其功能才能發(fā)揮到極致。美學是所有藝術問題研究的理論基礎，它從哲學的高度去探討藝術的一般規(guī)律和藝術美的問題，包括對藝術的本質、創(chuàng)作、欣賞和批評的研究。教育技術的藝術化包括教學設計、教學資源開發(fā)、教學過程等諸多方面的藝術化，而美學就能給它們提供理論上的指導。例如，教學設計要強調科學美和教學美；教學資源開發(fā)要注意界面的友好，色彩搭配的協調；教學過程則要講究語言的流暢、優(yōu)美，聲音要清晰有致，富有感染力，這些都屬于美學的研究范疇。
3.3 美學是實現教育技術美育功能的重要手段美育是教育，也是教育技術的重要組成部分，它將美學理論應用到教育中，其主要目的在于陶冶人的情感，它能夠幫助學生樹立正確的人生觀、世界觀，培養(yǎng)高尚的道德品質，豐富其人文知識的修養(yǎng)。教育技術中的美主要體現在媒體美和教學設計美2個方面，它們都具有美育的功能。媒體美可以美化教學環(huán)境，并滿足學生物質、生理、精神等多方面的需求，使學生的審美能力更加敏銳；教學設計美能夠激發(fā)學生的學習興趣，使他們更加主動地學習。美育是美學研究的重要問題之一，其中包含豐富的美育思想、美育方法，這些都是實現教育技術美育功能所必須考慮的問題，因此美學也是實現教育技術美育功能的重要手段。
4 結語
綜上所述，教育技術中體現了多種美學形態(tài)，同時美學對實現教育技術的人本化、藝術化等方面也發(fā)揮著極其重要的作用。而目前對教育技術的研究和實踐卻往往忽略美學對其深層次的影響。這樣帶來的結果是：雖然投入大量的人力物力，卻無法使各種先進技術在教育領域的巨大潛能被充分地挖掘出來。研究者必須深刻反思歷史的經驗和教訓，將美學引入教育技術，樹立正確的教育技術美學觀，使其更加注重人的全面和諧發(fā)展，這必將有利于實現教育技術的人本化和藝術化。
參考文獻
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論著。其代表性著作是齊梁時劉勰的《文心雕龍》。在體例、框架、結構、論述的完整性、系統性上，可以說前無古人，后乏來者。它是經過劉勰的縝密構思所完成的，總結了自先秦到齊梁時代文學美學史發(fā)展及其現狀的豐富經驗，回答了文學美學中的一系列重要問題。
論文。其代表作是西晉陸機的《文賦》?！段馁x》的最大理論貢獻是完成了文學審美的的根本性轉化，特別是其中論述“詩緣情而綺靡”，把詩與情相連結，規(guī)范了詩的審美性質是“緣情”、言情，這就從根本上對“詩言志”的傳統論述作了顛覆。由此，奠定了《文賦》在中國文學美學史上的重要地位。
序跋。為某一書、文(或自己，或他人)所寫的序文、跋文，從而表達做序跋者的美學思想，例如南朝蕭齊詩美學家鐘嶸的《〈詩品〉序》。該序文建構了以情氣為本源、以感蕩心靈為方式、以悲怨為內涵的詩美學本體論，從而刷新了中國詩美學理論史。
他還建構了以“滋味”的審美感覺為中心的審美創(chuàng)作和鑒賞論，代表了那個時代文學美學的高峰水平，對后代的影響很大。南朝蕭梁時昭明太子蕭統《〈文選〉序》認為文學“事出于沉思，義歸于翰藻”，提出的是審美標準?！熬C輯辭采，錯比文華”，有美的文辭，文學應具有形式美感特征。
談話。儒家美學的奠基作《論語》，是由孔子幾乎全部用談話方式表達的。例如以倫理道德為本位的美學論，“子曰：《詩》三百，一言以蔽之，曰思無邪?！?《論語·為政》)詩性特征論，“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子?！?《論語·雍也》)審美理想論，“子謂：《韶》盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也?！?《論語·八佾》)到南宋，朱熹所談更廣，輯有集大成式的《朱子語類》，其中涉及文道論、審美化育論、審美人格論、審美平淡論等。
通信。信函是中國文學審美論的重要載體。西漢司馬遷《報任安書》，提出文學審美中“發(fā)憤”說。魏代曹丕《與吳質書》，可看成是《典論·論文》的姊妹篇。曹植《與楊德祖書》成為表述其文學美學思想的現存唯一資料。西晉陸機的弟弟陸云《與兄平原(陸機)書》提出“清省”論，“清”乃潔，“省”乃約，以此作為審美標準;“盡定昔日文”，考量過去的文章。
劉宋時范曄《獄中與諸甥侄書》提出當時文學美學界最需要解決的“文”“筆”論。白居易《與元九書》是唐代論述文學美學最重要的書信。韓愈《答李翊書》、柳宗元《答韋中立論師道書》，為唐宋古文運動鋪墊了文學美學的理論基礎。其他，宋代的歐陽修《答吳充秀才書》，蘇軾《答謝民師書》，蘇轍《上樞密韓太尉書》等書信都有很高的文學審美價值。
以詩論詩。所謂以詩論詩，就是用詩歌形式，主要是絕句論說詩歌美學。唐代詩人杜甫開論詩絕句之先河，寫有著名的《戲為六絕句》，涉及一系列詩歌領域，回答當時詩壇的重大問題，諸如詩美學的借鑒和吸受：“轉益多師是汝詩?！痹娒缹W史的氣度和胸懷：“不薄今人愛古人?！痹姼枵Z言美感：“清詞麗句必為鄰。”富于歷史感的宏觀評價態(tài)度：“王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流?！痹诙鸥φ撛娊^句的影響下，產生了南宋戴復古《論詩十絕》、金代元好問《論詩三十首》、清代王士禎《戲仿元遺山(元好問)論詩絕句四十首》、袁枚《仿元遺山論詩三十八首》等。
詩話。這是中后期中國文學美學的主要存在形式。
詩話始于宋代，清代沈濤在《〈匏廬詩話〉自序》中指出：“詩話之作起于有宋?！彼卧娫捰质加跉W陽修，成為詩話的開山祖，以《六一詩話》最著名。歐陽修自號“六一居士”，因此命名《六一詩話》。他曾說：“(六一)居士退居汝陽，而集以資閑談也?！笔且环N集錄，實際上是對詩歌見解的語錄體紀錄。詩話自歐陽修開創(chuàng)以來，以其新穎的形式而蓬蓬勃勃地發(fā)展起來，宋代司馬光有《溫公續(xù)詩話》。明代詩話是一個發(fā)展高峰，清代又是一個高峰。近年來相繼出版了《宋詩話全編》700多萬字，輯錄詩話562家;《遼金元詩話全編》300多萬字，輯錄詩話420家;《明詩話》800多萬字，輯錄詩話720家。如此驚人的字數、卷帙，就足以顯示中國詩話的盛況了。詩話涉及中國詩歌包括詩美學的所有問題。
詞話。詞學大師唐圭璋先生有《詞話叢編》(中華書局1986年第1版)，收輯宋代至近代詞話專書85種，340萬字，可謂集其大成。
詞話的論說形式跟詩話有相同之處，是詩話的派生。北宋時楊繪的《時賢本事曲子集》是第一部詞話，借鑒唐代孟棨《本事詩》的批評方式，做實證性的掌故、逸事的揭示工作，屬于溯源式研究。初期的詞話在審美學上比較粗糙，后來審美因素逐漸加重，例如王灼的《碧雞漫志》、沈義父的《樂府指迷》、張源的《詞源》、況周頤的《蕙風詞話》到近代王國維的《人間詞話》，將詞話發(fā)展到一個更高的水平上。《人間詞話》的話語形式雖是傳統的，但內涵卻有很大的發(fā)展，特別是融入了西方傳進的文學美學理論，富于時代特點和論述深度。
評點。評點來自東漢以來的人物品賞，《世說新語》多有記載。品賞后來又稱之為批點、評點。就小說而言，首創(chuàng)者是宋代劉辰翁的《世說新語》評點。后來者有明代葉晝托名李贄的《〈忠義水滸傳〉回評》，更有清代金圣嘆評點《水滸傳》、毛宗崗評點《三國演義》等。其方式是在扣合小說文本的基礎上，用簡潔的話語表達評點者對評點對象的體察、認知和評價?！包c”是體認方式，“評”則表明體認態(tài)度。評點涉及小說的意義、人物、情節(jié)、結構等諸多方面，有總批、夾批、眉批。
性格，作為一個明確的中國小說美學的概念，最早是金圣嘆在評點《水滸傳》中提出的。他說：“《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八個樣?！泵趰徳u點《三國演義》，就歷史小說創(chuàng)作、人物形象塑造、情節(jié)結構處理等一系列問題提出了富于小說美學意義的見解。他在小說評點上有方法論意義上的突破，不限于單個性評點，而是聯系式評點(比照、連接)，具有整體性。
戲曲評點。金圣嘆的《第六才子書〈西廂記〉》其戲曲評點的成就突出。金圣嘆以最鮮明的判斷立場，指出“《西廂記》斷斷不是，斷斷是妙文”。他提出了石破天驚的文學主張，斬斷《西廂記》的第五本，反對大團圓。
綜上所述，中國文學美學存在的主要形式—— 論著、論文、序跋、談話、以詩論詩、評點等，其論述范圍包括詩歌、散文、小說、戲曲四大文體，文學美學的發(fā)展歷程、理論紛爭、文本解讀、審美主張、文學現象、范疇形態(tài)等領域和問題，記錄了文學美學的當時狀況和演變歷史，是了解和研究文學美學狀況及其發(fā)展的寶貴資源。
世界上最早的劇場出現在公元前6 世紀的雅典- - - 戴歐尼斯， 在當時的戲劇演出中就有了立體布景如山石、祭臺等。到了古羅馬時期， 劇場開始出現了開場大幕，從馬建筑家維特魯威的《建筑十書》中得知， 古希臘和羅馬劇場的舞臺上已經出現了“三棱柱景”和分類布景。
中世紀的歐洲， 戲劇布景開始應用“同臺多景”形式， 即把劇情所需要的不同景點， “同臺”并置在一個演出場所。此時的中世紀舞臺， 還常運用舞臺機關裝置、魔術變幻等特技效果。
16 世紀初， 歐洲掀起了文藝復興運動， 舞臺布景設計從此成為一門專業(yè)。鏡框式舞臺和透視布景開始流行， 焦點透視法和多種造型手段在舞臺上得到綜合應用。本論文由整理提供鏡框式舞臺形式， 增加了透視布景的幻覺， 促進了寫實主義的發(fā)展。當時的一些大藝術家如達?芬奇、拉斐爾等都參加過舞臺布景的設計工作。此后， 又出現了完整的側幕體系與三面墻布景。
近代西方， 隨著科技的不斷進步， 機械臺與聲、光、電這些現代技術手段引進舞臺。舞臺設計對布景結構的個性表現更加強化， 造型藝術與舞臺藝術在布景設計上更加綜合， 演出的空間結構創(chuàng)造已成為舞臺布景設計的主要課題。
中國的舞臺藝術在歷史上也有過具象布景的嘗試。早在秦漢的“樂舞”“百戲”中， 已有了手持道具、優(yōu)美服裝及機關布景; 兩宋時期， 舞臺布景與煙火、雜技相結合， 出現了爆炸、冒煙、噴火等效果; 據張岱《陶庵夢憶?劉吉暉女戲》中記載， 在演出《唐明皇游月宮》就使用了活動景片、音響效果與照明的配合。演出帷幕拉開， 舞臺恍如月宮， “境界神奇， 忘其為戲也”， 創(chuàng)造了浪漫的神話氣氛。清代康熙年間， 舞臺布景在《長生殿》和《桃花扇》的演出中， 又有新的發(fā)展。清末與民國初年， 機關布景也一度流行， 但由于和傳統戲曲的表演相矛盾， 未能流傳發(fā)劃圈移動重心而產生的頂胯動律， 它的動律來源于腳下的碾勁， 而前頂胯則是腿的上顫動。前面一拍動作是輔助， 它為后面碾頂打基礎。
柔頂胯: 小八字步站， 面對點， 準備拍后半拍， 左主力腳后跟外碾立半足，右腳對1 點邁出掌著地， 同時左胯帶動軀體左轉對7 點， 雙手小臂隨體右擺起，吸氣， 眼視8 點。1~2 拍， 雙腳慢放下半足， 重心移右腿上全腳著地， 左腳掌著地， 雙膝彎屈， 同時右胯對8 點慢慢頂出， 體對7 點， 吐氣， 雙手右下， 視8 點。柔頂胯準備拍后半拍動作是由腳下發(fā)力帶動胯和上身的轉動， 腳下發(fā)力關鍵是由跗骨的楔骨推動跟骨往外碾推， 使小腿后面的趾長屈肌往上提， 這樣使后跟外頂并立半足。后面下沉頂胯， 又是由大腿股四頭肌下壓， 迫使膝關節(jié)彎曲， 腳下猶如采彈簧一樣， 慢慢并有韌勁下踩， 同時由于重心移動， 雙膝又處于半蹲狀， 所以使右髖關節(jié)外頂， 那么， 柔頂胯準備動作力來于腳下， 而頂胯的動律又是由上而下的。
旋轉頂胯: 右腳正步全腳著地， 左腳正步腳掌著地靠右腳心處， 面對1 點站。一拍: 右腳原地起步落地為重心， 左腳也同時快離地， 膝蓋與右膝交叉， 然后腳掌再著地， 右膝下顫， 胯部由右至左旋轉頂動， 雙臂屈肘于胸前， 手心向下， 從右至左劃圈， 眼視l 點。旋轉頂胯與前頂胯由下至上， 單頂胯由里往外， 柔頂胯由上至下的動律有所不同， 這是由腳下的小踮步和左膝的關開而引起右髖關節(jié)推動右臀大肌和左臀大肌至左胯頂出， 左胯轉頂使腰和上身產生了相反的運動，本論文由整理提供 這樣就使整個身體成螺旋式轉動。其胯部的頂力小而快， 動作靈巧、灑脫、俏麗。
三、確立以頂胯為內核的羌族民間舞的教學構想
羌族民間舞中的頂胯動律不僅是舞蹈的動作和技巧， 而且還存在著豐富多樣的內在表現力， 柔中有剛、快中有慢。如果在羌族民間舞的課堂教學中， 以頂胯這個動律為內核， 配合腰、肩、腳、手等部位， 這樣才能全面地展現出羌族民間舞獨特的風格， 表現出羌族人民質樸、粗獷的性格， 同時也能體現羌族人原始古樸的審美意識。所以我認為在教材進入課堂時， 應運用縱橫并進的教學方法， 讓學生們更好的去掌握羌族舞蹈。
縱線上， 首先給學生前頂胯、柔頂胯等幾個羌族民間舞中最具有典型代表意義的和有訓練價值的頂胯動作， 目的是使學生的腦子里有羌族舞頂胯風格的形象和概念。但要讓學生真正掌握好這一民族舞蹈的風格特點， 就必須要求學生胯、腰、腳、手、膝幾部分在松弛的狀態(tài)下運動， 并協調各部位的運動， 尤其重要的是對胯部的放松。所以要解決好以上幾方面的訓練。橫線上， 在幾個具有典型代表意義的和有訓練價值的動作中找出他們的基本動律， 并以它們?yōu)橹鞲桑?規(guī)范出一套胯、手、肩、腳、膝等具有形象和意境的訓練短句和訓練組合。比如， 1.節(jié)奏明快、性格開朗的橫轉動律訓練短句， 目的是訓練學生掌握好居住在山地的羌族在往來于山谷之間， 上下山時肩與胯動律。2.活潑、靈巧、趣味性強的晃肩壓腰頂胯動律訓練。3.輕柔而沉穩(wěn)的甩手前頂胯組合訓練。4.柔性深沉的單頂胯組合。5.奔放、激情的步伐與頂胯組合。另外，羌族舞蹈特有的節(jié)奏和動作， 表現了羌民族灑脫、純樸、自然的心理特征， 所以在教學中， 也應注意培養(yǎng)學生把握這種特殊心理性格和審美興趣的能力。
通過這幾個不同性質的訓練短句和組合， 使學生不光是從單純的外部形態(tài)去模仿， 更應該讓學生們從內到外、形神兼?zhèn)涞厝ンw驗、鑒別、掌握， 以不斷地發(fā)現、捕捉羌族民間舞蹈特有的頂胯風格。
展。到了近代， 西方戲劇傳入中國， 本論文由整理提供舞臺布景才逐漸被我國的眾多劇種所普遍使用。
二、舞臺布景形式的審美特性
著名戲劇家先生說“沒有舞臺美術， 就沒有戲劇”， 舞臺布景的形式美是舞臺最直觀的形式。雷勃曼說: “藝術的形式即生命的形式”， 舞臺美術形式應在內容的制約下， 具有詩中有情， 畫中有意， 似詩如畫的藝術效果， 充分體現情感形式的描繪性表現。從這里可以看出， 舞臺布景設計者是具有詩人氣息的藝術家。舞臺布景的形式美具有獨立的審美， 德國戲劇家、導演布萊希特認為:“布景要有藝術的價值， 還要有個性特色”， 才能體現形式本身所包容的內容與意義。在舞臺設計里， 構成形式美的要 素包括色彩、節(jié)奏、時空、統一等諸多方面。美術布景設計師就是通過這些元素和手段， 來把握造型語言和視覺審美， 從深層次解析舞臺布景結構的形式美內涵。 1.舞臺布景形式中的色彩
舞臺布景中色彩的符號作用已形成社會共識， 舞臺色彩極具聯想性、表情性和象征性的。豐富的色彩變化直接表達了戲劇的情感， 在舞臺的演出上， 不同色彩的冷暖、明暗， 能夠營造出異常強烈、神秘莫測的幻覺效果。舞臺上色彩的反差、隱喻、渲染， 使劇情得到一定的升華， 漸漸打開觀眾審美情感的閘門， 使觀眾產生興奮或壓抑的反應。色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式， 幾乎所有的舞臺藝術大師都不會忽視這個因素的。
舞臺布景的夸張手法突出了色彩的心理效果、情緒效果及色彩的象征意義。在舞臺布景中， 色彩的運用就象演員的動作與表情一樣， 是動態(tài)的表現， 它貫穿于整個演出中。色彩在演出變化中的對比或調和， 明確表達了戲劇的所想表達的意義和情緒。舞臺布景色彩的功能表現了舞臺形式美的不同風格， 它可能是一種視覺的沖擊，也可能是現實的幻覺， 也可能是神秘的象征。
2.舞臺布景形式中的空間與時間
舞臺布景設計不僅是空間藝術， 也是時間藝術， 舞臺空間與時間的綜合是現代舞臺設計發(fā)展的總趨勢。舞臺設計者追求的是一種可變的、流動的空間， 用約瑟夫?斯沃博達的術語， 即“心理造型空間”。舞臺設計已不再用離散性的方法， 為一場戲或一幕戲設計一個景。而是用綜合的方法， 根據全劇的思想內容設計一個綜合性的結構體， 它具有自我調節(jié)和變化的功能， 從而適應全劇不同的場景需要， 形成一個連貫的、可變的戲劇空間。
舞臺形式的要素是在審美空間的組織中構成。大面積的區(qū)域分割及靈活多變的舞臺框架結構， 使舞臺布景調度更為方便?？臻g的大小、形狀、本論文由整理提供方向、閉合程度及空間結構， 都是具有一種影響情感的表現特質， 如壓抑與空曠、擁擠與孤寂、神秘與親切等。
舞臺非寫實的象征性空間表現， 加強了戲劇動作， 深化了戲劇內涵， 使演出總體上完整統一。如在舞臺演出時采用黑空間表現， 可以容納更多的聯想和想象， 調動和喚發(fā)觀眾更豐富的創(chuàng)造力。從而起到此處“無聲勝有聲”， 此處“無形勝有形”的藝術效果。此外， 在空間上大量的采用逆光效果， 容易形成空間的距離感， 從而使舞臺有符合觀眾審美習慣的意境， 給觀眾一種先發(fā)制人的強烈視覺沖擊力。
舞臺是空間與時間的藝術， 舞臺的時間與空間應是自由的時間與空間， 舞臺只有享受自由的時間與空間， 舞臺布景藝術的翅膀才能真正飛翔起來。
3.舞臺布景形式中的節(jié)奏
節(jié)奏的處理對舞臺的形式感表現非常重要。節(jié)奏的處理常用兩種方式: 嚴格與自由。在許多舞臺設計中， 節(jié)奏是一種似無序而有序的自由狀態(tài)。自由的舞臺節(jié)奏，不管是場景的表現方式還是人物的表演空間， 都錯落有致， 場景變化豐富， 表現手法靈活。
嚴謹而賦有節(jié)奏律動之感的舞臺畫面， 營造了一種秩序之美、理性之美、抽象之美， 增強了舞臺的形式美。
舞臺形式的框架有時以一種抽象的結構元素， 表現一種具象的事物， 有時用象征的語言， 巧妙簡潔的表現出舞臺的特色， 這些都為導演更好地調度安排演員， 變換舞臺場景起到很大的作用。此外， 注重點題景物特征的強化， 借助燈光和空間組合，將各種舞臺元素有機地結合。使之具備更加生動、變化靈活的形式美。4.舞臺布景形式中的和諧統一舞臺形式美是由色彩、空間、節(jié)奏等幾個方面在舞臺布景中達到和諧統一而成， 它們之間是融為一體， 互補互生。在舞臺布景設計里， 要重視內部與外部各因素間的組合規(guī)律。黑格爾說:“各因素之中的這種協調一致就是和諧，和諧一方面見出本質上的差異面的整體， 另一方面也消除了這些差異面的純然對立， 因此它們的互相依存和內在聯系就顯現為它們的統一?！睂π问矫蓝?， 統一性是指差異的個性的事物間所蘊藏的整體性和共性。即確定了主體的形象后， 整體的統一和諧就需要首先來考慮了。
舞臺的形式美是以一種布景結構呈現在觀眾面前， 簡潔是形式美的舞臺語言之一。簡潔的語言能更出色的表現舞臺形式， 簡潔是在舞臺布景中高度提煉的抽象化的表現。貝克說: “沒有簡化， 藝術不可能存在”， 因為藝術家創(chuàng)造的是“有意味的形式”， 只有簡化， 才能把有意味的東西從大量無意味的東西中提取出來。舞臺布景設計就是尋找形式， 并設計出適合于它的獨特樣式， 從而創(chuàng)造一種別具意蘊的形式美， 使演出的外部整體形象得到升華， 從而產生真正的舞臺形象， 使觀眾在有限的空間里感受到無限的空間美。
科技的發(fā)展極大地推動了舞臺設計布景的發(fā)展。歐洲產業(yè)革命后， 制造業(yè)的發(fā)展， 給劇場帶來了推拉臺、轉臺與升降臺; 電氣革命使燈光照明變成舞臺美術設計重要部分。20 世紀的科學技術給舞臺美術設計以新的觀念、新的方法、新的技術和新的材料， 本論文由整理提供使今天的舞臺美術完全被現代化的科學技術所武裝。中國的舞臺美術在學習西方各種戲劇流派的同時， 也要繼承中國古典戲曲的寶貴傳統，中西結合、融會貫通， 形成有中國氣派的、有影響力的舞臺美術設計。
參考文獻
關鍵詞： 淺暴力美學 新武俠電影 美學特征 美學觀念
新武俠電影的淺暴力美學
一 淺暴力美學
暴力美學，顧名思義是把暴力作為表現對象而在美學觀念觀照下的一種美學樣式?！八^‘暴力美學’是有約定俗成的特定含義的，它就是指起源于美國，在香港發(fā)展起來的在成熟后影響世界的一種藝術趣味和形式探索?！雹俣檮t認為：“‘暴力美學’是個廣義的、泛審美的概念，并非嚴格的美學概念，相關作品的主要特點是展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規(guī)的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現可劃分為兩種不同形態(tài)：一是暴力在經過形式化、社會化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場景經過特技等手段處理后，其侵害性傾向被隱匿了一部分。又如，在美國的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關系的設置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接的展現暴力過程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現方式審美價值不同，社會效果也不一樣?！雹诒┝γ缹W是在美學范疇內，從形式和內容上對暴力的審美。我們可以列出許多暴力美學的作品：《發(fā)條橘子》、《出租車司機》、《天生殺人狂》、《大逃殺》等等。在這些影片中，暴力成了被刻意表現的內容：殺人場面，血流成河，剖開人體。攝影機直接對準了這些殘酷而驚魂的場面，這種暴力的直視和毫無顧忌的展現，更強化了暴力的血腥和恐怖，好萊塢的暴力電影就是很好的注腳。而中國的暴力電影卻不是那么毫無顧忌，尤其是中國武俠電影，以其獨特的對暴力的呈現方式，消解了暴力的血腥和殘酷，展現的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韻味，在對暴力的展現上另有一番天地。
所以在暴力美學范疇內，其審美對象有著美與丑之分（丑也是美學范疇的一個概念）?！叭f物皆有其對立面。美的對立面是丑，暴力美的對立面是暴力丑。二者的表現形式是不同的。觀眾由之產生的審美感受卻大相徑庭?！雹凵鲜鰵W美電影與中國武俠電影就是對比。又如在北野武的電影中，人性之惡的冷酷表現與血腥殘殺是所要呈現的暴力，而在徐克的武俠電影中，武的暴力具有一種人文關懷，有種積極可貴的精神支柱。這也正說明暴力美學不單單是形式上的藝趣，其背后都有某種思想觀念作“后盾”，無論是暴力美還是暴力丑的展現。
中國武俠電影雖具有暴力元素，但它對暴力的呈現，從外在形式到內在觀念都追求一種美感愉悅和意境韻味。中國歷來有“武文化”和“俠文化”之稱，并與中國傳統文化相融。而在形式上，中國武俠電影又極具美感。賈磊磊認為中國武俠電影是“消解暴力”，還有人認為是對暴力的美化，在暴力的身上披上了一層外衣，其實這些都是一個道理。這正說明在暴力美學范疇內，中國武俠電影是與歐美、日本等國的暴力電影有根本區(qū)別的，那么在暴力美學范疇內對此作一區(qū)別是必要的，是便于電影研究和理論發(fā)展的。鑒于此，本文將中國武俠電影這個獨特類型所展示的暴力美學稱之為“淺暴力美學”，也是本文論述的基本理論視角。
淺暴力美學之“淺”不是暴力程度的深淺之意，更不是膚淺之意，而是就暴力的呈現形式與暴力指向的內在觀念而言的。在一次“中國武俠電影的過去和現在”的專家訪談中，賈磊磊說：“武俠電影對世界電影特別重要的貢獻是它改變了暴力呈現的方式，它把血腥的、暴力殺戮的場面消解成一種供人觀賞的舞蹈化視覺奇觀，武俠電影由于內容的原因必然要展示暴力，西方那種直接的暴力場面對觀眾感官造成的強烈刺激對觀眾有不良的心理暗示，但中國武俠電影往往通過舞蹈化的武打方式消解了暴力的殘酷性，把武術技擊變成了一種供人觀賞的東西?！闭c出了中國武俠電影暴力呈現的別樣形式，而且中國武俠電影注重俠義精神與道德倫理的表現，所以說中國武俠電影的層層包裝，美化了暴力實施的手段和觀念，同時又注重暴力世界（武俠世界）環(huán)境條件的美化，使其獨有的這種“淺暴力美學”，更加鮮明形象。
二 新武俠電影
作為中國電影的獨特類型，武俠電影源遠流長，自1919年的《車中盜》算起，武俠電影走過近九十年歷史，基本與中國電影史同步。1928年《火燒紅蓮寺》掀起了武俠電影的第一個，續(xù)集就有18集之多，武俠電影在20年代后期出現了第一次繁榮。這以后，60年代中期至70年代末，張徹、胡金銓等人對武俠電影的創(chuàng)作，推動武俠電影進入了“武俠新世紀”，或稱“經典武俠時期”，也即武俠電影的“黃金時期”。 “而70年代初武俠片代表人物李小龍的橫空出世，表明了武俠電影開始走向國際化，為這段“黃金年代”劃上了一個完美的句號?！雹?0年代雖然有《
少林寺》等票房成功的影片出現，但并沒有超出舊有的武俠電影的框架，依然沒有挽回其頹勢。直到90年代初以徐克為代表，又掀起了武俠電影的再一次，出現了以《新龍門客?！?、《笑傲江湖》為代表的一批全新的武俠電影，電影史上習慣上把發(fā)端于20世紀80年代末、興盛于90年代初、中期以徐克為代表的武俠電影稱為“新武俠電影” 。“這一時期的武俠片被稱為‘新武俠電影’，以區(qū)別80年代中期之前的傳統武俠片。新武俠電影中，‘武’與‘俠’的元素無論在包裝上還是在含義上都與舊武俠電影有所不同，具有鮮明的時代烙印?！雹荻涍^90年代末新武俠電影衰落期后，進入21世紀的武俠電影又出現了一次，但就其表現形式和思想觀念而言，不能納入新武俠電影之中。所以本文所說的“新武俠電影”主要指20世紀90年代起到20世紀末止的古裝武俠電影。
新武俠電影對以往武俠電影進行了大膽的革新，更注重技術的應用，以吊威亞、電腦特技和分鏡頭為主，并吸取傳統的故事、敘事營養(yǎng)，以技術包裝程式化的武術動作配以“暴雨式”分鏡頭蒙太奇，形成了獨特的視覺風格?！坝绕湓谛炜说碾娪爸?，電腦特技已經成為主角，新武俠電影在鏡頭的運用上更加靈活多變，運動感極強，另外，除了技術上突破以外，對人物的重新塑造和講故事的手法更符合現代觀眾的口味”。⑥徐克的武俠電影代表了新武俠電影的最高成就，這一時期無論是徐克導演還是徐克監(jiān)制，即便是沒有徐克的參與，也有明顯的“徐克印記”。
中國武俠電影在不同的發(fā)展階段，有著不同的“淺暴力美學”表現。作為中國武俠電影的重要組成部分，新武俠電影同樣具有全新的外在的美學特征和內在的美學觀念，為淺暴力美學注入了一支新的血液。
三 淺暴力美學在新武俠電影中新的展現
（一） 外在的美學特征
中國武俠電影歷來重視形式上的展現，由于觀念的發(fā)展和技術的成熟，新武俠電影在形式上達到了極致的程度，并從各個方面發(fā)揮了電影技術的手段與人類想象的空間，成就了新武俠電影獨具特色的美學特征。
1.武俠之武。武俠電影中首要的是對“武”的展現，新武俠電影一改傳統硬橋硬馬的打斗，開始了瀟灑靈活、飄逸流暢的“武舞”型打斗，騰挪飛轉，神乎其技，極具優(yōu)雅之態(tài)、遒勁之美，堪稱視覺盛宴。
中國武術講究的是招式的變化和動作的協調，這給表現武術的形式美感提供了很大空間，當其與現代技術相結合時，更是如魚得水。“與西方電影相比，中國武俠電影不僅形式感強而且打斗的雙方動作非常優(yōu)雅，消解了暴力，給人以技擊美、節(jié)奏美、勁力美、形神美、動作美等享受?！雹哌@使得武俠電影中的生死對決的血腥感消失了。在觀影者看來，生死之戰(zhàn)，只不過是武功展現的載體，一招一式靈活多變、連貫飄逸，實在不能讓觀影者感到殺人的可怕和殘酷?！缎Π两分校静挤坏膬纱螌Q，帶著徐克的急轉瀟灑和胡金銓的古典意境，呈現的是視覺欣賞的美感意韻。中國武術的宗派之分使得中華武術精彩紛呈，從而使電影在表現武術的類型與層次上更加豐富，并井然有別而又系統相成，少林拳的剛猛有力，太極拳的勻緩柔和，華山劍的空靈遠逸等等，都各具特點，師法有別，從不同角度展現人體動感之美。另一方面，中國武俠電影與中國戲劇是根本分不開的。從《定軍山》開始，戲劇的武打程式就在電影中得到了顯現。在新武俠電影中，武打形式更傾向了戲劇化程式，注重以“形”傳“意”，而又不失力道勁透的感覺，較之戲劇化程式更具動作感與緊張度。武功不再是以暴制暴的手段，展現血腥殺伐的手段，而是展現“武”本身美的手段。
“武俠電影中的武術技擊動作經常在敘事過程中會演變成一種具有表演性的‘武術之舞’，這時它的擊打性的‘實用功能’實際上已經讓位于舞蹈化的‘表演功能’”。⑧新武俠電影中更加注重了武術的表演性，在敘事情節(jié)安排上給足了表演的時空，主要表現在非殺傷性對抗的場景上?！短珮O張三豐》中李連杰和錢小豪與少林棍僧對打一場戲，十足的武術表演，少林棍陣的剛猛嚴謹、整齊劃一以及招式的變化新奇和配合的協調得當，使棍法表現得淋漓盡致。而在《方世玉》中則以比武招親的名義來了一場表演賽，比武臺上的嚴絲緊逼，木樁上的靈活騰挪，人群上的輕靈巧妙，使武術在不同的場地展現了不同的魅力?！缎慢堥T客?！?、《東方不敗》等眾多武俠電影中都有類似的情景并且各有不同。新武俠電影中眾多的表演機會不僅增強了故事情節(jié)的輕松娛樂而且增大了武之美的表現時空，使武俠的影像世界高度風格化、程式化。
新武俠電影成功地使用了吊鋼絲的技術，使那些飛檐走壁、隔空取物的想象性武功得以實現。出神入化的技術使得影片中的人物無所不能，《東方不敗》中林青霞姿態(tài)優(yōu)美的凌空飛行，《新龍門客?！分兴歉纱嗬涞牧杩辗?，都是前所未有的“憑虛御風”。在這樣成熟的現代技術基礎上，新武俠電影對現代武俠小說中的“神化”的文字武功進行了大膽的演繹，使這些書本上想象性的武功得以在銀幕上呈現。而這些武功招式無論在小說中還是在銀幕上都不是提升對暴力程度的表現，反過來卻是對暴力程度的弱化，是對暴力手段的美化。正如辟邪劍法與獨孤九劍在銀幕上呈現，文字變成了影像，也許它不符合你想象中的樣式那么完美，但是當林青霞和李連杰演繹出來的時候，那種瀟灑與流利的姿態(tài)足以滿足你視覺的欲望。辟邪劍法的詭異凌厲威力無比，獨孤九劍的輕快流暢超凡脫俗，無疑成功地造就了文字武功的影像再現?！短珮O張三豐》中對太極拳的展現，影片在文化、意境上雖有不足，但是李連杰的動作伸手，加上楊紫瓊和錢小豪的幫襯，依然不失風采。如果說這些武打動作過于美化、神化的話，那么在《黃飛鴻》系列影片，這種情況就少見了，雖然特技動作依然存在。新武俠時期的《黃飛鴻》系列影片較之以前的《黃飛鴻》系列影片在武打形式上，既注重了實打的感覺又具有動作的飄逸靈動，增添幾分虛實切身的視覺觀賞性。當李連杰和甄子丹對打的時刻，令觀影者也想動作起來，在力道的表現與形體美感的融合上，令人拍案叫絕。這個時期李連杰給我們塑造了一個新的黃飛鴻形象，從而使個人化的經典性動作更是成為了一個塑像性的標志。
新武俠電影在剪輯手段上，為武術的奇觀化增色不少，一改傳統風格，擯棄了全景式鏡頭來展現整個對打實況，采用分鏡頭快速剪接之法，被稱為“暴雨式剪輯”。它講究動作的個別形態(tài)表現，利用鏡頭的頻頻切換達到流暢緊湊的武打效果，挑戰(zhàn)人的視覺。這種快節(jié)奏的視覺刺激，毫無拖沓、重復之感，在挑起觀影者的緊張神經的同時，又有一種酣暢淋漓的感覺，雖然實不連貫，但視覺上流暢自然?！稏|方不敗》中，這種方法具有典型的代表性，每一場打斗都是拳動而力發(fā)、力出而鏡轉、鏡換而勢接，大氣流暢，具有咄咄逼人之氣。這樣的蒙太奇動作段落在新武俠電影中比比皆是，在新武俠電影經典之作《新龍門客?！分?，金鑲玉與東廠太監(jiān)在黑暗中的周旋，通過鏡頭的快速切換，在騰挪轉移之間各種形體的姿態(tài)和服裝的輪廓線條宛轉動感，使得動作內容更加豐富，影像的視覺美感更強。這種暴雨剪輯的方式使新武俠電影的動作奇觀發(fā)揮到了極致，為之后的武俠電影提供了更多的借鑒意義。
2.畫面構圖。電影中的一個個畫面，則是由場面調度來完成的，其中包括服裝、布景、取光、人物走位等許多技術性的問題。場面調度關注的是畫面的整體效果、和諧統一，使每一部分都要有妥善安排，如在武俠電影中，就不能一味的追求武術的奇詭而忽略了場景上的其他要素：江湖氛圍、人物形象等。
新武俠電影中對整體畫面構圖十分講究，對美術設計格外重視，從而使新武俠電影展現了一個獨特的“江湖世界”。江湖世界是影片中人物活動的場所，是俠客們快意恩仇的俠義圈，它與現實的主流生活不同的。那么怎樣營造這個江湖世界呢？新武俠電影做了很好的展示：黑夜幽暗的背景中微白的光穿透暗藍的色調，光天化日下只有熾白的光籠罩著枯草荒山、茅舍庭院。在《笑傲江湖》三部系列中，白天以土黃、夜晚以暗藍為基本色調，霧氣氤氳的的江湖中頓顯詭異蕭殺，難怪任我行能夠聞到“殺氣”，就連觀影者在這江湖氛圍之中也能感受到幾分寒意。開頭一部分，東廠太監(jiān)散落在荒山之間，一群驚鳥飛過，幾個黑影飛來，左冷禪直飛而來，整個過程一氣呵成，加之音樂的渲染，遂現真正的江湖意味。新武俠電影在畫面視覺上可謂精彩紛呈，不同影片有不同手法，甚至在同一影片中也有迥異的變化?！缎慢堥T客?！飞n涼古樸的沙漠，孑然獨立的客棧，孤煙直上，冷風呼嘯，又透著古典的氣質美?！稏|邪西毒》、《倚天屠龍記之魔教教主》都有大漠風沙的整體展現。而在《白發(fā)魔女傳》中開頭卓一航練劍的情景，落紅飄落，霞光漫天，帶著幾分暖意，透著虛化的唯美。但影片中殘酷的廝殺、詭異的氣氛依然不減，使每一個畫面構圖都高度的風格化。唯美的構圖到了新世紀的《英雄》可謂極矣，尤其是李連杰穿過雨簾，劍指甄子丹時那個畫面，剛柔并濟、渾然天成，力與美的圓融，動與靜的和諧，考究極致，堪稱一絕。
新武俠電影在畫面構圖上注重人物造型的感覺、人物形象的吸引力，使人物形象單在視覺構圖上就已熠熠生輝。在明星制的基礎上，看重服裝制作的考究，無論是單一色還是華麗色，都力求烘托人物的江湖角色。同時在人物運動過程中，無論是線條的走向還是擺幅的大小，都動感隨意，恰到好處，動靜皆宜。《東方不敗》中林青霞的男裝或是女裝扮相，一襲以紅為主的裝束，大氣瀟灑，加以演員的神態(tài)氣質，成就了一個典型的形象。另外關之琳的苗人服飾、李連杰等的道袍，都不是隨意點染、囫圇吞棗的。我們看到就連一身素衣長衫的黃飛鴻，也是那么有款有型。新武俠電影在這諸多的影片中，塑造了許多成功的典型的人物形象。
3.出神入化的冷兵器。古裝武俠電影都處于冷兵器時代，即便是《黃飛鴻》此類的影片，雖有了大炮、火槍，而重點還是冷兵器的打斗。冷兵器時代主要兵器有刀、槍、劍、棍等，在中國武術傳統中，歷來講究兵器的種類和使用方法，自古有“十八般兵器”的說法，其實遠不止“十八”這個數字。作為人身體的延伸，兵器在武的作用下與人自身是融會貫通、力取統一的，成為了展現武術美的一個道具。在新的技術條件下，新武俠電影中兵器使用的展現更具特色美感，運動感、流暢度、新奇化給兵器一個出神入化的表演機會。就兵器的類型形態(tài)而言，可以分作兩個方面來談：傳統型硬兵器和衍化型軟兵器。
傳統型硬兵器指的是刀、槍、劍、棍等，它們是冷兵器時代的基礎武器，有著一定的堅硬感和模型化，它們在武俠電影中都有展現。在傳統的武俠電影中，它們是對抗中的利器，代表一種陽剛美學，運動感很差，大多是你砍我擋，生硬無趣。在新武俠電影中，傳統型硬兵器，在技術條件下大有武術代言人的氣勢，器隨意轉，如行云流水，變化無端，而又章法自如，曼妙非常，直有“物我兩忘”之境界?！短珮O張三豐》中對棍的特殊描繪，《笑傲江湖》中對劍的備加推崇，而在《新少林五祖》中鋼槍的長短自如、拆合有度，變化中見其凌厲，《新龍門客?！分凶幽竸Φ某銎洳灰猓冀o人極大的另類審美愉悅。
所謂衍化形軟兵器，是指原本不作為兵器使用的物什，而在某些技術條件下成了能防御、殺人的利器。在新武俠電影中隨處可見，如琴、蕭、繩、箏等等，正如金庸在《神雕俠侶》中所說：武功達到一定的境界，一草一木皆可為利器。這些軟兵器沒有太多的生硬與寒意，極具線條性和新奇感，從而增強了兵器的美感、打斗的情趣。 《方世玉》中的繩，《黃飛鴻》中的布，在個人能力的發(fā)揮下，甚至比利器還要管用。如果這些還算是由于情節(jié)隨意發(fā)揮的話，那么在《鐵馬騮》中便具有了“專業(yè)性”——以布為器的“流云飛袖”，而于榮光所使的鐵鏈，甄子丹的雨傘也是流利干脆，銳不可當。到了《白發(fā)魔女傳》中“紅顏白發(fā)”都是一件利器了。由于電腦技術的運用，這種軟兵器在新武俠電影中得到了充分的發(fā)揮，致人而無血腥，打斗而具美態(tài)。當殺伐中的兵器不再讓人有寒光下的顫栗，不再聯想到血流成河的慘劇，而是一種“力”透于姿態(tài)的舞蹈化視覺奇觀，那么其中的暴力成分還有幾分呢？
（二） 內在的美學觀念
中國武俠電影深受武術文化的影響，而“中國武術自誕生以來，一直深受中國古典美學影響，古典美學中，有‘氣、韻、形、神、意、陽剛、陰柔’等審美意境，武術不僅要求外在的氣質動作與形體美，而且還講究神韻，形神兼?zhèn)?，進而引申到崇高的思想境界，使人的思想與行動和諧統一?！雹嵩?0年代中期以前的傳統武俠電影中，武俠電影在思想觀念上是與古典美學分不開的。武的價值和俠義精神等方面雖有內部的調整，但整體上依然中規(guī)中矩。而新武俠電影中古典美學雖未拋棄但已退居其次，這種觀念的轉變，具有一種顛覆性和解構性的氣勢。
1.“武”的價值的重新審視。傳統武俠電影中，武是解決江湖恩怨、各種糾紛的最高訴求：以武功高下論成敗。代表正義的一方在遭到挫敗后，忍辱偷生之下武功精進最終戰(zhàn)勝邪惡?！丢毐鄣丁?、《新獨臂刀》中主人公最后都以奇特的功夫獲勝，維護了個人尊嚴；而在李小龍，則是維護了民族、國家的尊嚴。到了新武俠電影中，武功的展現雖也精彩紛呈，但武的作用與武的地位顯然消弱了。代表正義的一方，武功不再是最高的，反而惡的一方武功是一流的，然而在《新龍門客棧》、《東方不敗》中代表惡的一方最終還是敗了。一切復歸平靜之后，武功已不再是江湖人推崇的對象了，剩下的只有主人公的落寞和嘆息?！缎慢堥T客?！分形涔Ω邚姷拇筇O(jiān)曹少欽最后被一個不起眼的小韃子陷其于死亡的邊緣，實在不可理解。在此武功不再被尊為神圣，在江湖爭霸中，也不再是強者勝、弱者敗，“武”倒成了真正的形式道具，也不見其尊貴的“江湖地位”了。
《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《東邪西毒》對武的意義消解是再明顯不過的了。《雙旗鎮(zhèn)刀客》中沙里飛是一個言而無信的小人而已，而身懷絕技的孩哥卻是一個不諳世事、不懂運用絕技的孩子罷了。在一刀仙的咄咄逼人下，孩哥殺死了一刀仙，卻落下了兩行眼淚。在孩哥眼中，武是什么他不知道，武用來做什么他也不知道，他只是要娶回自己的媳婦罷了，而實際條件下，他應該是一個俠客英雄?！稏|邪西毒》中，武的意義模糊了正邪之分，武功只是掌握在歐陽峰雇傭的殺手手中。在武的世界里沒有第一，“山外有山、人外有人”，即使武功再高，還是如沙漠中的流沙隨風而走，還是幾尺肉體的痛苦不已。即便是武功高強的黃飛鴻，能打敗強勁的對手，能戰(zhàn)勝洋人的拳腳，留下的卻只有“一聲嘆息”而已。
武功的文化內涵，是使觀影者在欣賞武的形式美感的同時，能夠品味其中的文化精神并能在思想上得到凈化、提升境界。顯然新武俠電影在這一方面做的是不夠的，遠遠沒有昔日《俠女》那種文化追求和思想氣勢，那種刻意傳達。太極拳可以說是武術文化的最佳代表，作為道家的武術它追求無為而靜、默而化之、流轉自然，于圓潤綿長之中蘊含勁力，直有“大音稀聲”的境界。并追求動靜相生、陰陽相濟、連貫圓活的中和之美。在電影《太極張三豐》中也作了這方面的探索，然而其在影像上雖可圈可點，但在恢弘綿遠、蘊藉厚重的文化和思想境界上仍顯不足。新武俠電影在武術文化上無意去表達，只是隱隱顯現而已。
新武俠電影中“武功和武德”不再是人物追求、塑造自身俠義形象的最好或最高手段，人物無意于用它們去爭取自己的俠義形象。因此武的道德批判功能和神圣原則也就淹沒在了個人在江湖、社會中的飄零感之中，而顯得微不足道。所以在新武俠電影中，武的任意揮灑都集中到了視覺奇觀上了，讓人領略到了極致的形式美感。
2.傳統俠義精神的解構。新武俠電影并沒有對傳統的俠義精神繼承，繼而發(fā)揚光大，而是在傳統的敘事故事中，開始了對傳統俠義精神的解構。
以往的武俠電影中，都存在著一個善惡二元對立的模式，傳統俠義精神得到了有力的彰顯：除強扶弱、打抱不平、扶危濟困等等，是俠義精神的核心。在這個俠義的圈子里，俠士們都是清心寡欲的類型，慷慨赴死，威風凜凜，氣勢如虹，形成一種“高大全”的形象模式。新武俠電影打破了這種二元對立的模式，開始了多元對立調和的模式，人物性格不再單調劃一，俠義精神也不再顯得那么高大了。雖然周淮安有報主救孤的精神，雖也代表著正義一方，然而落日余暉下的他，不再有“高大全”的俠義形象了。金鑲玉，一個黑店的老板娘，殺人如麻，卻也可以仗劍除惡。邱莫言雇的救孤之人，也不過是江湖殺手而已，為錢鋌而走險。正邪之間已沒有了明顯的界限，那么所謂的“俠士”，也只不過是一個名號罷了，你可以是，他也可以是，你可以不是，他也可以不是。然而風云江湖真正的俠士在哪？岳不群不是，東方不敗不是，任我行不是，就連我們認為代表正義的令孤沖也不算是一個俠士了。尤其是在《鹿鼎記》、《大話西游》這樣的影片中，所謂的傳統俠士，倒成了反諷的對象：陳近南成了一群流氓的頭目，一出場就是灰頭土臉，每每在危機時刻還有貪生怕死的表現；而一個地痞式的小混混——韋小寶，倒能在各路高手對峙的局面中游刃有余的享受江湖樂趣。在這里武林俠士成了被嘲諷的對象，俠義精神顯然已喪失殆盡。
在對傳統俠義精神消解的理念中，新武俠電影突現了人性的七情六欲，調整了“義”與“情”的關系，使情的顯現與義并重，甚而越俎代庖了。以往的武俠電影，主人公大都注重男性之間的義，而忽視男女之間的情，為義可舍情，在收獲義的條件下才去收獲情，都有了一種禁欲主義的木木臉孔。新武俠電影發(fā)揮了男女之情的作用，把情的表現甚至擺在了首要地位?！缎慢堥T客?！分?，周淮安與邱莫言的初次見面：四目相對，深情款款。而在療毒一節(jié)，更把情的渲染推向了，在相互的安慰與理解中，周淮安說：“誰說亂世不談兒女情，其實亂世兒女情更真?！闭媸橇芾毂M致了。影片還夾雜著金鑲玉對周淮安的情，金鑲玉與邱莫言的爭風吃醋等環(huán)節(jié)，對比胡金銓的《龍門客?！?，情的渲染可謂盡矣。影片《東方不敗》、《東邪西毒》中對情的挖掘和探索更是別開生面。如此，一個血雨腥風的江湖淡化了，一個殺伐的世界顯得溫情了！然而，我們應該看到《獨臂刀》、《新獨臂刀》中主人公最終都能相擁佳人。到了新武俠電影中，愛情倒成了悲劇的代表，有情人終不能成眷屬。尤其在新版的《白發(fā)魔女傳》中，愛情的破滅給雙方的傷害達到了極點。卓一航可以為情而舍棄所謂的正道武林，練霓裳同樣可以為情而甘冒生命之險?！皾M頭青絲變白發(fā)”正詮釋著愛情的悲劇，也彰顯著愛情的偉大力量。就連我們看好的黃飛鴻，在愛情上也不能灑脫而行。
新武俠電影中的人物無意去追求、去塑造自己的俠義形象，更沒有雄心萬丈地去踐行所謂的俠義精神。江湖中的人要么兇相畢露，被權利和欲望所控制，而另一些人厭惡權利和欲望的膨脹，卻又不得不糾纏其中。中國傳統的儒家美學和道家美學都講究整體觀念與“和”的概念，只是儒家側重于社會的和諧而道家側重人與自然的和諧。在新武俠電影中這種和諧顯然不存在，就連對這種和諧的追求也是無望的——江湖風雨、社會紛亂還在繼續(xù)，而歸隱山林的凈土也沒有出現。反而影片都有一種佛家的宗教倫理意味，在刀光劍影中勸善懲惡，在生死無常中憐憫世人，從而發(fā)現人世的痛苦。就如風清揚一樣在亂世中避亂，懺悔著心中殺伐的苦痛，似在宣稱“我佛慈悲、普救世人”?！?宗教倫理為正義提供了合理的道德依據之后，敘事最終完成的是人物對宗教精神的皈依，從而表現出新武俠電影對江湖暴力和世俗權力的雙重否定?！?3.自我身份的迷亂。新武俠電影的江湖世界，不再是善惡分明的斗爭場所，也不再是以武論秩序的舞臺。在這種新的江湖中，各色人等只像是無知無畏的爭斗著，他們沒有退路，找不到自己的坐標，剩下的只有滿眼的迷離和滿心的惆悵，連自我都不能確認了。
“江湖”在新武俠電影中被提到了“本體論”意義上來了：《東方不敗之風云再起》中，“江湖”成了武林中人也弄不清的一個概念。新武俠電影的本體論審視，說明江湖已經不是以往的秩序江湖了，它正更深的異化著其中的每一個人，武林人士在其中迷失了自我，甚而迷失了本性，但還在苦苦的留戀、追逐。周淮安說金鑲玉“你就像這沙漠一樣無情”，金鑲玉卻說“你也是這沙漠中的一部分”。是啊！你周淮安是忠仁之士，可在這“江湖荒漠”中，你同樣得先拋下自我，這個“江湖——客棧”正等待著一批又一批的人。而在《東方不敗》中甚至連生理上的自我都丟失了：東方不敗由男變女。她是在“為光耀苗人偉業(yè)”而樹起反叛大旗，她想要為一個民族找回“自我”，然而在身體的倒置中，他迷失了方向，竟為一己之情而甘愿落入萬丈懸崖。影片中另一人物任我行也是一樣，他發(fā)瘋似的“殺、殺、殺”要鏟除東方不敗，而自己最終又無意識地成為了第二個東方不敗。就連令孤沖也不知道自己是不是在退出江湖，找不到自己的安棲之地。而在王家衛(wèi)的《東邪西毒》中，更把這種“自我的迷亂”提到了一個刻意表述的層面。江湖？什么才是江湖？東方不敗說“天下風云出我輩，一入江湖歲月催；宏圖霸業(yè)談笑中，不勝人生一場醉。”任我行說“有人就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖，你怎么退出?！苯须y尋自我，只有無邊的不知所謂、空空的無奈與蒼涼。
在自我身份迷亂中，新武俠電影又注重對現實世界的反映，在不同的觀念的碰撞下顯現現實的焦慮，其主要代表就是徐克的“黃飛鴻系列”影片。黃飛鴻武功高強，道德高尚，可以戰(zhàn)勝強敵，奪得每一場比武的勝利，然而他不得不承認自己的渺小與無知，他不懂得看時間，不懂得英文，不懂得蒸汽機……最后不得不在困惑與無奈中黯然離開。徐克還特意安排一個西方文化的代表——中國的十三姨，在與黃飛鴻的相互碰撞中，這種不同文化之間的沖突培植的笑料中，使我們看到一個自我民族國家的狀態(tài)。在《獅王爭霸》中黃飛鴻贏得了金牌卻感嘆“贏了金牌卻輸了整個江山”。而在《東方不敗之風云再起》中更有一種倒置的反諷：東方不敗成了“東西方不敗”，大喊著“你有科學我有神功”把炮彈輕而易舉的又送回了炮膛。
在迷亂的江湖中，新武俠電影的主人公又都在尋找心靈的靜謐之地：周淮安遠走邊關，金鑲玉策馬而追；令孤沖遠走扶?！嬲膬敉潦欠翊嬖?，影片都是戛然而止，留給我們去回味。這種“自我身份的迷亂”有人認為是基于“97”香港人的心里癥結，誠然這也不無道理。其實作為中國人的香港人，也遠沒有那么脆弱。新武俠電影大都以亂世為背景，毀滅了一個江湖夢，顛覆了一個不正統的“俠義世界”。在不同的現實面前，在不同的歷史境域里，也不可謂不是一種新的武俠電影觀。
四 結語
新武俠電影為淺暴力美學增色了不少，發(fā)展了諸多的審美視角，在中國武俠電影史留下
了濃墨重彩的一筆。然而在其發(fā)展過程中也有多元格局的現象，產生了許多不同樣式的走向，如《東成西就》、《大話西游》搞笑的喜劇本領，《東邪西毒》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》人情與人性的探索，則更為藝術化。在新武俠電影發(fā)展的十個年頭，再一次證明了中國武俠電影的魅力所在。而淺暴力美學也仍在不斷地被發(fā)掘，進入21世紀的“新世紀武俠”又有了一次美學意義上的更新：從《臥虎藏龍》到《英雄》、《天地英雄》再到《七劍》，都在不同程度上并從不同的角度，孜孜追求著淺暴力美學更廣闊的天地。中國武俠電影的發(fā)展將要跨進九十個年頭，未來的路還很長，同樣也很艱難。我相信中國武俠電影以其獨特的淺暴力美學定能再一次展現其獨特的魅力，這不僅需要電影人的努力，也需要我們每一個人的努力。
注釋：
① 郝建.《影視類型學》，北京大學出版社，2002年版第323頁。
② 孫健.《電影“暴力美學”研究》，東南大學碩士學位論文，2004年第5頁。轉引： 尹鴻，
《大眾文化冷思考:“暴力美學”真的那么美?》art.tom.com/ioo2/2004/1/12-62257.html
2004-01-12.來源:東方網一文匯報。
③ 孫健.《電影“暴力美學”研究》，東南大學碩士學位論文，2004年第17頁。
④ 夏金旺.《論中國武俠電影創(chuàng)作思維之嬗變》，武漢大學碩士學位論文，2004年第7頁。
⑤ 喬潔瓊.《論新武俠電影的發(fā)展與嬗變》，河北大學碩士學位論文，2006年第8頁。
⑥ 喬潔瓊.《新武俠電影的發(fā)展與新世紀武俠電影的思考》，《柳州師專學報》，2005年第1期第138頁。
⑦ 邱飛. 《武俠電影世界中的美》，《渝西學院學報》（社會科學版），2005年第6期第103頁。
⑧ 賈磊磊.《消解暴力—中國武俠電影的敘事策略》，《當代電影》，2003年第5期第54頁。
⑨ 周之華 周少軍.《中國武術文化的內涵》，《體育文史》，2002年第2期。
⑩ 喬潔瓊.《論新武俠電影的發(fā)展與嬗變》，河北大學碩士學位論文，2006年第9頁。
參考文獻
1. 郝建，《影視類型學》，北京大學出版社，2002年版。
2. 賈磊磊，《消解暴力—中國武俠電影的敘事策略》，《當代電影》，2003年第5期。
3. 金均海，《九十年代新武俠電影漫論》，《杭州師范學院學報》，1995年第5期。
4. 喬潔瓊，《新武俠電影的發(fā)展與新世紀武俠電影的思考》，《柳州師專學報》，2005年第1期。
5. 邱飛，《武俠電影世界中的美》，《渝西學院學報》，2005年第6期。
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7. 彭吉象，《影視美學》，北京大學出版社，2002年版。
8. 孫健，《電影“暴力美學”研究》，東南大學碩士學位論文，2004年。
9. 陳霞，《論武俠電影中的民族文化精神》，東南大學碩士學位論文，2006年。
10. 李劍，《武俠電影新探—以九十年代后的影像文本為例》，南京師范大學碩士學位論文，2006年。