時間：2022-08-08 13:44:43
導(dǎo)語：在影視劇論文的撰寫旅程中，學(xué)習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
此次研究共收錄大陸10545部影視劇名、香港1522部影視劇名和臺灣617部影視劇名。在對上述影視劇名進行詳細的語言分析后我們發(fā)現(xiàn)，影視劇名在以下幾個方面具有共同特點:
(一)定中式結(jié)構(gòu)為主
的影視劇名基本都由詞和短語構(gòu)成，少數(shù)為句子或其他語言符號的合成結(jié)構(gòu)。其中，復(fù)合式的偏正結(jié)構(gòu)占絕大部分，定中偏正式是影視劇名最常用的結(jié)構(gòu)模式，如大陸的《愛情公寓》、香港的《桌球天王》、臺灣的《藍色大門》等。從表1可以看出，的定中式影視劇名都以過半的優(yōu)勢占據(jù)影視劇名結(jié)構(gòu)的榜首，而臺灣影視劇名中的定中式偏正結(jié)構(gòu)比大陸、香港多，比例高出近一成。可見，定中式結(jié)構(gòu)是影視劇制作者較青睞的核心形式，在突出焦點和吸引觀眾等方面都較其他結(jié)構(gòu)更為有利。
(二)善用熟語
改編諧音雙關(guān)是現(xiàn)代漢語較常見的一種修辭手段，可以起到加深印象或增添意趣的表達效果。作為一種豐富大眾生活的媒體藝術(shù)作品，的影視劇也在命名策略上較多地采用了這種手法。無論是大陸影視劇，還是港臺影視劇，都偏愛對一些大眾耳熟能詳?shù)某烧Z或俗語進行諧音改編。雖然這些影視劇名在數(shù)量上并不占有極大優(yōu)勢，但據(jù)此亦可看出，利用熟語的傳播力度來加強影視劇的宣傳和推廣，是影視劇制作不可或缺的一項內(nèi)容。從表2可以看出，熟語改編這種形式從新世紀以來一直延續(xù)至今，的影視工作者還超越了地域的局限，在具體熟語的選擇上出現(xiàn)了諸多共同點。比如，大陸和臺灣的影視劇名都對“最后”一詞進行了改編和運用，大陸有《醉后一夜》，臺灣有《醉后決定愛上你》。另外，大陸和香港都對金庸的小說書名《絕代雙驕》進行了再次創(chuàng)作，大陸出現(xiàn)了《絕色雙嬌》的影視劇名，香港出現(xiàn)了《絕代商驕》的影視劇名。這些語言現(xiàn)象說明，漢語熟語的流傳并未受到地域的限制。
(三)混用其他語符
通觀全局，的影視劇名大部分都是由漢語詞匯構(gòu)成的，不過，近幾年紛紛出現(xiàn)了其他語言符號介入影視劇命名的情況。這類影視劇名的數(shù)量不多，卻起到了豐富影視劇名格式的作用，給受眾耳目一新的感覺。根據(jù)總體數(shù)據(jù)分析，新世紀以來“多語符”格式的影視劇名在越來越多，“無漢語”格式的影視劇名目前還是數(shù)量最少的。而其他三種命名格式，大陸影視劇名較多采用“漢語+數(shù)字”的模式，臺灣影視劇名較多選擇“漢語+標點”的模式，香港影視劇名則多用“漢語+字母”的模式。雖然的影視劇名在運用其他語言符號時存在些微差異，但總體而言，的影視劇名都開始呈現(xiàn)出一種多元化的格局。
(四)套用強勢語模
在的影視劇名中，均出現(xiàn)了部分強勢語模，并據(jù)此形成了一系列影視劇名。這些語模或自發(fā)創(chuàng)造，或受到歐美和日韓影視劇名的影響，在命名策略中具有極強的傳播力和生命力，亦對的媒體語言產(chǎn)生了較深遠的影響。表4例舉的只是影視劇名強勢語模中較突出的一小部分。我們在研究中還發(fā)現(xiàn)，個別語模甚至在的影視劇名中均有出現(xiàn)。如“×風云”，除香港地區(qū)有《歲月風云》等影視劇名外，大陸也出現(xiàn)了《邊城風云》《將門風云》《大清風云》等影視劇名。臺灣影視劇名的“×之戀”語模，在大陸衍生了《水晶之戀》《山楂樹之戀》《微時代之戀》等影視劇名。這些語模之所以得以繁衍，往往是由于首部命名的影視劇傳播廣泛，影視制作者們希望借由它們的影響力，獲得受眾對新一部影視劇的認可，以達到事半功倍的效果。因此，這些語模在生根發(fā)芽，影響了一批又一批影視劇的命名。
二、影視劇名的個性
的影視劇名雖然具有較多相似之處，但彼此之間仍有頗多差別。正是由于這些差別，各地受眾往往一看片名，就能判斷出該影視劇的地域出處。到底是哪些語言上的細微差異造成影視劇名的不同呢?
(一)常用的音節(jié)數(shù)
通觀新世紀以來的影視劇名，我們發(fā)現(xiàn)，大陸和香港的影視劇名多以四音節(jié)短語為主，此類短語占到總體片名的四成左右。臺灣影視劇名則多以五音節(jié)短語為主，其四音節(jié)短語的影視劇名僅占總體片名的15%左右。不管是常用的定中式偏正結(jié)構(gòu)，還是位居二、三位的主謂結(jié)構(gòu)和聯(lián)合結(jié)構(gòu)，大陸和香港的影視制作者往往喜歡采取“2+2”的節(jié)奏形式來命名，如大陸的《愛情公寓》(定中)、《千金歸來》(主謂)，香港的《讀心神探》(定中)、《俠骨仁心》(聯(lián)合)等。而臺灣的影視劇則運用“2+3”“3+2”“2+1+2”“1+2+2”等多種組合形式來命名，如《愛情白皮書》(定中)、《你那邊幾點》(主謂)、《狂愛龍卷風》(動賓)等。正是這種節(jié)奏上的變化，使臺灣影視劇名產(chǎn)生了不同于大陸和香港影視劇名的韻律感，也使其影視劇名具有了較高的辨識度。
(二)一般詞匯的來源
的影視劇名大多采用現(xiàn)代漢語的基本詞匯，一般詞匯的選用在的影視劇名中也占據(jù)了一席之地。不過，具體選用哪些一般詞匯，大陸和港臺影視劇名呈現(xiàn)出大相徑庭的格局。從表6可以看出，古語詞、外來詞和行業(yè)語在影視劇名中均有出現(xiàn)，隱語這種特殊的一般詞匯僅在香港影視劇名中出現(xiàn)，如《文雀》《雀圣》等。新詞語只出現(xiàn)在大陸和臺灣的影視劇命名中，如大陸有《泰囧》，臺灣有《給力星期天》。大陸影視劇名中基本不包含方言詞，而臺灣和香港的影視劇名都出現(xiàn)了部分方言詞，如香港的《點解阿sir系阿sir》、臺灣的《阿嬤的情人》等。隨著研究的深入，我們發(fā)現(xiàn)，雖然影視劇名都選用了古語詞、外來詞和行業(yè)語，但在數(shù)量多寡和來源種類上仍存在諸多差別。大陸影視劇名采用的古語詞較多，不同朝代的詞匯均有涉及，香港影視劇名中的古語詞數(shù)量中等，臺灣影視劇名中的古語詞最少。香港影視劇名選用的外來詞最多，主要來自歐美詞匯(如《心路GPS》)、宗教詞匯(如《無間道》)等;臺灣影視劇名選用的外來詞也不少，但種類比香港影視劇名豐富，如《愛情ATM》來自歐美詞匯、《敗犬女王》取自日韓詞匯、《艋舺》出自少數(shù)民族詞匯等。相比之下，大陸影視劇名的外來詞較少，且基本都來自歐美詞匯，如《上海倫巴》。行業(yè)語在影視劇名中都占有較大份量，不過所選取的行業(yè)多有不同。香港影視劇名中的行業(yè)語多出自公安界和法政界，如《CIB刑事情報科》《法網(wǎng)狙擊》等;大陸影視劇名中的行業(yè)語多出自軍事界，如《我是特種兵》;臺灣影視劇名多選取體育界和飲食業(yè)用語，如《大灌籃》《翻滾吧!蛋炒飯》等。
(三)顏色詞的使用頻率
美國語言學(xué)家L．R．帕默爾(1983)說過:“顏色有一種很大的心理效果。”由于生活環(huán)境、思維方式和社會文化的不同，人們對各種顏色會產(chǎn)生不同聯(lián)想意義和價值判斷。在的影視劇名中也出現(xiàn)了不少的顏色詞，研究發(fā)現(xiàn)，這些顏色詞出現(xiàn)的頻率在的影視劇名中各有不同。影視劇名中常見的顏色詞有“黑、白、紅、血、金、藍、青、紫、花”等?？傮w而言，“黑、白、紅”是影視劇名最常用的。從表7可以看出，大陸影視劇名多選用“紅”色，其后的“血”色兼具“紅”色的一些象征意蘊。香港的影視劇名首選“黑”色，其后的“金”色在大陸和臺灣影視劇名中都較少出現(xiàn)?！鞍住鄙谂_灣影視劇名中一家獨大，使用頻率是其后“黑”色的兩倍。從不同顏色詞的使用情況我們可以窺見影視劇在命名思維上存在的思想文化差異。
(四)語氣詞的選擇
的影視劇名中還包含了少量的語氣詞，這些語氣詞的出現(xiàn)，對人們判斷該影視劇的來源地域有輔助作用。總的來說，新世紀以來的影視劇名中，臺灣影視劇名采用的語氣詞最多，大陸次之，香港最少。如表8所示，臺灣影視劇名共采用了3個語氣詞:“吧”“哈”“嗨”。除了表8中示例的影視劇名以外，類似的臺灣影視劇名還有不少。大陸影視劇名雖然也采用了3個語氣詞:“啊”“吧”“呀”，但“啊”“呀”只使用過一次，且用于同一個影視劇名《愛啊哎呀，我愿意》。通過進一步研究我們發(fā)現(xiàn)，這部影視劇是由大陸和臺灣合拍的，所以不排除該劇命名受到臺灣影視制作者的語言影響。而香港影視劇名至今為止只出現(xiàn)過一個語氣詞“呀”，且只有一部影視劇名使用。此項語言差異雖小，但其深層的影響因素值得重視和挖掘。
三、影視劇命名差異的影響因素
從影視劇名的共性和個性可以看出，影視劇名的“同”是多于“異”的。而那些造成“異”的因素才是語言學(xué)界需要深入研究的。本文認為，以下幾方面的因素可能對影視劇名的差異造成了影響:
(一)殖民文化對港臺語言的影響
香港曾淪為英國殖民地近百年，在1997年回歸之前，香港人一直生存在中西文化的夾縫之中。不論是在思想文化方面，還是在語言使用方面，香港無不體現(xiàn)出一種東西方文明交融碰撞的特點。香港的語言一直在漢語和英語中游離，香港人在日常生活中常常把粵方言和英語夾雜在一起使用，使香港影視劇出現(xiàn)了如《點解阿sir系阿sir》這樣的劇名，這也是香港影視劇名中外來詞大多源于歐美語言的原因。臺灣自1895年起受到日本長達50年的殖民統(tǒng)治。日本當時在臺灣推行日語教育，使臺灣話中吸收了很多日語詞。近代，臺灣又受到美國等歐美國家文化的影響，外來詞中除有日語詞外，還摻雜進一些歐美詞匯。據(jù)湯志祥(2001)統(tǒng)計，臺灣國語中的日語詞占外來詞的51．1%，英語詞占外來詞的48．9%。所以，臺灣影視劇名中外來詞的來源比香港、大陸都復(fù)雜，如《料理情人夢》中的“料理”一詞來自日語詞匯，是“菜肴”的意思;《運轉(zhuǎn)手之戀》的“運轉(zhuǎn)手”為日語借形詞，是“司機”之意;《黑糖瑪奇朵》是一種意大利咖啡(CaramelMacchiato)的譯名，意為“甜蜜的印記”等。另外，臺灣國語還吸收了日語善用語氣詞的特點，日常對話中就常出現(xiàn)“啦、啊、耶、哦”等語氣詞，因此，臺灣影視劇名中的語氣詞比大陸和香港都豐富亦是受到日語的影響。
(二)政治歷史因素造成音節(jié)數(shù)目的差異
由于政治原因，臺灣從1949年起與大陸隔離，語言環(huán)境相對封閉。郭熙(2004)認為，大陸地區(qū)漢語從20世紀50年代起確立的規(guī)范，實際上是以延安時代形成的“標準化的革命工作語言”為源頭的。而臺灣地區(qū)的國語并未使用這一規(guī)范。周殿生(2006)指出，臺灣國語在很大程度上繼承和沿襲了“五四”以后白話文的某些特點，即使是口語也不乏斯文。戴紅亮(2012)列出了大量語言事實證明此觀點，比如在文字方面，臺灣地區(qū)仍在使用繁體字;在語音方面，保留了一些舊有的讀音，還在使用注音符號。當然，表現(xiàn)最為充分的是詞匯方面，更多地使用了一些早期國語中經(jīng)常使用的“古舊”詞語。在臺灣影視劇名中，我們也可以看到一些文言虛詞，如《運轉(zhuǎn)手之戀》《吐司男之吻》中的“之”。另外，臺灣國語也延續(xù)了文言文善用單音節(jié)詞的特點，這與大陸漢語中常見的雙音節(jié)結(jié)構(gòu)不太相同。刁晏斌(2011)發(fā)現(xiàn)，臺灣地區(qū)的漢語是在三字格的基礎(chǔ)上“再造”雙音節(jié)的簡縮形式。因此，在影視劇名的音節(jié)數(shù)方面，臺灣地區(qū)呈現(xiàn)出與大陸和香港迥然不同的“五音節(jié)短語”占多數(shù)的情況。
(三)生活節(jié)奏引起詞匯選擇的變化
香港曾被譽為“亞洲四小龍”之一，其經(jīng)濟發(fā)展遠在大陸和臺灣之前。由于經(jīng)濟的騰飛，香港較早地出現(xiàn)了經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)的特有現(xiàn)象:生活節(jié)奏快，工作壓力大，人際關(guān)系較淡漠等。在這種經(jīng)濟高速發(fā)展的社會氛圍中，香港影視劇自然要迎合香港人的娛樂心態(tài)，即追求消遣和刺激的即食文化。據(jù)此目標，香港影視劇題材多拍攝易產(chǎn)生驚險刺激之感的警匪片、功夫片和驚悚片，或是為博人一笑、無厘頭的喜劇片等。因此，香港影視劇名中的行業(yè)語多來自公安界和法政界，其劇名較之大陸和臺灣更傾向采用夸張、醒目的字眼，如“黑、金”等對感官刺激較大的顏色。大陸和臺灣的生活節(jié)奏比香港都要緩慢一些，盡管隨著經(jīng)濟的發(fā)展，現(xiàn)在生活節(jié)奏也日趨快捷，但這種生活態(tài)度要體現(xiàn)到影視劇名等文化娛樂領(lǐng)域，還需要假以時日。因此，臺灣影視劇名的行業(yè)語仍以飲食業(yè)、體育業(yè)等日常休閑詞匯為主;大陸則由于歷史文化的深厚積淀，影視劇名多選用歷史軍事等方面的詞匯。
(四)方言與地域因素的滲透
臺灣是一個多民族聚居的地區(qū)，除了閩南人、客家人等外來人口以外，還有高山族、平埔族等原住民。這樣的人口構(gòu)成使臺灣的語言情況十分復(fù)雜。仇志群、范登堡(1994)發(fā)現(xiàn)，臺灣雖然早已普及了國語，但仍然以方言為主要交際工具，形成了一個復(fù)雜的多語社會。這樣的語言現(xiàn)象反映在影視劇命名上，就是臺灣的某些影視劇名采用了一些大陸和香港都沒有的少數(shù)民族語言。比如，《艋舺》取自臺灣平埔族的凱達格蘭語“Moungar/Mankah”的譯音，原指小船，后引申為小船聚集地。《賽德克•巴萊》取自臺灣賽德克族語“SeedigBale”，意思是“真正的人”。新世紀以前，大陸影視劇名也偶有少數(shù)民族語言出現(xiàn)，如《阿詩瑪》來自彝族語、《嘎達梅林》取自蒙古族英雄名等。近年來，隨著普通話的不斷推廣，少數(shù)民族語言較少出現(xiàn)在媒體語言之中。因為地理原因，香港幾乎沒有少數(shù)民族，粵方言在當?shù)卣贾饕匚弧Ｖ趁窠y(tǒng)治時期，普通話未能在香港推行，直到回歸后，香港地區(qū)的人們才開始慢慢接觸普通話。因此，香港影視劇名包含了較多的粵方言，如《爸爸閉豁》中的“閉豁”是粵方言“擔心、麻煩”的意思;《點解阿sir系阿sir》中的“點解”是粵方言“為什么”的意思，“阿sir”是粵方言夾雜英語形成的一句日?？谡Z，既可指老師，也可指警察。大陸不僅有56個民族，還涵蓋了7大方言區(qū)。如果用任何一種方言來命名影視劇，該劇名都可能造成其他方言區(qū)人們理解上的困難。因此，大陸影視劇名中基本沒有方言詞匯出現(xiàn)。
四、影視劇名研究的功用
影視劇名是媒體語言中極具生命力和傳播力度的語匯成分。它既是社會文化、政治經(jīng)濟和民族心理在語言演變過程中留下印跡的最鮮活呈現(xiàn)，同時又對人們的思想與精神起著潛移默化的教育功用。通過影視劇名的對比分析，我們對的語言研究有以下幾點認識:
(一)影視劇名研究有助于探究的文化差異
申小龍(1991)曾指出:“語言就像是一面色彩斑斕的鏡子，攝下了民族、經(jīng)濟、文化、心理素質(zhì)各方面的特征;它又像一副隱形眼鏡，規(guī)范著一個民族看待世界的樣式，規(guī)范著一種文化的深層結(jié)構(gòu)?！庇捎诘赜虻仍?，在諸多層面存在著明顯的文化差異，這些文化差異被間接反映到影視劇名上。通過上文研究，我們發(fā)現(xiàn)了不同民族和不同地域文化對語言的影響，如大陸影視劇名對“紅”顏色的偏愛、香港影視劇名使用宗教詞匯的現(xiàn)象、臺灣影視劇名的多民族語言色彩等。這些語言現(xiàn)象都是文化研究的重要語料。
(二)影視劇名研究有助于分析的流行詞匯
流行詞匯最能體現(xiàn)社會思想文化的變化，而影視劇名為了吸引觀眾多會選取最流行的詞匯。影視劇名中使用的詞匯存在不少差別，如大陸流行詞匯多源自熟語改編，香港流行詞匯多來自法政用語，臺灣流行詞匯多受到日本等國影響。朱景松、周維網(wǎng)(1990)曾說:“研究臺灣國語詞匯的變異，對于詞匯理論的探索有很大意義。臺灣國語詞匯差異的形成，在語言史上提供了一個特殊例證。人們可以通過這個例證看一看，由于同民族共同語的主體(首先是北京口語)長期隔絕，一個地區(qū)的民族共同語會在多大程度上保持本來面貌，會發(fā)生什么樣的變化，以及哪些因素影響它變化?！币虼耍耙晞∶治鰧Φ脑~匯研究有較大的促進作用。
(三)影視劇名研究有助于理清語言融合的脈絡(luò)
新世紀以來，的語言隨著時間推移漸漸交融，我們可以從影視劇的命名上直接觀察到語言的逐步趨同，比如同一熟語改編的影視劇名、相同語模在影視劇名中的借用等。熟語的使用生動地體現(xiàn)了漢民族語言跨越地域距離的頑強生命力;強勢語模的分享說明了思想文化的共通與融合。這些現(xiàn)象并非一蹴而就，而是在不斷的語言接觸和文化傳播過程中緩慢形成。影視劇名的歷時研究便可作為理清這條語言趨同脈絡(luò)的有效方法，幫助我們了解語言文化的發(fā)展與變化。
(四)影視劇名研究有助于推動的漢語教學(xué)
一、生態(tài)批評的理論基礎(chǔ)
生態(tài)批評作為一種文學(xué)和文化批評的傾向，于20世紀90年代中期歐美主要是美國學(xué)者所確立的。但“生態(tài)批評”這一術(shù)語最初出現(xiàn)在20世紀70年代。1974年，美國學(xué)者密克爾出版了專著《幸存的喜劇:文學(xué)的生態(tài)學(xué)研究》，提出“文學(xué)的生態(tài)學(xué)”術(shù)語，主張批評應(yīng)當探討文學(xué)對“人類與其他物種之間的關(guān)系”的解釋，要“細致并真誠地審視和發(fā)掘文學(xué)對人類行為和自然環(huán)境的影響”。同年，另一位美國學(xué)者克羅伯爾在具有很大學(xué)術(shù)影響力的刊物《現(xiàn)代語言學(xué)會會刊》上發(fā)表文章，將“生態(tài)學(xué)”和“生態(tài)的”概念引入文學(xué)批評。1978年，美國學(xué)者魯克爾特在《衣阿華評論》當年冬季號上發(fā)表《文學(xué)與生態(tài)學(xué):一次生態(tài)批評的實驗》，首次使用了“生態(tài)批評”一詞，明確提出“生態(tài)批評”的概念旨在“把生態(tài)學(xué)以及和生態(tài)有關(guān)的概念運用到文學(xué)研究中去”，提倡“將文學(xué)與生態(tài)學(xué)結(jié)合起來”，強調(diào)批評家“必須具有生態(tài)批評視野”，認為文藝理論家應(yīng)當“構(gòu)建出一個生態(tài)詩學(xué)體系”。“生態(tài)批評是在生態(tài)主義、特別是生態(tài)整體主義思想指導(dǎo)下探討文學(xué)與自然之關(guān)系的文學(xué)批評。它要揭示文學(xué)作品所反映出來的生態(tài)危機之思想文化根源，同時也要探索文學(xué)的生態(tài)審美及其藝術(shù)表現(xiàn)?！保?］8它從一開始就帶著一種“問題主義”的姿態(tài)研究人類文學(xué)文化，人類賴以生存的自然棲息地被搞得支離破碎，甚至徹底破壞，世界森林遭到無情的砍伐，空氣、水土質(zhì)量每況愈下，人口繼續(xù)攀升，生態(tài)的嚴重失衡威脅到所有民族生存。同時，生態(tài)批評還帶著一種解構(gòu)主義色彩，它摒棄人類中心主義和人本主義，倡導(dǎo)“生態(tài)人文主義”，希望建立人與自然平等友好的主體間性關(guān)系。中國自古就有著豐富的生態(tài)哲思，荀子在《天論篇》中寫道:“天行有常，不為堯存，不為桀亡。應(yīng)之以治則吉，應(yīng)之以亂則兇。強本而節(jié)用，則天不能貧;養(yǎng)備而動時，則天不能病;修道而不貳，則天不能禍。故水旱不能使之饑，寒暑不能使之疾，襖怪不能使之兇?！拭饔谔烊酥郑瑒t可謂至人矣。”［1］123這種“天人合一”的生態(tài)思想傳遞出的是人類要牢記自己“參天地”是有限度的，人的天職是順應(yīng)自然規(guī)律，不僅在利用自然時要尊重，在修復(fù)自然回饋自然時也要尊重自然規(guī)律?！拔覀儽仨氃诿恳徊蕉加涀?我們統(tǒng)治自然界，決不像征服者統(tǒng)治異民族那樣，絕不同于站在自然之外的某一個人———相反，我們連同肉、血和腦都屬于自然界并存在于其中的;我們對自然的全部支配力量就是我們比其他一切生物強，能夠認識和正確運用自然規(guī)律?！覀儾灰^分陶醉于我們?nèi)祟悓ψ匀唤绲膭倮瑢τ诿恳淮芜@樣的勝利，自然界都對我們進行報復(fù)。每一次勝利，在第一線都確實取得了我們預(yù)期的結(jié)果，但在第二線和第三線卻有了完全不同的、出乎預(yù)料的影響，它常常把第一個結(jié)果重新消除。”［2］人類在處理人與自然關(guān)系中的這種自大狂妄和人類自詡為世界的中心、萬物的靈長、自然的隨意掠奪者和統(tǒng)治者的人類中心主義在生態(tài)整體主義思想下是應(yīng)該被摒棄的，生態(tài)主義所追求的最終目標就是人與自然和諧共生的格局。生態(tài)主義的核心思想是生態(tài)整體主義，它不再以“人”為中心，而是把人作為自然的一部分來看待，探討和揭示的主要是人與自然的關(guān)系:人在自然界的位置、自然對人的影響、人與自然的聯(lián)系、人對自然的破壞、人與自然的和諧相處等等。生態(tài)學(xué)家赫克爾說人類“不是宇宙的局外人，也不是超自然的漂泊者，而是自然整體的一部分”。［3］“與大地和諧相處就好比朋友和諧相處，你不能只珍愛他的右手而砍掉他的左手?！蟮厥且粋€有機體?！保?］人類要遵循生態(tài)整體的內(nèi)在精神，遵循自然規(guī)律，還人性以自然的狀態(tài)，建設(shè)人的精神生態(tài)，解決人的異化問題，提倡精神生態(tài)與自然生態(tài)的良性互動。要解構(gòu)人類中心主義的價值觀和生活方式，建構(gòu)一種自然的、生態(tài)的、綠色的、可持續(xù)的價值觀和生活方式，重建一種新型的人與自然關(guān)系。
二、湘西影視劇中的生態(tài)體現(xiàn)
湘西作為一個特定的地域位于湖南省西北部，云貴高原東側(cè)的武陵山區(qū)，與湖北省、貴州省、重慶市接壤。這里四季分明，降水充沛，南有沅江干流過境，酉水干流、武水干流橫穿西東，花垣西鄉(xiāng)河的上中游段由南向北經(jīng)茶洞入境。這里是一個少數(shù)民族聚居區(qū)，生活著土家族、苗族、侗族、白族、滿族等30多個民族。獨特的地理和人文環(huán)境成就了湘特的地域文化，使湘西不僅作為政治符號、旅游符號為人熟識，圍繞著湘西這片神奇的土地更是創(chuàng)作出大量的影視劇，成為一種影視符號?！哆叧恰?、《蕭蕭》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《那人、那山、那狗》、《湘西剿匪記》、《血色湘西》、《湘西往事》、《湘西匪事》、《煙雨長河》等等影視劇的廣泛傳播使“湘西”迅速被作為一種文化指稱，湘西的原始魅力，湘西人的純樸善良，湘西的秀美脫俗，湘西的歷史文化，彰顯出了湘西題材影視劇強大的文化傳播力。
(一)秀美神奇的自然生態(tài)
中國生態(tài)批評學(xué)者王岳川提出:“生態(tài)批評以研究文學(xué)中的自然生態(tài)和精神生態(tài)問題為主，力求在作品中呈現(xiàn)人與自然世界的復(fù)雜動向，把握文學(xué)與自然環(huán)境互涉互動關(guān)系”。［5］湘西題材影視劇給予觀眾最大的視覺沖擊力就是風光迤邐的自然風景，湘西人常說湘西的美在沈從文的書中，在黃永玉的畫中，在宋祖英的歌中。通過電影和電視劇中影像語言的展現(xiàn)，我們看到人與自然世界既不是主與仆、奴役與被奴役，也不是征服與被征服的關(guān)系，人類與整個大自然是平等的、友好的、交互主體性的關(guān)系。電影《邊城》改編自沈從文的小說，影片一開頭，連用多個空鏡頭:第一個是遠景，畫面展現(xiàn)的是巍峨秀美的武陵山脈，第二個是由遠及近的全景，畫面呈現(xiàn)的是石階、城樓、白塔、清溪，第三個鏡頭為近景，吊腳樓、小船、清澈見底的溪水、翠竹、青山，這些畫面的景別從遠及近，從大到小，介紹了故事發(fā)生的地方，隨著景別的縮小最終對準爺爺和翠翠生活的這個靜謐隔絕的自然環(huán)境，為觀眾呈現(xiàn)了一副美麗的“山水畫”。茶峒古城依山而建，緣山爬去，這里多高山，山中多有翠竹，常年作深翠顏色，迫人眼目，清澈見此的河流將茶峒與外界天然的隔開，仿佛一個“世外桃源”。在這片秀美迷人的自然環(huán)境里，生活著純樸、寧靜的山民、纖夫、吃碼頭飯的人家和一些商人、戍兵，他們過著平靜安樂的日子?！堆嫖鳌烦尸F(xiàn)給觀眾的同樣是一個愜意、安寧的原生態(tài)世界，展現(xiàn)了湘西滌盡纖塵的秀美風光:原始的叢林、清澈見底的溪流、吊腳樓、石跳橋、大水車、竹排等影像詩意盎然。清晨，月月拿著長竿在枝繁葉茂的桂花樹下采摘金桂;晌午，穗穗背著火銃在深山中打獵;夜晚，三怒躺在清溪旁唱著動人的情歌……這一切影像讓觀眾無限憧憬與向往。以湘西為背景的影視劇中，自然萬物作為人類思想之外的客觀存在是有其自身規(guī)律的，大自然是生命的源泉，它不只是一個簡單的客觀存在，而是一個有活力和生命的有機體，“對于一切自然景物，到我單獨領(lǐng)悟他們自身的存在和宇宙的微妙關(guān)系時，我感覺到生命的莊嚴?！保?］世界上并沒有孤零零的存在物，一切事物都是在與別的事物相對待的情況下發(fā)展起來的?！氨顺鲇谑牵且嘁虮恕?《莊子•齊物論》)，“知東西之相反，而不可相無，則功分定矣”(《莊子•秋水》)，人與自然這種矛盾對立又相互依存的關(guān)系，使得人類在處理兩者的關(guān)系時狂妄自大，人類自詡為世界的中心、萬物的靈長、自然地隨意掠奪者和統(tǒng)治者，對于生態(tài)系統(tǒng)恣意的破壞，徹底攪亂了自然進程，打破生態(tài)平衡。這種人類中心主義的價值觀念在湘西題材影視劇中卻被“萬物有情”、“與物為春”的詩性智慧所取代，在優(yōu)美的山、水、村落等自然景觀中人不再是地球的主宰，而是自然生態(tài)系統(tǒng)的一部分，萬物靈長、物我和合，處于武陵山脈的湘西，一方面有秀美的山水畫面，一方面有地形設(shè)置的種種障礙，如《邊城》中橫亙其中的溪流和《湘西剿匪記》中巍峨險峻的山峰，盡管自然萬物給予人類的并非一帆風順，影片中呈現(xiàn)的一幅幅畫面，展現(xiàn)給觀眾還是積極美好的生存狀態(tài)，這是自然賦予的生活景觀。
(二)“天人合一”的生態(tài)觀
中國古代哲學(xué)中就有“天人合一”的思想，即人與自然是一個整體，不可分割，人類依賴自然而生存，自然離不開人類，這表明人與自然的關(guān)系是平等的，人類統(tǒng)治自然，控制自然，或者自然是人類無法戰(zhàn)勝的觀點都是錯誤的。在湘西題材影視劇中，人與自然之間和諧相處的景象無處不在。電影《邊城》的發(fā)生地———茶峒就是一個“天人合一”桃花源，翠翠和爺爺生活的這個美麗的湘西山村人與自然之間是平等共生的，這里的人們愛護青山、綠水、翠竹，人與自然的和諧相處，茶峒古城才能成為桃花源般的和諧邊城。在這片秀美的自然景象中，我們感受到的是人與自然親和平等的關(guān)系和二者共在的生態(tài)情懷。在湘西題材影視劇中對于自然的尊重與愛護一直貫穿影片的始終?！赌侨?、那山、那狗》將綠色的自然渲染到極致。青翠的山、碧綠的水、嫩綠的稻田，影片中的一父一子一狗在行進的過程中，始終被那一抹淺綠和深綠包圍著，人與自然渾然一體，和諧之極，美好的情感和生命的蓬勃不息溶入進滿目的青翠，觀眾在青山綠水的鏡頭中有了對大自然的敬畏之情?！堆嫖鳌分兴胨肷畹母妥訝I也是一片秀美之地:小橋、水車、吊腳樓、叢林這些自然之景帶著原始野性，生活在此的九弓十七寨“竿民”對于自然界有一種依存性。夜深人靜的時候，石三怒躺在清溪邊，唱著“情姐門前一道坡，別人走少我走多，鐵打的草鞋穿爛噠，巖頭站起燈盞窩。郎在姣妹門前過，姣妹的房門莫上鎖，鎖得住門來鎖不住身咧，鎖得住身鎖不住心?！睂庫o的山中，質(zhì)樸的情歌，如夢如幻的場景讓觀眾感受的是人、自然互相融入的情感。人對自然的索取是適度的，遵循著自然規(guī)律，山民們對于自然地饋贈充滿著感恩之心，他們敬畏自然、熱愛自然。與之截然相反的是以人類為中心的人類中心主義盛行，人類高于自然，人類為了獲取更多的自然資源對自然地控制欲望愈來愈強烈，森林被砍伐殆盡，各種礦產(chǎn)資源被大量開發(fā)，小說《查特萊夫人的情人》中有這樣一段描述:“礦山篩子機的沙沙聲，起重機的噴氣聲……好像是世界末日天上降下的黑甘露”，林立的煙囪、喧囂的機器、刺鼻的氣味、灰色的塵灰取代了美麗的田園、湛藍的天空和成群的鳥雀，昔日的世外桃源變成了骯臟的人間地獄。沈從文在《潛淵》中說:“人是單純不過的‘生物’而已，人‘出于自然’，‘是生物之一種’”。［7］在沈從文的眼中人只是生物的一種，是自然的一份子，人類出于自然，融于自然，與自然是休戚與共的，這種“天人合一”的哲學(xué)思想是人類中心主義者缺乏的。哲學(xué)家霍布斯指出:“這個世界，就是一個由所有物質(zhì)組成的整體，一個肉身，也就是說一個身體;它有其范圍尺度，即其長度、寬度和深度;而且這個身體的每一個部分，同樣是一個身體，但如果不是世界之一部分就沒有個體的身體:因為這個世界是一個整體，不是其部分的個體沒有意義”。［1］142布拉德利說:“所有的生命都在某種程度上依賴于另一個生命，而且……每一個個別的自然造物的部分都必須支撐其他的部分;進而……如果缺少了任何一個部分，所有其他部分必然因此而秩序紊亂”。［8］他們把生態(tài)整體利益作為最高價值，維護和保持生態(tài)系統(tǒng)的完整、和諧、穩(wěn)定、平衡和持續(xù)存在作為生態(tài)哲學(xué)的核心思想。海德格爾指出人類遵循生態(tài)整體的內(nèi)在精神，遵循自然規(guī)律才可能真正返回家園———自然家園和精神的家園。湘西題材影視劇中對于自然、人的美與愛給予了全方位的展示，在沉靜中生長的“天人合一”的情緒皈依于一切自然環(huán)境之中。外在的自然和內(nèi)在的自然有了更加合理的生存空間，人的本性和自然本性的和諧統(tǒng)一詮釋在了這一特定的區(qū)域———湘西。
(三)“人性之美”的精神生態(tài)
“大漠秋風歷練出北方人的豪爽俠骨，江南春雨滋潤著南方人的婉約柔腸”。［9］不同的地域孕育著不同的民族精神。湘西因為特殊的地緣關(guān)系，形成了獨特的湘西精神，既有湘楚的神性浪漫和吳越的執(zhí)著堅韌，又有巴蜀的蠻野豪爽?！断嫖鹘朔擞洝?、《烏龍山剿匪記》、《湘西往事》、《湘西匪事》中的正面人物與各種土匪在不同的側(cè)面展現(xiàn)了湘西精神中的血性，這種血性包涵了愚昧與不開化的一面，展現(xiàn)了一種匪性的野蠻。除了湘西人的匪性，湘西人表現(xiàn)出來更多的是他們的純真、善良，他們是自然之子，充滿了人性美。電影《邊城》中的翠翠就是人性美的代表之一，影片中翠翠多次與篁竹的畫面聯(lián)系在一起，翠人，翠是綠色的象征，在色彩心理和生理學(xué)中:“綠色傳達肅靜、安全、純真、信任、公平、親情的信念”，透過翠翠的眼睛，領(lǐng)略到她身上所具有的一種特殊美感，從靈魂深處出發(fā)堅守自己的信仰，崇尚自由自在無拘無束的生活，即使前路充滿險峻，依然對生活充滿美好?！赌侨恕⒛巧?、那狗》中山間那一片如墨潑般濃郁的綠色，清澈見底的河水，安靜的水車，兒子背著父親走在刺骨的河水中，村里的老人說背得動爹兒子就長成了，父親伏在兒子的背上，一個山一樣的男人，眼睛濕潤了，河水在他們的腳邊發(fā)出嘩嘩的聲音，父與子之間的親情在純美的自然之間輕輕地流淌。畫面展現(xiàn)了自然和人的本貌，真實的自然從不按照人類的一廂情愿或別有用心的解釋而存在?！堆嫖鳌分袃褪亲匀坏拇匀?，他代表植物、群山、河水，作為人與自然溝通的媒介，他了解自然的意志，規(guī)范著人類的活動?？v觀這些影視劇，青山綠水是必然入鏡的組合，這不是導(dǎo)演們的約定俗成也不是強制性的選擇。青山綠水與“田園、人性、靈性、原生態(tài)”的湘西世界共同建構(gòu)了一種人與自然和諧相處的畫面。感受到的生命的尊嚴和一切生物的美好。
三、結(jié)語
關(guān)鍵詞：小學(xué) 語文 素質(zhì)
九年義務(wù)教育在中國的教育體制中占據(jù)著極其重要的地位，是整個教育體制的基礎(chǔ)和關(guān)鍵，之后的所有深入教育都是以基礎(chǔ)教育為前提的，而小學(xué)的語文課程教學(xué)則在基礎(chǔ)教育中肩負著關(guān)鍵的重任，因為語文教學(xué)在所有學(xué)生之后的學(xué)習生涯中都起著關(guān)鍵的橋梁和紐帶的作用。面對如此重要的教育內(nèi)容，新課程改革的實施對于小學(xué)語文教師來說是一個重大的課題。如何在教育生涯中把握好這一次教育改革的奇跡，轉(zhuǎn)變好這一次的發(fā)展機遇，超越自我，幫助學(xué)生更好地完成他們的語文基礎(chǔ)課程學(xué)習將成為小學(xué)語文教師首先需要考慮的問題。
一、獨立理解教材與處理教材
獨立理解教材與處理教材的能力是小學(xué)語文教師最重要的一項教學(xué)能力。理解教材的能力要求，首先是“正確”，就是要講求科學(xué)性，字詞句章，聽說讀寫，知人論世，均不發(fā)生差錯。其次是“深入”，就是要多問幾個為什么，不只淺層次地弄清文章寫了什么，還要深層次地進而清楚文章是怎樣寫，為什么這樣寫，應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生學(xué)什么等問題。在正確深入地理解單篇課文的基礎(chǔ)上，還要正確深入地理解單元課文的量、序、度。即單元教材的知識結(jié)構(gòu)、能力結(jié)構(gòu)、思想教育結(jié)構(gòu)，全冊教材的知識結(jié)構(gòu)、能力結(jié)構(gòu)、思想教育結(jié)構(gòu)。處理教材的能力要求首先是“合理”，教學(xué)目標的科學(xué)合理，課時切割的合理，一節(jié)課的密度容量的合理。其次是“巧妙”，教學(xué)突破口選擇得巧妙，小設(shè)計得巧妙，啟發(fā)引導(dǎo)得巧妙。再次是有新意，課堂教學(xué)結(jié)構(gòu)的新意．聽說讀寫能力組合訓(xùn)練方式的新意等。理解教材與處理教材，是備課的兩項基本任務(wù)，作為一個有追求的小學(xué)語文教師，應(yīng)該在培養(yǎng)和提高理解教材與處理教材的能力上下功夫，真正把語文課上得有序、有理、有趣、有味、有奇，逐步形成自己的教學(xué)特色，教學(xué)風格。
二、熱愛本職工作，加強師德修養(yǎng)
俄國思想家車爾尼雪夫斯基說:“教師把學(xué)生造就成一種什么人，自己就應(yīng)當是這種人?！币焉倌陜和囵B(yǎng)成有理想、有道德的人，小學(xué)語文教師就應(yīng)該努力使自己成為有高尚道德情操的人。應(yīng)該忠誠于教育事業(yè)，熱愛本職工作，忠于職守，任勞任怨，熱愛學(xué)生。以其嚴謹?shù)墓ぷ鲬B(tài)度，全心全意地為少年兒童服務(wù)。應(yīng)該加強師德修養(yǎng)，公正無私，謙遜好學(xué)，為人師表。以整潔樸實的衣著、可親的態(tài)度、端莊的舉止、高雅灑脫的教態(tài)去熏陶、感染學(xué)生，以健康文明、準確簡煉、幽默含蓄、豐富優(yōu)美的語言去激發(fā)學(xué)生的求知欲望。熱愛本職工作，加強師德修養(yǎng)，這是做一名合格小學(xué)語文教師最基本的前提條件。
三、良好的思想品德修養(yǎng)和高尚的政治情操
政治思想是工作的靈魂。思想素質(zhì)是最重要的素質(zhì)。小學(xué)語文課本所選課文內(nèi)容大部分是向青少年進行思想品德教育的典范,如革命先烈勇于探求真理,尋求救國救民的故事,仁人志士勇于獻身民族的解放、為國捐軀的英雄事跡,還有許多艱苦樸素、勤學(xué)苦練、誠實勇敢、助人為樂等德育內(nèi)容,如果教師缺少這方面的瀏覽,在講課過程不能感染學(xué)生,達不到動之以情的教育效果。作為語文教師要對政治、社會事事關(guān)心,關(guān)注國際國內(nèi)風云變換的世態(tài),敢于揭批社會上的丑惡現(xiàn)象,見義勇為,見不義敢說敢斗,身教言傳,以自己的行動感動學(xué)生。教師在講有關(guān)政治思想性強的課文時,摸其聲,擬其狀,關(guān)鍵處聲淚齊下,痛罵喜興,表于言狀,會收到良好的教育效。
四、語文教師要有相當?shù)奈氖分R和文學(xué)修養(yǎng)
教給學(xué)生一碗水,教師要有一桶水,小學(xué)語文涉及古今中外的文學(xué)名著,詩歌、散文、小說、議論、童話等各種體裁都有,如果教師缺少一定的文史知識,就很難把課講好。語文教學(xué)的目的大致是兩個方面:一是培養(yǎng)學(xué)生的閱讀欣賞能力,二是語文表達和寫作能力。教師對學(xué)生的教育也在兩個方面,一方面通過課堂教學(xué)學(xué)生獲取基礎(chǔ)知識,形成基本技能;一方面通過長期的接觸,潛移默化的教師身上受到影響，有時不知不覺中從教師身上受到的影響效果強烈而持久，可伴隨一個人的一生，許多大作家都提到過他們的啟蒙老師。當一個教師的宿舍里有幾櫥書，他常常在讀書寫作，他的文章常見諸報端，可想而知，學(xué)生對這個教師有幾分敬意，無形中學(xué)生自覺模仿教師的行動。小學(xué)語文教師要博覽群書，要有良好的讀書習慣，喜歡寫作，不斷地有新作從報刊電臺發(fā)表出來，如果教師寫不出東西，怎能教學(xué)生寫出好文章呢?
五、要具備現(xiàn)代教育理念
現(xiàn)代教育理念在小學(xué)教育階段層面上的表現(xiàn)存在于學(xué)生觀和教學(xué)觀兩個方面，外在的教學(xué)行為主要表現(xiàn)在，教學(xué)模式從以教師為中心向以學(xué)生為中心轉(zhuǎn)變，從只關(guān)心學(xué)生的學(xué)業(yè)發(fā)展，只關(guān)注應(yīng)試教學(xué)成果，到關(guān)注學(xué)生整體的全面發(fā)展。從單一的課堂教學(xué)，到結(jié)合學(xué)生的實際生活進行實際教學(xué)轉(zhuǎn)變，要注重培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習興趣和學(xué)習積極性。
總而言之，作為新時代的小學(xué)語文教師，我們要勇于面臨挑戰(zhàn)，提升自身的素質(zhì)能力。無論從思想上、文化上，還是業(yè)務(wù)上等都要努力鉆研，勇于實踐和創(chuàng)新，使自己成為符合新時代教育發(fā)展的高素質(zhì)教師，為我們的教育事業(yè)做出貢獻，培養(yǎng)出德智體美勞全面發(fā)展的優(yōu)秀人才。
參考文獻：
[1]許書娥．在小學(xué)語文教學(xué)中如何發(fā)揮教師的主導(dǎo)作用[J].學(xué)周刊，2011，(24)．
[2]龐以貴．淺談新課程背景下的語文教師素養(yǎng)[J].基礎(chǔ)教育研究，2010，(14)．
劉斌
（貴州省紫云自治縣板當鎮(zhèn)丙貢小學(xué)550804）
摘要：時代的發(fā)展對教育提出了新的要求，教育改革讓每一位教師開始重新考慮如何去教育和培養(yǎng)學(xué)生，只有具備了優(yōu)秀素質(zhì)能力的教師才是一名合格的教師。那么，如何看待小學(xué)語文教師的素質(zhì)呢?特級教師于漪說:“語文教育的質(zhì)量說到底是語文教師的質(zhì)量，語文教育發(fā)展的如何關(guān)鍵在語文教師自我發(fā)展得如何?！币簿褪钦f，教師的素質(zhì)決定了語文教學(xué)的質(zhì)量。經(jīng)過研究和探討，筆者認為，語文教師的素質(zhì)能力可以從以下幾方面來探討。
關(guān)鍵詞：小學(xué) 語文 素質(zhì)
九年義務(wù)教育在中國的教育體制中占據(jù)著極其重要的地位，是整個教育體制的基礎(chǔ)和關(guān)鍵，之后的所有深入教育都是以基礎(chǔ)教育為前提的，而小學(xué)的語文課程教學(xué)則在基礎(chǔ)教育中肩負著關(guān)鍵的重任，因為語文教學(xué)在所有學(xué)生之后的學(xué)習生涯中都起著關(guān)鍵的橋梁和紐帶的作用。面對如此重要的教育內(nèi)容，新課程改革的實施對于小學(xué)語文教師來說是一個重大的課題。如何在教育生涯中把握好這一次教育改革的奇跡，轉(zhuǎn)變好這一次的發(fā)展機遇，超越自我，幫助學(xué)生更好地完成他們的語文基礎(chǔ)課程學(xué)習將成為小學(xué)語文教師首先需要考慮的問題。
一、獨立理解教材與處理教材
獨立理解教材與處理教材的能力是小學(xué)語文教師最重要的一項教學(xué)能力。理解教材的能力要求，首先是“正確”，就是要講求科學(xué)性，字詞句章，聽說讀寫，知人論世，均不發(fā)生差錯。其次是“深入”，就是要多問幾個為什么，不只淺層次地弄清文章寫了什么，還要深層次地進而清楚文章是怎樣寫，為什么這樣寫，應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生學(xué)什么等問題。在正確深入地理解單篇課文的基礎(chǔ)上，還要正確深入地理解單元課文的量、序、度。即單元教材的知識結(jié)構(gòu)、能力結(jié)構(gòu)、思想教育結(jié)構(gòu)，全冊教材的知識結(jié)構(gòu)、能力結(jié)構(gòu)、思想教育結(jié)構(gòu)。處理教材的能力要求首先是“合理”，教學(xué)目標的科學(xué)合理，課時切割的合理，一節(jié)課的密度容量的合理。其次是“巧妙”，教學(xué)突破口選擇得巧妙，小設(shè)計得巧妙，啟發(fā)引導(dǎo)得巧妙。再次是有新意，課堂教學(xué)結(jié)構(gòu)的新意．聽說讀寫能力組合訓(xùn)練方式的新意等。理解教材與處理教材，是備課的兩項基本任務(wù)，作為一個有追求的小學(xué)語文教師，應(yīng)該在培養(yǎng)和提高理解教材與處理教材的能力上下功夫，真正把語文課上得有序、有理、有趣、有味、有奇，逐步形成自己的教學(xué)特色，教學(xué)風格。
二、熱愛本職工作，加強師德修養(yǎng)
俄國思想家車爾尼雪夫斯基說:“教師把學(xué)生造就成一種什么人，自己就應(yīng)當是這種人?！币焉倌陜和囵B(yǎng)成有理想、有道德的人，小學(xué)語文教師就應(yīng)該努力使自己成為有高尚道德情操的人。應(yīng)該忠誠于教育事業(yè)，熱愛本職工作，忠于職守，任勞任怨，熱愛學(xué)生。以其嚴謹?shù)墓ぷ鲬B(tài)度，全心全意地為少年兒童服務(wù)。應(yīng)該加強師德修養(yǎng)，公正無私，謙遜好學(xué)，為人師表。以整潔樸實的衣著、可親的態(tài)度、端莊的舉止、高雅灑脫的教態(tài)去熏陶、感染學(xué)生，以健康文明、準確簡煉、幽默含蓄、豐富優(yōu)美的語言去激發(fā)學(xué)生的求知欲望。熱愛本職工作，加強師德修養(yǎng)，這是做一名合格小學(xué)語文教師最基本的前提條件。
三、良好的思想品德修養(yǎng)和高尚的政治情操
政治思想是工作的靈魂。思想素質(zhì)是最重要的素質(zhì)。小學(xué)語文課本所選課文內(nèi)容大部分是向青少年進行思想品德教育的典范,如革命先烈勇于探求真理,尋求救國救民的故事,仁人志士勇于獻身民族的解放、為國捐軀的英雄事跡,還有許多艱苦樸素、勤學(xué)苦練、誠實勇敢、助人為樂等德育內(nèi)容,如果教師缺少這方面的瀏覽,在講課過程不能感染學(xué)生,達不到動之以情的教育效果。作為語文教師要對政治、社會事事關(guān)心,關(guān)注國際國內(nèi)風云變換的世態(tài),敢于揭批社會上的丑惡現(xiàn)象,見義勇為,見不義敢說敢斗,身教言傳,以自己的行動感動學(xué)生。教師在講有關(guān)政治思想性強的課文時,摸其聲,擬其狀,關(guān)鍵處聲淚齊下,痛罵喜興,表于言狀,會收到良好的教育效。
四、語文教師要有相當?shù)奈氖分R和文學(xué)修養(yǎng)
教給學(xué)生一碗水,教師要有一桶水,小學(xué)語文涉及古今中外的文學(xué)名著,詩歌、散文、小說、議論、童話等各種體裁都有,如果教師缺少一定的文史知識,就很難把課講好。語文教學(xué)的目的大致是兩個方面:一是培養(yǎng)學(xué)生的閱讀欣賞能力,二是語文表達和寫作能力。教師對學(xué)生的教育也在兩個方面,一方面通過課堂教學(xué)學(xué)生獲取基礎(chǔ)知識,形成基本技能;一方面通過長期的接觸,潛移默化的教師身上受到影響，有時不知不覺中從教師身上受到的影響效果強烈而持久，可伴隨一個人的一生，許多大作家都提到過他們的啟蒙老師。當一個教師的宿舍里有幾櫥書，他常常在讀書寫作，他的文章常見諸報端，可想而知，學(xué)生對這個教師有幾分敬意，無形中學(xué)生自覺模仿教師的行動。小學(xué)語文教師要博覽群書，要有良好的讀書習慣，喜歡寫作，不斷地有新作從報刊電臺發(fā)表出來，如果教師寫不出東西，怎能教學(xué)生寫出好文章呢?
五、要具備現(xiàn)代教育理念
現(xiàn)代教育理念在小學(xué)教育階段層面上的表現(xiàn)存在于學(xué)生觀和教學(xué)觀兩個方面，外在的教學(xué)行為主要表現(xiàn)在，教學(xué)模式從以教師為中心向以學(xué)生為中心轉(zhuǎn)變，從只關(guān)心學(xué)生的學(xué)業(yè)發(fā)展，只關(guān)注應(yīng)試教學(xué)成果，到關(guān)注學(xué)生整體的全面發(fā)展。從單一的課堂教學(xué)，到結(jié)合學(xué)生的實際生活進行實際教學(xué)轉(zhuǎn)變，要注重培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習興趣和學(xué)習積極性。
總而言之，作為新時代的小學(xué)語文教師，我們要勇于面臨挑戰(zhàn)，提升自身的素質(zhì)能力。無論從思想上、文化上，還是業(yè)務(wù)上等都要努力鉆研，勇于實踐和創(chuàng)新，使自己成為符合新時代教育發(fā)展的高素質(zhì)教師，為我們的教育事業(yè)做出貢獻，培養(yǎng)出德智體美勞全面發(fā)展的優(yōu)秀人才。
參考文獻：
關(guān)鍵詞：文化軟實力；影視??；文化傳播
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）15-0144-01
一、彰顯民族文化，增強中華文化吸引力
十七屆六中全會從九大方面描繪了文化大發(fā)展大繁榮的藍圖，明確提出要“加快發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)、推動文化產(chǎn)業(yè)成為國民經(jīng)濟支柱性產(chǎn)業(yè)”，充分體現(xiàn)了文化建設(shè)的重要性。我們都知道，中華民族有五千多年的文化積淀，這筆寶貴的文化遺產(chǎn)是中華民族的魅力和思想源泉，因此，擴展傳統(tǒng)文化的思想吸引力，宣揚中華民族五千年悠久燦爛文化，是中華民族生生不息、國脈傳承的精神紐帶。而影視作為一種意識形態(tài)傳播的載體，在提升國家文化軟實力的進程中，既要努力實現(xiàn)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識的有機結(jié)合，又要貫徹落實科學(xué)發(fā)展觀，增強中華民族自豪感。目前，我國的現(xiàn)實主義題材劇正在從平凡故事中發(fā)掘出傳統(tǒng)倫理道德的精髓，以突出東方民族的人格力量和精神智慧?！督鸹椤?、《牽手》、《咱爸咱媽》、《激情燃燒的歲月》等就引起了東南亞電視傳媒機構(gòu)的很大興趣，讓世界深刻地感受到我們民族的悠久文化和國家的朝氣與力量。還有像臺灣電影《臥虎藏龍》中所展示出的中國傳統(tǒng)建筑，古典的中式婚禮，寫意的翠竹山水等都是華夏民族典型的文化符號；十八般武藝的武打設(shè)計，配以大鼓小鼓密集的鼓點，讓觀眾感受到一股濃郁的“中國風”，通過影視藝術(shù)的獨特表現(xiàn)形式，向世界展示著中國博大的文化內(nèi)涵。因此，中國電視劇應(yīng)弘揚自身文化精神，不斷更新自身的內(nèi)容和表現(xiàn)形式，以吸引更多觀眾的矚目，創(chuàng)造更加輝煌燦爛的中華民族新文化。
二、建設(shè)社會主義核心價值體系，增強中華民族凝聚力
2001年，政府在阿富汗后，印度外長飛赴喀布爾向新的臨時政府表示祝賀的時候，隨機帶去的是滿載好萊塢影視和音樂的流行文化產(chǎn)品。韓國也尤其重視國家文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和大眾文化的世界傳播。確實，任何國家、任何民族都有自己的核心價值觀，當代中國也有自己的核心價值體系，這就是以為指導(dǎo)思想、以愛國主義為核心的民族精神和以改革創(chuàng)新為核心的時代精神與社會主義榮辱觀。這是當代中國的普適價值，中國影視劇的發(fā)展同樣是以這一普適價值為基點的。在近30年的發(fā)展過程中，中國電視劇在這一階段所呈現(xiàn)的國家形象異彩紛呈?！独^父》、《渴望》、《金婚》、《家事如天》、《親兄熱弟》、《幸福來敲門》等，一批家庭倫理劇展示了在商品經(jīng)濟大潮中堅守中國傳統(tǒng)美德的國家形象?！丁?、《雪豹》、《李小龍》、《精武門》、《亮劍》、《闖關(guān)東》等電視劇的目的是弘揚中華“民族精神”和增加“民族凝聚力”。正如十七大報告所要求的：“建設(shè)社會主義核心價值體系， 增強社會主義意識形態(tài)的吸引力和凝聚力。”因此，中國當代電視劇只有將核心價值創(chuàng)造性地藝術(shù)化，只有讓海外觀眾在審美愉悅和熏陶濡染中感受到中華民族特有的民族凝聚力，這樣的電視劇才能備受青睞，才能成為推動社會全面協(xié)調(diào)可持續(xù)發(fā)展的精神動力和指引社會前進方向的精神旗幟。
三、提升文化競爭力，增強中華文化威懾力
國家文化軟實力是綜合國力和國際競爭力的重要組成部分。“當今時代，文化在綜合國力競爭中的地位日益重要。誰占據(jù)了文化發(fā)展的制高點，誰就能夠更好地在激烈的國際競爭中掌握主動權(quán)。”電視作為體現(xiàn)文化精神和文化實力的途徑，是樹立國家文化形象的重要手段，它兼收并蓄世界各地文化的有益成分，強化作品在世界影視范圍中的威懾力和感召力。比如2008年家喻戶曉的電視劇《李小龍傳奇》宣揚了一種自強不息、為中華民族爭氣的大無畏精神。隨著《李小龍傳奇》進軍海外市場，中華武術(shù)文化、中華民族精神得到了弘揚，有利于提升中國文化的影響力和競爭力。紀錄片《大國崛起》告訴觀眾強國崛起、自立自強、不斷超越的途徑都要靠民族精神、文化復(fù)興、教育先行。中國文化發(fā)展的曲折歷史也表明，提高文化競爭力是社會長治久安、國家繁榮昌盛的需要，是提升國家文化軟實力、增強文化威懾力的砝碼。先進文化是經(jīng)濟的“助推器”、文明的“導(dǎo)航燈”，只有全面提高文化威懾力，才能有效地提升綜合國力。因此，大力推進中國電視劇走出國門是提升國家文化軟實力的有效途徑。
作為一個中國人，中國形象是我們民族身份的集中體現(xiàn)，而“良好的文化形象，是一個國家寶貴的無形資產(chǎn)，是加強國際交流與對話、提升中國形象的重要載體”，是國家立于不敗之地的強大態(tài)勢。因此，作為文化軟實力的重要資源，中國電視劇應(yīng)以傳播國家意志以及文化娛樂方式來提高國家影響力，從而讓世界觀眾在審美愉悅和情緒感染中領(lǐng)略到中國的嶄新形象與精神風貌，接受中華民族的核心價值觀念。
參考文獻：
戲劇與詩歌、小說等文體一樣，都是文學(xué)的重要表現(xiàn)形式之一。這種文體的重要性在某些文化或某些時代，如希臘文化中的悲劇、元代的雜劇，甚至超過其它文體。在這個意義上，文學(xué)與戲劇正如小說與長篇小說的關(guān)系一樣，是整體與分支的關(guān)系，對于文學(xué)的跨學(xué)科研究完全是一個假命題。然而，當我們這樣運用戲劇這一概念的時候，指的僅僅是作為劇本的戲劇文學(xué)，而非融音樂、歌唱、表演、武術(shù)、舞蹈與造型藝術(shù)于一身的戲劇。因此，戲劇作為綜合性藝術(shù)，可以從兩個方面加以理解，一個是在文學(xué)內(nèi)部的意義上的，一個是在文學(xué)與藝術(shù)的跨學(xué)科意義上的。
從文學(xué)內(nèi)部文體關(guān)系的意義上來反省戲劇這門綜合性藝術(shù)，就會看到戲劇是對詩歌與小說的一種綜合。當然，這種理論對于希臘文化就不合適，因為希臘的悲劇產(chǎn)生較早，小說倒是后起的文體；但是對于中國文化而言這種理論卻是很適用的。中國的戲劇起源較晚，自然可以把萌芽上溯到詩、樂、舞混沌未分的上古以及唐代的全能戲、歌舞戲、參軍戲、傀儡戲，然而實際上直到宋代南戲才有劇本創(chuàng)作，現(xiàn)存最早的劇本就是南宋時期的《張協(xié)狀元》。中國戲劇的真正成型與發(fā)展，是在元明二代，而小說早在六朝志人志怪、唐代傳奇以及宋代話本那里就已經(jīng)很發(fā)達。一方面，元代雜劇中的唱詞，是對唐詩、宋詞等詩歌文體的一種變革，使很多方言俚語以及與白話相近的韻文納入曲中；另一方面，雜劇不像短詩（中國很少長詩）那樣將時間藝術(shù)空間化（詩中有畫），而是有情節(jié)的時間展開，雜劇的故事又與小說可以相互印證，元代的三國戲與水滸戲，正是在宋代勾欄瓦舍中說話人的“說三分”、說“撲刀”的、說“桿棒”的基礎(chǔ)上演變而來。正如魯迅在《華蓋集續(xù)編?馬上支日記》中所說的：“我們國民的學(xué)問，大多數(shù)卻實在靠著小說，甚至于還靠著從小說編出來的戲文?！?/p>
如果說詩歌偏于抒情表現(xiàn)，小說偏于敘事再現(xiàn)，那么，戲劇就是抒情與敘事、表現(xiàn)與再現(xiàn)的綜合。而尼采正是從這個角度來審視希臘悲劇的。在《悲劇的誕生》中，尼采認為酒神精神是感性的沉醉與放縱，是生命最原始最根本的痛苦的表現(xiàn)，它的表現(xiàn)形式是音樂；而日神精神是夢，是以美麗的幻想撫慰生命的痛苦，它呈現(xiàn)在史詩、雕塑等藝術(shù)形式中。而悲劇的故事展開是日神的呈現(xiàn)，其中的歌隊卻是酒神的表現(xiàn)，因而悲劇是對酒神與日神、表現(xiàn)與再現(xiàn)、音樂與史詩、造型藝術(shù)的一種綜合。這與中國戲曲是對詩歌與小說、音樂與文學(xué)的綜合是一致的。
事實上，尼采在論悲劇的時候已經(jīng)超出文學(xué)，而是以人類表現(xiàn)生命的各種藝術(shù)表現(xiàn)形式立論的。如果從跨學(xué)科研究的角度審視文學(xué)與戲劇藝術(shù)的關(guān)系，那么就可以發(fā)現(xiàn)，各種不同的戲劇形式與文學(xué)的關(guān)系也是有所差異的。僅僅西方的戲劇形式就有話劇、歌劇和舞劇等文體。舞劇與歌劇原來是合一的歌舞劇，在浪漫主義之后，逐漸獨立成為一種演員不說不唱而是在音樂的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞劇，這種戲劇形式與文學(xué)的關(guān)系最為疏離。即使是話劇與文學(xué)的關(guān)系也不能一概而論，莎士比亞之前的話劇富有濃重的詩意，而狄德羅之后的話劇則愈趨散文化。雖然莎士比亞的戲劇中已沒有希臘悲劇中的歌隊，但與蕭伯納的戲劇加以比較，就可以看到仍然充滿著詩情。因此，當西方歷時性產(chǎn)生的話劇在20世紀初共時性地傳入中國的時候，不但在中國的戲曲文體之外增加一種戲劇形式，而不是新文學(xué)對舊文學(xué)的取代；而且還產(chǎn)生了不同戲劇精神的話劇。的話劇《雷雨》明顯具有古典的悲劇精神，而其話劇《日出》則更像狄德羅之后的戲劇。后來歌劇與舞劇也傳入了中國，產(chǎn)生了歌劇與芭蕾舞劇《白毛女》等作品。
比較而言，中國的戲曲與西方的歌劇有更多的相似之處，這就是為什么昆曲與京劇意譯成英文一般為Kun Opera與Peking Opera。由于西方文化的分化特點，西方戲劇演變到現(xiàn)代也在向著片面分化的方向發(fā)展，話劇是從頭至尾的對話與獨白，舞劇是從頭至尾的舞蹈，歌劇是從頭至尾的歌唱。而中國的戲曲，從昆曲、京劇到粵劇、越劇、黃梅戲、呂劇、河北梆子、秦腔等地方戲曲，有全國與地方之分，卻沒有片面分化。以昆曲為例，這是一種比西方戲劇綜合性更強也更加精致的戲劇文體。昆曲有唱腔（類似歌?。⒂械腊祝愃圃拕。?、有武術(shù)、雜技（類似舞?。梢哉f是綜合了西方各種戲劇形式的要素。昆曲中的唱腔雖然比西方的歌劇陰柔，不那么熱情奔放，卻典雅、幽玄、婉轉(zhuǎn)、九曲回腸，并且昆曲的曲牌總數(shù)達到1500個，常用的也有200個，避免了后來從京劇到地方戲越來越程式化的唱腔。昆曲的道白雖然不像話劇那樣類似日常生活般的對話，但這也是中國的戲劇觀念使然，在中國人看來做戲就是做戲，與真實生活總是要有“間離效果”的，這也是中國戲曲始終沒有破除臉譜化的原因。事實上，中西戲劇的差異與中西詩畫關(guān)系的差異是一致的，就是西方追求的是寫實與形似，中國追求的是寫意與神似。昆曲演員的虛擬表演與西方話劇演員的自然表演不同，其做戲的技法介乎話劇與舞劇之間，而武生的武術(shù)與雜技表演要比西方的舞劇還要夸張。在昆曲中，不但表演關(guān)羽、林沖、武松的《單刀會》、《寶劍記》、《義俠記》等劇中有武術(shù)與雜技的表演，而且表演愛情的《西廂記》、《牡丹亭》等劇中也穿插了武術(shù)與雜技表演。雖然昆曲在正視人生的痛苦上不如西方的古典悲劇，但是，昆曲比西方古典悲劇的詩意更濃，比西方歌劇的表情更幽婉玄妙。唯其如此，才能吸引中國第一流的文人如湯顯祖、孔尚任、洪升等投身其中，為中國文學(xué)史留下了不朽的文學(xué)劇本，為文學(xué)與戲劇的密切關(guān)系留下了千古佳話。
昆曲之后，中國再也沒有出現(xiàn)如此精致優(yōu)雅的戲劇，再也沒有第一流的文人為京劇與其它地方戲撰寫出如此名垂史冊的文學(xué)劇本。這種“一代不如一代”的藝術(shù)現(xiàn)象，正是馬克思在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉導(dǎo)言》中所指出的文學(xué)藝術(shù)與經(jīng)濟發(fā)展的不平衡，認為在發(fā)達的資本主義社會再也沒有產(chǎn)生希臘神話與莎士比亞的藝術(shù)土壤，使得希臘神話成為不可企及的藝術(shù)范本。
當然，在工業(yè)文明發(fā)達的現(xiàn)代產(chǎn)生了表現(xiàn)新時代的藝術(shù)文體，電影與電視藝術(shù)[1]就是在工業(yè)文明發(fā)達階段產(chǎn)生的新的藝術(shù)形式。從這個意義上說，影視與所有其它藝術(shù)形式都有所不同，詩歌、音樂、繪畫都是開啟人類文明的文體，戲劇、小說雖然在不同文明中產(chǎn)生的時間有差異，然而其萌芽都很早；只有影視是屬于現(xiàn)代特有的文體。因此，根據(jù)本雅明《講故事的人》以及相關(guān)文本的理論邏輯，結(jié)合人類藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展，如果要在幾個不同的文明階段選擇代表性文體的話，那么，神話傳說與講故事的口傳文學(xué)與詩歌是游牧文明、農(nóng)業(yè)文明以及商業(yè)文明的早期階段的代表性文體，也就是世界古典時代的代表性文體，那個時代的戲劇也具有詩的性質(zhì)。小說是從商業(yè)文明到工業(yè)文明的代表性文體，也就是世界近代的代表性文體；而且無論在中國還是在西方，小說的繁盛與造紙與印刷術(shù)的發(fā)達以及市民階層的興起緊密聯(lián)系在一起。影視則是工業(yè)文明發(fā)展到較高階段以及后工業(yè)文明的代表性文體，也就是世界現(xiàn)當代的代表性文體。電影在19世紀末產(chǎn)生，在20世紀上半葉已經(jīng)開始在世界范圍內(nèi)傳播流衍；電視產(chǎn)生于20世紀上半葉，到下半葉已經(jīng)走入千家萬戶。20世紀后半葉隨著數(shù)碼技術(shù)的使用，圖像的處理更加大眾化，幾乎每個人都可以是攝影師與圖像剪輯者。進入21世紀，影視已成為壓倒其它一切文體的藝術(shù)形式，吟誦詩歌早就窮途末路，閱讀小說也進入黃昏，只有光芒萬丈的影視圖像，在夜幕中吸引著大大小小的眼球。多數(shù)人回家就是看電視，看完電視休息。而網(wǎng)絡(luò)的興起更激起圖像的狂歡，使上網(wǎng)者從被動地接受到主動地搜索選擇自己喜歡的影視文本，并且可以即時在網(wǎng)上交流審美體驗。其實在電影出現(xiàn)不久，列寧就敏感到這種藝術(shù)形式的重要性，認為在所有藝術(shù)中對我們最重要的乃是電影。
影視之所以能夠壓倒其它一切文體，就在于這種藝術(shù)形式比戲劇的綜合性更強，而且影視也能展示在其它時空中產(chǎn)生的藝術(shù)形式。美國的類型片之一歌舞片《雨中曲》，伴著詩意的歌唱把踢踏舞表現(xiàn)得淋漓盡致。話劇、戲曲、歌劇、舞劇等都受舞臺時空的局限，而這些藝術(shù)形式通過攝影的藝術(shù)處理搬上銀屏或放在網(wǎng)站上，就可以與更廣大時空中的觀眾見面。在美國鄉(xiāng)下演出的劇目在中國的城市可以欣賞，已逝世多年的梅蘭芳的戲劇表演今天的觀眾可以看到。而拋開這種類型片與戲劇舞臺攝影，典型的影視藝術(shù)文本是對語言藝術(shù)、表演藝術(shù)、音樂藝術(shù)、戲劇藝術(shù)、造型藝術(shù)、繪畫藝術(shù)的全面綜合與揚棄。但是，影視中的音樂不能像純粹音樂那樣完全按照心靈的意蘊發(fā)展，而是要與銀幕上的人物情感與故事發(fā)展密切配合，所以電影《莫扎特》中的音樂幾乎沒有將莫扎特的任何一首樂曲演奏完畢，而是根據(jù)劇情的發(fā)展與莫扎特的語境配上不同的樂曲片段。美國電影《畢業(yè)生》中的音樂優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，尤其是將汽車運行的節(jié)奏與音樂的節(jié)奏融為一體，是工業(yè)時代的一種藝術(shù)創(chuàng)造。影視中的畫面更是不同于一般的繪畫，除了攝影技術(shù)將畫面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使繪畫這種空間藝術(shù)時間化，可以通過不同畫面的剪輯表現(xiàn)很長的歷史畫卷，后起的電視連續(xù)劇展示的時間長度一點不比長篇小說差。而且蒙太奇的技法可以把不同時空中的畫面并置，這又與戲劇藝術(shù)區(qū)別開來，戲劇往往通過分幕分場轉(zhuǎn)換時空，而影視則要自由得多。因此，影視藝術(shù)是比戲劇藝術(shù)更為自由的綜合時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的藝術(shù)形式。在這樣一個影視爆炸而傳統(tǒng)文體萎縮的圖像時代，再執(zhí)著于精英文學(xué)研究就不合時宜，于是伯明翰學(xué)派具有跨學(xué)科性質(zhì)的文化研究興盛起來。而影視的制作具有與創(chuàng)作詩歌和小說不同的綜合性與群體性，甚至傳統(tǒng)的劇團與劇院也無法與規(guī)模宏大的影視制作相提并論；而影視制作面對的又是一個消費社會，因而從影視將其它文體從中心驅(qū)逐到邊緣之后，以影視制造與消費為特征的文化工業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)便開始形成了。
盡管影視在壓縮文學(xué)的生存空間，但是影視與文學(xué)的關(guān)系還是很密切的。當然，影視與文學(xué)的不同文體關(guān)系也不一樣。除非抒情詩變成電影插曲進入銀屏，像香港電影《屈原》那樣將《橘頌》變成電影插曲，一般而言抒情詩與影視的關(guān)系較遠。而戲劇與影視的關(guān)系就非常密切，戲劇劇本與電影文學(xué)劇本也是很相近的文體，而且二者都是以表演為主導(dǎo)的綜合性藝術(shù)，北京“人藝”的話劇演員經(jīng)?？痛呻娪懊餍?，也就毫不奇怪。為了讓名劇不受時空的局限而被世界上更廣大的觀眾欣賞，從1948年勞倫斯?奧立弗的電影改編，到1996年哥倫比亞廣播公司出品的四小時巨片，莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》已五度搬上銀幕。的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等話劇也都被搬上了銀幕。上述的影視改編基本上都是力求忠實于原著的，但問題就在于，戲劇雖然與影視是相近的文體，但畢竟是不同的文體，過多的對話會妨害電影的藝術(shù)表現(xiàn)，音樂配音也無所適從，而刪削對話（話劇）與唱詞（戲曲），又會失去原作的旨趣與詩意，出現(xiàn)一個不同于原作的藝術(shù)文本。哥倫比亞廣播公司的巨片《哈姆萊特》一方面追求對莎士比亞原著的忠實，一方面卻又把故事發(fā)生的時間下移到19世紀，然而以科學(xué)理性著稱的19世紀有悲劇賴以存在的命運與天意嗎？因此，日本電影導(dǎo)演黑澤明就拋開對戲劇原著的忠實，在電影《亂》中以莎士比亞的《李爾王》為由頭，隨意點染成日本古代征戰(zhàn)中家族倫理的矛盾與人性的殘酷，不以背離原作的細節(jié)為意，而在情節(jié)框架與表現(xiàn)神韻上又讓人想到原作。張藝謀的電影《滿城盡帶黃金甲》與的悲劇《雷雨》，馮小剛的電影《夜宴》與莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》，都是這一路數(shù)的叛逆性創(chuàng)造。這種電影文本充分尊重電影的表現(xiàn)特性，完全拉開了與原劇的距離。
影視與小說的密切關(guān)系并不在影視與戲劇之下，原因就在于小說與影視都有時間藝術(shù)的特性，又不像戲劇那樣因與影視文體太近而妨害影視的自由表現(xiàn)。而且現(xiàn)代小說的發(fā)展在影視中也能得到印證，法國電影從詩意現(xiàn)實主義發(fā)展到現(xiàn)代主義的“新浪潮”與“左岸派”電影，意大利電影從新現(xiàn)實主義發(fā)展到以安東尼奧尼為代表的現(xiàn)代主義電影，與小說從現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義的發(fā)展基本上也是平行的。當然，現(xiàn)代主義文學(xué)的深度模式，如喬伊斯和卡夫卡的小說文本很難用影視加以表現(xiàn)；然而在瑞典導(dǎo)演伯格曼的《野草莓》等影片中，還是可以看到意識流在銀屏上的卓越表現(xiàn)。而文學(xué)上以荒誕與戲仿為特征的后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，在中國的電影文本中已經(jīng)有所表現(xiàn)，在張建亞的電影《三毛從軍記》與周星馳的電影《大話西游》中，就不難發(fā)現(xiàn)荒誕與戲仿技巧的運用。在姜文的電影《讓子彈飛》中，不但有荒誕與戲仿的藝術(shù)成分，而且還有中國寫意畫的影響。小說是以語言為中介的想象性的時間藝術(shù)，沒有確定的感性畫面，但是小說為影視提供了在時間流動中的情節(jié)展開以及世界觀與情感方式。因此，將小說改編成電影搬上銀屏，就是一種世界性的熱門文化活動。福樓拜的《包法利夫人》、司湯達的《紅與黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲慘世界》、巴爾扎克的《高老頭》和《歐也妮?葛朗臺》、勃朗特姐妹的《簡?愛》和《呼嘯山莊》、狄更斯的《大衛(wèi)?科波菲爾》和《霧都孤兒》、托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》和《安娜?卡列尼娜》等名著都被搬上了銀幕，有的是被改編了數(shù)次。在中國也不例外，魯迅、茅盾、巴金、老舍、錢鐘書、沈從文、張愛玲、李劫人、莫言、余華等現(xiàn)當代作家的主要小說都被改編成了影視作品，《三國演義》、《西游記》、《水滸傳》、《紅樓夢》、《封神演義》、《金瓶梅》等古典小說也被影視改編了一個遍。有些作家直接投入到電影的改編與制作中，如法國新小說作家羅伯-格里耶、杜拉斯等。
關(guān)于小說與影視的關(guān)系，有幾個方面值得關(guān)注：第一，在影視的沖擊下，小說僅僅局限于一個狹小的閱讀圈子，有些作品甚至僅僅供大學(xué)中文系的師生研讀，但是這些作品一旦被改編成影視，反過來又會激起影視觀眾對文學(xué)文本的閱讀欲望。于是，當《三國演義》的電視連續(xù)劇熱播的時候，塵封在書店里的《三國演義》也會被搶購一空。這種文化現(xiàn)象甚至是中外皆然。當莫言、余華等作家的小說文本被翻譯成其它語種的時候，國外的廣告往往是打著張藝謀的旗號來做宣傳，因為張藝謀的電影《紅高粱》、《活著》比莫言、余華的同名小說在世界上有更大的影響力。而且影視的畫面與音樂也不需要翻譯，需要翻譯的僅僅是演員的話語，這只需在畫面下打上觀賞者本國的語言即可。這也是影視在世界上比小說更易于傳播的原因。第二，影視對小說的改編增加了影視文本的文化品味。從《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》，到《秋菊打官司》、《活著》，張藝謀的優(yōu)秀電影幾乎全部來自對小說的改編。而影視對古典名著的改編，一方面提高了影視的文化品味，另一方面也便于向普通民眾普及民族優(yōu)秀文化。第三，影視對小說文本的改編，確實有成功與失敗之分。勞倫斯的小說《查泰萊夫人的情人》本是一部以生命的溫情反抗機械文明的異化的具有深刻哲理的象征作品，卻被電影改編成一個普通的通奸故事?！端疂G傳》與《三國演義》的小說文本有生動細膩與粗疏勾勒的藝術(shù)分野，但是在電視連續(xù)劇中，這種分野消失了，令人感覺《三國演義》中的人物更加生動形象。然而，無論改編得成功還是失敗，影視與小說已經(jīng)是兩個不同的藝術(shù)文本，昆德拉的小說《不能承受的生命之輕》改編成電影《布拉格之戀》后，理性思考的內(nèi)容明顯減少，而抒情的成分則明顯增多。即使不是由別人改編而是由作家本人來改編、寫作并制作，小說與影視文本仍然差異很大，新小說作家羅伯-格里耶的《橡皮》等小說作品對現(xiàn)象世界的瑣碎描寫，令人感受不到一點情感的介入，但是他的電影《去年在馬里昂巴德》卻具有相當?shù)氖闱槠犯瘛?/p>
文學(xué)雖然已被主流的影視驅(qū)逐到邊緣，然而卻不必妄自菲薄。電影編導(dǎo)已經(jīng)把世界上最優(yōu)秀的小說挖地三尺地改編了一遍又一遍，卻很少發(fā)現(xiàn)作家把影視作品改編成小說。這就把文學(xué)的原創(chuàng)性與影視的機械復(fù)制的優(yōu)劣揭示得淋漓盡致。迄今為止的電影史不能不涉及文學(xué)文本，然而文學(xué)史卻幾乎沒有必要涉及電影文本，除非是涉及文學(xué)的普及與接受。從柏格森、海德格爾之后，對技術(shù)統(tǒng)治的抗議就愈益激烈，而對技術(shù)統(tǒng)治的抗議與對審美的向往又往往是一致的。而且阿多諾與本雅明等批評家發(fā)現(xiàn)，影視的機械復(fù)制已與現(xiàn)代的技術(shù)統(tǒng)治握手言歡，使得以影視為主導(dǎo)的審美也被異化了。在文化工業(yè)與消費社會的大旗下，生活已完全平面化、精致化、機械化，而且無懈可擊，人的棱角已被磨得光滑，就連人之為人的最可貴的批判反省能力也喪失了。其實，當以影視為主導(dǎo)的文化變成工業(yè)或產(chǎn)業(yè)的時候，文學(xué)的完滿性與氣韻生動的靈性就已經(jīng)蕩然無存。文化工業(yè)就像大型的養(yǎng)雞場，從這里產(chǎn)出的雞蛋再也不如自然生長的雞蛋好吃。而影視藝術(shù)的圖像化、平面化，使得深度思考愈益成為不可能，歌德《浮士德》與陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》那樣的藝術(shù)深度，顯然在影視藝術(shù)中很難發(fā)現(xiàn)。這也是為什么從的經(jīng)典作家到西方者，從馬克思到本雅明，對現(xiàn)代藝術(shù)評價較低而具有濃厚的古典藝術(shù)情結(jié)的原因。
注釋：
關(guān)鍵詞： 英語論文寫作 教材編寫 高原理論 知行結(jié)合通變律 母語正負遷移
引言
從2005年開始，各高校陸續(xù)進行了英語課程設(shè)置改革，使得研究生英語課程設(shè)置發(fā)生了根本性的變化。其基本思路是在綜合英語的基礎(chǔ)上，增加文獻閱讀、英語文化與論文寫作等課程，形成基礎(chǔ)+文化+論文寫作的課程設(shè)置模式。筆者從2012年開始對學(xué)生需求進行調(diào)查，并從學(xué)院學(xué)報入手，分析非英語專業(yè)科技人員在論文寫作方面的短板，從而明確學(xué)生需求和教學(xué)努力方向，于2013年完成了科技論文寫作教材的編寫，并已在學(xué)院正式使用。
一、市售通用英語論文寫作教材簡介
目前市售英語論文寫作教材主要有胡庚申的《英語論文寫作與發(fā)表》、陸效用的《研究生英語論文及應(yīng)用文寫作》、戴福林的《英語論文寫作教程》，以及胡友珍、何小平和王志芳的《英語學(xué)術(shù)論文寫作教程》。上述寫作教材針對所有研究生，在語言水平和專業(yè)材料的選編上沒有很強的針對性。另外，由于傳統(tǒng)教材一般將各項規(guī)則和常用語句羅列在文中，在學(xué)習過程中容易引起疲勞。為了提高教學(xué)效率，各院校一般自編教材，提高專業(yè)和語言水平的對應(yīng)性，如俞炳豐的《科技英語論文實用寫作指南》面對的就是本校制冷與空調(diào)應(yīng)用技術(shù)專業(yè)的學(xué)生，選用的示范及練習材料均為制冷與空調(diào)專業(yè)材料；而陳蘇、黃彥的《英文科技論文寫作》則針對材料化學(xué)化工專業(yè)的研究生，主要用于作者所在的南京工業(yè)大學(xué)相關(guān)專業(yè)。到目前為止，大部分軍校沒有專為博士生開設(shè)的用英語講授的論文寫作課，且由于專業(yè)設(shè)置的特殊性，往往沒有合適的市售教材，因此，相關(guān)院校一般也是按照學(xué)校專業(yè)的設(shè)置，自行編寫適合本校使用的英語論文寫作教材。
二、教材編寫的理論依據(jù)及實現(xiàn)方法
（一）理論依據(jù)。
英語論文寫作教材的理論依據(jù)主要有：
1.高原現(xiàn)象。隨著語言水平的提高，語言的綜合應(yīng)用和抽象的歸納能力成為語言水平的體現(xiàn)。在高級階段，語言水平的進度明顯放慢，此稱為高原現(xiàn)象。心理學(xué)家將學(xué)習劃分為六個階段：無進步階段、迅速進步階段、學(xué)習速度逐漸減慢階段、高原階段、再次緩慢進步階段、進步再次減慢并臨近極限階段。博士生英語水平大致位于第四階段，即高原階段。到碩士階段，學(xué)生掌握了大量的正式、書面詞匯，并以英語知識的形式保留在學(xué)生記憶中，但并沒有固化為學(xué)生的語言技能。這些英語知識正是博士階段英語論文寫作中需要大量運用東西，如果在博士階段沒有及時、足夠地應(yīng)用，這些知識將很快遺忘。
2.寫作過程中的知行結(jié)合通變律。路德慶認為，寫作理論與寫作實踐必須結(jié)合起來，將詞匯和寫作知識綜合應(yīng)用到實踐中，才能最終將語言知識轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲募寄?。寫作具有實踐性、操作性、綜合性和動態(tài)性的特點，是一個逐漸積累提高的過程。
3.學(xué)習過程中的母語遷移。根據(jù)二語習得理論，學(xué)生在學(xué)習過程中需要“克服”母語規(guī)則，以避免對目標語的學(xué)習造成影響，此為母語負遷移；如果母語固有的語音、詞法、句法與目標語相同，學(xué)生就可借助母語順利進行目標語的學(xué)習，此為母語正遷移。
（二）實現(xiàn)方法。
根據(jù)以上理論，我們在教材編寫過程中采取的主要方法有：
1.克服高原現(xiàn)象。在教材內(nèi)容的編排上，不再進行單一的知識灌輸和條框羅列。本教材每一課分為若干部分，每一部分由若干task組成，通過這些task的練習，學(xué)生由被動方轉(zhuǎn)為主動方，在學(xué)習過程中不會感到枯燥，在練習過程中有很強的成就感，學(xué)習樂趣和教學(xué)效率都得到很大提高。
2.根據(jù)寫作教學(xué)規(guī)律進行教材內(nèi)容設(shè)計。筆者根據(jù)知行結(jié)合通變律和寫作活動的四個特點，在設(shè)計練習時環(huán)環(huán)相扣，逐步提高。學(xué)生對學(xué)過的知識進行了大量操練，對科技論文的結(jié)構(gòu)、常用句型有了較深刻了解，可積極運用學(xué)到的知識寫出合格的英語論文。
3.利用母語正遷移，克服母語負遷移。博士生對漢語論文的結(jié)構(gòu)和常用句型已有大致了解，在學(xué)習過程中主動對照英語論文范文進行語篇結(jié)構(gòu)的構(gòu)筑。范文材料全部選自權(quán)威期刊，語言簡潔準確流暢，一些常用語句，如文獻綜述、論文結(jié)構(gòu)敘述、研究結(jié)果的表述和結(jié)論部分的常用句型，可在范文中找到對應(yīng)段落，對學(xué)生掌握英語論文結(jié)構(gòu)和以上部分語言表述十分有利。另外，中國學(xué)生在進行論文寫作時，很容易受到漢語的影響，在題目翻譯、摘要翻譯中表現(xiàn)得尤為突出。筆者提供了大量的批判性材料供學(xué)生推敲、評判和改進。這些批判性材料全部選自與學(xué)生專業(yè)相關(guān)的學(xué)術(shù)期刊，具有語言錯誤比較典型的特點，可對學(xué)生起到很好的警醒作用。
三、根據(jù)以上理論所編教材的特點
（一）實用性。
本教材根據(jù)教育心理學(xué)理論和寫作規(guī)律理論，參照國家教委《非英語專業(yè)博士研究生英語學(xué)位課程考試大綱》的要求，在語言上符合非英語專業(yè)博士生的外語水平，適合課堂應(yīng)用。
（二）專業(yè)針對性強，具有鮮明的軍事特點。
本教材所選材料覆蓋了本院博士生各專業(yè)，對于學(xué)生熟悉本專業(yè)論文結(jié)構(gòu)和常用句式起到了很好的促進作用。
（三）符合寫作課程教學(xué)規(guī)律，針對中國人學(xué)習英語語言的特征設(shè)計練習。
本教材選材精細，學(xué)生可通過閱讀范文較快掌握英語論文的結(jié)構(gòu)和常用句法，并接觸大量的專業(yè)詞匯。另外，教材為學(xué)生提供了大量的批判性材料供推敲、評判和改進，可讓學(xué)生在今后的論文寫作過程中避免中國式英語的錯誤。
（四）理論講述和練習不枯燥。
本教材用大量的引導(dǎo)性、適應(yīng)性和提高性練習克服了傳統(tǒng)寫作教材的沉悶枯燥，學(xué)生通過練習熟悉了寫作理論，強化了成就感，提高了學(xué)習論文寫作的興趣。
結(jié)語
博士研究生論文寫作教材的編寫是一個比較艱巨的工作，需要教師針對學(xué)生所學(xué)專業(yè)進行內(nèi)容上的選編，在編寫過程中既要考慮學(xué)生實際水平，又要避免課程內(nèi)容的枯燥。按照高原理論、寫作過程中的知行結(jié)合通變律和母語正負遷移規(guī)律編寫的論文寫作教材針對性強，趣味性強，學(xué)生在學(xué)習過程中能充分浸潤在本學(xué)科或相近學(xué)科的語言材料中，有利于熟悉專業(yè)詞匯和句法，避免中國式英語，寫出符合國際規(guī)范的英語論文。
參考文獻：
[1]胡庚申.英語論文寫作與發(fā)表[M].北京：高等教育出版社，2000.
[2]陸效用.研究生英語論文及應(yīng)用文寫作[M]，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2006.
關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；影視劇改編；現(xiàn)狀；建議
近幾年來，《花千骨》、《瑯琊榜》、《盜墓筆記》等一系列著名的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品被改編成影視劇，獲得了空前的關(guān)注和人氣，進而形成了一股網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編影視劇的風潮。但是，其也表現(xiàn)出了不少問題，諸如改編脫離原著、改編質(zhì)量低下、改編影視劇雷同，等等。這些問題的存在，需要相關(guān)人士加強重視，并且通過合理有效的辦法進行解決，才能規(guī)范這一市場，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編影視劇作品能夠有較高的質(zhì)量。
一、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視劇改編的現(xiàn)狀分析
（一）數(shù)量不斷增加，質(zhì)量整體下滑
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視劇改編目前達到了一個非常快速的階段，越來越多的影視公司希望通過改變網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，利用網(wǎng)友對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的喜好和情懷，將其轉(zhuǎn)化為切實的經(jīng)濟效益。在這樣的利益目的驅(qū)使下，使得不少影視公司在改編網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的時候，僅僅是貪圖數(shù)量，而沒有重視質(zhì)量，導(dǎo)致改編影視劇中存在各種低級錯誤，令觀眾大失所望，最終影視公司也難以取得良好的經(jīng)濟效益。
（二）改編深度不夠，觀眾群體不認可
從網(wǎng)絡(luò)作品影視劇改編的實際情況來說，不少影視劇之間都存在改編深度不夠的情況。所謂改編深度，是指影視劇作品在改編過程中應(yīng)該對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中所蘊藏的內(nèi)涵深意反映出來，而不僅僅是照搬劇情。比如在2016年7月上映的《大魚海棠》，對于“原著黨”而言，其唯美的中國風以及對劇情的滲透和映射，讓許多人都大呼過癮。但是對于“非原著黨”而言，僅僅是從中看到了一段非?，旣愄K的三角關(guān)系，并且直呼狗血。這就是對原著作品的深度體現(xiàn)不夠，導(dǎo)致“非原著黨”無法通過電影看出其中內(nèi)涵。
（三）雷同度較高，改編質(zhì)量低下
雷同問題在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編過程中一直存在，而且愈演愈烈。從當前的實際情況來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改變影視劇的作品主要有這幾類：歷史穿越、玄幻和現(xiàn)代言情等等。這三類題材從影視劇制作的角度上來說已經(jīng)擁有較為成熟的技術(shù)，不存在技術(shù)方面的阻礙。而且這三類小說的受眾群體比較寬泛，尤其是女性群體諸多，能夠獲得穩(wěn)定的收視。但是隨著一些優(yōu)質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)小說被改編殆盡，越來越多的劣質(zhì)小說也開始被用于影視劇改編，由此就產(chǎn)生了很多質(zhì)量低下的改編影視劇作品，為整個行業(yè)的發(fā)展帶來了負面影響。
二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視劇改編的對策建議
（一）控制數(shù)量，提升質(zhì)量
雖然一直說量變引起質(zhì)變，但是在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編影視劇這一方面，量變也會引起質(zhì)變，不過是向差的一面變化。所以，為了提升影視劇改編的質(zhì)量，規(guī)范整個行業(yè)市場，就需要對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編影視劇的數(shù)量予以嚴格控制，避免改編之風泛濫于整個市場。首先，就相關(guān)的廣電部門而言，應(yīng)該加強對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編影視劇數(shù)量的控制，出臺具體的規(guī)定對改編數(shù)量予以限制，由此有效減少質(zhì)量低下的影視劇改編作品。其次，對于各個影視公司而言，應(yīng)當認真對待影視劇改編這一產(chǎn)業(yè)，合理規(guī)劃發(fā)展戰(zhàn)略，避免盲目改編。最后，需要加強對影視劇改編質(zhì)量的審核，對于質(zhì)量低下的影視劇不予過審，避免其流入市場。
（二）加強深度，提升內(nèi)涵
影視劇改編不能局限在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的表面，應(yīng)該深入到作品的內(nèi)里體會其實質(zhì)意義。首先，在對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品進行改編之前，應(yīng)該先對文學(xué)作品多次通讀，確保能夠熟悉其每一個環(huán)節(jié)之后，再從適當?shù)慕嵌冗M行影視劇改編。其次，在改編的過程中，需要對照文學(xué)作品，對一些細節(jié)進行還原或是藝術(shù)加工，通過這些細節(jié)在影視劇中體現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的內(nèi)涵，實現(xiàn)影視劇的升華。最后，在改編的過程中應(yīng)該加入一些編劇自身的思想和意識，不能對原著直接抄襲。在加入新的思想和元素之后，通過藝術(shù)加工和處理，使其形成一個基于原著，但是又有所區(qū)別，具有獨立思想和意識的影視劇作品。這樣的影視劇改編既能夠被“原著黨”認可，也能夠為“非原著黨”接受，是最好的改編形式。
（三）多元化的改編
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視劇改編的雷同，使得其發(fā)展喪失了前進的動力。因此對于這一情況，需要實現(xiàn)影視劇改編的多元化，從不同的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品入手，選擇多種題材的文學(xué)作品改編成影視劇，給觀眾群體足夠的新鮮感。比如在2016年上映的電視劇《余罪》，其就是根據(jù)同名網(wǎng)絡(luò)小說改變的電視劇，屬于劇情、驚悚、懸疑題材，這就和以往的古裝、言情和奇幻存在很大差別，給了觀眾不一樣的新奇體驗，獲得了很大的成功。同時由于演員在電視劇中的而精彩表演，使得觀眾對這部改變電視劇給出了很高的評價。所以，對于影視制作人員而言，一定要實現(xiàn)影視劇改編的創(chuàng)新，推動多元化發(fā)展。
三、結(jié)語
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編影視劇在近些年得到了快速發(fā)展，受眾群體逐年增加，市場規(guī)模不斷擴大。但是，就當前的實際情況說來，在這一方面還是存在改編雷同、質(zhì)量低下、深度不夠等問題。因此，對于影視劇的制作人員而言，需要在改編過程中加強創(chuàng)新，提升質(zhì)量，挖掘文學(xué)作品內(nèi)容，從根本上實現(xiàn)影視劇改編質(zhì)量的提升。
參考文獻：
[1]張楠.中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編成影視劇的趨勢研究[J].西部廣播電視,2014,(22).
關(guān)鍵詞：草根文化；屌絲逆襲；市場需求；觀眾心理；類型片制作機制
2012年歲末，由徐錚、黃渤、王寶強聯(lián)袂主演的《人再囧途之泰囧》一經(jīng)上映變異破竹之勢橫掃賀歲檔，并擊敗其他大投資大制作的電影取得了國產(chǎn)電影的票房奇跡。這個結(jié)果一方面使電影創(chuàng)作者們看到了中國電影的類型化發(fā)展趨勢，另一方面也使得“草根文化”與“屌絲逆襲”成為大街小巷、報紙雜志熱議的社會話題。
所謂草根文化是不同于主流文化、優(yōu)雅文化的一種新的文化形態(tài)，它有自己獨特的美學(xué)表達方式和根植于民間根植于大眾的強大生命力。它的特點是聚焦于平凡大眾，通過表現(xiàn)普通人甚至是邊緣人的日常生活、情感經(jīng)歷、人生抉擇來展示一種區(qū)別于“陽春白雪”雅文化的或樸實生動，或心酸曲折，或痛苦彷徨的人生狀態(tài)。而在諸多商業(yè)喜劇電影中，“屌絲逆襲”的故事則成為“草根文化”的一種代言，一種偏愛?！皩沤z”是一個催生傳播于網(wǎng)絡(luò)的新名詞，它的意思是相對于“高帥富”的“矮窮挫”，是一幫迫于生活壓力的年輕人的自嘲與無奈，當人格和尊嚴可以被自嘲、被調(diào)侃的時候，“全民狂歡”的時代便由此開啟了。當“逆襲”來臨時，沒有人能抵擋的住那種現(xiàn)實生活中原本不可能實現(xiàn)的夢想突然實現(xiàn)的，由此影視劇中的“逆襲”便成為觀眾一種替代性的心里滿足和釋放，所以“屌絲逆襲”的故事便一遍遍新瓶裝舊酒的出現(xiàn)在各電視劇和電影中。
我國電視劇《裸婚時代》、《AA制生活》、《婆婆來了》，男主人公都不是“高帥富”，但最后都抱得美人歸，生活美滿。電影中的例子更是數(shù)不勝數(shù)，單說香港導(dǎo)演周星馳，他的許多電影素材都是取自生活于社會底層不起眼的小人物，但卻憑著他們特有的善良、執(zhí)著、正義和勇敢獲得愛情事業(yè)的雙豐收，如《喜劇之王》和《蘇乞兒武狀元》。還有現(xiàn)在名聲大振的黃渤則是完完全全起家于《瘋狂的石頭》中的“屌絲”小偷。王寶強始為人知也是緣于《天下無賊》中的“傻根兒”形象以及電視劇《士兵突擊》中的傻得冒泡兒的士兵“許三多。人們對于草根文化的青睞成就了黃渤們、王寶強們的演藝事業(yè)，這也說明帥哥、美男形象已不再是觀眾們追逐喝彩的唯一審美原則，草根們更貼近觀眾的生活，所以草根的華麗轉(zhuǎn)身和完美蛻變更能表達出普通人對于生活可以變得更美好這種可能性的愿望和期待，畢竟親眼目睹一只丑小鴨變成天鵝的過程比單純的欣賞一只天鵝更能讓人感慨和激動。
為什么影視劇如此青睞草根文化？為什么會有那么多“屌絲逆襲”的故事？這需要從影視劇的市場需求和觀眾的審美心理以及電影類型片的制作機制三個方面來分析。
首先，在市場需求這方面，文化產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展刺激了許多從事影視娛樂業(yè)的投資人和制作者，他們以一個文藝工作者的創(chuàng)作熱情混合商人對市場商機的靈敏嗅覺，在市場經(jīng)濟和大眾文化蒸蒸日上的今天，找到了一種沒有傳統(tǒng)“王侯將相”和“陽春白雪”文化的草根文化。以趙本山的本山傳媒為例，他的實體演出有劉老根大舞臺，經(jīng)常出演各種小品和話劇，深受當?shù)厝说南矏鄄⑴囵B(yǎng)了一批扎實的東北受眾群。本山傳媒投資制作的電視劇“鄉(xiāng)村愛情”系列在北方城鄉(xiāng)也有著一批的受眾群，收視率頗為可觀。為什么城鄉(xiāng)人民會喜歡看草根文化的“鄉(xiāng)村愛情”呢，就是因為它取材于農(nóng)村，取材于村民身邊發(fā)生的事，他貼近民眾，觀眾在觀看的時候會有一種親切感就像在看發(fā)生在自己身邊的事情一樣?！班l(xiāng)村愛情”里有鄉(xiāng)村，也有愛情，還有左鄰右舍間雞毛蒜皮的小事兒，甚至有鄰里打架，其文化格調(diào)談不上崇高偉大，也談不上浪漫激情，它甚至是有些墨跡和啰嗦的，但正是這種啰里啰嗦和默默唧唧中產(chǎn)生的喜劇效果才給觀眾送去了歡聲笑語，讓他們喜歡上劇中的一個個小人物，而觀眾對演員的認可又促進了本山傳媒的這種品牌效應(yīng)，是的趙本山和“鄉(xiāng)村愛情”形成了一種穩(wěn)固的市場號召力，于是每有一部“鄉(xiāng)村愛情”問世，觀眾們都要先睹為快，這正是市場需求與供給的完美平衡，正是有了趙本山對草根文化市場需求的正確估量，并量身打造了城鄉(xiāng)人民喜聞樂見的影視作品，才有了“鄉(xiāng)村愛情”草根文化的成功運作。
再者，觀眾的審美心理是影視工作者不可忽視的重要因素。在影視作品的生產(chǎn)制作過程中，可以說觀眾的心理導(dǎo)向和預(yù)期就是上帝，這一點，韓國的電視劇行業(yè)是最有代表性也最有發(fā)言權(quán)的。韓劇的制作還采用了一種新的制播方式——周播劇，一邊拍攝一邊上映，同時廣泛采納觀眾的意見來決定劇情走向。韓國電視劇以偶像劇風靡亞洲，獲得粉絲無數(shù)，如果說韓劇有兩只腳，那么他的一只腳站在“陽春白雪”的雅文化里，另一只腳站在“草根文化”的俗文化里，主人公也是“高富帥”男和“矮窮挫”女，或者“白富美”女和“矮窮挫”男的愛情搭配，最終“矮窮挫”都會成功上位實現(xiàn)青蛙變王子或者灰姑娘變公主的華麗轉(zhuǎn)身，如韓劇《My girl》和《魔女幼熙》分別講述的就是女版屌絲和男版屌絲華麗蛻變的故事。雖然韓劇大多風格唯美奢華，但其中的屌絲逆襲也是有草根文化的成分在里面的，只是這些成分由于受到“偶像劇”的限制也被偶像化了，失去了原本生動鮮活的內(nèi)涵，只剩下了一個符號，即“屌絲”。
第三，從類型片的結(jié)構(gòu)上來講，《人再囧途之泰囧》之所以能夠如此成功，是因為它盡量遵循了喜劇片的制作模式：夸張無厘頭的劇情，搞笑沒商量的對白和完美大團圓的結(jié)局，而作為重要喜劇元素的草根屌絲王寶寶是不可或缺的，王寶強這個演員似乎就是為草根而生的，他的相貌、語言似乎注定了他就是這個時代“草根”英雄的代言人，因為草根所以質(zhì)樸，在厚黑學(xué)當?shù)赖慕裉?，這種質(zhì)樸本身就已經(jīng)成為一種不合時宜的天然笑料，而“逆襲”作為喜劇片大團圓結(jié)局的必要部分也拉開了“狂歡”的序幕。如果說《人在囧途》是一部充滿人文關(guān)懷，描寫草根辛酸生活的文藝片的話，《人再囧途之泰囧》則是更徹底、更全面、更清晰的定位于喜劇片，無論是影片的畫面風格，敘事節(jié)奏，語言對白和故事本身都是按類型片的標準打造的。如果說《人在囧途》的結(jié)局老板結(jié)束了婚外戀情回歸婚姻本身和討債的民工“成功”討回了外債是導(dǎo)演出于一種對人性真善美的歌頌的話，那么《人再囧途之泰囧》的結(jié)局王寶寶成功實現(xiàn)了與女神范冰冰的互動合影則是典型的喜劇元素“屌絲逆襲”的運作，一方面它滿足了觀眾的心理期待，另一方面它完成了喜劇片作要求的故事走向。
近年來，影視劇的跟風問題成為了一種普遍的現(xiàn)象，如果某部電視劇創(chuàng)下了不錯的收視率，某部電影贏得了不俗的票房，就會造成同題材的影視作品扎堆出現(xiàn)的問題，比如諜戰(zhàn)劇、清宮劇以及近年來如火如荼的穿越劇，同題材的作品扎堆勢必會造成觀眾的審美疲勞以及影視作品粗制濫造毫無新意等問題，從而導(dǎo)致影視資源的浪費。表現(xiàn)“草根文化”的作品也不例外，因此，影視藝術(shù)工作者們在創(chuàng)作的過程中要保持冷靜的頭腦，避免粗糙模仿，應(yīng)該以創(chuàng)新的態(tài)度去實現(xiàn)影視作品制作與發(fā)行的良性循環(huán)。（作者單位：山東藝術(shù)學(xué)院）
參考文獻：
[1]魯順元，“草根力量”與鄉(xiāng)村現(xiàn)代化[J]，西北民族研究，2003（02）
有利于提升電力企業(yè)的市場競爭力
在新的經(jīng)濟形勢下，隨著我國電力市場的逐步建立和電力體制改革的不斷深化，電力企業(yè)要想在激烈的市場競爭中把握一定的主動權(quán)，就必須要在電力營銷中實行精細化管理，從生產(chǎn)和營銷的各個環(huán)節(jié)著手，通過對全員、全過程的有效控制來解決管理工作中存在的漏洞，從根本上提升企業(yè)的市場競爭力。
電力營銷中實行精細化管理的注意要點
1要與自身實際相結(jié)合
各個企業(yè)所處的環(huán)境和自身的實際狀況是不同的，因此在精細化管理中也要有所不同。這就需要電力企業(yè)結(jié)合自身實際，對于精細化管理的方式、過程以及目標等進行全面細致的分析；并且由于電力營銷容易受到社會、市場等各種因素的影響，在實行精細化管理的過程中要具備足夠的創(chuàng)新性和靈活性，根據(jù)社會和市場形勢的變化情況進行適當?shù)恼{(diào)整和完善。
2要使企業(yè)員工達成共識
在電力營銷精細化管理中，人是最關(guān)鍵的要素，要想保證精細化管理工作的質(zhì)量和效率，就必須要使企業(yè)全體員工達成共識。這就需要對企業(yè)員工加強現(xiàn)代管理理論和方法的培訓(xùn)，使他們對精細化管理有一個全面正確的了解和把握，充分認識到精細化管理的重要性，從而營造一個良好的精細化管理文化氛圍，使廣大員工主動參與到精細化管理工作中去。
3要堅持循序漸進的原則
電力營銷中精細化管理的實現(xiàn)并不是一蹴而就的，而是一個循序漸進的過程，只有這樣才能逐漸取得比較明顯的成效。因此，在電力營銷精細化管理中，要根據(jù)企業(yè)現(xiàn)狀，遵循精細化原則，找準工作中的關(guān)鍵問題和薄弱環(huán)節(jié)，然后分階段地完成各個體系，并最終整合所有體系，充分發(fā)揮精細化管理的功能和效果。
電力營銷中的精細化管理策略
1樹立企業(yè)形象
當前隨著新能源的開發(fā)和應(yīng)用，電力企業(yè)面臨巨大的生存和發(fā)展危機，因此要想繼續(xù)在能源市場中占據(jù)一席之地，就必須要樹立良好企業(yè)形象，并努力做到真誠、優(yōu)質(zhì)的服務(wù)。具體來說要做到以下兩點：①提高電能的質(zhì)量。在商品經(jīng)濟時代，質(zhì)量就是產(chǎn)品的生命，如果產(chǎn)品的質(zhì)量不能得到保障，那就無法樹立良好的企業(yè)信譽和形象。因此，對于電力企業(yè)來說，良好形象的樹立必須要以提高電能的質(zhì)量為基礎(chǔ)和前提。②構(gòu)建優(yōu)質(zhì)的服務(wù)體系。電力企業(yè)的服務(wù)不僅僅是與客戶面對面的交流，還包括電網(wǎng)的規(guī)劃、建設(shè)、運行以及維護等環(huán)節(jié)，因此必須要轉(zhuǎn)變思想觀念，并積極創(chuàng)新服務(wù)理念，拓寬服務(wù)渠道。
2實行以價促銷
在市場經(jīng)濟環(huán)境下，電力企業(yè)要想占據(jù)更大的市場份額就需要有一定的價格優(yōu)勢，為此可以著重從以下幾個方面來入手：①積極調(diào)整電價，特別是對于用電量較大的一些大型工業(yè)企業(yè)要給予一定的電價優(yōu)惠政策，以此來穩(wěn)定電力市場；②要拉大不同時段之間的電價差，引導(dǎo)廣大居民的科學(xué)合理用電，以此來均衡用電市場，緩解供電壓力；③完善細分原則，對于用電性質(zhì)不同的客戶采用不同的定價策略，比如負荷率電價、節(jié)假日電價等；④執(zhí)行同網(wǎng)同價政策，積極搶占農(nóng)村市場。
3提升服務(wù)質(zhì)量
電力營銷精細化管理的一項重要內(nèi)容就是要提升服務(wù)質(zhì)量，這對于增強電力企業(yè)的軟實力，提高在市場中的競爭力具有非常明顯的作用。而要想提升其服務(wù)質(zhì)量，就要做好以下兩點：①提高售后服務(wù)管理水平?，F(xiàn)代企業(yè)制度要求電力企業(yè)嚴格遵循精細化管理理念，逐漸細化和完善售后管理制度。具體來說就是要堅持量化數(shù)據(jù)管理，實現(xiàn)無形管理向有形管理的轉(zhuǎn)變，從而對管理過程進行全面管控，及時發(fā)現(xiàn)和解決管理工作中存在的問題，以此來規(guī)范售后管理的工作流程相關(guān)制度。同時在售后管理工作中還要做到責任的具體化和明確化，使每位員工都能做到盡職盡責。②協(xié)調(diào)服務(wù)關(guān)系，也就是要處理好與政府和客戶之間的關(guān)系。詳細來說就是要加強與政府的聯(lián)系，并與客戶進行及時有效的溝通，通過優(yōu)質(zhì)的服務(wù)來有效改善當?shù)氐耐顿Y環(huán)境。
4拓寬用電市場
①要積極推廣用電，提高電能的使用率。這就要求電力企業(yè)聯(lián)合電器制造廠商和當?shù)卣块T，加大宣傳力度，鼓勵居民積極使用空調(diào)、電炊具等電器，逐漸使電能消耗取代燃煤和燃氣。同時，還要研制出一套節(jié)電服務(wù)方案，并適時開展一系列的節(jié)能服務(wù)活動，增加能源消費中的電能占有率。②要細分用電市場，實現(xiàn)重點突破。電力企業(yè)要全面分析不同時期的電力市場需求，加快對重點市場的開拓，并制定具體的營銷目標，提高企業(yè)的市場占有率。
5建立管理平臺
當前，我們已經(jīng)進入了信息時代，計算機信息技術(shù)具有其他技術(shù)無可比擬的優(yōu)越性，因此在電力營銷中實行精細化管理可以建立營銷信息管理平臺，從而為實現(xiàn)電力企業(yè)的精細化營銷管理提供強有力的技術(shù)保障。在營銷信息管理系統(tǒng)中，不僅僅是對營銷數(shù)據(jù)進行提取和分析，更重要的是其收集客戶的差異化需求的水平和能力，然后再利用數(shù)據(jù)庫、系統(tǒng)分析以及智能分類等先進的信息技術(shù)，將真正意義上的商業(yè)智能融入到電力營銷的精細化管理中去，進而提高電力企業(yè)的營銷效率和營銷成果。