時(shí)間:2022-09-08 02:56:37
導(dǎo)語:在中國(guó)繪畫藝術(shù)論文的撰寫旅程中,學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑,好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文,愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感,引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
論文關(guān)鍵詞:中國(guó)當(dāng)代水彩畫的取向
(一)文化本土化、道路民族化
1.立足本土文化
古語云“只有本土的才是世界的”,因?yàn)橐孕∮^大,世界文明是由各具特色的本土文明組成的;但還應(yīng)該懂得“只有世界的才是本土的”,因?yàn)橐源笥^小,沒有跨文明的全球意識(shí),就不能篩選、優(yōu)化、提升本土文明。所以當(dāng)今的本土文明應(yīng)該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術(shù)本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識(shí)之上結(jié)合積累在個(gè)體身上的文化心理和審美心理創(chuàng)造出來。
筆墨當(dāng)隨時(shí)代,中國(guó)水彩當(dāng)從世界的角度來表現(xiàn)中國(guó)文化精神。他絕對(duì)不是水彩相貌的“中國(guó)畫”,而是獨(dú)有中國(guó)氣派的、開放的、貫通中西當(dāng)代文化的產(chǎn)物。在繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方古典文化中講變化,在變化中求創(chuàng)造。要把主導(dǎo)中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀與主導(dǎo)當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值觀和理想有機(jī)結(jié)合起來。
2.體現(xiàn)民族性特征
民族性在《辭?!分惺沁@樣解釋的:“民族性,指作家,藝術(shù)家創(chuàng)造性地運(yùn)用和發(fā)展本民族的獨(dú)特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實(shí)生活,表現(xiàn)本民族特有的思想感情,使文化作品具有民族氣派和民族風(fēng)格。”
中國(guó)當(dāng)代水彩畫只有具備了民族性,才能從世界性范圍內(nèi)的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫無論走到任何一個(gè)國(guó)家或地區(qū)都要強(qiáng)調(diào)民族文化的發(fā)揚(yáng)、發(fā)揮語言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫一樣的色彩表現(xiàn)力又具備中國(guó)水墨畫的自然韻味。這是任何畫種都無法取代的。
(二)語言創(chuàng)新化、風(fēng)格多樣化
風(fēng)格越是獨(dú)特,藝術(shù)觀點(diǎn)也就越是顯得明確。水彩畫的語言包含了情感的交融、松動(dòng)的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產(chǎn)生的變幻的效果有所不同,帶有創(chuàng)新性的水彩作品使水彩畫語言帶來生動(dòng)美,節(jié)奏美文學(xué)藝術(shù)論文,流動(dòng)美。畫面中諸多因素都要綜合起來應(yīng)用,有造型、氣韻、力度和情感等。應(yīng)去嘗試新的材料、符號(hào)語匯,充分關(guān)注色彩、材質(zhì)、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。梵高就是利用他的藝術(shù)天賦,運(yùn)用輕快的色彩語言,抒發(fā)著靈魂最深處的傷痛感情,由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經(jīng)表明“‘畫畫不是畫物體的原狀……而是根據(jù)畫家對(duì)事物的感受來畫論文提綱格式。’又說:‘是的’,‘不真實(shí)’但比死板的事實(shí)更加真實(shí)。”
(三)觀念更新化、題材變革化
重復(fù)自己不經(jīng)意,否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國(guó)畫式的水彩,是構(gòu)成,是取舍,是繪畫的型與型的關(guān)系。要畫出別人所沒有見過和超越大眾的普通視覺和手法。觀念更新化的水彩是表現(xiàn)基本的顯著的特征,比實(shí)物所表現(xiàn)的更完全更清楚。[2]中國(guó)當(dāng)代水彩破繭而出需要觀念的變化來進(jìn)行推動(dòng)。現(xiàn)代藝術(shù)是革新美學(xué),當(dāng)代藝術(shù)是革新思想觀念。只有各式不同形態(tài)的風(fēng)格能體現(xiàn)不同的思想觀念帶來的不同社會(huì)反映。水彩的題材選擇十分廣泛,最至關(guān)重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說過:“我認(rèn)為創(chuàng)作有三個(gè)起碼的標(biāo)準(zhǔn):(1)在內(nèi)容上有自己獨(dú)到的見解;(2)在形式上有時(shí)代氣息和自己的風(fēng)格;(3)畫得比現(xiàn)實(shí)更高、更美、更有社會(huì)意義。[3]
(四)理論體系化、思維時(shí)代化
1.理論體系化
當(dāng)任何一種藝術(shù)門類的實(shí)踐從自然地狀態(tài)逐漸走向自覺的狀態(tài)時(shí),就到了立論的時(shí)候了,這就必須要有相應(yīng)支持的理論作為支撐,歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進(jìn)的理論為之做奠基。
“宗白華看來,作為審美對(duì)象的‘美’,其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動(dòng)機(jī)或目的為轉(zhuǎn)移的;審美活動(dòng)的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個(gè)‘美’的對(duì)象‘事實(shí)’,因?yàn)?lsquo;如果沒有客觀存在著美,人們做夢(mèng)也不想研究美學(xué),國(guó)家也不能提倡美育,設(shè)立美術(shù)館。”,[4]藝術(shù)家所持有的美的感受和美的取向不單來自于本身主觀意識(shí),也來自于理論的支撐和導(dǎo)航,當(dāng)代水彩畫之所以沒有一個(gè)完善的體系,停滯不前,理論體系不夠健全是重要原因。
2.思維時(shí)代化
一位具有時(shí)代思維的藝術(shù)家,除了要有深刻而真實(shí)的個(gè)性體驗(yàn)以及獨(dú)特的藝術(shù)語言外,也必定能通過某種過人的藝術(shù)敏感捕捉到個(gè)人與時(shí)代,傳統(tǒng)與變化,主體語言和個(gè)性表達(dá)之間的深刻而微妙的關(guān)系。杜威認(rèn)為“思維,作為人類特有的一種認(rèn)識(shí)世界與反映世界的能力,它是人類在長(zhǎng)期勞動(dòng)實(shí)踐中獲得的。從藝術(shù)形成學(xué)角度來看文學(xué)藝術(shù)論文,勞動(dòng)既創(chuàng)造了人類,也創(chuàng)造了藝術(shù)。”[5]
結(jié)論
小境界只能娛人耳目,大境界能夠震撼心靈。雖然中國(guó)水彩畫起步較晚,但是中國(guó)獨(dú)有的得天獨(dú)厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們?nèi)ゴ秩【?,西畫中用,站在時(shí)代語境下,發(fā)揮我們長(zhǎng)處和創(chuàng)造潛能,創(chuàng)造出符合時(shí)代性、地域性、民族性多元化的藝術(shù)佳作。
[1] 翟墨著,《融創(chuàng)時(shí)代·當(dāng)代藝術(shù)手記》,人民美術(shù)出版社,2003,第1頁。
[2]《藝術(shù)的歷程》貢布里希著,陜西人民出版社,1987年2月版,第7頁[3]王肇民著,《畫語拾零》,湖南人民美術(shù)出版社,1983年,第6頁
[4] 葛路、克地《中國(guó)藝術(shù)神韻》天津天津人民出版社1993.8
[5] 戴維.杜威《當(dāng)代藝術(shù)家水彩畫材料與技法》北京中國(guó)青年出版社1999.IPg
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)設(shè)計(jì);藝術(shù)風(fēng)格;融合性
藝術(shù)設(shè)計(jì)的風(fēng)格,一般是指藝術(shù)設(shè)計(jì)家在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個(gè)性與藝術(shù)個(gè)性。它是人們社會(huì)生活的審美觀念、素質(zhì)層次、民族文化的總體需求與反映。對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格,涉及藝術(shù)家主觀方面,諸如思想感情、性格氣質(zhì)、生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)和審美理想的特殊性。而所有這些,又受到國(guó)家民族的物質(zhì)、精神文明在歷史發(fā)展中形成的特殊性影響,受政治、哲學(xué)、宗教和美學(xué)思想的影響。藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的多樣性,也來自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會(huì)層次、文化層次、年齡層次,屬于不同的民族、不同的地區(qū),造成審美需要的千差萬別,反過來刺激和推動(dòng)著形成不同的藝術(shù)風(fēng)格。
藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成有著多方面的原因,首先,藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一種特殊的精神生產(chǎn),必然要在藝術(shù)作品上留下藝術(shù)家個(gè)人的印記。藝術(shù)家作為藝術(shù)設(shè)計(jì)中的創(chuàng)作主體,他的性格、氣質(zhì)、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點(diǎn),都很自然地會(huì)投射和熔鑄到他所創(chuàng)作的藝術(shù)品之中,通過創(chuàng)造性勞動(dòng)使主體對(duì)象物化到精神產(chǎn)品之中,藝術(shù)家在藝術(shù)設(shè)計(jì)過程中或創(chuàng)作完成后的作品中都物化了藝術(shù)家的個(gè)性特點(diǎn)和認(rèn)知原則。藝術(shù)風(fēng)格是設(shè)計(jì)的時(shí)代風(fēng)格和民族風(fēng)格。
一.時(shí)代風(fēng)格
藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)格,是反映某一時(shí)期、某一時(shí)代的科技、文化、審美意識(shí)的寫照,藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)代風(fēng)格,是一個(gè)時(shí)代的文化觀念、審美意識(shí)和價(jià)值取向在設(shè)計(jì)上的物化表現(xiàn)。商周前期青銅器裝飾性較強(qiáng),幻想的成分較濃,形象也更為怪異,頗具凝重森嚴(yán),威猛逼人的氣勢(shì)。中國(guó)古代的青銅器從總體上講,都具有造型生動(dòng)、紋飾精細(xì)、銘文清晰、裝飾華麗等特點(diǎn),但如果仔細(xì)區(qū)分,仍然可以從青銅器的風(fēng)格中發(fā)現(xiàn)鮮明的時(shí)代特色。商周時(shí)代,是我國(guó)奴隸社會(huì)的鼎盛時(shí)期,青銅藝術(shù)也隨之達(dá)到了極盛的階段,尤其是商代晚期和西周早期的青銅器,一般體積龐大厚重,尤其流行一種“饕餮”獸面紋,它既像牛頭,又像虎頭,既像某種兇猛的野獸,又像令人恐怖的妖魔鬼怪,它顯出一種神秘的威力,一種猙獰的美,它帶有明顯的奴隸社會(huì)的印記,象征著奴隸主階級(jí)統(tǒng)治的權(quán)威和秩序,這是時(shí)代精神的體現(xiàn),正是在這種文化氛圍中,才出現(xiàn)了“鼎”這樣整齊、規(guī)范、條理、秩序的造型形式。
例如在中國(guó)雖然商代和周代同屬奴隸制,但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現(xiàn)在祭祀方面,它的生活內(nèi)容、物質(zhì)文化和精神文化,主要是圍繞著祭祀來進(jìn)行的。因此,殷商的青銅器,其造型的體積感和力度大大加強(qiáng),以此適應(yīng)祭祀的需要。而周代的“禮”,盡管也有祭祀,但它不同于殷商的“先鬼而后禮”,而是“敬鬼神而遠(yuǎn)之”,成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識(shí)和嚴(yán)格的等級(jí)觀念的禮儀活動(dòng)。
又如中國(guó)明式家具在設(shè)計(jì)風(fēng)格和審美特色上的迥異,也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產(chǎn)生于明代私家園林這樣一個(gè)特定的文化氛圍和環(huán)境氛圍里,而許多私家園林的園主,本身就是能書善畫的文人墨客。他們以文人的審美要求和標(biāo)準(zhǔn),對(duì)園林建筑內(nèi)的家具設(shè)計(jì)風(fēng)格進(jìn)行整體規(guī)劃,有的還親自參與家具式樣的設(shè)計(jì)。這就不僅使明式家具散發(fā)出濃濃的文人趣味和書卷氣息,而且注入了更多的文人士大夫文化的內(nèi)涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產(chǎn)生的比例尺度,以及素雅樸質(zhì)的美,使家具工藝達(dá)到了很高的水平。家具整體的長(zhǎng)、寬和高,整體與局部的權(quán)衡比例都非常適宜。明式家具為封建統(tǒng)治階級(jí)所占有使用,例如有的椅子座面和扶手都比較高寬,這是和封建統(tǒng)治階級(jí)要求“正襟危坐”,以表示他們的威嚴(yán)分不開的。 因此,每一個(gè)時(shí)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成,都與當(dāng)時(shí)的文化發(fā)展有密切的聯(lián)系,一個(gè)時(shí)代的文化氛圍,是那個(gè)時(shí)代設(shè)計(jì)發(fā)展的土壤,一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)設(shè)計(jì),又反映出那個(gè)時(shí)代文化的面貌和特征。
宗教是一種復(fù)雜的文化形式,它又自己創(chuàng)造出一種相對(duì)獨(dú)立的宗教文化,使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態(tài),也是世界文化發(fā)展鏈上的一個(gè)環(huán)節(jié)。在宗教文化中,包含著形形的宗教藝術(shù)。涉及建筑、雕塑、繪畫等各門藝術(shù)。在中世紀(jì),一本圣經(jīng)是統(tǒng)治階級(jí)的寶典,文化的傳播地是教堂,教堂的設(shè)計(jì)最能代表當(dāng)時(shí)的西方文化。德國(guó)的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風(fēng)格,從外觀上看,它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏,陰冷的墻面和框架式結(jié)構(gòu)使人震驚。教堂內(nèi)部狹長(zhǎng)窄高的空間,以及一排排瘦長(zhǎng)的柱子形成一種騰空而上的動(dòng)感,使人產(chǎn)生超脫塵世向天國(guó)接近的幻覺,再加上教堂內(nèi)墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫,采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設(shè)計(jì),以紅、藍(lán)、紫色為主配置成《圣經(jīng)》題材的玻璃馬賽克,營(yíng)造了濃厚的宗教氛圍。
歐洲“巴洛克”藝術(shù)的誕生是16世紀(jì)末的文化現(xiàn)象,從17世紀(jì)初到18世紀(jì)開始興盛起來,“巴洛克”藝術(shù)拋棄了嚴(yán)謹(jǐn)和諧的古典風(fēng)范,致力于創(chuàng)造出富麗堂皇、豐滿寫實(shí)、富于強(qiáng)烈的動(dòng)感和飽和色調(diào)的藝術(shù)境界。
“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”,它一反文藝復(fù)興時(shí)期形成的追求高度寫實(shí)與和諧端莊的人文主義傳統(tǒng),而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果,以鮮明飽滿的色彩和扭曲動(dòng)蕩的曲線,通過光線變化和形體的動(dòng)感來塑造一種精神氣氛,從而把現(xiàn)實(shí)生活和激情幻想結(jié)合在一起,創(chuàng)造出一種驚心動(dòng)魄的趣味。
“巴洛克”建筑設(shè)計(jì)的風(fēng)格是在形式上刻意追求反常出奇、標(biāo)新立異的效果,外觀自由奔放,線條曲折多變,建筑的構(gòu)圖節(jié)奏不穩(wěn)定,常常不規(guī)則的跳躍,波浪形墻面都具有一種變化無窮的動(dòng)勢(shì)。愛用雙柱,甚至以三個(gè)柱子為一組,開間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線,使用扭曲多變的紋樣形式,成為復(fù)雜迂回的形狀;喜用大量的色彩絢麗的壁畫和姿勢(shì)夸張的雕像,豐富和五彩繽紛的藝術(shù)結(jié)構(gòu),體現(xiàn)了神權(quán)中心的思想。
在建筑中,法國(guó)18世紀(jì)中后期路易十五統(tǒng)治時(shí)期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風(fēng)格,其在建筑外形上顯得粗巧、典型,富麗堂皇,注重繁鎖的雕刻裝飾,這種雕刻上的現(xiàn)象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映,“巴洛克”建筑風(fēng)格中的現(xiàn)象和本質(zhì)也存在著這一時(shí)代風(fēng)格?!奥蹇煽伞彼嚦錆M了異國(guó)的情調(diào)和奇思妙想,追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調(diào)。
18世紀(jì)下半葉,隨著啟蒙主義思想的深入,資產(chǎn)階級(jí)和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國(guó)蘊(yùn)釀著一場(chǎng)巨大的革命風(fēng)暴。在這個(gè)新的時(shí)代,嬌柔纖細(xì)的“羅可可”藝術(shù)已同時(shí)代氛圍格格不入,人們呼喚能與新時(shí)代相吻合的新藝術(shù)的出現(xiàn)。德國(guó)美學(xué)家溫克爾曼很早就對(duì)古希臘藝術(shù)進(jìn)行了大量的認(rèn)真研究。18世紀(jì)中葉發(fā)表了他有關(guān)古希臘藝術(shù)論文《關(guān)于在繪畫和雕刻藝術(shù)里模仿希臘作品的一些意見》,以后又出版了《古代藝術(shù)史》一書,這些著述以及他有關(guān)古代藝術(shù)的美學(xué)思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀(jì)中葉在啟蒙思想和科學(xué)精神的推動(dòng)下,意大利和其它地中海沿岸的古城一個(gè)個(gè)被發(fā)掘出來,尤其是18世紀(jì)中葉羅馬龐貝古城的發(fā)掘,人們看到了帶有理性嚴(yán)謹(jǐn)特點(diǎn)和倡導(dǎo)英雄主義精神的新的藝術(shù)樣式。18世紀(jì)下半葉在法國(guó)掀起了學(xué)習(xí)和研究古代藝術(shù)的熱潮,出現(xiàn)了一場(chǎng)新的復(fù)古運(yùn)動(dòng),這個(gè)運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)史中被稱為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術(shù),意大利盛期文藝復(fù)興藝術(shù)和17世紀(jì)以普桑為代表的古典主義。這些藝術(shù)都體現(xiàn)出一種寧靜、典雅和理性主義的時(shí)代精神。
二.民族風(fēng)格
藝術(shù)不僅僅是時(shí)代的,更是民族的,民族風(fēng)格的形成,是由于一個(gè)民族的文化傳統(tǒng),審美心理、審美習(xí)慣在設(shè)計(jì)上的體現(xiàn)。民族性是指各民族各地區(qū)在設(shè)計(jì)中體現(xiàn)的差異,它是由本民族的地理環(huán)境、社會(huì)狀況、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多種因素決定的,藝術(shù)風(fēng)格的民族特色,體現(xiàn)出本民族的審美理想和審美需要,但歸根結(jié)底還是根源于本民族的社會(huì)基礎(chǔ)與經(jīng)濟(jì)生活。十九世紀(jì)法國(guó)著名藝術(shù)史學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中,認(rèn)為種族、環(huán)境、時(shí)代這三個(gè)原則決定著藝術(shù)的發(fā)展。法國(guó)后期印象派畫家的代表人物高更,如果不是因?yàn)閰捑肓松狭魃鐣?huì)的生活,毅然放棄職業(yè)和家庭來到南太平洋的熱帶島嶼上,親身體驗(yàn)和經(jīng)歷了帶有神秘色彩的風(fēng)土人情,也不可能創(chuàng)造出富有原始情趣的民族繪畫風(fēng)格來。人類的一切審美設(shè)計(jì)活動(dòng),說到底就是民族的審美活動(dòng),這種審美活動(dòng)的過程和結(jié)果,都打上了民族的印記。
設(shè)計(jì)要表達(dá)一種文化內(nèi)涵,使之成為特定文化系統(tǒng)的隱喻并將時(shí)代的文化特色與社會(huì)現(xiàn)實(shí)融于設(shè)計(jì)中。斯堪的納維亞的設(shè)計(jì)在30年代獲得巨大成功,并獲得了國(guó)際聲譽(yù)。懷著創(chuàng)造美好生活的社會(huì)理想,斯堪的納維亞的設(shè)計(jì)試著從家用產(chǎn)品著手,設(shè)計(jì)不僅要提供美觀實(shí)用的生活用品,更要有力地引導(dǎo)消費(fèi)者選擇健康的生活、消費(fèi)方式。將德國(guó)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)的人文主義相結(jié)合,使斯堪的納維亞設(shè)計(jì)在1930年的斯德哥爾摩的博覽會(huì)上大放異彩。50年代,斯堪的納維亞設(shè)計(jì)因其樸素而有機(jī)的形態(tài)及自然的色彩和質(zhì)感而產(chǎn)生了新的飛躍,并深受大眾歡迎。總體來說,斯堪的納維亞國(guó)家的設(shè)計(jì)風(fēng)格有著強(qiáng)烈的共性,它體現(xiàn)了期堪的納維亞國(guó)家多樣化的文化、政治、語言、傳統(tǒng)的融合,以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設(shè)計(jì)就是對(duì)生活的設(shè)計(jì),本著功能實(shí)用、美感創(chuàng)新和以人為本的設(shè)計(jì)風(fēng)格,其設(shè)計(jì)已觸經(jīng)進(jìn)了人們生活的每一個(gè)角落。另外,斯堪的納維亞風(fēng)格也是一種現(xiàn)代風(fēng)格。它將現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想與傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)文化相結(jié)合,既注意產(chǎn)品的實(shí)用功能,又強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中的人文因素,避免過于刻板和嚴(yán)酷的幾何形式,從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué),因而受到人們的普遍歡迎。漫長(zhǎng)而寒冷的北歐嚴(yán)冬使斯堪的納維亞人民偏愛自然的色
彩與質(zhì)感。他們視設(shè)計(jì)為一種生活方式,一種物質(zhì)文化,一種生活情調(diào),從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué),因而受到人們的普遍歡迎。當(dāng)代設(shè)計(jì)是一種開放的、多元的。走平民化路線,回歸人性、關(guān)懷人類生存本質(zhì)的設(shè)計(jì)成為設(shè)計(jì)界的新焦點(diǎn)。
世界上每一個(gè)民族,由于不同的自然條件和社會(huì)條件的制約,都形成與其他民族不同的語言、習(xí)慣、道德、思維、價(jià)值和審美觀念,因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國(guó)設(shè)計(jì)的科學(xué)性、邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)、理性的造型風(fēng)格,日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點(diǎn),以及意大利設(shè)計(jì)的優(yōu)雅與浪漫情調(diào)等,這些無不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。
以中外園林為例,在中國(guó)文化環(huán)境和土壤中形成的中國(guó)園林強(qiáng)調(diào)人與自然的親和協(xié)調(diào)、相融相合,講究自然意境、借景暢情,追求人與自然渾然一體、宛若天開的造園效果,被認(rèn)為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園,體現(xiàn)出一種人加工自然的狀況,被認(rèn)為是西方規(guī)則型園林的代表??傊總€(gè)民族都有自我實(shí)現(xiàn)的愿望和追求,都在用自己的方式表現(xiàn)自己,借助有形的實(shí)體表達(dá)民族風(fēng)韻。
三.融合性
融合性是指對(duì)設(shè)計(jì)風(fēng)格的復(fù)合,有古今融合,東西融合,新舊融合等等,由于融合中設(shè)計(jì)師對(duì)文化形態(tài)的不同理解,出現(xiàn)設(shè)計(jì)上的不同選擇,有時(shí)代背景,人文內(nèi)涵,生活認(rèn)知等。
被譽(yù)為“20世紀(jì)的米開朗基羅”的美國(guó)建筑設(shè)計(jì)大師賴特和德國(guó)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師米斯·凡德洛。他們的設(shè)計(jì)實(shí)踐和設(shè)計(jì)思想,開創(chuàng)了現(xiàn)代主義建筑和藝術(shù)設(shè)計(jì)的先河,并為現(xiàn)代主義之后的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)、思潮奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。眾所周知,米斯于1929年,為巴塞羅那國(guó)際博覽會(huì)德國(guó)館設(shè)計(jì)的“巴塞羅那座椅”,以其至簡(jiǎn)至純的造型和設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī),使他的“少就是多”之設(shè)計(jì)模式和原則得以有效的強(qiáng)化,并獲得了經(jīng)典性的意義。
當(dāng)代美國(guó)華裔建筑師貝垏銘的作品法國(guó)盧浮宮擴(kuò)建工程以明快的棱形金字塔式造型,用現(xiàn)代抽象形式和先進(jìn)技術(shù)結(jié)合古老文化形態(tài),融入歷史悠久的風(fēng)格,成為盧浮宮新的文化景觀。
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