時(shí)間：2022-05-29 08:53:48
導(dǎo)語：在中國(guó)美術(shù)論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了一篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
美術(shù)館的任務(wù)就是把美術(shù)作品真實(shí)、正確地供給觀眾欣賞。觀眾常常要在一件杰出的作品前面停留徘徊、細(xì)細(xì)玩味，研究它的造型、色彩和技法。如果光線不好，就會(huì)影響展出的效果，增加觀眾視力的負(fù)擔(dān)。因此，無論從尊重藝術(shù)品或是關(guān)懷參觀者來看，都必須保證館內(nèi)有良好的光線。
為了達(dá)到這一目的，消除展覽室內(nèi)光線不足或過強(qiáng)、反射、炫光等缺點(diǎn)，我們?cè)谥诌M(jìn)行美術(shù)館的初步設(shè)計(jì)時(shí)，就對(duì)采光問題進(jìn)行了研究，以求結(jié)合建筑設(shè)計(jì)及展覽方式的特點(diǎn)，提出合理的斷面形式，采取有效的光線調(diào)節(jié)措施。
就大家熟悉的國(guó)內(nèi)外設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)來看，頂窗采光是美術(shù)館最常用的一種采光方式。它的優(yōu)點(diǎn)是采光效率高，整個(gè)展覽室內(nèi)都能有充分而均勻的光線，因而展品的布置可以不受光照的限制，但只有單層的或頂層的展覽室才能利用頂光，多層展覽館除頂層外，只能用側(cè)窗采光。至于究竟采用單層還是多層建筑，這主要從建筑上各種因素綜合考慮。
普通的低側(cè)窗是在小型展覽室(50～120平米)用的，這種采光方式的照度變化很大，如果房間進(jìn)深大，則房間深處光線一定不足；在面對(duì)窗子的墻面上雖然能得到比較高的照度，但是窗子位置低、亮度大，窗子造成的反射炫光幾乎是無法避免的。
為使房間內(nèi)照度分布均勻，避免反射炫光現(xiàn)象，可以把窗子的位置適當(dāng)?shù)靥岣?，這就是高側(cè)窗采光。不過高側(cè)窗也不是十全十美的，在只有一側(cè)采光時(shí)，窗下布置展品的墻面處于暗影之中，和明亮的窗子形成強(qiáng)烈對(duì)比，容易產(chǎn)生炫光；觀眾站在離墻面較遠(yuǎn)的亮處，二次反射就十分顯著。北京帥府園美術(shù)館采用這種采光形式，直接觀察和客觀測(cè)定的結(jié)果都證明，采用這種采光方式如果處理不當(dāng)，會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)重缺點(diǎn)。當(dāng)然，如果展覽室兩面都開高窗，兩邊墻面都能受到從對(duì)面窗子射入的光線的照射，情形可以好些，但是，如果房間跨度大而高度不夠，也難免產(chǎn)生一些缺陷。
中國(guó)美術(shù)館建筑設(shè)計(jì)的要求給采光帶來了許多困難：一層和二層展覽廳的跨度達(dá)20米，而層高卻只有7米，展品又是用三線陳列的布置方式，這樣的條件在側(cè)面采光的展覽廳里是少見的，因此，能不能保證展覽廳內(nèi)有必要的照度?如果層高確實(shí)受到限制，怎樣才能避免反射和炫光?怎樣才能得到合理的照度分布?一系列復(fù)雜的問題，要求我們做新的探索和嘗試。
美術(shù)館的光照要求首要的是適宜的照度，照度低了畫面就會(huì)顯得暗淡，細(xì)致的部分看不清楚；光線過強(qiáng)又會(huì)增加觀眾視力的負(fù)擔(dān)，同時(shí)會(huì)把繪畫的布紋、裂痕等過分暴露出來。據(jù)調(diào)查，適于觀賞的照度至少在80勒克司以上，平均為100-200勒克司；根據(jù)當(dāng)?shù)氐墓鈿夂驐l件，可以很容易得出應(yīng)有的天然采光系數(shù)標(biāo)準(zhǔn)。在設(shè)計(jì)中，我們主要是根據(jù)對(duì)北京已有的幾個(gè)展覽館的調(diào)查，并參照蘇聯(lián)標(biāo)準(zhǔn)，預(yù)先確定了如下的指標(biāo)：
e3——在觀眾眼睛的高度(距地面1.5米)垂直面上的天然照度系數(shù)；觀眾到展品的距離為畫高的1.5-2.0倍。
達(dá)到這兩個(gè)指標(biāo)，一般地就可以避免和減弱二次反射現(xiàn)象，這樣一來，墻面顯得明亮，觀眾的注意力會(huì)自然地被吸引到墻壁上的繪畫作品上去。這也是一種利用光學(xué)效果的建筑設(shè)計(jì)手法。
消除對(duì)觀眾視力最有害的直接炫光和反射炫光的主要措施是：把窗子布置在必要的高度，有大于14。的保護(hù)角，并嚴(yán)格防止陽光進(jìn)入室內(nèi)。室內(nèi)有陽光，不僅炫目，增加眼睛的負(fù)擔(dān)，分散觀眾的注意力，更嚴(yán)重的是會(huì)損壞美術(shù)品。
為滿足上述光照要求，我們主要采取遮蔽窗子以減低亮度，并用調(diào)光裝置調(diào)節(jié)光線分布的辦法，來克服一般常見的光學(xué)缺陷，因?yàn)檎褂[室跨度很大，靠加大層高來避免反射炫光是不現(xiàn)實(shí)的。根據(jù)計(jì)算，如果考慮畫面傾斜10°，窗底所需的標(biāo)高也要在8m以上，這不僅不經(jīng)濟(jì)，而且也未必能得到良好的光照質(zhì)量。
在各種調(diào)光裝置中，遮光片能起遮光、散光和改變光方向三種作用，是一種有效的工具。我們首先設(shè)想在窗下加一排向墻面傾斜的遮光片(圖3甲)，可以在視線范圍內(nèi)遮蔽窗子，也能把一部分光線反射到墻上去。但是這種簡(jiǎn)單的處理就好像火車車廂里的行李架，看起來令人厭煩。于是，我們就想用第二方案(圖3乙)，在展覽廳的中央部分做成毛玻璃的吊頂，這對(duì)室內(nèi)的建筑形式雖然有了改善，但是空調(diào)設(shè)備的體積龐大的管道卻不好布置，而且玻璃吊頂?shù)拿娣e很大，在維修、清掃和構(gòu)造上也諸多不便。最后，由于結(jié)構(gòu)的原因要在室內(nèi)增設(shè)兩排列柱，我們就結(jié)合柱子把室內(nèi)室間分成三部分，中間一跨的高度比兩邊提高一些，利用這個(gè)高差開一排小窗，使中間部分取得間接光線，兩邊靠窗子的地方在折光片以上形成了三角形的采光井，斜置的反射面可以向墻面反射光線，空調(diào)管道也有了比較妥當(dāng)?shù)奈恢谩?圖3丙)。
這個(gè)方案的意圖得到建筑師、結(jié)構(gòu)和設(shè)備工程師以及美術(shù)家們的共同贊許，但是光照質(zhì)量能否達(dá)到預(yù)期的效果，還需要進(jìn)一步實(shí)驗(yàn)；同時(shí)，開多大的窗子合適也沒有現(xiàn)成的計(jì)算方法，要用實(shí)驗(yàn)的方法決定。為此做了一個(gè)1：4比尺的模型，模型內(nèi)按照使用要求布置了繪畫和雕塑，經(jīng)過主觀評(píng)價(jià)和光照測(cè)量，證實(shí)了這個(gè)方案的許多預(yù)期的優(yōu)點(diǎn)：照度達(dá)到基本要求，光質(zhì)良好(表4)。
這個(gè)方案在施工過程中，采光設(shè)備所選用的材料、作法和實(shí)驗(yàn)條件有一些出入(圖4、圖5)，主要參數(shù)是：開窗面積率為1／4，鑲單層5毫米厚透明玻璃；透光片是方形的，長(zhǎng)、寬、高各80毫米，保護(hù)角45°，用白色塑料涂面層的三夾板做成；三角天井內(nèi)的反射面水平傾角23°，涂白色油漆。
建成后，實(shí)際光照效果的測(cè)量結(jié)果和實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)大體相近(表4)。主觀評(píng)價(jià)認(rèn)為展覽室的光照條件合乎理想，布置展品的墻面上很明亮，由于折光片的多次反射，光線也柔和、均勻，消除了常見的反光現(xiàn)象，形成了適于美術(shù)欣賞的雅靜氣氛。
因此，我們認(rèn)為，這種間接高側(cè)窗采光方案在特定的條件下基本成功。它的特點(diǎn)有以下幾個(gè)方面：
1.利用斜置的反光面和大面積折光格片把光線有效地反射到掛畫的墻壁上，從而使光線分布合理。實(shí)際證明，由于反光面的反射，墻面上的照度增加1／3左右；在加了折光片以后，照度分布系數(shù)K由0，53提高到0.78，而k3則由2.0降低到0.91。避免了發(fā)射炫光現(xiàn)象。
2.技術(shù)設(shè)備層布置在和窗子相同的高度，節(jié)約了層高。
3.室內(nèi)的空間富有變化，有利于建筑處理。
4.人工照明可以裝在采光天井內(nèi)，夜間可使展室內(nèi)明亮而看不見燈具，而且獲得和白天相似的照明效果。在建筑上也顯得潔凈。
大面積使用折光格片是一次新的嘗試，目前還有一些缺陷，對(duì)于存在的問題，還應(yīng)當(dāng)做更進(jìn)一步研究。
我們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)實(shí)驗(yàn)和模型試驗(yàn)以后發(fā)現(xiàn)，正方形的折光片雖然能夠擴(kuò)散和反射光線，但對(duì)于美術(shù)館還不是最理想的形式。從圖6的實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)來看，60°的折光片(向墻面傾斜所成的水平傾角)能得到最好的照度分布；墻面上的平均照度則以75°時(shí)最高。這是由于當(dāng)折光片的傾斜角度改變時(shí)，投在受光面上的直接光和反射光的比例也會(huì)隨之改變，直接光的比例愈大，照度也就愈高，所以，為了得到均勻的光照，把幾種角度不同的折光片組合使用是有利的。方形折光片多了橫向格板，也就相應(yīng)地增加了光線在反射過程中的損失，因而即便在橫隔墻上的照度，也低于用90°和75°的單向折光片。
為了使折光片表面的亮度均勻，避免在太陽高度角大于折光片保護(hù)角時(shí)，陽光射入室內(nèi)，應(yīng)該在窗子內(nèi)側(cè)設(shè)置反射能力好的遮陽板或采取其他有效措施。
在美術(shù)館四翼的角廳和主體部分的三層用頂窗采光。因?yàn)轫敶八斐傻乃秸斩雀哂诖怪闭斩龋砸灿谜酃馄⑸涔饩€，以取得合理的照度分布，室內(nèi)空間處理上也可以和高側(cè)窗采光的展覽廳取得協(xié)調(diào)。
頂窗采光的展覽廳光線非常充足，由于開窗面積比高側(cè)窗還大(1：2.9)，所以實(shí)際照度水平大大超過高側(cè)窗的展覽廳’以至有些過亮了(表5)。看來開窗面積率可以減少一些。
頂窗呈三角形，采用5毫米厚的磨砂玻璃。窗子沿墻連續(xù)布置成帶，以便在墻面上有均勻的照度，中央部分的頂窗按相等間隔布置，在展覽雕塑時(shí)可以有比較好的效果。
從美術(shù)館的采光設(shè)計(jì)中，我們感到可以總結(jié)出以下幾方面的經(jīng)驗(yàn)：
1.采光口的形式、大小和位置對(duì)采光質(zhì)量有決定性的影響，因此，在初步設(shè)計(jì)時(shí)就應(yīng)當(dāng)充分考慮采光要求，慎重決定平面和斷面形式。看來，美術(shù)館最好用頂窗采光，在側(cè)面采光的情況下，建筑跨度在10米左右比較適宜，否則就要采取適當(dāng)?shù)妮o助技術(shù)措施。
2.折光片可以有效地改變室內(nèi)照度分布，根據(jù)美術(shù)館要求，應(yīng)該選用60°～75°的單向折光片，其寬度及合適的分布位置最好通過實(shí)驗(yàn)來決定。折光片傾斜了，積塵的可能性也加大了，對(duì)面層材料的要求要更高些。大面積的方形折光片只適于在要求均勻擴(kuò)散的水平照明時(shí)應(yīng)用。如果把折光片按傾斜率的不同分成幾條帶，它的光照效果比較理想，但是建筑藝術(shù)效果如何，可能還須進(jìn)一步研究。
3.在朝南、東、西開窗或開水平天窗的情況下應(yīng)該考慮遮陽措施，或是采用指向性玻璃磚，使光線在投入建筑物之前先經(jīng)過調(diào)整，這無論從完全防止直射陽光、降低或控制室內(nèi)溫度，還是從使透光天棚的亮度均勻來看，都是必要的，不過建筑物的立面造型處理就復(fù)雜了。
4.各展覽室之間的照度不能相差太大，應(yīng)該考慮到人眼的視覺特點(diǎn)，一般不應(yīng)使觀眾由展覽室內(nèi)直接看到室外，以免由于亮度的強(qiáng)烈對(duì)照而引起炫光。特別對(duì)于外門的安排，在建筑布局上應(yīng)該加以注意。
5.展覽室內(nèi)除天棚以外，墻壁和地面應(yīng)該選擇中性的、明度不大的顏色作為美術(shù)品的背景，在視野內(nèi)有舒適的亮度比利用反射光更重要。
在紀(jì)念同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表70周年的日子里，舉辦大型主題性展覽，以回顧和展示70年來中國(guó)美術(shù)的歷程，對(duì)于認(rèn)識(shí)中國(guó)美術(shù)在《講話》精神指引下所發(fā)生的歷史性變化和發(fā)展，對(duì)于宏觀地研究70年來中國(guó)美術(shù)在思想觀念和創(chuàng)作方法上所形成的方向性特征，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和學(xué)術(shù)價(jià)值。70年的中國(guó)美術(shù)“從延安走來”，70年的故事也要從延安講起，因此，中國(guó)美術(shù)的“延安時(shí)代”成為展覽的序篇。在整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上，延安美術(shù)具有獨(dú)特的創(chuàng)造性文化新質(zhì)，是革命美術(shù)發(fā)展的重要篇章，而更為重要的是，親歷過延安時(shí)代的一代美術(shù)家以及他們?cè)谘影驳某砷L(zhǎng)與戰(zhàn)斗、生活與創(chuàng)作，都開辟了后來中國(guó)美術(shù)發(fā)展的新的征程。從策展團(tuán)隊(duì)的構(gòu)思醞釀到專家研討會(huì)上大家的建言獻(xiàn)計(jì)，都一致認(rèn)為，在主題為“從延安走來”的展覽中設(shè)立“延安時(shí)代”篇章，是十分必要的。通過歷史文獻(xiàn)及實(shí)物，營(yíng)構(gòu)延安時(shí)代的藝術(shù)氛圍，再現(xiàn)《講話》發(fā)表的歷史情境，將讓人們走進(jìn)美術(shù)的延安時(shí)代，認(rèn)識(shí)延安美術(shù)的特征，由此進(jìn)一步理解《講話》的價(jià)值與意義。
在大型展覽中運(yùn)用文獻(xiàn)資料形成展出作品之外的延伸閱讀，是美術(shù)展覽發(fā)展的新的特點(diǎn)。但是，在展覽中專設(shè)文獻(xiàn)資料篇章，則是一種新的嘗試。美術(shù)學(xué)界近些年急切呼吁搶救和收集20世紀(jì)以來老一輩美術(shù)家的文獻(xiàn)資料，讓它們和美術(shù)作品共同形成“活”的美術(shù)史，就是因?yàn)榻?jīng)過戰(zhàn)爭(zhēng)和動(dòng)蕩的歲月，許多珍貴的史料或損壞遺失，或零星散落，或缺乏整理。因此，借這次展覽的機(jī)會(huì)，對(duì)延安美術(shù)文獻(xiàn)進(jìn)行尋訪、匯集和編排展示，是一次初步的開端性工作。通過那些已經(jīng)變舊發(fā)黃的老照片，那些留有老一輩美術(shù)家手溫的創(chuàng)作工具，那些當(dāng)年的出版物、日記、手稿以及其他實(shí)物，美術(shù)上的延安時(shí)代開始變得清晰起來。
1938年以后，當(dāng)吳作人等一批藝術(shù)家紛赴歐洲、美國(guó)學(xué)習(xí)西洋繪畫時(shí)，在中華民族奮起的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面展開之際，一大批文藝工作者們來到延安開展文藝創(chuàng)作與宣傳，他們中有新興木刻運(yùn)動(dòng)的健將，有參加過抗日宣傳活動(dòng)的骨干，也有從國(guó)外留學(xué)歸來即投身革命美術(shù)的人才，構(gòu)成了充滿活力的延安美術(shù)工作者群體。曾經(jīng)參加過“一八藝社”現(xiàn)已103歲的延安美術(shù)老人汪占非先生回憶說，他們當(dāng)時(shí)在城市中到處奔走呼號(hào)，宣傳抗戰(zhàn)，但是受到反動(dòng)派的強(qiáng)烈阻攔甚至迫害。為了團(tuán)結(jié)更多的革命力量，為了實(shí)現(xiàn)民族的獨(dú)立與復(fù)興，也懷著和平與藝術(shù)的理想，他們最后都選擇去往延安。在當(dāng)時(shí)烽火硝煙的歲月，延安對(duì)畫家們來說如同圣地和避風(fēng)港，老先生向我們講述延安時(shí)，不斷喃喃道“到達(dá)延安如同回到故鄉(xiāng)啊”。著名木刻家胡一川在日記里也記錄了他到達(dá)西北時(shí)的心情：“我已經(jīng)看到金沙帳，更看到了少魚溝。你不親身到西北來，是不知道西北的真正面目……金色的陽光毫無自私地照耀著任何一個(gè)處所，清新的空氣更充滿著任何一個(gè)角落，你可以挺著胸自由地呼吸?！痹谔咸涎雍舆?，巍巍寶塔山下，在綿延無盡的黃土高坡上，滿懷激情的美術(shù)家們開始了藝術(shù)人生新的征程。
當(dāng)年的“魯藝”(創(chuàng)建之初稱“魯迅藝術(shù)學(xué)院”，后改稱“魯迅藝術(shù)文學(xué)院”)校園如今依然保存著原來的面貌，帶有五彩鑲嵌玻璃窗的禮堂(原為教堂)在陽光下仍然映射出神圣的光輝，如果不是看到那些老照片和文獻(xiàn)史料，任憑怎樣豐富的想象力，都無法穿越歷史的時(shí)空回到彼時(shí)當(dāng)?shù)?，回到革命文藝的新起點(diǎn)上?！棒斔嚒笔茄影参乃嚢l(fā)展的第一陣地，被認(rèn)為是革命文藝新的搖籃。1938年2月是一個(gè)重要的歷史節(jié)點(diǎn)，、、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇、周揚(yáng)等七人，聯(lián)名發(fā)出“魯藝”的《創(chuàng)立緣起》?！秳?chuàng)立緣起》指出：“藝術(shù)——戲劇、音樂、美術(shù)”等是宣傳鼓動(dòng)與組織群眾有力的武器。藝術(shù)工作者——這是對(duì)于目前抗戰(zhàn)不可缺少的力量。因之培養(yǎng)抗戰(zhàn)的藝術(shù)工作干部，在目前也是刻不容緩的工作。我們決定創(chuàng)立這藝術(shù)學(xué)院，并且以已故的中國(guó)最大的文豪魯迅先生為名，這不僅是為了紀(jì)念我們這位偉大的導(dǎo)師，并且表示我們要向他所開辟的道路去踏步前進(jìn)。此后，“魯藝”逐漸成為延安美術(shù)發(fā)展的中堅(jiān)力量，并對(duì)整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教育產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。
“魯藝”建立之初，在教學(xué)上設(shè)戲劇、音樂、美術(shù)三個(gè)系，后增加文學(xué)系。1941年，改設(shè)戲劇部、音樂部、美術(shù)部和文學(xué)部，美術(shù)部下設(shè)美術(shù)學(xué)和魯藝美術(shù)工場(chǎng)。其中，美術(shù)學(xué)課程分為必修、專修和選修三大類，教學(xué)內(nèi)容既有馬列主義哲學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、藝術(shù)論和美術(shù)史論，也有美術(shù)基礎(chǔ)課、寫生課和創(chuàng)作課；教學(xué)美術(shù)工場(chǎng)則是一個(gè)綜合性的機(jī)構(gòu)，設(shè)有創(chuàng)作科、研究科、工務(wù)科，負(fù)責(zé)美術(shù)研究、創(chuàng)作和宣傳，在創(chuàng)作科內(nèi)設(shè)繪畫、木刻、雕塑、工藝美術(shù)、建筑設(shè)計(jì)、攝影等小組，研究科設(shè)美術(shù)理論、技術(shù)練習(xí)、政治學(xué)習(xí)等小組，工務(wù)科包括工場(chǎng)管理，材料產(chǎn)品等小組?！棒斔嚒钡拿佬g(shù)教育在教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法上所形成的新型美術(shù)教育模式既延續(xù)了先前的某些合理的因素，更有發(fā)展創(chuàng)新，而創(chuàng)新是本質(zhì)的。在教學(xué)的組織系統(tǒng)上，“魯藝”美術(shù)教育注重教學(xué)、創(chuàng)作、研究、制作各有分工，相互促進(jìn)，其中最重視創(chuàng)作，這也是20世紀(jì)以來中國(guó)美術(shù)教育嶄新的事物，因此，在延安奠立起來的美術(shù)教育模式成為后來美術(shù)學(xué)院的基本結(jié)構(gòu)。此外，“魯藝”還出版專門的?？皶r(shí)反映創(chuàng)作成果，交流創(chuàng)作思想，構(gòu)筑了較為合理的教學(xué)與創(chuàng)作格局。在以后的70年現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作和新中國(guó)美術(shù)教育體制的建立中，都顯示著“魯藝”的影響，正如《成立宣言》所指出的那樣，“一方面，我們的一切工作是為了抗戰(zhàn)。另一方面，我們要在這些工作中創(chuàng)造的新中國(guó)的藝術(shù)。我們接受各時(shí)代的中國(guó)的和外國(guó)的藝術(shù)遺產(chǎn)，使新的中華民族的藝術(shù)更迅速地成長(zhǎng)?！?
以“魯藝”為起點(diǎn)尋找延安美術(shù)創(chuàng)作的軌跡，可以發(fā)現(xiàn)江豐、古元、胡一川、彥涵、劉峴、華君武、力群、張仃等一大批斗志高昂、激情滿懷的美術(shù)家的身影，他們將創(chuàng)作與革命實(shí)踐相結(jié)合，研究與創(chuàng)作相結(jié)合，創(chuàng)作與技術(shù)制作相結(jié)合，以勤奮的勞動(dòng)創(chuàng)作了大量作品。一方面，他們討論美術(shù)創(chuàng)作的民族化、大眾化等嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)課題，留存至今的一些雜志上記錄了當(dāng)時(shí)熱烈的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)，胡蠻的《論美術(shù)上的民族形式與抗日內(nèi)容》、江豐的《繪畫上利用舊形式問題》等討論繪畫的民族形式問題的專論在當(dāng)時(shí)都產(chǎn)生了很大影響。另一方面，美術(shù)家們也深入到農(nóng)村、工廠和前線，走進(jìn)群眾生活，積極吸收民間美的元素，特別是結(jié)合延安剪紙藝術(shù)創(chuàng)造了新的木刻語言，并成為20世紀(jì)美術(shù)史上的代表性圖式。由此，延安的美術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)了“新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”。
延安美術(shù)的發(fā)展也與活躍的文藝出版事業(yè)緊密相關(guān)。美術(shù)家們印行了專門的畫刊，也為各種文藝刊物作美術(shù)設(shè)計(jì)，如《前線畫報(bào)》《戰(zhàn)斗美術(shù)》《文藝突擊》《中國(guó)文化》《文藝戰(zhàn)線》等都留有他們的印跡。其中，《前線畫報(bào)》創(chuàng)辦于1938年，一直堅(jiān)持出刊長(zhǎng)達(dá)7年之久，記錄了當(dāng)時(shí)美術(shù)創(chuàng)作和研究的豐富面貌，在延安出版的雜志中，它的存在時(shí)間最長(zhǎng)。這些雜志刊登的美術(shù)作品和文章成為人們認(rèn)識(shí)延安美術(shù)的重要文獻(xiàn)。此外，《新中華報(bào)》《解放日?qǐng)?bào)》刊登的美術(shù)作品及美術(shù)研究文章，也是構(gòu)成延安美術(shù)面貌必不可少的部分。更為有意義的是，在極為艱苦的條件下，延安仍然努力介紹和傳播國(guó)外的優(yōu)秀藝術(shù)，曾舉辦畢加索、柯勒惠支等外國(guó)名家的美術(shù)作品展，體現(xiàn)出寬闊的文化視野和面向世界的理想。同時(shí)，也成立了研究外國(guó)美術(shù)的社團(tuán)，例如，“延安d.h.孚.宗版畫研究社”就經(jīng)常介紹歐洲版畫及其技術(shù)。延安美術(shù)的活躍態(tài)勢(shì)也引起了國(guó)際美術(shù)界的關(guān)注，當(dāng)時(shí)的作品也被介紹到國(guó)外，20世紀(jì)40年代的美國(guó)《生活》雜志曾多次介紹中國(guó)的木刻作品。此外，1946年在美國(guó)出版的《黑白教職里的中國(guó)木刻集》，集中介紹了在解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)的木刻作品，該書的編著者巴克·皮爾(Pearl S.Buck)在序言中說，“這本書出版的木刻作品客觀公正地反映了發(fā)生在中國(guó)的故事。令人感興趣的是，木刻成為了首選的媒介，這是因?yàn)槟究膛c舊中國(guó)的木版印刷之間存在著一種關(guān)聯(lián)，同時(shí)通過這些作品可以發(fā)現(xiàn)，年輕的木刻家們將一種源自西方的技藝成功地與中國(guó)木版印刷結(jié)合，并運(yùn)用在表現(xiàn)中國(guó)的主題上，但從實(shí)際上講，他們選擇木刻這種媒介可能與油彩顏料和畫布的極大缺乏有很大程度的關(guān)聯(lián)。無論如何，研究這些木刻作品都是令人興奮的，……整體上說，通過將這種高超的技藝媒介運(yùn)用到適當(dāng)?shù)闹黝}，它們表達(dá)了真實(shí)的感受?！?
延安文藝的發(fā)展始終得到了以同志為核心的黨中央的關(guān)心指導(dǎo)和支持。對(duì)當(dāng)時(shí)的美術(shù)創(chuàng)作給予了極大的關(guān)注，他曾多次邀約藝術(shù)家到棗園討論美術(shù)問題，并通過與美術(shù)組織、美術(shù)家的通信、座談，通過對(duì)美術(shù)作品的點(diǎn)評(píng)、指導(dǎo)，通過美術(shù)界多種會(huì)議和活動(dòng)，發(fā)表了重要的指示和見解。例如，同志給劉峴的回信中寫到：“我不懂木刻的道理，但我喜歡看木刻。劉峴同志來邊區(qū)時(shí)間不久，已有了許多作品，希望繼續(xù)努力，為創(chuàng)造中華民族的新藝術(shù)而奮斗?！绷硗?，在看了“諷刺漫畫”展覽之后，專門與華君武進(jìn)行了交談。對(duì)整個(gè)延安文藝的關(guān)注和中國(guó)文藝的思考促成了那個(gè)歷史時(shí)刻的到來。
1942年，當(dāng)在延安的美術(shù)工作者們收到那張粉紅色的邀請(qǐng)時(shí)，包括美術(shù)在內(nèi)的延安文藝也開啟了新的篇章。那是一份來自黨中央的邀請(qǐng)函，而不是會(huì)議通知。對(duì)參加過座談會(huì)的畫家來說，這本身就是一種新的方向。1942年5月2日，延安文藝座談會(huì)在楊家?guī)X中央辦公廳小會(huì)議室召開，會(huì)議上同志所作的“引言”報(bào)告簡(jiǎn)明扼要地講述了召開座談會(huì)的目的和革命文藝的重要作用，提出為了實(shí)現(xiàn)這種作用應(yīng)該解決的五個(gè)問題：即立場(chǎng)問題、態(tài)度問題、工作對(duì)象問題、工作問題和學(xué)習(xí)問題，會(huì)議引發(fā)了空前熱烈的文藝討論，以至于到5月23日座談會(huì)才結(jié)束。在發(fā)表的那么多會(huì)議講話中，也只有《延安文藝座談會(huì)上的講話》被人們簡(jiǎn)稱為“講話”，它是珍貴的馬克思主義的文獻(xiàn)，在中國(guó)革命事業(yè)和中國(guó)文藝發(fā)展的進(jìn)程中，永遠(yuǎn)閃耀著不可磨滅的光輝。
《講話》延安美術(shù)的發(fā)展而言具有承前啟后的作用，既總結(jié)了前面一段美術(shù)發(fā)展取得的成果與存在的問題，也為未來的發(fā)展指明了方向與道路，其中的理論思想時(shí)至今日仍舊具有重要的價(jià)值。在此后的日子里，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》成為指引中國(guó)文藝健康發(fā)展的一盞明燈。在《講話》精神的感召和激勵(lì)下，包括美術(shù)在內(nèi)的延安文藝形成了新的創(chuàng)作熱潮。美術(shù)家們遵循《講話》的精神，奔赴前線，深入敵后，走向部隊(duì)和農(nóng)村，反映根據(jù)地和解放區(qū)火熱的生產(chǎn)生活和人民群眾的精神風(fēng)貌，在向民族民間藝術(shù)學(xué)習(xí)的過程中，形成了清新明快、讓人民群眾喜聞樂見的藝術(shù)風(fēng)格，美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出更加蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)，展現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代型態(tài)美術(shù)新的文化內(nèi)涵。
一向桀驁不馴的陳丹青在演講中這樣評(píng)價(jià)南通：“一座城市能夠產(chǎn)生如此眾多的杰出畫家，實(shí)在讓我感到驚訝和佩服?！?
在十七至十八世紀(jì)間，南通出了兩位著名畫家，一位是李方膺，一位是丁有煜。
李方膺是當(dāng)時(shí)極負(fù)盛名的“揚(yáng)州八怪”之一，善畫梅、蘭、竹、菊，與其同時(shí)代的鄭板橋曾以“束云歸硯匣，裁夢(mèng)入花心”的詩(shī)句贊其繪畫的神奇和高妙。
和李方膺處于一個(gè)時(shí)代的丁有煜同樣名噪大江南北，鄭板橋曾數(shù)次來南通拜訪這位與他一樣以畫竹子聞名的大師——之所以愿意屈駕，是因?yàn)樵谒磥?，丁有煜筆下的竹子比他的飄逸、灑脫得多。丁有煜晚年號(hào)“個(gè)道人”，在他去世之后，當(dāng)時(shí)的文壇領(lǐng)袖袁枚在南京惋嘆：“個(gè)老亡，江北無名士矣?！?
然而，在此后的近200年時(shí)間內(nèi)，除吳昌碩的弟子王個(gè)簃之外，南通人在中國(guó)畫壇竟整體歸于寂寞。但是，到了當(dāng)代，南通深厚的文化底蘊(yùn)終于孕育出一大批成就卓然的畫家，并且呈現(xiàn)出井噴的態(tài)勢(shì)。
說到當(dāng)代畫壇的南通人，首先不得不提到的無疑是范曾。
1938年出生于南通的范曾于1955年考入南開大學(xué)歷史系，1957年轉(zhuǎn)入中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，1962年畢業(yè)分配至中國(guó)歷史博物館隨沈從文先生編繪中國(guó)歷代服飾資料。1978年調(diào)入中央工藝美術(shù)學(xué)院任教，1984年調(diào)南開大學(xué)東方藝術(shù)系任系主任。在這個(gè)喧囂、浮躁的時(shí)代，范曾先生提倡“回歸古典、回歸自然”，身體力行“以詩(shī)為魂、以書為骨”的美學(xué)原則，開創(chuàng)了被稱為“范曾的藝術(shù)”的“新古典主義”藝術(shù)。2006年，中央新聞紀(jì)錄電影制片廠拍攝了紀(jì)錄片《范曾》——那一年，作為中國(guó)文化的符號(hào)性人物，同時(shí)開拍的還有紀(jì)錄片《梅蘭芳》。
“胡潤(rùn)藝術(shù)榜”始于2008年，榜單內(nèi)容為前100位中國(guó)在世國(guó)寶藝術(shù)家按照前一年年度公開拍賣市場(chǎng)作品總成交額的排名。“胡潤(rùn)藝術(shù)榜”的推出旨在為中國(guó)企業(yè)家提供一個(gè)藝術(shù)品收藏的標(biāo)桿。幾年來南通籍當(dāng)代書畫家頻頻亮相該榜。2012年，74歲的范曾以9.38億元的年度總成交額蟬聯(lián)藝術(shù)榜榜首，再次成為 “國(guó)畫之王”。
在同一個(gè)藝術(shù)榜上，油畫家中排名第一的是91歲的畫家趙無極，他以6.1億元的年度總成交額蟬聯(lián)“油畫之王”。
令人稱奇的是，這位“油畫之王”同樣是從南通走出的藝術(shù)家。
1921年出生的趙無極在14歲時(shí)從南通中學(xué)考入杭州國(guó)立藝專（現(xiàn)中國(guó)美院），師從林風(fēng)眠學(xué)西洋畫，1948年赴巴黎繼續(xù)深造。他早期研習(xí)意大利、荷蘭和法國(guó)的古典繪畫，并深受畢加索、馬蒂斯和克利等西方現(xiàn)代派藝術(shù)大師影響，創(chuàng)作以人物和風(fēng)景為主的具象油畫。自1954年起，他的繪畫轉(zhuǎn)入抽象，類似于甲骨文或鐘鼎文的抽象符號(hào)，浮動(dòng)于虛無的空間和變幻的色彩之中，充滿東方神秘的象征意味。以后，符號(hào)逐漸解散、消失，畫面為自由的筆觸和大片的顏色所代替。
深受中國(guó)傳統(tǒng)文化熏陶的趙無極將中國(guó)哲學(xué)所特有的天人合一、虛靜忘我的精神意境作了西方式的詮釋，從而使作品始終洋溢著生動(dòng)的氣韻和東方氣息。
趙無極曾獲法國(guó)榮譽(yù)勛位團(tuán)第三級(jí)勛章、國(guó)家勛位團(tuán)第三級(jí)勛章、藝術(shù)文學(xué)勛位團(tuán)一級(jí)勛章、巴黎市榮譽(yù)獎(jiǎng)?wù)碌取?002年12月，趙無極當(dāng)選法蘭西學(xué)院藝術(shù)院終身院士。建筑大師貝聿銘曾這樣評(píng)價(jià)：“可以毫不夸張地說，趙無極是當(dāng)今歐洲畫壇最偉大的藝術(shù)家之一。”
幾乎與范曾同時(shí)走出南通的著名畫家還有袁運(yùn)甫、袁運(yùn)生兄弟。
1949年，16歲的袁運(yùn)甫考入杭州國(guó)立藝專，后轉(zhuǎn)入中央美院，1954年畢業(yè)后至中央工藝美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)清華美院）任教。
在溫和、儒雅的外表下，袁運(yùn)甫有著特立獨(dú)行的性格。半個(gè)多世紀(jì)來，他在藝術(shù)創(chuàng)作上傾注了大量心血，力圖在中國(guó)畫和公共藝術(shù)創(chuàng)作上有所突破和創(chuàng)新。從莊嚴(yán)的人民大會(huì)堂、紀(jì)念堂、鄧小平陳列館、中華世紀(jì)壇，到城市地鐵、公園、大型建筑等公共空間，袁運(yùn)甫近30年來的作品無不向人們展示著他在藝術(shù)道路上的精益求精、孜孜以求。
袁運(yùn)甫的藝術(shù)以鄉(xiāng)土文化和東方傳統(tǒng)文化為出發(fā)點(diǎn)，熟練地運(yùn)用西方繪畫——特別是印象主義表現(xiàn)手法，從現(xiàn)實(shí)社會(huì)中發(fā)現(xiàn)生活的美和美的規(guī)律，形成了中西合璧藝術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)代中國(guó)畫藝術(shù)語境。
袁運(yùn)甫的弟弟袁運(yùn)生是南通第一個(gè)考上中央美術(shù)學(xué)院的學(xué)生，那是1955年的7月，他以第一名的身份被中央美院油畫系董希文工作室錄取。畢業(yè)后，袁運(yùn)生曾在中央工藝美術(shù)學(xué)院、中央美院任教。
1979年10月，袁運(yùn)生為首都機(jī)場(chǎng)創(chuàng)作的大型壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》完成，海外媒體稱，“中國(guó)在公共場(chǎng)所的墻壁上出現(xiàn)了女人體，預(yù)示了真正意義上的改革開放”。也正因?yàn)槿绱?，這件作品引起了一場(chǎng)軒然大波，反對(duì)者甚至將對(duì)作品的評(píng)價(jià)上升到了政治的層面，史稱“機(jī)場(chǎng)壁畫事件”。然而，多年以后，袁運(yùn)生的機(jī)場(chǎng)壁畫與他老師董希文的《開國(guó)大典》被藝術(shù)界公認(rèn)為是建國(guó)后最重要的兩件藝術(shù)品。
在中國(guó)當(dāng)代中青年國(guó)畫家中，范曾的侄子范揚(yáng)無疑又是執(zhí)牛耳者?，F(xiàn)為中國(guó)國(guó)家畫院國(guó)畫院副院長(zhǎng)的范揚(yáng)有著深厚的傳統(tǒng)根基，綜觀他的作品，不乏吳鎮(zhèn)、王蒙的茂密深邃，更具趙孟頫、董其昌的沉穩(wěn)雍容。他的山水畫取法傳統(tǒng)，卻又不同于一家一派，有著鮮明的自身風(fēng)貌：瀟灑而能出塵，傲放而得沉著，淋漓而又勁挺，華滋而致清健。
評(píng)論界認(rèn)為，范揚(yáng)的畫在形而上的精神氣象上著力，在畫格與人格上去俗親雅，在道技兼修上更重悟道，因此，最能體現(xiàn)中國(guó)畫學(xué)的精神。
著名美術(shù)評(píng)論家、中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)范迪安談起范揚(yáng)的繪畫更是不吝溢美之詞：在他的作品面前，可以真切地感受到他作畫之際“情馳神縱、超逸優(yōu)游”的狀態(tài)——就筆墨的意態(tài)而言，他濃筆酣墨，落在畫幅上皆成“文章”，顯示出解衣磐礴的暢快，達(dá)到了通權(quán)達(dá)變的火候；就描繪的內(nèi)容而言，他打通了山水、人物、花鳥原有的門類界限，只要面對(duì)自然，便能“臨事制宜，從意適便”，信手拈來皆得理法，在散亂的節(jié)脈中蕩起形象的生機(jī)。
袁運(yùn)甫、范揚(yáng)等也在胡潤(rùn)藝術(shù)榜上占據(jù)了重要位置。
中國(guó)古代繪畫的藝術(shù)價(jià)值已經(jīng)被前人推到了極致，因此，這些年來，國(guó)際畫壇一直期待著中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)能夠?qū)幼约旱膫鹘y(tǒng)，并在傳統(tǒng)之路上有所推進(jìn)和再造——這樣一個(gè)遲遲不能完成的任務(wù)終于因?yàn)橛辛四贤ㄈ诵炖酆托炖圩髌返某霈F(xiàn)而得以實(shí)現(xiàn)。
文明從后現(xiàn)代藝術(shù)的此消彼長(zhǎng)已經(jīng)開始進(jìn)入了一個(gè)新的尷尬時(shí)期——大師消失了。我們?cè)僖部床坏絹喞锸慷嗟?、尼采或達(dá)·芬奇那樣的人，甚至連格羅皮烏斯也離我們遠(yuǎn)去，可我們又沒理由因此而怪罪自己親手發(fā)明的新經(jīng)濟(jì)體制。值得當(dāng)代中國(guó)人重視的是，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展使人心浮躁，自身文化丟失以及對(duì)外來文化一知半解。但這對(duì)我們來說也是一個(gè)契機(jī)，我們開始反省自身的文化狀態(tài)，重新發(fā)掘中國(guó)文明的內(nèi)涵以及再次審視西方文化意識(shí)，我們和世界重新站在同一個(gè)起點(diǎn)，而目標(biāo)就是重新建立一個(gè)可以出現(xiàn)大師的環(huán)境，而這個(gè)建造過程的核心環(huán)節(jié)也就是本文所要論述的重點(diǎn)——美術(shù)教育。
一、什么是美術(shù)教育
美術(shù)教育是一種制度，在這一系統(tǒng)下，培養(yǎng)出更多的藝術(shù)家，但這一制度在不同時(shí)期也是可變的。從古代的師徒模式到近代的學(xué)院制，這種制度通過變革延續(xù)了自身的存在。在大學(xué)美術(shù)教育中，從事美術(shù)教育的人一般都具備兩種身份——藝術(shù)家和教育者。一個(gè)教育者首先應(yīng)該是一個(gè)藝術(shù)家，他對(duì)世界有著自己的看法，對(duì)藝術(shù)有獨(dú)立的評(píng)判；其次他也是一個(gè)教育者，為自己的學(xué)生提供自己的經(jīng)驗(yàn)和觀念作為他們?cè)谒囆g(shù)活動(dòng)中成長(zhǎng)的參考。需要強(qiáng)調(diào)的是，教育者自身的構(gòu)成基礎(chǔ)是藝術(shù)家，核心是教育者，這兩種身份的價(jià)值是并存的。
作為一個(gè)真正意義上的美術(shù)教育者，他的職責(zé)在于犧牲的勇氣，以肯定的方式教育年輕人正確地分辨藝術(shù)的價(jià)值，甚至可以為了自己的觀念去否定以往的經(jīng)驗(yàn)以及價(jià)值，這就需要一個(gè)藝術(shù)家不僅具備專業(yè)水準(zhǔn)，更要有一個(gè)堪稱典范的人品。
二、中國(guó)美術(shù)教育的現(xiàn)狀
中國(guó)自五四新文化運(yùn)動(dòng)開始引進(jìn)西方美術(shù)教育制度，這也是現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)教育的開端。在制度更迭之際，中國(guó)人的救亡圖存也直接導(dǎo)致美術(shù)教育跟隨社會(huì)文化范式的變遷而變遷。新中國(guó)成立后，中國(guó)美術(shù)教育在廢墟中移植了一套全新的模式，但隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的逐漸平淡穩(wěn)定后，教育者們卻發(fā)現(xiàn)了一個(gè)尷尬的現(xiàn)象：在這個(gè)平穩(wěn)的時(shí)期，很多藝術(shù)家都養(yǎng)成了一種思維定式，即接受國(guó)外的藝術(shù)思想，缺乏思考與解構(gòu)的能力。思維空白已經(jīng)是藝術(shù)家感到無奈的事實(shí)。學(xué)院內(nèi)的教育者不僅發(fā)現(xiàn)了中國(guó)美術(shù)的殘缺狀態(tài)，更要面對(duì)大學(xué)教育制度下來自管理體系的壓力。教育制度的變質(zhì)最直接的受害者就是年輕的學(xué)生。中國(guó)的大學(xué)擴(kuò)招使得更多的學(xué)生選擇了藝術(shù)專業(yè)，社會(huì)矛頭直指美術(shù)教育。
三、中國(guó)美術(shù)教育的發(fā)展方向
雖然當(dāng)代中國(guó)美術(shù)教育已經(jīng)傷痕累累，但值得慶幸的是還有一部分教育者在堅(jiān)持美術(shù)教育的初衷，他們更多接收及時(shí)的對(duì)外信息并思考、批判地理解，在基礎(chǔ)教學(xué)外增加開發(fā)學(xué)生創(chuàng)造力的教學(xué)方法。這已經(jīng)足夠預(yù)兆一個(gè)新時(shí)代的開端。
在當(dāng)代中國(guó)美術(shù)教育中，設(shè)計(jì)教育的革新最為突出。正如工業(yè)革命后設(shè)計(jì)的出現(xiàn)宗旨一樣，它更接近于應(yīng)用，與社會(huì)接受能力最大限度調(diào)和，也正是這種特性使得設(shè)計(jì)教育率先改革，教育者們意識(shí)到他們沒有像繪畫那樣宣稱藝術(shù)的精英屬性的借口，設(shè)計(jì)首先是為應(yīng)用而產(chǎn)生的，大學(xué)越來越多地邀請(qǐng)從業(yè)設(shè)計(jì)師授課，使得設(shè)計(jì)教育更具時(shí)效性。
美術(shù)教育的其他門類也面臨同樣的問題，年輕的學(xué)生們最大的壓力就是生存，4年的本科教育能否完成這些教育者最迫切的愿望。當(dāng)代中國(guó)美術(shù)教育的任務(wù)也以此為開端，已經(jīng)存在的教育制度和教育模式不可能被瞬間改造，這可能是一個(gè)需要投入幾代人的努力的過程，而首先要做的就是接受真正來自當(dāng)今社會(huì)的信息。中國(guó)的學(xué)院教育需要更多的社會(huì)實(shí)踐轉(zhuǎn)化成學(xué)術(shù)成果。
目前的設(shè)計(jì)實(shí)踐中，以靳埭強(qiáng)先生為開端的一批設(shè)計(jì)師已經(jīng)開始著重發(fā)掘中國(guó)本土藝術(shù)語言的嘗試，他們?cè)趯?shí)踐中不斷嘗試這些文化符號(hào)的重新應(yīng)用，甚至打破原有的設(shè)計(jì)與繪畫的分科，這種學(xué)術(shù)嘗試顯然對(duì)起初的造型藝術(shù)是一個(gè)巨大的沖擊，但這也確實(shí)帶動(dòng)了學(xué)院教育進(jìn)行新的變革。在未來，中國(guó)教育將首先使年輕的藝術(shù)家生存下去，給與他們更多的“兒童般的自由”和人文關(guān)懷，而后才能真正詮釋本土藝術(shù)的內(nèi)涵。
四、新教育精神下的教育方法
任何藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)教育都是時(shí)代精神的寫照，它無法回避與時(shí)代的血肉關(guān)系。這首先是對(duì)教育者的要求，成功的教育應(yīng)該是在不斷的突破之間完成的，教育者必須使學(xué)生清楚地知道當(dāng)今社會(huì)美術(shù)思潮的最新動(dòng)向，基礎(chǔ)訓(xùn)練應(yīng)被保持在最低限制的分量上。美國(guó)有一位教授曾經(jīng)讓學(xué)生在破爛不堪的紙上做素描練習(xí)，在我看來，這類方法完全可以使學(xué)生清醒地意識(shí)到基礎(chǔ)訓(xùn)練在整個(gè)美術(shù)教育中實(shí)際的位置和作用。我們更應(yīng)當(dāng)明白，基礎(chǔ)訓(xùn)練不是一個(gè)階段或是整體中的一部分，而是伴隨人終身學(xué)習(xí)的最重要組成部分。這樣，人才能清楚地認(rèn)識(shí)到自己。
事實(shí)上，美術(shù)教育應(yīng)該是打破現(xiàn)有學(xué)科分類的，用各種方法來完成視覺藝術(shù)基礎(chǔ)課的嘗試，向?qū)W生提供社會(huì)方向的課程參考議題：生命、生存、人格、疾病、微距、信仰、文化、戰(zhàn)爭(zhēng)、生態(tài)、自由、地球等。學(xué)生的作品不僅僅是為了符合某種形式、技術(shù)和私人的情感價(jià)值的需要，更重要的是和社會(huì)議題進(jìn)行直接的溝通和對(duì)話。中國(guó)高等美術(shù)教育的核心是文化教育，而非單純的技術(shù)培訓(xùn)。還有就是激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造力，在對(duì)社會(huì)進(jìn)行思考后，不局限于繪畫技巧或設(shè)計(jì)語言等的分類，甚至嘗試新的視覺元素的創(chuàng)造來表達(dá)自己的感受。
只有這樣，才能真正發(fā)揮教育體制的作用，造就出懂得獨(dú)立思考而又不懼怕時(shí)代的藝術(shù)家。
作者單位：東北師范大學(xué)人文學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院
摘要:中國(guó)美術(shù)史研究將美術(shù)史的性質(zhì)歸列到歷史學(xué)的范疇,其目的在于重構(gòu)美術(shù)歷史。美術(shù)史研究應(yīng)以圖像為主干,盡力擯棄以文獻(xiàn)為主導(dǎo)的研究格局。但在實(shí)踐中,對(duì)圖像的解讀仍需依憑文獻(xiàn)的記載,形成了文獻(xiàn)系統(tǒng)與圖像系統(tǒng)的既相互契合又相互悖離的二重格局。在“昭君出塞”這一典型個(gè)案中,歷史記載與故事傳承這一文獻(xiàn)系統(tǒng)直接誘發(fā)了其圖像系統(tǒng)的產(chǎn)生與形成,同時(shí)圖像系統(tǒng)又極力超越文獻(xiàn)系統(tǒng)形成的思維定勢(shì),產(chǎn)生新的圖像系統(tǒng)格局。在中國(guó)美術(shù)研究視域中,這種文獻(xiàn)系統(tǒng)與圖像系統(tǒng)的二重關(guān)聯(lián)是一種普遍現(xiàn)象,值得認(rèn)真研究。
關(guān)鍵詞:中國(guó)美術(shù)史;歷史研究;文獻(xiàn)系統(tǒng);圖像系統(tǒng);昭君出塞
對(duì)于幾乎每一個(gè)美術(shù)史家而言,他們都包含著許多重要的、潛在的“已有觀念”。這種“已有觀念”是一種知識(shí)體系的先驗(yàn)存在。這種已有觀念雖然可以通過某些圖像系統(tǒng)獲得,但是,毫無疑問,其絕大部分是通過文獻(xiàn)系統(tǒng)獲得的。對(duì)于美術(shù)史研究而言,圖像系統(tǒng)是其研究的主干,圖像的色彩、繪畫技法等因素是其研究的根本對(duì)象,美術(shù)史學(xué)的研究回歸到圖像本體上來,才是美術(shù)史學(xué)研究的目的。但是,長(zhǎng)期以來,由于圖像復(fù)制的困難及圖像獨(dú)立審美功能的缺失,圖像在真正的美術(shù)史研究中所處的地位相對(duì)尷尬。因此,還原美術(shù)史研究視域中圖像系統(tǒng)應(yīng)有的地位,結(jié)合文獻(xiàn)系統(tǒng)與文圖關(guān)系的實(shí)際,方是美術(shù)史研究應(yīng)有的立場(chǎng)。有鑒于此,本文以“昭君出塞”這一典型個(gè)案為中心,探討中國(guó)美術(shù)史研究中的文圖關(guān)系,以期為中國(guó)美術(shù)史的研究提供有益借鑒。
一、文獻(xiàn)系統(tǒng):“昭君出塞”的歷史記載與故事傳承
“一去紫臺(tái)連朔漠,獨(dú)留青冢向黃昏?！?杜甫《詠懷古跡·其三》)王昭君當(dāng)年出塞和親,而今在茫茫大漠上只留下矗立的青冢,她的哀婉、悲怨以及為國(guó)為民的大義成為兩千年來文人題詠與畫家刻繪的重要題材。在此過程中,圍繞王昭君的出塞,衍生出各類不同的民間傳說、歷史故事與文學(xué)創(chuàng)作,呈現(xiàn)出內(nèi)容不斷豐富,情節(jié)不斷延展,形式不斷變換的狀態(tài),形成了獨(dú)具特色的多種文獻(xiàn)系統(tǒng)。
一是歷史文獻(xiàn)。昭君出塞和親,是正史載記的真實(shí)歷史事件,有歷史文獻(xiàn)的依據(jù)。根據(jù)班固《漢書》的《元帝紀(jì)》和《匈奴傳》的記載,王昭君,名嬙,字昭君,西漢南部秭歸人。王昭君本是“良家子”,漢元帝時(shí)被選入宮。竟寧元年春正月,匈奴呼韓邪單于入漢朝見,請(qǐng)求與漢朝和親。漢元帝將“待詔掖庭”未被皇帝御見的宮女王昭君賜給呼韓邪單于作為閼氏。建始二年呼韓邪單于死,前閼氏子代父立為單于。王昭君依照當(dāng)時(shí)匈奴的習(xí)俗,嫁給后單于。這就是昭君故事的簡(jiǎn)單史實(shí)。
其后,南朝劉宋史學(xué)家范曄撰寫《后漢書》時(shí),又在《南匈奴傳》中寫入王昭君的事跡。他在史書中明說:“呼韓邪來朝,帝敕以宮女五人賜之,昭君入宮數(shù)歲,不得見御,積悲怨,乃請(qǐng)掖庭令求行。”也就是說,王昭君因入宮多年未得皇帝恩幸,而主動(dòng)請(qǐng)求去匈奴和親,并非《漢書》所言被動(dòng)地被漢元帝賜給呼韓邪單于?！逗鬂h書》不僅寫明王昭君的態(tài)度和心理,而且對(duì)她的儀表也有生動(dòng)的描繪:“呼韓邪臨辭大會(huì),帝召五女以示之。昭君豐容靚飾,光明漢宮;顧影徘徊,竦動(dòng)左右。帝見大驚,意欲留之,而難于失信,遂與匈奴?！痹谶@里不但有對(duì)王昭君容貌衣飾、風(fēng)采儀態(tài)的描繪,同時(shí)也描述了漢元帝欲賜不忍,欲留不能,既愛憐昭君國(guó)色天姿,又不肯失信于匈奴的矛盾心理。此外,《后漢書》還交代了昭君在呼韓邪單于死后,不愿嫁給繼任單于的繼子,曾“上書求歸”,但“成帝敕令從胡俗,遂復(fù)為后單于閼氏”的情形。
由上可見,《后漢書》所記載的昭君故事,已經(jīng)不像《漢書》那樣簡(jiǎn)略,可能吸收了部分民間傳說,而且加上了一定程度的文學(xué)描寫,王昭君已初具悲劇人物的雛形。
東晉葛洪所撰《西京雜記》也記錄了王昭君的事跡。與《后漢書》相比,《西京雜記》的雜史記載更具傳奇色彩。在此書中記述了王昭君之所以多年未被元帝寵幸的原因:“元帝后宮既多,不得常見,乃使畫工圖形,案圖召幸之。諸宮人皆賂畫工,多者十萬,少者亦不減五萬。獨(dú)王嬙不肯,遂不得見?！庇谑?王昭君故事中又增添畫工索賄的情節(jié)。及至“匈奴入朝,求美人為閼氏,于是上案圖,以昭君行。及去,召見,貌為后宮第一;善應(yīng)對(duì),舉止嫻雅。帝悔之,而名籍已定。帝重信外國(guó),故不復(fù)更人。乃窮案其事,畫工皆棄市,籍其家,資皆巨萬”。被斬畫工共有毛延壽、陳散、劉白、龔寬、陽望、樊育等六人。
二是音樂文獻(xiàn)。與《西京雜記》幾乎同時(shí)的音樂文獻(xiàn)《琴操》一書中也記載了王昭君的故事,與《后漢書》、《西京雜記》相比,《琴操》虛構(gòu)成分更多。其中最明顯的一點(diǎn)便是,該書記述王昭君不肯依“胡禮”再嫁,“乃吞藥死”。這是從封建禮教的貞操觀念出發(fā),對(duì)《漢書》所載王昭君史實(shí)做出的重大改動(dòng)。此外,《琴操》還寫王昭君死后葬于匈奴境內(nèi),“胡中多白草,而此冢青”,交待了“青?！边@一說法的文獻(xiàn)由來。
王昭君出塞事跡與音樂文獻(xiàn)關(guān)涉的,還有創(chuàng)作于《西京雜記》與《琴操》之前的西晉石崇的《王昭君辭》,在該辭序文中,石崇曾說:“王明君者,本是王昭君,以觸文帝諱,改焉?！睘楸軙x文帝司馬昭之諱,王昭君從西晉始又被稱為明君或明妃。石崇還寫道:“昔公主嫁烏孫,令琵琶馬上作樂,以慰其道路之思,其送明君亦必爾也。其造新曲,多哀怨之聲?！睆拇?王昭君又與琵琶結(jié)下了不解之緣。
至此,在歷史文獻(xiàn)與音樂文獻(xiàn)系統(tǒng)中,后世昭君出塞故事的所有元素均已基本具備,如入宮、不見御、畫工毛延壽索賄、昭君心存怨恨、和親、再嫁、思鄉(xiāng)、琵琶、青冢等,一個(gè)比較成熟的故事開始形成。加之魏晉南北朝時(shí)期,南北分裂,國(guó)勢(shì)頹敗,北方邊疆又飽受異族侵?jǐn)_,許多家庭離散,不少人被擄而離開家園,在動(dòng)蕩中慘死他鄉(xiāng)。所以,王昭君的命運(yùn)便得到民眾的深切同情,他們紛紛在昭君故事中傾注他們自己的愛憎,從而使昭君故事得以廣泛流傳。
三是文學(xué)史文獻(xiàn)。到了唐宋乃至元明清時(shí)期,昭君出塞的主題元素又屢屢被文人利用,并以詩(shī)歌、小說、戲劇的形式敷衍傳承。唐宋時(shí)期,包括李白、杜甫、白居易、歐陽修、蘇軾、王安石等人在內(nèi),幾乎所有著名的詩(shī)人,都有歌詠王昭君的詩(shī)作。與此同時(shí),《王昭君變文》為后世昭君故事小說化開了先河。元明清時(shí)期戲劇的隆興,使昭君出塞的故事又被大規(guī)模地搬上了戲劇舞臺(tái)。據(jù)《錄鬼簿》載錄,元有關(guān)漢卿《漢元帝哭昭君》、吳昌齡《月夜走昭君》、張時(shí)起《昭君出塞》雜劇,皆已亡佚?，F(xiàn)存劇作只有馬致遠(yuǎn)的《破幽夢(mèng)孤燕漢宮秋》。馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》是一部著名的悲劇作品,也是昭君出塞故事系列中最有影響的文學(xué)作品,同時(shí)也是迄今為止能見到的最早的昭君戲。這部雜劇集中了前記小說、文人詩(shī)詞和民間講唱文學(xué)的成果,根據(jù)時(shí)代的需要,使昭君出塞故事有了重大的發(fā)展。明代以昭君出塞故事作為題材的劇本有陳與郊的雜劇《昭君出塞》(現(xiàn)存《盛明雜劇》本)、無名氏的傳奇《和戎記》(現(xiàn)存明萬歷年間金陵富春堂本),以及《青冢記》三種。清代以昭君出塞為主題的戲劇有尤侗的《吊琵琶》雜劇、薛旦的《昭君夢(mèng)》雜劇等。不過,明清時(shí)代,昭君戲曲雖廣為流行,但多歌頌昭君與元帝愛情,昭君自殺,既為朝廷殉身,又為元帝盡節(jié),這些戲曲主題統(tǒng)一于愛國(guó)、忠君觀念中,皆與史實(shí)背離。獨(dú)《昭君夢(mèng)》,以夢(mèng)境結(jié)構(gòu)全劇,并遵照史實(shí)令其和番,下嫁呼韓邪單于,與眾劇迥異。
在有關(guān)中國(guó)美術(shù)主體精神建構(gòu)的討論中,美術(shù)批評(píng)的地位不容忽視。從宏觀層面上看,美術(shù)批評(píng)在美術(shù)史的“形狀”的塑造上起著舉足輕重的作用;從微觀層面上看,美術(shù)批評(píng)是某些藝術(shù)家、藝術(shù)流派在特定藝術(shù)風(fēng)格、美學(xué)思想甚至技術(shù)手法的探索和形成上的重要幕后推手。如在西方美術(shù)史中,18世紀(jì)法國(guó)的狄德羅對(duì)夏爾丹和格瑞茲的積極評(píng)介,19世紀(jì)英國(guó)的羅斯金對(duì)拉菲爾前派的熱情支持,20世紀(jì)荷蘭哲學(xué)家蘇恩梅克爾(M.H.J. Schoenmaekers)對(duì)“風(fēng)格派”的影響,都是“批評(píng)”深度參與“創(chuàng)作”的實(shí)例。
從根本上講,美術(shù)批評(píng)的作用不在于片面地表達(dá)支持或反對(duì),也不在于就作品的題材、內(nèi)容或圖式、色彩、技法等視覺要素進(jìn)行文學(xué)式描述或哲學(xué)式闡釋,而是在于“發(fā)現(xiàn)”作品具有的審美氣質(zhì)、追求的文化品格、傳遞的價(jià)值觀念等,從而幫助作者理清思路,使其更明確地意識(shí)到自己想要表達(dá)什么,以及為什么要表達(dá)、如何更好地表達(dá)等問題。在國(guó)外藝術(shù)資本翻云覆雨,藝術(shù)創(chuàng)作以迎合市場(chǎng)為時(shí)尚,批評(píng)話語嚴(yán)重西化的當(dāng)代中國(guó),具有鮮明中國(guó)文化立場(chǎng)、堅(jiān)持民族審美觀念的美術(shù)批評(píng)的在場(chǎng)顯得尤為迫切和緊要。換言之,批評(píng)家積極地參與,而不是被動(dòng)地跟風(fēng),清晰地表達(dá),而不是曖昧地聲援,對(duì)于當(dāng)代中國(guó)美術(shù)主體精神的建構(gòu)具有的重要意義不言而喻。相應(yīng)的,這對(duì)美術(shù)批評(píng)家提出了更高的要求。
首先,美術(shù)批評(píng)家應(yīng)具有深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)。它一方面體現(xiàn)在對(duì)民族傳統(tǒng)文化懷有真摯的情感,另一方面體現(xiàn)在重視對(duì)民族傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)。對(duì)于美術(shù)批評(píng)家而言,學(xué)習(xí)傳統(tǒng)主要體現(xiàn)在對(duì)中國(guó)美術(shù)史的學(xué)習(xí)。這種學(xué)習(xí)是對(duì)中國(guó)古典繪畫、書法、雕塑、建筑、工藝美術(shù)等方面的史實(shí),以及其基本發(fā)展脈絡(luò)、審美判斷標(biāo)準(zhǔn)、核心價(jià)值觀念等知識(shí)有深入、系統(tǒng)和全面的學(xué)習(xí)與掌握,而不是淺嘗輒止、臨渴掘井式的功利主義使用。除此之外,對(duì)中國(guó)古典文學(xué)、詩(shī)歌、音樂、戲劇、陶瓷、園林等方面的知識(shí)也應(yīng)該有所了解。因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)精神并非單純地在蘊(yùn)含繪畫和書法藝術(shù)中,而是滲透于中國(guó)文化浸潤(rùn)下的所有實(shí)體器物和精神產(chǎn)品中。歸根結(jié)底,學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的目的在于涵養(yǎng)和陶冶一種中國(guó)的格調(diào)與氣質(zhì),建立對(duì)本民族文化的深刻自信,從而在美術(shù)批評(píng)活動(dòng)自覺做到兩點(diǎn):一是用中國(guó)的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)與文化價(jià)值觀念評(píng)價(jià)和衡量中國(guó)的美術(shù)作品,即“以中國(guó)解釋中國(guó)”;二是能夠站在中國(guó)的文化立場(chǎng)對(duì)西方的美術(shù)做出獨(dú)立自主的闡釋,即“以中國(guó)解釋西方”。
其次,美術(shù)批評(píng)家應(yīng)對(duì)西方美術(shù)史、重要文藝?yán)碚摷罢軐W(xué)觀念有比較深入的了解,其中要特別重視對(duì)西方美術(shù)史的學(xué)習(xí)。只有完整地了解了西方藝術(shù)的發(fā)展歷程,才能全面、客觀地看待面貌多樣、良莠不齊的西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。至于西方文藝?yán)碚摷罢軐W(xué)觀念,最重要的是要做到“消化”和“吸收”,而不是囫圇吞棗、斷章取義。“向西看”的目的有兩個(gè):一是在美術(shù)批評(píng)活動(dòng)中習(xí)慣于把西方美術(shù)置于西方特有的文化情境與歷史語境中予以認(rèn)識(shí)和考察,而不為其表面的主題、形式、材料、技術(shù)的創(chuàng)新所遮蔽;二是能夠從西方的視角觀察和反思中國(guó)的美術(shù)及其在“世界美術(shù)史”中的價(jià)值和地位,從而更加堅(jiān)定對(duì)其未來的信心。另外,美術(shù)批評(píng)家還要對(duì)西方的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)體制有比較深刻的認(rèn)識(shí)和了解,對(duì)西方的文化輸入策略,以及國(guó)際藝術(shù)資本背后看不見的政治經(jīng)濟(jì)利益之手,保持清醒的認(rèn)識(shí)。無論官方還是民間,西方各類藝術(shù)機(jī)構(gòu)在展覽、收藏、拍賣活動(dòng)中或多或少都有著政治的考量,并非如其宣傳的那樣贊助具有普世價(jià)值的人類藝術(shù)成果。在這方面,英國(guó)記者弗蘭斯·桑德斯(Frances Stonor Saunders)的《文化冷戰(zhàn)與中央情報(bào)局》(《Who Paid the Piper?: the CIA and the Cultural Cold War》)值得閱讀。該書通過大量鮮為人知的歷史檔案,揭示了美國(guó)政府在冷戰(zhàn)時(shí)期大力贊助藝術(shù)以助力意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的真正目的,這對(duì)我們認(rèn)識(shí)當(dāng)代西方藝術(shù)資本的本來面目不無幫助。
第三,美術(shù)批評(píng)家應(yīng)具有歷史責(zé)任感和使命感。具有崇高歷史責(zé)任感和使命感的美術(shù)批評(píng)家在研究和寫作中不僅要對(duì)作品負(fù)責(zé),對(duì)藝術(shù)家負(fù)責(zé),更要對(duì)中國(guó)文化負(fù)責(zé)。黨的十七屆六中全會(huì)審議通過的《中共中央關(guān)于深化文化體制改革、推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮若干重大問題的決定》提出,文化是一個(gè)民族的精神和靈魂,是國(guó)家發(fā)展和民族振興的強(qiáng)大力量。在當(dāng)前和今后一段時(shí)期內(nèi)要推動(dòng)文化大發(fā)展大繁榮,提升國(guó)家文化軟實(shí)力。總書記在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)第九次全國(guó)代表大會(huì)、中國(guó)作家協(xié)會(huì)第八次全國(guó)代表大會(huì)上的講話強(qiáng)調(diào),廣大文藝工作者要始終堅(jiān)持正確方向,更加自覺、更加主動(dòng)地承擔(dān)起用社會(huì)主義先進(jìn)文化引領(lǐng)社會(huì)進(jìn)步的歷史責(zé)任。作為文藝工作者群體的重要組成部分,美術(shù)批評(píng)家要順應(yīng)時(shí)代要求,立足優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化,以開闊的視野和無私的情懷,扎扎實(shí)實(shí)地研究真正具有中國(guó)精神和氣度的優(yōu)秀畫家、雕塑家、建筑家、設(shè)計(jì)師、工藝美術(shù)師和民間藝人,把他們推介出來,使之成為建構(gòu)中國(guó)美術(shù)主體精神偉大事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)者和生力軍。
中國(guó)美術(shù)主體精神的建構(gòu)固然需要美術(shù)批評(píng)家的努力,但國(guó)家的支持也是不可或缺的重要因素?；仡櫺轮袊?guó)美術(shù)史,國(guó)家在美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域從來都是強(qiáng)有力的推動(dòng)者。如始自1949年的“全國(guó)美術(shù)作品展”以國(guó)家級(jí)的標(biāo)準(zhǔn)深刻塑造了新中國(guó)美術(shù)史的面貌,培養(yǎng)和成就了一大批杰出的美術(shù)家,直到今天還在發(fā)揮著無可替代的美術(shù)創(chuàng)作風(fēng)向標(biāo)的作用。繼2005年由、文化部和財(cái)政部投入億元巨資主辦的“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”之后,2011年底,中國(guó)文聯(lián)、財(cái)政部和文化部又啟動(dòng)了“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”。與國(guó)家對(duì)美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)持續(xù)和強(qiáng)勁的贊助形成鮮明對(duì)比的是,國(guó)家還未曾主辦過一次國(guó)家級(jí)的美術(shù)批評(píng)或美術(shù)理論方面的獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)比活動(dòng),這不能說不是一個(gè)缺憾。視覺藝術(shù)的歷史需要作品實(shí)體,更需要批判性思維的參與、支撐和引導(dǎo)。當(dāng)國(guó)家吹響文化大發(fā)展大繁榮的號(hào)角之時(shí),希望有識(shí)之士能呼吁建立類似“國(guó)家美術(shù)批評(píng)基金(獎(jiǎng))”之類的獎(jiǎng)勵(lì)和贊助機(jī)制,從國(guó)家層面對(duì)美術(shù)批評(píng)家和美術(shù)理論家的研究和寫作提供支持,從而兼顧創(chuàng)作和理論,推動(dòng)新形勢(shì)下美術(shù)事業(yè)更好的發(fā)展。
中國(guó)美術(shù)主體精神的建構(gòu)不是一蹴而就的事業(yè),其目標(biāo)在于建立和完善中國(guó)美術(shù)價(jià)值判斷的尺度,使中國(guó)的美術(shù)具有中國(guó)的精神氣質(zhì)與文化品格。就美術(shù)批評(píng)而言,其核心內(nèi)涵在于,不再以他者的標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)審視和衡量中國(guó)的美術(shù),拒絕成為他文化的點(diǎn)綴和附庸。
(作者單位:商丘師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院)
教育學(xué)科在中國(guó)不過兩百余年，借道日本取法“西洋”，后又由“中道”日本轉(zhuǎn)向“直捷”西方。教育著述也是由先編譯后編著的路線，中國(guó)教育學(xué)科是“西學(xué)東漸”的產(chǎn)物，是在譯介西方教育學(xué)科的過程中形成的，本文從學(xué)院的學(xué)生、教師、評(píng)價(jià)體制包括作品評(píng)價(jià)、美院教育與師范教育來探討中國(guó)美術(shù)所面臨的問題。
拔苗助長(zhǎng)的考前美術(shù)教育
青年人是早上七八點(diǎn)鐘的太陽。而我們的太陽，考前的考生們卻在不斷訓(xùn)練概念性的考前素描中抹殺了學(xué)生發(fā)現(xiàn)自然的能力，使學(xué)生訓(xùn)練了一套“好活”，從而失去了自身發(fā)現(xiàn)世界的眼睛。最好的年齡，最有發(fā)展的年輕人只為功利考學(xué)，在不斷的考前重復(fù)的概念性的訓(xùn)練中葬送了自己本有的敏銳的洞察力與感受力，而現(xiàn)行的素描、色彩、速寫的考前模式與中國(guó)自身美術(shù)觀念沒有任何關(guān)聯(lián)，也就是說我們?yōu)檫@樣的考前培養(yǎng)模式培養(yǎng)出來的幾代人的將來藝術(shù)前景堪憂。
大學(xué)本科的教育問題
1.美術(shù)教育沒有自身的教學(xué)體系。現(xiàn)今的學(xué)院教學(xué)是百年前引進(jìn)西方的學(xué)院的寫實(shí)造型、寫生訓(xùn)練并借助民族傳統(tǒng)形式與材料加以表現(xiàn)，逐漸形成了臨摹、寫生、創(chuàng)作的中西結(jié)合譜系，現(xiàn)今體系與百年前學(xué)習(xí)西方的體系的并沒有太多改進(jìn)。體系落后，方法老化，專業(yè)教學(xué)與史論教學(xué)互不相干，沒有產(chǎn)生互滲關(guān)系，中國(guó)傳統(tǒng)畫論美學(xué)更沒滲透到藝術(shù)理論的教學(xué)中，美院之所以比其他綜合類美術(shù)大學(xué)“好”，主要是靠美院有一批名師，而不是美院的教學(xué)體系。
2.重“技術(shù)”的培訓(xùn)，不重“人才”的培養(yǎng)。大學(xué)是培養(yǎng)“人才”的地方，其次才是專業(yè)或技術(shù)?，F(xiàn)今的美術(shù)學(xué)院是“技術(shù)學(xué)院”，是“繪畫技術(shù)”、“雕塑技術(shù)”、“設(shè)計(jì)技術(shù)”、“計(jì)算機(jī)技術(shù)”學(xué)院，僅是技術(shù)的訓(xùn)練，也提高不了學(xué)生的素質(zhì)。再加上學(xué)生高中之前及家庭教育的綜合素質(zhì)沒有跟上，想在大學(xué)提高，只是天方夜譚。
葉圣陶說，若有人問我干什么，我的回答是“幫助學(xué)生得到做人做事的經(jīng)驗(yàn)”，我決不說“教書”。大學(xué)教育是“人”的教育，而不是“技術(shù)”或“職業(yè)”的培訓(xùn)地，也就是說，即使你畢業(yè)不從事你的專業(yè)，你也能很好地完成、做好你所想做的其他行業(yè)。如果在成長(zhǎng)的過程中你沒有完成自我的人格與意志品質(zhì)等，你不但本專業(yè)學(xué)不好，更干不好其他專業(yè)，那么這樣的結(jié)果必會(huì)為社會(huì)造成后患。這種教育不只是大學(xué)單方面能完成的，它需要我們的社會(huì)、家庭、學(xué)校及本人共同完成。
碩士、博士泛濫
盲目的提高學(xué)歷層次及社會(huì)對(duì)學(xué)歷的需求造成了碩士、博士泛濫，出現(xiàn)了繪畫水平碩士水平比不上本科生，博士水平比不上碩士生。實(shí)際上美術(shù)學(xué)博士原本就是以理論研究為宗旨的。
現(xiàn)今，藝術(shù)升級(jí)為一級(jí)學(xué)科門類，全國(guó)美院或地方院校拼命爭(zhēng)設(shè)博士點(diǎn)，許多并不夠條件的也在爭(zhēng)搶這份“羹”，又并不是從事理論研究的人員也能享有“博導(dǎo)”的頭銜，這樣的“博導(dǎo)”在制造一批一批懷揣著不同目標(biāo)的“博士”們。官方高舉引導(dǎo)名利的大旗，并設(shè)定了名利等級(jí)，高等美術(shù)教育便成為了集體追逐名利的競(jìng)技場(chǎng)。
不規(guī)范的評(píng)價(jià)體系
1.學(xué)科、教學(xué)評(píng)價(jià)體系。以往美術(shù)學(xué)在學(xué)科制度上一直在“文學(xué)”門類下作為三級(jí)學(xué)科方向，而中國(guó)的教育是起步是引進(jìn)西方的，現(xiàn)在藝術(shù)學(xué)科升級(jí)，各方面也都是在探索過程，關(guān)于學(xué)科評(píng)價(jià)建設(shè)還沒有形成一個(gè)行之有效的合理的現(xiàn)行方式。要建構(gòu)中國(guó)自身的教育譜系，藝術(shù)理論思想與有系統(tǒng)的教育教學(xué)觀念、方法、目標(biāo)，有與之配套的實(shí)踐教育系統(tǒng)。教育教學(xué)成果如何評(píng)價(jià)？教師的創(chuàng)作成果、設(shè)計(jì)作品，靠獲獎(jiǎng)。學(xué)生的成績(jī)?nèi)绾卧u(píng)價(jià)？靠分?jǐn)?shù)。
2.職稱評(píng)定體系。這是一種不平和的體制，休想讓教師清閑，大學(xué)教師的任務(wù)繁重，要教學(xué)，要教好學(xué)，又要搞好“科研”，“科研”這一詞界定本身就存在問題，藝術(shù)家要搞“科學(xué)研究”？“體制”希望大學(xué)教師：（1）有出色教育教學(xué)能力；（2）又要有超群的外語水平；（3）還要有頂級(jí)的繪畫水平；（4）還要有“高級(jí)”的“學(xué)術(shù)”水準(zhǔn)，要求教師要在國(guó)家級(jí)核心期刊，或者CSSCI的期刊上，才算有學(xué)術(shù)水準(zhǔn)；（5）要有“科學(xué)研究能力”在職稱評(píng)定過程中要求美術(shù)教師要有省級(jí)或者國(guó)家級(jí)的“項(xiàng)目”方可符合所謂的相稱的職稱。
教師大量的時(shí)間忙于論文、項(xiàng)目及參加美協(xié)的展覽活動(dòng)，自由的時(shí)間被迫出賣。無欲則剛，給教師更大更多的自由空間，讓高校美術(shù)工作者靜下心來做事吧！
3.藝術(shù)創(chuàng)作評(píng)價(jià)體系。中國(guó)近百年美術(shù)評(píng)價(jià)體系也是西方的，又是在淺層的畫面制作效果或工作量多少來“計(jì)算”作品的“優(yōu)劣”。國(guó)家展覽給藝術(shù)設(shè)定了錯(cuò)誤的目標(biāo)與錯(cuò)誤的導(dǎo)向，展覽多是虛假的矯情之作，沒有深入骨髓的真正的現(xiàn)實(shí)主義作品。更見不到也不存在傳統(tǒng)中得“逸品”的作品了?，F(xiàn)今，急需建立一整套符合自身文化傳統(tǒng)的美術(shù)作品評(píng)價(jià)體系，即不同于傳統(tǒng)又不同于西方，要引導(dǎo)提倡創(chuàng)作符合中國(guó)自身審美要求的有相當(dāng)藝術(shù)格調(diào)與境界的美術(shù)作品。
學(xué)科與職稱評(píng)定的結(jié)果：1.對(duì)高校教師的身心壓力；2.忙于職稱，疏于教學(xué)；3.為社會(huì)制造更多“著作”、“論文”垃圾；藝術(shù)評(píng)價(jià)的結(jié)果是為社會(huì)制造了一批虛假的“大垃圾”。
給九大美院自由，他們自身更懂得評(píng)定體系。下屬師范類院校及綜合性大學(xué)，定位要準(zhǔn)確。
研究學(xué)術(shù)需要評(píng)定嗎？學(xué)術(shù)研究首先是自身的愛好與興趣，再加上自身所具有的使命感與責(zé)任感才能做好學(xué)術(shù)研究。它不需要哪個(gè)單位或機(jī)構(gòu)來評(píng)定這屬于什么。不能一味地追逐而要問為什么追逐？大學(xué)淪為了實(shí)用與適應(yīng)主義，變成了世俗化與功利化的場(chǎng)所，大學(xué)應(yīng)是培養(yǎng)精英的地方，是引領(lǐng)而不是去盲從?？档抡J(rèn)為藝術(shù)和審美具有超越功利性的“自由”秉性。太多實(shí)用與現(xiàn)實(shí)而缺少精神，缺少那自強(qiáng)不息的“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的“大丈夫精神”，這也正是我們的“大學(xué)精神”。
師范教育的問題
師范類學(xué)校過分強(qiáng)調(diào)專業(yè)教育，而教育應(yīng)把培養(yǎng)目標(biāo)確立明確。
課程設(shè)置不合理，教學(xué)內(nèi)容陳舊，沒有教學(xué)法。高等師范類美術(shù)教育從課程設(shè)置到教育實(shí)習(xí)都與中小學(xué)美術(shù)教育實(shí)踐相脫節(jié)。一方面是高校本身的問題，另一方面是中小學(xué)的問題，中小學(xué)、高中對(duì)美術(shù)教育不重視。美術(shù)在中小學(xué)不能得到健康正常的發(fā)展必將影響將來的發(fā)展前景。現(xiàn)今美術(shù)被升為了一級(jí)學(xué)科，是否在中小學(xué)中，美術(shù)也可以從“副科”升為“主科”呢？
師范類院校培養(yǎng)目標(biāo)應(yīng)該明確：為中小學(xué)培養(yǎng)優(yōu)秀的教育人才，而不是把目標(biāo)定的跟美院一樣，大學(xué)教育有其共同性和一致性，但各個(gè)大學(xué)辦學(xué)應(yīng)該有自身的特色，更應(yīng)該發(fā)揮自身的地域及歷史文化優(yōu)勢(shì)。
解決的出路
1.愛好從小培養(yǎng)——興趣是最好的老師。
美育可救國(guó)，從幼兒園開始著手對(duì)孩子進(jìn)行美育教育，小學(xué)、初中、高中要逐步加強(qiáng)，而不是到高中學(xué)生學(xué)習(xí)成績(jī)下降了，那么趕快學(xué)美術(shù)吧，家長(zhǎng)、學(xué)生都有這種心理，學(xué)生不愛自己的職業(yè)，沒有興趣一定學(xué)不好。米開朗基羅十三歲進(jìn)基蘭達(dá)約工作室學(xué)繪畫，老師認(rèn)為他學(xué)晚了，畢加索十三歲的素描作品已經(jīng)相當(dāng)于世界級(jí)大師的水準(zhǔn)了。藝術(shù)是一個(gè)高尚而崇高的行業(yè)，不要玷污了她，想要成才，愛好是最好的老師。
2.大學(xué)前的多樣化的學(xué)習(xí)，國(guó)畫、版畫、油畫、雕塑、設(shè)計(jì)等要在考前有相當(dāng)?shù)幕A(chǔ)與熟悉程度，而不是到大學(xué)毫不知其主業(yè)為何物。
3.建立“大美術(shù)教育”系統(tǒng)。
中國(guó)美術(shù)教育從小學(xué)、初中、高中到大學(xué)是一個(gè)應(yīng)該是一個(gè)連貫的完善的自成系統(tǒng)的整體體系，一環(huán)扣一環(huán)形成一個(gè)連貫的培養(yǎng)計(jì)劃。而現(xiàn)今，這幾個(gè)環(huán)節(jié)互相并沒有干系和聯(lián)系，更沒有形成一個(gè)系統(tǒng)。
小學(xué)、初中、大學(xué)他們之間要形成一個(gè)紐帶，他們之間要建立一種紐帶關(guān)系。如果形成一個(gè)“大美術(shù)教育”的系統(tǒng)，那么美術(shù)人才會(huì)從小學(xué)或幼兒開始就會(huì)有一個(gè)很好的健康的起步，通過初中及高中的逐漸的美育培養(yǎng)，學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)和實(shí)踐能力絕非今日的考前一兩年所能企及，那么大學(xué)美術(shù)教育就自然可以想象。
中國(guó)在兩千余年以前就有自己的教育思想，但現(xiàn)今美術(shù)教育沒有形成一個(gè)完善的中國(guó)自身的體系，這需要一批人或幾代人來不斷地完成。發(fā)現(xiàn)問題是未了更好的解決問題，我們期待著中國(guó)美術(shù)教育不斷前行，它會(huì)不斷完善。
作者單位：西安美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系 陜西西安
改革開放以來，隨著物質(zhì)生活慢慢的提高，更多人需要的是精神上的生活，作為藝術(shù)創(chuàng)作也慢慢進(jìn)入了思想的潮流當(dāng)中來了。把人們從理想化的想象帶入到了視覺上的審美當(dāng)中來了，更具民族精神狀態(tài)。國(guó)內(nèi)許多藝術(shù)家現(xiàn)在都著力去探索與研究著中國(guó)傳統(tǒng)文化在當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)與運(yùn)用，最具代表性的如吳冠中先生，他的作品體現(xiàn)特具民族氣息，用當(dāng)代西方油畫語言來表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)文化，提倡并推崇了中國(guó)文化，具有夸時(shí)代的意義，再如,徐冰的煙草計(jì)劃，展望的假山。又如，周春芽的桃花系列，都體現(xiàn)了中國(guó)頗具特色的文化，從藝術(shù)創(chuàng)作方面來體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化，并受到世界大眾的關(guān)注與認(rèn)可，它使中國(guó)當(dāng)代繪畫走上了一個(gè)更高的臺(tái)階，從這一點(diǎn)能說明中國(guó)傳統(tǒng)文化在當(dāng)代中國(guó)繪畫藝術(shù)中具有意義的，值得我們?nèi)パ芯颗c發(fā)展。
在當(dāng)代畫壇里有很多藝術(shù)家都在把中國(guó)傳統(tǒng)民族文化在繪畫上的體現(xiàn)也做的非常的好，強(qiáng)有力的展現(xiàn)出作品的極大魅力。正如“吳冠中先生運(yùn)用當(dāng)代藝術(shù)的綜合性創(chuàng)見解構(gòu)了中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，從而獨(dú)樹一幟。從吳冠中先生作品豐富的意象表現(xiàn)中，既有中國(guó)傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格內(nèi)涵，又有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的時(shí)間與空間、動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的文化內(nèi)蘊(yùn)，在他的后期繪畫作品當(dāng)中并以意象的符號(hào)重構(gòu)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代意識(shí)和當(dāng)代性，闡發(fā)出時(shí)代的強(qiáng)音 。說到蔡國(guó)強(qiáng)的火藥，使他在當(dāng)今世界藝壇無非也享有盛名，也是我們年輕一代的藝術(shù)追求者應(yīng)關(guān)注并了解的對(duì)象，他的藝術(shù)語言，很明顯具有很強(qiáng)烈的民族氣息，作為四大發(fā)明的火藥，他以它來作為繪畫表象的主題，具有很強(qiáng)的民族意義，整個(gè)創(chuàng)作作品的場(chǎng)面氣勢(shì)壓人，頗具東方氣息，一見其作品就讓人震撼與興奮，他讓火藥再一次讓世界所認(rèn)識(shí)。再一次說明了中國(guó)民族文化在世界的地位與所做出的貢獻(xiàn)。為世界的發(fā)展具有不可缺少的意義。作為藝術(shù)家就應(yīng)該為民族文化做一份自己的努力。
看看我們生活的每一個(gè)角落，不得不讓我們反思傳統(tǒng)文化何去何從？面對(duì)外來文化的沖擊，我們自身的文化已經(jīng)失去了很多很多。從古至今，中華民族遇到過多少次的入侵？但是從來沒有被征服過！那是因?yàn)槲覀冇幸还身g力，很強(qiáng)的抵抗力量，——民族傳統(tǒng)文化。然而它卻在漸漸流失。這不能不讓人深深憂慮，如果當(dāng)我們?cè)僖淮蚊媾R武力或是文化入侵時(shí)，我們是否還具備極強(qiáng)的抵抗力？
現(xiàn)象實(shí)在嚴(yán)重?，F(xiàn)在發(fā)出此呼聲意識(shí)到此現(xiàn)象的人確實(shí)不少，但是只是都停留在喊叫聲當(dāng)中，能意識(shí)到問題的卻往往缺乏解決問題的能力，在此我們來看看吳冠中先生，吳冠中先生就在努力的付出他實(shí)際的行動(dòng)，以他個(gè)人微薄的力量通過繪畫的形式去提倡傳統(tǒng)文化。?他的繪畫在后期有人說呈現(xiàn)出來的是繪畫功底薄弱，而沒有真正的去反思其真正的意義價(jià)值，這是當(dāng)今所謂一些美學(xué)評(píng)論家的一種悲哀，我只能在此對(duì)他說說的說上兩個(gè)字“無知”。個(gè)人覺得他后期的繪畫，越來越傾向于人文價(jià)值、審美熏陶等方面，它卻可以讓一個(gè)人受益一生。
他的提倡也許僅僅只是表現(xiàn)在美學(xué)方面的傳統(tǒng)文化，但這可以使我們意識(shí)到傳統(tǒng)文化的其他方面，指得是其中適合人性、社會(huì)的理性部分，我們應(yīng)該做到下一代從意識(shí)形態(tài)方面意識(shí)到對(duì)社會(huì)的關(guān)注、對(duì)家庭的責(zé)任、對(duì)自我的認(rèn)識(shí)、對(duì)人性的尊重、對(duì)師長(zhǎng)的尊重，應(yīng)該具有為人處世惻隱之心，應(yīng)該具有對(duì)民族憂患意識(shí)，應(yīng)該具有赤子之心，應(yīng)是一個(gè)立足與中華民族文化為基石的具有改造社會(huì)，改造自我改造世界的有能之人，以正直、寬容、大度、睿智、善良、仁和的形象立于世界民族之林！
吳冠中先生傳統(tǒng)文化的倡導(dǎo)在繪畫當(dāng)中對(duì)于我也有著及其深刻的影響，它讓我從思想上自身本質(zhì)的本族民族文化能通過繪畫藝術(shù)的體現(xiàn)形式來表達(dá)自己的情懷，在新世紀(jì)中國(guó)美術(shù)已面對(duì)著和上世紀(jì)八九十年代完全不同的文化形式與狀態(tài)下，這意味著新時(shí)期美術(shù)已經(jīng)進(jìn)入世界當(dāng)代多元文化格局中，對(duì)于民族藝術(shù)的自覺和民族藝術(shù)的當(dāng)代性以及民族藝術(shù)在當(dāng)今世界文化格局是否占有一席之地有著重要的意義。在這種世界文化多元化的格局中中國(guó)美術(shù)界教育界以及審美界應(yīng)著重探索和研究中國(guó)開放式的文化心態(tài)中對(duì)民族文化的堅(jiān)持與開拓。
我覺得中國(guó)美術(shù)要在國(guó)際擁有自己的獨(dú)特地位，只有通過傳統(tǒng)文化民族化的形式才能實(shí)現(xiàn)其目的。如果沒有其民族特色，那將失去地位，剩下的只是軀殼，留下的只是笑話，有人說在藝術(shù)的國(guó)度中，越是具有民族的，才是越世界的，我也覺得越是自己的，才是越生動(dòng)越真實(shí)的，越是具有說服力的，比如說當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家吳冠中先生，蔡國(guó)強(qiáng)，等等知名藝術(shù)家，在國(guó)際上占有一席之地的藝術(shù)家在自己的藝術(shù)作品表現(xiàn)出來的都是具有民族的自我的真實(shí)的感受的體現(xiàn)，當(dāng)然這一點(diǎn)已經(jīng)成為共識(shí)。也就是說，民族化是當(dāng)代中國(guó)美術(shù)發(fā)展的目標(biāo)和價(jià)值追求。民族化并不是簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)化，更不是固守成規(guī)自己局限與自己的圈子當(dāng)中成為井底之蛙，而是在繼承傳統(tǒng)和借鑒外來的基礎(chǔ)上，對(duì)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)的一種創(chuàng)新。在很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)，中國(guó)的油畫創(chuàng)作受到西方的影響過分模仿西方，輕視甚至否定中國(guó)傳統(tǒng)文化，漠視并脫離了中國(guó)人民大眾長(zhǎng)期以來所形成的獨(dú)特審美習(xí)慣，完呈現(xiàn)給我們的是與我們完全陌生的語言，對(duì)民族文化已經(jīng)沒有任何的概念基本忘卻了民族文化的精髓所在，更不知道在藝術(shù)創(chuàng)作方面應(yīng)該如何下手，更沒有勇氣去下手，創(chuàng)作。因此，我們?cè)谟彤嬎囆g(shù)的傳入的同時(shí)，首先因加強(qiáng)民族文化的廣泛性，對(duì)中國(guó)民族文化進(jìn)行重視，去了解研究中國(guó)傳統(tǒng)文化，然后再面對(duì)外來的西方文化相結(jié)合的體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作方面。在通過熟練的繪畫語言的表現(xiàn)方面為基礎(chǔ)外，更需要的是再作品做表達(dá)的精神內(nèi)涵方面要體現(xiàn)的更加的充分。因?yàn)榫裾Z言才是繪畫藝術(shù)作品的靈魂所在。它才更具意義。我一直認(rèn)為作為一幅藝術(shù)作品，不管你的技藝有多高，你的畫面呈現(xiàn)的形式感有多么的獨(dú)特，你的畫面在色彩方面是多么的觸目驚心，那都是浮云，很表象的。這樣的畫面在上個(gè)世紀(jì)都已經(jīng)被人家用爛了，難道我們的審美都還停留在上個(gè)世紀(jì)？確實(shí)在面對(duì)很多國(guó)內(nèi)所展的很多畫展，使我感受到的就是，思想落后，沒有創(chuàng)造性思維去面對(duì)自己的藝術(shù)創(chuàng)作，我只能說他們大多數(shù)只是一種抄襲，而且是表面的抄襲，基本沒有任何使我產(chǎn)生共鳴，看起來就覺得惡心。其實(shí)更重要的是面對(duì)一幅藝術(shù)創(chuàng)作，有沒有其思想，其內(nèi)涵，從中說明一個(gè)很深刻的含義。油畫在繪畫藝術(shù)的民族化過程，也是一樣。注重民族文化內(nèi)涵和審美觀，要體現(xiàn)中華民族美學(xué)思想，因此，當(dāng)代中國(guó)美術(shù)創(chuàng)新通過中國(guó)傳統(tǒng)文化的民族形式具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。
【摘 要】在新疆，高等教育的使命更重，它關(guān)系到新疆的長(zhǎng)治久安、和諧發(fā)展，關(guān)系到祖國(guó)的領(lǐng)土完整和國(guó)家民族的文化傳承。對(duì)新疆的未來而言，培養(yǎng)什么人、傳承什么文化才是新疆教育的重中之重。當(dāng)前，我們要緊緊圍繞“四個(gè)認(rèn)同”教育主線，將正確的國(guó)家觀、民族觀、文化觀滲透到藝術(shù)教育中去，引領(lǐng)廣大青年學(xué)生胸懷祖國(guó)、建設(shè)邊疆，為新疆的跨越式發(fā)展、為新疆的長(zhǎng)治久安、和諧進(jìn)步，為各民族團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的大美新疆的到來努力奮斗！
【關(guān)鍵詞】四個(gè)認(rèn)同 新疆高校 藝術(shù)教育 教學(xué)改革
新疆古稱西域，自古以來就是我國(guó)神圣不可分割的一部分。千百年來新疆與內(nèi)地經(jīng)濟(jì)文化相互影響，潛移默化，形成了難解難分，血肉相連的內(nèi)在聯(lián)系。同時(shí)，新疆各族人民長(zhǎng)期共處、相互學(xué)習(xí)，成為推動(dòng)新疆歷史前進(jìn)的巨大動(dòng)力。歷史證明，新疆自古就是一個(gè)多民族聚居的地區(qū)、一個(gè)多種宗教并存的地區(qū)、一個(gè)多民族共居共建的家園。
當(dāng)前，國(guó)際形勢(shì)復(fù)雜多變，對(duì)新疆來說，近些年國(guó)際敵對(duì)勢(shì)力和境內(nèi)“三股勢(shì)力”對(duì)新疆不斷滲透破壞，妄圖將新疆從祖國(guó)大家庭中分離出去。此時(shí)，“四個(gè)認(rèn)同”理論的提出及如何貫徹學(xué)習(xí)“四個(gè)認(rèn)同”就顯得尤為重要。我們知道，“四個(gè)認(rèn)同”即是對(duì)祖國(guó)的認(rèn)同，對(duì)中華民族的認(rèn)同，對(duì)中華文化的認(rèn)同，對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義道路的認(rèn)同。而 “認(rèn)同”又稱“歸屬感”，沒有認(rèn)同感，就不可能有凝聚力。 我們認(rèn)為，“四個(gè)認(rèn)同”是愛國(guó)主義的基礎(chǔ)，是解決新疆民族關(guān)系、維護(hù)祖國(guó)統(tǒng)一、保持新疆長(zhǎng)期穩(wěn)定發(fā)展的重要治本之策?？v觀世界許多國(guó)家的分裂，都是國(guó)家認(rèn)同、民族認(rèn)同、文化認(rèn)同、道路認(rèn)同出現(xiàn)危機(jī)，進(jìn)而造成國(guó)家民族的危亡。
新疆處于反分裂前沿，青少年由于受地域、宗教、民族、經(jīng)濟(jì)社會(huì)文化等因素的影響，價(jià)值觀的培養(yǎng)和塑造就顯得更為重要，這就等同于與敵對(duì)勢(shì)力爭(zhēng)奪未來。當(dāng)前，新疆各高校在青年學(xué)生中都開展了“四個(gè)認(rèn)同”教育以及新疆地方史、馬克思主義“五觀”教育等理論課程的學(xué)習(xí)，這對(duì)青年學(xué)生正確樹立國(guó)家觀、民族觀意義非常深遠(yuǎn)。針對(duì)“四個(gè)認(rèn)同”教育，新疆各高校也建立了切實(shí)可行的評(píng)估體系。多所院校的教師及理論研究人員對(duì)“四個(gè)認(rèn)同”教育的落實(shí)提出了獨(dú)到的見解，研究并發(fā)表了相關(guān)的論文。如新疆師范大學(xué)吳常柏教授的《新疆高校堅(jiān)持“四個(gè)認(rèn)同”教育的經(jīng)驗(yàn)》一文，新疆農(nóng)業(yè)大學(xué)的寇新華、何建忠教授的課題《新疆高校馬克思主義“五觀”“四個(gè)認(rèn)同”教育現(xiàn)狀的調(diào)查與分析》，該課題先后在新疆多地三十余所高校進(jìn)行了調(diào)研，掌握了有關(guān)“四個(gè)認(rèn)同”教育的第一手翔實(shí)資料。 新疆石河子大學(xué)政法學(xué)院、中央民族大學(xué)哲學(xué)與宗教學(xué)院的李瑞君、賀金瑞教授也撰寫了對(duì)《新疆“四個(gè)認(rèn)同”教育的思考》一文，對(duì)新疆高校“四個(gè)認(rèn)同”教育提出了自己的思考。同時(shí)，新疆各高校抓住重要紀(jì)念日、少數(shù)民族傳統(tǒng)節(jié)日等契機(jī)，舉辦豐富多彩的校園文化活動(dòng)，促進(jìn)各民族文化交流融合，增強(qiáng)各族學(xué)生對(duì)祖國(guó)的認(rèn)同、對(duì)中華民族的認(rèn)同、對(duì)中華文化的認(rèn)同、對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義道路的認(rèn)同。但是，落實(shí)“四個(gè)認(rèn)同”教育，僅僅通過理論教育這一途徑，對(duì)于大學(xué)生思想意識(shí)的形成及對(duì)其行為傾向的引導(dǎo)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。
鑒于此，如何在學(xué)習(xí)“四個(gè)認(rèn)同”理論的基礎(chǔ)上，通過大量的實(shí)例、歷史資料、考古發(fā)現(xiàn)來引導(dǎo)教育學(xué)生加深對(duì)“四個(gè)認(rèn)同”的更深入理解，切實(shí)增強(qiáng)新疆青年學(xué)生對(duì)祖國(guó)的認(rèn)同、對(duì)中華文化的認(rèn)同這一點(diǎn)就顯得尤為重要。目前，有關(guān)新疆與祖國(guó)內(nèi)地政治、經(jīng)濟(jì)、文化從歷史的角度不可分割的考古發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)存歷史遺跡、文化遺存數(shù)不勝數(shù)，但新疆高校中國(guó)美術(shù)史教學(xué)在利用此類視覺歷史資料完善“四個(gè)認(rèn)同”教育方面的探索和嘗試尚屬空白。針對(duì)這種情況，特別是新疆特殊的區(qū)情、政情，如何在新疆高校中國(guó)美術(shù)史課程教學(xué)中引入此類教育就具有既迫切又極其重要的現(xiàn)實(shí)意義。
一、新疆高校中國(guó)美術(shù)史課程教學(xué)改革的重要性
我們知道，美術(shù)史課程的學(xué)習(xí)是培養(yǎng)全面發(fā)展的高素質(zhì)人才、增強(qiáng)各學(xué)科學(xué)生對(duì)古今社會(huì)的認(rèn)識(shí)，提高修養(yǎng)，形成正確的人生觀、價(jià)值觀，獲取高尚的精神享受的重要途徑之一。對(duì)于新疆高校的學(xué)生來說，在中國(guó)美術(shù)史課程中充實(shí)、完善新疆與祖國(guó)關(guān)系內(nèi)容的學(xué)習(xí)，目的就是強(qiáng)化“文化認(rèn)同”， 明晰“歸屬感”。而這種“認(rèn)同”的學(xué)習(xí)是直觀的、可視的、有翔實(shí)史料可查的。這種學(xué)習(xí)就是對(duì)“三股勢(shì)力”分裂新疆圖謀的正面回?fù)?。從而使學(xué)生從藝術(shù)史學(xué)習(xí)的角度觀照新疆的歷史文化以及與祖國(guó)幾千年的脈絡(luò)關(guān)系。這是“四個(gè)認(rèn)同”教育的需要，同時(shí)也是新疆未來長(zhǎng)治久安、民族團(tuán)結(jié)、和諧發(fā)展的需要。再者，新疆高校中的教育類專業(yè)畢業(yè)生主要就業(yè)于新疆各中小學(xué)。教師隊(duì)伍的價(jià)值觀認(rèn)同，直接關(guān)系到新疆未來人才的培養(yǎng)、塑造，關(guān)系到孩子們正確國(guó)家觀、民族觀的形成。因此，在新疆高校中國(guó)美術(shù)史教學(xué)中從藝術(shù)教育的角度導(dǎo)入新疆與祖國(guó)關(guān)系內(nèi)容的學(xué)習(xí)是十分必要的。
二、充沛翔實(shí)的視覺資源為新疆高校中國(guó)美術(shù)史教學(xué)改革提供了條件
新疆與祖國(guó)內(nèi)地的文化聯(lián)系源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從先秦時(shí)期，中原文化在西域就已經(jīng)開始傳播，這種傳播豐富和發(fā)展了西域文化，從各個(gè)側(cè)面影響了西域政治、經(jīng)濟(jì)、文化、民俗的形成。它不僅包括語言文字、儒家思想、典章制度而且還包括生產(chǎn)技術(shù)、社會(huì)習(xí)俗等，從而奠定了西域與祖國(guó)密不可分的政治、文化關(guān)系。這種聯(lián)系主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
（一）政權(quán)建制
眾所周知，從公元前60年漢設(shè)“西域都護(hù)”開始，整個(gè)西域地區(qū)就處于中央王朝統(tǒng)轄之下， 新疆從此成為祖國(guó)不可分割的一部分。而大量的考古挖掘史料也有力地證明了新疆和祖國(guó)內(nèi)地的關(guān)系，這為新疆高校中國(guó)美術(shù)史教學(xué)改革提供了第一手資料。
（二）中原繪畫藝術(shù)在西域的傳播
中原繪畫藝術(shù)在西域的傳播可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，盛唐時(shí)期乃至魏晉南北朝都有傳播，它主要體現(xiàn)在新疆現(xiàn)存的大量佛教壁畫中，這些壁畫作品如在美術(shù)史教學(xué)中加以利用、學(xué)習(xí)，勢(shì)必大大增強(qiáng)新疆大學(xué)生對(duì)祖國(guó)文化與新疆關(guān)系的認(rèn)同。
（三）中原生活方式、習(xí)俗在西域的體現(xiàn)
隨著中原地區(qū)人民與西域人民不斷加強(qiáng)往來，中原內(nèi)地的生活方式、習(xí)俗在西域也得到傳播。這種傳播從日常生活到喪葬習(xí)俗都有體現(xiàn)。不僅如此，中原彩陶、絲織工藝品以及中原書法、建筑藝術(shù)在西域也大大得到普及。這也足以證明漢文化在西域的傳播已由物質(zhì)領(lǐng)域深入到精神領(lǐng)域，從上層擴(kuò)展到了民間?？傊?，豐富的現(xiàn)存及考古藝術(shù)資源為新疆高校中國(guó)美術(shù)史教學(xué)改革提供了必要條件，為“四個(gè)認(rèn)同”學(xué)習(xí)的實(shí)踐性教育提供了翔實(shí)的客觀依據(jù)，為新疆的長(zhǎng)治久安、青少年正確的國(guó)家觀、民族觀的形成奠定了基礎(chǔ)。
摘 要：美術(shù)教育的目標(biāo)是為了提高學(xué)習(xí)者的藝術(shù)文化素質(zhì)，建設(shè)社會(huì)主義精神文明和物質(zhì)文明。而作為新世紀(jì)的美術(shù)教育在快速發(fā)展中也暴露了一些問題。這些問題在某些方面上也阻礙了美術(shù)教育發(fā)展的進(jìn)程。而只有正視這些問題，美術(shù)教育研究才能蘊(yùn)含著高目標(biāo)的要求和超前的思想意識(shí)、進(jìn)而提升知識(shí)文化教育的廣度、高度和深度。
關(guān)鍵詞：民國(guó)；中國(guó)美術(shù)教育；發(fā)展歷程；改革
教育是增進(jìn)人們的知識(shí)和技能、影響人們的思想品德的活動(dòng)。它泛指人類社會(huì)活動(dòng)中專門培養(yǎng)人的一種活動(dòng)，是人類進(jìn)行生產(chǎn)、生活、物質(zhì)、文化交流的一種重要方式。而其中隸屬教育系統(tǒng)的“美術(shù)教育”則是社會(huì)教育活動(dòng)中培養(yǎng)學(xué)習(xí)者的藝術(shù)觀念和審美趣味、增進(jìn)學(xué)習(xí)者的美術(shù)知識(shí)和訓(xùn)練技能的活動(dòng)。
中國(guó)的真正意義上的美術(shù)教育的開始形成是在民國(guó)前期，這是近代中國(guó)美術(shù)教育變革的關(guān)鍵時(shí)期，也是近代中西文化相互碰撞與融合的特殊時(shí)期。這個(gè)時(shí)期在蔡元培先生的“以美育救國(guó)”的號(hào)召下，從外國(guó)留學(xué)的徐悲鴻、林風(fēng)眠、顏文梁、龐薰琹、劉海粟等美術(shù)家毅然歸國(guó)，希望通過引入西方美術(shù)教育來改革中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)教育。他們一生致力于以中國(guó)傳統(tǒng)精神為主題,消化和融合西方文化藝術(shù)的探索,豐富和發(fā)展了我國(guó)的文化藝術(shù),并將畢生主要精力用在革新美術(shù)教育事業(yè)上。在這個(gè)過程中，在他們的教育思想和教育方法的影響下，中國(guó)美術(shù)教育形成了豐富的、多樣化的教育特點(diǎn)。但凡是人，總存在差異性，藝術(shù)工作者更是如此。中國(guó)的美術(shù)教育家們?cè)诋?dāng)時(shí)的教學(xué)理念與藝術(shù)主張一方面有著共同性，另一方面又存在著差異性；在這個(gè)教育背景下，這有著積極的作用，但是又有消極的影響。比如：徐悲鴻在美術(shù)教育中推崇“寫實(shí)主義”，也就是外國(guó)古典寫實(shí)主義；但是林風(fēng)眠則側(cè)重“現(xiàn)代主義”，即西方19世紀(jì)印象派以后的現(xiàn)代主義藝術(shù)。這似乎是一個(gè)典型的例子，直至今日，在這兩個(gè)美術(shù)教育家的教學(xué)改革下的中央美術(shù)學(xué)院和中國(guó)美術(shù)學(xué)院在教學(xué)風(fēng)格上依然呈現(xiàn)出大相徑庭的差異性?，F(xiàn)在，中國(guó)美術(shù)教育從20世紀(jì)初發(fā)展至21世紀(jì)的今天，已經(jīng)是跨過了一個(gè)世紀(jì)。那么，它的教育思想理論、實(shí)踐方式可以說已經(jīng)到了比較完善的階段。當(dāng)我們把視野轉(zhuǎn)從中國(guó)美術(shù)教育的歷史轉(zhuǎn)向現(xiàn)狀，從中可以發(fā)現(xiàn)它在快速發(fā)展的同時(shí)存在著不少問題。其中較為突出的問題為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育一方面?zhèn)鞒辛藗鹘y(tǒng)的藝術(shù)教育理念，但拋棄了其中更為重要的人文觀念；另一方面對(duì)上世紀(jì)50年代引進(jìn)的蘇聯(lián)藝術(shù)教育模式缺少革新和變化。當(dāng)人類逐漸步入知識(shí)經(jīng)濟(jì)、網(wǎng)絡(luò)社會(huì)、新技術(shù)和信息不斷涌現(xiàn)的二十一世紀(jì)，未來的美術(shù)教育觀念較之以往舊的美術(shù)教育，也必然要發(fā)生其深刻的根本性的變化。
關(guān)于對(duì)中國(guó)美術(shù)教育的改革——首先，我們要知道，美術(shù)教育的特點(diǎn)及其功能所決定了它是我們?nèi)祟愡M(jìn)步與發(fā)展的重要因素。了解美術(shù)教育在社會(huì)上的內(nèi)在意義和其本質(zhì)功用是必要的。美術(shù)教育作為一門學(xué)科教育，包涵學(xué)科本體與教育功能兩個(gè)方面，它延伸和發(fā)展美術(shù)學(xué)科的知識(shí)與技能，滿足人類社會(huì)經(jīng)濟(jì)、精神和文化的需求以及通過美術(shù)學(xué)習(xí)影響學(xué)習(xí)者身心發(fā)生良性變化,形成他們的基本美術(shù)素質(zhì)和能力。其次，美術(shù)教育在每個(gè)時(shí)期所產(chǎn)生的歷史影響也是要重視的。因?yàn)槊佬g(shù)教育本身就是社會(huì)活動(dòng)之一，社會(huì)的發(fā)展離不開美術(shù)教育的推動(dòng)作用，從而我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到美術(shù)教育不只是為了培養(yǎng)社會(huì)中的美術(shù)家，實(shí)際上應(yīng)該更加認(rèn)識(shí)到它可以通過美術(shù)繪畫語言提高大眾的審美修養(yǎng)，通過美術(shù)活動(dòng)中的觀察記憶活動(dòng)來啟發(fā)大眾的智力，通過對(duì)作品的歷史背景等來促進(jìn)大眾的思想政治水平和道德品質(zhì)。再者，美術(shù)課程具有人文性質(zhì)，美術(shù)教育凝聚著濃郁的人文精神，它對(duì)提高和完善人的人文素質(zhì)方面有著獨(dú)特的作用。
所以，我們應(yīng)當(dāng)準(zhǔn)確地把握美術(shù)教育發(fā)展的脈搏，確定美術(shù)教育的發(fā)展方向，讓美術(shù)教育適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展需要，體現(xiàn)其價(jià)值。為發(fā)揚(yáng)我國(guó)傳統(tǒng)文化提供一種思路與途徑，注重學(xué)生個(gè)性與創(chuàng)新精神的培養(yǎng)。而作為美術(shù)教育體系的主要實(shí)施者——當(dāng)代美術(shù)教師在進(jìn)行教育活動(dòng)時(shí)應(yīng)站在時(shí)代和社會(huì)發(fā)展的高度調(diào)整其教育策略，注重綜合性美術(shù)素質(zhì)教育和美術(shù)基礎(chǔ)教育。在這個(gè)改革過程中，我們還要認(rèn)識(shí)到改變美術(shù)教育理念的重要性，才能深入文化理論課程設(shè)置，提高教師水平，加強(qiáng)美術(shù)教育理論研究等方面著手，以推動(dòng)我國(guó)高等美術(shù)教育的改革與發(fā)展。這樣才能真正地以創(chuàng)造教育為核心，素質(zhì)教育為目標(biāo)，培養(yǎng)全面發(fā)展、適應(yīng)性強(qiáng)的現(xiàn)代高素質(zhì)的素質(zhì)教育人才。
摘 要：在當(dāng)今流行復(fù)古的時(shí)代，中國(guó)元素不僅是中國(guó)設(shè)計(jì)師及前衛(wèi)藝術(shù)家的寵兒，也越來越得到世界時(shí)尚界和藝術(shù)界的青睞。中國(guó)美術(shù)元素之所以有這樣的魅力，與其神圣的意義、美觀的造型和深厚的歷史積淀有關(guān)。本文選取中國(guó)古代美術(shù)元素中的圖騰紋樣和雕塑圖案作代表，論述美術(shù)瑰寶在遠(yuǎn)古和當(dāng)代的價(jià)值。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)紋樣；雕塑藝術(shù)；象征意義；審美意義
中國(guó)是世界四大文明古國(guó)之一，無論是在科技文化還是在社會(huì)生活方面，中國(guó)的起步都早于世界上大部分區(qū)域，在史前及先秦時(shí)期就有了長(zhǎng)足的發(fā)展。
中國(guó)的文化博大精深，藝術(shù)是體現(xiàn)文化形式多樣的重要表現(xiàn)形式之一。早在史前的新石器時(shí)代，繪畫藝術(shù)就有所發(fā)展，主要體現(xiàn)在彩陶的裝飾紋樣上，“其中以半坡和廟底溝類型的彩陶，藝術(shù)成就最為杰出?！碑?dāng)時(shí)流行的裝飾紋樣除各式各樣的花紋圖案外，還有相當(dāng)發(fā)達(dá)的動(dòng)物圖案，如魚紋、鳥紋、蛙紋等。這些紋樣造型活潑美觀，色彩和諧熱烈，格調(diào)格外華麗優(yōu)美。然而在遠(yuǎn)古時(shí)期，這些紋樣的裝飾作用是次要的，其主要作用是表達(dá)遠(yuǎn)古居民的原始信仰，就像李澤厚在《美的歷程》中所說的“審美或藝術(shù)這時(shí)并未獨(dú)立或分化，它們只是潛藏在這種種原始巫術(shù)禮儀等圖騰活動(dòng)之中”?，F(xiàn)代人審視古代藝術(shù)品，往往是以其審美程度來評(píng)價(jià)，不探尋這種美麗背后的歷史溯源，往往忘記藝術(shù)是一種“有意味的形式”。而原始紋樣正有著莊嚴(yán)而神圣的意義：這是先民對(duì)于自然和生命的解讀，是對(duì)勞動(dòng)生活的提煉，象征著一種思想的意識(shí)和精神的力量。
歷史留給后代的不僅僅是經(jīng)驗(yàn)，還提供著借鑒。在現(xiàn)代化的二十一世紀(jì)，這些紋樣不僅可以在博物館的藝術(shù)品中觀賞到，它們還被藝術(shù)家運(yùn)用到了后現(xiàn)代的一些作品里。這些圖騰紋樣在現(xiàn)在看來仍是前衛(wèi)時(shí)尚的，它們以高度的抽象和符號(hào)化、平面化風(fēng)格博得了世界各地藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的青睞。原始圖騰紋樣以其博大的內(nèi)涵，獨(dú)特的審美意蘊(yùn)和豐富的表現(xiàn)形式，給當(dāng)代藝術(shù)帶來新的沖擊和閃光點(diǎn)。“處于信息時(shí)代的今天，高強(qiáng)度、快節(jié)奏的生活方式使人們更加追求時(shí)尚，民族性、個(gè)性化風(fēng)格備受人們重視?！币蚨鴰浊昵暗毓爬纤囆g(shù)被現(xiàn)代社會(huì)重新發(fā)掘，顯示出不可多得的偉大與深邃。
在新石器時(shí)代中晚期，雕塑藝術(shù)出現(xiàn)。遠(yuǎn)古的雕塑藝術(shù)雖不成熟，但也不乏優(yōu)秀作品。這些藝術(shù)品手法稚拙而純真，給人以強(qiáng)烈的震撼。和圖案一樣，它們的象征意義也往往大于審美意義。例如在河北灤平后臺(tái)子出土的石刻女神像的造型，就與當(dāng)時(shí)紅山文化崇拜女神的宗教觀念相關(guān)；在反山和瑤山墓葬出土的大量禮玉，是良渚部落尊崇的神圣旗幟，代表軍事或宗教首領(lǐng)的權(quán)威……總之，雕塑藝術(shù)的演變發(fā)展根本上受制于“社會(huì)結(jié)構(gòu)和原始意識(shí)形態(tài)的發(fā)展變化”，是為種族信仰和觀念服務(wù)的。
在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，中國(guó)的造型藝術(shù)承襲了中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)觀。人們將很多雕塑技術(shù)和作品運(yùn)用到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中來，既表現(xiàn)了中國(guó)遠(yuǎn)古傳統(tǒng)文化的包羅萬象，豐富了中國(guó)人民的民族自豪感，又使作品達(dá)到了別具一格，耳目一新的效果。拿內(nèi)蒙古翁牛特旗三星他拉村出土的碧玉龍來說，這件玉雕作品“龍首似豬，斜目方鼻，鬃鬣向后貼身彎曲上翹，龍神蜷曲，尖尾，無四肢及鱗甲”，造型非常獨(dú)特。現(xiàn)代人雖然可能并不了解這件作品，但一定記得華夏銀行的圖案標(biāo)志。沒錯(cuò)，這個(gè)圖案標(biāo)志正是取材于遠(yuǎn)古時(shí)期紅山文化的碧玉龍。這些設(shè)計(jì)讓被人們遺忘的古代元素在現(xiàn)代重新演繹，古典找到了新的價(jià)值。
總之，透過原始藝術(shù)的歷史延伸脈絡(luò)，我們可以總結(jié)出這樣的規(guī)律：藝術(shù)是一個(gè)開放的系統(tǒng)，舊的元素受到新的技術(shù)與意識(shí)觀念的沖擊而不斷創(chuàng)新發(fā)展，然而其精神內(nèi)涵的實(shí)質(zhì)是不會(huì)改變的，這是中華民族特有的民族精神，是中華民族特有的精神積淀。把中國(guó)古老文化的精神及物質(zhì)元素融入到現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作中，不僅提高了現(xiàn)代藝術(shù)品的價(jià)值，同樣提升了古老文明產(chǎn)物的作用。古老與現(xiàn)代，二者雖表面矛盾，其內(nèi)涵卻是高度統(tǒng)一的。原始文化和現(xiàn)代文明，二者相得益彰，使社會(huì)的發(fā)展更加具有文化性和統(tǒng)一性。
摘 要：在中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域，當(dāng)我們面對(duì)與“當(dāng)代”相關(guān)的任何一個(gè)問題時(shí)，無論對(duì)其概念、內(nèi)涵還是外延，我們其實(shí)難以給出準(zhǔn)確的界定。究其原因，既有源自時(shí)間進(jìn)程中已有的相關(guān)討論和實(shí)踐所產(chǎn)生的影響或所遺留下的爭(zhēng)論，也有當(dāng)下的相關(guān)思考和探討本身就處于一種“理性”的進(jìn)程之中，更有源自于“當(dāng)代”自身屬性所具有的開放性、復(fù)雜性、多元性及辯證性。那么，作為油畫創(chuàng)作者的我們?cè)撛鯓永斫狻爱?dāng)代”?“當(dāng)代”的作品到底是什么樣的?它又是被誰所創(chuàng)造，為誰所接受呢？
關(guān)鍵詞：當(dāng)代；中國(guó)美術(shù)；當(dāng)代的人；藝術(shù)形式
一、關(guān)于“當(dāng)代”的思考
在中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域，當(dāng)我們面對(duì)與“當(dāng)代”相關(guān)的任何一個(gè)問題時(shí)，無論對(duì)其概念、內(nèi)涵還是外延，我們其實(shí)難以給出準(zhǔn)確的界定。究其原因，既有源自時(shí)間進(jìn)程中已有的相關(guān)討論和實(shí)踐所產(chǎn)生的影響或所遺留下的爭(zhēng)論，也有當(dāng)下的相關(guān)思考和探討本身就處于一種“理性”的進(jìn)程之中，更有源自于“當(dāng)代”自身屬性所具有的開放性、復(fù)雜性、多元性及辯證性。
曾幾何時(shí)，幾乎大部分從事當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)家，其所有思考都主動(dòng)或被動(dòng)地圍繞著“當(dāng)代不當(dāng)代”的非此即彼的認(rèn)知判斷。而這種認(rèn)知判斷的實(shí)質(zhì)則是對(duì)“前衛(wèi)、反思、批判等”價(jià)值判斷的幾乎極端的理解。相應(yīng)的為了追求“當(dāng)代”這一殊榮、呈現(xiàn)這一理解，我們各抒己見，標(biāo)新立異，甚至不惜犧牲自己的身體健康以幾乎病態(tài)的作品來予以表達(dá)。
對(duì)于各種現(xiàn)象我們不必一一描述或討論，因?yàn)橄嚓P(guān)的探討實(shí)在太多。而又正是這些探討引領(lǐng)我們進(jìn)一步的思考，這種思考表現(xiàn)在當(dāng)下——在一定意義上——反應(yīng)為一種“理性”的回歸。這種回歸，既表現(xiàn)為對(duì)其辭源意義的考證、相關(guān)權(quán)威論述的梳理及其一般表現(xiàn)形式的總結(jié)、探討和更新，也表現(xiàn)在當(dāng)下的具體的藝術(shù)創(chuàng)作之中。當(dāng)然這所有的表現(xiàn)，本身也還處于一種不斷調(diào)整的“理性”之中（當(dāng)然，我們也不能否認(rèn)這種“理性”本身的感性因素，只是這種“感性”并不在本文的討論之中，因此暫不多論）。
只是，這種“理性”的進(jìn)程，即擺脫不了前期因素的延續(xù)，又無法從根本上對(duì)“當(dāng)代”進(jìn)行絕對(duì)的界定。因?yàn)椋瑹o論是歷史的看待還是理性的分梳，對(duì)“當(dāng)代”的理解都不是絕對(duì)的，而是開放的、辯證的，其內(nèi)涵是豐富的，其外延則是多元的。但是有一點(diǎn)是明確的，那就是對(duì)“當(dāng)代的人”的界定，因?yàn)楫?dāng)代的人才是當(dāng)代的經(jīng)歷者和當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造者和消費(fèi)者。
正如魯明軍在其《“移動(dòng)的桃花源”——不合時(shí)宜的“繪事”與“畫意”》的引言中論述以“視覺考古與心態(tài)史的交界”進(jìn)入“當(dāng)代”一樣：
……阿甘本援引了羅蘭·巴特(Roland Barthes)在法蘭西學(xué)院講座時(shí)的一則筆記中所說的，當(dāng)代就是不合時(shí)宜(The contemporary is the untimely)。實(shí)際上，“不合時(shí)宜”一詞最初源自尼采1974年的著述《不合時(shí)宜的沉思》。尼采告訴我們，真正當(dāng)代的人，是那些既不完美地與時(shí)代契合，也不調(diào)整自己以適應(yīng)時(shí)代要求的人。因而在這個(gè)意義上，他們也就是不合時(shí)宜的(inattuale)。但正是因?yàn)檫@種斷裂與時(shí)代錯(cuò)誤(anachronism)，他們才比其他人更有能力去感知和把握他們自己的時(shí)代。阿甘本指出，所謂當(dāng)代，就是一種與自己時(shí)代的奇異聯(lián)系，當(dāng)代既附著于時(shí)代，同時(shí)又與時(shí)代保持距離。更確切地說，當(dāng)代是通過脫節(jié)或時(shí)代錯(cuò)誤而附著于時(shí)代的那種聯(lián)系。反之，與時(shí)代過分契合的人，并非當(dāng)代人——這恰恰是因?yàn)樗麄?由于與時(shí)代的關(guān)系過分緊密而)無法看見時(shí)代;他們不能把自己的凝視緊緊保持在時(shí)代之上。
雖然阿甘本對(duì)當(dāng)代進(jìn)行了界定，但是這種界定的內(nèi)涵本身充滿了哲理的思考，因?yàn)槟鞘且环N“與自己時(shí)代的奇異聯(lián)系”，那種“聯(lián)系”才是關(guān)鍵，而思考這種聯(lián)系、并把這種聯(lián)系付諸于藝術(shù)實(shí)踐的無疑是尼采所說的不合時(shí)宜的“當(dāng)代的人”，同時(shí)也是這樣的人才會(huì)是真正接受這一藝術(shù)的主體。
二、“當(dāng)代的人”的藝術(shù)
基于對(duì)這個(gè)時(shí)代的一般認(rèn)識(shí)，作為這個(gè)時(shí)代的一般性的人，我們或許可以以一種包容的態(tài)度對(duì)待所有的藝術(shù)形式——無論它是傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的，還是當(dāng)代的或偽當(dāng)代的。
但是這并不是說我們沒有一個(gè)根本的藝術(shù)底線。只是這個(gè)底線我們既不能以傳統(tǒng)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)，也不能簡(jiǎn)單的以舶來的觀念為基礎(chǔ)。清代學(xué)者王國(guó)維的《宋元戲曲史序》謂：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！蹦敲丛谖覀儺?dāng)下的時(shí)代，我們的藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)或許還是要基于我們這個(gè)時(shí)代本身，基于我們自身對(duì)該時(shí)代的認(rèn)知、理解。這樣，無疑的是首先我們必須確定自己是怎樣的人，知道“我們是誰？我們從哪里來？我們向何處去？”
因此，或許我們站在“當(dāng)代的中國(guó)”以一個(gè)“當(dāng)代的人”的身份介入該一問題的討論，或許更能保持一種超然或理性的態(tài)度。這種態(tài)度源自我們中的個(gè)體對(duì)這個(gè)時(shí)代的關(guān)注，更多的“保持在（這個(gè)）時(shí)代之上”而形成的一種普遍的共識(shí)。這種共識(shí)既非來自于主流意識(shí)，也非偏激的個(gè)人感官；既非出自地域、文化和民族的爭(zhēng)論，也非是對(duì)個(gè)體差異、自由和個(gè)性的否定。同時(shí)，它又既是對(duì)現(xiàn)有相關(guān)藝術(shù)討論的可發(fā)展的理性延續(xù)，也是自身對(duì)未來的認(rèn)識(shí)的一種肯定。而根據(jù)這種共識(shí)創(chuàng)作的藝術(shù)作品，或許才更具有一種“當(dāng)代性”，這種當(dāng)代性是屬于這個(gè)時(shí)代的，屬于這個(gè)民族的，無疑也是屬于世界的，它是開放的、多元的、辯證的——它屬于“當(dāng)代的人”。
那么，根據(jù)這一論述，基于對(duì)尼采的“……真正當(dāng)代的人，是那些既不完美地與時(shí)代契合，也不調(diào)整自己以適應(yīng)時(shí)代要求的人”的理解，我們其實(shí)可以不斷地超越自身的有限，通過我們（在這一時(shí)代之上）對(duì)這一時(shí)代的凝視而得來的認(rèn)知和理解，并能以恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式表達(dá)出我們真正的內(nèi)心感情。
三、恰當(dāng)?shù)摹爱?dāng)代藝術(shù)形式”
那么怎樣的藝術(shù)形式才是符合“當(dāng)代的人”的“當(dāng)代”中國(guó)呢？或者說怎樣的藝術(shù)形式才是恰當(dāng)?shù)摹爱?dāng)代藝術(shù)形式”呢？
（本刊訊）我國(guó)規(guī)模最宏大、內(nèi)容最豐富、最具有文獻(xiàn)價(jià)值的“中國(guó)美術(shù)全書”《中國(guó)美術(shù)分類全集》至2011年年底圓滿完成出版工作。這項(xiàng)傾全國(guó)之力，耗時(shí)25年、多達(dá)302卷的世紀(jì)工程展示了我國(guó)有史以來的藝術(shù)風(fēng)采；凝聚了34家出版社和數(shù)千位學(xué)者專家的智慧和心血。
為深入總結(jié)編輯出版工作經(jīng)驗(yàn)、表彰為此項(xiàng)工程作出突出貢獻(xiàn)的專家、學(xué)者和出版工作者，由、新聞出版總署聯(lián)合舉辦的《中國(guó)美術(shù)分類全集》出版座談會(huì)3月20日上午在京舉行。中共中央政治局委員、中央書記處書記、部長(zhǎng)劉云山發(fā)來賀信。
新聞出版總署署長(zhǎng)柳斌杰作重要講話，副部長(zhǎng)蔡名照宣讀賀信。原新聞出版署署長(zhǎng)宋木文、求是雜志社原社長(zhǎng)高明光等出席會(huì)議。會(huì)議由新聞出版總署副署長(zhǎng)鄔書林主持。
和新聞出版總署共同向在編纂出版過程中作出突出貢獻(xiàn)的35家集體和520位個(gè)人頒發(fā)榮譽(yù)證書。會(huì)上特別向已故的《中國(guó)美術(shù)分類全集》領(lǐng)導(dǎo)工作委員會(huì)常務(wù)副主任許力以頒發(fā)唯一一份特殊榮譽(yù)證書及獎(jiǎng)牌，以表彰他在《中國(guó)美術(shù)分類全集》編纂出版工作中作出的重大貢獻(xiàn)。許老的兩位兒子上臺(tái)代領(lǐng)。
劉云山在賀信中高度評(píng)價(jià)了《中國(guó)美術(shù)分類全集》在中華優(yōu)秀文化藝術(shù)積累和傳承中的重要作用，充分肯定了參與這一美術(shù)遺產(chǎn)搶救整理工程的專家學(xué)者和編纂人員所取得的成績(jī)，并希望出版工作者認(rèn)真總結(jié)實(shí)施重大文化出版工程的成功經(jīng)驗(yàn)，以對(duì)社會(huì)負(fù)責(zé)、對(duì)歷史負(fù)責(zé)的態(tài)度，以“十年磨一劍”的精神，傾力打造更多具有中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派、在人類文明史上能夠傳之久遠(yuǎn)的文化精品，譜寫出當(dāng)代中華文化新的絢麗篇章。
柳斌杰在講話中指出，《中國(guó)美術(shù)分類全集》的編纂出版，是新時(shí)期國(guó)家重大文化出版工程的生動(dòng)實(shí)踐，不僅取得了累累碩果，也積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，為我們實(shí)施精品戰(zhàn)略提供了許多有益的啟示。
《中國(guó)美術(shù)分類全集》總編輯出版委員會(huì)副總編輯、中國(guó)美術(shù)出版總社原總編輯程大利介紹了編纂出版情況，文物出版社名譽(yù)社長(zhǎng)蘇士澍、上海人民美術(shù)出版社社長(zhǎng)兼總編輯李新、故宮博物院原副院長(zhǎng)楊伯達(dá)分別代表出版單位和專家學(xué)者在會(huì)上發(fā)言。出版局局長(zhǎng)陶驊、新聞出版總署出版管理司司長(zhǎng)吳尚之、中央美術(shù)學(xué)院教授金維諾等有關(guān)方面的負(fù)責(zé)人出席會(huì)議。
按 語：巫鴻（Wu Hung）教授是著名的美術(shù)史家，芝加哥大學(xué)教授。早年于中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，在1972-1978年間一直在故宮博物院書畫組、金石組任職，1978年回中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系攻讀碩士學(xué)位。1980-1987年就讀于哈佛大學(xué)，獲美術(shù)史學(xué)與人類學(xué)雙博士學(xué)位，在哈佛大學(xué)人文學(xué)院美術(shù)史系任教，于1994年獲終身教職，后受聘芝加哥大學(xué)“斯德本特殊貢獻(xiàn)教授”講席教授，并于2000年建立芝加哥大學(xué)東亞藝術(shù)研究中心并任主任，兼任美國(guó)古根海姆（Guggenheim）基金會(huì)研究員，是美國(guó)在中國(guó)美術(shù)史研究領(lǐng)域享有盛譽(yù)和權(quán)威的學(xué)者。他在方法論上兼具中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)史和美國(guó)美術(shù)史的研究方法的優(yōu)點(diǎn)，重視人類學(xué)和美術(shù)學(xué)的跨學(xué)科融通，并且推陳出新，形成了自己的獨(dú)特方法論。他還致力于推動(dòng)對(duì)中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的研究，有力地促進(jìn)了這一領(lǐng)域的發(fā)展。巫鴻教授著述甚豐，目前我們國(guó)內(nèi)的三聯(lián)書店和上海人民出版社等出版社，迄今已翻譯出版了他的《武梁祠:中國(guó)古代畫像藝術(shù)的思想性》、《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的紀(jì)念碑性》、《禮儀中的美術(shù)》、《時(shí)空中的美術(shù)》、《黃泉下的美術(shù):宏觀中國(guó)古代墓葬》等學(xué)術(shù)專著十余種，對(duì)中國(guó)美術(shù)界、美學(xué)界和相關(guān)人文科學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究產(chǎn)生了廣泛的影響。鑒于此，華東師范大學(xué)中文系教授朱志榮博士于2011年5月5日下午一點(diǎn)在美國(guó)芝加哥現(xiàn)場(chǎng)采訪了巫鴻教授，并就美術(shù)史研究的方法等問題請(qǐng)巫鴻教授作了深入闡述。本刊欣聞此舉，特地全文刊發(fā)本次訪談的相關(guān)內(nèi)容，以期望學(xué)界在有關(guān)美術(shù)史、論研究領(lǐng)域與巫鴻教授進(jìn)行更進(jìn)一步、更深入的研究與對(duì)話，以使本學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)的學(xué)術(shù)探討更加細(xì)致、透徹。國(guó)民之魂，文以化之；國(guó)家之神，文以鑄之。學(xué)術(shù)為公，文以載道，站在推動(dòng)中西方文化交流、塑造國(guó)家藝術(shù)形象、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的現(xiàn)實(shí)基點(diǎn)上全力促進(jìn)學(xué)術(shù)研討的深入展開，既是為天地立心、為生民立命，同時(shí)也是為弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化、重塑中華藝術(shù)精神，盡到《藝術(shù)百家》應(yīng)有的責(zé)任和力量。
朱志榮：陳寅恪將王國(guó)維的考古與文獻(xiàn)相互參證歸納為“二重證據(jù)法”，在中國(guó)大陸產(chǎn)生了廣泛影響。您認(rèn)為中國(guó)美術(shù)史研究應(yīng)當(dāng)如何利用考古發(fā)現(xiàn)？
巫鴻：這是一個(gè)非常重要的問題。王先生的“二重證據(jù)法”在史學(xué)研究中具有劃時(shí)代的意義。但是我們應(yīng)該注意，文獻(xiàn)研究主要是研究古代遺留下的書籍，考古學(xué)則研究出土的文物。王國(guó)維當(dāng)時(shí)研究注重的主要是文字材料，也就是文獻(xiàn)文字。他所謂的“考古”因此基本上指的是安陽出土的甲骨文、還有青銅銘文等材料。他想通過二重證據(jù)的考證，得出一個(gè)歷史研究的更為可信的結(jié)論。這些結(jié)論一般都是和歷史事實(shí)相關(guān)的，比如歷史事件發(fā)生的時(shí)間、歷史人物行為等。
用兩種方法互證，這在中國(guó)近代學(xué)術(shù)研究中非常重要，在今天也很重要。但是一百年之后再來看二重證據(jù)法，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它給人以一種現(xiàn)代性的思維啟示：一個(gè)結(jié)論不是一個(gè)證據(jù)就可以論證的，而需要多重視角的檢驗(yàn)。雖然王國(guó)維當(dāng)時(shí)只提出二重視角，但這種學(xué)說已經(jīng)顯示出多重視角的潛能——二重可以發(fā)展到三重，也可以發(fā)展到四重?，F(xiàn)在我們看問題就不只二重了，這種新的思考和王國(guó)維、陳寅恪的思想有一定的關(guān)聯(lián)性。
如果說二重證據(jù)法主要還是作為史學(xué)研究的方法，現(xiàn)在我們研究的問題就更多了，學(xué)者們對(duì)美術(shù)史、文化史等歷史書本以外的問題有了更多的興趣。作為證據(jù)的考古材料的定義也發(fā)生了變化。如果說過去所說的考古證據(jù)主要還是甲骨文、銘文一類，現(xiàn)在由考古提供的“證據(jù)”種類就多多了，比如城市空間、實(shí)物、中西文化交流、人的審美習(xí)慣等。雖然歷史考據(jù)在我們現(xiàn)在的研究中仍然很重要，但除此之外歷史研究中還有很多別的問題。研究這些問題僅靠文字材料是不能夠完全說清楚的。比如說如果要研究古人的審美習(xí)慣，除了文字材料，我們還要使用器物、圖像、墓葬等材料，所有這些都有證據(jù)意義。
所以，在精神上我們還是要繼承兩位先生的二重或者多重證據(jù)法。但與此同時(shí)，我們還要注意兩個(gè)問題。一個(gè)是：什么是證據(jù)，什么東西可以構(gòu)成證據(jù)；另一個(gè)是：使用證據(jù)想要證明的是什么。這兩個(gè)方面的問題是連在一起的。
朱志榮：古代美術(shù)史的研究要運(yùn)用和借鑒考古學(xué)的成果。您認(rèn)為在研究出土文物的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)如何使用歷史材料和文學(xué)材料？需要注意哪些問題？
巫鴻：我剛才已經(jīng)提到一點(diǎn)。美術(shù)史研究主要涉及的是視覺問題、看的問題、美感的問題，也涉及到物質(zhì)性的問題，比如藝術(shù)品的材料構(gòu)成、空間等。中國(guó)歷史考古學(xué)中，墓葬是一個(gè)重要部分。墓葬里面有很多器物、圖像——對(duì)這些個(gè)體進(jìn)行研究是大家比較熟悉的方法。但是我們還應(yīng)該注意墓葬內(nèi)的空間安排和一些消失了的東西，比如當(dāng)時(shí)擺的食物、香料、燈火等。這些東西在考古中已經(jīng)看不見了，但是可以根據(jù)其留下的痕跡、空間安排，重構(gòu)當(dāng)時(shí)的視覺或者物質(zhì)的環(huán)境。
考古學(xué)者有自己的一套學(xué)術(shù)規(guī)范，比如如何發(fā)掘、如何記錄等。如果有些材料不屬于這種研究重心的話，他們就不一定記錄了。特別是如果對(duì)象牽扯到墓葬設(shè)計(jì)者的主體感覺、審美感覺、世界觀等內(nèi)容的時(shí)候，就比較難于進(jìn)入考古報(bào)告。還有，如果對(duì)有些東西無法進(jìn)行直接的考古分類的時(shí)候，比如“空間”——考古報(bào)告也容易忽略。但是這些信息對(duì)美術(shù)史研究卻非常重要。這就需要在考古發(fā)掘和記錄的時(shí)候，由美術(shù)史學(xué)者和考古學(xué)者進(jìn)行學(xué)術(shù)互動(dòng)。
朱志榮：在美術(shù)史研究中如何利用“重構(gòu)”的方法分析材料？
巫鴻：對(duì)歷史狀況的“重構(gòu)”現(xiàn)在變成美術(shù)史研究的一個(gè)非常重要的手段或目的。這和歷史研究的學(xué)術(shù)發(fā)展密切相關(guān)，特別是在西方?，F(xiàn)在的歷史研究，已經(jīng)從研究一個(gè)重要人物和宏大歷史事件轉(zhuǎn)移到更為具體的、空間的和物質(zhì)性的向度。甚至在研究一個(gè)人的時(shí)候，也要和他的整個(gè)的生活環(huán)境、文化環(huán)境聯(lián)系起來，而不像原來那樣做著名人物的傳記性研究。
這種史學(xué)轉(zhuǎn)向在近些年中對(duì)美術(shù)史的影響非常大。我在《武梁祠》一書里面對(duì)以前的漢畫研究做了一個(gè)梳理，想看看不同時(shí)代的學(xué)者是怎么看問題的。經(jīng)過這種研究我發(fā)現(xiàn)，開始的時(shí)候大家都是對(duì)每張畫發(fā)生興趣，所關(guān)心的是這張畫的出處何在，那張畫畫的是什么。但后來就有人開始對(duì)整個(gè)的祠堂中的畫像程序和結(jié)構(gòu)有興趣了。我寫這本書時(shí)的希望就是
把武梁祠中所有的畫像連在一起考慮，希望知道這些畫像之間到底有沒有一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)，其背后顯示的又是怎樣一種邏輯思維。這也就像是研究《史記》，其中的每篇都可以單獨(dú)來讀，但是也可以作為整部書的組成部分來看。后面這種讀法所發(fā)掘的不但是司馬遷對(duì)全書的想法，也可能反映出當(dāng)時(shí)歷史的某種觀念。這種研究方法是首先重構(gòu)一個(gè)基本的建筑體，然后通過這個(gè)建筑內(nèi)的整體圖像程序重構(gòu)當(dāng)時(shí)的審美和思想，其中包括家庭關(guān)系、君臣關(guān)系、政治觀念等。
“重構(gòu)”有不同的層次。首先，美術(shù)史研究離不開實(shí)際的東西，因此還是得從具體的圖像、建筑、器物入手。然而，我們繼承下來的往往是一些離開了原來原境（context）的歷史碎片。因此我們需要從這些很具體的碎片出發(fā)來重構(gòu)原來的實(shí)體。特別是我稱為“禮儀藝術(shù)”的碎片，它們?cè)瓉矶际菫榱四撤N宗教、政治目的服務(wù)的，背后往往都有一個(gè)建筑體。因此我們需要探討的是：這些碎片能不能重新拼起來？它們背后的建筑體是怎樣的？如果這種重構(gòu)能夠做成，就可以接著去想，接著去重構(gòu)更高層次上的東西。比如像武梁祠，我們就可以進(jìn)而考慮武梁祠和武氏墓地中別的祠堂的關(guān)系，考慮武梁祠石刻的大環(huán)境，甚至整個(gè)東漢時(shí)期墓葬的理念。這都可以算作是“重構(gòu)”。很多領(lǐng)域，像物質(zhì)、社會(huì)、政治和宗教的原境——實(shí)際上都需要重構(gòu)。但是在美術(shù)史研究中，研究者需要將這些領(lǐng)域分得比較清楚。有的時(shí)候?qū)W生會(huì)操之過急，還沒把第一步做好，沒把完整的、具體的東西做好，就一下子跳到很高的層次去談?wù)?、歷史的問題，顯得缺少中間環(huán)節(jié)。
遺產(chǎn)日”，由中國(guó)美術(shù)館特別策劃的“大器‘玩’成——中國(guó)美術(shù)館藏民間玩具精品展”，于2012年5月30日在中國(guó)美術(shù)館展出，共展出約370組八百多件民間玩具精品，將于9月3日結(jié)束。此次展覽的作品均是從中國(guó)美術(shù)館六千余件（套）藏品中精心遴選而出，一件件異彩紛呈、稚拙可愛的玩具精品將為觀眾帶來一次視覺盛宴。據(jù)中國(guó)美術(shù)館介紹，該展既是中國(guó)美術(shù)館首次舉辦的大型民間玩具專題陳列展，也是中國(guó)美術(shù)館多年征集、收藏民間玩具的研究成果的一次較大規(guī)模的集中展示。展覽按照兒童成長(zhǎng)和認(rèn)知能力的發(fā)展順序，以“成長(zhǎng)”和“成才”主線分為“希冀”、“啟智”、“尚德”3個(gè)部分。從嬰幼兒的生命呵護(hù)、祝福祈愿，到低齡兒童的智慧開啟、創(chuàng)造力、觀察力的培養(yǎng)和少年兒童的知識(shí)學(xué)習(xí)、樹德立志，3部分內(nèi)容緊密相連，層層遞進(jìn)，將“寓教于樂、玩中啟智”的展覽主旨不斷深化。我國(guó)民間玩具有著悠久的歷史，早在距今約6000至10000年的新石器時(shí)代，就有陶響球、陶連環(huán)等玩具出現(xiàn)。千百年來，民間玩具以其造型的稚拙可愛、色彩的鮮明亮麗和內(nèi)涵的豐富多彩，成為我國(guó)民間美術(shù)資源中最獨(dú)特和最有趣的類別之一。
中國(guó)美術(shù)館是國(guó)家級(jí)造型藝術(shù)博物館，征集、收藏、研究、展示我國(guó)優(yōu)秀的民族民間美術(shù)作品，是其一項(xiàng)長(zhǎng)期而又艱巨的重要工作，有計(jì)劃、大規(guī)模的收藏民間玩具始于20世紀(jì)80年代初期。歷經(jīng)30年的積淀與幾代人的共同努力，中國(guó)美術(shù)館宏大而豐富的民間玩具收藏體系已具規(guī)模。中國(guó)美術(shù)館的民間玩具收藏內(nèi)容十分豐富，既涵蓋泥、陶瓷、竹木類的民間玩具，也包括風(fēng)箏、花燈、小臉譜、面人和彩塑；既有名家名作，如國(guó)家級(jí)“非遺”傳承人陜西鳳翔胡深的泥塑作品，也有偏遠(yuǎn)山區(qū)佚名藝人的天才創(chuàng)作，如中國(guó)美術(shù)館收藏的云南建水與貴州牙舟的陶瓷玩具。因而，中國(guó)美術(shù)館的收藏既體現(xiàn)了我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代民間玩具的發(fā)展歷程，也系統(tǒng)的保存與再現(xiàn)了民間玩具的歷史面貌。
此前，結(jié)合“從延安走來——紀(jì)念同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表70周年美術(shù)作品展”，中國(guó)美術(shù)館公共教育部推出“從延安走來”專場(chǎng)少兒賽”頒獎(jiǎng)儀式的少兒代表、指導(dǎo)老師及家長(zhǎng)，在“從延安走來”展廳現(xiàn)場(chǎng)參與了一次藝術(shù)體驗(yàn)活動(dòng)。參與此次活動(dòng)的少兒，是來自中國(guó)兒童中心、北京市少年宮、思奇培訓(xùn)學(xué)校、藝格文化藝術(shù)工作室等20余家北京校內(nèi)、校外教育機(jī)構(gòu)的“繪畫大賽”獲獎(jiǎng)少兒代表。（楊子）
(廣州科技貿(mào)易職業(yè)學(xué)院，廣東 廣州511442）
摘要：當(dāng)今中國(guó)美術(shù)教育，培養(yǎng)國(guó)人問題意識(shí)促使本國(guó)美術(shù)教育有新之轉(zhuǎn)機(jī)，注重圖像之讀解，關(guān)注美術(shù)與文化之積淀，重塑觀察世界之眼光。
關(guān)鍵詞：中國(guó)美術(shù)教育；問題意識(shí)；變法；圖像；文化傳統(tǒng)；觀念；媒材
一、問題意識(shí)與美術(shù)教育的關(guān)系
（一）當(dāng)今中國(guó)美術(shù)教育需要變之緣由。
中國(guó)幾千年的璀璨文化,美在很早的原始社會(huì)中已經(jīng)有所體現(xiàn)，在原始人制作的器具中便可尋找到他們審美的趣味。商周青銅器造型之多樣，鼎上饕餮紋之神秘；唐朝白瓷、青瓷、釉下彩瓷的雅致；明清家具之精巧、簡(jiǎn)練等都流露出中國(guó)人對(duì)美的本質(zhì)的執(zhí)著追求。在古代，中國(guó)畫和書法是得到普及教育的，也是考取功名的重要途徑。到了近代的中國(guó)，受外國(guó)列強(qiáng)的入侵等歷史原因，美術(shù)教育與中華傳統(tǒng)文化的嚴(yán)重脫節(jié)。蔡元培認(rèn)為“教育者，養(yǎng)成人格之事業(yè)”，提倡將教育的目標(biāo)定為“育國(guó)家之良民”，也就是教育應(yīng)在于培養(yǎng)健全的人格。當(dāng)代中國(guó)美術(shù)教育在審美意識(shí)教育和人格培養(yǎng)方面相對(duì)比較弱，這樣的美術(shù)教育要需要改革和變化。
（二）當(dāng)今中國(guó)美術(shù)教育之變法――培養(yǎng)問題意識(shí)。
蔡元培認(rèn)為“學(xué)校美育分普通美育和專門美育兩種。普通美育屬于小學(xué)到中學(xué)這一階段。專門美育屬于大專階段。這兩個(gè)階段是銜接著的，隨著年齡、學(xué)識(shí)的增長(zhǎng)，美育的內(nèi)容和標(biāo)準(zhǔn)也要隨著加深和提高?！笔聦?shí)上這兩個(gè)階段我們已經(jīng)在門面上達(dá)到了，但從內(nèi)容上看卻還有長(zhǎng)遠(yuǎn)的距離。當(dāng)代父母都很注重子女兒童時(shí)期的藝術(shù)教育，且不少家長(zhǎng)愿意資付不少金額請(qǐng)藝術(shù)家庭教師。這符合了蔡元培的理論：“兒童時(shí)代，形成概念之力尚弱，則傾于直觀。故無論開智陶情，均以利用美術(shù)為適宜?！痹诋?dāng)代社會(huì)人云亦云的大環(huán)境中，很容易缺乏獨(dú)立思考，變得墨守陳規(guī)、麻木不仁，沒有“問題意識(shí)”。問題意識(shí)是看清事物本質(zhì)的關(guān)鍵。中國(guó)當(dāng)今的美術(shù)教育有部分只是浮于表面，如果加強(qiáng)培養(yǎng)問題意識(shí)，對(duì)事物深入研究，中國(guó)美術(shù)教育會(huì)有更好的發(fā)展。
二、具備問題意識(shí)，看透事物的本質(zhì)――問題意識(shí)在美術(shù)教育中的作用
（一）對(duì)藝術(shù)的理解更加深入。
1.圖像問題。
繪畫是要把事物的真實(shí)表達(dá)出來，但并不等于把事物現(xiàn)實(shí)的造型、色彩等外觀逐一刻畫，達(dá)到“一模一樣”。這里的真實(shí)是指表達(dá)真實(shí)的情感，是一種觸動(dòng)心靈的震撼。吳冠中要求自己做出撼人的作品而不是娛人的作品。娛人之作只達(dá)到趣味的層面，撼人之作乃大師人格之流露，有感染的力量。圖像在藝術(shù)中就象文字在文章中一樣是一種語言，這種語言是靠視覺來再現(xiàn)的，往往不是直白可得，需要觀者去“讀解”。當(dāng)然對(duì)觀者的要求很高，他必須了解藝術(shù)史、哲學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科，找出相應(yīng)的關(guān)系。
（1）技術(shù)與觀念問題。
前面說到繪畫不必將具體的事物如實(shí)地繪制在畫布上，可是當(dāng)我們?cè)谟變簳r(shí)期還沒學(xué)習(xí)過畫畫時(shí)，也不能忽略模仿這一重要步驟。只是提醒大家在掌握了繪畫技法之后不要過度炫耀這種技能，應(yīng)該注重觀念的表達(dá)。對(duì)于“當(dāng)代藝術(shù)”的評(píng)價(jià)眾說紛紜，假如我們沒有意識(shí)探討當(dāng)代藝術(shù)的形成發(fā)展和對(duì)藝術(shù)家個(gè)案研究的話，很容易把“觀念”概念化。藝術(shù)作品不能簡(jiǎn)單地用好或壞來評(píng)價(jià)，而是從作品中找尋藝術(shù)家看問題的角度。不要過分地把技術(shù)與觀念分開來討論，經(jīng)典的作品往往是技術(shù)與觀念的結(jié)合，它有藝術(shù)家獨(dú)特的視野，并用符合表達(dá)這一概念的技術(shù)來完成，雖說高超的技術(shù)不容易，但找到恰如其分的技術(shù)卻更難。
（2）傳統(tǒng)問題。
眾所周知，中國(guó)有幾千年的文化傳統(tǒng)，在今天“傳統(tǒng)”一詞也被廣泛運(yùn)用?？墒牵皇撬械膫鹘y(tǒng)都可以直接拿來用。必須了解其歷史背景和發(fā)展過程。傳統(tǒng)文化在當(dāng)今中國(guó)的美術(shù)教育中做得不夠成熟。首先，國(guó)畫在中小學(xué)沒有得到普及教育。其次，教授國(guó)畫只教技法缺乏國(guó)學(xué)教育。學(xué)習(xí)文化傳統(tǒng)最重要的是領(lǐng)悟其精神的真諦。中國(guó)人的宇宙世界觀源于《易經(jīng)》：陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟地之氣而生。這種精神滲透在水墨畫中，強(qiáng)調(diào)直覺、人與自然的和諧。通過學(xué)習(xí)國(guó)學(xué)，領(lǐng)悟水墨精神，對(duì)于人生態(tài)度有更深層的意識(shí)探討。
三、培養(yǎng)美術(shù)領(lǐng)域中的問題意識(shí)
當(dāng)今物質(zhì)消費(fèi)已經(jīng)變得理所當(dāng)然了，這種購(gòu)物的行為已經(jīng)不需要問為什么，潛意識(shí)驅(qū)使我們這樣做。假如我們對(duì)早已習(xí)慣的產(chǎn)生疑問，新的東西才會(huì)出現(xiàn)，進(jìn)步才可見?！皢栴}意識(shí)”其實(shí)是一種觀看世界的角度。大自然的觀看術(shù)是靠學(xué)而知之，問題意識(shí)也是靠學(xué)而有之。
（一）中國(guó)美術(shù)教育應(yīng)重新調(diào)整對(duì)圖像的認(rèn)識(shí)。
首先，要讓學(xué)生有清晰的概念――圖像不只是技術(shù)和技法。中小學(xué)是認(rèn)識(shí)事物的最佳階段，繪畫中模仿事物能讓他們認(rèn)識(shí)物體，可僅有這種方法會(huì)抹殺他們的創(chuàng)造力。在教學(xué)中應(yīng)該培養(yǎng)他們?cè)鯓尤ビ^察事物，從而使他們產(chǎn)生問題然后自己解決，通過這種方法所得到的圖像會(huì)深刻得多。通過美術(shù)史，使我們提高自身的藝術(shù)眼光，面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活提高問題意識(shí)。大學(xué)美術(shù)學(xué)習(xí)應(yīng)注重問題觀看之方法，從純繪畫來說不可只針對(duì)圖像的表面，更應(yīng)注重圖像背后所反映的觀念。從設(shè)計(jì)來說，不能總是設(shè)計(jì)符合大眾口味的圖案，要以引領(lǐng)潮流，提高大眾欣賞能力為目標(biāo)，也不可僅追求設(shè)計(jì)圖案之精美，而是透過設(shè)計(jì)傳達(dá)觀念。
（二）中國(guó)美術(shù)教育應(yīng)與文化緊密結(jié)合。
陳丹青說過：最好的教育是自我教育。在美術(shù)教育中培養(yǎng)洞察力可引發(fā)自身的問題意識(shí)。許多有名的藝術(shù)家也是通過觀察身邊的普通事物創(chuàng)作出偉大的創(chuàng)作的。埃舍爾觀察阿爾汗布拉宮發(fā)現(xiàn)了規(guī)則空間分割的關(guān)系，根據(jù)簡(jiǎn)單的“上下前后左右”來探索滅點(diǎn)的相對(duì)性等。香港設(shè)計(jì)師余志雄利用點(diǎn)、線、面來探討藝術(shù)的故事，他對(duì)日常各個(gè)細(xì)節(jié)很敏感，例如看到線會(huì)聯(lián)想到他的各個(gè)空間，它不只是一條平面的線。文化傳統(tǒng)是一種精神，是需要全國(guó)人民共同了解并堅(jiān)持的，重要的在意識(shí)中對(duì)文化傳統(tǒng)有執(zhí)著追求的信念。
（三）中國(guó)美術(shù)教育要發(fā)揮媒材的魅力。
有位學(xué)者曾經(jīng)說：“藝術(shù)家是通過媒材來思考的?！泵讲氖钱a(chǎn)生問題意識(shí)的另一種途徑。日常生活中許多不起眼的實(shí)物如果了解其特性可以加以利用來創(chuàng)作，只要能表達(dá)好的觀念，任何媒材都具有價(jià)值。畢加索是首個(gè)在繪畫上加入現(xiàn)成品的人，他加入了廉價(jià)的稻草，卻打破的對(duì)繪畫的理解。塔皮埃斯的創(chuàng)作總是“變廢為寶”，傳達(dá)任何東西都有其自身價(jià)值的概念。在美術(shù)教育中注重給學(xué)生多種媒材的嘗試機(jī)會(huì)，例如把報(bào)紙變成蔬菜、透明膠片代替畫中的窗戶、牙膏盒子做機(jī)器人、錫箔紙做肌理圖案……多種材質(zhì)引發(fā)學(xué)生的聯(lián)想力和創(chuàng)造力，還提高了學(xué)生的動(dòng)手能力。
所有新穎形式的轉(zhuǎn)變、高新技術(shù)的引進(jìn)、人才出國(guó)深造等之變法是進(jìn)步的一種策略，提高圖像讀解能力，注重美術(shù)與文化的學(xué)習(xí)積累和研究，培養(yǎng)細(xì)膩的洞察能力找尋媒材的各種關(guān)系，培養(yǎng)學(xué)生的問題意識(shí)是進(jìn)步的長(zhǎng)遠(yuǎn)之計(jì)。培養(yǎng)問題意識(shí)也就是培養(yǎng)觀看世界的新視角，同時(shí)，也是人格培養(yǎng)的磨練過程，培養(yǎng)對(duì)藝術(shù)執(zhí)著追求的堅(jiān)持態(tài)度。
［摘要］我的藝術(shù)創(chuàng)作方法，我的思維，我的人生正在迎接歷史性的轉(zhuǎn)變。隨著順利考上重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研究生，我的藝術(shù)生涯即將展開里程碑式的轉(zhuǎn)變。隨著更高的藝術(shù)殿堂的洗禮，把我本科階段的單純無知和稚嫩洗滌蕩盡。反思總結(jié)我在之前的藝術(shù)創(chuàng)作，更多是純粹的課堂習(xí)作、對(duì)前人的臨摹和基礎(chǔ)技法的練習(xí)。
［關(guān)鍵詞］藝術(shù)創(chuàng)作 中國(guó)美術(shù)史
創(chuàng)作上少之又少，屬于自己的藝術(shù)創(chuàng)作語言尚未進(jìn)行探索，就連畢業(yè)創(chuàng)作也是偶發(fā)的一念沖動(dòng)和被動(dòng)地進(jìn)行加工，之后就沒有進(jìn)行深層次的挖掘以形成藝術(shù)創(chuàng)作的持續(xù)。歷經(jīng)一年的社會(huì)工作經(jīng)歷，再次回到藝術(shù)的懷抱，仿佛闊別已久，初次執(zhí)筆，猶如年幼時(shí)咿呀畫圖，思緒萬千。既然再次走上這條道路，我就要毅然地走下去，并且要有實(shí)質(zhì)性的收獲。
咋一談到藝術(shù)的創(chuàng)作，感覺無從下手。再不能返回本科時(shí)期的盲目繪畫中去，要想有實(shí)質(zhì)性的突破，必須要結(jié)合自己對(duì)藝術(shù)的理解和自己現(xiàn)有的作畫手段，探討新的藝術(shù)創(chuàng)作方法。而對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來說，創(chuàng)造性思維無疑是極其重要的，但是之前的我，太多重視繪畫基礎(chǔ)，輕視了創(chuàng)造思維能力。這是一個(gè)很大的弊病。要想成為一個(gè)藝術(shù)家，只有繪畫的技法，這和畫匠、木匠、石匠等技師沒有什么區(qū)別。那些真正有才能的藝術(shù)家，有對(duì)其所處時(shí)代的敏感、對(duì)當(dāng)下文化及環(huán)境高出常人的認(rèn)識(shí)、能對(duì)舊有的藝術(shù)從方法論上進(jìn)行改造，并用“藝術(shù)的方式”提示出來，才能真正地創(chuàng)造出藝術(shù)的價(jià)值。就像上世紀(jì)80年代羅中立的《父親》，90年代張小剛的《大家庭》等等。細(xì)細(xì)揣摩他們這些成功藝術(shù)家的創(chuàng)作方法，無一不是敏感地觸摸其所處的時(shí)代，發(fā)現(xiàn)并提出“問題”，在自己的創(chuàng)作上結(jié)合當(dāng)時(shí)藝術(shù)的發(fā)展對(duì)舊的藝術(shù)創(chuàng)作方法進(jìn)行改造，最后通過自己的藝術(shù)語言進(jìn)行闡釋。這其中就介入了自己的創(chuàng)作方法和中國(guó)藝術(shù)史上下文的關(guān)系。
作為一個(gè)“80后”，我應(yīng)當(dāng)怎么去進(jìn)行我的藝術(shù)創(chuàng)作呢？從中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史來說，經(jīng)歷了“傷痕美術(shù)”“無名畫會(huì)”和“星星畫會(huì)”“85新潮”“新文人畫”“實(shí)驗(yàn)水墨”“玩世現(xiàn)實(shí)主義”“政治波普”“觀念藝術(shù)”“艷俗藝術(shù)”等等藝術(shù)觀念，我應(yīng)該走像羅中立、何多苓等等他們的鄉(xiāng)土藝術(shù)？像80年代的一些藝術(shù)家搞抽象？還是去瘋瘋癲癲玩行為藝術(shù)？亦或是跟風(fēng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)軍的諸如張曉剛、王廣義、方力鈞和岳敏君等當(dāng)代藝術(shù)F4的藝術(shù)道路模板？
我想，這些都不屬于我應(yīng)該去走的道路。我沒有生活在鄉(xiāng)土藝術(shù)家們所處的年代，沒有插過隊(duì)，去鄉(xiāng)村體驗(yàn)?zāi)欠N艱苦的歲月，不可能創(chuàng)作出《父親》《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》《西藏組畫》那樣的作品；我沒有經(jīng)歷過那個(gè)動(dòng)蕩的歲月，體驗(yàn)不到“”結(jié)束后帶來的那種歡欣鼓舞，還有失意落寞和精神缺失的情緒，不可能創(chuàng)作出《1968年×月×日雪》《春》《大家庭》那樣的作品；也沒有親身接觸過“85新潮”，怎么會(huì)勇敢、真誠(chéng)地用相應(yīng)的視覺圖式來喚起社會(huì)的感奮。
作為一個(gè)四川美術(shù)學(xué)院到重慶大學(xué)的學(xué)生，從本科到研究生，我是否應(yīng)該轉(zhuǎn)向“圖式化”的創(chuàng)作方法，“卡通式”的畫面表征，“膚淺性”的無聊心理這種新風(fēng)格呢。身邊的人都說，中國(guó)社會(huì)的創(chuàng)作風(fēng)格正在發(fā)生轉(zhuǎn)變，“卡通一代”勢(shì)必雄起，你也走這條路子吧。
我觀察了一些和我相同從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的同齡人，他們正在進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作不完全像書面上對(duì)“80后”描述那樣，80年代出生的人從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作并沒有一種統(tǒng)一的性格，也不存在一種完全相同的生活方式。因?yàn)檫@種差異，他們所持的藝術(shù)觀是多元化的，進(jìn)行創(chuàng)作的形式和方法都不盡相同。有些人如沈樺、黃淋是兩位出生在70年代的藝術(shù)家，但他們不同于朱其等人對(duì)70年代人以青春殘酷、卡通等的定位，而是將自己的視角轉(zhuǎn)向社會(huì)，展現(xiàn)了藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感，都關(guān)注社會(huì)矛盾；有些人走向抽象與觀念，何桂彥在2006年策劃了“無中生有，超越抽象”的展覽中，我們可以看到抽象繪畫正在不斷擴(kuò)大自己在川美的影響力，為我們展示了“70、80后”一些藝術(shù)家的另一種創(chuàng)作狀態(tài)；有些人則跟風(fēng)“卡通一族”，“卡通”一時(shí)間成為“過街之鼠”。
我要怎樣進(jìn)行我的藝術(shù)創(chuàng)作呢？要有一個(gè)怎樣的方法呢？
首先，我要盡可能地忠實(shí)自己，做能夠真實(shí)表達(dá)自己感覺的作品。我會(huì)避免讓自己產(chǎn)生8：“我要做一件讓世人驚訝的作品”。之前我做作品，腦子里總想著一鳴驚人、驚世駭俗，或者是想“不鳴則已，一鳴驚人”，這個(gè)動(dòng)機(jī)肯定是值得質(zhì)疑的?！爸覍?shí)自己”是忠實(shí)自己加以反思過的某種真實(shí)，是從獨(dú)立意識(shí)中出來的某種需要去試探的真實(shí)，這時(shí)候的自己也許成為了需要去判斷的對(duì)象?！爸覍?shí)自己”意味著一種關(guān)系的建立，是作品與“問題中的自己”的關(guān)系建立。為什么我們要在作品背后做如此長(zhǎng)期的思考，就是要在常見的忠實(shí)中去尋訪出“問題中的自己”來。這個(gè)尋訪的過程，有時(shí)我把它視為自我批判的過程。我要貼近自身，表達(dá)自我的生活，無論是積極的還是頹廢的，且不計(jì)較，這應(yīng)該是我創(chuàng)作的主要題材。
其次，藝術(shù)是件獨(dú)立的事，能夠得到的只是內(nèi)心的共鳴，因此我要成為一個(gè)獨(dú)立的人。藝術(shù)家的獨(dú)立是藝術(shù)獨(dú)立的前提?，F(xiàn)實(shí)中，也許有許許多多能夠引起內(nèi)心共鳴的東西，而這種東西為何會(huì)讓我最感動(dòng)，我要用一個(gè)獨(dú)立的思維去記憶并轉(zhuǎn)化。然而，共鳴斷然不是“瞎碰”碰出來的，“瞎碰”出來的共鳴斷不能長(zhǎng)久。都說與我們相關(guān)的，可以說更多的是物質(zhì)而非精神，而這些又要依靠自己的父母、親人的支援，從這個(gè)層面上說，我們是無法獨(dú)立的。但是在此又有必要指出，這并不能說明我們“80后”就是墮落的?，F(xiàn)在人生對(duì)于我們而言僅僅是開始，而在現(xiàn)代的生存壓力之下，我們不關(guān)乎時(shí)代深刻的命題，找活命的東西，難道這是不能理解的嗎？在這個(gè)環(huán)境下，我們就更應(yīng)該獨(dú)立。我要培養(yǎng)自己獨(dú)立的人格精神，只有具有這種精神的人，才具有某種擔(dān)當(dāng)?shù)囊庾R(shí)，對(duì)自己的行為規(guī)范也有著別樣的要求，看待現(xiàn)實(shí)的眼光也是獨(dú)特的、銳利的。
再次，要去發(fā)現(xiàn)“問題”，解決“問題”。要想作為一個(gè)藝術(shù)家，就要敏感地觸摸其所處的時(shí)代，發(fā)現(xiàn)并提出“問題”，尋找問題的根源和發(fā)展。許多人都評(píng)論我們這一代承擔(dān)不了這個(gè)時(shí)代的變革命題，不會(huì)指望我們會(huì)像80年代的年輕人那樣激烈地燃燒起理想的火焰，去預(yù)示、發(fā)現(xiàn)、再現(xiàn)著社會(huì)的問題。但是我們更現(xiàn)實(shí)，更現(xiàn)實(shí)地流露出了在這個(gè)即將屬于我們時(shí)代的社會(huì)“自我”的重要性。正是因?yàn)檫@樣，我們才能更深刻地發(fā)現(xiàn)“問題”。我要勇敢地闡述社會(huì)極端腐敗的現(xiàn)象，或是人心的丑惡，或是社會(huì)的各種風(fēng)氣，或是其他的方方面面，用自己的作品去說明問題，給現(xiàn)代人一個(gè)啟示。
1980年以后出生的人應(yīng)該說都是年輕人，年輕人的行為舉止、思想狀況總能得到社會(huì)的關(guān)注，畢竟“少年智則中國(guó)智，少年強(qiáng)則中國(guó)強(qiáng)”。毋庸置疑，年輕人總為未來代言。我就要以我們這種年輕人的態(tài)度、年輕人的思維、年輕人的活力去創(chuàng)造出更好的藝術(shù)作品來回饋這個(gè)時(shí)代。