時間：2023-03-17 17:59:09
導語：在中國音樂賞析論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領您探索更多的創(chuàng)作可能。
畢業(yè)論文
1、語際書寫與中西音樂文化交流的話語關系
20世紀70年代末，殖民話語批評才進入西方文學理論和批評，賽義德率先在他的《東方學》1書中把“殖民話語”作為研究對象，它集中分析了殖民話語：各種文本形式，西方對非西方文化所進行的知識編碼和制造。賽義德指出：1旦西方話語作為真實性和普遍性。它就可以用來壓迫東方。同樣，在音樂領域，1旦西方音樂的概念知識體系作為音樂理論的正宗性來普及，它就可能對異域音樂的概念知識體系及文化差異性或個性壓抑，并且可將異域音樂納入西方音樂或“國際音樂”主導語價值之中，變得容易接受，使這種主導語的統(tǒng)治地位以及第三世界音樂的“邊緣性 ， 落后性”合理合法。
在20世紀中，我們看到西方音樂歷史中的音樂話語，如單音、復音、單音體制，復音體制、音樂科學體制的歷史概念、邏輯分類、范疇劃分已進入于中國音樂的歷史劃分?！爸袊鴽]有和聲，因此比西方落后1千年”。由于此種話語所具有的認識論基礎深深地扎根于西方音樂文化歷史、語言和思想中，而中國音樂文化歷史價值便被納入主導語的歷史概念中。于是，Music就等于中國的“音樂”，“單音”的概念完全可以作為中國各民族各地區(qū)繁復的音樂風格歷時演變的結論性概念及邏輯等等。在比較 文學中，劉禾的《語際書寫》[1]1書對文化交流中語言之間透明地互譯性提出質(zhì)疑，也正是這些假定的透明性虛構了異國音樂的歷史地位。由此，中西音樂的差異性“單音體制與復音體制”的西方音樂歷史發(fā)展邏輯基本上成為對整個中國音樂歷史發(fā)展軌跡的定位。這1定位自然確立了中國音樂“單音體制”的主體落后地位的定論。而這1定論成為中國音樂知識里的常識，此類常識經(jīng)由大眾傳媒和中國音樂工作者的言說不斷地復制，不斷地更新，長期以來滲透了許多音樂家及聽眾的自我意識，被人們當做是不爭的客觀事實。
沃克教授運用了?？?，龐蒂，德里達，巴特等人的語言哲學觀念對形面上學話語的普遍性作了嚴厲地批判。?？普J為：“語言的屬性只有在共享和接受同樣的文化價值體系的群體內(nèi)，才能感知到，詞語只有在他們的社會文化情境中才能實現(xiàn)意義?！盵4]
最近，香港大學音樂系主任榮鴻曾教授的《音樂研究與大學教育》中也在揭示這種西方音樂話語權力對中國傳統(tǒng)音樂的壓迫作用，現(xiàn)摘其中部分如下：
以上榮教授所言“筆比劍威力大”的例證正說明了“語際書寫”中“話語權力”的作用，這正是中國音樂界所要面臨的“中國近現(xiàn)代音樂思想史”批評的問題，也是后殖民文化批評時代不可回避的問題。
如果說榮鴻曾教授所針對“中國近現(xiàn)代音樂思想史”問題的批評。那么，在中國當代音樂思想中仍需要這種批評。因為，殖民與后殖民話語今天在中國不斷地復制、翻版。如我們看到的中國國家衛(wèi)星電視教材《交響音樂賞析》[6]其在有很大影響力和復蓋能力的媒體中傳播，仍鮮明的重復著音樂后殖民的話語，即西方音樂優(yōu)于其它文化音樂，在第1集的配音中有如下敘述：
回顧往昔，幾千年的文明史告訴我們，勞動創(chuàng)造音樂，而音樂則豐富著人們的精神世界，從而更加促進勞動的進步和社會的發(fā)展，曾幾何時，人們開始對音樂價值的認識有了新的飛躍，將它看作是人類崇高智慧創(chuàng)作的結晶。然而，在這些不朽的結晶中，有哪1種是最能夠啟發(fā)人們思想、最能夠反映人們的精神世界，同時又是最能夠震撼人們心靈的典范呢？今天，它的答案已顯得十分清楚和肯定：交響樂。這1在音樂藝術中經(jīng)過長期孕育產(chǎn)生的完美驕子，是占據(jù)這1顯赫位置上理所當然的代表。
以上話語自然確立了歐洲音樂的世界中心或主導地位。重復這些話語的教授們無法擺脫他們對全球多元音樂文化知識的缺陷與舊的學術觀念的局限，以及殖民時代音樂教育觀念的陰影。甚至可以說，這也是中國的高等音樂教育與國民音樂教育中仍然沒有擺脫的殖民陰影。
2、后殖民文化批評時代與音樂文化交流方式及高等音樂教育。
當今世界范圍內(nèi)所興起的后殖民文化批評已開始對自身的歷史和文化身份開始嚴肅的理論反省，除美國的東方后裔賽義德，斯皮瓦克，霍米巴巴為代表外，還有非洲和第三世界的作家和學者，也有人稱他們?yōu)樾轮趁衽u[10]。
同樣，如果今天我們問1些受過音樂學院教育的學生，“什么是中國音樂？”可能答案就是“單音音樂”，這個“單音音樂”的命名如同“星期五”的命名1樣具有相似的殖民涵義，我們曾問許多來報考音樂學院的考生，他（她）自己地方的音樂母語是什么？許多人都不知道也沒聽過。對中國音樂歷史及記譜法符號（工尺譜、減字譜）已經(jīng)全然不知，而我們有些音樂學家則認為，只有認識西方的五線譜，才能算作音樂家，這種認識在音樂學院的正規(guī)音樂教育已顯得十分合理。 從后殖民文化批評時代的角度來看，世界音樂教育總體發(fā)展方面，與殖民時代已有三個很大的不同，或者說三個新的音樂交流方式的定位。
2、音樂作為文化定位來教學與交流“教育不能簡單地被視為1個傳遞傳統(tǒng)的處，它必須通過批判性思考來挑戰(zhàn)和闡明文化價值，獲得自我實現(xiàn)”[13]。這是當今世界多元文化教育對傳統(tǒng)音樂學習價值的文化定位，這就突破了音樂工藝學習模式的學習與交流方式的局限，[14]并且產(chǎn)生了全球多元音樂文化價值觀的音樂認識論基礎。這已不同于殖民時代，以歐洲音樂體系價值觀為標準的認識論基礎。音樂工藝學習模式主要以歐洲音樂技術（作曲法，演唱法，器樂演奏法，視譜法，教學法）為學習目標的定位，這種學習模式在中國高等音樂院校仍占據(jù)主導地位，在當今國際音樂教育、美國音樂教育。歐洲音樂教育中，音樂是作為文化來定位的，這就不同于西方工業(yè)化時代以及殖民時代的以技術生產(chǎn)為利器的競賽式發(fā)展。音樂作為文化來定位改變了“音樂”教育的性質(zhì)，由此，音樂教育不等于“歌唱教育”和“樂器教育”。當今，在德國音樂教育學科已提出了要以文化人類學為它的基礎原理。因為，如果不把音樂放在人與文化的立足點上，音樂教育學科本身的價值面臨降低，并只能處于教育中的邊緣學科地位。文化人類學，音樂人類學學科可以給音樂教育學以多樣性的連接點和補充點，在開展和推廣音樂文化過程中，通過1種主體的，多角度的音樂學習實踐活動可以獲得1種較全面的，深層次的世界文化的理解[15]。
【關鍵詞】傳媒音樂教學 后現(xiàn)代 基礎課程教學
一、后現(xiàn)代教育理念的源起
后現(xiàn)代教育觀是從上世紀70年代后期興起的現(xiàn)代主義中引申出來的一種區(qū)別于現(xiàn)代教育觀的教育理念，因后現(xiàn)代主義具有以下幾點特征：1.批判理性主義，崇尚非理性；2.解構現(xiàn)代主體性；3.反對“同一性”“整體性”，崇尚差異性，故自誕生之日起，就引起了多方普遍的關注，廣泛滲透到社會科學和人文學科諸多領域，教育尤其是高等教育領域也不例外。后現(xiàn)代主義思想家曾對現(xiàn)代教育進行過深刻的批判，和現(xiàn)代教育所主張的“精英教育”“學校教育”“理性教育”“專業(yè)教育”相比，后現(xiàn)代教育倡導“全民教育”“終身教育”“主體教育”（教師話語霸權旁落，學生真正成為學習的主體）和“通識教育”。因此，“相對于現(xiàn)代課程觀下的統(tǒng)一性、本質(zhì)性和封閉性而言，強調(diào)差異性、多元性、創(chuàng)造性、開放性的后現(xiàn)代課程觀，更加適合社會對未來就業(yè)人才需求，給我國音樂教育課程的改革提供了嶄新的思路和啟示?！雹?/p>
二、后現(xiàn)代教育理念對傳媒音樂專業(yè)基礎教學的啟示
“經(jīng)濟的發(fā)展，時代的進步，社會對音樂人才的需求量越來越大，對音樂文化質(zhì)量的要求也越來越高，而傳媒系統(tǒng)擔負著傳播音樂的任務越來越重”。②基于此，包括中國傳媒大學、浙江傳媒學院在內(nèi)的國內(nèi)多所傳媒院校紛紛開始專業(yè)性地培養(yǎng)傳媒領域中的音樂人才，即能在“音樂演出、音像制造、音樂出版、藝術品交流及廣播、電影、電視、網(wǎng)絡等與音樂相關的現(xiàn)代傳媒領域從事音樂策劃、音樂監(jiān)制、音樂經(jīng)紀、唱片制作等音樂藝術傳播的專業(yè)技術人才和管理型人才”。③由于傳媒音樂專業(yè)人才培養(yǎng)定位和目標的特殊性，使傳媒音樂教育有著不同于師范音樂教育、專業(yè)音樂學院音樂教育的獨立特色：其一，關注更多的非傳統(tǒng)音樂形式，著力提升學生在多元媒介中對不同類型音樂的認知、判斷能力；其二，注重將教學與音樂相關的現(xiàn)代傳媒相結合，偏重培養(yǎng)人才藝術策劃、管理等多方面綜合能力。有鑒于此，傳媒音樂教育在課程設置、教學目標和教學環(huán)節(jié)中，都應鮮明體現(xiàn)培養(yǎng)傳媒音樂人才的教學特征。但遺憾的是，國內(nèi)傳媒音樂教育尚處在起步和探索階段，因此，對傳媒音樂教育教學規(guī)律和規(guī)范的研究尚未形成體系和規(guī)模，現(xiàn)有課程設置、教學環(huán)節(jié)中難免存在不完善，亟待適宜理論的指引。
如上文所述，后現(xiàn)代教育理念的重要內(nèi)核便是“人”化教育，即關注人、發(fā)展人，提倡課程和教學的多元化、開放化，這恰恰應合了傳媒音樂教育的特點。因此，將后現(xiàn)代教育理念引入傳媒音樂教育領域，在理論層面為傳媒音樂教育的體系化、深入化研究提供了可能。而集合多學科和跨學科理論與方法的后現(xiàn)代教育理念予以傳媒音樂教育教學，尤其是專業(yè)基礎教學三點重要啟示：
（一）在課程設置上，著力跨學科、融合性的綜合基礎課程設置
傳媒音樂教育旨在重點培養(yǎng)多功能復合型、實踐應用型、技術操作型的人才。其人才培養(yǎng)的定位決定了專業(yè)基礎課程的重要性和復合性。因此，建議在音樂專業(yè)基礎課程中有的放矢地加入跨學科非傳統(tǒng)音樂的內(nèi)容，促進多學科兼容且相互交叉滲透。同時，課程設置的穩(wěn)定性也應是相對的，可根據(jù)實際教學情況及效果反饋在一定教學循環(huán)周期內(nèi)加以適度靈活調(diào)整。
（二）在教學過程中，努力建構“互融探究型課堂”
后現(xiàn)代教育理念提倡變“權威性課堂”為“探究型課堂”，主張教學過程的平等動態(tài)性。“學習的內(nèi)容永遠不應當作為僵死的東西去消極地或機械地接受。這種僵死的知識只會使人的頭腦變得呆板起來。相反地，學習的內(nèi)容應當通過興趣使之成為大腦的一部分，這會使大腦得到進一步的強化，就像扔進火爐里的木頭，這塊木頭也會成為火焰，使爐火更旺”。雅克?瑪麗泰恩在他的《教育向何處去》一書中如是說。因此，在專業(yè)基礎教學中應大膽制造學生的興奮點，充分調(diào)動學生的能動意識，使教師與學生的主、配角地位發(fā)生互換，突出強化教學過程中學生的主體性和參與度，讓教師和學生共同構建包容、探究型課堂。
（三）在考評體系中，直面學生的個體差異，強調(diào)課程的延伸性價值追求
在后現(xiàn)代教育理念關照下的專業(yè)基礎教學評價體系中，主張不僅注重課程終期統(tǒng)一的閉卷筆試考核，且關注學生在學習全過程中的表現(xiàn)（如作業(yè)、平時課堂的參與能力、階段性學習成果等）并予以綜合評價。從而“形成過程評價和終結評價相統(tǒng)一，診斷性評價與成就評價相結合，理論課程、技法課與實踐評價多元化，學生自評、互評與教師評價相互印證，平時考察、紙筆測驗與表演評分互為補充的適合現(xiàn)代評價理論和適應現(xiàn)實需要的評價體系”。④
三、初創(chuàng)存異、拓新的音樂專業(yè)基礎教學范式
在我國的教育教學中，曾有較長的一個階段在基礎理論教學中奉行標準化教學模式，然而從素質(zhì)教育的角度而言，該模式不利于健全人格的建構。因此，后現(xiàn)代教育理念視域下的音樂基礎課程主張存異、拓新、多元的教學范式。
下面，筆者提出創(chuàng)設此種教學范式的三種有益假設。
（一）整合既有專業(yè)基礎課程，加大跨學科基礎選修課比重，并建立相應學分獎勵制度
目前，國內(nèi)的傳媒院校主要有中國傳媒大學、浙江傳媒學院、華中師范大學武漢傳媒學院和河北傳媒學院等，在此以中國傳媒大學、浙江傳媒學院和河北傳媒學院的三個相似專業(yè)方向為例，將三所高校現(xiàn)有音樂專業(yè)基礎課程設置情況匯總如下：
1.中國傳媒大學（電子音樂制作方向）：樂理、視唱練耳、中外音樂史、流行音樂文化、作曲理論；
2.浙江傳媒學院（音樂編輯）：基礎樂理、錄音作品賞析、曲式與作品分析、和聲；
3.河北傳媒學院（音樂制作）：音樂基本理論、視唱練耳、中外音樂史、歐洲音樂簡史及名作欣賞。
上述三所高校的音樂制作方向均主要培養(yǎng)具有較扎實音樂創(chuàng)作功底，能熟練運用計算機與電子音樂設備，具備音樂制作、音樂編輯方面的知識能力，能在廣播、電影、電視、文藝團體和唱片公司、互聯(lián)網(wǎng)絡、音像出版業(yè)、演藝市場、音樂文化管理等部門從事音樂編輯、創(chuàng)作與制作、音樂項目策劃或音樂文化管理等方面工作的實踐應用型專門人才。但相較其專業(yè)培養(yǎng)目標及定位的“寬口徑”，三所高校目前已開設的部分專業(yè)基礎課程卻折射出學科輻射面偏窄，教學內(nèi)容單一的現(xiàn)狀。因此，建議首先整合現(xiàn)有專業(yè)基礎課程資源，加以適度濃縮，如作曲理論中的“四大件”（和聲、曲式、復調(diào)、配器）；其次，建議加大跨學科專業(yè)基礎選修課比重。國外許多大學公共課、基礎課、專業(yè)課都開設有配套的選修課，而國內(nèi)院校在此方面尚存在較大差距，故鼓勵為該專業(yè)增設如世界音樂文化、跨媒介及新媒體策略、影視音樂、傳播學基礎、音樂市場調(diào)查等基礎選修課，并規(guī)定相應研修學分要求，同時建立超學分獎勵制度，作為學生在校期間評優(yōu)或保送讀研的重要加分項，以此真正體現(xiàn)傳媒音樂教育的側重。
當然，各傳媒院校除音樂制作方向外還設有其他專業(yè)方向，但在課程設置中都不同程度存在類似問題，在改革中亦可借鑒上述“大專業(yè)”思路。
（二）鼓勵創(chuàng)構情境體驗式教學，創(chuàng)建優(yōu)秀教學成果音像資源庫
傳統(tǒng)的音樂基礎課堂教學往往采用以教師為主導的授課模式，此方法重在傳授知識，但恰恰忽略了音樂這一藝術門類的特殊性：強調(diào)“感知體驗”的重要，即習學者通過親身藝術實踐所獲得的一種深層次的內(nèi)心感受。而對于“體驗”的強調(diào)也恰恰符合當代大學生踐行能力強的心理特點。至此，將此觀念延伸至傳媒音樂教學中，筆者以為，音樂專業(yè)基礎教學也宜動靜結合，在教學中多構建“互動參與片段”，讓學生在教師有目的地引領和設計下進行情境體驗，如和聲教學中用以演示和聲連接的鋼琴彈唱、中外音樂欣賞中的古典音樂受眾情況調(diào)研、媒體策略中的案例討論等，以提高學生對藝術的感知力，激發(fā)學生參與教學的熱情，使其轉變?yōu)檎n程的構筑者，從而獲得主體身份感的認同，這既貼合當代大學生的心理特點，又可激活整體課程教學效果。
（三）嘗試創(chuàng)建階段化、多維度的考評體系
課程考核評價是檢驗音樂課程教學效果的重要一環(huán)，由于傳媒音樂課程的創(chuàng)新性和獨立性，傳統(tǒng)寫作論文、閉卷考核的方式已無法實現(xiàn)課程目標。因此，亟待建立相應階段化、多維度的考核評價體系，以保證音樂基礎教學的良性循環(huán)并持續(xù)優(yōu)化教學效果。
在后現(xiàn)代教育的理念映射下，任課教師應將理論課程、技法課與實踐評價多元化，拋開傳統(tǒng)慣用的論文、試卷的考核方式，而代之以更加靈活的調(diào)查報告、校園匯報演出、原創(chuàng)音樂作品、案例式演講等多重形式，更加貼合傳媒類課程特點，也更加尊重和釋放學生的主觀能動性，更有利于全方位展示傳媒音樂基礎課程教學成果。
后現(xiàn)代教育理念作為后現(xiàn)代思潮的一部分，是對現(xiàn)代教育的一次深刻反思，盡管后現(xiàn)代教育理念在其延伸過程中不可避免遭遇爭議，但其仍不失為傳媒音樂教育體系化、深入化研究的適宜理論導引，它為我們訂制的思慮教學的全新參照系值得傳媒教育工作者深度思量。
注釋：
①劉輝，康愛琪.“轉向”與“發(fā)展”――探后現(xiàn)代課程觀對音樂教育課程的影響[J].大家，2011（2）：34.
②趙志安，陳鎮(zhèn)華.21世紀傳媒音樂專業(yè)系列教材：中國音樂文化教程[M].中國傳媒大學出版社，2006.
③張豐艷.淺析傳媒音樂人才培養(yǎng)中的視唱練耳教學[J].中國音樂，2011（3）.
④王北海，朱詠北.構建創(chuàng)新型音樂教育專業(yè)人才培養(yǎng)模式的探索[J].當代教育論壇，2011（2）.
參考文獻：
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[5]王鳳雷.后現(xiàn)代教育思潮對中國音樂教育的啟示[J].平原大學學報，2006（5）.
[6]馬婕，劉洋.全球化視野下的后現(xiàn)代音樂教育學理念[J].河北大學成人教育學院學報，2007（4）.
關鍵詞： 雙重樂感 雙語教育 多元文化
一、實施雙語教育是治國之策
（一）雙語教育的概念
雙語教育在世界范圍內(nèi)被許多國家當做教育體系的一個重要組成部分，甚至視為國策，關鍵是因為它首先具有政治、經(jīng)濟、文化與培養(yǎng)雙語雙元文化人才等多方面的功能，能夠有效地促進社會的發(fā)展與學生的發(fā)展；其次，它擁有一定的理論基礎，具有合理性與科學性。
托斯滕·休森與奈維爾.T.泊斯特萊特沃爾特（Torsten Ilusen and T.Neville Postlethwalte)在《國際教育百科全書》中對“雙語教育”的界定是：“所謂‘雙語教育’，通常是指一種使用兩種語言作為非語言學科教學媒介語的教學方法?！边M而他們又強調(diào)指出:實施“‘雙語教育’的最低標準，應該是在教學的某些過程中至少使用兩種語言，但不一定要同時使用兩種語言，甚至不必在同一學期內(nèi)使用兩種語言?！?/p>
王斌華教授在其編著的《雙語教育與雙學教學》中指出：“‘雙語教育”，有廣義與狹義之分。廣義的‘雙語教育’指的是，學校中使用兩種語言的教育。這樣，我國學校開設外語課程也屬于雙語教育的范疇:狹義的雙語教育指的是，學校中使用第二語言或外語教授數(shù)學、物理、化學、歷史等學科內(nèi)容的教育?！?/p>
（二）雙語教育的本質(zhì)與定位
盡管國內(nèi)外專家學者有關國外“雙語教育”之概念的界定是仁者見仁，智者見智，然而，他們在“只有當學校強調(diào)使用兩種語言進行非語言學科教學時，才能稱為‘雙語教育’這一點上已經(jīng)達成了共識。由此折射出了‘雙語教育’”的本質(zhì)：實施“雙語教育”，特指在學校教學中，同時或間隔性地采用兩種語言的一種比較特殊的教育制度、教育體系、教育計劃或教育教學方式。其目的是使學生通過學校教學中目標語的廣泛應用，更多地接觸目標語，增加目標語的輸入量，以較快的速度習得目標語，能夠比較嫻熟地運用兩種語言學習與思維，進而拓寬學生的多元文化視野，增長多元文化知識，促使學生逐漸成為雙語雙元文化人才，在多元文化社會中得到較大發(fā)展。因此，在某種程度上，雙語教育也是各個國家語言政策的一種體現(xiàn)。
（三）雙語教育的功能
雙語教育作為一種教育體系，其功能主要體現(xiàn)在對社會政治、經(jīng)濟、文化與教育發(fā)展的促進，或者說雙語教育具有政治、經(jīng)濟、文化與教育功能。
凡主張實施雙語教育的多移民與多民族國家都期望通過雙語教育提高學生的雙語水平，消解語言差異下的民族矛盾，體現(xiàn)各國各個民族之間“民主、平等、自由”的政治理想。它的教育功能主要是借助少數(shù)民族語言教學，學習更具優(yōu)勢的語言，從而使整個民族更快地發(fā)展。雙語教育的經(jīng)濟功能主要表現(xiàn)為雙語人經(jīng)濟活動范圍擴大，經(jīng)濟收益較好。雙語教育對社會的經(jīng)濟功能顯性了，族群間的溝通便利了，更容易為社會創(chuàng)造良好的經(jīng)濟環(huán)境。其文化功能主要表現(xiàn)在它具有文化繼承和保留的功能。其社會功能就是交際。只掌握一種語言，社會交際的范圍勢必狹窄，獲得的信息量就不足。相互交流才能相互理解，相互理解才能實現(xiàn)社會的平穩(wěn)發(fā)展。
（四）新疆雙語教育的本質(zhì)與內(nèi)涵
新疆主要是由13個民族構成的一個多民族的自治區(qū)。要促進新疆社會經(jīng)濟又好又快發(fā)展，先要發(fā)展教育事業(yè)。為加快新疆教育事業(yè)發(fā)展，新疆維吾爾自治區(qū)黨委和政府在大力推進雙語教育。雙語教育是新疆政府為加快民族地區(qū)教育發(fā)展的一項重要的制度體現(xiàn)。
新疆的雙語教育具有以下性質(zhì)和特點：雙語教育是一種教育制度、教育模式的改革。從根本上來說，新疆雙語教育是一種教育制度、教育模式的改革，它要從傳統(tǒng)的以少數(shù)民族語作為教學語言的單語教育模式轉變?yōu)殡p語教育模式。
新疆雙語教育作為基礎教育的主要形式，在提高新疆少數(shù)民族素質(zhì)，培養(yǎng)他們的國家認同、中華民族認同和現(xiàn)代科技素質(zhì)，縮小民漢教育差距方面將起到重要作用。雙語教育培養(yǎng)學生成為雙語人和雙文化人，既能認同中華民族，掌握中華民族文化，又能繼承和發(fā)揚本民族文化，這樣的教育才是適應當今社會發(fā)展需要的教育。
二、雙重樂感與音樂雙語教育
（一）雙重樂感的概念
“雙重樂感”（Bi-Musicality）這個概念，來自美國音樂人類學家曼特爾·胡德的《雙重樂感的挑戰(zhàn)》一文。他引用了《哈佛音樂辭典》（Harvard Dictionary of Music）和《韋氏大型辭典》（Webster’s Unabridged Dictionary）里面的相關定義，把“樂感”概念的定義歸結為“喜愛和聰明地鑒賞音樂的能力”，提倡跨文化音樂的學習者應該以親力親為的實踐性音樂行為參與，在對音樂（尤其是異己文化的音樂）的具體操作實踐過程中，捕捉這個不可捉摸的“樂感”，由此產(chǎn)生了雙重樂感教育理論。
1996年，由趙塔里木教授在新疆首次提出要“探索‘雙重樂感’人才的培養(yǎng)”問題（這在全國音樂教育領域也是首次提到），并積極付諸實踐。為新疆音樂教育實施“雙重樂感”教育模式提供了重要的啟示。
2007年立項，2011年以優(yōu)秀等級完成了國家社會科學基金藝術學項目《雙重樂感的理論與實踐》研究的以張歡教授為首的新疆師范大學音樂學院，依托本土音樂文化資源和《雙重樂感的理論與實踐》等課題的實施，在課程設置改革基礎上，采納或編寫了《新疆少數(shù)民族器樂教程》、《新疆民族音樂欣賞教程》、《多元文化音樂教育》、《新疆民族音樂簡志》等課程教材。發(fā)表了“少數(shù)民族地區(qū)‘雙重樂感’教師的培養(yǎng)”“雙重樂感能力培養(yǎng)中的音樂教育本質(zhì)認識”“‘雙重樂感’教師及其專業(yè)發(fā)展”等論文，在這些著作和論文中，對于雙重樂感的闡釋一致共識于胡德的理論，正如胡德最早提出“雙重樂感”時所言，音樂學家研究某個特定民族或風格的音樂，必須具有完全參與該種音樂體系的能力，通過本身的實踐而理解了他文化的音樂基礎后，才能更好地用語言描述該音樂。
由此可見，“雙重樂感”中的“樂感”是指一種廣義含義上的不同民族的多元文化背景下的音樂感知，“雙重樂感”核心在于多元文化的相互滲入。
（二）雙重樂感教育的本質(zhì)
“多元文化音樂教育”這一提法與相關理論已被美國音樂教育界廣泛接受，繼而在其他歐美國家得以確立與發(fā)展，如今已經(jīng)成為世界音樂教育的主題。對于建立多元主義的音樂文化價值觀與教育觀而言，“雙重樂感”（或多重樂感）能力的培養(yǎng)是其技術核心。
研究異民族音樂時要求融入音樂產(chǎn)生的背景中，研究本民族的音樂則要求研究者融入到音樂產(chǎn)生的時代和地域文化中去。在運用“文化價值相對論”的觀念分析問題的基礎上，運用“主位”與“客位”結合的研究方法，以親身體驗的主位法認清研究對象的本質(zhì)，以客位分析法得出最客觀實際的規(guī)律。所以，“雙重樂感”實際上是一個統(tǒng)稱，是一種全觀論研究方法的實際體現(xiàn)。在音樂教育中，應該是學生們在學好了本民族音樂傳統(tǒng)感覺的基礎上再學習其他民族的音樂感覺。我們提出的“雙重樂感”教學實際是一種教育理念，是通過教學使學生具備一種客觀認識一切民族的音樂傳統(tǒng)的觀念，以科學的態(tài)度對待文化的多元化和文化價值的相對性。
（三）“雙重樂感”是建立在“雙重音樂語言”基礎上的
中國音樂學院博導管建華教授認為：“音樂雙語”能夠用不同音樂律制的音樂語言來表達同樣的思想情感，會使學習者把他自己母語音樂看做是眾多音樂體系中的一種，這就會打破他的自我封閉和單語音樂認識的局限。新疆“雙重樂感”音樂教育的理論與實踐以多元音樂文化教育觀為音樂教育改革的未來發(fā)展方向，充分利用新疆多元音樂文化的背景優(yōu)勢，充分利用現(xiàn)代教育技術手段，結合新疆多年來推行“雙語教學”的成功經(jīng)驗，以“雙重樂感”理論研究與教學實踐為進行多元音樂文化教育的突破口，實現(xiàn)在多元文化理念指導下的“雙重”、“多重”樂感的理論建構及實踐教學，自上而下、層層遞進地從高校專業(yè)音樂教育推廣至中小學音樂教育，以基于新疆多元音樂文化背景“雙重樂感”音樂教育理論的研究與教學實踐為模本，為中國民族音樂教育的理論研究與教學實踐提供有力的研究參照并積累經(jīng)驗，達到推動中國音樂教育發(fā)展的最終目的。
在對新疆多元文化深入認識的基礎上，對新疆民族音樂進行系統(tǒng)研究，為雙重樂感研究與實踐提供理論基礎。主要包括新疆音樂的“多重”樂感教學理論研究、“雙重樂感”與“雙語教學”的對比研究、新疆各民族民間音樂概論、新疆民族音樂基本樂理研究、新疆音樂與中國其他地區(qū)音樂的對比研究、新疆音樂與中亞音樂、世界音樂的比較研究，等等。
在關注新疆各民族音樂文化差異的同時，進行“雙重樂感”音樂技能的教學實踐，以新疆音樂視唱練耳技能訓練、新疆民族樂器教學實踐、新疆民歌教學實踐為主要內(nèi)容。合理地運用現(xiàn)代信息技術，將個體民族的音樂素材進行數(shù)字化集成，有效地將各民族音樂文化資源進行保存與共享，并加強新疆各民族民歌賞析、新疆各民族器樂賞析、維吾爾木卡姆賞析等“雙重樂感”的審美訓練，使學生逐步具備音樂文化全元論觀念。
三、雙重樂感對新疆雙語教育的影響
（一）新疆音樂雙語教育
新疆音樂的雙語教育首先是對于音樂雙語教師的培訓。通過培訓拓寬了新疆少數(shù)民族音樂教師的音樂文化視野,加深了少數(shù)民族音樂教師對多元音樂文化的認識。在具體的音樂教學中，他們初步掌握了新課程的基本理念，并能用較合理的教學方法、較先進的教學手段為音樂教學服務，取得了良好的教學效果。少數(shù)民族音樂教師通過雙語培訓既鞏固了自己母語的音樂文化，又學習掌握了其他民族的音樂文化，極大地豐富了教育內(nèi)涵，開闊了音樂教育視野，使其成為少數(shù)民族地區(qū)雙語新課程音樂改革中的探索者和實踐者。
新疆雙語教育并非僅是語言的學習，重要的是多元文化的滲入與整合。新疆是歌舞之鄉(xiāng)，對于新疆少數(shù)民族音樂教師來說，他們的母語音樂感知和表現(xiàn)力是很強的，但由于歷史原因，大部分專業(yè)基礎較差，音樂理論知識欠缺。如：書寫范譜不規(guī)范出錯率高，節(jié)奏節(jié)拍的概念混淆，波音、滑音、復倚音等一些常用記號的唱奏法不清楚。在具體的視唱練耳教學中把線譜用固定調(diào)翻成簡譜唱，沒有首調(diào)唱名法和固定調(diào)唱名法的概念。連音線和延音線的不同用法表達不清楚。部分音樂教師存在技能差不能勝任課堂教學，歌曲范唱水平不高等問題。對漢語音樂教材內(nèi)容的理解還有待學習和提高，對教材的駕馭能力有待提高。并且，部分教師的漢語口語表達能力嚴重影響音樂教學的課堂質(zhì)量。而對于漢族音樂雙語教師來說，一方面掌握少數(shù)民族語言成為教學交流的基礎，另一方面了解和掌握少數(shù)民族的音樂文化更成為音樂雙語教學的核心，其意義在于學習中外音樂的同時，可以充分發(fā)揮本民族音樂的特點，傳承和發(fā)揚具有非物質(zhì)文化特點的本民族音樂。這即是新疆音樂雙重樂感與音樂雙語教育的交融關系。
（二）新疆雙重樂感教育的實踐
依據(jù)“雙重樂感”教育的理念基礎，以及“雙語”教育的理論借鑒，針對學生音樂感知能力現(xiàn)狀，新疆一些高校制訂了全新的雙重樂感課程教學實踐改革方案。
新疆藝術學院成立了木卡姆音樂專業(yè)，并建立了教學實習基地。新疆藝術學院音樂系承擔著新疆少數(shù)民族藝術表演人才培養(yǎng)的任務，學生構成以少數(shù)民族為主。從1996年開始，創(chuàng)辦了音樂表演專業(yè)木卡姆表演方向，首次將民族民間音樂系統(tǒng)納入高等藝術教育，培養(yǎng)具有民族特色的復合型音樂藝術人才，對課程設置、教學模式等進行了創(chuàng)新與實踐，將學校傳承與民間傳承相結合，形成了具有新疆本土特色的課程體系。
新疆師范大學音樂學院從1994年開始，為本科生陸續(xù)增設了《新疆少數(shù)民族音樂概論》、《新疆民族樂器演奏》等課程，并設置了《民族音樂田野采風》實踐課程；在1998年開始借鑒新疆藝術學院木卡姆表演方向的辦學經(jīng)驗，2000年以來，陸續(xù)增設了《新疆民歌演唱》、《新疆少數(shù)民族視唱練耳教程》、《多元文化論著選讀》、《世界音樂》等民族音樂學的課程及相關的人類學課程，并且成立了木卡姆樂團。2006年開發(fā)出《新疆民族音樂視唱訓練系統(tǒng)》、《新疆民族音樂主題資源庫》等軟件，并將其推廣于新疆藝術學院、新疆喀什師范學院、新疆石河子大學、新疆教育學院等設置有音樂專業(yè)的兄弟院校，獲得了良好的教學反饋信息。近幾年，在全面總結以往辦學經(jīng)驗，對人才培養(yǎng)的理念與模式、對教育資源的整合與優(yōu)化進行全新規(guī)劃的基礎上，圍繞著國家社會科學基金藝術學項目“雙重樂感的理論與實踐”這一重大課題進行了全面的研究和探索，新疆師范大學已經(jīng)使多元文化音樂教育得以展開。
如引入跨文化音樂體驗與學習，主要學習新疆境內(nèi)“他民族”的音樂文化傳統(tǒng)。技能課程將以跨民族交叉為前提，繼續(xù)開設《新疆少數(shù)民族樂器演奏》、《新疆民歌演唱》等課程；理論課程開設《中西對照基本樂理》、《漢民族傳統(tǒng)音樂概論》、《中國少數(shù)民族音樂概述》、《中國民族音樂欣賞》、《多元文化音樂教育》等課程；開設《歐洲音樂簡史》課程；并在本學年安排“新疆民族民間音樂周”活動，將原生態(tài)民間音樂納入課堂教學。通過此種課程布局，學生深入了解新疆民族音樂的多元化格局和整個中國的民族音樂的多元化格局，并對西方專業(yè)音樂體系有所認識，掌握從理論至技能的各個層面上初步建立起對不同音樂體系的審美與實踐經(jīng)驗，進而樹立音樂文化多元化的觀念，文化全元論的認知方法。
通過藝術實踐，培養(yǎng)與鍛煉學生的多元音樂文化藝術實踐能力，進一步鞏固學生對本民族及跨民族音樂文化的領悟、表現(xiàn)和創(chuàng)造能力。畢業(yè)匯報的重點考查內(nèi)容是學生對本民族本地域的音樂文化的繼承與創(chuàng)新、跨民族音樂文化的掌握與領悟能力；通過教育實習，使具備“雙重樂感”、確立了文化全元觀念并掌握了一定的多元音樂文化傳承所需技能技巧的學生進入中小學音樂課堂任教。除進行日常教學實習之外，主要協(xié)助實習學校開發(fā)以多元音樂文化為特色的“校本”音樂教材，從而在普通學校音樂教育的層面上傳播新疆本土、中華民族音樂文化，并同世界各民族音樂文化實現(xiàn)交流與對話。
由此可見，雙重樂感的基礎是音樂的雙語教育，但雙重樂感并不等同于音樂雙語教育。雙語教育是一種教育體制，而雙重樂感是一種教育觀念，它是通過教學使學生具備一種客觀認識一切民族的音樂傳統(tǒng)的觀念，以科學的態(tài)度對待文化的多元化和文化價值的相對性。雙重樂感教育的開展必將大力推動新疆音樂雙語教育的深入發(fā)展。管建華教授甚至認為“雙重樂感”這一理論體系所體現(xiàn)的音樂價值觀念和音樂實踐路線是一條有效途徑。它對音樂教育的發(fā)展將是革命性的，它是21世紀音樂教育多元音樂文化教學討論的基礎性問題，它將打破20世紀以來以西方音樂為基礎的單語教學，為中國多元文化的音樂教育提供一個新的范例，為新疆各民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護與傳承提供代代相傳的人才，為深化中國民族音樂的研究和促進其發(fā)展提供寶貴的數(shù)據(jù)和經(jīng)驗。
參考文獻：
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［3］何曉兵，王凌雨.雙重樂感能力培養(yǎng)中的音樂教育本質(zhì)認識［J］.新疆師范大學學報（哲學社會科學版），2012.01.
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［5］張歡，張力泉.再論“雙重樂感”的人才培養(yǎng)［J］.中國音樂，2011.04.
［6］張歡.音樂教育工作者的“守土職責”［J］.新疆藝術學院學報，2011.02.
太原師范學院系國家教育部批準，以本科師范教育和碩士研究生教育為主的全日制普通高等師范院校。
學校位于山西省會太原，學院占地面積1233695平方米，(其中舊校區(qū)361252平方米，新校區(qū)占地面積872443平方米)。學校擁有先進的語音室、電教室、計算機室、實驗室和先進的教學儀器設備，紙質(zhì)藏書125萬余冊，電子圖書6057GB。學院師資力量雄厚：現(xiàn)有專職教師821人，其中正高級92人，副高級317人，教師中具有博士、碩士學歷的有524人。辦學規(guī)模不斷擴大：普通本專科在校生17951人，專業(yè)門類齊全：設有文、史、哲、法、理、工、管、教育門類54個師范和非師范本科專業(yè)和專業(yè)方向，6個研究生專業(yè)，涵蓋了基礎教育的所有課程。
太原師范學院熱忱歡迎廣大莘莘學子來這里深造成才!
音樂系
1、音樂學專業(yè)(本科、非師范類)
培養(yǎng)目標：培養(yǎng)具有一定的音樂基本理論素養(yǎng)和系統(tǒng)的專業(yè)基本知識，具備一定的音樂實踐技能和教學能力，能在中、小學校特別是基層、中等師范學校、幼兒師范學校和藝術館(所)從事教學研究工作，也能在群眾和文化團體從事管理和宣傳方面工作的高級人才。
主要課程：民族音樂學概論、中國傳統(tǒng)音樂理論、世界民族民間音樂、中國古代音樂史、中國近現(xiàn)代音樂史、西方音樂史、音樂美學、藝術概論、田野采風技能、音樂學論文寫作、視唱練耳、基礎和聲學、曲式與作品分析、復調(diào)音樂基礎、配器法、歌曲寫作與改編、鋼琴或其他樂器演奏、山西民歌。
2、音樂表演專業(yè)(本科、非師范類)
培養(yǎng)目標：培養(yǎng)掌握音樂學科基本理論、基礎知識與基本技能，能在各級各類學校、教學研究機構和文藝團體從事教學、科研和演出工作能力的高級專門人才。
主要課程：聲樂演唱、鍵盤演奏、民族樂器演奏、管弦樂器演奏、合唱與指揮、鋼琴即興伴奏、基訓與身韻、基本樂理、視唱練耳、基礎和聲學、曲式與作品分析、復調(diào)音樂基礎、配器法、歌曲寫作與改編、中國音樂史與名作欣賞、西方音樂史與名作欣賞、中國民族音樂、外國民族音樂、山西民歌賞析、藝術概論、朗誦與正音、意大利語音拼讀。
3、作曲與作曲技術理論專業(yè)(本科、非師范類)
培養(yǎng)目標：培養(yǎng)掌握音樂學科理論、作曲與作曲技術理論，以及電子、電子計算機音樂理論、實踐和創(chuàng)作方面的知識與技能，可在藝術傳媒、新聞媒體、影視制作等企事業(yè)單位從事藝術創(chuàng)作工作，也可在高等和中等學校從事音樂教學和教學研究等工作。
主要課程：作曲與電腦音樂制作、視唱練耳、和聲學、曲式與作品分析、復調(diào)、配器、合唱與指揮、鋼琴或其他樂器演奏、山西民歌、中國音樂史與名作欣賞、西方音樂史與名作欣賞、中國民族音樂、外國民族音樂、音樂美學基礎、藝術概論、音樂文獻檢索與論文寫作。
美術系
美術系設有美術學、繪畫、動畫三個本科專業(yè)，自1986年美術系籌建、招生，至今已培養(yǎng)二十余屆畢業(yè)生。2011年，獲山西省重點扶持學科。2013年，獲山西省的省級特色專業(yè)。
美術系教學設施完善，擁有良好的教學條件，建有多媒體教室、機房、工作室、圖書資料室及美術展廳。美術系現(xiàn)有教職工38人，其中教授7人，副教授7人，博士1人，碩士14人。學生報考研究生的升學率已達到近20%。
1、美術學專業(yè)(本科、師范)
主要課程：素描、色彩、構成、裝飾畫、藝術概論、中國美術史、外國美術史、美術鑒賞與批評、美學、設計與制作、文化藝術名著導讀、多媒體教學設計與制作、中國畫、油畫、雕塑、攝影、陶藝、水彩畫、水粉畫、多媒體藝術、大學語文、大學英語、教育學、心理學、中小學美術教學論等。
2、動畫專業(yè)(本科、非師范)
主要課程：素描、色彩、設計基礎、人體速寫、動畫基礎、動畫概論、人物造型、視聽語言、動作設計、攝影基礎、Photoshop、Flash制作、劇作、Maya、表演、動畫前期、動畫后期、動畫創(chuàng)作、大學語文、大學英語、計算機基礎等。
3、繪畫專業(yè)(本科、非師范)
本專業(yè)有油畫、中國畫、版畫三個專業(yè)方向，主要課程：素描、色彩、藝術概論、美學、中國美術史、外國美術史、油畫材料與技法、油畫創(chuàng)作、中國畫基礎、山水畫技法解析、山水畫創(chuàng)作、工筆人物畫技法、工筆人物畫創(chuàng)作、版畫技法、版畫創(chuàng)作、PS基礎、大學語文、大學英語、計算機基礎等。
設計系
設計系擁有一支結構合理、充滿活力、富有經(jīng)驗的師資隊伍，現(xiàn)有教職人員25人，其中教授1人，副教授7人;博士1人，碩士21人;學科帶頭人1人，學術骨干2人。全日制在校生七百余人。開設有視覺傳達設計、環(huán)境設計、產(chǎn)品設計、服裝與服飾設計四個本科專業(yè)。新建成設計系教學大樓近六千平方米，配備有圖書資料室、計算機實驗室、專業(yè)實驗室及獨立專業(yè)教室等。
1、視覺傳達設計專業(yè)(本科、非師范類)
主要課程：設計素描、設計色彩、平面構成、立體構成、世界現(xiàn)代設計史、中國工藝美術史、設計學概論、插圖藝術、桌面出版與印刷、界面視覺設計、VI設計、書籍整體設計、數(shù)字動畫設計、交互設計、包裝設計、廣告設計、數(shù)字媒體概論等。
2、環(huán)境設計專業(yè)(本科、非師范類)
主要課程：設計素描、設計色彩、立體構成、空間構成、世界現(xiàn)代設計史、中國工藝美術史、設計人體工程學、效果圖表現(xiàn)技法、建筑與室內(nèi)設計制圖、中外建筑史、模型制作、建筑設計、室內(nèi)設計(陳設藝術)、室內(nèi)設計(商業(yè)空間)、景觀設計(住宅小區(qū))、景觀設計(公園街道)、景觀施工設計、展示設計、效果圖表現(xiàn)技法、裝飾構造材料與施工、計算機輔助設計等。
3、產(chǎn)品設計專業(yè)(本科、非師范類)
主要課程：設計素描、設計色彩、平面構成、色彩構成、立體構成、世界現(xiàn)代設計史、中國工藝美術史、人機工程學、產(chǎn)品設計效果圖技法、模型制作工藝、材料與加工工藝、產(chǎn)品設計程序與方法、用戶研究與市場分析、計算機輔助設計、制圖、現(xiàn)代家具設計、傳統(tǒng)家具創(chuàng)新設計、燈具設計、包裝設計、設計心理學等。
4、服裝與服飾設計專業(yè)(本科、非師范類)
主要課程：設計素描、設計色彩、平面構成、色彩構成、立體構成、世界現(xiàn)代設計史、中國工藝美術史、服裝設計基礎、服裝手繪效果圖、服裝工藝基礎、服裝設計元素整合、立體裁剪、中國服裝史、西洋服裝史、時尚網(wǎng)站設計、女裝結構與紙樣、服裝材料學、服裝設計與櫥窗展示、服裝商品企劃等。
舞蹈系
1、舞蹈編導專業(yè)(本科、非師范類)
培養(yǎng)目標：培養(yǎng)從事中國舞、現(xiàn)代舞、芭蕾舞等舞蹈編導以及教學與研究工作的高級專門人才。
主要課程：舞蹈編導、舞蹈基本功訓練、現(xiàn)代舞專業(yè)基礎課程、舞蹈素材組合訓練、舞蹈劇目分析、舞蹈創(chuàng)作實習、中外舞蹈史、藝術概論等。
2、舞蹈編導(舞蹈教育方向)(本科、師范類)
培養(yǎng)目標：具備能從事中外舞蹈史、舞蹈理論的研究、舞蹈教學以及編輯等工作的高等專門人才。
主要課程：舞蹈解剖學、 舞蹈心理學、中外舞蹈史論、中外美學史中外文學、芭蕾舞基礎訓練 、舞蹈編導基礎、中國民族民間舞訓練、舞蹈教育學、中國古典舞訓練、現(xiàn)代舞基礎訓練、舞蹈劇目。
3、舞蹈表演(本科、非師范類)
培養(yǎng)目標：本專業(yè)主要培養(yǎng)舞蹈表演方面基本知識、基本理論和基本技能，掌握舞蹈表演學科的基本理論、基本知識，具有舞蹈表演及評論的基本能力。
主要課程：舞蹈、戲劇、影視表演原理與技能技巧 舞蹈基礎訓練。
書法系
太原師范學院書法專業(yè)，成立于1995年，在山西省內(nèi)屬首家，在全國也比較早。專業(yè)教師中，教授3人，副教授3人，中國書法家協(xié)會會員7名，中國書法家協(xié)會專業(yè)委員會委員2名，省書協(xié)副主席3名，省書協(xié)專業(yè)委員會委員5名。
1、美術學(書法方向)專業(yè)(本科、非師范)
主要課程：書法(真、草、隸、篆、行)、篆刻、書法史、古代書論、文字學、古典詩詞、古代漢語、美學、中國畫等。
影視藝術系
1、戲劇影視文學專業(yè)
培養(yǎng)目標：本專業(yè)旨在培養(yǎng)戲劇影視文學方面的高級專門人才。通過四年的本科專業(yè)教育，使學生熟知并掌握戲劇、廣播、電影、電視方面的基礎知識、基本理論，以及劇本創(chuàng)作、影視評論、攝影攝像、影視前后期制作等基本應用能力，能夠勝任廣播電臺、電視臺、影視公司、戲劇院團等制作機構的生產(chǎn)實踐需要，同時能夠從事大眾傳媒、教學科研、文化藝術管理機構、企事業(yè)單位和政府部門的策劃、宣傳、教學等綜合性的工作需求。
主要課程：中國電影史、世界電影史、視聽語言、電影美學、中國電視史、影視批評、電影作品讀解、影視劇本創(chuàng)作、影視攝影與攝像、電視節(jié)目策劃、影視批評寫作、電視編輯、傳播學等。
太原師范學院2015年藝術類各專業(yè)招生計劃表
(具體分省計劃以各省招辦公布計劃為準)
科類
專業(yè)名稱
層次
學制
學費
（元/年）
計劃數(shù)（人）
招生范圍
測試科目
備注
藝術類（文理兼招）
美術學
本科
四年
7800
700
河北、江西、江蘇、河南、甘肅、黑龍江
（山西使用省統(tǒng)考成績）
素描、色彩
除山西以外使用省統(tǒng)考成績的省份以當?shù)卣修k公布的計劃為準
視覺傳達設計
本科
四年
7800
產(chǎn)品設計
本科
四年
7800
服裝與服飾設計
本科
四年
7800
環(huán)境設計
本科
四年
7800
繪畫
本科
四年
7800
動畫
本科
四年
7800
音樂學
本科
五年
7800
230
山東、河北、河南、甘肅、湖南
（山西使用省統(tǒng)考成績）
歌曲或樂曲一首
音樂表演
本科
四年
7800
作曲與作曲技術理論
本科
四年
7800
舞蹈編導
本科
四年
7800
200
山東、河北、湖南、河南、甘肅
（山西使用統(tǒng)考成績）
舞蹈基本功（40%）、舞蹈片段（30%）、音樂即興（30%）
舞蹈編導（舞蹈教育方向）
本科
四年
7800
舞蹈表演
本科
四年
7800
戲劇影視文學
本科
四年
7800
100
山東、河南、湖南（山西使用統(tǒng)考成績）
筆試80%、面試（即興評述）20%
美術學（書法方向）
本科
四年
7800
200
山東、湖南、河南、甘肅、江蘇
（山西使用省統(tǒng)考成績）
一、“徽州地方音樂”特色課程的教學安排和教學內(nèi)容
教育為文化發(fā)展服務是教育為社會發(fā)展服務的一個方面。精神文明的需要是推動高校課程改革的一個極為重要的因素。［2］（P137）從2007年開始，黃山學院音樂學專業(yè)首次招收本科學生，專業(yè)課程設置需要重新制定?？紤]到體現(xiàn)本校徽州文化的地域特色，傳承徽州本土音樂文化，服務地方社會發(fā)展的需要，在本科教學計劃中首次增加了“徽州地方音樂”系列課程。黃山學院音樂學專業(yè)現(xiàn)有專業(yè)教師17人，其中副教授1人，講師3人，助教13人。所有教師都具有碩士以上學位?，F(xiàn)今開設的“地方和學校課程”統(tǒng)稱為“徽州地方音樂”特色課程(如表1所示)。從表1可以看出，黃山學院音樂學專業(yè)開設的“徽州地方音樂”課程有8門，共計20學分。主要涉及的課程內(nèi)容有徽州地方音樂知識普及課程和徽州地方音樂實踐課程兩類。其中的專業(yè)核心課程是所有在校學生必修的課程，專業(yè)拓展課程是由學生根據(jù)自己的學習能力和學習興趣選修的課程。學科實踐課程是根據(jù)學生所學的專業(yè)方向必修的課程。另外，在大學第6學期還安排了為期2周的田野采風和專業(yè)見習的時間。主要安排學生到徽州各地探訪民間音樂藝人，聆聽徽州民間音樂的原汁原味。以上所列出的“徽州地方音樂”課程雖然都具有濃郁的徽州地方性的特點，但是它們的教學方法和教學內(nèi)容是不同的。比如：“徽州音樂的歷史與現(xiàn)狀”這一課程，它被安排在第6學期開設。原因在于該課程需要學習中國民間音樂、中國音樂史與作品賞析兩門課程的基礎上，結合徽州地方歷史、地理、人文特點，分析徽州地方音樂形成、發(fā)展的過程，了解各個時期徽州地方音樂的藝術特征，從而使學生對徽州地方自然、人文、藝術有綜合性的認識。又如“‘徽韻’合唱團排練”這一課程。作曲專業(yè)的教師通過民間采風獲得徽州民間音樂的元素，創(chuàng)作具有徽州地方特色或者反映徽州地方音樂文化的合唱曲。合唱與指揮專業(yè)的教師組織學生進行合唱排練。在排練中，尤其強調(diào)徽州地方音樂溫文爾雅的音樂風格，和徽州地方方言咬字特殊化的情況，即聲音位置靠前，韻母變化較多，講話語速較慢，語句句尾襯詞較多的特點。需要演唱者有較好的氣息保持和清晰咬字吐字，才能更好地表情達意。因而，在平時的合唱排練前，多做長句型的音階發(fā)聲練習是必要的。徽州地區(qū)地域廣闊，以多山的地形為主，交通不便。而徽州文化底蘊深厚，影響深遠。這里不僅具有各類文化遺產(chǎn)和名勝古跡，還有許多不易被人發(fā)現(xiàn)的活態(tài)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?；罩菝耖g音樂采風方法課程主要教授學生如何依據(jù)民族音樂學、音樂人類學的方法開展田野工作，探訪和收集徽州地方音樂?；罩菀魳凡杉c編輯制作、徽州民間舞蹈采編課程的開設給學生提供了去發(fā)現(xiàn)身邊的音樂文化，感受徽州地方音樂的藝術魅力，開拓眼界，進而引導學生對民間音樂進行獨立研究和思考。在開展“徽州地方音樂”課程的教學中，黃山學院音樂學專業(yè)始終與地方文化部門保持較好的合作關系。許多專業(yè)教師被黃山市文化委員會聘請為徽州地方音樂系列比賽評委。經(jīng)常隨黃山市文化委音樂、舞蹈創(chuàng)作研究室到徽州各地調(diào)研、采風和下鄉(xiāng)演出。同樣，黃山學院音樂學專業(yè)也會通過黃山市文化委邀請徽州民間音樂“非遺”傳承人操明花、凌志遠、吳媛媛等人進課堂做傳承活動，增進學生對徽州地方音樂的了解。
二、“徽州地方音樂”特色課程的科學和教學研究實踐
科學研究是高校教師在完成教學任務之后需要開展的研究工作。通過參與科學研究，可以加深自身的理論基礎，拓展自己的知識面，培養(yǎng)自身的創(chuàng)新能力。同時，科學研究的成果也可以為教學服務，為發(fā)展地方經(jīng)濟文化服務。教學研究通常與教學改革聯(lián)系在一起。教學研究的目的是做好專業(yè)領域的教學革新，提高教學效果。教學研究的進行對教學改革的開展起到推動的作用，兩者相輔相成。地方性的高校在開展教學和科研工作的時候總是離不開地域特色。黃山學院作為徽州地區(qū)唯一的高校，以徽州和徽州文化為背景的研究是黃山學院各專業(yè)開展研究的基礎。黃山學院音樂學專業(yè)為了開設每一門“徽州地方音樂”特色課程，全體教師進行了許多相關的科學和教學研究，并取得了一定的研究成果。首先，積極、全面地開展徽州地方音樂文獻資料的搜集和梳理工作。為了做好有關“徽州地方音樂”的科學和教學研究工作，音樂學專業(yè)的教師在安徽大學徽州研究中心、中國徽州博物館、黃山市圖書館、黃山市檔案館、黃山市地方志辦公室、黃山學院徽州古籍資料中心、黃山學院圖書館等部門搜集、整理以“徽州地方音樂”為主題的文獻資料。主要內(nèi)容涉及徽州民歌、徽州戲曲、徽州民間器樂曲、徽州民間舞蹈等。所涉及的資料還包括最近十年內(nèi)出版發(fā)行的書籍和傳承人自己編撰的資料。比如《歙縣民間藝術》《徽州民歌100首》《古歙音韻》《徽州民歌鄉(xiāng)土教材》（凌志遠自編、內(nèi)部資料）《龍池灣民歌集》（凌志遠選編、內(nèi)部資料）等多部徽州地方音樂的資料。其次，開展田野工作。黃山學院音樂學專業(yè)幾乎都是非徽州籍的教師，對徽州地方音樂缺乏了解。為了能更好完成“徽州地方音樂”課程的教學，廣大教師從自己所學的專業(yè)出發(fā)，聯(lián)系徽州各區(qū)縣的“非遺”辦公室的工作人員，由他們派人帶路，走訪徽州各地健在的徽州民間藝人和傳承人。通過運用錄音、錄像等現(xiàn)代多媒體技術，留存第一手資料，并做細致的整理。作為理論研究和創(chuàng)作的原始材料。第三，有關“徽州地方音樂”課題的申報和論文的發(fā)表。在田野調(diào)查和文獻資料的搜集梳理的基礎上，黃山學院音樂學專業(yè)的教師通過申報各級各類課題，通過課題立項來開展更深入的研究，并撰寫學術論文。近五年，本專業(yè)教師承擔了教育部人文社會科學研究項目1項，文化部藝術學研究項目1項，安徽省教育廳人文社會科學項目3項，黃山學院科學研究項目4項，黃山學院教學研究項目4項，大學生科研項目5項，科研和教研經(jīng)費累計達25萬元以上。共計發(fā)表學術論文60余篇。主要代表性的課題有：“徽州儀式音樂研究”、“徽州民歌的傳承與保護”、“徽州民間吹打樂研究”、“齊云山道教音樂研究”、“黎陽仗鼓音樂研究”、“徽州地方音樂與黃山旅游業(yè)發(fā)展的結合研究”、“徽州本土音樂文化與高校特色音樂課程建設的結合研究”等。這些課題內(nèi)容都涉及了徽州地方音樂的不同種類，有對各個音樂形式進行的研究，有將徽州地方音樂與地方旅游產(chǎn)業(yè)結合進行交叉研究，有關注徽州地方音樂的傳承和保護的研究，也有探討徽州地方音樂與課程建設結合的研究等等。在學術方面，黃山學院音樂學專業(yè)的教師在《人民音樂》《藝術百家》《民族藝術研究》《中國戲劇》等學術期刊以及其它各高校學報發(fā)表文章60余篇。這些文章主要是針對徽州地方音樂及其文化功能、審美內(nèi)涵、傳承意義和課程教學等方面。為“徽州地方音樂”特色課程與高校傳統(tǒng)音樂課程建設的結合提供了理論基礎和實踐經(jīng)驗。
三、“徽州地方音樂”的藝術創(chuàng)作和表演實踐
高校課程中的實踐環(huán)節(jié)是學生理論運用與實踐必不可少的教學環(huán)節(jié)之一，能鍛煉學生自身的動手操作能力，提高專業(yè)技能，積累實踐經(jīng)驗。對于音樂學專業(yè)來講，藝術創(chuàng)作與舞臺表演都是專業(yè)實踐的主要內(nèi)容。為了加強對徽州地方音樂的學習，加深了解，我們的作曲專業(yè)教師在作曲理論課程中穿插介紹徽州地方音樂的特點，分析音樂的特征，使學生更清晰地了解徽州地方音樂獨具特色的音樂風格。并帶領部分愛好作曲的學生在前期調(diào)研的基礎上，結合現(xiàn)代科學的創(chuàng)作技法，寫作現(xiàn)代風格的歌曲、器樂曲、合唱曲等。比如合唱曲《木坑竹?！?、弦樂曲《徽之韻》、歌曲《看過黃山憶黃山》等。舞蹈專業(yè)的教師在課程教學中以西洋舞蹈技巧為基礎，結合徽州地方傳統(tǒng)舞蹈的元素，編排具有徽州濃郁鄉(xiāng)土氣息的舞蹈節(jié)目，比如《秀美黃山》《采茶舞新編》等。在舞臺表演實踐方面，黃山學院音樂學專業(yè)在開設相關課程的基礎上成立了“徽韻”合唱團和民族管弦樂團等教學實踐團體，排練具有徽州地方音樂特色的樂曲、歌曲，并參加了國家、省、市各類音樂比賽和大型文藝演出。2009年，在安徽省教育工委、教育廳主辦的“可愛的安徽———地方音樂賞析會”比賽中，黃山學院音樂學專業(yè)的合唱節(jié)目《木坑竹?！帆@得合唱類作品金獎，器樂三重奏《徽之韻》獲得器樂類節(jié)目二等獎，歌曲獨唱《看過黃山憶黃山》獲得聲樂類演唱三等獎，并獲創(chuàng)作二等獎。2012年，在第三屆大學生藝術展演中，演唱的合唱《小石橋》（徽州民歌）獲得全國專業(yè)組三等獎。2013年，在教育部主辦的“留動中國———在華大學生文化之旅”黃山站的活動中，我校的舞蹈表演《秀美黃山》贏得國內(nèi)外嘉賓的一致好評。在日常的教學音樂會、演奏會中，黃山學院音樂學專業(yè)還專門舉辦多場徽州地方音樂演唱會或演奏音樂會，每年不少于4場次。
關鍵詞：音樂素養(yǎng)；大學生；教育
《國家中長期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要（2010-2020年）》提出，要樹立全面發(fā)展觀念，努力造就德智體美全面發(fā)展的高素質(zhì)人才。當前，各類高等院校日益重視音樂素養(yǎng)教育，普遍把音樂素養(yǎng)教育作為促進大學生成長成才的一個重要模塊。
一、重要意義
提高大學生音樂素養(yǎng)，對于大學生德育、文化素養(yǎng)和心理健康都具有重要意義。
l、開展音樂素養(yǎng)教育有利于促進大學生德育。音樂來源于生活，是通過聲音的形式反映自然和社會百態(tài)。通過指導學生恰當?shù)馗兄魳?、欣賞音樂、學習音樂，可以讓學生融入情境，體會人世間的真善美。如《常回家看看》這首歌，感情真摯，弘揚了中華民族敬老愛老的傳統(tǒng)美德，深受社會各界尤其是中老年聽眾的歡迎。因此，音樂素質(zhì)教育可以引導學生樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀。
2、開展音樂素養(yǎng)教育有利于提高大學生文化素養(yǎng)。時代的發(fā)展要求大學生既要掌握過硬的專業(yè)水平，又要了解相鄰學科的發(fā)展動態(tài)和相關知識，還要具備一定的文學、音樂等綜合素養(yǎng)。通過引導大學生欣賞音樂，激發(fā)大學生對音樂發(fā)自內(nèi)心的熱愛，進而提高音樂素養(yǎng)以及綜合素質(zhì)，有助于培養(yǎng)高層次的復合型人才。
3、開展音樂素養(yǎng)教育有利于增進大學生心理健康。高等教育大眾化之后，高校學生因就業(yè)壓力、相互攀比、情感波折等引發(fā)的心理問題也不斷顯現(xiàn)，日益受到社會的廣泛關注。古代名篇《樂論》中論述：“夫聲樂之入人也深，其化人也速”。加強音樂素質(zhì)教育，引導大學生通過音樂欣賞，熱愛生活，增強自信，敞開心扉，舒緩心理壓力，逐步培養(yǎng)堅毅、樂觀、豁達的性格。
二、存在問題
當前，各高校將音樂素養(yǎng)教育作為高校素質(zhì)教育的重要內(nèi)容，普遍開設了音樂欣賞等普及性課程，在提高大學生綜合素質(zhì)方面發(fā)揮了較好作用。但對照社會各界對音樂素養(yǎng)教育的較高期望以及課程的內(nèi)在潛力，還存在不少有待于進一步完善的地方。其一，非音樂專業(yè)學生的基礎普遍較差，有的音樂素養(yǎng)課程安排的內(nèi)容包含程度較深的專業(yè)知識，教師講得頭頭是道，學生聽得云里霧里的情況不同程度存在。其二，部分高校對音樂素養(yǎng)教育的重視程度還不夠，在資金和硬件設施上的投入有待于進一步加強。其三，由于專業(yè)師資比較缺乏，有的音樂鑒賞課同時安排幾百人大班教學，甚至隨便選派音樂愛好者開課，采取播放碟片的形式進行教學，既不分析作品，也不講授作品的創(chuàng)作背景，教學效果難以樂觀。其四，有的非藝術院校的公共課教師根據(jù)自己所熟悉的幾個專業(yè)領域量體裁衣，安排的教學專題覆蓋面不夠廣，內(nèi)容不夠全面，難以符合音樂欣賞教育的自身規(guī)律和要求。
三、加強音樂素養(yǎng)教育的幾點思考
高校應進一步重視音樂素養(yǎng)教育，逐步加大教育投入，改善教學環(huán)境，提高教學質(zhì)量，營造良好氛圍，充分發(fā)揮音樂素養(yǎng)教育在大學生綜合素質(zhì)教育中的特殊作用。
1、著眼學生成長明確教學定位。針對不同專業(yè)對于音樂素養(yǎng)的培養(yǎng)要求，謀劃具體的教學定位。對于理工科專業(yè)的學生，一般以培養(yǎng)音樂愛好，普及音樂常識，提高審美能力為主要目標。對于非音樂專業(yè)的師范類學生，一般以普及音樂知識，發(fā)掘自身音樂潛力，掌握進一步自學的方法為主要目標。對于影視、播音、文化創(chuàng)意等與音樂學科專業(yè)比較接近的學生，要求學習程度相對較深，一般以拓寬知識面，提高表現(xiàn)力，促進學科知識交叉融合為主要目標。
2、以人為本安排教學進度。根據(jù)不同學生的原有基礎，制訂相應的教學計劃，選擇合適的內(nèi)容進行教學。在代表作品的選擇上，適當選取難度適中、篇幅較短、通俗易懂的片段進行賞析，以利于培養(yǎng)學生濃厚的學習興趣。
3、因材施教組織課堂教學。有的學生從小練過樂器、參加過合唱團，有的學生先天音樂感知能力較弱，有的學生雖有一定的音樂天賦但未接受過專業(yè)訓練。因此，不同的學生對音樂藝術的認知水平和認知潛力不同，需要統(tǒng)籌兼顧，關注每一位學生的發(fā)展。教師要善于課堂觀察、課余交談，增加對學生情況的了解。不能因第一印象先入為主地加以簡單評定，用發(fā)展的眼光對待每一位學生。
4、優(yōu)化教學方法，提高音樂素養(yǎng)教育的實效性。現(xiàn)今部分高校的音樂欣賞課的教學模式較陳舊，單純介紹作品，然后欣賞作品，課堂互動較少。教師可以拓寬思路，采用各種有效的教學方法進行教學。其一，專題式教學，把課程分為若干個專題進行教學，幫助學生深化對課堂內(nèi)容的理解，激發(fā)學生的研討興趣，從而提高課堂教學質(zhì)量。其二，啟發(fā)式教學，在欣賞古典作品的過程中，適當結合當代流行元素，如，在欣賞莫扎特第40號交響曲的時候，可以告訴學生S.H.E的《不想長大》中的部分旋律正是出自這首經(jīng)典交響曲，韓劇《My Girl》中的主題曲《Never Say Goodbye》是Hip Hop的風格，但是它的主旋律也是出自于此，等等。其三，討論參與式教學，把學生分成若干小組談論問題，得出的結論可以是多種形式或是多種形式相結合的：朗誦、演唱、論文、表演等等，可以發(fā)現(xiàn)學生特長，激發(fā)學生的興趣愛好，等等。
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2013年12月4日晚，中國戲曲學院音樂系在北京音樂廳舉辦了一場以“戲韻管弦”為題的音樂會。音樂會上，以青年教師和在校本科生為主體的民族管弦樂隊演奏了當代作曲家彭修文的《亂云飛》、郭文景的《炫》、劉長遠的《龍躍東方》等民族管弦樂曲；曾健雄的板胡與樂隊《秦香蓮》、楊春林的京胡、大提琴與樂隊的《別》、徐鏘的琵琶與樂隊《品戲》等協(xié)奏曲，以及現(xiàn)代京劇改編的吶子與樂隊《打虎上山》、三弦與樂隊的《黃連苦膽味難分》等音樂作品。在彰顯了以中國傳統(tǒng)戲曲音樂為創(chuàng)作元素、以戲曲聲腔為典型藝術風格、以器樂歌唱母語化為美學特征的文化精神與追求的同時，也展現(xiàn)了中國戲曲學院音樂系民族器樂專業(yè)的學術實力和教學成果。
自上世紀20年代末劉天華受文化先驅之邀在北大音樂傳習所開設民族器樂專業(yè)以來，經(jīng)過半個多世紀的積累與發(fā)展，民族器樂專業(yè)的學科建設已然相當完善、成就卓然?，F(xiàn)如今，民族器樂不僅成為各大音樂學院里實力雄厚的系科，而且也成為了綜合大學特別是戲曲類高等院校里一個具有藝術特色和學術力量的學科。作為一個長年在音樂學院從事民族器樂教學的教師，我深深地知道，幾十年來音樂學院的民族器樂專業(yè)一直極力推崇和強調(diào)的是規(guī)范化、專業(yè)化、科學化的教學體系，為藝術院校和文藝團體培養(yǎng)了為數(shù)不少的優(yōu)秀人才。然而，“戲韻管弦”音樂會卻給了我一個新的啟發(fā)，中國民族音樂是一個多民族、多地域、多門類、多曲種的文化體系，戲曲學院是集歷史文化積淀、傳統(tǒng)戲曲表演與音樂精華為一體的藝術殿堂，其民族器樂專業(yè)的學科建設如果以多元、多向、多途徑為發(fā)展模式，是否更加符合中國民族音樂的生存發(fā)展之道呢？“戲韻管弦”音樂會所表達的正是中國戲曲學院對民族器樂專業(yè)的定位思考與藝術水準的追求，它所帶給我們的正是對設置在戲曲學院中的民族器樂專業(yè)學科建設與辦學特色的整體性思考。
第一折：源與流
中國傳統(tǒng)戲曲有三百多個劇種，南昆北弋、東柳西梆，每一個劇種的個性特征主要依賴于音樂的個性特征而得以體現(xiàn)，并得以傳承與傳播。每一個劇種都擁有自己不可替代的主奏樂器和獨特的管弦樂器組合架構，從而發(fā)出具有典型性和標志性的聲音。中國民族樂器的演奏藝術和音樂風格大多是在傳統(tǒng)戲曲的母體中孕育、成長、成熟，爾后逐漸脫胎于母體而成為了獨立的演奏藝術。如昆曲的竹笛、三弦，梆子腔的板胡，越劇、錫劇、淮劇、揚劇的二胡等，戲曲的打擊樂更是了得，不僅能打出行當與角色，而且是世界上屈指可數(shù)能打出情節(jié)、打出性格、打出性別、打出情感的演奏藝術。
中國傳統(tǒng)戲曲猶如一條積累厚重、生生不息的河流，滋養(yǎng)著它流淌過的土地，中國民族器樂專業(yè)正是在半個多世紀里不斷地吸吮著戲曲音樂的乳汁，潤澤著傳統(tǒng)文化的雨露而得到了迅速的發(fā)展。盡管民族器樂已經(jīng)成為了獨立的學科，但是向傳統(tǒng)戲曲學習、向民族民間音樂學習永遠是我們的必修課，脫離了戲曲音樂乃至民族民間音樂的源頭，民族器樂將干涸枯竭，“皮之不存，毛將焉附？”我突然悟到，與民族民間音樂源頭零距離的中國戲曲學院民族器樂專業(yè)自然能夠“近水樓臺”、最直接地汲取傳統(tǒng)戲曲的營養(yǎng)，以戲韻滋潤管弦，以管弦吟誦戲韻，其中既有繼承的咀嚼又有創(chuàng)新的思維，既有傳統(tǒng)的解析又有時代的探索。由此，“戲韻管弦”音樂會也許能為民族器樂的發(fā)展開拓一種新思維，另辟一條通幽的蹊徑。
第二折：聲樂與器樂
宋元之后，中國傳統(tǒng)戲曲高度發(fā)展，戲曲藝術不僅給人們帶來了生活的愉悅，藝術的享受，而且成為了中國人傳播母語文化、宣傳道德教育的重要途徑，同時也對其他藝術門類產(chǎn)生著深刻的影響。中國戲曲的歌唱方式如：唱如念、念如唱；依字行腔、潤腔作韻，板式節(jié)拍，音律腔詞，律動變化，字詞句法等構成了一個相當完整的藝術體系，千百年來，中國民族器樂藝術的發(fā)展在很大程度上受到了中國傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術的深刻影響，從而形成了與西方音樂完全不同的歌唱方式和表演特征。
相對于聲樂演唱，器樂藝術具有音域寬闊、節(jié)奏豐富、技術復雜、音色多變、風格多樣等優(yōu)勢，更善于表現(xiàn)結構龐大、題材宏大的音樂作品。自20世紀80年代起，燕守平、王彩云、趙建華、李祖銘等京胡名家曾經(jīng)成功舉辦過京胡獨奏音樂會，試圖用京胡的器樂語言獨立表現(xiàn)音樂作品，雖然一時難以斷言，但是這種源自于聲樂、又超越人聲極限的藝術嘗試也許在不遠的將來就可以開啟通向器樂藝術的另一扇大門――京胡獨奏藝術。其實中國民族器樂的演奏就是從最初簡單的模仿聲樂到揣摩菁華；爾后又從提煉聲腔藝術的精髓到達以生動復雜甚至高難的器樂技術來表達音樂神韻的最高境界。我們可以從20世紀初惟妙惟肖的三弦彈戲《朱砂記》的回眸到如今氣勢恢宏的民族管弦樂《亂云飛》的展現(xiàn)；從梆子腔里大弦（兒）的酣暢淋漓到板胡協(xié)奏曲《秦香蓮》的起伏跌宕；從委婉動聽的京劇曲牌《南梆子》的回味到京胡與大提琴雙協(xié)奏的民族管弦樂《別》的時空對話，民族器樂的技法語言所呈現(xiàn)出來的剛柔虛實、輕重緩急、濃淡靜動、抑揚頓挫的美學特征，使我們深深地感受到中國民族器樂與中國傳統(tǒng)戲曲的歌唱方式血脈相承、筋骨相連，既可以滿足中國人的審美情趣，又可以拓展民族器樂藝術的優(yōu)勢。中國戲曲學院民族音樂會使我們真正地看到了他們追尋中華樂派藝術理想之夢的步伐。
第三折：優(yōu)勢與文化自信
半個多世紀以來，音樂院校民族器樂專業(yè)的學科建設已經(jīng)具有了成熟的教學模式和深厚的學術積累，音樂學院的民族器樂專業(yè)經(jīng)過幾十年的教學實踐，在教學研究、演奏藝術、理論建設、音樂創(chuàng)作和教材積累諸多方面取得了很高的成就，建立了較為完善的教學體系，具有較強的技術與藝術優(yōu)勢。特別是在中西結合的層面和交融點上，強調(diào)規(guī)范化、科學化的技術訓練，堅持一手伸向西洋、一手伸向民間的學術理念，所以戲曲音樂風格的作品一直是音樂院校民族器樂教材的重要組成部分，學習和研究民族民間音樂也一直是音樂院校民族器樂學科建設的學術重點之一。
中國戲曲學院音樂系的民族器樂專業(yè)經(jīng)過多年的醞釀，①正式成立于2000年，經(jīng)過十幾年專業(yè)教學的實踐和教學理論的研究，對在以傳統(tǒng)戲曲為學科重點的綜合院校中民族器樂專業(yè)的學科建設以及人才培養(yǎng)模式進行了探索。依托于中國戲曲學院的學術氛圍與藝術環(huán)境，其民族器樂專業(yè)的發(fā)展恰恰能夠最直接地觸摸和深入到戲曲聲腔藝術的土壤中，得天獨厚地獲取傳統(tǒng)戲曲文化的雨露滋潤。相對于音樂院校，中國戲曲學院民族器樂專業(yè)的最大優(yōu)勢在于，他們可以從聲腔藝術和傳統(tǒng)戲曲音樂的源頭直接汲取營養(yǎng)，以形成與眾不同的藝術特點和獨特的辦學模式，獨樹一幟地躋身于民族器樂專業(yè)教學之林。
近年來，中國戲曲學院音樂系以傳統(tǒng)戲曲音樂的核心元素為素材的音樂創(chuàng)作與藝術實踐已經(jīng)初見端倪，由音樂系民族管弦樂隊演奏，由謝振強、朱維英、沈鵬飛、陳建中、田春明、馬駿、趙石軍、向民等創(chuàng)作的京劇民族管弦樂史詩《組歌》；馬駿創(chuàng)作的民族管弦樂《無題》等戲曲風格的音樂作品，已經(jīng)逐漸展示其藝術特色與審美取向。
由此可見，音樂院校與戲曲學院的民族器樂專業(yè)各有其優(yōu)勢，各有其學術重點，“戲韻管弦”音樂會所展示的正是中國戲曲學院民族器樂專業(yè)獨占鰲頭的藝術優(yōu)勢和豪邁的文化自信。我相信，中國戲曲學院的“聲器并茂”與音樂學院的“中西合璧”所形成的優(yōu)勢互補一定能從不同的藝術領域、不同的學術重點推動中國民族器樂演奏藝術和學科建設的發(fā)展。
第四折：學科建設與藝術探索
中國戲曲學院音樂系的民族器樂專業(yè)是一個年輕的學科，師資隊伍基本由中央音樂學院和中國音樂學院的優(yōu)秀畢業(yè)生構成，90%的教師都具有碩士學位。不到四十歲的平均年齡結構使這個群體充滿了青春的朝氣，精英前沿的知識結構為民族器樂專業(yè)的學科建設提供了創(chuàng)造性思維和學術洞察的能力。在全神貫注地投入專業(yè)教學的同時，他們?nèi)匀怀錆M著蓬勃向上的活力參與著不同形式的舞臺實踐和藝術創(chuàng)作；仍然努力地深入到中國戲曲音樂的沃土里汲取學養(yǎng)、獲得知識。
十幾年來，在借鑒了音樂學院系統(tǒng)化、規(guī)范化、專業(yè)化教學方式的同時，中國戲曲學院的民族器樂專業(yè)根據(jù)戲曲學院的辦學特點，不僅在課程設置、教材編選、曲目創(chuàng)新等方面都取得了一定的成果，而且對于中國傳統(tǒng)戲曲的專業(yè)教學以及學術研究產(chǎn)生了積極的推動和補充，成為了中國戲曲學院的教學體系中頗具特色與不可替代的學科之一。從“戲曲唱腔概論”、“戲曲唱腔模唱”、“戲曲音樂應用基礎”、“戲曲經(jīng)典劇目賞析”等必修課程的設置，到“中國當代京劇音樂研究”、“中國戲曲音樂管弦樂發(fā)展概論”、“京劇唱腔的和聲運用”等選修課程的設置可以看出師資力量的重點與辦學方向；從《民族器樂戲曲風格練習》（民族器樂教研室）、《板胡地方風格技巧練習》（牛長虹）、《中國戲曲學院嗩吶教程》（單振岳）等教材編寫到學術研究，發(fā)表了諸如：《戲曲音樂特性音調(diào)在板胡演奏當中的使用》（牛長虹）、《論二胡戲曲風格作品的演奏藝術》（徐建）、《戲曲音樂聲腔演變探究》（單振岳）、《戲曲樂隊中的洋面孔――大提琴運用于戲曲樂隊的實踐所帶來的思考》（聶雙）、《揚琴演奏與京劇音樂的深度交織》（錢偉宏）、《現(xiàn)代京劇〈紅燈記〉琵琶聲部的分析與研究》（王承植）等數(shù)十篇學術論文，多方面突出戲曲音樂的學術特色，積極探索音樂學院模式與戲曲學院模式之間的交織點、交融點和交匯點，試圖建立一個跨學科、跨門類的教學體系。
濃濃戲韻、聲聲管弦，音樂會帶來的思考是多方位的，傳統(tǒng)戲曲的演奏藝術講究加花變奏不失“嚴絲合縫”，即興發(fā)揮卻又“風雨不透”，以追求“笛似骨、笙似肉、弦似筋、板似魂”的整體音響色彩。脫胎于傳統(tǒng)藝術的民族器樂演奏藝術細膩如歌、寬廣如潮，以戲曲元素創(chuàng)作的民族管弦樂氣勢恢弘。期望中國戲曲學院的民族器樂專業(yè)在繼承與發(fā)展、堅守與借鑒、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的探索中不斷成長、成熟。
戲韻的管弦、管弦的戲韻，期待著中國戲曲學院的下一場“戲韻管弦”音樂會。
【關鍵詞】手風琴教學;改革;演奏課程
手風琴教學是高等師范院校音樂教育專業(yè)不可缺少的一門演奏課程,手風琴是樂器家族中為數(shù)不多的和聲樂器,以其輕巧靈活、方便快捷的特點,被廣泛使用在我國各個文藝領域。手風琴既能獨奏,也能重奏;既能為演唱者伴奏,也能和其他樂器合奏,被譽為“樂器家族中的輕騎兵”。高等師范院校音樂教育手風琴專業(yè)的教學目的和要求應有自身發(fā)展的特點,不能照搬音樂院校演奏專業(yè)的教學目的和要求。音樂院校手風琴演奏專業(yè)的教學目的是培養(yǎng)具備較高演奏才能的專業(yè)演奏家,要求學生能運用手風琴這件樂器自如地演奏出高難度作品,具備較高的演奏才能和演奏水準,這種教學培養(yǎng)模式是“精英型”培養(yǎng)。而高等師范院校音樂教育專業(yè)手風琴的教學目的,是培養(yǎng)面向中小學,具有較為全面音樂素養(yǎng)的教師,要求學生拓寬自己的音樂知識面,立足“一專多能”的發(fā)展特點,今后成為一名合格的人民音樂教師。高等師范院校音樂教育專業(yè)手風琴的培養(yǎng)模式應為“規(guī)范化的普及型”教育。筆者在從事音樂教育專業(yè)手風琴教學實踐中不斷探索,認為今后高等師范院校音樂教育專業(yè)手風琴教學改革應注重以下幾個方面。
一、注重手風琴教學師范性的特點
高等師范院校的手風琴教學方向是使大多數(shù)學生掌握和了解手風琴的基本演奏方法,熟悉手風琴的性能,較為自如地演奏中小型手風琴作品,具備手風琴的演奏意識。
(一)把握手風琴教學總的原則:規(guī)范化和科學化
演奏的曲目不一定很大很難,但要求較為正規(guī)化。筆者在教學中經(jīng)?？梢钥吹?一些學生在演奏具有高難度技巧的樂曲時,演奏姿勢卻一點也不規(guī)范,例如,背馱著,身體在演奏中亂晃,腳在不停地打拍子,手第一關節(jié)塌指,大指向上翹,回風箱時使用“倒扇型”等,這些不規(guī)范的演奏姿勢極大地影響了演奏效果。在學習期間,建立良好的演奏姿勢是演奏成功的最重要的基石。手風琴演奏的基本姿勢包括:1.持琴時,腰一定要挺直,琴和演奏者身體基本平行。2.演奏時,要面對前方,面部不要拘謹。3.推拉風箱時都要用正扇型,必須保證風箱運行的平穩(wěn)。4.左右手的肩、臂肌肉要放松,腕部和手要保持一定的緊張度和彈性。5.手指的各個關節(jié)要挺立,第三關節(jié)要建立良好的支撐能力,指尖要保持蓄勢待發(fā)的狀態(tài)。6.兩腳后根要著地踩實,不能懸空,腳不能隨著演奏的音樂打拍子。
(二)培養(yǎng)學生的演奏意識
演奏意識的建立主要是指學生在演奏和練習中注意自己的演奏細節(jié),包括演奏中仔細視譜、氣息的運用、樂句的劃分、強弱層次、力度、速度、觸鍵、連頓、重音、節(jié)奏、音色的控制、旋律的歌唱性等多方面要素,要逐步學會分析和聲、調(diào)性、調(diào)式、曲式,從根本上建立正確的演奏觀念和演奏方法,運用手風琴這件樂器演奏各種風格的樂曲表現(xiàn)心中的情感。要使學生真正建立正確的演奏意識,教師需要把這項工作滲透到每一個音符、每一個樂句之中。通過給學生仔細分析作品,講解樂曲表現(xiàn)的內(nèi)涵,逐步帶領學生走上正確演奏手風琴的意識軌道上來。確立正確的演奏意識是整個演奏逐漸進入藝術化的第一步,高等師范院校音樂教育專業(yè)手風琴學生演奏的作品難度并不一定大,但演奏要規(guī)范化、專業(yè)化,要以能表達中小型樂曲的所包含的技巧和藝術表現(xiàn)力為準繩。
(三)提高學生的演奏技巧
演奏技巧的不斷建立和完善是一個較長的過程。教師要根據(jù)每一個學生現(xiàn)有的程度布置作業(yè),逐步提高學生的演奏技能。教師決不能在學生演奏水平尚未達到的情況下,給學生布置具有高難度技巧的作品。長時間如此,會給學生在心理上、技術上造成巨大的壓力,逐漸產(chǎn)生對手風琴演奏的畏懼感,不利于手風琴教學的順利開展。高等師范院校音樂教育專業(yè)手風琴的演奏技巧要注重24個大小調(diào)音階和琶音的練習;加強左右手在琴鍵上的支撐能力和快速跑動能力;加強雙音與和弦的連接能力;加強手指觸鍵的力度和音色的多變性;初步學會演奏手風琴特有演奏技術――抖風箱和顫風箱技術等。多練習基本功,為今后運用演奏技術表達音樂的藝術性打下良好的基礎。演奏技術水平的不斷提升是高等師范院校音樂教育專業(yè)手風琴教學中長期堅持的一個重點。
二、高等師范手風琴教學形式的多樣化
高等師范手風琴教學不應該只重視一對一的個別課教學,應拓寬思路,使手風琴教學的形式多樣化。高等師范院校手風琴的教學形式可以擴展為以下四種。
(一)手風琴個別課
手風琴個別課的教學即“一對一”的教學模式,教授對象為手風琴演奏技術程度較深的學生。針對他們每個人在不同樂曲中存在的不同問題,教師要認真仔細地講解和分析,深入挖掘每個人的潛力,不斷完善他們在手風琴這件樂器上的表現(xiàn)力,使他們的演奏揚長避短,逐步朝著更高水平前進。手風琴個別課的教學,是以在規(guī)范手風琴演奏的共性基礎上使學生初步建立起自己個性化演奏為目的。學生要較為熟練地運用手風琴這件樂器,加強自己對演奏樂曲的分析與理解能力,不斷提高音樂的表現(xiàn)力和感染力。
(二)手風琴小組課
手風琴小組課學生大約3至4人。教師在小組課教學中要用啟發(fā)式和比較式兩種教學方法。對于小組課中所有學生都遇到的困難和問題,教師要用啟發(fā)式的講述方法耐心細致地講解,開闊學生思路,使學生對存在的問題從認識深度和廣度上都有所提高。遇到學生出現(xiàn)的不同問題,教師可以用比較式的教學方法。通過不同學生存在的不同問題,使學生充分認識到不同問題的差異性,弄通幾個問題不同的學習要點,理清思路,在今后學習過程中做到“舉一反三”,更好地為自己今后的演奏和教學打下良好的基礎。
(三)手風琴合奏課
手風琴合奏課的設立可以加強手風琴專業(yè)所有學生之間的凝聚力和合作意識,所有高、中、低程度的學生均可以參加練習。手風琴合奏課的學習有利于手風琴學生建立高音聲部、中音聲部、次中音聲部和低音聲部四個組別的直觀認識。手風琴的合奏就像是一個樂隊在演奏,每一個學生在演奏中會充分體會到樂隊成員的喜悅。手風琴的合奏要充分強調(diào)和諧、統(tǒng)一。學生們在演奏中逐漸養(yǎng)成一種多聲部聽覺的習慣,加強聲部之間的清晰度,注重整體演奏效果。
(四)手風琴重奏課
手風琴重奏課的開設有利于手風琴學生在自己學習獨奏的同時,也能親身感受到幾架手風琴共同合作的樂趣。手風琴的重奏大體可以分為二重奏、三重奏、四重奏等。重奏課的訓練會大大加強學生對節(jié)奏、聲部、音色、重音的重視程度,同時更加有利于每個人在獨奏練習時的演奏。參加手風琴重奏課的學生應具有中等程度的手風琴演奏水平。教師應指導參加手風琴重奏的學生多觀摩和聆聽弦樂四重奏和木管、銅管的重奏演出和錄音,培養(yǎng)他們建立一種相互合作的演奏意識。
三、手風琴教學應注意的幾個方面
(一)手風琴技巧的不斷完善和提高
演奏手風琴即興伴奏的學生必須具備一定的手風琴演奏技巧,技術水平太淺的學生不能勝任這項演奏。學生要熟悉左右手24個大小調(diào)的音階和琶音,能較為熟練地演奏大三和弦、小三和弦、屬七和弦的連接,加強左右手在琴鍵上的快速跑動能力,能較為自如地運用風箱,對于各種不同風格的歌曲選取不同的觸鍵方法。
(二)提高調(diào)性、和聲的分析能力
在演奏手風琴即興伴奏之前,首先要認真分析歌曲的調(diào)性,是建立在大調(diào)上,還是小調(diào)上?是建立在自然調(diào)式上,還是和聲、旋律調(diào)式上?有的歌曲前半段是大調(diào),后半段轉為小調(diào);有的歌曲開始在一個大調(diào)上,后半段轉到其他大調(diào)上。確定了歌曲的調(diào)性后,要認真分析每一小節(jié)的和聲構成,根據(jù)不同的旋律走向選取不同的和聲連接。學生在練習編配和聲時,應多思考幾種方案,選取一種效果最好的作為自己演奏的最終方案。
(三)正確選擇合適的伴奏織體
在即興伴奏中,要根據(jù)不同情緒、不同類型的歌曲選擇不同的伴奏織體。例如,進行曲風格、活潑歡快的風格、緩慢如歌的風格、散板的風格,頌歌式的風格、情緒熱烈的風格等。學生要學會區(qū)分各種風格并選取不同的伴奏織體。在一首歌曲中盡量要選擇兩至三種不同的伴奏織體,豐富音樂的表現(xiàn)力?？傊?織體的選擇要恰如其分地表現(xiàn)歌曲所要表達的情感。
(四)大量的練習和舞臺上的實踐。演奏好手風琴即興伴奏藝術并不是一件簡單的事情,不能一揮而就,這需要演奏者長時間練習編配大量各種風格的歌曲,在不斷的學習過程中積累經(jīng)驗,才能練就一種在短短幾分鐘之內(nèi)就能較為準確地編配出合理的伴奏方案。即興伴奏能力的提高離不開舞臺上的鍛煉,每一次登上舞臺演出都是即興伴奏者和歌唱者的合作過程。他們的配合如同“綠葉配紅花”,伴奏者要根據(jù)演唱者的情緒變化不斷調(diào)整伴奏,兩者珠聯(lián)璧合的表演會使演奏效果增色不少。
(五)視奏能力的提高。視奏能力的不斷提高也是即興伴奏水平提高的重要組成部分。如果學生視奏能力差,就不能在短短幾分鐘之內(nèi)演奏出編配得當?shù)陌樽嗫楏w。有的學生甚至把譜面上的音高、附點、三連音、節(jié)奏等最基本的要素演奏錯誤,這就更表明這些學生的視奏能力急需大大加強。視奏能力的高低也直接關系著即興伴奏的成功與否。
四、不斷加強高師手風琴學生的人文底蘊,全面提高綜合素質(zhì)
高等師范院校音樂教育專業(yè)培養(yǎng)的是中小學的音樂教師,這就要求每一名學生都要不斷地加強自己的文化修養(yǎng),擴展自己的知識面,全面提高自己的綜合素質(zhì),努力成為適應新時期音樂教學的合格人才,手風琴學生同樣也不例外。
高等師范院校手風琴專業(yè)學生除了完成手風琴正常的演奏任務外,應在教師的指導下,利用課余時間從音樂范疇內(nèi)和音樂范疇外兩個方面大量閱讀各方面的書籍和論文,不斷豐富自己的頭腦,延展自己的思維。音樂范疇內(nèi)知識包括:中國音樂史、歐洲音樂史、世界名曲欣賞,和聲、曲式、復調(diào),民族民間音樂、中外歌劇賞析、鋼琴藝術史、弦樂藝術史等。音樂范疇外的知識包括:對繪畫、雕塑、文學、戲劇、美學、哲學、教育學、心理學等學科的學習。大量知識的學習有利于手風琴學生建立一種全面的文化素養(yǎng),為畢業(yè)后成為一名合格的人民音樂教師打下良好的基礎。
教師要善于引導學生從其他學科豐富的知識中汲取營養(yǎng)、消化、吸收并不斷地運用到手風琴的演奏和教學中來?？傊?高等師范院校手風琴教學不要照搬音樂學院演奏專業(yè)的教學模式,應不斷開創(chuàng)自己發(fā)展的、具有“師范性”特點的新型教學思路和體系,適應不斷發(fā)展繁榮的整個中國音樂教育的總體特點和要求,為不斷培養(yǎng)新時期的高等師范教育人才而不懈努力。
參考文獻
[1]高等師范院校手風琴教程(3)――手風琴伴奏的編配.人民音樂出版社,1988.
關鍵詞：吟誦；高校；古代文學；教學
一、吟誦的含義及運用吟誦教學的理論依據(jù)
在古代文學教學過程中，“史”和理論的講授固然少不了，但作品的賞析理解從某種程度上來說更加重要。因為，作品的理解記憶正是進一步學習掌握文學史的基礎。離開了一首首具體作品，文學史也就成了無源之水、無本之木。筆者在多年中國古代文學課程講授過程中發(fā)現(xiàn)，學生們?nèi)绻皇撬烙浻脖澄膶W史上的某個概念，或某個作家的藝術成就、某種文學現(xiàn)象的價值和意義，那么這種記憶往往是暫時記憶。隨著考試結束，學生們也就把死記硬背的東西還給老師了。更不用說一兩年之后，他們還能掌握多少文學史的知識。而反過來，如果學生們真正讀懂了一首優(yōu)秀的作品，從心底欣賞它、喜愛它，并把它背誦下來，那么這種記憶往往是永久性的。多年以后再提起某首作品，仍能眉飛色舞，娓娓道來。而且，背誦了一個作家的多首代表性作品，再來理解這個作家的藝術成就，則是水到渠成之事。要想學好中國古代文學，理解記誦大量的作品也就是必不可少的了。
既然理解記憶作品這么重要，那么采用怎樣的方法才能更好實現(xiàn)這一目標呢?筆者以為，“吟誦”正是達成這一目標的重要手段之一，甚至可以說，是最重要的手段。當今全國高教系統(tǒng)都在推進教學改革，新的教育理念和教學方法層出不窮。但與此同時，我們也不應該忽略或忘記歷史留給我們的寶貴遺產(chǎn)。從這個意義上說，筆者提倡是恰恰是“復古”。當然，需要說明的是，筆者所說的“復古”并不是簡單地照搬照抄古人，更不是食古不化。而是像唐代的陳子昂和李白那樣，“以復古為革新”，通過創(chuàng)造性的繼承和借鑒古人的優(yōu)秀成果，來為當代服務。
吟誦是中華古老文化中的一朵奇葩，也被稱為一門絕學，曾延續(xù)數(shù)千年而不衰。然何為“吟誦”?卻至今未有較為明確的解釋。筆者曾在南京師范大學求學期間向陳少松先生學習過吟誦的一些基本知識。陳先生的說法是：“傳統(tǒng)的吟，就是拉長了聲音像唱歌似地讀；傳統(tǒng)的誦，就是用抑揚頓挫的聲調(diào)有節(jié)奏地讀?！标愊壬o吟誦下的定義說出了吟誦的一些基本特點，但仍然不夠具體。而在更早的時候，著名的語言學家、音樂家趙元任先生曾對“吟誦”和“吟唱”進行過更為細致的區(qū)分：“吟唱。這是一種運用語言的風格，它既不是聲調(diào)和語調(diào)的數(shù)字合成，從而產(chǎn)生一種通常的語言，也不是具音樂旋律的歌唱，它是介乎這兩者之間的東西，它主要基于語詞的詞素的聲調(diào)之上，并以固定的方式為其說話的特點?！捎谝鞒耆Q于聲調(diào)，所以每種方音自然都有其不同的吟唱方式?！薄耙髡b基本上取決于聲調(diào)，但又不十分明確。假如有了特定的語詞，它們的聲調(diào)只允許有限的變化。在這個范圍內(nèi)，念或吟誦的人經(jīng)過較多的傾聽和練習，就可以即興吟誦，但一般不即興吟誦，而且每次吟誦同樣的文本時不能重復相同的調(diào)子。”在趙元任先生看來，吟誦與吟唱相比，在聲調(diào)上具有一定的不固定性，但又不同于完全的即興發(fā)揮，介于吟唱與朗誦之間。以上兩位先生的觀點都給筆者以極大的啟示。但筆者以為，在當代高校古代文學教學中，對于“吟誦”的定義不能過窄，我們更應該提倡一種廣義的吟誦概念。這個概念包括傳統(tǒng)意義上的吟唱、吟誦以及朗誦。對于高校中文系的學生來說，他們所關心并不是“吟誦”概念本身學術意義上的探討，而是這種學習方式對提高文學作品鑒賞分析能力的作用。所以筆者認為，吟唱、吟誦、朗誦都是古代文學教學中所需要的，三者若能結合起來加以運用，則可以取得更佳效果。
吟誦對于古代文學，特別是詩詞學習的重要性，是由古典詩詞本身的特點決定的。早在《尚書?堯典》中就有“詩言志，歌永言”的說法，“永”也就是“詠”，指延長詩的語言，徐徐吟誦，以突出詩的意義?！睹娦颉酚终f：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！痹姼枋侨说恼媲閷嵏械耐饣褪惆l(fā)，而“詠歌”的方式可以更好地實現(xiàn)詩歌的抒情效果。《漢書?藝文志》則進一步闡述道：“哀樂之心感而歌詠之聲發(fā)。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。”清代段玉裁《說文解字注》日：“倍文日諷，以聲節(jié)之日誦……誦非直文，又為吟詠以聲節(jié)之……”可見，歌詠吟誦的賞讀方式正是由詩歌自身特點所決定，詩歌需要吟誦，詩歌離不開吟誦。如果吟詩吟得好，甚至能產(chǎn)生出人意料的作用。《孔子家語?困誓》中就記載了這樣一個故事：
孔子之宋，匡人簡子以甲士圍之。子路怒，奮戟將與戰(zhàn)?？鬃又怪眨骸皭河行奕柿x而不免世俗之惡者乎?夫詩書之不講，禮樂之不習，是丘之過也，若以述先王，好古法而為咎者，則非丘之罪也。命之夫。歌，予和汝?！弊勇窂椙俣?，孔子和之，曲三終，匡人解甲而罷。
可見詩歌經(jīng)吟唱之后所產(chǎn)生的感染力是何等驚人，竟能讓戰(zhàn)爭消彌于無形。當然，很多學者認為《孔子家語》是偽書，筆者在這里也不指望讓吟誦去消滅戰(zhàn)爭，但這個故事還是提示我們，應該通過吟誦去提高高校古代文學課的教學效果。
其實不止詩詞，吟誦同樣也是學習文章的好辦法。清代著名桐城散文家姚鼐在《與陳碩士札》中說過：“大抵學文者，必放聲疾讀，又緩讀，只久之自悟。若但能默看，即終身作外行也。”劉大魁在《論文偶記》也說：“歌而詠之，神氣出矣?！痹谕┏桥缮⑽募覀兛磥?，吟誦歌詠于學習散文是非常重要的。如果只能“默看”，那么終身都只能是個外行。在姚、劉二人的基礎上，張裕釗在《答吳摯甫書》中總結出了有名的“因聲求氣”說：“古之論文者日，文以意為主，而辭欲能副其意，氣欲能舉其辭。譬之車然，意為之御，辭為之載，而氣則所以行也。欲學古人之文，其始在因聲以求氣，得其氣，則意與辭往往因之而并顯，而法不外是也?！蜃髡咧鲆簿靡樱嵊笾梁跗溆?，則務通乎其微。以其無意為之而莫不至也。故必諷誦之深且久，使吾之與古人祈合于無間，然后能深契自然之妙，而究極其能事?！室κ萧咧T家因聲求氣之說，為不可易也?！惫湃说倪@些說法對我們今天學習吟誦、運用吟誦都有很強的借鑒意義。
二、吟誦在古代文學教學中的作用及具體要求
吟誦在高校古代文學教學中的作用十分明顯，具體說來主要包括這樣三點：
(1)改革傳統(tǒng)的教學手段，豐富教師課堂教學方法。在傳統(tǒng)的古代文學課堂教學中，往往是由教師在板書或
幻燈片的配合下，逐一講解作家的生平、作品的主題思想內(nèi)容、藝術特點，最后再歸納作家的藝術成就。在整個教學過程中，教師四平八穩(wěn)地講，學生無精打采地聽，教學效果往往不理想。如果能夠在課堂教學中加入吟誦這一環(huán)節(jié)，則可以起到變換課堂教學節(jié)奏的作用，對學生的聽覺產(chǎn)生刺激，并產(chǎn)生一種新鮮感。從心理學的角度說，人們總是愿意關注新穎的事物。在傳統(tǒng)的古代文學課堂教學中加入吟誦這一環(huán)節(jié)，無疑是對課堂教學手段的豐富，同時也符合當前高等教育教學改革的趨勢。
(2)可以充分調(diào)動學生的積極性，讓學生主動參與到課堂教學活動中來，在師生之間形成良好的互動關系，活躍課堂氣氛，提高教學效果。吟誦不光是教師吟或放音像資料，更需要全體同學的參與。由于吟誦需要發(fā)聲，而且是在眾人面前發(fā)出聲音，這就會讓參與其中的每個學生都能最大限度地調(diào)動自身的能力。而且這種能力不僅是聲音的能力，更是一種包含自信心、表現(xiàn)欲以及對作品深入理解的綜合能力。在吟誦的過程中，學生就會在潛移默化之中提高了對古典文學作品的理解賞析能力，并且展現(xiàn)了自我，提高了自信心。
(3)豐富學生課余自學的方法和手段。對于大學中文專業(yè)學生來說，課余自學這一塊往往顯得比較薄弱。與理工科學生需要投入大量時間做實驗不同，中文專業(yè)的學生課余時間相對比較“自由”。于是就出現(xiàn)了平時玩，考前突擊復習背誦的不正?，F(xiàn)象。這時當然存在一個學習自覺性的問題，但不可否認，“看書”的枯燥性也是學生不愿主動自學的原因之一。尤其是古書古籍，看起來難免會有艱澀之感。而且，“看書”往往容易受到客觀環(huán)境的制約，必須在一個相對安靜封閉、無人打擾的環(huán)境里才能取得較好的效果。大學宿舍顯然不具備這樣的環(huán)境，而學校圖書館緊張的座位也限制了學生看書的時間。在多了吟誦這個學習手段后，學生課余自學古典文學的空間就大大拓展了。不論是走路、運動，或是茶余飯后，都可以較為自由地進行吟誦學習，這無疑可以更好地利用課余時間開展自學，大大提高學習效率。
既然吟誦對教學有這么大的促進作用，那如果運用好它也就顯得十分關鍵了。在筆者看來，具體的要求至少包括以下幾個方面：
第一，教師自身要提高對吟誦教學的認識，要清醒地意識到吟誦是古代文學教學的重要手段之一，而絕不是什么落伍或過時的東西。無論是朗誦、吟誦還是吟唱，都可以幫助學生提高對文學作品的理解和欣賞能力。在高校古代文學教學中，教師要大膽、自覺地對其加以運用，并不斷總結經(jīng)驗，把握規(guī)律，讓吟誦這一古老傳統(tǒng)在當代高校教學中煥發(fā)出新的風采。
第二，盡管吟誦并無完全通行的格式可言，但一些基本的規(guī)律還是必須掌握的。比如，在處理音長音高、平聲與仄聲關系時一般應遵循如下原則：
(1)“平長仄短”。就是說，平聲字要讀得長一些，仄聲字要讀得相對短一些。
(2)“平低仄高”。就是平聲字讀起來相對低沉，而仄聲字讀起來應比平聲字更加高亢響亮。關于這一點，有些學者提出了不同意見，甚至認為應該是“平高仄低”。這種爭論產(chǎn)生的主要原因其實是中國中古以來語音體系的變遷。唐宋時代中國人說話分為“平上去入”原則，而元代以后，慢慢演變?yōu)榻裉斓钠胀ㄔ捤穆?。語音體系不同，用來讀詩詞的效果當然也有區(qū)別。筆者認為，我們今天在吟誦時還是要盡量遵循“平低仄高”，這樣可以更好地體會古典文學作品特有風味。
(3)“平直仄曲”。平聲字在吟誦的過程中，音高的變化較小或不明顯。而仄聲字在讀的過程中，音高往往會有比較明顯的變化。明代釋真空的《玉鑰匙》歌訣曾經(jīng)這樣描寫過四聲的讀法：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。”所謂“聲音平道”，就是音高的相對穩(wěn)定；而對于上、去、入這三個仄聲來說，誦讀過程中音高往往有明顯的變化。
除了音長、音高、平仄，節(jié)奏也是吟誦教學中必須強調(diào)的。對于一首作品來說，能否準確地讀出它的節(jié)奏，不僅僅是個“美感”的問題，更關系到對它的理解與掌握。在筆者看來，散文、古體詩的節(jié)奏與近體詩、詞、散曲的節(jié)奏是不同的，吟誦的要求也不一樣。對于近體詩詞來說，作品中每一句自身的節(jié)奏較為重要。
(1)五言近體詩。每句的節(jié)奏應該是“2－2－1”或“2－1－2”。孟浩然的《春曉》，第一句應該讀成“春眠一不覺，曉”，第二句則應該讀成“處處一聞一啼鳥”，第三句讀成“夜來，風雨一聲”，最后一句讀成“花落－知－多少”。一、三兩句是“2－2－1”，而二、四兩句則是“2－1－2”，如果讀反了，則不符合詩歌的原意。從節(jié)奏的分析我們也可以看出，盡管這首詩很短，卻包含了節(jié)奏的齊整與變化，這也正是首小詩魅力獨具的一個重要原因。
(2)七言近體詩。其節(jié)奏可以由五言詩類推，就是在每句開頭再加一個“2”，變成“2－2－2－1”或“2－2－1－2”。如杜甫的《登高》，第一句應讀成“風急－天高－猿－嘯哀”，第二句讀成“渚清－沙白－鳥－飛回”，第三、四句讀成“無邊－落木－蕭蕭－下，不盡－長江－滾滾－來”。從中我們同樣可以看出杜甫律詩在節(jié)奏方面的變化多端。
(3)詞。詞由于句式長短不一，節(jié)奏的變化也更多。由于有一部分詞牌，特別是小令，與近體詩關系密切，所以在誦讀節(jié)奏上也與近體詩相近，如《鷓鴣天》、《菩薩蠻》等。但中調(diào)和長調(diào)就不同了。在慢詞中，特別要注意“領字”的效果。如柳永《八聲甘州》中“漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓”一句，“漸”即為領字，統(tǒng)領后面的“霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓”，所以在讀“漸”字時，要在后面加入較為明顯的停頓，這樣才能突出這個領字的作用。否則，如果不加停頓，則“漸”字只是針對“霜風凄緊”，而與后面的“關河”與“殘照”無關，這就破壞了詞原有的意境。再如王安石《桂枝香?金陵懷古》中“嘆門外樓頭，悲恨相續(xù)”一句中，“嘆”與是領字，讀時也要加以明顯停頓。
對于長篇古體詩和散文來說，由于篇幅較長，每一句句內(nèi)的節(jié)奏并不如近體詩詞那么重要，更重要的是整篇作品在節(jié)奏上的變化。比如李白的《將進酒》，從開頭至“千金散盡還復來”，是為詩人情感的醞釀與過渡，在吟誦時語氣可較為平緩，節(jié)奏也較慢。而從“岑夫子，丹丘生”至詩歌結束可謂歌中之歌，詩人的情感如火山噴發(fā)而出，在誦讀時應該加快節(jié)奏，語氣也要更加激烈高昂。這樣的吟誦方式才能更好地展示出這首作品的藝術效果。又如王安石《答司馬諫議書》這篇散文，從開頭“某啟：昨日蒙教”至“故今具道所以，冀君實或見恕也”，敘述自己寫這封書信的原因，并表現(xiàn)了自己的謙遜之態(tài)。這一段讀起來應該用較舒緩平和的語氣。而從“蓋儒者所爭，尤在名實”開始，作者轉入批判司馬光的錯誤觀點，語氣逐漸激烈，吟誦時節(jié)奏應當加快。文章最后“無由會晤，不任區(qū)區(qū)向往之至”一句，則又轉為平緩，節(jié)奏變慢。這種節(jié)奏上的變化在吟誦時一定要體現(xiàn)出來，才能更好地展現(xiàn)文章的藝術魅力。
由于歷史變遷，今天我們在吟誦古代文學作品時，
已經(jīng)不可能全用古音了，而只能以普通話四聲作為基本音。但同時要注意的是，古典文學作品中有一些字我們今天在吟誦時仍然要發(fā)古音或遵循古音的一些發(fā)音規(guī)則。如杜牧《山行》的第一句“遠上寒山石徑斜”的“斜”字，在普通話中念xie，但在吟誦時我們應讀為xia。在平水韻中，“斜”屬“麻”部，讀為xia，這樣才能和第二句“白云生處有人家”的“家”相押。再如李白《清平調(diào)》中“名花傾國兩相歡，常得君王帶笑看”的“看”字，今天普通話應讀第四聲(仄聲)，但在詩韻中，卻應該讀第一聲(平聲)，這樣才能和第四句“沉香亭北倚欄桿”的韻相一致。尤其是那些古今發(fā)音變化較大的字，如入聲字，在吟誦時一定要注意。如李清照的《聲聲慢》，押的是入聲韻，而今天普通話已經(jīng)沒有入聲。我們在吟誦時應盡量讀出入聲的效果，如“黑”要讀成短促的he，“摘”要讀成短促的ze，“得”要讀成短促的di。短促的入聲韻能夠較真實地傳達出詞人內(nèi)心惶惑與不安，而如果完全用普通話的發(fā)音方法去讀，這首詞的藝術效果就會大打折扣。
三、高校吟誦教學的三個誤區(qū)及對策
盡管相當多的高校古代文學教師都已意識到吟誦教學法的重要性，也努力在教學過程中進行有關嘗試，但效果往往不理想。歸結起來，目前各高校的吟誦教學存在以下三個誤區(qū)：
(1)教師自身的吟誦知識和藝術修養(yǎng)積累不夠，對不同的人吟誦同一作品的水平高下無法做出正確判斷，并導致不能向學生推薦優(yōu)秀的吟誦范例。當今互聯(lián)網(wǎng)技術高度發(fā)達，近幾年在網(wǎng)絡上出現(xiàn)了大量的吟誦音像資料，這無疑給學生學習吟誦提供了幫助。但同時也應該看到，網(wǎng)上的吟誦資料往往魚龍混雜，其中既有名家的吟誦片段，也有一些濫竽充數(shù)的段子。如果教師不能進行認真的甄別和精心的選擇，胡亂向學生推薦范例，則可能造成學生盲目模仿一些低水平的吟誦作品，長此以往導致學生對作品的理解力、鑒賞力停滯不前甚至退化。
(2)對教學對象缺乏足夠的了解，未能做到因材施教。大學生不同于小學生，他們都是成年人，有著自己獨特的審美觀和判斷力。教師不可能要求他們像小學生那樣，什么都聽老師的。如果他們感覺老師的吟誦一點都不美，甚至很難聽，往往就會產(chǎn)生抵觸情緒。對于當代大學生來說，連上個世紀八、九十年代的流行音樂都已經(jīng)過時不想聽了，古詩詞吟誦想吸引他們談何容易。因此，教師自身的吟誦一定要有基本的美感，在節(jié)奏和韻律上符合音樂和詩的基本要求。
(3)吟誦教學的方式和手段過于單一?；蛘呤窃谡n堂上簡單地播放一下從網(wǎng)上下載的吟誦片段，或者只是教師本人用很短的時間吟誦一下作品。無論哪一種，學生在下面只是機械被動地聽，能聽進多少，學到多少，就很難說了。
針對以上三個誤區(qū)，筆者認為應采取以下措施加以解決：
(1)教師應該不斷提高自身的吟誦水平。一方面努力學習關于吟誦的基本理論知識，另一方面廣泛學習名家的吟誦技法，既可以通過音像資料學，更要爭取機會當面請教。目前國內(nèi)仍有一批前輩學者多年研習吟誦，造詣深厚。而且不同的名家，往往有不同的風格，每個人對吟誦的見解都有自己的獨到之處。如果能得到他們的指點，廣泛學習他們的優(yōu)點，取長補短，融會貫通，就一定能大幅提高自身的吟誦水平。
(2)應虛心向音樂學領域的專家請教。中國古典詩詞開始就是和音樂密不可分的。所謂吟誦，也就是朗誦和音樂結合的產(chǎn)物。因此，懂一點音樂對于吟誦絕對是有百利而無一害。如果一點音樂不懂，最基本的旋律和調(diào)子都沒有，那么吟誦也就變成了信口開河、癡人說夢，根本不可能有任何美感可言，更不可能去吸引當代的青年學子?？梢哉f，當代大學生很多人對吟誦有反感甚至抵觸情緒，根本的原因就是在于吟誦者所吟的作品根本不美，甚至聽起來讓人很反感。因此，我們必須多向音樂家們請教，學習基本的音樂知識，并把這些知識與文學作品結合起來。筆者曾聽過湘潭大學劉慶云教授的詩詞吟誦，給人的感覺很高雅、優(yōu)美。劉教授就是一個很懂音樂的學者，她把昆曲的調(diào)子融入古詩詞吟誦，取得了很好的效果。
(3)教師在進行吟誦教學時，還特別要重視方式方法的創(chuàng)新。具體的手段可以有這樣一些：如請音樂家到課堂上來，用古箏、琴、簫、笛等樂器給吟誦進行伴奏，給學生以新鮮的刺激，強化吟誦的美感；讓學生分小組集體吟誦，然后由教師進行評判或小組間互相評判優(yōu)劣，通過集體榮譽感才促進學生的吟誦學習；請吟誦水平較高的學生進行單獨示范，并向同學們介紹自己的吟誦心得，用先進榜樣鼓勵其他學生不斷提高自己的吟誦水平；布置課后的吟誦作業(yè)，讓學生在課后不斷復習課堂上所學的吟誦知識和技法，通過反復不斷的訓練，讓自身的吟誦技藝逐漸走向成熟。
參考文獻：
[1]陳少松，吟誦是中華傳統(tǒng)文化中的一門絕學[J]，占典文學知識，2005(2)：91