時間：2022-04-04 09:31:58
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本文作者：尹林單位：瀘州職業(yè)技術(shù)學(xué)院
射擊方面的描寫《詩經(jīng)》中有許多關(guān)于射擊的描寫，比如，在《召南?騶虞》中這樣寫道：“彼茁者葭，壹發(fā)五豝，于嗟乎騶虞！彼茁者蓬，壹發(fā)五豵，于嗟乎騶虞！”全詩共兩章，每章分三句，第一章首句“彼茁者葭”，交代了畋獵的背景，當(dāng)風(fēng)和日麗時，花木秀出，風(fēng)煦潤物，母豬藏匿極為隱密，獵人卻能夠“壹發(fā)五豝”，所獲不菲。第二章首句“彼茁者蓬”，指出行獵是在蓬蒿遍生的原野，天高云淡，草淺獸肥，獵人都有豐厚的收獲，足見其射技之高超。人們可以非常真實地感受到古代射技在人們心中的分量，古代人不但重外表，更重技藝，這也是人們綜合審美情趣的體現(xiàn)。（三）游泳方面的描寫游泳這一體育活動也在《詩經(jīng)》中有所描寫，比如《邶風(fēng)?谷風(fēng)》第四章中對游泳這樣描寫道：“就其深矣，方之舟之。就其淺矣，泳之游之。何有何亡，黽勉求之。凡民有喪，匍匐救之”。詩中對于游泳這一體育活動有著豐富的描寫，“泳之游之”將游泳比作喻體，可見游泳在古代已經(jīng)是非常普遍的體育活動。在《邶風(fēng)?匏有苦葉》中“：匏有苦葉，濟有深涉。深則厲，淺則揭。有彌濟盈，有鷕雉鳴。濟盈不濡軌，雉鳴求其牡。雝雝鳴雁，旭日始旦。士如歸妻，迨冰未泮。招招舟子，人涉昂否。人涉昂否，昂須我友”。詩中通過對女子的游泳活動的細致描寫，從而達到其豐富的文學(xué)效果?！对娊?jīng)》涉及內(nèi)容眾多，其中描寫了許多關(guān)于體育方面的活動，比如馭馬、摔跤等體育活動，都有精彩的體現(xiàn)與細膩的描寫，體育文化在《詩經(jīng)》中有很好的體現(xiàn)。
唐代詩歌中關(guān)于體育文化的描寫
唐代詩歌是歷史文化發(fā)展的鼎盛時期，其中不乏與體育文化相關(guān)的作品。唐代也是傳統(tǒng)體育文化發(fā)展的繁榮時期，體育文化對唐代詩歌發(fā)展有著極深遠的影響。（一）娛樂表演方面的體育活動描寫在唐代詩歌中，有大量關(guān)于娛樂表演方面的內(nèi)容，其中體育活動也有著很生動的描寫，比如，“日暮江南聞竹枝，南人行樂北人悲。自從雪里唱新曲，直到三春花盡時”。“春江月出大堤平，堤上女郎連袂行。唱盡新詞歡不見，紅窗映樹鷓鴣鳴”?！疤阴枇昂媒?jīng)過，鐙下妝成月下歌。為是襄王故宮地，至今猶自細腰多”。“新詞宛轉(zhuǎn)遞相傳，振袖傾鬟風(fēng)露前。月落烏啼云雨散，游童陌上拾花鈿”。這是唐代詩人劉禹錫的《踏歌詞》，四首詩都對古代聚會時的歡快場面進行了細致的描寫，雖然語言含蓄平述，但舞者們盡情跳舞，舞姿優(yōu)美婀娜，情緒熱烈奔放的場景卻被作者描繪得生動形象。詩中不僅展現(xiàn)出民間對舞蹈這一藝術(shù)形式的熱愛與贊美，更將整場表演渲染得熱鬧非凡，使人們有身臨其境之感。再如，白居易的《胡旋女》：“胡旋女，胡旋女，心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄搖轉(zhuǎn)篷舞。左旋右旋不知疲，千匝萬周無已時。人間物類無可比，奔車輪緩旋風(fēng)遲”。顧況的《王郎中妓席五詠舞》：“汗浥新裝畫不成，絲催急節(jié)舞衣輕。落花繞樹疑無影，回雪從風(fēng)暗有情”。兩首詩都對舞蹈這一表演活動的技藝、動作等方面進行了生動的描寫，從而提升了整首詩的意境與審美度。諸如此類的作品非常之多，由此我們可以發(fā)現(xiàn)，體育文化在唐代的娛樂表演方面有著很廣泛的基礎(chǔ)。（二）騎射游獵活動方面的描寫騎射游獵等方面的活動在唐代詩歌當(dāng)中也有不少的作品進行描寫，比如：“風(fēng)勁角弓鳴，將軍獵渭城。草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。忽過新豐市，還歸細柳營?；乜瓷涞裉?，千里暮云平?！边@是詩人王維的《觀獵》，詩中將將軍飛馳獵騎的情節(jié)描寫得形象而生動，不僅對體育活動有深入的刻畫，也使整首詩意味深長，令人回味無窮。（三）節(jié)令風(fēng)俗方面的體育活動描寫中國傳統(tǒng)節(jié)令風(fēng)俗節(jié)日非常多，而體育活動也在這些傳統(tǒng)節(jié)日里有非常形象的體現(xiàn)，比如重陽登高、端午賽龍舟等活動，既是傳統(tǒng)風(fēng)俗節(jié)日的象征，又使體育活動與之相融合，充分繁榮了體育文化。唐代詩人杜牧的《九日齊山登高》正是一首描寫重陽登高的詩：“江涵秋影雁初飛，與客攜壺上翠微。塵世難逢開口笑，菊花須插滿頭歸。但將酩酊酬佳節(jié)，不作登臨恨落暉。古往今來只如此，牛山何必獨沾衣?！钡歉呋顒釉谔拼菢O其重大的體育活動，所以對于重陽登高的描寫非常多，不僅充分地展示了唐代人們對于體育活動的熱愛，也將唐代繁榮昌盛的社會文化現(xiàn)狀充分地展現(xiàn)出來。（四）球類活動的描寫球類也是唐代很受歡迎的體育活動之一，許多唐代詩詞都對球類有形象的描寫。比如“，親掃球場如砥平，龍驤驟馬曉光晴。入門百拜瞻雄勢，動地三軍唱好聲。玉勒回時沾赤汗，花騣分處拂紅纓。欲令四海氛煙靜，杖底纖塵不敢生。”這是唐代詩人楊巨源的一首描寫打球觀后感的詩，作者將打球過程中的激烈場面進行了真實而生動的描寫，從中也體現(xiàn)出唐代人們對于球類這一體育活動的積極參與和熱愛。（五）女子體育活動方面的題材唐代女子與男子都可以進行體育活動，女子的體育活動種類也很多，與之相對的詩詞也很多。比如，唐代詩人張籍的《美人宮棋》：“紅燭臺前出翠娥，海沙鋪局巧相和。趁行移手巡收盡，數(shù)數(shù)看誰得最多”。詩中巧妙地描繪了女子下圍棋的場景，“趁行移手巡收盡，數(shù)數(shù)看誰得最多”。簡單的幾句卻將下棋的情節(jié)刻畫得惟妙惟肖。
體育文化在其他古典文化中的描寫
除《詩經(jīng)》和唐代詩詞對體育活動有著深入的描寫外，在其他朝代的古典文化中，也對體育文化有著精彩的描寫，可見體育文化在古典文學(xué)中有著廣泛的應(yīng)用。蹴鞠是我國古代的一種極盛行的體育活動，所以在很多朝代都有詳細的描寫，與之相對應(yīng)的文學(xué)作品也不在少數(shù)。漢代劉歆在《七略》一書中說：“蹴鞠其法律多微意，皆因嬉戲以講練士，今軍士羽林無事，使得蹴鞠?！蔽闹胁粌H將蹴鞠這一古代傳統(tǒng)體育活動很好地展示出來，而且更強調(diào)了體育活動強身健體的功能，是一種培養(yǎng)士兵勇敢與吃苦耐勞精神的好手段。四、民族傳統(tǒng)體育文化在古典文學(xué)作品中的意義第一，體育文化的發(fā)展拓寬了文學(xué)的研究范圍。中華民族歷史文化悠久，古典文學(xué)的內(nèi)容豐富而廣泛。體育文化作為一種民族傳統(tǒng)文化，在古典文學(xué)的發(fā)展中有著積極而重要的影響，傳統(tǒng)體育文化不僅拓寬了古典文學(xué)研究的深度和廣度，而且使古典文學(xué)呈現(xiàn)出一種嶄新的風(fēng)貌，提高了古典文學(xué)的審美情趣與影響力，從而使大眾通過體育文化的了解更深刻地認識中國古代的社會形態(tài)與生活方式，對中華民族傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展有著積極的作用。第二，體育文化的發(fā)展豐富了歷史文化資源，對古典文學(xué)的研究與發(fā)展有著重要的影響。中國古代傳統(tǒng)的體育活動內(nèi)容豐富，形式多樣，是文學(xué)創(chuàng)作的寶貴資料。這些寶貴的體育資料豐富了體育文學(xué)作品的內(nèi)容，不僅將體育活動真實地展現(xiàn)在文學(xué)作品中，成為永久流傳的珍貴歷史資料，而且體育文學(xué)也極大地豐富了文學(xué)作品的內(nèi)容與種類，大量優(yōu)秀的體育文學(xué)作品不僅使人們更清晰地了解了不同的體育活動與形式，同時也提高了大眾的審美情趣，對我國文學(xué)文化的發(fā)展有著重要的意義。第三，體育文化具有中華民族傳統(tǒng)文化特色，與文學(xué)的相互融合，使二者也得到了共同的發(fā)展與進步。傳統(tǒng)的體育活動在文學(xué)中精彩的呈現(xiàn)，成為了文學(xué)創(chuàng)作中不可缺少的素材，而古典文學(xué)中體育文化的融合，也將古代傳統(tǒng)體育活動展現(xiàn)出特有的歷史景象，古典文學(xué)也因此散發(fā)出濃濃的民族魅力。體育與文學(xué)的相互結(jié)合，不僅推動了二者的共同發(fā)展，也使體育文學(xué)這一文學(xué)門類得到了更深入的研究與發(fā)展，對中國古曲文學(xué)的探析有著極其重要的意義。
一、樂讀
根據(jù)學(xué)習(xí)的內(nèi)容和自己的愛好，由語文課代表每周到學(xué)校圖書室借閱圖書，利用閱讀課進行閱讀。再次建立班級圖書角，每一名學(xué)生將自己的圖書帶到學(xué)校，登記后，由專人負責(zé)。學(xué)生可根據(jù)自己的需要隨時借閱，按時歸還，實現(xiàn)資源共享。每天利用晨會時間進行背誦經(jīng)典書籍，同學(xué)之間、班級之間互相交流展示，了解傳統(tǒng)文化，陶冶性情，不斷提高自己的記憶力，增長自己的文學(xué)才華。語文學(xué)習(xí)講究厚積薄發(fā)，關(guān)鍵是幫助學(xué)生完成積累，并學(xué)會學(xué)以致用。積累分文本和電子形式，在課堂和校內(nèi)以文本積累為主，設(shè)立課堂名家、名句名段、個人風(fēng)采、名著閱讀等欄目，以寫為主，輔之剪貼，將內(nèi)容分門別類地記錄下來。在校外以電子形式積累為主，加強對課外書籍的閱讀，在電腦上設(shè)立自己的文件夾，設(shè)立他山之石、真我風(fēng)采等項目，努力充盈自己的知識，開闊自己的視野。
二、巧寫
閱讀是寫作的基礎(chǔ)，寫作水平的提高不僅僅和讀書密不可分，也需要掌握一定的寫作技能。日常生活中，認真觀察，積極動腦，勤于練筆，堅持寫日記或周記。不論長短，只要寫出自己的感受就行，一個片段，一個見解，一個創(chuàng)意，都是收獲。在平常的寫作指導(dǎo)與批改中，我不斷變換作文和批改的方式，不斷提高要求，讓學(xué)生步步提高，看到自己的進步，在成就感中不斷培養(yǎng)學(xué)生的信心。初次作文，我以規(guī)范為首，從立意、構(gòu)思、語言、內(nèi)容、書寫、段落層次、標點符號等方面做出具體的要求，將作文謄寫在作文本或稿紙上。作文批改以教師的面批為主，了解學(xué)生的真實水平，找出其優(yōu)點，同時說出自己的建議，有利于以后的作文指導(dǎo)和學(xué)生水平的提高。中段作文以標新立異展示個性為主，用作文紙進行訓(xùn)練。具體方法是：用一張八開附有格子的紙，第一面讓學(xué)生列提綱，從第二面開始作文，第三面的后面和第四面是教師的指導(dǎo)和學(xué)生的修改。此次形式的作文以師生課堂共評和優(yōu)秀例文引導(dǎo)為主，在看到自己長處的同時，主要是學(xué)習(xí)別人的優(yōu)點，取長補短，共同提高。魯迅先生說，作文是改出來的，而不是寫出來的。對于學(xué)生作文的修改，一方面可以借鑒別人的優(yōu)點，例如好的作文題目，巧妙的構(gòu)思，充實的內(nèi)容，精彩的段落等；另一方面可以修改自己的不足，或是局部修改，改正錯別字，注意語句的精練與生動，也可以是整段，甚至是整篇文章，直到滿意為止。修改好的作文，教師給予指導(dǎo)，等雙方都滿意后，再進行打印，變成鉛體字，編輯成冊，收入個人文集或班級文集，讓學(xué)生有成就感。對于特別優(yōu)秀的作品，教師或?qū)W生自己積極地往雜志或報紙推薦投稿，爭當(dāng)文學(xué)小明星，在自己發(fā)表作品的同時，又增強了自己的信心。
三、勤展
以活動為載體，根據(jù)教材的內(nèi)容和具體的節(jié)日，開展一系列豐富多彩的語文活動。演課本小品劇、優(yōu)秀詩文及經(jīng)典吟誦、演講比賽、書畫展、手抄報、藝術(shù)節(jié)、讀書報告會、筆記展評等活動，發(fā)揮學(xué)生的特長，展示自己的能力。同時合理地利用校園、教室等條件，創(chuàng)設(shè)多彩的校園文化，促進學(xué)生語文實踐能力的發(fā)展。語文實踐活動要引領(lǐng)學(xué)生走出校門，充分利用當(dāng)?shù)氐淖匀?、人文景觀，如風(fēng)景名勝、博物館、紀念館，引導(dǎo)學(xué)生在自然、社會的大課堂中觀察、調(diào)查、獲取信息，學(xué)習(xí)語文；讓學(xué)生走進社會，利用各種渠道，調(diào)查了解當(dāng)?shù)氐木坝^物產(chǎn)、風(fēng)土人情等情況。一激，二讀，三寫，四展系列文化活動，培養(yǎng)了學(xué)生學(xué)習(xí)語文的興趣，增強了熱愛漢語的責(zé)任感。學(xué)生學(xué)會了閱讀，廣泛地閱讀，文學(xué)積累更加深厚。在寫作方面，學(xué)生有的寫，寫得好，積極參加各項活動，自己的能力得到充分的展示，充分提升了學(xué)生的文化素養(yǎng)。
作者：楊華 單位：山東省壽光市羊口中心小學(xué)
一、中國經(jīng)典文學(xué)可以為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供豐富的資源和養(yǎng)料
文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是精神生產(chǎn)的凝聚形態(tài)。其最大特點就是將文化、科技、經(jīng)濟、教育等因素融為一體，生產(chǎn)出既具有物質(zhì)意義又具有精神內(nèi)涵的產(chǎn)品或服務(wù)。文學(xué)作為藝術(shù)的母體具有為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)提供豐富的精神和智力資源的能力，理解和挖掘文學(xué)資源，尤其是經(jīng)典文學(xué)資源，有助于為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供豐富的營養(yǎng)。立足長遠來看，按照文化產(chǎn)業(yè)化的路子再造文學(xué)經(jīng)典作品，會形成一個具有巨大發(fā)展?jié)摿Φ目沙掷m(xù)再造的產(chǎn)業(yè)鏈或產(chǎn)業(yè)群。從商品營銷的角度來看，今天是一個講究“品牌至尊”的時代，人們在購買產(chǎn)品時，品牌成為了一個重要的甚而是起著決定性作用的因素，文化產(chǎn)品也不例外。因此，就文化產(chǎn)品的開發(fā)而言，由于經(jīng)典作品有著很高的知名度，是一種“品牌產(chǎn)品”，而且很多經(jīng)典是頭頂著“神圣光環(huán)”的“名牌”，因而比非經(jīng)典作品會顯現(xiàn)出更大的優(yōu)勢，更具有商業(yè)開發(fā)價值。文學(xué)經(jīng)典所具有的“品牌效應(yīng)”，也即商業(yè)開發(fā)價值，至少可以從兩個方面來解讀：首先，文學(xué)經(jīng)典具有“明星效應(yīng)”，能夠有力爭奪公眾的注意力。在經(jīng)濟資本控制下的傳播形態(tài)，日益演化為一種商業(yè)化傳播，傳播的目的就是為了攫取利潤。而今天的經(jīng)濟形態(tài)，在很大程度上是一種“注意力經(jīng)濟”，一個產(chǎn)品如果要在市場中獲得成功，首先要做到的就是能夠吸引消費者的注意力。文學(xué)經(jīng)典顯然具有這種功能，它們在漫長的歷史長河中，一直被不同年代的人所推崇和重視，在大眾心中有著極高的知名度，對它們的關(guān)注幾乎成為了一種自然狀態(tài)，以至于在很多人的心目中，經(jīng)典作品是一種帶有“神圣光環(huán)”的存在，只要它進入人們的視野，就自然而然地會聚焦社會大眾的目光。人們對經(jīng)典的推崇，使經(jīng)典長期以來一直處于人類文化活動的中心，占據(jù)著人類話語秩序和表征系統(tǒng)中的特殊位置，甚而在相當(dāng)程度上對話語權(quán)構(gòu)成控制，對意義的表達形成規(guī)范。在很多的社會歷史語境當(dāng)中，我們發(fā)現(xiàn)是否具有良好的文學(xué)修養(yǎng)和文學(xué)能力，在很大程度上會影響某個人或某個群體對話語權(quán)的獲得。有很多時候，文學(xué)素養(yǎng)和文學(xué)能力甚而會成為一個人身份的表征。而這種素養(yǎng)和能力的形成，有相當(dāng)一部分來源于文學(xué)經(jīng)典的滋養(yǎng)。文學(xué)在社會活動中所形成的特殊的話語壟斷，使經(jīng)典相較于其他的話語形式，更容易爭奪公眾的注意力，形成引人注目的“明星效應(yīng)”。
從這一意義上講，“不是說消費者主觀上需要拆借經(jīng)典，而是因為經(jīng)典在客觀上堪值利用。哪怕是拆借嵌入經(jīng)典的只言片語或地名人名，它立刻就可以獲得一種招引力，一種情調(diào)感，一種‘差異性區(qū)別’的標示，一種身份和品位的象征?！雹倨浯危堋懊餍切?yīng)”影響，文學(xué)經(jīng)典還可能引發(fā)“多米諾骨牌效應(yīng)”。文學(xué)經(jīng)典由于具有很高的經(jīng)濟開發(fā)價值和很強的商業(yè)擴張性，在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展中扮演著非常重要的角色，形成了文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)鏈上非常重要的一環(huán)。文化的產(chǎn)業(yè)化，使得文化生產(chǎn)對整個文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)鏈的建設(shè)越來越重視，進而讓文化產(chǎn)品市場形成了廣泛的延伸性和關(guān)聯(lián)性。一種文化產(chǎn)品的成功，往往可能帶動相關(guān)產(chǎn)業(yè)鏈上很多其他產(chǎn)品的發(fā)展與興盛，從而獲得可觀的經(jīng)濟效益，帶來滾滾財源。文學(xué)經(jīng)典由于有著很高的知名度，它作為一種特殊的文化資本進入市場后，更容易引發(fā)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的連鎖反應(yīng)。實踐表明，通過“經(jīng)典再造”、“故事新編”等方式，文學(xué)經(jīng)典可以被轉(zhuǎn)化為異質(zhì)文本，演化為戲曲、話劇、舞蹈、評書等藝術(shù)形態(tài)，通過電視、電影、手機、互聯(lián)網(wǎng)等傳播媒介進行傳播，可以有效改變因傳播方式的單一化和傳播對象的精英化而造成的局限，增強人們消費經(jīng)典的便利性，從而使經(jīng)典的影響力得以迅速擴大。對經(jīng)典作品的再生產(chǎn)，可以使經(jīng)典以更快的速度向網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)品、音像產(chǎn)品、視聽產(chǎn)品等文化消費領(lǐng)域延伸，并且這種影響力將很容易被擴散至諸如玩具、服裝、旅游、休閑、禮品、文具、飲食等其他相關(guān)產(chǎn)品市場，從而引發(fā)“多米諾骨牌效應(yīng)”。
二、將文學(xué)經(jīng)典融入文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè),對于提高文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展層次具有重要作用
文學(xué)本身具有很強的審美性，經(jīng)典文學(xué)更是如此。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)致力于生產(chǎn)富有審美屬性的文化產(chǎn)品，借助經(jīng)典文學(xué)充實文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，有助于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)審美水準的提升，讓文化產(chǎn)品更具魅力。此外，文化產(chǎn)品需要個性，需要富有經(jīng)典意味的底蘊，將文學(xué)經(jīng)典融入文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，有助于增強中國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的民族個性，充實文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的文化內(nèi)涵。經(jīng)濟全球化已經(jīng)成為一股勢不可當(dāng)?shù)膰H潮流，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)自然也被裹挾其中。以文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中的電影為例，中國電影面對好菜塢的全球化擴張，在許多方面都處于劣勢。其具體表現(xiàn)為資金短缺、人才匱乏、技術(shù)落后，但這其中更為重要的是中國電影產(chǎn)業(yè)機制的嚴重不成熟。中國電影要走向世界，與好萊塢電影相抗衡，最為突出的優(yōu)勢就是中國擁有豐厚的經(jīng)典文學(xué)藝術(shù)資源，這種資源早已被國外的電影產(chǎn)業(yè)開發(fā)和利用——迪斯尼的《花木蘭》便是顯例。中國文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)完全不同于美國和其他西方國家，有著非常獨到的特色，這種傳統(tǒng)，不僅在中國有著悠久的歷史和廣泛的影響力，而且對于日本、朝鮮、東南亞等國家都有著根深蒂固的影響。對西方世界而言，中國經(jīng)典的文學(xué)藝術(shù)也有著獨特的東方魅力。如果我們能夠把這些可貴的文學(xué)藝術(shù)資源進行產(chǎn)業(yè)化開發(fā)，完全有望形成具有國際影響力的作品，從而占據(jù)廣闊的市場。中國有著逾五千年的悠久歷史和光輝燦爛的民族文化，從楚辭漢賦到明清小說，從禮、樂、詩、書等精英文化到坊間說書、戲曲故事、民間傳說、通俗小說等通俗文化，都彰顯出中華文學(xué)藝術(shù)的博大精深，這些都是中國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)可資利用的資源。
“越是民族的，越是世界的”，中國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)唯有植根于中華民族的文學(xué)藝術(shù)沃土，從中汲取強大的能量，才能真正地與世界文化產(chǎn)業(yè)相抗衡。我們應(yīng)該走出效仿跟風(fēng)的窠臼，有意識地整合屬于本民族的傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)資源，將經(jīng)典作品與產(chǎn)業(yè)形式進行有效的組合嫁接，進而形成文化創(chuàng)造力。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的實踐也表明，在全球化的背景下重新闡釋經(jīng)典文學(xué)藝術(shù)，完全可能贏得世界觀眾的喜愛。《花木蘭》的全球發(fā)行便是一個成功的典范，通過融合中國與西方文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化、經(jīng)典故事與現(xiàn)代科技，使《花木蘭》獲得了世界觀眾的認可。而讓人感到遺憾的是，對《花木蘭》有著原始版權(quán)的中國，卻至今缺乏對這類經(jīng)典故事的有效開發(fā)與運作。中國文學(xué)藝術(shù)資源的豐富性有目共睹，它完全有望為中國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供一種潛能：一方面，中國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)應(yīng)該植根于本土的文學(xué)藝術(shù)，因為越具有民族性才越具有國際性；另一方面，又必須重視現(xiàn)代意識對本土文學(xué)藝術(shù)的觀照與超越，在全球化的舞臺上，積極地與“他文化”進行交流與融合，使之更加具有世界性和現(xiàn)代化的色彩，這樣才更容易被現(xiàn)代觀眾所接受，更容易獲得國際化的認同。我們應(yīng)該認識到，面對全球化的競爭，中國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要途徑，便是通過充分開發(fā)、利用本土文化資源，來有效提升中國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的競爭力。中國有那么多精彩的神話故事、傳說、典故，那么多優(yōu)秀的文學(xué)名著、藝術(shù)作品，這些都是讓我們這個國家具有東方魅力的重要元素，如不加利用或不善利用，無疑是一種巨大的遺憾。我們應(yīng)該看到，在全球化的文化環(huán)境中，在發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的過程中，充分利用本土經(jīng)典文學(xué)資源將是我們的優(yōu)勢，把文學(xué)經(jīng)典有效融入現(xiàn)代文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)將有力提升我國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的層次和國際競爭力。
三、文學(xué)與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)相嫁接,有助于豐富既有的文化體系
從前瞻性的眼光來看，產(chǎn)業(yè)化了的文學(xué)作品會對以后的文化發(fā)展產(chǎn)生影響。作為一種新的文化積淀，它們也會表現(xiàn)出長久的歷史性的文化功能，會使既有的文化體系更加飽滿。實踐表明，在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中，融入文學(xué)元素，讓經(jīng)典文學(xué)在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)工作者富有激情的頭腦中生根發(fā)芽，完全有望催生新形態(tài)的文學(xué)作品。在中國，從文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)嶄露頭角開始，文壇便依托法蘭克福學(xué)派理論，掀起了一股文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)批判與文學(xué)精神保衛(wèi)之風(fēng)。批判者從德國的法蘭克福學(xué)派汲取理論來源，抨擊文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)對于傳統(tǒng)文學(xué)的破壞，進而倡導(dǎo)維護傳統(tǒng)文學(xué)精神。他們認為，就生產(chǎn)手段來看，文學(xué)致力于探索人類心靈世界的秘密，是人的心智的形象化體現(xiàn)，而文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)則更像是工廠里的流水作業(yè)，側(cè)重于借助技術(shù)手段進行模式化生產(chǎn)。由此認為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)與文學(xué)精神無緣。這種觀點單方面看非常有道理，它敏銳地看到了機械式的生產(chǎn)和商業(yè)化的運作對于文學(xué)的靈動和追求真善美的破壞，但如果從更多元的角度來探討文學(xué)與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的關(guān)系，這種觀點卻未必經(jīng)得起推敲。筆者認為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的生成與發(fā)展確實對文學(xué)造成了非常重要的影響，它在很大程度上改變著文學(xué)的存在形態(tài)，但是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)與文學(xué)精神并不存在絕對的對立與沖突，我們應(yīng)該正視這一產(chǎn)業(yè)形態(tài)所帶來的改變。事實上，在人類歷史發(fā)展的各個階段，文學(xué)都難免會受到社會發(fā)展、產(chǎn)業(yè)變更的影響，因為文學(xué)畢竟不是一個孤立的存在，它本身就是社會生活的有機組成部分。
從這一意義上講，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)與各個時代的產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來的變革有著很大的一致性。其差異主要在于影響力的大小，其造成的結(jié)果也不是毀滅性的。畢竟，文學(xué)精神的保持歸根結(jié)底還是要看文學(xué)對自身認同的努力，對文學(xué)追求的信守，這才是文學(xué)精神能否持續(xù)的內(nèi)因，而不宜單方面地歸責(zé)于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)成為一種發(fā)展趨勢的情況下，作為一種創(chuàng)意活動的文學(xué)，難免會與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生諸多聯(lián)系，在這種情況下，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)與文學(xué)出現(xiàn)磨合也是非常正常的情態(tài)，我們不妨以更加理性全面的態(tài)度對文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)與文學(xué)的磨合期予以觀照。辯證地來看，文學(xué)與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的碰撞與融合，確實會對原有的文學(xué)形態(tài)造成沖擊，但是在這種沖擊動蕩之中，新的文學(xué)形式也會應(yīng)運而生，而它們的出現(xiàn)則可以有力地豐富文學(xué)的既有形式，有效地充實現(xiàn)代社會的文化體系。比如圖文文學(xué)書籍“繪本”，便是文化產(chǎn)業(yè)運作的典型個案，它作為一種“以大眾傳媒為載體，以現(xiàn)代都市為主要對象的文化形態(tài)”，①越來越受到年輕人的追捧。它不再囿于傳統(tǒng)的文字敘事，而是借助現(xiàn)代化的構(gòu)圖手段，著力展現(xiàn)文與圖的內(nèi)在聯(lián)系，將文字與圖畫有機融為一體。在繪本作品中，創(chuàng)作者以現(xiàn)代技術(shù)手段為依托，讓文字與圖畫共同承擔(dān)起講故事的任務(wù)，通過形象生動、韻味十足的圖像符號來引發(fā)讀者的關(guān)注，表達自己的觀點，用更加可感的方式與讀者展開思想的交流與互動。這種創(chuàng)作方式瓦解了“想以純粹的語言形式來界定文學(xué)的傳統(tǒng)觀念”，重新界定了文學(xué)創(chuàng)作中的圖文關(guān)系，為當(dāng)代審美文化研究提供了新的范式。隨著文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，類似繪本這種結(jié)合了現(xiàn)代傳媒手段的作品形式很可能會越來越多，它們本身將成為新的文學(xué)樣式，會對文學(xué)和文化體系的發(fā)展和豐富產(chǎn)生重要的作用。
四、將文學(xué)經(jīng)典與文化產(chǎn)業(yè)相結(jié)合,有益于文學(xué)作品的保存與弘揚
文學(xué)經(jīng)典經(jīng)過文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的運作，能夠?qū)崿F(xiàn)更大范圍的傳播，得到有效的保存與弘揚，甚至一些瀕臨滅絕的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)或作品，也可能通過文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)被激活。隨著信息社會的來臨，一個由數(shù)字媒介主導(dǎo)的信息化文學(xué)社會正在形成。人們往往把更多的時間用在電視、網(wǎng)絡(luò)這樣的媒介上，而開始摒棄傳統(tǒng)的閱讀方式。正如麥克盧漢所言：“倘若文學(xué)要作為少數(shù)人的一門學(xué)科而保留下來，它就一定要將自己的感知和判斷技巧遷移到這些新媒介之中”。在這樣的時代背景下，文學(xué)的生存境況勢必會受到文化格局變動的影響。文學(xué)經(jīng)典如果仍然按照傳統(tǒng)的形態(tài)繼續(xù)下去，很有可能導(dǎo)致消費體驗缺乏新意，繼而傳播范圍越來越窄，傳承性將會受到很大影響。所以，站在文化學(xué)的維度，大膽地將文學(xué)與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)相結(jié)合，將有助于文學(xué)經(jīng)典找到另一種生存狀態(tài)，從而促成經(jīng)典的延續(xù)與弘揚。與以往各個歷史時期不同的是，除了印刷傳播的方式之外，隨著手機、網(wǎng)絡(luò)、電子閱讀器的普及，原典傳播發(fā)展出了數(shù)字傳播的新形式。閱讀現(xiàn)狀已經(jīng)表明，隨著人們閱讀習(xí)慣的改變，數(shù)字傳播將越來越成為經(jīng)典傳播的重要手段。此外，影像傳播也構(gòu)成了當(dāng)代非常受歡迎的經(jīng)典傳播方式。它是一種在視覺文化的背景下形成的文學(xué)經(jīng)典改編現(xiàn)象，主要形式是經(jīng)典作品的影視傳播，比如電視劇版的“四大名著”，也包括各種flash動畫、影像視頻、圖文書以及漫畫書的傳播。自2O世紀以來，電影一直占據(jù)著影像傳播的主導(dǎo)地位，許多藝術(shù)形式，包括文學(xué)在內(nèi)，都需要依照與電影的關(guān)系來審視其價值，在很大程度上文學(xué)經(jīng)典是否被改編成電影也成了衡量其價值和影響力的一個方面。①中國在歷史發(fā)展的過程中創(chuàng)造了極為豐厚的文學(xué)藝術(shù)財富。
文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，使得大量留存的中華典籍及人物事跡得以弘揚。史書《三國志》，小說《三國演義》，衍生了精彩紛呈的“三國文化”。自20世紀80年代開始，影視界掀起了一股改編三國經(jīng)典的熱潮：從8O年代初的《諸葛亮》、《曹操與華佗》，到長篇電視連續(xù)劇《三國演義》，《臥龍小諸葛》、《武圣關(guān)公》等，以及電影《見龍卸甲》、《呂布與貂蟬》的上映，在相當(dāng)程度上引領(lǐng)了三國影視改編的潮流，之后對三國的關(guān)注被擴展到整個文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域。網(wǎng)絡(luò)作品《大話三國》、圖書《水煮三國》、動漫《Q版三國》，都是以三國故事為藍本進行的經(jīng)典資源開發(fā)。在國際市場上，很多國家從中國引進了電視劇《三國演義》，同時自己也拍攝了一些以三國為題材的電視作品。如日本橫三光輝以三國時期“桃園結(jié)義”、“草船借箭”等著名典故為依托，拍攝了動畫作品《三國志》。與此同時，日韓等國家以三國為背景的網(wǎng)絡(luò)文化開發(fā)更是隨處可見。由此可見，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)對三國文化的現(xiàn)代傳播起到了不可忽視的作用。在中國古典文學(xué)中，很多作品都具有廣泛的影響力，比如《西游記》、《搜神記》、《紅樓夢》等。我們應(yīng)該充分考慮運用產(chǎn)業(yè)化的方式，把這些具有持久生命力的經(jīng)典作品傳播出去，形成充滿生機的文化輸出格局，運用經(jīng)典的力量有效提升國家的文化軟實力。無論是傳統(tǒng)的文本閱讀，還是新興的視覺影像傳播，文學(xué)經(jīng)典都以其豐厚的文學(xué)底蘊和豐富的歷史內(nèi)涵而彰顯出動人的魅力。正如漢朝人王符在《潛夫論》中所說的“索道于當(dāng)世者，莫良于典。典者，經(jīng)也是故圣人以其心來造經(jīng)典，后人以經(jīng)典往合圣心也，故修經(jīng)之賢，德近于圣矣?！雹诿绹疗丈舱J為“視覺文化語境下的文學(xué)不僅沒有全面失守，相反的，文學(xué)在這個時代完成了它的統(tǒng)治，并且滲透到各個學(xué)科發(fā)揮著潛在的支配作用?！雹嗵貏e是在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的當(dāng)代，文學(xué)經(jīng)典與新興媒介的結(jié)合讓經(jīng)典煥發(fā)出了新的生命力。經(jīng)典文學(xué)作品是中華民族精神財富的重要組成部分，是建設(shè)和發(fā)展中華文化的寶貴資源。
文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)與文學(xué)并不是絕對的對立與不可調(diào)和的關(guān)系，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)與發(fā)展必然會改變文學(xué)的存在形態(tài)，必然會對文學(xué)的創(chuàng)作、傳承、發(fā)展產(chǎn)生非常重大的影響，我們應(yīng)該客觀正視這一產(chǎn)業(yè)形態(tài)所帶來的變化，這與各個時代的產(chǎn)業(yè)變更所帶來的變革有著共通性。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的功利性與文學(xué)經(jīng)典的無功利性在結(jié)合中難免會有排異反應(yīng)，兩者的結(jié)合會帶來磨合期的陣痛，甚至?xí)霈F(xiàn)兩者互相損害，即過分關(guān)注經(jīng)典美感而導(dǎo)致文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)缺少經(jīng)濟效益，或過度追求文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟效益導(dǎo)致文學(xué)經(jīng)典喪失美感的極端情況。但是應(yīng)看到文學(xué)經(jīng)典與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的聯(lián)姻能夠有效推動雙方的發(fā)展，應(yīng)該給二者的結(jié)合予以充分的自我完善的時間，以建設(shè)性的態(tài)度促成其形成良性循環(huán)發(fā)展機制。應(yīng)該看到，一方面，只有科學(xué)認識古典文學(xué)的精髓，創(chuàng)新傳播方式和模式，古典文學(xué)才能有更好的發(fā)展前景。另一方面，將中國經(jīng)典文學(xué)作為資源，著力打造富有中國特色的文化品牌，有助于增強文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的集聚力、輻射力和國際競爭力。
作者： 孫瑋志 單位：廣東醫(yī)學(xué)院人文與管理學(xué)院
隨著文化的全球性融合時代的到來，中西方文化的融合越來越頻繁，使中國文化也注入許多活力，不僅為中國文化發(fā)展提供了借鑒，同時也使中國文化的發(fā)展呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的形勢。通過探析中西文化差異在文學(xué)發(fā)展中的特點與規(guī)律，對于中西文化未來的發(fā)展有著積極而深遠的影響。
民族寶貴的文化財富就是那些經(jīng)典文學(xué)，其代表著一個國家的形象，文學(xué)既能夠展現(xiàn)不同國家及民族的文化形態(tài)，也能夠反映出形形色色的社會生活，當(dāng)然，文學(xué)是現(xiàn)實生活的一種再現(xiàn)形式。由于中西方文化差異巨大，這種差異在文學(xué)發(fā)展中也體現(xiàn)較深入和廣泛。中西方文化的融合與發(fā)展，也是中西方文學(xué)的融合與發(fā)展。所以對于中西方文學(xué)的研究與解析，也是中西文化差異的解析與研究。中國現(xiàn)代文學(xué)中許多的思想內(nèi)容都受到了西方文學(xué)的影響，無論是文學(xué)的表現(xiàn)形式，還是文學(xué)作品所描述的內(nèi)容，都是雙方所需要的，但是就中國文學(xué)發(fā)展來看，并非完全借鑒西方文學(xué)的特點，而是在此基礎(chǔ)之上更突出中國文化的思想及價值觀，這也形成中國文學(xué)的特點。比如在價值觀念方面，對于國家及社會的關(guān)注度是中國作家的社會擔(dān)當(dāng)，這也是他們必須關(guān)注和聚焦的范疇，所以，只有通過文學(xué)這種方式來表達自己內(nèi)心強烈的感受，這種內(nèi)心感受及價值體現(xiàn)與西方文學(xué)的價值觀有著本質(zhì)的區(qū)別，是一種中華民族所特有的價值體現(xiàn)。中國作家在借鑒西方文學(xué)觀念的同時，也恰當(dāng)?shù)厝谌肓酥袊赜械拿褡鍍r值觀念，從而使中國文學(xué)體現(xiàn)出一種中西相融的獨特魅力。再比如在審美價值方面，中西方文化所倡導(dǎo)的精神不同，因此也就形成了鴿子的審美的標準與需求，一些作家為了能夠使自己的作品更貼近中國讀者的閱讀習(xí)慣和審美要求，對于審美價值融入更多的民族特性，這樣的文學(xué)不僅更符合中國人的審美需求，同時更與本民族的特性相貼近，更具有較高的審美價值，這也是中國文學(xué)所展現(xiàn)出的獨特之處。
在文學(xué)作品中，有許多不同的表現(xiàn)形式與手法，其中寓言就是一種，通過對中西方寓言故事的分析與解析，讓我們的讀者在閱讀和理解中，感受不同文化背景下的思想內(nèi)涵與價值，從中找到中西文學(xué)的相似與差異所在，為二者共同發(fā)展提供依據(jù)。
中華文化歷史悠久，源遠流長。自古至今，出現(xiàn)了許多膾炙人口、家喻戶曉的神話故事。這些神話故事也是中國文學(xué)的最早來源。中國先奏時期的文學(xué)書籍《山海經(jīng)》，匯集了我國古代大量的神話故事，其中涉及宗教、民俗的也數(shù)不勝數(shù)，對現(xiàn)代人研究歷史提供了寶貴的資料。比如《夸父逐日》這則神話故事，描述的上古時期神人夸父追趕太陽的故事，在追趕太陽的過程中，他被灼熱的太陽烤死在路上。這則神話故事是通過一種擬人的描法來表達人類一種堅持不懈、努力爭取的精神，既然是神話故事，就融入了故事創(chuàng)作者豐富的想象，故事當(dāng)然也會揭示人們關(guān)注的問題。雖然人們這個故事存在這樣那樣的認識和理解，但它所揭示的意義和目的是讓人們認識世界，這個出發(fā)點是無可厚非的，淡然最值得讓人稱道的是，故事的創(chuàng)作者就是在表達個人對美好未來的憧憬與期望。再比如《精衛(wèi)填?！?，炎帝最疼愛的小女兒女娃在東海游泳時淹死了，但是他的靈魂卻化成了一只精衛(wèi)鳥，離開了家人的女娃當(dāng)然對大海是痛恨無比，他發(fā)誓一定要填平可惡的大海，于是，這只小鳥開始了她艱難的復(fù)仇行動，她每天都從西山上叼來小石頭和小樹枝，并且將它們?nèi)舆M東海，雖然故事中并未實現(xiàn)她最初的愿望，但卻表達了一種堅持不懈、不怕困難的精神。這兩則神話故事描寫的都是人類與自然相抗?fàn)幍墓适隆３酥?，《山海?jīng)》這部書籍當(dāng)中，大量的神話故事值得我們?nèi)ラ喿x，尤其是神話中人類積極爭取，對美好生活充滿期望的思想。隨著文學(xué)的發(fā)展與進步，《詩經(jīng)》的出現(xiàn)使人類的倫理道德有了更多的體現(xiàn)，人類對于倫理道德的關(guān)注與思考也越來越多起來。在《詩經(jīng)》中有許多的文學(xué)內(nèi)容都強調(diào)了讓人明晰的成分，或揭示或批評，這也使文學(xué)作品中對于人類社會所經(jīng)歷的苦難之處真實地揭示出來，使文學(xué)發(fā)展帶上了深刻的責(zé)任與思考，成為一個時展的展現(xiàn)與思考。
我國的大量神話故事中，多數(shù)體現(xiàn)出了以物言志的方式，通過這種內(nèi)隱的方式發(fā)泄自己的情緒，釋放自己的情感，這種情緒在許多的神話故事中都有廣泛應(yīng)用。比如《山海經(jīng)》中的《夸父逐日》、《精衛(wèi)填?！返鹊?，也表達了人們內(nèi)心的苦悶。雖然這些神話故事所體現(xiàn)的是一種堅持不懈、勇于抗?fàn)帲怯捎跁r代的局限和思想認識上的偏激，其表達出來的結(jié)果往往失敗，所以當(dāng)這種努力經(jīng)歷一系列變化之后最終以失敗而告終，自然會引起人們內(nèi)心的苦悶，這也是中國人對于審美價值的一種體現(xiàn)。隨著時代的發(fā)展與進步，傳統(tǒng)的審美價值觀念也在悄悄地發(fā)生著變化，人類對自然間的關(guān)系不再有太多的關(guān)心，同時人與人之間的關(guān)系由于社會的需要而發(fā)生著改變，交流和溝通成為工具，將人們之間變的緊密，在長期的賈汪和溝通中，人們彼此得到了信任，于是這種關(guān)系也開始和諧，人們之間的情感也變得更加豐富而深刻起來，這種人倫道德觀念也變得清晰而深厚起來。人與人之間的溝通交往多以后，自然也會出現(xiàn)不和諧的一面，尤其是在中國史官文化的出現(xiàn)，使人與人之間的關(guān)系變得緊張起來，相互迫害的情況時有發(fā)生，早先形成的和諧深厚的人倫情感開始變得更加現(xiàn)實起來，由于人們對于物質(zhì)的占有與欲望越來越強烈，人與人之間的情感也開始變得令人苦悶，人與自然的變化，人與人之間的變化，都使一種苦悶的情緒開始漫延起來。中國文學(xué)正是將這種苦悶的情緒以最真實的筆觸展現(xiàn)出來，也使中國文學(xué)呈現(xiàn)出別樣的審美價值觀念，散發(fā)出一種獨特的藝術(shù)魅力。
西方文學(xué)的最早來源是古希臘神話。這些神話故事通常以詩的形式展現(xiàn)人類起源及發(fā)展歷程。使人類歷史的發(fā)展過程及矛盾沖突形象地展現(xiàn)出來?！渡褡V》是最具代表性的古希臘詩集，不僅保存最為完整，同時具有豐富的內(nèi)容，其中詩集中有關(guān)于宙斯神族的介紹、有宇宙與世界如何形成。古希臘的宗教信仰有其獨特的藝術(shù)特點，它們對于個體的神極為崇拜，對于自然界的事物并不崇拜，這也是中西文化的差異所在。在古希臘的神話故事中，包括了各種愛情親情友情，它們之間也有沖突矛盾。在神譜中曾經(jīng)記載道，在世界之初，烏拉諾斯與該亞女神由于相愛有了愛的結(jié)晶，這個孩子確實一個巨人，隨著時間的推移，夫妻矛盾不斷，導(dǎo)致小兒子對父親的不滿，于是，乘著父親不注意，便用鐮刀割掉了他的陽物，并且把父親的男根丟進了大海，在男根落入到海中的那一刻，激起的泡沫化成了維納斯。從這些神話故事中我們就看到了西方最原始的歷史文化，他們的民族是怎樣的一個民族，在西方國家的原始的民族形成中，她們往往是年輕的一代會不斷屠殺那些老年人，這種殺戮往往是一個家族之間的殺戮，家族之間的氛圍就顯得血腥和殘暴。從這些神話就看出了西方國家最原始的社會形態(tài)。沒有正義就是當(dāng)時社會的人與人之間體現(xiàn)，掠奪與殺戮就是人類存在的形式。由此可見，西方文學(xué)是通過揭示人類發(fā)展的奧秘來不斷釋放他們所認同的價值思想，這也正是西方價值觀所在。西方歷史文化之所以與東方文化有特別大的差異，其根源正是人類為了繼續(xù)生存下去，而不得不與困難相較量，向自然界掠奪，在這種掠奪過程中，人與自然的矛盾也越來越深化，尤其在面臨自然與人倫的矛盾時，為了生存，人倫也遭到踐踏，人們之間的情感備受傷害。盡管現(xiàn)實殘酷，但這種現(xiàn)狀卻仍沒有改變，人們對于現(xiàn)實的渴望與目標只會一味地向前，盡管情感受到傷害，也會為此而痛苦，但卻不得不如此，這種堅持不懈的決心為歷史的發(fā)展開創(chuàng)了一個新的方向。
西方文學(xué)盡管在價值觀方面有其獨特的地方，但是，西方文學(xué)也在某種程度上不斷覺醒，很多創(chuàng)作作品是會帶有對歷史的及人倫的批判。比如在美狄亞取得金羊毛的故事中，作者描寫了善良的美狄亞被貪婪的丈夫拋棄，作品用很多描寫對美狄亞的丈夫進行了批判，同時也對她的父親及兄弟進行了道德批判?？梢?，在古希臘的神話故事中，仍然可以看到對于人倫批判的影子。這也是西方文學(xué)所特有的一種價值觀體現(xiàn)。他們認為任何邪惡情的發(fā)生與出現(xiàn)都帶有歷史合理性，無論是受害者還是施害者都僅僅只是一個偶然，所以二者并無歷史的必然關(guān)系。這也是西方文學(xué)的一種獨特的創(chuàng)作形式。
中國文學(xué)在創(chuàng)作中，也借鑒了西方文學(xué)的一些特點，但這些特點也是在特定的歷史條件下的融合。中國文學(xué)在這樣的融合之下所呈現(xiàn)出的是只有獨特民族特色的文化藝術(shù)形式。中國文學(xué)通過相對的思想借鑒下，不僅使自己的文學(xué)表現(xiàn)出一種創(chuàng)新特點，同時也與西方文學(xué)有著較大差異，這也使中西文化在價值觀及審美觀等方面都產(chǎn)生了差異。西方文學(xué)認為文學(xué)是一種人類所共有的文化形式，是一種代表不同民族與歷史的產(chǎn)物。西方文學(xué)帶有極深刻的哲學(xué)思想，是對于世界范圍內(nèi)的探索。而中國文學(xué)所代表的是一種本民族的文化展現(xiàn)，具有特定的歷史特性和對于社會的批判。無論中國文學(xué)有著怎樣的思想內(nèi)涵與價值體現(xiàn)，但是作家對于文學(xué)都帶有一種美好的期望，他們所表達的是一種對現(xiàn)實社會的揭示與批判，是一種對于文學(xué)的思想情感的抒發(fā)。
中西方文化存在較大差異，完全源于中西方的歷史背景及社會生活的方方面面都存在差異，這種差異還體現(xiàn)在不同的價值觀與審美觀方面。通過對中西文學(xué)作品的分析與研究，可以從不同的視角來看待中西文化差異所在。隨著中西文化的融合與發(fā)展，中西文化也會更加具有影響力，對于中西文化未來的發(fā)展有著積極而深遠的影響。
作者：張曉暉單位：遼寧科技大學(xué)
基于真實性之上的文學(xué)虛構(gòu)與想象，給予了人生以必要的啟示。我們的肉身之軀總是存在于特定的時空之內(nèi)，但是作家卻能夠?qū)⑦^去、現(xiàn)在、未來統(tǒng)攝筆端，增加了我們生命的厚度與深度。同時，也拓展了我們的生活疆域，使我們不再浮于日常需求，轉(zhuǎn)而關(guān)注豐富的內(nèi)心世界，探測存在之本質(zhì)。具體而言，這種啟示首先表現(xiàn)在精神性時間的再定義上。存在主義作家博爾赫斯在小說《小徑交叉的花園》中通過主人公俞琛的奇遇力圖闡釋人生活的時空其實是多維無限的。在觀念而非事實意義上，時間并非是單行的、不可逆的線性序列，而是存在許多的時間，而且這些時間的序列———這些時間序列的成員之間自然是有的在先，有的同時，有的在后———并不分先后，也不同時存在，它們是各種不同的序列。時間線索的多元并置無疑是對單調(diào)的生活秩序的對抗，我們因此可以在另一重維度中想象自己命運的新的可能性。時間的這種無限性在中國古典文學(xué)中，更多的時候和“情”結(jié)合在一起，至真唯美。流傳甚廣的元代詞人元好問的“問世間情為何物，直叫人生死相許”，突破了生之局限，將情感上升到本體論的高度。更經(jīng)典的是元曲湯顯祖《牡丹亭》，題詞有云“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。”正是在生與死的時間穿越中，杜麗娘對愛情的執(zhí)著得以淋漓盡致的凸顯。《紅樓夢》中，賈寶玉初見林黛玉，脫口而出的是“這個妹妹，我好像在哪里見過”。照常理，這是一句癡話。然而從美學(xué)上講，這句話無疑是將前世連及今生的命運寓言，寶黛的愛情悲劇也因此有著更為綿厚的哲學(xué)意義，無論前世今生如何情意綿綿，到頭來往生成空，萬事皆灰。如果說古典時間觀是一種圓形而封閉的思維形態(tài)，現(xiàn)代性的時間觀念則表現(xiàn)為線性的、一往直前的不可重復(fù)，20世紀文學(xué)中啟蒙、革命、改革的書寫主題無不是這一時間觀的具體展開，正是這種向未來無限敞開的思維培育了人們的樂觀心態(tài)。
除此，文學(xué)的啟示還在于心理空間的拓展。前面講到的《樹上的男爵》如此，我們所熟知的魯迅的作品也是如此。《故鄉(xiāng)》中，作為早年出走接受新知的知識分子，“我”在一個蕭瑟的冬天回到闊別多年的故鄉(xiāng)，少年好友閏土已蒼老麻木，一句“老爺”讓“我”頓然失語，少年時代的美好記憶被完全粉碎，絕望之感充溢內(nèi)心。但在離開故鄉(xiāng)時，“我”卻自覺否定了這種絕望，即謂“世上本沒有路，走的人多了也便成了路”。《傷逝》是魯迅惟一的一部表現(xiàn)五四青年男女的愛情小說，在追求自由戀愛的過程中，涓生引導(dǎo)子君走上惟愛是求的反抗之路，不惜與家庭決裂。然而，后來子君因無法承受涓生不再相愛的表白，抑郁而死。作品整篇彌漫著涓生無處懺悔的虛空與悲哀，然作品末尾卻說“我要向著新的生路跨進第一步去”。作為隱喻，“路”顯然是指“心路”，而“走”與“跨”則意味著對舊有生活的告別與拒絕，同時也是新生活的開創(chuàng)。在實現(xiàn)夢想的路上，我們會遇到很多溝溝坎坎，難免困頓、疲倦、喪氣甚至抱怨，然而只要抱定“反抗絕望”的意志與決心，心底就會敞亮很多。
如果說魯迅作品中的空間突破是激進戰(zhàn)斗、毫不妥協(xié)式的，那么還有一種空間超越是內(nèi)斂、收納式的。當(dāng)代作家史鐵生高位截癱，幾十年如一日筆耕不輟，在他的散文名篇《我與地壇》在一次次面對荒蕪古園的追問、沉思中，認識到人生種種缺憾可能是出自上帝安排，是無可逃脫的宿命。在看穿這一鬼把戲之后，活著是不言自證的事情，然而如何選擇救贖之路卻是每個人的自由，生命的意義也由此凸顯。無論是魯迅那種開放性的、向未來無限敞開的敘事還是史鐵生終日枯坐古園的封閉式沉思，其實都是對此在意義的叩問與尋求，他們均以擴張心靈的疆域為本，是對血肉之身這一有限形體的超越。說到底，文學(xué)是一種不同于宗教布道的生命啟示。若將文學(xué)與當(dāng)今流行的大眾文化尤其是影視劇作相比，這種啟示價值將會表現(xiàn)得更突出。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)不少名著改編為影視作品，很多作家的人生經(jīng)歷拍攝成戲。如果說在特定的歷史階段文學(xué)作品的改編側(cè)重其政治表達、宣揚某種政治意識形態(tài)，那么90年代以來以文學(xué)、作家為藍本的影視劇目，則帶有明顯的消費符號，思想性減弱。2014年依據(jù)蕭紅命運及其作品拍攝而成的《黃金時代》，就表現(xiàn)出對文學(xué)的極度偏移。蕭紅出生于偏遠的東北，不滿于父親的專制、蠻橫，追求戀愛的自由以及現(xiàn)代性的幸福，而離家出走尋找新生。深受五四啟蒙影響的蕭紅，一方面關(guān)注愚昧而堅韌的故土鄉(xiāng)民，一方面注重個體生命體驗的表現(xiàn)，悲慘而荒涼的命運、執(zhí)著而偉大的自由追求是蕭紅命運及其作品的底色。但是，電影卻弱化了這一原旨，與其說是對蕭紅的重塑，不如說是對蕭紅的消費，而且消費得表面、潦草，完全輕忽了作為女性的蕭紅堅貞、執(zhí)著、痛苦的內(nèi)心，輕忽了作為作家的蕭紅在文學(xué)史上的意義。
這一消費首先表現(xiàn)在對蕭紅曲折而不幸的婚戀生活再演繹上。為表達這一復(fù)雜性，電影設(shè)置了多種聲音，讓其朋友白朗、羅烽、聶紺弩、胡風(fēng)、梅志、駱賓基等一一出場，紹介、評價蕭紅的情感選擇乃至沖突。從頭至尾，影片津津樂道于蕭紅的情愛經(jīng)歷，幾近八卦。在人物形象塑造上，女神湯唯飾演的蕭紅不斷變換衣著，盡情展現(xiàn)民國質(zhì)地優(yōu)良、印染精致的旗袍。殊不知，這只是上流階層年輕女性的潮流打扮，并不適于來自黑土地的蕭紅。蕭紅一生流落，病痛纏身，尤其是早年還飽受饑餓折磨，服裝不過是影片的賣點而已。影片最強烈也最直觀的消費性體現(xiàn)在宣傳上。電影宣傳冊上，連連使用同一句式，堆砌民國時代的“黃金”感?！跋朐趺椿睿驮趺椿?！”（蕭紅），“想愛誰，就愛誰！”（蕭軍），“想結(jié)婚，就結(jié)婚！”（端木蕻良），“想罵誰，就罵誰！”（魯迅），這種更在意烘托氣勢而缺乏任何邏輯合理性的表達，顯然不是在暗喻影片的主題，而是意在吸引消費者眼球。“黃金時代”語出蕭紅寓居日本時期寫給蕭軍的信件。異國他鄉(xiāng)，她舉步維艱，又為疾病困擾。但是，也正是在日本，她才感嘆道：“自由和舒適，平靜和安閑，經(jīng)濟一點也不壓迫，這真是黃金時代，是在籠子過的”。中國/日本的語境措置，自由/束縛的相提并論，無疑使得這一“黃金時代”著上了濃厚的反諷色彩。顯示了蕭紅的反叛與超越意識。但是，影片因過于迎合大眾心理，奉票房為信仰，最終瓦解了這一深刻的人生理念，造成了意義的脫節(jié)。
因此，與流行的大眾文化尤其是影視文化相比，文學(xué)更能凸顯出思想的先鋒性與深邃性。那些文學(xué)經(jīng)典以沛然若水的情感抒寫、豐贍多彩的形象構(gòu)造以及韻味無窮的思想哲理，力圖超越現(xiàn)世時間與空間的有限性，展現(xiàn)生命的永恒價值。時光飛逝，斗轉(zhuǎn)星移，作為渺若草木的個體，我們終將老去。但是，正是因為有了李白、莎士比亞、托爾斯泰、卡夫卡、泰戈爾等燦若群星的文學(xué)家們，人類的精神世界才得到無限豐富的展現(xiàn)與再塑造。在這個輕閱讀、淺閱讀時代，也讓我們靜下心來，少閱讀一些快餐式的文化產(chǎn)品，多細細品讀文學(xué)經(jīng)典，自由穿梭于虛構(gòu)的藝術(shù)世界，在時間之經(jīng)與空間之緯的重置中，再建我們的存在坐標。相信，生活會因此變得醇厚如酒，輕盈成詩。
作者：趙雙花耿濤
筆者經(jīng)過多年的教學(xué)實踐發(fā)現(xiàn)：以民俗視角切入古代文學(xué)的課堂教學(xué)與實踐教學(xué)，恰當(dāng)滲透和運用民俗文化因素，在增強課堂趣味性，調(diào)動學(xué)習(xí)積極性的同時，也促進了學(xué)生對所學(xué)內(nèi)容的理解和掌握。更為重要的是學(xué)生知識面的拓展，文化素養(yǎng)的提升，古代文學(xué)教學(xué)效果的提高和改善也隨之取得成效。筆者在具體的教學(xué)實踐中，對民俗視角的切入與運用貫穿于課堂教學(xué)和實踐教學(xué)兩大途徑：
一、課堂教學(xué)中民俗文化因素的滲透
古代文學(xué)課程的教學(xué)內(nèi)容基本由文學(xué)史和作品選兩大部分組成，具有相對固定的特點。從先秦文學(xué)、秦漢文學(xué)、魏晉南北朝文學(xué)乃至唐宋元明清文學(xué)，這些文學(xué)歷史的脈絡(luò)基本不變，教學(xué)的內(nèi)容無非是文學(xué)史中重要的作家作品及文學(xué)流派等內(nèi)容。相對固定不變的教學(xué)內(nèi)容若要講出新意和變化，只能依賴于評價視角的轉(zhuǎn)換和改變。而民俗文化因素的滲透與運用就是一種新的評價視角和教學(xué)思路，不僅能揭示出古代文學(xué)的內(nèi)在文化含義，同時更為重要的是從民風(fēng)民俗視角切入教學(xué)，才能有效地消除學(xué)生的認知斷層，從真實的文化氛圍中領(lǐng)會作者的思想和創(chuàng)作意圖，得到真知和教育。民俗文化的內(nèi)容豐富繁雜，需要教師結(jié)合古代文學(xué)授課內(nèi)容加以整理和挖掘，再配以課件、圖片、實物等教學(xué)手段，全方位展示。1.對古代文學(xué)作品中的民俗文化因素的還原揭示講授者能否對古代文學(xué)作品中的民俗文化因素進行準確還原和揭示，首先關(guān)系到對作品的正確解讀。尤其對于古代詩歌來講，其蘊含的民俗文化因素往往不著痕跡，講授者若昧于當(dāng)時的風(fēng)俗民情，難免有郢書燕說之失。如唐代詩人蘇味道《正月十五日夜》中的名句“火樹銀花合，星橋鐵鎖開”，講授者若不了解“星橋”為古代元宵節(jié)期間令人觀賞的燈的名稱，就會想當(dāng)然地認為是被燈裝飾的河橋，其實星橋即是一種燈的名稱?！对颇细尽吩疲骸霸p燈張樂，列星橋火樹于道。次夕長幼挾游，爆竹插香于其處，相傳以為祛病。”《宛平縣志》也云：“元宵前后，金吾弛禁，賞燈夜飲，火樹銀花，星橋鐵鎖，殆古之遺風(fēng)云?！笨芍@兩句就是描寫元宵節(jié)燈火的盛況，與真正的河橋無關(guān)。由此看來，古代文學(xué)教學(xué)應(yīng)關(guān)注民俗資料，這樣才能保證講授知識的科學(xué)性和準確性。其次，對古代文學(xué)作品中民俗文化因素的還原和揭示還關(guān)系到對作品的深刻理解。古代送別詩詞中“楊柳”意象的解讀和分析，講授者通常也會提及古人因“柳”“留”諧音而折柳贈別這一風(fēng)俗習(xí)慣并解讀出該意象所蘊含的留念、惜別涵義，但僅僅停留在此就忽略了“楊柳”意象的其他文化內(nèi)涵，從而也失去了對作品進行深層次理解的機會。筆者并不滿足于“折柳贈別”這一民俗行為的介紹，而是通過引用各種文獻資料進一步挖掘這一意象的深層文化內(nèi)涵。如賈思勰《齊民要術(shù)》有記載：“正月旦，取柳枝著戶上，百鬼不入家”；代段成式《酉陽雜俎》也談到“三月三日，賜侍臣細柳圈，言帶之免至毒”；體現(xiàn)佛教教義的《灌頂經(jīng)》中述及禪拉比丘曾以柳枝咒龍，觀音佛以柳枝沾水救助眾生。受此影響，中國民間稱柳樹為“鬼怖木”，認為它有驅(qū)邪保平安的功能。尤其在唐代，圍繞“柳”展開的民俗活動已經(jīng)非常豐富，如在門首屋檐插掛柳枝，頭上身上佩戴柳枝以及折柳枝送別等等。正是民間社會賦予“楊柳”的特殊文化功能及各種與楊柳相關(guān)的民俗活動，使這一意象不僅蘊含留念、惜別的含義，更蘊含著“驅(qū)兇求吉”的文化含義，積淀著深層的民族文化心理，從而成為送別詩詞中出現(xiàn)頻率最高的一大意象。再如講解李白《子夜吳歌》中的“長安一片月，萬戶搗衣聲”或杜甫《秋興八首》中的“寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧”，可以適時地對詩句中的“搗衣”民俗進行還原：“搗衣”既不是捶衣，也不是縫衣，更不是洗衣，而是古代的一種生產(chǎn)民俗，具體來講就是衣服縫制前的一種特殊勞作，把衣料放置在砧石上用木杵捶搗使之平軟便于縫制。[3]同時運用多媒體播放唐代畫家張萱的《搗練圖》，其畫面展現(xiàn)的唐代婦女搗衣情景和搗衣工具形制會讓學(xué)生對搗衣民俗有更直觀的印象。在此基礎(chǔ)上，進一步明確搗衣多是民間女子為征人備置寒衣，常與政局動蕩、戰(zhàn)爭頻繁息息相關(guān)。戰(zhàn)爭越頻繁，征夫越多，需為征夫制作寒衣而“搗衣”的現(xiàn)象越普遍，從而出現(xiàn)詩句中描寫的“萬戶搗衣聲”“寒衣處處催刀尺”的典型情景。在此情況下，學(xué)生自然會深刻理解作品所隱含的征人思婦的思念之情、盼歸愿望以及對社會動蕩、戰(zhàn)爭頻仍厭惡的復(fù)雜情感內(nèi)涵。總而言之，這種對作品中民俗文化因素的還原與揭示，不僅能有效消除學(xué)生的認知斷層，開拓知識視野，更能有效地幫助學(xué)生理解闡釋文學(xué)現(xiàn)象，取得較好的教學(xué)效果。2.從民俗文化視角對古代文學(xué)史相關(guān)問題的闡釋解讀古代文學(xué)課程教學(xué)內(nèi)容除了歷代重要作家作品的解讀外，還包括各個時期文體樣式、文學(xué)思潮、重要流派、文學(xué)傳播及接受等相關(guān)問題的闡釋與分析，這是文學(xué)史部分的重要內(nèi)容。許多講授者在講授文學(xué)觀點時容易流于單調(diào)、教條，使之枯燥、空洞，極易導(dǎo)致學(xué)生學(xué)習(xí)倦怠。如果能從民俗文化視角對相關(guān)問題進行闡釋和解讀，講授效果會收到事半功倍之效。比如講解元雜劇這一文體時，都會提到其情節(jié)結(jié)構(gòu)的大團圓模式，但多數(shù)講授者在此并沒有深入挖掘這一情節(jié)模式形成的深層原因和蘊含的文化意蘊，學(xué)生也只是機械性地記住了這個觀點而已，對此并沒有很深的體會。倘若對大團圓模式的成因能從中華民族崇尚圓滿的世俗心理、講究因果報應(yīng)的民間信仰等角度進行闡釋解讀，講授效果會得到很大的提高。[4]這樣從民俗文化視角所做的闡釋和解讀，不僅可以深化學(xué)生對文學(xué)史基本問題的認識和理解，同時對拓展學(xué)生思維空間，開闊視野，實現(xiàn)學(xué)習(xí)廣度與深度的有機結(jié)合也不無意義。
二、實踐教學(xué)中民俗文化因素的應(yīng)用
一直以來，古代文學(xué)課程偏于理論教學(xué)，疏于實踐教學(xué)的狀況已經(jīng)成為影響和制約該門課程教學(xué)效果提升的瓶頸。在此背景下，如何增強古代文學(xué)課程的實踐性，更好地開展實踐教學(xué)活動就顯得刻不容緩。筆者在該門課程的實踐教學(xué)中，也嘗試從民俗文化角度進行切入，注重民俗文化因素的應(yīng)用，不僅開展了豐富多彩的實踐活動，更有效提升了實踐教學(xué)的效果。1.開展課外興趣小組活動眾所周知，興趣既是學(xué)習(xí)的動力和內(nèi)驅(qū)力，又是激發(fā)學(xué)習(xí)者創(chuàng)造性思維的催化劑。故而課外興趣小組活動常常作為課堂教學(xué)的補充和延伸，成為課程實踐教學(xué)的重要組成部分。古代文學(xué)課程的實踐教學(xué)也常常采用這一形式，只是如何運用該形式并取得相應(yīng)成效需要教師提供視角和思路并精心組織。長期以來，筆者從民俗文化視角切入，圍繞“古代文學(xué)與民俗文化關(guān)系”之思路，有組織、有目的、有秩序地開展了相關(guān)課外興趣小組活動，取得了一定成效：“有組織”指的是在筆者帶領(lǐng)和指導(dǎo)下利用qq群成立“古代文學(xué)與民俗文化”群，學(xué)生自愿加入，建立興趣小組；“有目的”指的是群中話題討論和活動開展都是圍繞“古代文學(xué)和民俗文化”相關(guān)問題進行，如讓群中學(xué)生利用網(wǎng)絡(luò)資源分門別類收集整理與古代文學(xué)作品相關(guān)的民俗文獻、民俗圖片等古代民俗資料或描寫反映民俗文化生活的古代文學(xué)作品；“有秩序”是從收集整理到分享再到問題討論，有條不紊進行。時至今日，在qq群空間已經(jīng)了興趣小組所收集整理的與古代文學(xué)作品相關(guān)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、日常飲食、文房四寶、工藝器用、花卉草木、歲時節(jié)日、游藝娛樂、巫卜信仰等古代民俗資料和民俗圖片，以及古代民俗詩詞若干首。這些活動的開展，不僅激發(fā)了學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，而且對拓展古代文學(xué)的學(xué)習(xí)空間以及提高學(xué)生收集整理資料的實踐能力也不無意義。2.進行科研活動訓(xùn)練一定程度的科研訓(xùn)練，不僅有益于學(xué)生創(chuàng)新意識、創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，更有利于發(fā)現(xiàn)問題解決問題能力的提高。所以大學(xué)生參與科研項目和活動，進行科研訓(xùn)練已成為高校實踐教學(xué)環(huán)節(jié)的基本要求和提高教育教學(xué)質(zhì)量的必要途徑。鑒于此，筆者在古代文學(xué)課程的實踐教學(xué)中非常注重對學(xué)生進行科研活動訓(xùn)練，可以說是上一階段活動的自然延伸和拓展。在經(jīng)歷了一系列“古代文學(xué)與民俗文化”興趣小組活動之后，學(xué)生在產(chǎn)生濃厚興趣的同時必然會對相關(guān)問題有進一步探究的愿望。這時筆者就會圍繞他們提出的問題與之商討選題，提煉角度，開展研究，并進行論文寫作。經(jīng)過這些科研活動的訓(xùn)練之后，學(xué)生已先后寫出《唐詩中的冬至節(jié)民俗描寫》《唐代婚戀民俗詩代表作品舉隅》《古代節(jié)令民俗詩詞在當(dāng)代生活中的價值和意義》等選題較小而不乏新穎、且適合本科生寫作的小論文。更為重要的是，這是學(xué)生真實參與體驗的科研活動訓(xùn)練，再沒有其他活動形式能比這種真刀實槍的訓(xùn)練過程帶給學(xué)生的獲益大。
三、結(jié)語
總之，民俗文化與古代文學(xué)的交叉研究不應(yīng)僅僅作為學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究視角和學(xué)術(shù)生長點而存在，更應(yīng)該成為古代文學(xué)課程教學(xué)改革的新思路和有效途徑。筆者在古代文學(xué)課程教學(xué)中對民俗文化因素的滲透和應(yīng)用也在實踐上證明了這一點。
作者：王衛(wèi)波單位：河南科技學(xué)院文法學(xué)院
一、“西方化”及其歷史
中國文學(xué)的現(xiàn)代化是從五四新文學(xué)革命開始的，按照胡適的總結(jié)，這個現(xiàn)代化在語言形式上以“白話文”為特征，內(nèi)在精神上以“人的文學(xué)”為特征。胡適進一步認為，“白話文”的理念是他提出的，而“人的文學(xué)”的理念是由周作人提出的。無論是提出以“白話文為正宗”的胡適，還是提出“人的文學(xué)”理論的周作人，在當(dāng)時都是西化論者，即主張中國文學(xué)的現(xiàn)代化必須走西方化的道路。周作人的“西方化”觀念主要側(cè)重在文學(xué)精神上，他認為，中國古代的東西就如同遺傳基因一樣是永遠地在我們的血液里的，所以用不著我們著意繼承或者模仿，而外來的東西則相反，“我們歡迎歐化是喜得有一種新空氣，可以供我們享用，造成新的活力”［1］，周作人希望借西方的新鮮血液使中國文學(xué)獲得新的精神動力，當(dāng)然周作人也強調(diào)這種借鑒必須以“遺傳的國民性”作為“它的素地”［2］，也就是說周作人對“西方化”是有一定保留的。比較而言，胡適的“西方化”觀念主要側(cè)重在文學(xué)形式上，而且態(tài)度比周作人徹底、激進，“吾惟愿今之文學(xué)家作費舒特【Fichte】，作瑪志尼【Mazzini】，而不愿其為賈生，王璨，屈原”。
“西化論”者如何對待中國古代白話文學(xué)傳統(tǒng)呢？胡適從“白話語言”的形式角度對遼、金、元之后中國白話文學(xué)傳統(tǒng)做了肯定，對《水滸》、《西游》、《三國》推崇備至，不過他對上述古典古代白話文學(xué)作品的推崇是從“對歐洲中古路德、但丁反對拉丁文，建立本國的俚語文學(xué)的比附”出發(fā)的，其立意點依然是在鼓勵中國現(xiàn)代作家向西方人學(xué)習(xí)，做路德、但丁上，并非真的要人們向中國傳統(tǒng)白話文學(xué)靠攏。事實也的確如此，周作人、錢玄同換了一個角度－－從思想內(nèi)容的角度－－就對上述中國古代白話小說生出了否定的看法。周作人差不多將中國古代白話小說貶得一錢不值，在《人的文學(xué)》［3］一文中，周作人把《聊齋志異》看成是“妖怪書類”，把《水滸》、《七俠五義》看成是“強盜書類”，把《三笑姻緣》看成是“才子佳人類”，把《西游記》看成是“迷信鬼神書類”，并說“這幾類全是妨礙人性的生長，破壞人類的平和的東西，統(tǒng)應(yīng)該排斥”。錢玄同，他一方面極贊成“語錄以白話說理，詞曲以白話為美文，此為文章之進化”，“小說為近代文學(xué)之正宗，此亦至確不易之論”，但是，一談到內(nèi)容，他的觀點就立即來了個大轉(zhuǎn)彎，他說，“詞曲小說，誠為文學(xué)正宗，而關(guān)于詞曲小說之作，其有價值者則?庀?。?］”錢玄同從“高尚思想”、“真摯感情”角度遴選中國古代白話小說，選來選取，卻幾乎把那些古代白話小說全部否定了。周作人、錢玄同者是從思想內(nèi)容角度對中國傳統(tǒng)白話小說展開批評的，他們把小說定位在為“人本主義思想”做宣傳鼓動上，不約而同地把中國古代白話小說看成是“才子佳人”、“誨淫誨盜”、“神怪不經(jīng)”、“迂謬野史”而加以撻伐，主張中國文學(xué)必須在精神上西方化（啟蒙化）。
從上述分析，我們不難理解，為什么，五四時期西化派作家強調(diào)文學(xué)白話化，卻大多對中國傳統(tǒng)白話小說特別不感興趣。五四時期，中國文學(xué)現(xiàn)代化的一個重要表征，是現(xiàn)代橫斷面式短篇小說的發(fā)達，與之相關(guān)的是中國傳統(tǒng)章回小說的式微。明清白話章回小說，大多有“擬話本”的形式特征，保留了小說作為“說書”的口語體式，但是，在中國小說的現(xiàn)代化過程中，現(xiàn)代小說家一方面強調(diào)小說要用“白話”、“口語”，另一方面恰恰在形式上革除了明清白話小說的“說書”特征，他們開始用白話文寫作，但是這白話文的“現(xiàn)代小說”卻恰恰不再具有中國古典白話小說因“聽－說”這一“說書”特征而發(fā)展起來的特殊的口語化表現(xiàn)技巧，而向著“純書面／案頭讀物”方向發(fā)展。這至少從表面上看是個矛盾。
為什么會出現(xiàn)這種矛盾呢？顯然，五四人是把“書面／案頭化”作為現(xiàn)代小說的標準之一來認識的，其來源是對由知識分子案頭創(chuàng)作，紙面媒體印刷出版發(fā)行的西方“書面／案頭小說”的觀察和比附。五四一代人以西方小說來比附中國小說的思維定勢，導(dǎo)致他們根本看不到中國古代白話小說特別是話本小說的口語體長處。五四人不僅全面否定中國古代文言文學(xué)的士大夫傳統(tǒng)（從啟蒙的動機出發(fā)，五四人要求文學(xué)成為宣傳啟蒙理念的利器，因而他們要求文學(xué)通俗化），也否定中國古代白話文學(xué)傳統(tǒng)特別是話本小說傳統(tǒng)（啟蒙要求小說知識分子化，話本小說雖然是通俗化的，但卻是非知識分子化的），其核心動機是在“西方化”上。
這個“西方化”在當(dāng)時是以文學(xué)的“啟蒙化”為特征的，在這種情形下，五四西化派把文學(xué)革命的參照系橫向地定位在了西方，而不是縱向的定位在中國古代某個（白話）文學(xué)傳統(tǒng)上。他們之所以強調(diào)中國古代文學(xué)具有白話傳統(tǒng)，只是在理論上玩了一個“白話文學(xué)古已有之”的論證策略（中國人特別欣賞“古已有之”的論證，這種方法近代維新知識分子也用過，例如《孔子改制考》），這個策略僅僅是出于為五四新文學(xué)革命提供輿論支持的目的而提出的，并不是真的要把它用在實踐中，對新文學(xué)發(fā)展起導(dǎo)向作用。由上述分析，我們可以這樣認為，五四西化派對中國文學(xué)現(xiàn)代化之道路的選擇，是令其“向西而去”，五四西化派對中國古代白話小說的語言理路及其現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的可能性是盲視的。五四西化派有一種中國“萬事不如人”的心態(tài)，中國文學(xué)要在形式和內(nèi)容兩個方面雙雙“向西方學(xué)習(xí)”的心理。
五四西化派的這種心態(tài)在20世紀80年代再次找到了回應(yīng)。隨著五四時代大潮的落幕，又因為中國受到日本帝國主義的侵略，文學(xué)上的西化浪潮漸漸湮滅，1949年以后更是銷聲匿跡。20世紀80年代初，隨著中國大陸再次進入開放時代，文學(xué)上的西化浪潮也又一次浮出地表。經(jīng)過極端民族主義文學(xué)禁錮，80年代初的中國作家突然發(fā)現(xiàn)，他們在思想感情上竟然變得那么親近西方現(xiàn)代派文學(xué)，這個時候袁可嘉適時地翻譯“外國現(xiàn)代派文學(xué)作品”，徐遲等推介“西方現(xiàn)代派文學(xué)”正好適應(yīng)了他們的需要，于是一股拿來之風(fēng)驟然興起。這次西化浪潮，首先表現(xiàn)在詩歌方面，朦朧詩的崛起是它的第一個標志，北京的一小撥人愛詩的人在的禁錮當(dāng)中如饑似渴地閱讀著當(dāng)局內(nèi)部印刷之供領(lǐng)導(dǎo)干部閱讀的西方作品，他們并沒有明確的西化理論主張和趨向，只是直覺地親近著他們所能看到的西方作品，摹仿著這些作品，就這樣他們無意中擠上了西化之路。此后是西化的現(xiàn)代派小說及戲劇的流行，小說理論方面出現(xiàn)了《現(xiàn)代小說技巧初探》［5］等書，該書強調(diào)小說要揭示現(xiàn)代社會矛盾，探索人物的內(nèi)心世界，表現(xiàn)復(fù)雜的人性，嘗試新的表現(xiàn)手法，這些和當(dāng)時的階級論、典型論、工具論文學(xué)觀構(gòu)成了鮮明反差，自然也受到了批判。當(dāng)?庇形煥獻骷揖退擔(dān)骸敖昀從行昵嶙髡叩拇醋魍牙肷?，一味追求所谓‘新、奇、箮，即每?攣鞣較執(zhí)難У哪承擠?，走瑟M誦奧貳！痹謖庵智榭魷碌筆鋇奈骰壅咼媼俚難沽艽?，诌|儼槐任逅氖逼諍?、痔d魅說忍岢骰庇齙降男J且裕?0年代的西化論者其理論策略是僅僅把西方現(xiàn)代派文學(xué)當(dāng)作一種技巧來認識，以規(guī)避“現(xiàn)代派文學(xué)是資產(chǎn)階級意識形態(tài)，社會主義國家不需要也不可能需要現(xiàn)代派文學(xué)”論者的反對，他們提出，如果說西方現(xiàn)代派文學(xué)本身是資產(chǎn)階級意識形態(tài)的一部分，那么其藝術(shù)表現(xiàn)技巧則是沒有意識形態(tài)性的，是可以為無產(chǎn)階級文學(xué)借鑒、學(xué)習(xí)的。的確，論證技巧問題要比論證“西方現(xiàn)代派文學(xué)是批判資產(chǎn)階級的文學(xué)，因而具有無產(chǎn)階級性，可以為無產(chǎn)階級文學(xué)之一部分”容易得多?！冬F(xiàn)代小說技巧初探》中，作者的討論嚴格限定在“技巧的演變和發(fā)展”上，并且就“同一種技巧，是否能為不同的內(nèi)容服務(wù)呢？具體來說，西方現(xiàn)代資產(chǎn)階級作家的體現(xiàn)資產(chǎn)階級思想、趣味、感情的小說所使用的技巧，中國當(dāng)代無產(chǎn)階級作家可否用來體現(xiàn)無產(chǎn)階級的思想、趣味和感情？”的問題作了肯定性的回答。表面上看作者是在呼吁中國作家對西方現(xiàn)代派小說作技巧上的借鑒，實際上作者提出的是一種西化“現(xiàn)代派文學(xué)觀”（相比較而言，我們可以稱五四西化派提出的是一種西化的“啟蒙主義文學(xué)觀”），該書《序》中葉君建先生說，“我們現(xiàn)在的欣賞趣味，根據(jù)我們所出版的一些外國作品及其印數(shù)看，似乎是仍停留在蒸汽機時代。我們欣賞歐洲十八世紀的作品，如巴爾扎克和狄更斯的作品，甚至更早的《基度山恩仇記》，超過現(xiàn)代的作品。至于本國作品，現(xiàn)在還有一個奇特現(xiàn)象，有些人欣賞《七俠五義》，似乎超過了任何現(xiàn)代中國作家的作品－－如果新華書店的定貨能作為判斷一部作品的欣賞價值的標準的話。這種’欣賞’趣味恐怕還大有封建時代的味道。這種現(xiàn)象的形成也可能是我們多年來無形中在文化上與世隔絕的結(jié)果?！睆纳鲜龇治隹芍?，其實作者是在努力推介西方現(xiàn)代派文學(xué)，只是這種推介是羞羞答答的罷了，它的邏輯是“技巧是沒有階級性的，西方現(xiàn)代派文學(xué)技巧完全可以為中國無產(chǎn)階級文學(xué)借鑒，可以用西方現(xiàn)代派這個形式，表現(xiàn)中國無產(chǎn)階級文學(xué)的內(nèi)容?！边@種論說方式體現(xiàn)了經(jīng)歷過，對磨難記憶猶新的一批中老年作家、理論家的比較典型的思維。
但是，更年輕的理論家們則不滿足于這種遮遮掩掩的“西化論”，他們更愿意以激進、直露的方式闡明自己的西化觀念。一位在當(dāng)時非常出名的青年理論家就認為中國當(dāng)時的現(xiàn)代派都是“偽現(xiàn)代派”，“作家體驗到的東西大多是受到社會理性道德規(guī)范束縛的東西，表達出的觀念是社會層次、理性層次、道德層次的東西，可是又采用了現(xiàn)代派的藝術(shù)手法，這就造成了外在形式和內(nèi)在觀念的分離?！保ā段C！新時期文學(xué)面臨危機》）在更青年的理論家們看來，中國文學(xué)之現(xiàn)代化并不能簡單地從借鑒西方現(xiàn)代派表現(xiàn)技法上獲得，這只會導(dǎo)致“偽現(xiàn)代化”，中國文學(xué)的真正現(xiàn)代化必須整個地從頭來過：不僅僅是從技法上向西方現(xiàn)代派學(xué)習(xí)，而且更重要的是從思想意識上向西方現(xiàn)代派學(xué)習(xí)。有西方現(xiàn)代派的形式，而沒有西方現(xiàn)代派的內(nèi)容，這正是中國文學(xué)之危機所在；必須下決心使中國文學(xué)在內(nèi)容和形式兩方面同時西方現(xiàn)代派化。這種觀點實際上是強調(diào)中國文學(xué)不僅要在形式上西方化（現(xiàn)代主義化），而且還要在內(nèi)容上西方化（文學(xué)體驗的現(xiàn)代主義化）。［6］
這種激進的西化觀，一經(jīng)出現(xiàn)便遭到激烈批判，這逼迫這一派對中國新文學(xué)作西化觀指導(dǎo)下的歷史回溯，以便為自己的觀點提供歷史證據(jù)。在這種思路的左右下當(dāng)時出現(xiàn)了一股用西方現(xiàn)代主義眼光重新解讀中國現(xiàn)代文學(xué)史的沖動。1985年黃子平與錢理群、陳平原的三人對話《論“二十世紀中國文學(xué)”》［7］就是這樣一個文本，該文這樣論述：“二十世紀中國文學(xué)浸透了危機感和焦灼感，浸透了一種與十九世紀文學(xué)的理性、正義、浪漫激情或雍容華貴迥然相異的美感特征。二十世紀中國文學(xué)，從總體上看，它所包含的美感意識與本世紀世界文學(xué)有著深刻的相通之處?！痹撐膶嶋H上全盤推翻了中國學(xué)界、政界以往對20世紀中國文學(xué)的性質(zhì)所作的論斷，認為20世紀中國文學(xué)在性質(zhì)上是和西方20世紀現(xiàn)代派文學(xué)同構(gòu)的現(xiàn)代主義文學(xué)。這是對20世紀中國文學(xué)思潮的重新解讀，與此同時，這種重讀思潮也發(fā)生在具體的作家作品領(lǐng)域，汪暉、王曉明、吳俊等開始更加重視魯迅小說和散文中的現(xiàn)代主義因素，魯迅作品中，雜文的受重視程度明顯降低了，一時間《野草》成了魯迅的代表作；相應(yīng)地對矛盾、巴金等作家作品的重讀也熱行起來；以致發(fā)展出一波“重寫文學(xué)史”浪潮。
西化思路，不僅僅作為指導(dǎo)文學(xué)發(fā)展的一種方向而在20世紀中國文學(xué)發(fā)展史上產(chǎn)生了重大影響，而且作為一個文學(xué)理論指針在20世紀中國文論史上也產(chǎn)生了影響，如陳平原對中國近代文學(xué)轉(zhuǎn)型的研究。陳平原對中國近代小說流變的觀察實際是建立在一套西化的評判模式上的。陳平原說“……中國小說的主流還是不能不推白話小說。白話小說語言清新通俗，善于描摹人情世態(tài)，再加明清兩代文人的改造，滲入不少文人文學(xué)的色彩，產(chǎn)生過《儒林外史》、《紅樓夢》等一批杰作……白話小說藝術(shù)表現(xiàn)力強，在中國小說史上有舉足輕重的地位，可又甩不開說書人的腔調(diào)――兩者（指文言小說和白話小說――葛紅兵）都無力承擔(dān)轉(zhuǎn)變中國小說敘述模式的重任，除非在小說觀念和小說傳播方式上來一個大的變革。”［8］讀了這段引文我們不禁要問：“既然中國古典白話小說有這么多優(yōu)點，為什么我們還一定要對它進行’大的變革’呢？‘說書人的腔調(diào)’作為一種小說技巧為什么就不是現(xiàn)代性的呢？”顯然，陳平原先生的現(xiàn)代小說的標準是來自西方的，他要求中國“小說觀念和傳播方式上來一個大的變革”實際上就是西方化，正是以此，他才產(chǎn)生了中國傳統(tǒng)白話小說不是現(xiàn)代小說，話本小說必須接受“現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型”的看法。事?瞪希?0世紀中國文論界對中國古代白話小說，特別是話本小說敘述模式的研究是不夠深入的，我們對中國古代白話小說敘述模式中的“現(xiàn)代性”成分所知甚少，只是簡單地從西方現(xiàn)代小說敘述模式出發(fā)對它產(chǎn)生了“非現(xiàn)代性”的定性。
西化思路在20世紀中國新文學(xué)發(fā)展史上是居主導(dǎo)地位的，它促生了中國文學(xué)的現(xiàn)代化，中國文學(xué)有今天這樣的格局不能不說多和它有關(guān)，但是它也造成了20世紀中國文學(xué)及其理論的一些致命欠缺，這個欠缺就又如一位理論家所說：“（1）缺乏自己獨創(chuàng)的、非’偷竊’的基本命題；（2）缺乏自己獨創(chuàng)的、非’借貸’的范疇概念系統(tǒng)；（3）缺乏自己獨創(chuàng)的、非’移植‘的哲學(xué)立場?！保?］。中國現(xiàn)代文學(xué)及其理論在其生長、發(fā)展的近一個世紀中，常常是徘徊在“西方”的陰影之下：它的基本主題（啟蒙主義的“人的文學(xué)”思想）是西方的，它的基本形式，例如中國現(xiàn)代小說在敘述模式上的現(xiàn)代敘述學(xué)轉(zhuǎn)換，也是向著西方而去的。
二、“民族化”及其歷史
周作人在寫于1919年9月1日的《中國民歌的價值》一文中借用英國文論家FrankKidsond的說法，對“民歌”如是界說：“生于民間，并且通行民間，用以表現(xiàn)情緒或抒寫事實的歌謠”。從這篇文章可以看出，周作人在這個時候已經(jīng)注意到了“民族文學(xué)”問題，但是，這個時候他反對“用鑒賞眼光批評民歌的態(tài)度”，認為民歌是沒有什么藝術(shù)價值的，它只贊成把民歌當(dāng)作“一點供國人自己省察的資料”的民俗學(xué)材料。此后他在一系列文章如《民眾的詩歌》［10］中，極力批評“民歌”的內(nèi)容、形式。到1922年12月17日，周作人在《〈歌謠〉周刊發(fā)刊詞》中依然對“民眾的文學(xué)（民歌）”持批評態(tài)度，但是這個時候，他的觀點有了比較大的改變，他說：“本會收集歌謠的目的共有兩種，一是學(xué)術(shù)的，一是文藝的?！柚{是民俗學(xué)上的一種重要的資料，我們把它輯錄起來，以備專門的研究；這是第一個目的?！瓘倪@些學(xué)術(shù)的資料之中，再由文藝批評的眼光加以選擇，編成一部國民心聲的選集。意大利的衛(wèi)太爾曾說：’根據(jù)在這些歌謠上，根據(jù)在人民的真感情之上，一種新的’民族的詩‘也許能產(chǎn)生出來。”也就是說，這個時候周作人心中隱約有了在民歌基礎(chǔ)上建立“民族文學(xué)”的想法。但是，他的這個觀點是不明確的。前述《中國民歌的價值》一文實際上是在1923年1月21日的《歌謠》周刊第6號發(fā)表的，雖然寫于1919年卻在1923年首發(fā)，且與此前剛剛發(fā)表的《〈歌謠〉周刊發(fā)刊詞》觀點有出入，首發(fā)的時候卻又不修改，可見周作人在這方面其意識還是模糊的。但是，他在為《希臘小島集》寫的序言（后收入《永日集》）中這樣說：“中國現(xiàn)在的文藝的根芽，來自異域，這原是當(dāng)然的；但種在這古國里，接受了特殊的土味與空氣，將來開出怎樣的花來，實在是很可注意的事。希臘的民俗研究，可以使我們了解希臘古今的文學(xué)。若中國想建設(shè)國民文學(xué)，表現(xiàn)大多數(shù)民眾的性情生活，本國的民俗研究也是必要，這雖然是人類學(xué)范圍內(nèi)的學(xué)問，卻于文學(xué)有極重要的關(guān)系?！敝茏魅艘呀?jīng)意識到了西方化的藝術(shù)要在中國扎根，開出國民文學(xué)的花朵來，必須要和民俗學(xué)研究結(jié)合，和中國土壤結(jié)合。上述周作人的看法可以作為五四時代西化論者對文學(xué)西化觀的補充、反思，也可以看作是他們對文學(xué)民族化問題的粗淺思考。從文學(xué)創(chuàng)作實踐角度看，五四西化派對文學(xué)民族化的探索有兩條路。一是從民間歌謠中借鑒形式，這方面劉大白、劉半農(nóng)有極好的嘗試，這派的主要精力放在了向民間歌謠學(xué)習(xí)語言形式以形成中國現(xiàn)代白話詩歌的新體式上，他們的詩“大多有強烈的?胤餃丁?，憾d罄吹墓敉耆煌?，郭沫绕A氖璐醋魍耆俏骰摹6薔穹迪紓傭韻繽遼畹姆此賈謝竦鎂窨占?，这烦C嫘緯閃艘月逞肝淼南繽廖難?，他们是訅赭方化的小说腏叫闖瀆胖泄繽療⒌納?，策€筆閉馀傻鬧饕Ψ旁諏碩災(zāi)泄裥緣吶?，而不蕢﹁鉴酶]渚裰鋅梢暈泄執(zhí)幕裥慫盞鬧仕厴稀U馀啥災(zāi)泄竇淶目窕毒瘛⑸嬉庵玖臼敲擁?，例染E園精神的認識，阿Q作為一個下等的，生計都成問題的人，他堅韌地活著，還有點兒撒歡的味道，這是不是一種精神呢？中國現(xiàn)代啟蒙主義者大多覺得像阿Q這樣的人身上只有劣根性，他們還沒有占得人的位置，根本就不配做一個人。他們沒有想過阿Q雖然是個下人，或者極端點兒說，完全不像個人，但是他也有權(quán)活著，從生存的角度講，活著是重要的，然后才是盡量爭取活得好一點兒。由此，阿Q對生活的態(tài)度不見得比啟蒙主義者對生活的態(tài)度差到那里去。阿Q身上有一種中國民間特有的笑謔、撒歡的精神，他活著不是為了驗證歷史功過是非，也不是為了建功立業(yè)，而是爭取活下去，在可能的時候把每一個黯淡的日子過得像節(jié)日一樣，有的時候浪一點兒，比如找吳媽討點兒沒趣，有的時候狂一點，比如找趙太爺攀個親什么的，有的時候酸一點兒，比如革命，有的時候烈一點兒，比如綁縛刑場的路上，他知道自己就要死了，這個時候他當(dāng)然是害怕的，但是他立即就掩飾了那害怕，唱起了大戲，這就近乎烈了。我們暫且不管他為什么死，死得是否值得，就沖他這種面對死亡的勇氣（不管是出于什么動機），也是可以欽佩一番的。正是在這里，我們看到了一種來自中國民間的笑謔精神，吃喝、唱戲、行刑以及性等正是在笑謔和狂歡的意義上被放在了生活的首位。將生活當(dāng)成一場狂歡節(jié)表演，不管它是否合理，是否有意義，都要將這出戲演好，這是中國民眾在數(shù)千年歷史中學(xué)會的生存技術(shù)和生存精神，它在笑謔和撒歡的外表下突現(xiàn)著“人”這個要素的主導(dǎo)力量。這種精神一直在中國民間滋長著，它在中國民間人物的身上一代一代地保留著，它和儒家、道家、佛家三教合一的中國正統(tǒng)完全不是一回事，因而在正統(tǒng)的語言中一直是被壓抑、抹煞的。中國現(xiàn)代啟蒙知識分子雖然在精神氣質(zhì)、品位上反對三教傳統(tǒng)，他們提倡小說、收集童謠，試圖深入民間文化中汲取養(yǎng)料，但是他們沒有發(fā)現(xiàn)這種民間笑謔和撒歡主義的力量，魯迅也是其中之一，魯訊也沒有看到這種笑謔和撒歡的生存形態(tài)中滲透出來的反抗、追求、渴望的力量。所以我們說，這一派，在小說內(nèi)容上是本土化的，具有民族性，但是?誥衿噬鮮俏骰ㄆ裘苫┑?，脫]辛炻災(zāi)謝褡逭庵置竇渚褡試礎(chǔ)?BR>總的說來，五四時期中國文壇的主流觀念是由西化派占據(jù)著的，但是，西化派也不是說對文學(xué)民族化問題完全沒有思考，西化派占據(jù)主流時也不是沒有民族化派在活動。如學(xué)衡派，學(xué)衡派主張在“昌明國粹”的基礎(chǔ)上“融化新知”，1922年在一篇文章中梅光迪認為“國人倡言改革。已數(shù)十年。始則以西歐之越我。僅在工商制造也。繼則慕其政治法制。今日兼及其教育哲理文學(xué)美術(shù)矣。其輸進歐化之速。似有足驚人者。然細考實際。則功效與速度適成反比例。［11］”梅光迪并不是完全排斥向西歐學(xué)習(xí)，他所排斥的是他自稱的一種“偽歐化”的病態(tài)現(xiàn)象，他認為，這種偽歐化（此一提法和上文提到的20世紀末理論界關(guān)于“偽現(xiàn)代派”的提法似有偶合，但立場、訴求剛好相反），一是重模仿而輕創(chuàng)造，“實則模仿西人與模仿古人，其所模仿者不同，其為奴隸則一也。況彼等模仿西人，僅得糟粕，國人之模仿古人者，時多得其神髓乎?！倍翘岢珰W化者對歐洲文化實并不了解，而是樣樣拿來，最終失掉了創(chuàng)造的根本――中國文化，拿來的又是人家的殘渣。這是民粹主義的一派，認為外國的不如中國的好，建設(shè)中國的文學(xué)就要走中國古已有之的道路。文學(xué)創(chuàng)作方面持類似民粹觀點的作家較少，但是走從古詩文轉(zhuǎn)化的路子的作家不少，如沈尹默，他的成功甚至是周作人也不能不承認的，當(dāng)然周作人在本質(zhì)上對沈尹默作的還是“西化論的解釋”：“尹默覺得新興的口語與散文格調(diào)不很能親密地與他的情調(diào)相合，于是轉(zhuǎn)了方向去運用文言，但他是駕御得住文言的，所以他的文言還是聽他的話，他的詩詞還是現(xiàn)代新詩，它的外表之所以與普通的新詩稍有不同者，我想實在只是由于內(nèi)含的氣氛略有差異的緣故。［12］”胡適在《談新詩》［13］中論述的一些新詩人，多也是走古詩文轉(zhuǎn)化的路子：“我所知道的’新詩人’，除了會稽周氏兄弟之外，大都是從舊式詩，詞，曲里脫胎出來的?！焙m和周作人一樣肯定了沈尹默等的這種嘗試，認為沈尹默在作品在語言和音節(jié)上都獲得了中國舊體詩詞的功效，作出了新詩中“最完全的詩”［14］。所以大致可以說，中國新詩的道路，初期是走在“一半詞一半曲”的路子上，只有在日本的郭沫若新出，以及從歐洲游學(xué)回來的徐志摩嶄露頭角［15］，這種局面才改觀了，直至以李金發(fā)為代表的象征派詩人崛起，以徐志摩為代表的現(xiàn)代派詩人崛起后，中國詩歌的西化才算有了自己的代表人和代表團體。
我們知道胡適和周作人在本質(zhì)上是西化派，他們認為中國新詩整體上必須西方化，但是在西方化的總主張下，他們在策略上又非常明智，他們都認可了新詩誕生之初以民族根基為基礎(chǔ)的探索道路。周作人在給劉大白的《舊夢》寫的序中說：“我相信強烈的地方趣味也正是’世界’的文學(xué)的一個重大成分。具有多方面的趣味，而不相沖突，合（成）能和諧的全體，這是‘世界的’文學(xué)的價值?！币簿褪沁@個意思。
直接在文學(xué)上提出民族主義口號的是1930年之后聚集在《前鋒》雜志周圍的一批作家，1930年他們發(fā)表了《民族主義運動宣言》［16］，認為中國文藝正面臨危機，一是“殘余的封建思想”還在無形地支配一切，二是左翼文藝把藝術(shù)當(dāng)成了階級斗爭的工具，將藝術(shù)呈獻給了“‘勝利不然就死’的血腥的斗爭”，他們認為上述危機是由于新文藝發(fā)展“進程中缺乏中心意識”的緣故，為了構(gòu)建“中心意識”，就要從民族意識出發(fā)，建立民族藝術(shù)，“文學(xué)底最高的使命，是發(fā)揮它所屬的民族精神和意識。換句話說，藝術(shù)的最高意義，就是民族主義。”“民族文藝的充分發(fā)展必須有待于政治上民族國家的建立”，“民族文學(xué)底發(fā)展必伴隨以民族國家底產(chǎn)生”，反過來“文藝上的民族運動，直接影響及于政治上民族主義底確立”，因此“民族主義的文藝，不僅在表現(xiàn)那已經(jīng)形成的民族意識；同時，并創(chuàng)造那民族底新生命?！边@派的民族化思路有它的合理性。一、五四之后中國文壇彌漫著西化風(fēng)，小說、詩歌、戲劇這些文學(xué)樣式都直接取自西方，甚至語言也歐化了，出現(xiàn)了另一種歐化體的語言，雖是白話，但卻脫離是時的口語，造成新文學(xué)發(fā)展的障礙，二、國民革命之后，中國建立了現(xiàn)代意義上的民族國家，民族意識開始形成，又列強環(huán)伺，特別是東鄰日本的崛起更是讓中國人感到威脅，在文化上形成了民族主義的要求，進而反映到文學(xué)上來。這一派的觀點非常極端，只認為文藝是民族的，而不認為文藝是世界的，而且把左翼文藝同封建文藝并列加以反對，錯估了左翼文學(xué)的價值和意義，學(xué)理上又沒有區(qū)分文學(xué)民族化和文化民族主義、種族民族主義、國家民族主義的界限。
如果說“民族主義運動派”之前的西方化與民族化的爭論主要集中在中國文學(xué)現(xiàn)代化的方向問題上，那么此后的爭論則是依附在“文學(xué)如何為更廣大的大眾接受，從而為抗戰(zhàn)、解放戰(zhàn)爭、為解放以后的無產(chǎn)階級政治服務(wù)”的命題里面的。這個問題的發(fā)生先是從“國防文學(xué)”和“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”的口號論爭開始的。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，文學(xué)要面向大眾宣傳抗日，這就產(chǎn)生了“文學(xué)形式如何面向大眾、鼓動大眾”的問題。最早提出“民族形式”口號的是，提出這一問題可能是受到蘇聯(lián)文藝的影響［17］。1938年，在黨的六屆六中全會上做了《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》的報告，報告中提出要把馬列主義中國化，反對教條主義：報告中最早出現(xiàn)了“把國際主義的內(nèi)容和民族形式結(jié)合”起來，“創(chuàng)造新鮮活潑的為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”等提法。1940年，又在《新民主主義論》中提出：“民族的形式，新民主主義的內(nèi)容，――這就是我們今天的新文化”的口號。接著，關(guān)于“民族形式”的討論在解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)展開。但是，解放區(qū)的討論多限于正面闡述學(xué)習(xí)理論的體會，沒有真正的觀念交鋒，國統(tǒng)區(qū)的討論范圍大一些，也有一定深度。例如，1940年向林冰在《大公報》撰文認為，“以抗戰(zhàn)建國為內(nèi)容的文藝通俗化”――大眾化運動，其表現(xiàn)形式是否“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派，乃是問題的核心所在”［18］，“在民族形式的前頭，有兩種文藝形式存在著：其一，五四以來的新興文藝形式，其二，大眾所習(xí)見常聞的民間文藝形式?！蹦敲?，民族形式的創(chuàng)造，究應(yīng)以何者為中心源泉呢？作者提出“現(xiàn)存的民間形式，自然還不是民族形式，但它是民族形式的源泉”的觀點。就此，20世紀中國文學(xué)現(xiàn)代化之“民族化”路徑派有了自己的理論表達――它賦予民族形式以“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派”的明確界說，又確定了向民間形式學(xué)習(xí)的“民族化路線”。
很明顯向林冰的這個理論表述是相當(dāng)極端的，它基本上否定了五四以來中國新文學(xué)的成就，對新文學(xué)的形式做了幾乎全盤的否定，而把“民族形式”的源泉簡單地定位在“民間形式”中，這實際上是一種新國粹主義（和《學(xué)衡》派的舊國粹主義觀點比較而言）的思路［19］。在這場“民族形式”討論中，即使是贊成“民族形式”提法的人，絕大多數(shù)也不贊成向林冰的“新國粹主義”主張，例如，郭沫若就認為民族形式的中心源泉“是現(xiàn)實生活”［20］，“’民族形式’的這個新要求，并不是要求本民族在過去時代已造出的任何既成形式的復(fù)活，它是要求適合于民族今日的新形式的創(chuàng)造?！焙L(fēng)認為形式和內(nèi)容是辯證統(tǒng)一的關(guān)系，“’民族形式‘應(yīng)該是反映民族現(xiàn)實的新民主主義的內(nèi)容所要求的、所包含的形式”，而且這“民族形式”應(yīng)當(dāng)是“國際的東西和民族的東西的矛盾和統(tǒng)一、現(xiàn)實主義的合理的藝術(shù)表現(xiàn)。［21］”胡風(fēng)實際上是把“民族形式”問題放在了更為廣闊的世界文學(xué)背景中進行了鳥瞰，得出了“民族形式”的創(chuàng)造決定于“時代的內(nèi)容”，并且要在世界文學(xué)經(jīng)驗［22］和民族文學(xué)經(jīng)驗的結(jié)合中才能產(chǎn)生的結(jié)論。
以“民族形式”為理論口號的民族化派不僅在理論上有所建設(shè)，在創(chuàng)作實踐中也獲得了自己的代表作，例如《馬凡陀的山歌》，趙樹理的《小二黑結(jié)婚》等?！督夥湃請蟆?947年連續(xù)發(fā)表了幾篇討論文章，這些文章對馬凡陀詩歌路線基本上持肯定態(tài)度，例如，默涵認為：馬凡陀用民間語匯、民間形式來寫詩，代表了中國詩歌的正確發(fā)展方向［23］。
說20世紀40至60年代中國文壇較多地受了新民粹派的影響，似乎是不過分的。20世紀40年代“解放區(qū)”出現(xiàn)了以山藥蛋派等為代表的小說創(chuàng)作潮流，解放區(qū)作家在解放以后十七年期間一直是中國文壇的主流，解放以后大陸文壇還出現(xiàn)了以民間通俗文藝為基礎(chǔ)的民間文藝浪潮，《劉三姐》一類作品一時間竟成了中國文壇正宗。但是，70年代期間，這種狀況又翻轉(zhuǎn)了過來，經(jīng)受過解放前大上海新興文藝的熏陶、當(dāng)過電影明星的不喜歡民歌，認為它低級、土氣，主張“洋為中用”，用西洋管弦樂改造京劇，西洋芭蕾舞改造民間素材，推出不中不洋的樣板戲――一種對京劇進行“革命”進而消滅京劇傳統(tǒng)的一種戲劇形式。總的看來，20世紀中國文學(xué)史上，民族化浪潮受政治局勢的影響是非常大的，有的時候它的發(fā)展是扭曲的，這種扭曲我們可以從“樣板戲”等極端中明顯見出。
【內(nèi)容提要】當(dāng)前文化呈現(xiàn)四種元素或?qū)用妫后w現(xiàn)特定時代群體整合、秩序安定或倫理和睦需要的主導(dǎo)文化，表達知識分子的個體理性沉思、社會批判或美學(xué)探索旨趣的高雅文化，工業(yè)化和都市化以來運用大眾傳播媒介傳輸?shù)?、注重滿足普通市民的日常感性愉悅需要的大眾文化，以及傳達普通民眾日常通俗趣味的、帶有傳承特色和自發(fā)性的民間文化。這四種文化元素往往呈現(xiàn)多元互滲景觀，即多種文化元素交叉滲透于具體文本中，使不同文化層面間形成我中有你你中有我、難以清晰地分辨的情形。需要從初級的多元互滲走向更高級的多元化生境界。多元化生意味著多元文化因子按照理想尺度組合成相互化合和相互生成的互動結(jié)構(gòu)，包含多元共存、各行其道、優(yōu)化組合、個性彰顯等具體步驟，目的是在當(dāng)今全球化時代重新凸顯中華文化的獨特個性。
【摘要題】問題與思考
【關(guān)鍵詞】主導(dǎo)文化/高雅文化/大眾文化/民間文化/多元化生
文化，是當(dāng)前學(xué)術(shù)界持續(xù)思考的熱點之一，牽涉到歷史與現(xiàn)實、中國與外國、古典與現(xiàn)代、全球與地方、政府與民間、精英與公眾等許多方面，因而不無道理地一再引發(fā)種種討論或爭論。這些探討對于我國文化的發(fā)展是有益的，不過，其中留下了一個有待我們?nèi)ヌ钛a的空白：當(dāng)前中國文化的層面。在一種特定的文化內(nèi)部，總會存在著若干種不同的文化層面，它們之間組合成為一個相互對立而又相互共生的整體。梳理這些文化層面，考察它們之間的具體關(guān)系，對于這種文化的整體發(fā)展是有益的，這尤其會有助于建構(gòu)這種文化的基本價值系統(tǒng)。那么，就當(dāng)前我國文化的基本構(gòu)成來看，我們的文化中究竟有哪些層面呢？它們之間結(jié)成何種關(guān)系？問題就提出來了。我在這里不打算普遍地縱論文化層面，而是著重從文學(xué)文本的文化層面角度來加以分析，即透過文學(xué)的文化層面而為揭示普遍文化層面提供具體的想象性模型和個案。因為，文學(xué)是文化中最富于表現(xiàn)力的想象性形態(tài)，完全可以承擔(dān)透視普遍文化層面的任務(wù)。
一、文化及其層面
文化(culture)的定義歷來很多，這里僅僅采納德國哲學(xué)家卡西爾(ErnstCassier,1874-1945)的界說：文化是人類創(chuàng)造和運用符號(symbol)的領(lǐng)域，包括神話、宗教、語言、藝術(shù)、歷史和科學(xué)等形態(tài)，它主要處理人類生存的意義問題（注：參見卡西爾《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社1985年版，第281、288頁。）。也就是說，文化是人類的符號表意系統(tǒng)，人類通過自己創(chuàng)造的符號系統(tǒng)去表達生活的意義。而文化是一個歷史性概念，每個民族及其特定歷史時段都有其獨特的文化狀況。一定時段的文化應(yīng)是一個容納多重層面并彼此形成復(fù)雜關(guān)系的結(jié)合體（并不一定就是統(tǒng)一的整體）。而就中國目前的情形來說，這種容納多樣的文化結(jié)合體往往有4個層面或形態(tài)（注：我自己在過去一度將審美文化分為主流文化、精英文化和大眾文化三種（見《從啟蒙到溝通》，《文藝爭鳴》1994年第5期），后來認識到不能忽略民間文化的存在。）：主導(dǎo)文化、高雅文化、大眾文化和民間文化。從文化價值看，這4個層面之間本身是無所謂高低之分貴賤之別的，關(guān)鍵看具體的文化過程或文化作品本身如何。每一層面都可能出優(yōu)秀或低劣作品，無論它是主導(dǎo)文化和高雅文化，抑或大眾文化和民間文化。上面的4個文化層面往往會滲透或顯示在具體的文學(xué)藝術(shù)文本中，這就有文藝文本的文化層面。具體說來，這4個文化層面有可能同時并存于同一個文本中，這要求我們細心分辨各種文化層面在文本中的存在狀況及其相互關(guān)系；但是，更有可能的是，它們中的某一種會在文本中居于相對主導(dǎo)的地位，這就使得我們有可能劃分出文藝文本的文化層面：主導(dǎo)文化文本、高雅文化文本、大眾文化文本和民間文化文本。
1.主導(dǎo)文化
主導(dǎo)文化文本是指體現(xiàn)特定時代的群體整合、秩序安定或倫理和睦需要的文化形態(tài)。這種文化文本的一個主要特征是教化性，也就是直接或間接地傳達統(tǒng)治群體制定的社會規(guī)范，以便教育、整合或感化社會公眾。每個時代的統(tǒng)治群體都會有意識地書寫或制作這種文本，并大力鼓勵原來屬于高雅文化的文人作家來參與這種旨在鞏固統(tǒng)治性規(guī)范的書寫工作，再借助行政手段加以傳輸和推廣，以便更有效地利用文學(xué)特有的審美感染力去達到教化公眾的目的。自漢儒董仲舒提出“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”以來，統(tǒng)治群體對文學(xué)的控制或支配作用就獲得了明確的合法性，從而推演出文學(xué)承受主導(dǎo)文化引導(dǎo)的歷史。需要注意，主導(dǎo)文化文本并不一定只要直接的或者甚至赤裸裸的教化性，而可以把教化性掩映在富有感染力的審美表現(xiàn)中。諸葛亮的《前出師表》和《后出師表》正是古典主導(dǎo)文化的典型范本?！肚俺鰩煴怼肥紫汝愂隽耸駠摹拔＜薄鼻閯?，表達了一下自己“追先帝之殊遇，欲報之于陛下”的忠心，提出“開張圣聽”、“親賢臣，遠小人”等等一系列的社會整合以及國家安定的方針政策。接下來，他又坦誠地表述了自己對君王的耿耿忠心，發(fā)出“北定中原”、“興復(fù)漢室”的錚錚誓言，從而近乎完美地表達了一個臣子為報答主子的知遇之恩而全力以赴的忠誠之心和獻身精神。最后他在《后出師表》里立下誓言——“臣鞠躬盡瘁，死而后已；至于成敗利鈍，非臣之明所能逆睹也”。在這里，主導(dǎo)文化所追求的群體整合、秩序安定和倫理和睦等目標，以及個人的盡忠報恩之心都得到了集中的體現(xiàn)。
就當(dāng)代來講，影片《生死抉擇》(2001)也可以說是當(dāng)代主導(dǎo)文化的代表性文本。它講述了當(dāng)今中國公眾普遍關(guān)心的“反腐倡廉”故事。主人公海州市長李高成在中央黨校學(xué)習(xí)一年后回來，立即被卷入自己工作過的中陽紡織廠工人的集體請愿風(fēng)波中，由此引發(fā)出自己也被牽連進去的重大腐敗案件。李高成面臨一個“生死抉擇”：是把自己交給廉政還是留給腐??？作為一個關(guān)鍵人物，他的自我抉擇確實成了事件進展的關(guān)鍵：只有他作出正確的抉擇，才能確保廉政一方的成功。他在市委副書記楊誠的協(xié)助和省委萬書記的支持下，經(jīng)過短暫而艱難的思索，戰(zhàn)勝了自我，作出正確的抉擇，起來斗倒了以郭中姚為首的“腐敗集體”，并由此挖出了其后臺省委副書記嚴陣等，從而奪取了反腐敗斗爭的勝利。這部影片鮮明地反映了當(dāng)今主導(dǎo)文化關(guān)于社會群體整合和秩序安定的要求。在中國文化傳統(tǒng)中，主導(dǎo)文化歷來扮演著群體整合等重要角色，至今仍然如此。不過，主導(dǎo)文化也需要不斷更新、發(fā)展，體現(xiàn)民主性，并且讓自身的權(quán)威不是強制而成為令人傾心服膺的感動。
2.高雅文化
高雅文化，有的稱“精英文化”，是指主要表達知識分子的個體理性沉思、社會批判或美學(xué)探索旨趣的文化文本。這種文本往往從知識分子或文人的個體立場和視角出發(fā)，去從事獨特的形式變革，以便在這種新形式中傳達對于社會生活的理性沉思、社會問題的批判性觀察。這種文化文本的主要特征有三點：形式創(chuàng)新、社會批判和個性化追求。
第一，形式創(chuàng)新。高雅文化文本總是善于總結(jié)前人的形式慣例，并從現(xiàn)實生活和民間文化傳統(tǒng)中吸到資源，創(chuàng)造出新的原創(chuàng)性形式。因而在高雅文化文本里，形式上創(chuàng)新的特征往往格外突出。例如，人們在日常生活中習(xí)慣于說“我輕輕地來了又走”，而詩人徐志摩在《再別康橋》(1928)里則打亂了這一日常語言順序，轉(zhuǎn)而說：“輕輕地我走了，正如我輕輕地來，我輕輕地招手，作別西天的云彩?！卑褷钫Z“輕輕”前置，先說“走”，而后說“來”，并破例出現(xiàn)三次重復(fù)。這種形式創(chuàng)新有什么意義？下面不妨完整地感受全詩，尤其注意體會志摩式“輕悄”：
輕輕的我走了，／正如我輕輕的來；／我輕輕的招手，／作別西天的云彩。／／那河畔的金柳／是夕陽中的新娘；／波光里的艷影，／在我的心頭蕩漾。／／軟泥上的青荇，／油油的在水底招搖；／在康河的柔波里，／我甘心做一條水草。／／那榆蔭下的一潭，／不是清泉，是天上虹／揉碎在浮藻間，／沉淀著彩虹似的夢。／／尋夢？撐一支長篙，／向青草更青處漫溯，／滿載一船星輝，／在星輝斑斕里放歌。／／但我不能放歌，／悄悄是別離的笙簫；／夏蟲也為我沉默，／沉默是今晚的康橋?。那牡奈易吡?，／正如我悄悄的來；／我揮一揮衣袖，／不帶走一片云彩。
后面幾節(jié)注意選用與“輕輕”合拍的表述輕柔嫵媚事物的詞語，如“金柳”、“新娘”、“波光里的艷影”、“軟泥”、“柔波”、“水草”等，而且結(jié)尾還有“悄悄”的三次重復(fù)，造成首尾呼應(yīng)的效果。這就使得全詩都呼應(yīng)著“輕輕”和“悄悄”，帶來了語言形式上的整體創(chuàng)新，使本來司空見慣的日常表述語句竟突然間獲得了新奇而別致的意義。我把這種語言形式稱為志摩式“輕悄體”。讀者因為志摩式輕悄體而可以獲得一種新奇的意義體驗。文學(xué)史和文化史容易忽略“我輕輕地來了又走”這類平常的陳述，但卻可能永遠地記住獨特的志摩式輕悄體。其實，這里的“康橋”對詩人本人來說可能是確定的，但對讀者來說卻可能無限豐富而不確定。每一個讀者都可能有自己心目中的永遠留戀的“康橋”。他們用自己的活生生的生存體驗去填充形式獨特的“輕悄體”，從而形成了內(nèi)心深處的深切共鳴。這可能正是這首詩得以長久流傳的一個原因吧？
第二，社會批判。知識分子的一個突出特點，就是以強烈的責(zé)任感自覺地關(guān)心社會問題，大膽針砭時弊，揭露社會的痼疾。當(dāng)然，知識分子作家創(chuàng)造的高雅文化文本，不僅體現(xiàn)出對社會問題的深切關(guān)懷和憂思，同時還可能展示出他們的社會烏托邦構(gòu)想。他們有時可能不合時宜，甚至不見容于當(dāng)世，但歷史卻會永遠記住他們獨特的文化貢獻。杜甫的許多詩正是這樣的杰作。魯迅的小說集《吶喊》和《彷徨》把批判的鋒芒指向辛亥革命后的中國社會現(xiàn)實，無情地揭露其中隱伏的復(fù)雜矛盾，產(chǎn)生了深刻的社會批判效果?，F(xiàn)代詩人臧克家的詩《有的人——紀念魯迅有感》(1949)這樣說：
有的人活著／他已經(jīng)死了；／有的人死了／他還活著。／有的人／騎在人民頭上：“呵，我多偉大！”／有的人／俯下身子給人民當(dāng)牛馬。／有的人／把名字刻入石頭想“不朽”；／有的人／情愿做野草，等著地下的火燒。／有的人／他活著別人就不能活；／有的人／他活著為了多數(shù)人更好地活。／騎在人民頭上的，／人民把它摔垮；／給人民做牛馬的，／人民永遠記住他?。衙挚倘胧^的，／名字比尸首爛得更早；／只要春風(fēng)吹到的地方，／到處是青青的野草。／他活著別人就不能活的人，／他的下場可以看到；／他活著為了多數(shù)人更好地活著的人，／群眾把它抬舉得很高，很高。
這首詩的語言明白如話、通俗易懂，但字字鏗鏘有力，如匕首或利劍令“有的人”膽寒，如春風(fēng)化雨令“有的人”獲得慰藉。既是一支崇高人格贊歌，更是一篇聲討一切“人民公敵”的戰(zhàn)斗宣言，產(chǎn)生出明顯的社會批判效果。
第三，個性化追求。與主導(dǎo)文化文本突出教化性不同，高雅文化文本著力書寫知識分子的個性化追求。個性或個性化是高雅文化文本的顯著特征之一。知識分子當(dāng)然要關(guān)注社會問題，但這種關(guān)心往往是從他們自己的個性角度出發(fā)的。他們以獨特的個性化心靈去體驗生活，解釋他們所“發(fā)現(xiàn)”的生活真相，展示他們對未來的想象和幻想。他們有時當(dāng)然可能有個人偏見，但這正是高雅文化文本的一個必然伴隨物。有時，這種偏見或者“刻薄”正可能具有獨特的歷史深度。而如果沒有這種鮮明而又獨特的個人伴隨物，高雅文化就失去其獨特魅力了。例如，魯迅在《狂人日記》里這樣寫道：
我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著“仁義道德”幾個字。我橫堅睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是“吃人”！
魯迅借“狂人”之口喊出的這些“瘋話”，初看起來極不“真實”。因為，似乎任何一位稍有常識的人都不會同意說，中國數(shù)千年歷史的特點就只是“吃人”。人們會質(zhì)問說這是對中國歷史的“歪曲”、“丑化”或“全盤否定”。但如果聯(lián)系當(dāng)時的文化語境看，就可能不得不承認：這些表面看來充滿偏頗甚至“別有用心”的瘋言瘋語，其實正是魯迅以其個性化視角對“五四”時期中國歷史癥候的冷峻地“診治”。中國文化傳統(tǒng)當(dāng)然有值得肯定的“燦爛”之處，但對當(dāng)時的魯迅來說，要緊的卻不是去歌頌而是去剝露?？梢哉f，“狂人”形象及其“吃人”表述，充分地體現(xiàn)出魯迅的形式創(chuàng)造和社會批判的個性化特征。高雅文化可以集中代表特定時代文化中的理性元素和創(chuàng)造性力量，體現(xiàn)真善美的運行方向。但它也容易流于僵化或神秘化。
3.大眾文化
大眾文化文本是指工業(yè)化和都市化以來運用大眾傳播媒介傳輸?shù)?、注重滿足普通市民的日常感性愉悅需要的文化文本。
大眾文化文本具有自身的與主導(dǎo)文化文本、高雅文化文本和民間文化文本不同的特征。
第一，信息和受眾的大量性。利用現(xiàn)代大眾傳播媒介（如電影和電視）成批地制作和傳輸大量信息并作用于大量受眾，是所有大眾文化文本的一個基本特征。“大量”是其優(yōu)勢，但貪多圖大往往對公眾造成傳媒的“暴力”。
第二，文體的流行性和模式化。一種大眾文化文本在開初總是善于吸收高雅文化文本和民間文化文本等的某些特點，創(chuàng)出原創(chuàng)性新模式，隨即迅速地通過批量化生產(chǎn)而流行開來，從而變得模式化了，并引來眾多摹仿之作，如《一封家書》之后有《祝你平安》、《?；丶铱纯础返纫慌伦?。流行是大眾文化文本的必然特征，但流行的結(jié)果就是模式化，而模式化則又距“老化”或“僵化”不遠了。
第三，故事的類型化。在一部電影劇本或電視劇劇本中，好人與壞人、情人與情敵、由順境轉(zhuǎn)逆境或相反等故事，都是按大致固定的類型“打造”的，從而有武打、言情、警匪、倫理、體育等眾多類型片、類型劇。這與高雅文化文本注重“典型”或“個性”是不同的。不僅影視甚至流行音樂，往往都是按明星的類型化特點“定做”的。
第四，趣味的日常性。與欣賞高雅文化文本帶有更多的個體精神性不同，公眾對于街頭廣告、電視劇、流行音樂、時裝、暢銷書等大眾文化文本的接受，是在日常生活的世俗環(huán)境中進行的，往往與日常生活過程交織在一起，滿足公眾的日常生活俗趣。這種日常性固然可以使藝術(shù)打破神圣或神秘性而與公眾親近，但又容易使藝術(shù)變得低俗、庸俗或媚俗。
第五，效果的愉悅性。大眾文化文本無論其結(jié)局是悲或喜，總是追求廣義上的愉悅效果，使公眾的消費、休閑或娛樂渴望獲得輕松的滿足。影響《紅衣女郎》通過一個事業(yè)成功、家庭美滿的中年男性與一個紅衣女郎的戀愛經(jīng)歷，帶給公眾一場日常趣味的滿足。馮小剛近年拍攝的賀歲系列影片，《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》和《大腕》，就是當(dāng)前大眾文化的一個典范實例。它們都圍繞葛優(yōu)這位戛納影帝而編造故事，打造出由他扮演的類型化系統(tǒng)形象，滿足公眾的時尚趣味。
我們不妨來看看近年廣泛流行的通俗歌曲《?；丶铱纯础贰＿@首歌是在1998年創(chuàng)作出來的，在1999年的聯(lián)歡晚會上進行表演，從此風(fēng)靡大江南北：
找點空閑，／找點時間，／領(lǐng)著孩子?；丶铱纯础＃瘞еθ?，／帶上祝愿，／陪同愛人常回家看看。／媽媽準備了一些嘮叨；／爸爸張羅了一桌好飯。／生活的煩惱跟媽媽說說；／工作的事情向爸爸談?wù)?。／?；丶铱纯椿丶铱纯?，／哪怕幫媽媽刷刷筷子洗洗碗。／老人不圖兒女為家做多大貢獻呀，／一輩子不容易就圖個團團圓圓。／?；丶铱纯椿丶铱纯?，／哪怕給爸爸捶捶后背揉揉肩。／老人不圖兒女為家做多大貢獻呀，／一輩子總操心就奔個平平安安。
大家可以看到，這個歌詞很是普通，用高雅文化的經(jīng)典看法來講，真可以說是一點“詩意”或“審美”意味都沒有。大家不妨把這其中表述的“回家”的含義與朦朧詩中的“回家”比較一下。
梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》：
中國，我的鑰匙丟了。／／那是十多年前，／我沿著紅色大街瘋狂地奔跑，／我跑到郊外的荒野上歡叫，／后來，／我的鑰匙丟了。／／心靈，苦難的心靈／不愿再流浪了，／我想回家，／打開抽屜、翻一翻我兒童時代的畫片，／還看一看那夾在書頁里的／翠綠的三葉草。／／而且，／我還想打開書櫥，／取出一本《海涅歌謠》，／我要去約會，／我向她舉起這本書，／作為我向藍天發(fā)出的／愛情的信號。／／這一切，／這美好的一切都無法辦到，／中國，我的鑰匙丟了。／／天，又開始下雨，／我的鑰匙啊，／你躺在哪里？／我想風(fēng)雨腐蝕了你，／你已經(jīng)銹跡斑斑了。／不，我不那樣認為，／我要頑強地尋找，／希望能把你重新找到。／／太陽啊，／你看見了我的鑰匙了嗎？／愿你的光芒／為它熱烈地照耀。／我在這廣大的田野上行走，／我沿著心靈的足跡尋找，／那一切丟失了的，／我都在認真思考。
在這里，“家”代表著高雅文化訴求的精神家園。那里有“兒童時代的畫片”、“翠綠的三葉草”，還有德國浪漫詩人海涅的歌謠。這種精神富足是他征服愛情的制勝法寶。實際上，在高雅文化系統(tǒng)里，“家”常常就是那種在現(xiàn)實中難以實現(xiàn)而又彌足珍貴的至高精神境界的象征，相應(yīng)地，“回家”成為尋找或追求那在現(xiàn)實中難以實現(xiàn)而又彌足珍貴的精神境界的行為的象征。
但在《?；丶铱纯础防?，“家”卻早已“丟失”了這種至高無上的“精神”含義，而轉(zhuǎn)變成一種日常家族親情的象征。“回家”，是日常家族親情的實現(xiàn)的象征。這首歌完全沒有了高雅文化那種內(nèi)在精神性，那種經(jīng)典“詩意”；甚至也沒有《濤聲依舊》那種對于經(jīng)典詩意的懷舊式宣泄，而用的是日常生活中的語言，訴說的是日常家族親情。但是，為什么它會流行開來呢？這是很值得我們思考的一個問題?！俺；丶铱纯础?，一聲充滿親情而又溫和的規(guī)勸或鼓動，勝過千言萬語、千呼萬喚，煽動起、催動著千千萬萬男男女女的無定焦慮和思家情懷，使得他們不遠千里萬里排除千難萬難也要奔回父母的身邊實現(xiàn)短暫的團圓?！盎丶摇笔莵碜赃^去的生活地點及其固定生活記憶的無意識召喚，表面看來構(gòu)成對當(dāng)下無地生存與流動性格的一種否定和一種回歸，但實際上卻是對流動性生存形成一種肯定。我們可以看到，這種對無地生存、流動生活的否定，恰恰是通過地點流動本身來完成的，從而就形成以流動否定流動的奇特悖論，結(jié)果是使地點流動無盡地再生產(chǎn)下去。同時，“回家”而不是“在家”，“回家看看”而不是“在家呆著”，表明無地焦慮以及流動生存注定了會循環(huán)往復(fù)地持續(xù)下去，從而不停頓地再生產(chǎn)出人們的“?；丶铱纯础边@一日常生活欲望。道理很簡單：愈是流動在外的游子，對“家”的記憶才會愈益珍視，他們的“?；丶铱纯础钡臒o意識渴望才會因被壓抑而變得愈益強烈，從而推演出“常離家生活”又“?；丶铱纯础钡幕有蜕孳壽E，形成流動——回家——再流動的循環(huán)圈。誠然，這首歌并沒有在字面上特別強調(diào)地點的重要性，但實際上，整首歌在其字里行間都在述說著人們的一個日?，F(xiàn)實——流動、流動、再流動，以及由此而生的種種生存體驗。無論如何，在《?；丶铱纯础返男芍?，這種無地焦慮和流動生存已經(jīng)推演成為當(dāng)前中國人的一種普遍命運和自主選擇。這首歌曲讓公眾在輕松的愉悅中體驗到滲透于日常生活的無所不在的無地焦慮和流動生存現(xiàn)實，其作為大眾文化作品的效果已顯露無遺。
流動人口是指在某一時間范圍、居住地發(fā)生跨越一定地域界限變動的人。2000年第五次全國人口普查登記了每個人的常住地及其戶口登記地，從而統(tǒng)計出全國流動人口已達到1.2107億，這個統(tǒng)計數(shù)字顯示了流動人口在中國社會的強大比重，從而為我們理解《?；丶铱纯础返靡陨钊肴诵牡脑蛱峁┝擞辛Φ纳鐣W(xué)證明?！冻；丶铱纯础返母柙~很是普通，它的流行很大程度上來自于家庭溫情對于流動人口的召喚。它使得很多打算回家看看的人的回家行為變得合理化和合法化，使得本來沒有計劃或無法回家的人產(chǎn)生出回家看看的強烈沖動，也使得實在沒有辦法回家的人選擇在電話或者在想象中滿足自己回家的愿望，同時，它也可能使正在回家路上的人們的漫長而艱辛的旅程中變得充滿家庭的溫馨。顯而易見，大眾文化是為了滿足日常生活的娛樂趣味。
上面的特征，規(guī)定了大眾文化文本的社會功能：以大量的信息、流動的和模式化的文體、類型化的故事及日常氛圍來滿足大量公眾的愉悅需要。使大量社會公眾獲得感性愉悅，讓他們安于現(xiàn)狀，這是大眾文化的基本功能。大眾文化在當(dāng)代可以集中代表文化的日常性、感性和穩(wěn)定性，是文化趨于穩(wěn)定的重要因素；但另一方面，它本身也容易自我復(fù)制，以至于喪失創(chuàng)造力。
大眾文化是否只是具有消極作用？持這種看法的人常常依據(jù)如下論點：普通公眾完全受到大眾文化的欺騙性操縱或暴力強制，無法進行任何反抗。下面一種不同觀點值得我們注意。
與法蘭克福學(xué)派全盤否定大眾文化不同，英國“文化研究”代表人物斯圖爾特·霍爾(StuartHall)提出一個著名觀點：公眾對電視節(jié)目可以有三種解碼立場。一是統(tǒng)治性－霸權(quán)性立場(dominant-hegemonicposition)，完全受制于制作者的意圖控制；二是協(xié)商性符碼或立場(negotiatedcodeorposition)，可以投射進自己的獨立態(tài)度；三是反抗性符碼(oppositionalcode)，站在對立面瓦解電視意圖（注：斯圖爾特·霍爾：《電視話語的編碼和解碼》，據(jù)西蒙·杜林(SimonDuring)編《文化研究讀本》(TheCulturalStudiesReader)，倫敦1993年版，第100-103頁。）。這表明大眾文化決不是鐵板一塊，公眾既可能淹沒也可以尋求自己的主體性。
一個合適的例子是，2001年春夏之交，中央電視臺播出電視連續(xù)劇《笑傲江湖》。這引來全國電視觀眾的各種各種反應(yīng)，批評、指責(zé)、諷刺、謾罵充斥著網(wǎng)上和其他媒體，這是制作者們始料未及的，也是媒體事前所無法預(yù)料的。觀眾的如此激烈的反對聲浪，在中國電視劇的播映史上應(yīng)是空前的，而各種媒體的重點報道也是前所未有的，這突出地證明了觀眾對于大眾文化文本解碼的多樣性和復(fù)雜性，也折射出此時的社會文化心理狀況。所以說電視劇《笑傲江湖》好，好就好在對制作者意圖的抑制和觀眾能動性的揭示上。這典范地說明，大眾文化文本的社會功能和反響是復(fù)雜多樣的，應(yīng)具體分析，不能單憑制作者意圖而斷定它的優(yōu)劣好壞。這同時也可以提醒那些輕視或否定大眾文化的人們：公眾中有可能蘊藏著對于大眾文化進行反抗的能量，而這種反抗并不簡單地來自大眾文化之外，而就存在于它之中。也就是說，大眾文化本身就可能是自反性的，即它可以自己反對自己、自己解構(gòu)自己。其原因之一就在于，大眾文化總想投觀眾所好，讓觀眾有一種主人翁的感覺，顯得比故事中的人物高明，從而使觀眾有時可以輕易地看穿制作者的意圖或把戲，并站出來毫無顧忌地以常識為武器加以揭露。相比而言，高雅文化文本在語言、形象及其意義等方面要復(fù)雜一些，接受起來要艱難一些。
4.民間文化
民間文化文本是指體現(xiàn)普通民眾日常通俗趣味的、帶有傳承特色和自發(fā)性的文藝文本。民間文化雖然與大眾文化在通俗性和娛樂性方面頗為相似，但卻不是像大眾文化那樣采用大眾媒介、按市場行情和流行趣味成批生產(chǎn)的，而是往往與前輩具有傳承關(guān)系，從日常生活中自發(fā)地生長出來，帶有自娛特點。普通民眾沒有多高的文化教養(yǎng)，關(guān)注的主要不是知識分子標舉的那種個體意識、自我實現(xiàn)欲望，而是日常生活過程及其自娛效果。
南朝民歌《三峽謠》說：“朝發(fā)黃牛，暮宿黃牛。三朝三暮，黃牛如故?！保ㄗⅲ阂姟端?jīng)注·江水注》，引自北京大學(xué)中國文學(xué)史教研室選注《魏晉南北朝文學(xué)史參考資料》下冊，中華書局1962年版，第373頁。）說的是早上開船看見黃牛，晚上停船也看見黃牛，走了三天三夜，還是看見黃牛。“黃?！痹谶@里直接代指“黃牛灘”，是長江三峽西陵峽西邊的險灘，灘邊峭崖上有石紋如人背刀手牽黃牛，所以得名。《三峽謠》正鮮明地體現(xiàn)了民間文化文本的特點：所用語詞都是日常生活常用的，講究上口易記，注重日常生活氛圍的渲染。長達三天三夜的行船生活，本來是可以豐富多樣的，但這里卻只能在同一時空區(qū)域里重復(fù)進行，這可以說清晰地顯示了船夫日常生活的單調(diào)性和重復(fù)性。當(dāng)然也可以換個角度看，得出另一層理解：三天三夜的艱難的逆水行船生活，竟然不過是圍繞著同一個“黃?！鼻脱逻M行，終究無法走出“黃?！钡难劢?，這難道不是對日常生活及人的命運的一種有趣的發(fā)現(xiàn)？這一發(fā)現(xiàn)難道不可以給原來單調(diào)乏味的行船生活增添一點自娛效果？而吟唱《三峽謠》本身，正可以說是積壓在心底的情感體驗的激情宣泄。在這種發(fā)自內(nèi)心的情感宣泄中，吟唱者本人體驗到一種輕松和愉快。
民間文化有怎樣的功能？恩格斯說得好：“民間故事書的使命是使一個農(nóng)民作完艱苦的日間勞動，在晚上拖著疲乏的身子回來的時候，得到快樂、振奮和慰藉，使他忘卻自己的勞累，把他的磽瘠的田地變成馥郁的花園?！保ㄗⅲ憾鞲袼梗骸兜聡拿耖g故事書》，《馬克思恩格斯論藝術(shù)》，人民文學(xué)出版社1966年版，第401頁。）民間文化在平時可以在普通民眾中起到安定、自娛等作用，而當(dāng)著主導(dǎo)文化、高雅文化或大眾文化分別面臨各自的僵化和衰微困境而亟待脫因時，民間文化往往可能成為一種出奇制勝的激活的力量，甚至是革命性力量。
二、文化層面的多元互滲
上述分類只是相對的，而實際上，主導(dǎo)文化、高雅文化、大眾文化和民間文化總是滲透到這4種文化的具體文本形態(tài)之中，而每一種具體文化文本都可能包含其他多元文化因素的互滲，從而形成更復(fù)雜多樣的文化狀況。多元互滲，在這里是指多種文化元素交叉滲透于具體文本中、使得不同文化層面之間形成我中有你你中有我、難以清晰地分辨的情形。重視這種多元互滲是重要的。如果只看到文化層面的分別而看不到這種多元互滲，就會把問題簡單化，從而無法真正認識文化狀況。
例如，主導(dǎo)文化影視作品往往注意吸收大眾文化的一些東西。電視劇《導(dǎo)彈旅長》以很大的篇幅去講述江昊、石志雄等幾個主要人物的情感糾葛，以滿足普通公眾的娛樂需要。高雅文化文本中常常滲透進主導(dǎo)文化、大眾文化和民間文化元素。王蒙的小說如《季節(jié)》系列就充滿了主導(dǎo)文化的政治話語。陳忠實的小說《白鹿原》開篇第一句就寫“白嘉軒后來引以豪壯的是一生里娶過七房女人”，這句話在語言上是對拉美魔幻現(xiàn)實主義代表作《百年孤獨》的摹仿，而在效果上則試圖仿效大眾文化去迎合普通公眾的閱讀趣味。莫言的近作《檀香刑》顯然從民間說唱藝術(shù)中吸取資源。大眾文化中的互滲就更為鮮明?！侗本┤嗽诩~約》和《不見不散》在結(jié)尾都不約而同地讓漂泊紐約的主人公回歸祖國母親的懷抱，體現(xiàn)了主導(dǎo)文化的制約作用。電視劇《桔子紅了》在人物語言、行為舉止、服裝、布景和音樂等方面都體現(xiàn)出高雅或“唯美”趣味，顯示高雅文化已成為大眾文化爭取公眾的制勝法寶。還有一種互滲情況：大眾文化常常在調(diào)侃的意義上戲擬高雅文化以便取悅于普通公眾。
《射雕英雄傳》第30回《一燈大師》寫郭靖護送黃蓉去尋找一燈大師治傷，一路闖過“漁樵耕讀”四大高手中的前三個。面對最后的高手書生，小說這樣寫道：
黃蓉……見那書生全不理睬，不由得暗暗發(fā)愁，再聽他所讀的原來是一部最平常不過的“論語”，只聽他讀道：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！弊x得興高采烈，一誦三嘆，確似在春風(fēng)中載歌載舞，喜樂無已。黃蓉心道：“要他開口，只有出言相激。”當(dāng)下冷笑一聲，說道：“‘論語’縱然讀了千遍，不明夫子微言大義，也是枉然。”那書生愕然止讀，抬起頭來，說道：“甚么微言大義，倒要請教。”黃蓉打量那書生，見他四十來歲年紀，頭戴逍遙巾，手揮折疊扇，頦下一叢漆黑的長須，確是個飽學(xué)宿儒模樣，于是冷笑道：“閣下可知孔門弟子，共有幾人？”那書生笑道：“這有何難，孔門弟子三千，達者七十二人?！秉S蓉問道：“七十二人中有老有少，你可知其中冠者幾人，少年幾人？”那書生愕然道：“‘論語’中未曾說起，經(jīng)傳中亦無記載?！秉S蓉道：“我說你不明經(jīng)書上的微言大義，豈難道說錯了？剛才我明明聽你讀道：冠者五六人，童子六七人。五六得三十，成年的是三十人，六七四十二，少年是四十二人。兩者相加，不多不少是七十二人。瞧你這般學(xué)而不思，嘿，殆哉，殆哉！”那書生聽她這般牽強附會的胡解經(jīng)書，不禁啞然失笑，可是心中也暗服她的聰明機智……
這種“胡解經(jīng)書”的方式，顯然屬于當(dāng)今大眾文化慣用的經(jīng)典戲擬，就是用戲謔的方式拆解經(jīng)典，造成化雅為俗和以俗戲雅的效果。解讀儒家經(jīng)典以及對對聯(lián)、猜謎語等，原是中國古代文人階層的高雅文化傳統(tǒng)的一個顯著特征，這里卻以戲擬這一特殊形式移置到現(xiàn)代大眾文化文本中，并且與黃蓉和書生等人物的具體生活境遇密切結(jié)合起來，既有助于刻劃黃蓉和書生的性格或特點，又可以向現(xiàn)代讀者顯示高雅文化傳統(tǒng)的獨特魅力。這樣做，意味著使武俠小說這種大眾文化形態(tài)趨于“高雅化”，從而可以跨越通常大眾文化的水平而進入優(yōu)秀的高雅文化的行列。事實上，金庸武俠小說具有多面性，既可俗讀也可雅讀，既可視為大眾文化也可視為高雅文化。原因并不復(fù)雜：某些優(yōu)秀的大眾文化文本是可以超越通常分類的限制而兼具其他文本特征的。
三、從多元互滲到多元化生
上面只是介紹了一些文化的多元化生的例子。然而，我認為，僅僅有當(dāng)前的文化層面的多元互滲是不夠的。多元互滲當(dāng)然比“”時那種一元獨尊好，因為它尊重不同的文化因子，呈現(xiàn)出開放、進取和活躍的態(tài)勢。然而，多元互滲畢竟沒有進一步梳理出明確的文化價值系統(tǒng)，這就是：在這種多元文化結(jié)構(gòu)中，哪些文化因子在文化價值系統(tǒng)分別承擔(dān)著各自的使命？
我以為，需要從初級的多元互滲走向更高的多元化生境界。多元化生，意味著多元文化因子按照理想的和合理的尺度組合成一個相互化合和生成的互動結(jié)構(gòu)。我在這里提出有關(guān)具體步驟的幾點初步考慮：
第一，多元共存。應(yīng)當(dāng)承認這種多元共存格局的合理性。這4種文化因子都需要存在，不能簡單武斷地以此代彼甚至以此滅彼。誰滅誰呀？
第二，各行其道。這4種文化因子各自按照各自的規(guī)律和類型特征去發(fā)展，各自承擔(dān)自身的文化功能。
第三，優(yōu)化組合。在這里，主導(dǎo)文化中的倫理和睦、高雅文化中的個性品質(zhì)、大眾文化中的感性愉悅、民間文化中的群體娛樂等因子，可以著力組合起來并且加以突出，使得我們的文化既注重倫理和睦又不忘群體娛樂，既突出個性性格又注意感性愉悅。當(dāng)這些多元文化因子在文化中凝聚為一體時，我們的文化是否會逐漸地步入健康發(fā)展的軌道？
第四，個性彰顯。在如上過程順利進展基礎(chǔ)上，也許可以進一步展望一個目標——這就是使得中國現(xiàn)代文化在保證內(nèi)部多元化生的基礎(chǔ)上尋求新型個性特征的彰顯。在當(dāng)今全球化時代如何重新凸顯中華文化的獨特個性？這種凸顯是否可能在21世紀實現(xiàn)？
問題提出來了。我想，有關(guān)多元化生的這些考慮是可以進一步探討的。這種探討對于21世紀中國文化的持續(xù)發(fā)展應(yīng)有益處。我在這里主要是提出這個問題，希望更多的朋友都來關(guān)心它。
一、大話文學(xué)的語體特征與快感類型
無論在漢語還是其他語言中,“經(jīng)典”都有規(guī)范、法則的意思,它不但指歷史上流傳下來的、以語言文字或其他符號形式存在的文本,更包含此類文本所或明或隱地體現(xiàn)的制約、規(guī)范人類思維、情感和行為的文化2道德與政治力量,由此決定了單純的審美本質(zhì)主義視角恰恰不能解釋經(jīng)典的本質(zhì)。我們固然不能認為文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典不完全是政治經(jīng)濟與意識形態(tài)等“外部”力量肆意打造的權(quán)力產(chǎn)品,特別是從長遠的歷史角度看,能夠經(jīng)得起時間淘洗的經(jīng)典作品常常體現(xiàn)出某種程度的“超歷史”的穩(wěn)定性,但是,我們卻也無法邏輯地列舉和分析這種穩(wěn)定性的固定要素(比如,對象應(yīng)該為何,技巧應(yīng)該怎樣等等)。何況在歷史尚未終結(jié)的情況下,我們又如何說經(jīng)典的“超”歷史性呢。我更傾向于綜合的視角,即把經(jīng)典看做各種社會力量和社會因素介入其中的復(fù)雜建構(gòu),隨著社會文化語境的變化,經(jīng)典一直在被建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)。
正因為這樣,經(jīng)典的命運、對經(jīng)典的態(tài)度,常常能夠折射出特定時代、特定民族與群體的特定文化態(tài)度與政治立場。比如,歷史上所謂文化守成主義與文化激進主義的分歧就常常集中表現(xiàn)為對于經(jīng)典的不同態(tài)度。守成主義者總是維護統(tǒng)治階級所確立的文化經(jīng)典,他們深知要保守傳統(tǒng)就不能不維護經(jīng)典,經(jīng)典是儲存?zhèn)鹘y(tǒng)、維護規(guī)范的倉庫。在以維護傳統(tǒng)為主導(dǎo)的中國古代社會,士大夫階層對于經(jīng)典、尤其是儒家經(jīng)典的主導(dǎo)態(tài)度就是尊奉。從接受的角度看,這種尊奉常常體現(xiàn)為一種絕對忠實于原文的接受方式——背誦;而這種接受方式反過來又成為作家創(chuàng)作的基礎(chǔ)(由此中國古代的創(chuàng)作論歷來強調(diào)背誦先賢經(jīng)典的重要性)。背誦實際上一直是中國古代文學(xué)教育乃至整個人文教育的基本途徑,當(dāng)然也是文化規(guī)訓(xùn)的重要方式(它與下文要說的“戲說”形成了強烈的對比)。
到了充滿激進革命色彩的中國近現(xiàn)代,對于經(jīng)典的這種敬畏態(tài)度與原樣接受方式受到極大沖擊。革命常常從思想領(lǐng)域開始,從“洗腦”開始,而“洗腦”首先是把腦子里原先的經(jīng)典刻印抹去,然后植入新的刻印(建構(gòu)并灌輸新的經(jīng)典)。文化激進主義者的反傳統(tǒng)常常就從“離經(jīng)叛道”開始?？涤袨橹匦驴甲C經(jīng)典,把許多重要的儒家經(jīng)典指斥為“偽書”;顧頡剛辨古史的目的也是為了通過顛覆經(jīng)典來反傳統(tǒng)。陳獨秀要打倒“貴族的”、“山林的”、“古典的”文學(xué),實際上是要把古代的絕大多數(shù)經(jīng)典的文體與文本統(tǒng)統(tǒng)置于死地。像魯迅、錢玄同這樣的文化革命闖將,還曾有過“不讀中國古書”的極端主張,魯迅《狂人日記》中那個“狂人”(他身上有啟蒙主義者的影子)的覺醒,居然始于對《二十四史》等中國經(jīng)典的重新解讀:他在這些經(jīng)典中讀出了兩個字:“吃人”!
如果說,我們必須在中國現(xiàn)代啟蒙主義的文化價值建構(gòu),以及相應(yīng)的現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的現(xiàn)代性語境中,理解人們的離經(jīng)叛道、解構(gòu)與重構(gòu)經(jīng)典的行為,那么,到了今天這個中國式的早熟的消費時代,經(jīng)典所面臨的則是被快餐化的命運?！拔逅摹睍r期啟蒙知識界對于經(jīng)典的態(tài)度雖然偏激,其動力卻來自啟蒙知識分子真誠的變革愿望與啟蒙救亡的社會文化使命感。他們真誠地相信,要想拯救中國的文化進而拯救中國,首先必須徹底背叛儒家經(jīng)典。這種對于經(jīng)典的態(tài)度絲毫不帶有商業(yè)動機與物欲色彩,其對經(jīng)典的解構(gòu)也是以現(xiàn)代啟蒙主義價值理想的建構(gòu)為正面的肯定性內(nèi)容,從而使之免于滑向虛無主義和犬儒主義。而所謂20世紀90年代肇始的經(jīng)典消費化思潮,指的是在一個中國式的后現(xiàn)代大眾消費文化的語境中,文化工業(yè)在商業(yè)利潤法則的驅(qū)使與控制下,迎合大眾消費與叛逆欲望,利用現(xiàn)代的聲像技術(shù),對歷史上的文化經(jīng)典進行戲擬、拼貼、改寫、漫畫化,以富有感官刺激與商業(yè)氣息的空洞能指(如平面圖像或搞笑故事),消解經(jīng)典文本的深度意義、藝術(shù)靈韻以及權(quán)威光環(huán),使之成為大眾消費文化的構(gòu)件、裝飾與笑料。君不見貝多芬的《命運交響曲》被用作音響產(chǎn)品廣告的開頭曲;各種宗教偶像的人像被制成商品在各個旅游景點廉價出售(甚至印制在文化衫上);巨幅的《蒙娜麗莎》復(fù)制品被用作瓷磚廣告掛在北京街頭。還有各種各樣的文學(xué)作品、電影、電視劇在肆意地戲說歷史、改寫經(jīng)典。
這些對于經(jīng)典的戲說、改寫形成了洋洋可觀的所謂“大話”文藝思潮,它們在文化類型上則屬于所謂“大話文化”。大話文藝的重要特點就是對經(jīng)典的改寫和戲說,從其創(chuàng)始人周星馳的《大話西游》,到最近出版的林長治的《沙僧日記》《Q版語文》,大話文化的風(fēng)潮幾乎遍及古今中外各種文化與文學(xué)經(jīng)典。其中既包括中國與西方古代的文學(xué)經(jīng)典(如《大話西游》《悟空傳》《沙僧日記》等,還有新近出版的漫畫版四大名著),也包括解放后創(chuàng)作的革命文藝經(jīng)典(如《林海雪原》《紅色娘子軍》等所謂“紅色經(jīng)典”)。還有人從實用主義角度把經(jīng)典改寫為經(jīng)濟類、管理類和勵志類的暢銷書(如《水煮三國》、《麻辣水滸》、《孫悟空是個好員工》)。前段時間熱鬧一時的《Q版語文》更是用模擬語文課本的方式,把中學(xué)語文教科書中的那些所謂“范文”(如《孔乙己》、《荷塘月色》、《賣火柴的小女孩》、《愚公移山》等)大大地戲弄了一番。當(dāng)我們帶著思想史研究的興趣來討論大話文藝.文化的時候,我們關(guān)注的首先是它與90年代以來消費主義的關(guān)系,大話文藝很典型地表征了文化經(jīng)典和文化權(quán)威在我們這個消費主義時代的命運。
大話文藝的基本文體特征,是用戲擬、拼貼、混雜等方式,對傳統(tǒng)或現(xiàn)存的經(jīng)典話語秩序以及這種話語秩序背后支撐的美學(xué)秩序、道德秩序、文化秩序等進行戲弄和顛覆。大話一代根本不認為對于經(jīng)典必須畢恭畢敬,在他們看來,“文本不是由一個高高在上的生產(chǎn)者——藝術(shù)家所創(chuàng)造的高高在上的東西(比如中產(chǎn)階級的文本),而是一種可以被偷襲或被盜取的文化資源。文本的價值在于它可以被使用,在于它可以提供的相關(guān)性,而非它的本質(zhì)或美學(xué)價值。大眾文本所提供的不僅是一種意義的多元性,更在于閱讀方式以及消費方式的多元性”①,這正是大話文學(xué)對于傳統(tǒng)經(jīng)典的態(tài)度。
當(dāng)大話文藝的作者通過改寫經(jīng)典而進行創(chuàng)作的時候,他們就具有了雙重身份:既是作者同時又是消費者——消費經(jīng)典。林長治創(chuàng)作《Q版語文》的過程同時就是一個(通過特殊的方式)消費與顛覆經(jīng)典的過程,經(jīng)典在這里成為他創(chuàng)作的“原型”和素材。如果說在文本的經(jīng)典化過程中,官方化的闡釋符碼逐漸固定了文本的意義,那么,大話文藝的創(chuàng)造力則充分體現(xiàn)在對于這些被時間和傳統(tǒng)所固定了的文本結(jié)構(gòu)、意義與闡釋符碼的顛覆。這可以說是一種生產(chǎn)性的快感,也是一種冒犯和顛覆的快感②。這是一場文化的斗爭:一方是對大話文藝持激進批判態(tài)度的文化守成主義者(教師、家長與教育部門官員),他們試圖維護經(jīng)典的規(guī)訓(xùn)權(quán)力(不管是它的美學(xué)權(quán)力、意識形態(tài)權(quán)力還是其他權(quán)力),限制經(jīng)典的文化用途;而另外一方則是林長治等“大話一代”通過大膽地篡改、戲說經(jīng)典而冒犯權(quán)威、褻瀆神圣。這種篡改和冒犯幾乎指向文本的所有方面:人物、情節(jié)、時空關(guān)系、話語方式。司馬光砸缸后可以流出來七個小矮人、圣誕老人、兔巴哥、機器貓、劉老根、西瓜太郎、流氓兔以及李亞鵬?！侗秤啊分械睦习謺翱焓褂秒p截棍,哼哼哈嘿!飛檐走壁莫奇怪,去去就來!”《荷塘月
色》里的“我”居然希望在荷塘看見MM在洗澡。在話語方式上,大話文學(xué)繼承了狂歡文化的精神,打破了時間、地點、文化等級的限制,把古語和今語、雅語和俗語、宏大話語和瑣碎話語隨心所欲地并置在一起,組成話語大拼盤?！捌邆€小矮人”、“圣誕老人”、“兔巴哥”、“機器貓”、“劉老根”、“西瓜太郎”、“流氓兔”、“李亞鵬”,這些人物符號分別來自中國文化和西方文化、精英文化和大眾文化、宗教文化和世俗文化、傳統(tǒng)文化和當(dāng)代文化,但它們統(tǒng)統(tǒng)被抽離出原來的語境,跨時空、跨等級地拼貼在一起。如白雪公主“愛穿著高叉泳衣去打獵”;賣火柴的小女孩成了時髦的促銷女郎;少年閏土變?yōu)椤肮呕笞小?賈寶玉竟然對賈政的丫環(huán)說“你別跟著我,我要去上網(wǎng)”。媒體中播放的廣告詞也在漫畫中頻頻出現(xiàn),“我給您備了金嗓子喉寶、三九胃泰、速效救心丸”。“爽”、“酷”、“MM”、“東東”、“886”、“GG”、“bingo”、“faint”、“醬紫”“視頻”“暈菜”“切”之類的“新新人類”專用詞語比比皆是。這典型地體現(xiàn)了大話文化的語體與快感的又一個特征:在傳統(tǒng)的文本中夾雜大量的流行詞匯,以便建立傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典與當(dāng)下日常生活、日常語言的相關(guān)性③。尤其是當(dāng)我們注意到被改寫、戲擬的作品不僅是一般意義上的經(jīng)典,而且是直接控制他們的思想,在課堂上根本不能進行自由闡釋的課文時,冒犯的快感可能就更加強烈了。
二、大話文學(xué)的流行與政治文化功能
關(guān)于大話文學(xué)的流行原因,它的文化、道德、政治功能,無論是評論家、學(xué)生家長還是教育工作者,都是見仁見智。有人認為它完全是糟粕,是對傳統(tǒng)文化與優(yōu)秀的人類文化遺產(chǎn)的褻瀆,應(yīng)該加以禁止(這種觀點無法也不想深入解釋大話文學(xué)流行的深層社會文化原因,除了表達論者的道德義憤似乎沒有更大的意義);有人充分肯定大話文學(xué)給大眾帶來的快感,并認為它具有顛覆正統(tǒng)意識形態(tài)和解放思想的作用(這種觀點似乎過分夸大了大話文化的進步政治意義,而且對于不同的顛覆方式?jīng)]有做出令人信服的說明);當(dāng)然也有人試圖對大話文學(xué)的流行原因與政治文化功能進行分析,這種分析歸納起來有以下幾種解釋:
1.中學(xué)語文教學(xué)過失說。周士君在《中國青年報》撰文指出,中小學(xué)語文課本中那些有資格入選的課文,不是讓孩子瞻仰和膜拜岳飛、孫中山等歷史偉人的豐功偉績,就是讓學(xué)生感受和吟頌祖國大好河山的美好壯麗,使孩子們不得不接受語言學(xué)習(xí)和“思想改造”的雙重壓力。尤其是在“完人情結(jié)”主導(dǎo)下選進教材的那些正面人物(如雷鋒、李時珍、詹天佑、宋慶齡等),與《Q版語文》中那些生動活潑的人物形象相比,距離如今孩子的生活現(xiàn)實和視野過于遙遠,難免讓他們心生高不可攀之感。結(jié)果,“傳統(tǒng)語文教材,不知讓多少孩子因其過于古板而感受不到學(xué)習(xí)語言文字的樂趣”。文章認為,《Q版語文》擊中的是傳統(tǒng)教材的軟肋,它讓孩子體會到了學(xué)習(xí)語言文字過程中輕松而快樂的一面,而其新鮮活潑的傳授方式,更令孩子擺脫了一種近似“思想改造”的痛苦和熬煎。兒童有著與成年人完全不同的心理特點,尤其當(dāng)他們置身于當(dāng)今瞬息萬變的信息時代時,一成不變的傳統(tǒng)教材根本適應(yīng)不了其需要。最后,作者認為,既然是編給兒童看的教材,首先就應(yīng)該突出幽默性和趣味性,兼顧“思想性”,畢竟語文課的主要功能是向孩子傳授語言文化知識,而不是上政治課或搞“思想改造”④。
這種觀點當(dāng)然不乏深刻性,特別適合于解釋那些政治性強的作品。但是,我們也應(yīng)該承認,盡管今日中國的語文教科書仍然存在政治化傾向,近年來總的趨勢卻是政治性逐漸淡化,而且,《Q版語文》所戲擬的恰恰是那些政治性不強而突出人類普遍道德價值和審美價值的作品,它們是比較標準的文學(xué)經(jīng)典而不是“革命經(jīng)典”。點明這一點很重要,這表明我們不能用“反感政治”來充分解釋《Q版語文》的流行。《三只小豬》、《狼來了》、《小蝌蚪找媽媽》、《賣火柴的小女孩》這些世界童話經(jīng)典真的那么沒有趣味、那么政治化么?回答恐怕是否定的。再說,即使我們承認中學(xué)生喜歡大話文學(xué)具有反感和挑戰(zhàn)教科書的意味,也不能把目光單純地集中在中學(xué)語文教育,須知中學(xué)語文教育不是孤立存在的,它必須有來自社會體制、社會心理等方面的支持。
2.滿足青少年心理說。有人把《Q版語文》的流行歸因于青少年心理,比如娛樂需要、叛逆沖動等。殷建光認為,中小學(xué)生熱讀《Q版語文》,首先是因為這種讀物讀起來輕松、活潑。追求快樂是人的天性,中小學(xué)生當(dāng)然也不例外。陷于沉重的學(xué)習(xí)、作業(yè)與考試重荷中的學(xué)生當(dāng)然很想有一種輕松的讀物,以排遣心中的疲勞、獲得片刻的輕松與歡樂?！禥版語文》把經(jīng)典改成了爆笑故事,從某種程度上可以滿足學(xué)生輕松一下的心理需求。其次,這種讀物滿足了學(xué)生內(nèi)心深處的潛在叛逆心理?！芭涯嫘睦硎侵行W(xué)生的一種正常的心態(tài),也是青少年成長中的正?，F(xiàn)象,《Q版語文》對經(jīng)典的篡改,實際上是對所謂經(jīng)典的一種嘲弄,這恰好滿足了學(xué)生的潛在心理的叛逆需求,傳統(tǒng)的經(jīng)典和現(xiàn)代生活雜交,產(chǎn)生一種別樣的境界,學(xué)生當(dāng)然會對這種文章喜愛有加”⑤。這種訴諸青少年普遍心理的解釋不可否認有一定的道理,但依然不能抓住時代精神和社會心理的特殊性而流于抽象。如果說“叛逆”是青少年的普遍心理,為什么這種心理在今天才冒出來?特別是,它為什么采取后現(xiàn)代式的消費經(jīng)典、調(diào)侃經(jīng)典的形式,而不是“五四”時期或20世紀80年代的啟蒙主義的形式?
3.緩解成人心理壓力說。有專家指出,從某種角度來說,“戲說”、“大話”、“胡寫”是一種成人的故意“童稚化”?！按笤挕本褪谴蹬Ｕf瞎話,而說瞎話常常是兒童天真爛漫、想像力豐富的表現(xiàn)。當(dāng)今社會緊張的節(jié)奏和激烈的競爭環(huán)境,給一些成年人和正在走向成年的人造成了過大的心理壓力,他們可以通過創(chuàng)作、閱讀這種“戲說”、“大話”、“胡寫”來緩解生活中的壓力,重溫自己幼時無憂無慮的時光,獲得愉快輕松的心態(tài)。作者林長治自己也持這種觀點:“無厘頭文化是一種讓人輕松并爆笑的文化,它在壓力如此大的社會很有發(fā)展前景”,“《Q版語文》本來就是寫給那些壓力大的人看的,想讓他們在緊張工作、學(xué)習(xí)之余身心能得到放松”⑥。這種解釋同樣是一種抽象的心理學(xué)解釋,它所突出的社會環(huán)境——現(xiàn)代人的生活節(jié)奏的緊張——沒有能夠切中當(dāng)代中國的特殊性。我們完全可以這樣反問:世界上其他許多國家當(dāng)代人的生活節(jié)奏同樣非常緊張,為什么沒有生產(chǎn)出中國特色的大話文學(xué)呢?或者即使有類似大話文學(xué)的東西,也不能像在中國這樣風(fēng)行呢?
我認為,大話文藝與大話文化表現(xiàn)了一種極度的顛覆權(quán)威和偶像的態(tài)度,它的流行可以看做是當(dāng)代人,特別是青年人一種非常典型的文化心態(tài):世界上沒有神圣,也沒有權(quán)威與偶像;一切都可以戲說、顛覆、褻玩,不但文學(xué)的權(quán)威、政治的權(quán)威、意識形態(tài)的權(quán)威是這樣,就是宗教的權(quán)威也是如此。這種對神圣、權(quán)威的態(tài)度本身雖然不指向某種特定的官方主流話語,卻使得任何對于主流話語的盲目迷信成為不可能。所以,大話文學(xué)及其所代表的大話式精神姿態(tài)一旦流行起來,無論是對目前的主流文化,還是對今后的權(quán)威話語建構(gòu),無疑都是釜底抽薪之舉。當(dāng)一個人說“我們不應(yīng)該相信一切”的時候,他雖然沒有具體說我們應(yīng)該懷疑什么,但是任何具體的真理、價值卻都已經(jīng)邏輯地包含在懷疑與顛覆之列。我們不能不承認:這種精神對于防止盲從和迷信是有意義的,尤其是對“”權(quán)威話語與偶像崇拜仍然心有余悸的知識分子來說,大話精神當(dāng)然具有積極或進步意義,它未嘗不能說是80年代思想解放運動的成果之一。三、大話文學(xué)與犬儒主義
但是應(yīng)該看到,大話文學(xué)與大話文化是思想解放的一枚畸形的果實。一味的游戲、戲說態(tài)度是一把雙刃劍:它一方面消解了人為樹立偶像、權(quán)威之類的現(xiàn)代迷信、現(xiàn)代愚民的可能性;另一方面,這種叛逆精神或懷疑精神由于采取了后現(xiàn)代式的自我解構(gòu)方式,由于沒有正面的價值與理想的支撐,因而很容易轉(zhuǎn)向批判與顛覆的反面,一種虛無主義與犬儒主義式的人生態(tài)度。
根據(jù)旅美學(xué)者徐賁的研究:現(xiàn)代犬儒主義是一種“以不相信來獲得合理性”的社會文化形態(tài)?！艾F(xiàn)代犬儒主義的徹底不相信表現(xiàn)在,它甚至不相信還能有什么辦法改變它所不相信的那個世界。犬儒主義有玩世不恭、憤世嫉俗的一面,也有委曲求全、接受現(xiàn)實的一面,它把對現(xiàn)有秩序的不滿轉(zhuǎn)化為一種不拒絕的理解,一種不反抗的清醒和一種不認同的接受”⑦。徐賁認為,這是一種令人憂慮的信任危機,其程度到了一個人自己的左、右手之間也沒有信任的地步。
依據(jù)徐賁的分析,歷史上的犬儒主義具有三種傾向,一是隨遇而安的非欲生活方式;二是不相信一切現(xiàn)有價值;三是戲劇性的冷嘲熱諷。而就統(tǒng)治和被統(tǒng)治的關(guān)系而言,還可以劃分出“在下者”和“在上者”的犬儒主義。下層人面對世道的不平和權(quán)勢的強制,沒有公開對抗的力量和手段,冷嘲熱諷和玩世不恭便成為他們以謔泄怒的主要表現(xiàn)形式;而對于“在上者”即“權(quán)勢精英”來說,犬儒主義則是一種對付普通老百姓的手段。現(xiàn)代社會各場域的分化和各自建立的場域規(guī)范,使得權(quán)勢政治和大眾日常生活的道德規(guī)范經(jīng)常處于沖突狀態(tài)。冠冕堂皇的政治理想和令人失望的政治表現(xiàn)之間的差距,使得普通人對政治敬而遠之,甚至視之為不道德的事業(yè)?，F(xiàn)代大眾犬儒主義的重要特點表現(xiàn)為政治冷漠,它表現(xiàn)了大眾對政治的不滿、抗議和無可奈何。在徐賁看來,“不管多么無奈,大眾犬儒主義畢竟表現(xiàn)了大眾某種獨立的自我意識”⑧。
徐賁的分析對我們深入理解當(dāng)代中國的大話文化及其所體現(xiàn)的中國大眾的政治態(tài)度、生活方式和文化選擇具有重要意義,借此我們可以深入理解大話文學(xué)與大話文化產(chǎn)生的社會文化原因以及它的雙重特性。由王朔小說為開端、以周星馳和林長治等的“無厘頭”文藝為代表的大話文化,具有明顯的犬儒主義特征。一方面,大話一代聰明絕頂,具有超常的想像力和創(chuàng)造性,具有強烈的叛逆心理,認定世界上沒有不可以懷疑和褻瀆的權(quán)威和偶像;但另一方面,大話一代又玩世不恭,不相信世界上有什么值得獻身的崇高價值、值得相信的真理⑨。一切皆不能信任,同時意味著一切都不值得執(zhí)著、獻身,他們的否定、調(diào)侃、戲說因此而顯得很瀟灑也很輕飄,激進無比卻不具備建設(shè)性。這使得犬儒主義者的懷疑、批判與否定,由于價值底線的支撐可能滑向享樂主義,滑向與現(xiàn)實的妥協(xié)——敢于在心里否定,與嘲弄一切精神界的權(quán)威,卻未必會觸及現(xiàn)實中的敏感問題,小心地避免與權(quán)力的沖突。歷史與現(xiàn)實都證明:由于沒有“非如此不可”的信念,犬儒主義者很容易成為以另外一種方式接受與肯定現(xiàn)實的“順民”。犬儒主義的這種雙重特征,在王蒙分析王朔的痞子文學(xué)的時候就已經(jīng)敏感地把握到了。一方面,王蒙認為,王朔筆下的那些“玩主”的玩文學(xué)、玩崇高、玩人生撕毀了“”時期政治化、非人性化的偽崇高、假崇高,“多幾個王朔也許少幾個高喊著‘捍衛(wèi)同志’去殺人與被殺的紅衛(wèi)兵。王朔的玩世言論尤其是紅衛(wèi)兵精神與樣板戲精神的反動”⑩。另一方面,他又指出:“他(指王朔和他筆下的‘玩主’)不像有多少學(xué)問,但智商滿高,十分機智,敢砍敢掄而又適當(dāng)摟著——不往槍口上碰”,“他們惟一的和平而又銳利的武器便是起哄,說一些尖酸刻薄或者邊應(yīng)付邊耍笑的話,略有刺激,嘴頭滿足,維持大面,皆大歡喜”,“他們的一些話相當(dāng)尖刻又淺嘗輒止,剛挨邊即閃過滑過,不搞聚焦,更不搞鉆牛角。有刺刀之鋒利卻決不見紅”11。這種非常講究策略的搗蛋式的批判,既體現(xiàn)了對于現(xiàn)實的批判與不滿,一種特殊環(huán)境下的特殊的斗爭智慧,但又潛藏著向得過且過的犬儒主義式的生活方式發(fā)展的可能性12。
這種犬儒主義式的大話文化或無厘頭文化的流行是一個非常復(fù)雜的問題。依據(jù)徐賁轉(zhuǎn)述的西方學(xué)者的研究,在控制嚴厲有效的現(xiàn)代全權(quán)社會,或者在多元開放的民主自由社會,犬儒主義都很難廣為流行。在現(xiàn)代全權(quán)社會中,因為絕大多數(shù)人生活在“強制相信”狀態(tài)下,有效的一體化意識形態(tài)封殺了異端思想的可能生存空間。在這樣的社會中,即使有人對政治和意識形態(tài)的空話、假話心存懷疑或不滿,也不敢公然表示冷漠和抵制,更不要說對它冷嘲熱諷。當(dāng)然,在全權(quán)社會制度下,也可能存在對全權(quán)意識形態(tài)的懷疑,但它屬于“雙重思想”,而不是犬儒思想?！半p重思想”者對自己思想的罪孽深信不疑,對自己所犯的思想罪行一面恐懼萬分,一面卻欲罷不能。經(jīng)歷過“”的人都不難理解雙重思想的恐懼和罪孽感。與“雙重思想”相比,犬儒思想并不帶有自我罪疚感,這是因為人們根本就不信,罪疚感無從說起(所以在戲說和褻瀆的時候顯得輕松而痛快)。在犬儒主義的文化氛圍中,無論從認知還是從道義來說,不相信是常態(tài),相信才是病態(tài);相信是因為頭腦簡單,特容易上當(dāng)。“犬儒思想者也不再受恐懼感的折磨,因為他知道人人都和他一樣不相信,只是大家在公開場合不表明自己的不相信罷了?！比绻f“雙重思想”是全權(quán)社會的文化表征,那么,流行犬儒主義生活方式的社會往往具有“后全權(quán)”的特征。
我以為,后全權(quán)社會正是大話文化與犬儒主義產(chǎn)生的最重要的社會根源。后全權(quán)社會和全權(quán)社會之間既存在延續(xù)性也存在差異性。一方面,后全權(quán)社會的生存與言論空間比全權(quán)社會雖然多一些,但其限制也是明顯的。即使在事實上沒有干涉或不太可能干涉的情況下,受制者對此仍然心知肚明,受制者不受干涉的限度是由別人設(shè)置的。所以,即使在不相信的情況下,也必須按別人制定的“規(guī)則”繼續(xù)玩假裝相信的游戲,或者至少不正面與之沖突。這樣,后全權(quán)社會的重要病癥就是表演性,人人都在正而八經(jīng)地表演,都在假裝相信并重復(fù)自己根本不相信的大話、假話、空話。隨著全權(quán)社會的各種條件(比如計劃經(jīng)濟體制、階級斗爭為綱的政治、封閉的生存方式,等等)逐漸消失,后全權(quán)統(tǒng)治的思想一體化已經(jīng)不再具有實質(zhì)效力,但它仍具有表面的效力。在后全權(quán)社會,意識形態(tài)話語的特點是:一方面是人們出于生計與實用的考慮不能不經(jīng)常重復(fù)它們;但另一方面,說者與聽者都根本不相信,它與說.聽話者的真實生活嚴重脫節(jié)。在這樣的情況下,必然出現(xiàn)意識形態(tài)話語的表演化現(xiàn)象。它既是一種不認同的接受,也是一種無奈的權(quán)宜之計。
但是,后全權(quán)社會又的確有較全權(quán)社會相對寬松的輿論環(huán)境和較大的思想言論空間。隨著改革開放以來意識形態(tài)的相對淡化、娛樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展、日常生活的非政治化,除了官員和意識形態(tài)工作者之外,大多數(shù)人不必經(jīng)常重復(fù)那套意識形態(tài)話語,他們只是埋頭過自己的日常生活;而那些具有較強叛逆精神和游戲沖動的青年一代,則選擇一種大話式的表達方式,對一些無風(fēng)險、至少無大風(fēng)險的對象進行冷嘲熱諷式的調(diào)侃與戲說,古今中外的文學(xué)藝術(shù)名著正是他們選擇的對象之一。這導(dǎo)致了與正經(jīng)八百的表演同時并行的、在被允許的范圍流行的大話文化——各種各樣以戲說、“胡說”(沒有貶義)為特征的無厘頭文藝。還有相當(dāng)多的對于權(quán)力的調(diào)侃則采取了地下流行的方式,政治笑話和所謂“黃段子”是這方面的代表13。在這里,對什么是“被允許的范圍”的心照不宣的把握,體現(xiàn)了后全權(quán)時代大話一代極高的政治和文化智慧,或者說打“擦邊球”的藝術(shù)(用王蒙的話說是“敢砍敢掄而又適當(dāng)摟著”)。
這就非常典型地體現(xiàn)了大話文化抵抗與妥協(xié)、冒犯與合作的雙重性格。一方面,受制性以及對于受制性的敏銳把握,使得大眾犬儒主義和大話文化與現(xiàn)實存在妥協(xié)的一面,它不把矛頭直接指向禁區(qū),它的冷嘲熱諷的方式也不同于批評理性,而是一種非理性的否定和懷疑,與民主政治文化環(huán)境中的理性批評有很大的差距。大話一代不相信可以改變世界,因此與理性主義的批評是不同的,其對于建立理性、誠實的民主公眾話語的正面貢獻也是極為有限的。另一方面,結(jié)合今天中國公共話語空間的自由度以及大話文化的現(xiàn)實制度環(huán)境,我們又必須對之有同情的理解。由于非大話式的質(zhì)疑和批評不可能自由進入公共話語領(lǐng)域,以非建設(shè)性的徹底懷疑和顛覆權(quán)威為特征的犬儒主義與大話文化的流行具有相當(dāng)大的必然性與無奈性,正是這一點凸現(xiàn)了它相對于官方話語的受制性。而且,即使是最老到熟練的冒犯者也不可能完全準確地把握自己的受制性程度,更何況大話文藝所調(diào)侃的對象常常是介乎禁區(qū)和非禁區(qū)之間。比如,對于《西游記》的大話式戲說安然無事,而對于中學(xué)語文課本中的經(jīng)典名著的戲仿和改寫則驚險不斷,因為,許多課文盡管不是政治文本,卻與政治話語的關(guān)系相當(dāng)緊密。正是這種受制性決定了大話式文本與語體的隱晦和曲折,正如斯各特在《統(tǒng)治與反抗的藝術(shù)》中指出的:“民間文化的曖昧和多義,只要它不直接與統(tǒng)治者的公開語本對抗,就能營造出相對獨立的自由話語領(lǐng)域來”14。
最后需要指出的是,大話文化還是特定社會歷史語境中的中國式文化亞文化形式15。從年齡上說,“大話一代”多為80年代以后的大學(xué)生,他們生長于“”后的政治冷漠、犬儒主義生活態(tài)度流行、消費主義盛行的環(huán)境中,對“民族國家”、“人文關(guān)懷”之類的“大詞”有先天的隔閡,他們熱衷于生活方式的消費,歷史記憶與社會責(zé)任感缺失。就其非建設(shè)性的懷疑精神而言,他們比那些經(jīng)過了“”的一代更為激進(無選擇、非理性),但是同時也更為現(xiàn)實。他們是反叛的,但是為了現(xiàn)實利益,批判、懷疑與反叛都可以擱置一邊。在無奈中趨于現(xiàn)實和妥協(xié),是“大話”一代典型的生活策略和文化姿態(tài)。
一、啟蒙運動的基本思想內(nèi)涵對文學(xué)的影響
(一)啟蒙運動直接促成啟蒙文學(xué)的產(chǎn)生
啟蒙運動的核心內(nèi)涵是理性主義,理性的基本內(nèi)涵是通過人們的推理和邏輯思維進行對事物的認知。理性主義認為應(yīng)當(dāng)通過人們的推理和邏輯思維進行對事物的認識。理性主義產(chǎn)生的歷史根源是歐洲在從中世紀向現(xiàn)代工業(yè)社會過渡的過程當(dāng)中,從事工商業(yè)的資產(chǎn)階級的產(chǎn)生和發(fā)展壯大。商品經(jīng)濟在歐洲中世紀的歷史發(fā)展進程中始終處于受壓制的地位;商業(yè)活動受到封建領(lǐng)主土地所有制的嚴重限制的現(xiàn)實狀況,使得資產(chǎn)階級迫切需要改變自身政治上和經(jīng)濟上的被壓制的地位;資產(chǎn)階級反抗封建王權(quán)的需要形成了啟蒙運動產(chǎn)生的階級、社會基礎(chǔ)。啟蒙運動的主導(dǎo)力量是一部分追求理性精神的知識分子。他們成為啟蒙運動主導(dǎo)力量的根本原因是在歐洲逐步異化并偏離基本基督教信仰精神的中世紀天主教神學(xué)。中世紀的天主教會由于受到世俗貴族勢力的滲透而逐步腐化。因此,啟蒙運動的產(chǎn)生和發(fā)展過程直接促成了啟蒙文學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展。
(二)啟蒙運動的時代背景使得啟蒙文學(xué)帶有思想政治傾向
啟蒙運動的時代背景是資產(chǎn)階級與封建貴族進行激烈的斗爭的年代。因此啟蒙文學(xué)從產(chǎn)生開始就帶有十分明顯的思想傾向性并同政治理論主張緊密地結(jié)合在一起。眾多啟蒙思想家通過文學(xué)形式宣傳自己的思想政治主張,這給啟蒙運動時期的文學(xué)藝術(shù)帶來了鮮明的政論性特征。為資本主義制度鳴鑼開道,向封建制度本身進行猛烈攻擊是啟蒙運動時期文學(xué)藝術(shù)的重要時代使命和歷史特征。
二、啟蒙運動的精神主張對文學(xué)的影響
(一)啟蒙運動的精神主張促成以思想主張為主流的啟蒙文學(xué)
啟蒙運動時期的文學(xué)藝術(shù)最明顯的特征就是突出理性精神。在牛頓等人的推動下,對世界的認識本身甚至上升到了對上帝進行思考的深度和高度。這些大膽的思想主張為啟蒙運動和啟蒙文學(xué)的發(fā)展奠定了重要的思想基礎(chǔ)。一時間,倡導(dǎo)懷疑、思辨的理性精神成為了文學(xué)創(chuàng)作的主流。在文學(xué)作品當(dāng)中,將普通的個人作為直接的描寫對象并號召人們進行個性化的發(fā)展和生活,成為當(dāng)時的啟蒙作家普遍反映出來的思想主張。
(二)啟蒙運動的精神主張使得文學(xué)成為政治理論載體
啟蒙運動時期的文學(xué)形式在當(dāng)時資產(chǎn)階級反對封建貴族的斗爭中,通過作家本身的思想觀點和文字描寫顯現(xiàn)出鮮明的政論性特征。這一時間內(nèi),很多思想家本身就承擔(dān)起了啟蒙作家的功能。盧梭、洛克、孟德斯鳩和伏爾泰等著名的啟蒙思想家將理性主義哲學(xué)思想應(yīng)用于社會政治領(lǐng)域形成了現(xiàn)代西方政治學(xué)理論,這些政治理論主要通過當(dāng)時的文學(xué)形式表達出來。
1.形成以民主思想為主的文學(xué)
盧梭是民主思想的集大成者。盧梭通過文學(xué)形式折射了他的這些主張?！稇曰阡洝贰缎聬勐寰_絲》是他的兩篇著名的文學(xué)作品?！稇曰阡洝放c以往的啟蒙主義文學(xué)作品不同的是,該書注重平民的思想品質(zhì)、感情和性格特點。盧梭在《懺悔錄》中以誠懇直率的態(tài)度完整地記述了他的生活經(jīng)歷和思想感情、內(nèi)心動態(tài)的各個方面。他的另一部作品《社會契約論》,將這些文學(xué)作品中折射出的政治主張集中總結(jié)和反映了出來。在政治主張中,他主要的觀點可以概括為:國家和社會的形成是個體為滿足自身利益而進行的理性選擇所形成的總體。國家中每一個個體的目的是通過集體的存在保證自身的安全和利益?；谶@樣的分析,國家中的每一個成員都應(yīng)當(dāng)在政治地位上保持平等。沒有任何一個公民在國家當(dāng)中應(yīng)當(dāng)具有比其他人更高的甚至能夠奴役其他人的權(quán)利。當(dāng)國家不能保證自身利益時,個體可以選擇離開國家。國家政治權(quán)利的形成是公民為實現(xiàn)個人利益將公共權(quán)力提交給一些具有決策能力的管理者的過程的結(jié)果。由于公民推舉政府的初衷是實現(xiàn)個人利益,因此公共權(quán)力的持有者具有保障公民利益的職責(zé)和義務(wù)。
2.自由平等思想的文學(xué)體現(xiàn)
啟蒙運動中的重要思想主張是自由平等思想。這一思想在啟蒙運動時期的文學(xué)作品當(dāng)中,得到了廣泛的體現(xiàn)。在政治思想理論當(dāng)中英國政治學(xué)家洛克旗幟鮮明地主張自由的觀點。洛克以基督教神學(xué)作為依據(jù),提出“天賦人權(quán)”的主張。天賦人權(quán)中主要包括的權(quán)利有追求個人幸福權(quán)、生命權(quán)和財產(chǎn)權(quán)。洛克認為,在人類歷史發(fā)展的過程當(dāng)中,人類一切行為的最終目的應(yīng)當(dāng)是向上帝贖罪,上帝賦予人們自由意志。人應(yīng)當(dāng)具有自由的思考能力。洛克的自由思想主要集中于人們思想的自由和政治自由。但自由具有一定限度,不能傷及其他人的自由,危害其他人的利益。盧梭在《社會契約論》中關(guān)于國家應(yīng)當(dāng)保障個人利益的觀點也包括個人追求合法權(quán)利的觀點,因此也蘊涵一定的行為的自由主張。在基督教神學(xué)的視野下,人類具有原罪,人的生命過程都是向上帝贖罪的過程,因此人的本質(zhì)是相同的,人的地位應(yīng)當(dāng)是平等的,這一神學(xué)觀點也為平等觀念奠定了基礎(chǔ)。在理性主義得以廣泛傳播的背景下,這一觀念也逐漸被人們發(fā)掘出來。
3.法治思想和分權(quán)制衡思想形成的政治文學(xué)
啟蒙文學(xué)的另一位重要代表人物是同樣身兼文學(xué)家和思想家于一身的孟德斯鳩。孟德斯鳩是法制和分權(quán)制衡理論的主要代表人物。他著名的文學(xué)作品是《波斯人信札》。在作品當(dāng)中,他通過小說的形式將自己的法治思想逐漸描述開來。在《論法的精神》當(dāng)中,孟德斯鳩提出了社會政治的基礎(chǔ)應(yīng)當(dāng)是公正的法律制度。在孟德斯鳩的主要觀點當(dāng)中,社會同自然界一樣具有相應(yīng)的規(guī)律,上帝在創(chuàng)造世界與規(guī)律之后就讓世界按照規(guī)律進行運轉(zhuǎn),而人類社會應(yīng)當(dāng)具有的規(guī)律就是社會的法律,社會應(yīng)當(dāng)嚴格遵守法律才可以正常運轉(zhuǎn)。在基督教神學(xué)當(dāng)中,由于人類本身具有原罪,因此人們在面臨一定的特殊環(huán)境時就會產(chǎn)生犯罪的可能。政府組成人員同樣也有可能違背公共利益而以權(quán)謀私,因此應(yīng)當(dāng)進行分權(quán)制衡以對政府進行約束和監(jiān)督來保障公民的利益。
三、啟蒙運動對歐美當(dāng)今社會文化的影響
(一)促進西方現(xiàn)代文化的獨立思考精神
理性精神強調(diào)人們按照自己的思考對事物進行推理以進行對現(xiàn)實事物的認識。進行理性思考的過程當(dāng)中,人們應(yīng)當(dāng)具有充分懷疑的精神,敢于突破舊有傳統(tǒng)進行創(chuàng)新,鼓勵人們大膽懷疑。這種思想主張促成了西方現(xiàn)代文化中的獨立思考精神的產(chǎn)生。
在現(xiàn)代新儒學(xué)文化視野中研究中國現(xiàn)代文學(xué),無疑是冒險的,因為我們的現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科是建立在五四新文化的價值原點之上,[1]馬克思主義文化派漸居主流是現(xiàn)代文學(xué)史的核心敘事話語,用一種曾經(jīng)與它相沖突的文化視野來觀照現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)象,在一些學(xué)者看來會有顛覆現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科的危險。雖然王富仁先生在《當(dāng)代中國現(xiàn)代文學(xué)研究的若干問題》中承認:“中國現(xiàn)代文化與中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展有一種不平衡的現(xiàn)象,即中國現(xiàn)代文學(xué)是‘五四’新文化運動的產(chǎn)物,而中國現(xiàn)代文化卻并不等同于‘五四’新文化?！钡麑π氯鍖W(xué)文化表現(xiàn)出了高度戒備的姿態(tài),以至于產(chǎn)生了“本學(xué)科即將被顛覆的擔(dān)憂”,認為“如果用新儒家的思想來研究中國現(xiàn)代文學(xué),就會導(dǎo)致該學(xué)科的自殺,這是因為中國現(xiàn)代文學(xué)是建立在‘五四’新文化的基礎(chǔ)上。”他甚至提議現(xiàn)代文學(xué)界要有捍衛(wèi)本學(xué)科的憂患意識。[2]張永泉先生在《回應(yīng)新儒學(xué)的挑戰(zhàn)》一文中,也指出新儒學(xué)在大陸掀起的思潮,“對五四也是對現(xiàn)代文學(xué)最為致命的威脅”[3]。但本文認為不應(yīng)該讓“敵我”對立的思維方式局限了我們的視野,而應(yīng)該如一些學(xué)者所看到的那樣,新儒家為我們的現(xiàn)代文學(xué)研究“提供了新的參照與話題”,我們必須突破對立沖突的“思維定勢”,不能讓新儒學(xué)始終作為一個陌生的概念,也不能讓它成為“羞于出口的字眼”[4]。
其實在20世紀初新文化運動興起的前后,新文化陣營對維護傳統(tǒng)文化尤其是儒家文化的各種思潮亟高度警惕,每有聞“孔”色變之勢。與之相比,那些主張重新闡釋和發(fā)揚儒學(xué)的人士,對于新文化則表現(xiàn)出了相對積極的態(tài)度。民國時期,陳之原先生的《發(fā)展新儒家思想》一文非常客觀地指出:
外來文化的輸入,表面上好像代替了儒家思想,推翻了儒家思想,使它趨于沒落消滅的運動,其實正是促使儒家思想新發(fā)展的大動力?！啊币院笏斎氲纳鐣茖W(xué),自然科學(xué),藝術(shù),與儒家思想?yún)R合,在歷史上曾展開了一個新儒家思想運動,造成了儒家思想的新發(fā)展。由這看來,儒家思想的新發(fā)展,不是建筑在排斥外來文化上面,而是建筑在輸入吸收外來文化上面。[5]
從這個意義上說,袁良駿先生的觀點可資我們借鑒,他在《“五四”· 新儒學(xué) ·道德重建》一文中指出:
“五四”的局限正是當(dāng)代新儒學(xué)的光點,當(dāng)代新儒學(xué)的局限恰恰也正是“五四”的光點。因此兩個局限的排除和兩個光點的融匯,正好是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的大發(fā)揚。[6]
而臺灣旅美學(xué)者張灝也在《新儒家與中國文化危機》中提倡:
應(yīng)該溝通新儒家和‘五四’的思想,才是我們未來文化發(fā)展的應(yīng)有基礎(chǔ)。[7]
事實上,20世紀初期中國的文化場域中,文化現(xiàn)代化主要分成了三種形態(tài),即馬克思主義文化派、自由主義西化派、現(xiàn)代新儒學(xué)文化派?，F(xiàn)代新儒家之一賀麟先生在發(fā)表于1940年代的《儒家思想的新開展》一文中,認為“廣義的新儒家思想的發(fā)展,或儒家思想的新開展,就是中國現(xiàn)代思潮的主流。我確切看到,無論政治社會學(xué)術(shù)文化各方面的努力,大家都在那里爭取建設(shè)新[:請記住我站域名/]儒家思想,爭取發(fā)揮新儒家思想?！辈ⅰ鞍l(fā)揮新儒家思想,蔚成新儒學(xué)運動”視為中國現(xiàn)代文化的主要特征。[8]他指出:
儒家思想包含有三個方面:有理學(xué),以格物窮理,尋求智慧。有禮教,以磨練意志,規(guī)范行為。有詩教,以陶養(yǎng)性靈,美化生活?！薄叭鍖W(xué)是合詩教禮教理學(xué)三者為一體的學(xué)養(yǎng),也即是藝術(shù)宗教哲學(xué)三者的和諧體。因此新儒家思想之開展,大約將循藝術(shù)化,宗教化,哲學(xué)化之途徑邁進。[9]
從這些表述中,我們可以看出,雖然目前的研究者僅僅在哲學(xué)史學(xué)意義上研究“新儒家”和“新儒學(xué)”,但“新儒學(xué)”、“新儒家”、“新儒學(xué)運動”在現(xiàn)代新儒家們眼中,是一場廣義上的文化思潮、文化運動。它們的內(nèi)涵并不僅局限于哲學(xué)、史學(xué)。
也就是說以廣義的藝術(shù)為內(nèi)涵的詩教是現(xiàn)代新儒學(xué)運動的題中應(yīng)有之義。在80年代末,方克立先生針對把現(xiàn)代新儒家僅視為哲學(xué)思潮的現(xiàn)象提出:雖然“現(xiàn)代新儒家的代表人物都是有哲學(xué)的”,但是“現(xiàn)代新儒家是現(xiàn)代中國的一個重要學(xué)術(shù)流派,是一種廣泛的文化思潮,而不僅僅是一種哲學(xué)思潮”[10]。梁漱溟、張君勱、馮友蘭、牟宗三、熊十力、錢穆等等被稱為現(xiàn)代新儒家們的學(xué)者們,雖然以哲學(xué)或史學(xué)的建樹彪炳史哲學(xué)界,但他們的著述是在文化意義上展開,文學(xué)藝術(shù)一直就是他們著作中不可分割的一維,只是與哲學(xué)史學(xué)建樹相比成績比較薄弱。
論文關(guān)鍵詞：英美文學(xué)教學(xué) 跨文化意識培養(yǎng)
論文摘要：在世界多極化和經(jīng)濟全球化的趨勢日益明顯的新形勢下，注重跨文化意識的培養(yǎng)顯得尤為重要。本文從英美文學(xué)教學(xué)的角度出發(fā)，探討了通過英美文學(xué)教學(xué)培養(yǎng)跨文化意識的重要性，培養(yǎng)跨文化意識應(yīng)遵循的原則以及利用英美文學(xué)培養(yǎng)跨文化意識的教學(xué)思路。
隨著國際經(jīng)濟、文化、政治等領(lǐng)域發(fā)展步伐的加快，交流日益頻繁，世界多極化和經(jīng)濟全球化的趨勢日益明顯，國際交往合作更加頻繁，國際交流也越來越廣泛，多種文化相互交匯碰撞、交流融合，在這種環(huán)境下，如果不了解英美國家的風(fēng)俗文化、行為習(xí)慣、思想觀念和價值取向，不同文化間就會產(chǎn)生誤解甚至沖突，影響交際的順利進行。由此，外語教學(xué)中，關(guān)注目標語文化，提高跨文化意識，注重跨文化交際能力的培養(yǎng)就顯得尤為的重要。“跨文化意識”是指外語學(xué)習(xí)者對于其所學(xué)習(xí)的目的語文化具有較好的知識掌握和較強的適應(yīng)能力與交際能力，能像目的語本族人的思維一樣來思考問題并作出反映，以及進行各種交往活動。具有“跨文化意識”的外語學(xué)習(xí)者能自覺地消除在與目的語本族人進行交往時可能碰到的各種障礙，以保證整個交往過程的有效性。外語教學(xué)不僅僅是語言知識的學(xué)習(xí)，語言是文化的載體，又是文化的一部分，外語教學(xué)的目的是提高學(xué)生的跨文化交際能力，包括文化知識和文化意識。文學(xué)又是文化的一種特殊表現(xiàn)形式，始終與文化相伴相生。因此，通過英美文學(xué)認識英美文化、培養(yǎng)跨文化意識是一種有效的教學(xué)途徑。
一、英美文學(xué)教學(xué)是培養(yǎng)跨文化意識的有效途徑
首先，文學(xué)是文化的重要載體和民族個性的重要表現(xiàn)形式。文學(xué)作品所包含的文化知識、文學(xué)知識及其具有的哲學(xué)、人文、美學(xué)等價值是某一民族社會文化的縮影，是學(xué)生了解英語民族的政治、經(jīng)濟、社會生活、思想觀念、風(fēng)土人情等文化因素最鮮活、最豐富、最直接的材料。通過英美文學(xué)認識英美文化和國民性格是一種基于文化認知和文化認可的跨文化交流層次，它的重心是拓寬學(xué)生的文化視野和思想疆域，提高綜合人文素質(zhì)，培養(yǎng)跨文化交際的意識和能力。文學(xué)是培養(yǎng)學(xué)生的文化意識、提高文化修養(yǎng)的重要源泉，涉獵古希臘、羅馬神話，了解基督教《圣經(jīng)》故事及人物典故，熟悉一些神話傳說中的神抵，可以拓寬知識面，開闊視野，有利于語言學(xué)習(xí)中文化因素的積淀。
其次，文學(xué)是提高文化素養(yǎng)和學(xué)習(xí)語言的重要途徑。語言同文化是密不可分的，文學(xué)是語言的藝術(shù)，又是藝術(shù)的語言，是學(xué)生學(xué)習(xí)和模仿最理想的語言和文化材料。特定的文化常常在其語言中留下深刻的烙印，在學(xué)習(xí)語言的過程中，學(xué)生除了要對原文語言有精確的理解和把握之外，還要對兩種文化，尤其是兩種文化之間的差異有較全面的認識和了解。西方文學(xué)實質(zhì)上就反映和代表著西方文化，優(yōu)秀的文學(xué)作品既是寶貴的精神財富，又是用之不盡、取之不竭的語言源泉。新《高等學(xué)校英語專業(yè)英語教學(xué)大綱》清楚表明，文學(xué)課程擔(dān)負著提高學(xué)生英語水平，培養(yǎng)學(xué)生審美情趣和跨文化意識的雙重職責(zé)。
再次，文學(xué)的生動性和通俗性有利于激發(fā)學(xué)生的興趣和求知欲?！拔膶W(xué)是最優(yōu)美的語言，如果我們要學(xué)習(xí)和獲得最優(yōu)美的語言，我們就必須學(xué)習(xí)文學(xué)。”(李賦寧語)語言文字的魅力在文學(xué)作品中體現(xiàn)得最為充分，因為文學(xué)是語言的藝術(shù)，它是以語言為載體的。學(xué)習(xí)英美文學(xué)，不但可以在接受作品內(nèi)容情節(jié)的同時，掌握語言這個工具，文學(xué)作品中滲透的跨文化意識還可以激發(fā)學(xué)生的興趣，刺激學(xué)生的求知欲。因此，在語言教學(xué)和學(xué)習(xí)中，我們應(yīng)該充分重視文化因素的影響和作用，廣泛閱讀優(yōu)秀的文學(xué)作品，了解有關(guān)西方的哲學(xué)、歷史、人文地理、風(fēng)土人情和社會風(fēng)俗。
二、培養(yǎng)跨文化意識應(yīng)遵循的原則
在外語教學(xué)過程中滲透培養(yǎng)學(xué)生的跨文化意識應(yīng)遵循以下幾個原則，即實用性原則、階段性原則、交際性原則。
實用性原則要求教師所提供的語言材料，導(dǎo)人的文化內(nèi)容與英語學(xué)生所學(xué)的語言內(nèi)容密切相關(guān)，同時應(yīng)突出語言的生動性，情景的真實性，材料的生活性，培養(yǎng)學(xué)生的情感，激發(fā)學(xué)生的求知欲，培養(yǎng)學(xué)生對自己民族的了解和熱愛，對他民族文化的理解和尊重，從而使其形成合理的跨文化心態(tài)。
階段性原則要求文化內(nèi)容的導(dǎo)人應(yīng)遵循循序漸進的原則，充分考慮學(xué)生的語言水平、認知能力和心理狀態(tài)，根據(jù)學(xué)生語言的發(fā)展水平和接受能力，采用由淺人深、由表及里的漸進教育方式，讓學(xué)生充分了解所學(xué)文化內(nèi)容的本質(zhì)。從介紹英語國家人民的日常生活開始，逐步更多地涉及他們的文化背景、歷史傳統(tǒng)、人文地理等，以至更深人地探討人生態(tài)度、道德價值觀等。
交際性原則認為培養(yǎng)跨文化意識的目的是提高學(xué)生的跨文化交際能力。既然語言是交際的手段，又是文化的載體，那么，教師就有責(zé)任提高學(xué)生的跨文化意識，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)語言基本知識的基礎(chǔ)上，學(xué)會了解所學(xué)語言國家的文化、背景、風(fēng)土人情和生活方式，使文化通過語言的交流得到傳遞溝通，語言通過文化的滲透得到合理的交流發(fā)展。
三、利用英美文學(xué)培養(yǎng)跨文化意識的教學(xué)思路
首先，教師可以充分利用課堂教學(xué)，挖掘教材所蘊含的豐富的文化內(nèi)涵，培養(yǎng)和滲透跨文化意識。廣泛閱讀優(yōu)秀的文學(xué)作品，了解和熟悉西方文化并從中汲取有益的東西，才能提高自身的文化修養(yǎng)和語言水平。教材中蘊含了豐富的文化內(nèi)涵，因此，教師不能把課文僅僅當(dāng)成單純的語言教材，而要充分利用課堂教學(xué)培養(yǎng)學(xué)生的跨文化意識，讓學(xué)生放眼世界，擴大視野。為了更好地培養(yǎng)學(xué)生對英美文化的敏感性和洞察力，教師還可以配合教材內(nèi)容恰當(dāng)?shù)匮a充相關(guān)的文化背景以及中英文化差異的知識介紹，使學(xué)生在具備一定的語言交際能力的同時具備應(yīng)有的文化交際能力。教師在授課時采取啟發(fā)和引導(dǎo)的方式，讓學(xué)生設(shè)身處地去感受體驗，鼓勵學(xué)生發(fā)表個人獨到的見解和進行相互之間的討論，使每個學(xué)生都積極參與到文學(xué)教學(xué)課堂中來。教師要培養(yǎng)學(xué)生獨立開展研究工作的能力，不能一味地進行理性的抽象與概括，不能要求統(tǒng)一理解模式和死記硬背。這樣，才能使學(xué)生切身感受語言大師們的語言藝術(shù)、學(xué)習(xí)鞏固語言知識的同時，也讓他們學(xué)會從文學(xué)作品中認識社會、體驗人生，感受不同的文化內(nèi)涵，進一步提高學(xué)生的文化意識。
其次，教師應(yīng)盡量運用現(xiàn)代化教學(xué)手段輔助文學(xué)教學(xué)以提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。多媒體技術(shù)具有信息容量大、內(nèi)容豐富、效率高、覆蓋面廣等特點。在英美文學(xué)教學(xué)中，教師要充分利用計算機軟件或課件、錄像機、投影儀、光盤等直觀有效的手段。除了課堂教學(xué)外，多媒體技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)在課外也應(yīng)該充分發(fā)揮其作用，課外教師可以組織學(xué)生觀看由名家名作改編的電影、欣賞精彩對白或?qū)W習(xí)英美國家文化背景知識，以學(xué)習(xí)小組為單位展開討論，讓思維突破原有的束縛，在寬松愉快的環(huán)境中培養(yǎng)想象力和創(chuàng)造力。另外，學(xué)生根據(jù)原著自編自演也是非常有效的學(xué)習(xí)途徑。學(xué)生在編、導(dǎo)、演的過程中，能充分理解把握原著的歷史背景，穿越了時空與文化的差異，與文學(xué)作品作直接的對話。
此外，教師還可以通過引導(dǎo)學(xué)生閱讀大量的英語經(jīng)典文學(xué)作品，積累有關(guān)的文化背景、社會習(xí)俗、社會文化關(guān)系等方面的材料。閱讀能使學(xué)生了解英語在不同語境中的語言風(fēng)格的知識，以提高自身的文化素養(yǎng)。教師在教學(xué)中，指導(dǎo)學(xué)生運用正確的方法將自己在文學(xué)作品鑒賞過程中獲得的對作品的理解用文字表達出來，以深化對文學(xué)作品的理解，同時又培養(yǎng)了學(xué)生的鑒賞力和書面表達能力。文學(xué)作品的閱讀可以從易到難，從簡寫本開始，逐步過渡到讀原版作品。這里閱讀文學(xué)作品不僅指小說，還包括閱讀報紙雜志、時事等。因為現(xiàn)在的刊物集知識性、趣味性于一體，有助于學(xué)生了解當(dāng)前社會動態(tài)、科學(xué)文化的最新成就和英語語言發(fā)展新趨向，獲取豐富的跨文化知識。
一個優(yōu)秀的外語學(xué)習(xí)者，不僅是一個語言工具的使用者，還應(yīng)該是另一種文化的接受者，加強大學(xué)英語教學(xué)中的跨文化意識的培養(yǎng)，才能促進學(xué)生更好的學(xué)習(xí)目的語。文學(xué)作品隱含著對生活的思考、價值取向和特定的意識形態(tài)，因此，學(xué)習(xí)英美文學(xué)是了解西方文化的一條重要途徑，可以接觸到支撐表層文化的深層文化，即西方文化中帶根本性的思想觀點、價值評判，西方人經(jīng)常使用的視角，以及對這些視角的批評。只有通過研讀英美文學(xué)對西方文化有深層次的了解，國際化人才才能在國際合作和競爭中輕車熟路，立于不敗之地。
近年以來，海派文學(xué)和通俗文學(xué)的深入研究造成了我們對20世紀中國文學(xué)的新的認識 。這兩種文學(xué)形態(tài)正好都是長期被有意無意地排斥、遮蔽，不見于文學(xué)史家的筆端的?！‖F(xiàn)在我們知道，非主流的文學(xué)并非沒有生命力。經(jīng)過“五四”新文學(xué)家們嚴正口誅筆伐 的鴛鴦蝴蝶派，到了20年代并未銷聲匿跡，反而增長，這有資料為憑。(注：據(jù)范伯群 主編的《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》第七編“通俗期刊編”(湯哲聲執(zhí)筆)有關(guān)統(tǒng)計，僅19 21年至1929年創(chuàng)刊的鴛鴦蝴蝶派刊物就有51種之多。其中有名的，如《半月》、《禮拜 六》(再復(fù)刊)、《紅雜志》、《紅玫瑰》、《小說世界》、《偵探世界》等。)海派到 了40年代上海的孤島和淪陷環(huán)境，在左翼作家和他們的讀者紛紛轉(zhuǎn)入大后方的時候，反 而出現(xiàn)了鼎盛狀態(tài)，并與現(xiàn)代性顯著增強的鴛鴦蝴蝶派有了漸趨合攏之勢。張愛玲就是 一個真真確確的代表。至于在今日中國文壇上，海派和通俗文學(xué)的“復(fù)活”是無疑的， 有目共睹的。
于是，學(xué)術(shù)界有人提出寫純文學(xué)和通俗文學(xué)雙翼齊飛的“大文學(xué)史”的目標。這當(dāng)然 是針對以往文學(xué)史嚴拒通俗作家，至多不過把歷史梳理成通俗文學(xué)如何向純文學(xué)、雅文 學(xué)“投降”這樣一種狀況而言的。(注：一般將張恨水這個通俗文學(xué)大家就作逐漸向新 文學(xué)“投降”來詮釋。)“大文學(xué)史”的提法如在今后展開討論，估計會引起有益的爭 議。比如我本人認為在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生的歷史上，文學(xué)觀念的一次次更新，實驗性、先鋒 性創(chuàng)作的此起彼伏，形式的不斷探索，總歸是純文學(xué)的事情。這不能不決定著文學(xué)史的 流向。而通俗文學(xué)并非就是鴛鴦蝴蝶派，它還應(yīng)包括海派的一部分，解放區(qū)文學(xué)的一部 分，加上形形色色的大眾文學(xué)。即便以鴛鴦蝴蝶派論，其主要功能和貢獻，是將文學(xué)推 向市場，推向市民，積累了一些將傳統(tǒng)文學(xué)逐步調(diào)整為(改良為)現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)驗。但畢 竟在文學(xué)發(fā)展的作用上，不能說是可以完全等量齊觀的。
兩種文學(xué)并置的文學(xué)史設(shè)想，雖然可以質(zhì)疑，卻能激發(fā)想象和思考。純文學(xué)中的海派 由于從產(chǎn)生那一天起，便與所處的都市文化環(huán)境密切相關(guān)，又同通俗文學(xué)靠得最近(按 照魯迅、沈從文的提法，鴛鴦蝴蝶派就是海派，或海派的張資平簡直就是鴛鴦蝴蝶派的 余孽等(注：魯迅論及海派和張資平的文字可見《上海文藝之一瞥》、《張資平氏的“ 小說學(xué)”》等，收入《二心集》。沈從文談及海派和張資平的文章《論中國創(chuàng)作小說》 、《論“海派”》、《關(guān)于海派》等，分別收入《沈從文文集》第11卷、第12卷，花城 出版社，1984年7月版。))，那么，如果要寫一本純文學(xué)和通俗文學(xué)長期并存、互相滲 透的文學(xué)史的話，將現(xiàn)代通俗文學(xué)中的鴛鴦蝴蝶派和主要性質(zhì)是純文學(xué)的海派區(qū)別開來 是必要的，說清楚兩者的關(guān)系也應(yīng)是一個前沿的、不容忽視的題目。
一
鴛鴦蝴蝶派文學(xué)同海派文學(xué)，不是源與流的關(guān)系。就像民國舊文學(xué)不能自然過渡為新 文學(xué)，鴛鴦蝴蝶派也不能自然延伸出海派來。
這可以用小說為例。在民國舊派小說中，鴛鴦蝴蝶小說是最占據(jù)勢力的。這派小說經(jīng) 過近年來對其現(xiàn)代性萌芽的仔細尋覓，大致指認了以下幾個方面：第一，已經(jīng)具有一定 的揭發(fā)封建禮教罪惡的進步意識；第二，學(xué)到一些外國文學(xué)的技法，不是完全封閉；第 三，對文學(xué)語言有相當(dāng)?shù)母倪M，所使用的是業(yè)已松動的、能向白話過渡的近代文言。有 了這帶現(xiàn)代因素的三項條件，鴛鴦蝴蝶派的小說卻沒有能夠經(jīng)過積累、自我調(diào)整為新文 學(xué)，很重要的一個原因是它的文化態(tài)度的保守性。鴛鴦蝴蝶派的小說不肯與明清小說作 徹底的決裂，它的觀念如此，做了點改動后還是順著舊軌道滑行。被稱作鴛鴦蝴蝶派小 說“祖師”的駢體小說《玉梨魂》現(xiàn)在看來一點都不通俗，搭了古典詩文傳統(tǒng)和林(紓) 譯小說的兩頭，得到有舊記憶的文人讀者的“最后”一次歡迎，然后就一直向保守市民 的通俗閱讀傾向流去。而“五四”小說是徹底移植西洋小說的結(jié)果。雖然它一旦樹立起 來之后，“傳統(tǒng)”的內(nèi)在機制就隱隱地顯露，但它絕不向“后”看，徑直培養(yǎng)自己的新 型讀者和新興市場，走入了現(xiàn)代小說的行列。有人在比較“民國通俗小說”和“新文藝 小說”時，就曾說過：“民國通俗小說的變化與西方小說沒有必然的直接關(guān)系，它與西 方文化的關(guān)系是通過了一個中間環(huán)節(jié)的間接關(guān)系，這個中間環(huán)節(jié)即中國的社會風(fēng)俗，西 方文化影響了民國社會風(fēng)俗，民國通俗小說又隨社會風(fēng)俗之變而變?！薄爱?dāng)然，這并不 排除某些民國作家的某些具體作品直接搬用了某些西方小說的做法，但從總體上說，是 間接接受影響還是直接搬用、模仿，正是民國通俗小說與新文藝小說的根本區(qū)別?！盵1 ](P25)我們撇開這位作者明顯抬高“傳統(tǒng)”價值的傾向，也可證明不與西方小說“對接 ”是鴛鴦蝴蝶派小說和純文學(xué)小說的一個嚴重分野。
正像商務(wù)印書館1910年創(chuàng)辦的鴛鴦蝴蝶派刊物《小說月報》的命運，到了1921年從12 卷1號起由茅盾接編，改弦易轍，成了當(dāng)時創(chuàng)作現(xiàn)代小說的大本營?！缎≌f月報》的鴛 鴦蝴蝶派舊人說服商務(wù)印書館的老板另辟《小說世界》，于是各走各的道路。張資平原 為“創(chuàng)造社”四元老之一，是純文學(xué)內(nèi)部才會孕育出海派張資平的。張資平寫的是茅盾 執(zhí)編《小說月報》時期的小說，帶頭“下?！焙髮懙氖侨嵌嘟堑奈餮髴賽坌≌f，從來 沒有寫過鴛鴦蝴蝶派控制《小說月報》時代的那種言情小說，是再明顯不過的事。
實際上，鴛鴦蝴蝶派和海派雖都處身于商業(yè)文化的環(huán)境里，都是帶有商業(yè)氣息的文學(xué) ，但它們是在現(xiàn)代都市轉(zhuǎn)型的不同時期先后出現(xiàn)的，是在上海文化的多重錯位中形成并 生存的。從晚清、民國到20世紀的20、30年代，上海形成的初步現(xiàn)代物質(zhì)文明，落在了 中國大陸廣袤的“農(nóng)業(yè)文明”包圍之中，這是一重的文化錯位。此種錯位也決定了第二 重錯位，即上海新興文化內(nèi)部的不平衡性。就是，上海既有古老的華界，又有新起的租 界；在租界形成的歷史過程中，既有貼近華界的華洋過渡型的文化社區(qū)，也有在租界“ 腹心地帶”形成的全新的由國外引進的現(xiàn)代型文化社區(qū)。華界和華洋過渡地區(qū)，即清末 的上?？h城(今南市區(qū))和五馬路、四馬路地區(qū)，就是鴛鴦蝴蝶派文學(xué)賴以生存之地；租 界中心區(qū)以20、30年代的南京路(大馬路)、霞飛路為代表的，即是海派的誕生地。重要 的是后者并不能完全取代前者，因為有第一重的大文化錯位圈存在。這情景到了30年代 的中期，隨著上?，F(xiàn)代文化環(huán)境的移植成功，就顯得格外顯眼。有“移植性”，就有“ 本土性”，兩者糾纏如怨鬼是以后的事情，在當(dāng)初，鴛鴦蝴蝶派和海派在上海各自依托 的卻是兩種消費文化環(huán)境。此即鴛鴦蝴蝶派和海派來路不同的物質(zhì)基礎(chǔ)和社會基礎(chǔ)。
如果考察鴛鴦蝴蝶派所寫的妓院戲樓，及男女間的歡愛、戲弄、殘害的故事，再看后 來的海派所表現(xiàn)的出入影院舞廳回力球場的摩登男女的現(xiàn)代生活姿態(tài)，把兩者區(qū)分是很 容易的。在30年代中期，鴛鴦蝴蝶派的作品也會寫到南京路的現(xiàn)代生活場景，這時你要 注意它們各自不同的文化眼光，其中的差異仍然不小。海派在功能上，會去分鴛鴦蝴蝶 派的文學(xué)市場份額，會去學(xué)鴛鴦蝴蝶派文學(xué)獲取“大眾”的手法，但在文學(xué)價值上，它 一心追求的是如何體認現(xiàn)代人的現(xiàn)代品格：注重和張揚個性，領(lǐng)會都市的聲光影色，感 受物質(zhì)進化帶來的精神困惑與重壓，進而提出人對自我的質(zhì)疑等等。鴛鴦蝴蝶派的現(xiàn)代 感覺大大落伍，慢了不是一個兩個節(jié)拍，它們是不能混同的。
海派一開始就認識到在上海的文化錯位中自己占了有利的位置。它發(fā)生的時候所具有 的眼光是“白領(lǐng)”的眼光(對普通下層市民只抱同情)。它所認同的洋場社會生活方式， 滬西高級生活區(qū)的情調(diào)、專演派拉蒙和米高梅片的電影院、跑馬廳、跑狗場、博覽會的 氣氛，開放的社交、娛樂、商業(yè)、教育活動，人和人在金錢關(guān)系中尋求新的調(diào)整方式， 逐漸成了“上海”的標志。就像過去的上海典型標志物是“城隍廟”，如今成了“先施 公司”的尖頂。上海成了“移植文化”為主導(dǎo)、而中國固有文化要在融入“移植文化” 之后才能立定腳跟的一個都市。有一件事可以證明在上海的發(fā)展史中，中國人的民族主 義情緒曾要改變這種現(xiàn)實。國民黨上海市政府1929年曾有過一個在江灣一帶建設(shè)“上?！∈惺兄行膮^(qū)域”的計劃，目的就是想把“外灘”的上海、租界的上海，改成以華界為中 心的上海。而且進行了一部分，蓋了政府辦公樓和體育場。中日淞滬戰(zhàn)爭可能是導(dǎo)致此 “愛國”計劃流產(chǎn)的原因之一，而我認為根本的原因是這一行政命令違背了上海之所以 成為上海的城市特性。近代以來的上海如果離開了世界性的金融、貿(mào)易體系，是構(gòu)不成 真正意義的現(xiàn)代都市的。而上海的金融貿(mào)易把握在殖民者手中，經(jīng)濟活動發(fā)生在租界的 大樓里。海派文學(xué)反映的正是以租界為主位、華界為邊緣的這個城市的面貌。而鴛鴦蝴 蝶派長久地在“邊緣地帶”徘徊，一直到40年代的上海出現(xiàn)了一個歷史機會，左翼轉(zhuǎn)向 了后方，通俗文學(xué)得勢，鴛鴦蝴蝶派對上海的文化環(huán)境有了認識，它找到了融入“移植 文化”的切入點，尋找與海派接近的可能性。我們只要仔細研究《萬象》雜志的生長過 程，就能體會到這一點?！度f象》自1941年創(chuàng)刊，本來由陳蝶衣主編，作者幾乎都是鴛 鴦蝴蝶派的人，傾向已經(jīng)趨“新”，但無奈作者群舊派勢力過強，老市民的趣味脫不掉 ，影響了銷售市場。兩年后的1943年改由柯靈主編，走的是大眾文化的路子，新文藝作 家成為作者隊伍的主體，將鴛鴦蝴蝶派的作品也納入“新市民”的軌道，特別提攜新興 的海派作家，張愛玲的名字就在《萬象》出現(xiàn)了。現(xiàn)在，我的博士生(李楠)在研究上?！⌒髸r發(fā)現(xiàn)，從上個世紀初到30年代的小報主要是控制在鴛鴦蝴蝶派的手中，那里的“ 社會新聞”將諷刺的矛頭指向初起的海派作家，一點不比挖苦左翼作家差。一直要到40 年代才逐漸緩和下來。這也是一個明證。
可見，鴛鴦蝴蝶派和海派在很長時間里是兩股文學(xué)流。海派自產(chǎn)生之日起，便是“現(xiàn) 代性”文學(xué)的一部分。鴛鴦蝴蝶派有一個較長的獲得“現(xiàn)代性”的演變過程。而且只要 上海一地的新舊消費文化交疊錯位，兩派就都有存活的依據(jù)。
二
我們從海派和鴛鴦蝴蝶派相似的文學(xué)主題上，再來作些分辨。
先看都市物質(zhì)主題。海派以展露現(xiàn)代文明條件下人的生存與物質(zhì)關(guān)系為基本母題，那 么，取其兩端，則屈服于物質(zhì)的壓力迷醉而不能自拔者有之，對機械文明造成的人的困 頓提出疑義者也有之。像劉吶鷗、穆時英這樣的“都市之子”，從《都市風(fēng)景線》、《 公墓》等集子里所傳訴出來的城市生命感覺，對物質(zhì)的揭露，是與對物質(zhì)的企慕、沉溺 ，緊緊糾葛在一起，享用生活和厭倦生活是同時產(chǎn)生的。這是海派的生命體驗，來自現(xiàn) 代都市不可克服的矛盾性。也是現(xiàn)代人從鄉(xiāng)村蟬蛻出來之后面臨的處境。海派是都市中 敏感的一群，他們對現(xiàn)代生存壓力的反彈，鍛煉成海派兩個方面的感情形式：如果能?！〕掷硐耄^為理性地反詰社會、反詰自身，就具有一定的批判力，文學(xué)中也會包藏憂郁?。环駝t，痛快地宣泄，放浪形骸，狂暴的、怪誕的、無顧忌的表現(xiàn)，就會走向“邪僻” 。但無論哪一類，他們對現(xiàn)代都市的發(fā)現(xiàn)都是雙重的，于罪惡中發(fā)現(xiàn)美。劉吶鷗不斷地 說，城市不是沒有“詩意”，只是“詩的內(nèi)容已經(jīng)變換了”[2]?！半娷囂媵[了，本 來是蒼青色的天空，被工廠的炭煙布得黑蒙蒙了，云雀的聲音也聽不見了?？娰悅?，拿 著斷弦的琴，不知道飛到哪兒去了。那么現(xiàn)代的生活里沒有美的嗎?哪里，有的，不過 形式換了罷”。劉吶鷗在下文提出，那個美的內(nèi)容和形式，即叫“thrill,carnalintoxication”(劉將此句譯為“戰(zhàn)栗和肉的沉醉”)[3]這真是海派的文學(xué)宣言!這里引 進的新的價值觀念，對于現(xiàn)代上海不是簡單的詛咒和反叛，而是加進了遠為復(fù)雜的音調(diào) ，在現(xiàn)代消費文化的籠罩下，充滿了人對物質(zhì)的驚喜和恐懼。對于海派，都市已無所謂 天堂和地獄的明顯界限，同時，又存在著把都市描畫成天堂或地獄的全部可能性。
這樣的物質(zhì)化都市的觀念，海派怎能存希望從鴛鴦蝴蝶派那里繼承呢?綜觀最優(yōu)秀的鴛 蝴通俗社會小說，特別是專寫上海的，如包天笑的《上海春秋》、朱瘦菊的《歇浦潮》 、平襟亞的《人海潮》、畢倚虹的《人間地獄》，它們對現(xiàn)代都市的態(tài)度只是揭發(fā)罪惡 和弊端，從農(nóng)業(yè)中國的立場出發(fā)。這批小說好似對現(xiàn)代進程的大上海眾生相給予一個詳 盡的攝錄，富有時事性、秘聞性，很可借此存下一部豐富多彩的上海風(fēng)俗史，卻缺乏獨 特的眼光和生命的體驗。所以，夏濟安可以對《歇浦潮》、《上海春秋》保留下的老上 海風(fēng)俗材料“佩服得五體投地”，卻最終仍批評說：“這種書的缺點是：作者對道德沒 有什么新的認識，只是暗中在搖頭嘆息‘人心不古’；對于經(jīng)濟、社會變遷，也沒有什 么認識，只是覺得在‘變’，他們不知道，也不care to know為什么有這個‘變’。他 們自命揭穿‘黑幕’，其實注意的只是表面?！盵4]
接著看兩性主題。海派和鴛鴦蝴蝶派文學(xué)歷來被認為是最擅長表現(xiàn)男女關(guān)系的文學(xué)， 前者寫戀愛小說，后者寫言情小說，就是這兩種叫法，中間的區(qū)別已經(jīng)夠分明了。在都 市背景下表達人與人的關(guān)系，包括兩性關(guān)系，海派的現(xiàn)代性可說直逼眼前。如果沒有對 兩性問題的思索，新興的戀情方式同丑陋的色情勾引，如何分得清楚?海派內(nèi)部這兩種 城市兩性的典型表現(xiàn)，顯然色色具備。而將“性”與“愛”兩相分離，使得“性”裸露 出某種“原始”的意味，是最易與那種為“性”而“性”的描寫相混淆的。這樣，在都 市，的美與丑激烈碰撞，海派文學(xué)中的佼佼者，就有了葉靈鳳的性懺悔、張愛玲的 對女性困境的逼真寫照、徐訐的尋覓和情愛真正出路的意識。海派的兩性文學(xué)，從 生理搏動到包孕現(xiàn)代生命哲學(xué)，都市人的內(nèi)在心理沖突均得到充分的展示。
而鴛鴦蝴蝶派的言情，長久地在“傳統(tǒng)道德”的圈子里打轉(zhuǎn)。它最早的境界，是同情 于妓院里的戀情，后來是揭發(fā)用金錢買“性”的可悲。到了張恨水的《啼笑因緣》、秦 瘦鷗的《秋海棠》、劉云若的《紅杏出墻記》這三部言情代表作出現(xiàn)，鴛鴦蝴蝶派文學(xué) 的兩性表達攀上了自己這派文學(xué)從來沒有達到的高峰。其中，前兩部意在暴露軍閥惡勢 力對伶人的肆意踐踏，“真情”的被毀滅，世上美好事物的被毀滅，即是全書文學(xué)價值 的所在。《紅杏出墻記》可能是此類小說中最出格的一種，兩性中多愛的現(xiàn)實性，婚外 戀釀成人物的內(nèi)心焦慮和痛苦，都得到了正面的表述，是很難得的。但這部小說，情節(jié) 設(shè)計花哨，懸念的設(shè)置尤其復(fù)雜，通俗小說的“本性”即注重故事的熱鬧往往掩蓋了對 兩性關(guān)系的深入探討。如此看來，把海派的兩性觀念與鴛鴦蝴蝶派的相比較，現(xiàn)代性差 距之遠也是十分明顯，談不上有什么直接前后接續(xù)關(guān)系的可能。
再來看新與舊的主題。表面上看，兩派在這里似乎很不接近，鴛鴦蝴蝶派的文學(xué)是寫 舊的，感情也傾向舊的，而海派就是要出新，要現(xiàn)代，要摩登。其實不是這樣簡單。鴛 鴦蝴蝶派的作家為了獵奇，觀念是陳舊的、落后一步的，描寫的事物反而是上海剛剛登 場的嶄新嶄新的東西。對于社會的新舊交替，它倒容易廉價地將新的終將取代舊的，直 線地告訴讀者。海派的都市故事發(fā)生在十里洋場，穆時英的流線型的上海，“爵士樂， 狐步舞、混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑車，埃及煙”[5]，多么時髦，但有意味 的是這樣的上海仿佛仍被鄉(xiāng)土中國包圍著。穆時英一方面是洋場文學(xué)的“圣手”，一方 面卻用寫舞廳、酒吧的筆，來寫《父親》、《舊宅》和集外的《竹林的惆悵》。(注： 穆時英的《父親》、《舊宅》收《白金的女體塑像》，現(xiàn)代書局1934年7月版。《竹林 的惆悵》作為遺作發(fā)表于1954年10月澳門《小說月服》第8期。)這些小說是些十足的懷 舊感傷的故事，作者似乎是患了“懷鄉(xiāng)病”。而海派的另一位作家施蟄存背靠松江、蘇 州、杭州，寫他的鄉(xiāng)人在上海的遭遇如《春陽》、《鷗》，同他的《梅雨之夕》、《巴 黎大戲院》純都市人的感覺適成對照，可見他身上充溢的“鄉(xiāng)土情結(jié)”和“民間情懷” 。讀海派的這類小說如置身于都市中的鄉(xiāng)村，或者拉開更大的時空距離，似覺置身在宏 大鄉(xiāng)村世界的一個邊緣城市。新舊的摻雜更顯錯綜。
海派描寫舊事物怎樣附著于大都會肌體之上，尤其深入的是一種新上海的舊家族文學(xué) 。張愛玲、東方@①@②便是最長于寫舊的世家兒女在都市的遭際與不測命運的。作為李 鴻章的重外孫女，張愛玲寫出的《傾城之戀》、《金鎖記》、《花雕》，是由舊家族世 界的失落，轉(zhuǎn)而向上海、香港的世俗市民生活去尋找個人的精神家園的。張愛玲盡管熟 悉出入電影院、服裝店的洋派生活，但她發(fā)現(xiàn)在此類簇新的消費方式下面，所殘留的都 市感情方式，有多少仍是那么古老：封建性的嫉恨幾乎貫串了她作品人物男女之間、上 下輩之間的恩恩怨怨。張愛玲真正了解上海首先還是傳統(tǒng)中國的一分子，然后才是添加 上去的“現(xiàn)代質(zhì)”。她說過：“上海人是傳統(tǒng)的中國人加上近代高壓生活的磨練。新舊 文化種種畸形產(chǎn)物的交流，結(jié)果也許是不甚健康的，但是這里有一種奇異的智慧?！盵6 ]這是對中國新與舊的透底的認識。東方@①@②的作品成集的有《紳士淑女圖》，他的 小說里面活動著洋場上的舊家子弟，留下了從滿清貴族到新型少爺(“小開”)的錯雜腳 印。東方@①@②表現(xiàn)上海的新中有舊、新舊過渡，也是別開生面。
關(guān)于現(xiàn)代上海的新與舊，常與變(沈從文喜愛談?wù)撓嫖鞯男屡c舊、常與變)，如果沒有 對現(xiàn)代中國相當(dāng)深入的觀察、認識，是無從融匯到文學(xué)寫作中去的。鴛鴦蝴蝶派對都市 的看法遠遠落后。海派的都市意識具某種超前性質(zhì)，這只有在提前體驗了工業(yè)化都市而 反叛的世界現(xiàn)代派文學(xué)和美學(xué)的影響下，才會產(chǎn)生。已經(jīng)有學(xué)者指出，中國海派的審美 根源來于唯美主義。(注：參見解志熙《美的偏至》，上海文藝出版社1997年8月版；李 今《海派小說與現(xiàn)代都市文化》，安徽教育出版社2000年12月版。)所以，將海派和鴛 鴦蝴蝶派的文學(xué)都市意識兩相對比，它們的思想資源也是不同的。我們只能感嘆于中國 現(xiàn)代文明的發(fā)展在一地之內(nèi)的不平衡性，想到它們的錯位，而主要不是想到他們有什么 相互繼承關(guān)系。
三
說到雅和俗，在文學(xué)面向市民讀者、面向消費，因而全部或部分地走向“通俗”這一 方面，海派和鴛鴦蝴蝶派倒是最有接近點的。
海派的雅俗善惡二元混雜，來源于上海這個商業(yè)都市的二重性。一方面是新生的、有 活力的現(xiàn)代都市；另一方面，因為有舊文化的多層包圍，因為現(xiàn)代性質(zhì)的文化消費并不 能排除消極面，現(xiàn)代文明也能媚俗，它就呈現(xiàn)出善惡兼?zhèn)涞男螒B(tài)。又由于讀書市場的商 業(yè)趨利作為重要動因，海派如想無限地求新求奇，就要發(fā)展自己的先鋒性；如從眾、從 俗、從下，就會追求趣味，反對崇高，擴大自己的通俗特征。海派的雅俗，還同上海這 個都市的讀者分流有關(guān)。雅是為了呼應(yīng)這個城市的雅讀者群，包括洋行、海關(guān)、銀行、 公司的寫字間讀者，也包括鐵路、郵政雇員的一部分及大中學(xué)校師生的一部分(即有的 是海派的讀者，有的則構(gòu)成激進的左翼讀者群)。俗是為了迎合通俗讀物的讀者群體， 如低級職員階層、廣大的店員階層和其他居住在石庫門房子里的市民階層。這樣，海派 在上海的先鋒文學(xué)市場和通俗文學(xué)市場兩邊都占據(jù)了位置：表現(xiàn)都市新的觀念、新的生 活方式的海派文學(xué)，由先鋒而高雅；俗的支流則表現(xiàn)艷情、恐怖、騙局，收集城市奇聞 ，制造軟性文字，由通俗而低俗而媚俗。在通俗文學(xué)市場之上，30年代的海派同生命力 頑強的鴛鴦蝴蝶派終于遭遇。
綜觀上海的小報、畫報的歷史，我們一時幾乎難于辨認海派文人和鴛鴦蝴蝶派文人了 。小報從晚清誕生，一路下來比較有名的如《晶報》、《社會日報》、《立報》、《辛 報》、《力報》、《海報》、《吉報》、《鐵報》、《亦報》等，在城市的覆蓋面都頗 大。起《福爾摩斯》、《金剛鉆》、《開心報》這樣名字的，當(dāng)然娛樂的意圖自明。還 有“白相人”辦的報，有“花報”，不一而足?？赡苡胁偈氐镍x鴦蝴蝶派作家也只肯在 像樣的小報上露名，但有的海派作家不避小報，比如張愛玲。她看小報，也在小報上發(fā) 小文章，發(fā)過議論說：“我對于小報向來并沒有一般人的偏見，只有中國有小報；只有 小報有這種特殊的，得人心的機智風(fēng)趣”[7]。
在上海40年代的市民讀者群手執(zhí)的文學(xué)讀物里，我們也一時難辨海派的作品和鴛鴦蝴 蝶派的作品了。因為原來20年代末讀鴛鴦蝴蝶小說的老市民(比如魯迅的媽媽魯瑞老太 太不讀兒子的新文藝，而只讀鴛蝴體小說)，和讀新感覺派“穆時英風(fēng)”文字的新市民( 如沈從文不屑地提到的“一面看《良友》上女?；屎笠幻嬲?wù)撾娪敖游欠椒欠N大學(xué)生 ”[8]這些人)，兩者是涇渭分明的。到了淪陷時期的上海，鴛鴦蝴蝶派明白新市民讀者 是它們的唯一選擇，因為20、30年代出生受新式教育的年輕一代已經(jīng)開始看小說了。于 是，《雜志》、《小說月報》(顧冷觀主編)、《大眾》、《春秋》、《萬象》這些40年 代的流行刊物，有的是鴛鴦蝴蝶派文人編的，有的是海派文學(xué)家編的，居然你中有我， 我中有你，各期的目錄上，鄭逸梅、張狠水、程小青、張愛玲、孫了紅、施濟美、周瘦 鵑、施蟄存、沈寂、包天笑、徐卓呆、予且、丁諦、周楞伽等的名字同時出現(xiàn)，打成一 片。(注：如將這五種雜志兩類作家的名單抄下，委實太長。這里主要錄于《萬象》， 分開來，鴛鴦蝴蝶派作家有鄭逸梅、張恨水、程小青、孫了紅、周瘦鵑、包天笑、徐卓 呆，海派作家有張愛玲、施濟美、施蟄存、沈寂、予且、丁諦、周楞伽。)30、40年代 成名的海派作家，許多人的作品模糊了純文學(xué)和通俗文學(xué)的界別，有的成為純文學(xué)和通 俗文學(xué)的兩棲人。張愛玲的大部分小說如《傾城之戀》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《金鎖 記》，純文學(xué)性和通俗文學(xué)性兼有，思想意識偏淺的像《多少恨》、《小艾》是通俗作 品，而《封鎖》無論如何只能算純文學(xué)作品。予且的情況要單純得多，他的長短篇小說 《如意珠》、《鳳》、《七女書》等，全部是分不出純文學(xué)和通俗文學(xué)的。從當(dāng)時一部 分暢銷文學(xué)雜志的面貌上，能分明看出兩派在通俗層面上雜糅的格局。
不過，雜糅的局面也僅止于雜糅而已。兩派的小說這時可以都寫家庭婚戀題材，敘述 方式和敘述語言可以很為接近，但思想意識仍不在一個層次上。試以周瘦鵑的《秋海棠 》和張愛玲的《金鎖記》作比，《秋海棠》在社會上的影響要大得多，知名度也高，可 兩者還是無法放在一個層次上閱讀接受。我們還可拿幾個鴛鴦蝴蝶派和海派前后接替辦 下去的著名刊物來研究，同樣能發(fā)現(xiàn)這個問題。像《良友》，一個1926年2月創(chuàng)刊的畫 報(文字部分一直占相當(dāng)?shù)谋壤?，最初由伍聯(lián)德、周瘦鵑先后編輯的時期，它是鴛鴦蝴 蝶派的刊物。1927年3月梁得所接編，編到1933年8月為止，大力推行改革，每期能發(fā)行 到四、五萬份之多，不僅在國內(nèi)，而且在東南亞發(fā)生廣泛影響。他改革的方向是讓《良 友》陡然成為海派畫報，而不是讓它由“鴛蝴”自然演變?yōu)楹Ｅ?。因梁得所需要學(xué)周瘦 鵑的地方不多，即便是最接近的封面女郎，也從妓女一變?yōu)槁殬I(yè)婦女、電影明星了。其 它像大量增加世界美術(shù)攝影作品的介紹，增加現(xiàn)代科技知識的插頁，登載現(xiàn)代派小說特 別是登載穆時英、施蟄存、葉靈鳳新感覺派的作品，25期后說明文字用中英文對照等等 ，距離鴛鴦蝴蝶派的舊式氣息該有多么大是一望而知的?！度f象》也應(yīng)作如是觀。不能 僅看到兩派的文章同時出現(xiàn)在一個雜志上，就以為是雅俗滲透的全面完成?！度f象》越 兩年改由柯靈主編之后，氣象大變，成了新文藝海派雜志，衣食住行和嚴肅的東西兼得 。但我們讀同時連載的長篇小說，張恨水的《胭脂淚》，張愛玲的《連環(huán)套》，師陀的 《荒野》，通俗就是通俗，純文學(xué)就是純文學(xué)，中介就是中介，彼此相去的有效距離， 仍是不允忽視的。
最有意味的，是《萬象》上關(guān)于“通俗文學(xué)”的討論。陳蝶衣提出“提倡通俗文學(xué)的 目的，是想把新舊雙方森嚴的壁壘打通”[9]。但他的主張是在通俗文學(xué)的旗幟下統(tǒng)一 新舊文學(xué)。這怎么可能呢?這不能不說是通俗文學(xué)家的一廂情愿了。我們可以說，以往 經(jīng)過了“工農(nóng)兵方向”時期的中國文學(xué)，某種意義上已經(jīng)是在“通俗”、“民間”、“ 普及”的大旗下轟轟烈烈地走了一回，但情況怎樣?今日的通俗作品和先鋒作品的距離 似乎仍沒有縮小的跡象。所以說，人為地去規(guī)定純文學(xué)和通俗文學(xué)的結(jié)合是不會奏效的 。假如認真地去研究海派文學(xué)與鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的歷史，看這之間新文學(xué)如何影響于舊 派通俗文學(xué)的現(xiàn)代化調(diào)整，舊派通俗文學(xué)又如何影響于新文學(xué)部分地向市場化、市民化 傾斜，倒許是個不無意義的課題。
在開放發(fā)展的全球化國際氛圍下，社會科學(xué)研究正發(fā)生這一系列歷史性的變化。在從文學(xué)批評到翻譯理論，從哲學(xué)思考到人類學(xué)探索，研究的重心和視角都發(fā)生了轉(zhuǎn)移。這種變化在當(dāng)代文藝理論領(lǐng)域表現(xiàn)尤為突出。具體體現(xiàn)在文學(xué)批評領(lǐng)域為：文學(xué)批評正在走向兩個分化的方向：以人文為關(guān)懷的非理性轉(zhuǎn)向和以文本為基礎(chǔ)的語言論轉(zhuǎn)向；體現(xiàn)在素有語言關(guān)懷傳統(tǒng)的翻譯理論領(lǐng)域則表現(xiàn)為“文化熱”在翻譯界的興起。在《當(dāng)代美國翻譯理論》一書中，郭建中教授提到近二十年來翻譯研究的兩個明顯的趨向：一是交際理論在翻譯理論上的體現(xiàn)，二是對文化轉(zhuǎn)換的重視深刻動搖了重視語言轉(zhuǎn)換的傳統(tǒng)。換言之，因為交際與文化都具有以人為本人的特質(zhì)，人文關(guān)懷在翻譯界已經(jīng)贏得高度的重視，翻譯理論界正在加強宏觀把握，拓展翻譯視野，加強翻譯工作的文化融合功能。
對于文化這個及其寬泛的概念,很多學(xué)者試圖給出一個較為準確的定義。現(xiàn)代文化學(xué)之父,美國著名人類學(xué)家克魯克洪定義文化為“歷史上所創(chuàng)造的生存式樣的系統(tǒng)，即包括顯型式樣，又包括隱型式樣，它具有為整個群體共享的傾向，或是一定時期中為群體的特定部分所共享。”羅伯特·拉多和語言學(xué)家愛德華·薩丕兒也都指出文化行為的模式化特性。[1]英國學(xué)者泰勒做出了另外一種經(jīng)典的定義：“所謂文化或文明，即知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗以及其它作為社會成員的人們能夠獲得的包括一切能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)合型整體?！盵2]雖然定義的角度各不相同，但無疑文化具有極大的含概性，包容了幾乎人類社會的各個方面。
中國翻譯界新崛起的“文化學(xué)派”認為：語言作為文化的組成部分、既是文化的一種表象形式，又是一種社會文化現(xiàn)象。[3]因此，對于以語言轉(zhuǎn)換為基礎(chǔ)的翻譯工作來說文化傳達就成了一個重要的主題。魯迅先生就充分認可了“文化傳遞”的重要性。然而，基于文化與語言的若干特點，翻譯工作所能完成的只是盡可能多的文化傳遞，“文化傳真”則是一種理想的境界，或是說，終極的目標。
美國翻譯理論家尤金奈達指出“翻譯是兩種文化之間的交流。對于真正成功的翻譯而言，熟悉兩種文化甚至比掌握兩種語言更重要。因為詞語只有在其作用的文化背景中才有意義?！盵4]這說明翻譯要將中西文化結(jié)合起來，離開文化背景去翻譯，不可能達到兩種語言之間的真正交流。然而，中西文化差異帶來的困難是不容忽視的，這種差異往往會引起文化意象的失落或扭曲。如雙關(guān)的翻譯就很難用譯語完整地傳達原語的意義。在以下句子
“If we do not hang together, we would be hanged together.”中，hang 一詞在英語里既有“掛”又有“吊死”之意。而漢語中，沒有等效得多義詞。文學(xué)作品中這類雙關(guān)現(xiàn)象尤為常見。例如，在莎士比亞的《哈姆雷特》一劇中，第二幕新王問哈姆雷特說：“我的兒子（son），你為什么躲在陰影里（shadow）。哈姆雷特用了一個雙關(guān)來回答“too
much sun”。這里的sun與son同音，是一種含沙射影的諷刺，諷刺哈姆雷特的叔父篡奪王權(quán)，又假意親熱。在翻譯時，這一棘手的問題，最多只能用注釋來告訴讀者原文的巧妙又完整的含義表達,
原語的睿智用心則在直接譯文中出現(xiàn)空缺。再如《苔絲》中，克萊爾抱苔絲、萊蒂、瑪麗安、伊茲過河一節(jié)中克萊爾說：“Three Leahs to get
one Rachel”一句中，沒有文化背景的讀者就無法理解該句的含義。所以，譯者不得不在此采用加注的手法。不勝枚舉的此類例子說明這種語言與語言間的差異是不可避免的，所以翻譯時完全的等值等效是難以做到的。本文將主要從接受理論的角度分析翻譯中的文化傳達。要解決該問題，首先我們應(yīng)該分析和歸納一下這種文化隔閡的產(chǎn)生原因。這顯然包括了物質(zhì)和精神兩大方面。所以，造成中西文化差異的兩個主要的因素也分別來自精神方面的思維的差異，與迥然的物質(zhì)因素影響。
西方思維自蘇格拉底開創(chuàng)思辯的方式起，慣于邏輯思維、抽象思維；中國則偏重形象思維（此點在中西方文字形式的差別上可見一斑），加之迥然的歷史及宗教傳統(tǒng)、哲學(xué)思想、語言文化，使得對于原文的理解難度加大。當(dāng)然這種挑戰(zhàn)更加針對譯者，對讀者來說，只能體會其洋味了，讓讀者充分的體味這種文化差異也正是翻譯欣賞的目標之一。針對與較抽象的思維影響來說，物質(zhì)因素對翻譯欣賞的影響更加瑣碎，更加具體。諸如地理環(huán)境，傳統(tǒng)習(xí)俗的物質(zhì)化反映等幾乎在所有的文學(xué)作品中都有所反映。翻譯界有名的東西風(fēng)之爭就是一例。東風(fēng)在中國人的概念中是和煦溫暖的，代表著春天和美好事物。李商隱《無題》詩云：“相見時難別亦難，東風(fēng)無力百花殘?！睎|風(fēng)是該是催開百花的使者，所以才有百花殘而怨東風(fēng)之感慨。
最后一句被譯為“蕎麥的蕎，自治的自，清潔的清，克服的克，孫子的孫——怎么樣，”他說。這種翻譯在當(dāng)今自然不太可取，但也提供了歸化翻譯的例型。以色列的特拉維拉派的Evan-Zohar的多元系統(tǒng)假說認為強勢文化的多元系統(tǒng)內(nèi)，譯者往往采用歸化，弱勢多元系統(tǒng)內(nèi)者多用異化或阻抗式翻譯策略。[6]在英美這種強勢文化系統(tǒng)內(nèi)，歸化翻譯是一種強勁的流派，而在當(dāng)今中國大規(guī)模的歸化卻并不可取，容易造成讀者的心理誤解。有著悠久的自閉傳統(tǒng)的中國是一種弱勢文化，邊緣文化，翻譯大都以西方為中心，著力于向讀者介紹西方文化，傳達翻譯的洋味。異化的實例不勝枚舉，如外國的人名地名等，文化內(nèi)涵詞語（cultural
items：即含有特定的文化典故、來源的詞語）包括一些西方實物的象征性內(nèi)涵（如：玫瑰一詞原在西方文化下具有特定含義，后被中國讀者普遍接受）等。
具體的翻譯實踐走過的是這樣一條道路：從文本（含有原文化內(nèi)涵）——譯者——譯者構(gòu)造的文本（含被譯者理解的文化內(nèi)涵）——譯者傳達的文本（包括譯者能夠傳達的文化內(nèi)涵）——讀者的接受（包括讀者所能理解的內(nèi)涵），也就是說翻譯的終點是停泊在讀者身上的，而文化翻譯更是針對讀者的。劉宓慶《文化翻譯論綱》一書中指出“譯文實際是原文+原文文化背景+譯文+譯文文化背景+原作者的氣質(zhì)和風(fēng)格+譯者的氣質(zhì)和風(fēng)格的混合體?！盵7]
而翻譯得成敗只能有讀者來校驗。也就是說讀者是所有以上的因素的綜合衡量者。安德列·勒菲弗爾認為翻譯的首要任務(wù)是要是譯文讀者看得懂。理想的翻譯還要表達原文的言外意義，其中就包括文化效應(yīng)。所以，文化效應(yīng)的終點也是讀者。由此可見，讀者在翻譯中的地位是絕對不容忽視的，文化傳達更應(yīng)該是以讀者為第一優(yōu)先考慮。
事實上，重視讀者的傳統(tǒng)可以追溯到西賽羅，在他的修辭三要素中就包括了聽眾，即：翻譯工作中的讀者。然而不同的讀者會對同一原文的翻譯做出不同的要求。精英讀者（即：對原作的語言與文化背景了解較多，具有一定的文化修養(yǎng)內(nèi)涵的較專業(yè)讀者）對文化闡釋的要求很低，不經(jīng)處理的文化知識也不會造成理解的障礙，而普通讀者則會對譯者的文化傳達的處理提出較高的要求。王寧老師在97年翻譯與文化傳播國際研討會上提倡翻譯要走出知識分子的局限，走進人民大眾，實現(xiàn)后啟蒙，使中西方文化實現(xiàn)平等對話。這無疑是倡議翻譯的讀者群要以普通人為中心，走出精英圈的內(nèi)部交流的誤區(qū)。這個倡議對翻譯實踐的文化傳達使命提出了更高的要求。
奈達將翻譯過程分為四個階段：分析、轉(zhuǎn)換、重組、與檢驗。[8]在檢驗的階段無疑讀者才具有最大的發(fā)言和評判的權(quán)力。校驗的標準就是奈達的著名的“動態(tài)對等”或后來的“功能對等”。翻譯是力爭朝著“最高層次的對等”的靠近，而“最低層次的對等”則是基本要求。這些對等都受讀者的文化背景知識限制。當(dāng)代讀者反映論，和接受理論都強調(diào)讀者對譯文的參與作用。在功能對等翻譯中，譯文受者是一個重要因素，是交際活動的參與者（在翻譯道路的最后一環(huán)，也是決定性的一環(huán)）。當(dāng)讀者理解一篇譯文時，他們因受姚斯的“期待視域”(Horizon of Expectation)的制約會不可避免的對應(yīng)他們母語的用法或他們的本民族文化習(xí)慣的知識。所以，與其說譯文的讀者能否正確理解譯者所要傳達的意思關(guān)鍵不在于語言而在于文化。所以，對文化差異的處理，即是歸化還是異化就成了理解譯文的文化內(nèi)涵的決定性因素。
我們認為歸化和異化都各有道理，各有各的用武之地，不能絕對的擯棄任何一方?？偟恼f來，歸化大都表現(xiàn)在語言的層面上，為了跨越語言理解的障礙，在文化傳達上，為了讓讀者充分理解西方文化，譯者大都采用異化策略。但是，說到底在文化傳達問題上的異化是為了最終使得讀者在文學(xué)作品的欣賞中做到真正的歸化，也就是說使讀者把原語經(jīng)譯者所傳達的異域視野經(jīng)自身的文化視野過濾、對比、沉淀而后引起視野的從新定位，在對比中做到對自身文化和原語文化的再認識，即在文化意義上的完成真正的歸化。