時(shí)間：2023-03-21 17:04:18
導(dǎo)語：在文學(xué)批評(píng)論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
[論文關(guān)鍵詞]方衛(wèi)平；兒童文學(xué)；文學(xué)理論；文學(xué)批評(píng)；藝術(shù)化
批評(píng)和藝術(shù)，是兩個(gè)很難讓人聯(lián)系到一起的詞。前者指對(duì)文學(xué)理論的探討和對(duì)作家作品及相關(guān)文學(xué)現(xiàn)象的闡釋評(píng)價(jià)，它容易引起讀者深?yuàn)W，甚至艱澀的感覺，是偏于理性的詞語；而藝術(shù)則往往為欣賞者帶來形象感，相較于批評(píng)，是一個(gè)帶有感性色彩的詞。不過，在讀了由明天出版社出版的《方衛(wèi)平兒童文學(xué)理論文集》(以下簡(jiǎn)稱《文集》)后，我不由得將這兩個(gè)詞聯(lián)系到了一起，原來，批評(píng)也可以很藝術(shù)。
其實(shí)，方衛(wèi)平教授對(duì)批評(píng)方式的藝術(shù)化的傾心可以從他對(duì)“藝術(shù)”一詞的鐘愛中見出，在《文集》中，藝術(shù)一詞所用的頻率非常高，諸如藝術(shù)狀態(tài)…、藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)思維、藝術(shù)對(duì)象、藝術(shù)敏感、藝術(shù)召喚、藝術(shù)蹤跡、藝術(shù)秩序、藝術(shù)偏態(tài)、藝術(shù)回歸等詞語俯拾皆是。作者如此頻繁地使用了藝術(shù)一詞，不管他是有意的還是無意的，在我看來，《文集》所達(dá)到的兒童文學(xué)批評(píng)的藝術(shù)化效果卻是一個(gè)客觀的事實(shí)。
《方衛(wèi)平兒童文學(xué)理論文集》共四卷，是作者在兒童文學(xué)理論探索中所取得的成果的一次匯集?！段募返牡谝痪砗偷谒木硎盏姆謩e是作者的專著《中國(guó)兒童文學(xué)理論批評(píng)史》(以下簡(jiǎn)稱《批評(píng)史》)和《法國(guó)兒童文學(xué)導(dǎo)論》(以下簡(jiǎn)稱《導(dǎo)論》)，卷二是作者的單篇評(píng)論性文章和專著《兒童文學(xué)接受之維》的合集，卷三主要是作者對(duì)中外兒童文學(xué)現(xiàn)象和作家作品進(jìn)行的闡述，也是單篇評(píng)論性文章的結(jié)集。概括而言，《文集》包括了史、論、評(píng)三部分，我以為，作者的批評(píng)的藝術(shù)化這一風(fēng)格在這三部分都得到了充分的顯現(xiàn)。
批評(píng)的藝術(shù)化，通常是指批評(píng)主體批評(píng)思維的藝術(shù)化和批評(píng)呈現(xiàn)形式(批評(píng)文本)的藝術(shù)化。于《文集》，作者無論是對(duì)文學(xué)理論批評(píng)史和文學(xué)發(fā)展史的探究，對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的思考，還是對(duì)作家作品的體味和闡發(fā)，總是能以自己的學(xué)術(shù)激情和智慧對(duì)當(dāng)時(shí)的文化語境進(jìn)行獨(dú)到的研讀和體悟，進(jìn)而以自己個(gè)性化的學(xué)術(shù)語言，為我們提供了既具理論深度又不失批評(píng)活力的學(xué)術(shù)文本。
文學(xué)史的書寫，易流于史料的堆砌，因此，如何對(duì)史料進(jìn)行藝術(shù)化處理顯得極為重要，這就需要書寫者對(duì)歷史的獨(dú)特悟性和對(duì)歷史尺度的準(zhǔn)確把握，這種悟性和把握主要見諸書寫者以個(gè)人的史觀對(duì)史料進(jìn)行篩選，并以此為基礎(chǔ)，完成文學(xué)史的文本敘事形態(tài)。
閱讀《文集》第一卷《批評(píng)史》和第四卷《導(dǎo)論》，讀者留下深刻印象的首先是作者客觀而辨證的史觀。作為文學(xué)史的書寫者，作者往往能對(duì)具體的文學(xué)批評(píng)作出客觀的評(píng)價(jià)，不管是肯定還是指出不足，他都不會(huì)以現(xiàn)今的標(biāo)準(zhǔn)去苛責(zé)前人。如在談到前蘇聯(lián)兒童文學(xué)理論對(duì)上世紀(jì)50年代的中國(guó)兒童文學(xué)理論的影響時(shí)，作者不是一味的否定，而是如是說，“雖然前蘇聯(lián)的理論模式在今天看來帶有許多消極因素和歷史局限，但它曾經(jīng)對(duì)中國(guó)當(dāng)代兒童文學(xué)理論的建設(shè)起到過促進(jìn)的作用，這一歷史事實(shí)是不能否定的”，從中，作者對(duì)歷史把握的態(tài)度可窺一斑。此外，“歷史從來就不是簡(jiǎn)單的因果決定論所能決定得了的”、“理論的自信與理論的寬容同樣重要”、“當(dāng)然，現(xiàn)代早期兒童文學(xué)研究中存在這些不足是難免的，也是完全可以理解的”等評(píng)述在書中也時(shí)而出現(xiàn)。不僅是文學(xué)史，《文集》的其它卷中也滲透著作者的這一史觀，如“歷史的發(fā)展充滿了辯證法”，“歷史提供了可能性是一回事情，把握這種潛在的可能性并將其轉(zhuǎn)化為一種客觀現(xiàn)實(shí)，這又是一回事情”(卷三)等。
文學(xué)史觀決定著文學(xué)史書寫者親近歷史的方式，方衛(wèi)平先生以自己對(duì)文學(xué)史持有的激情體悟著文學(xué)史?！白髡咭环磦鹘y(tǒng)的史論述著中多見的述著者冷靜的、局外人的‘中性’立場(chǎng)，以及隱蔽的‘幕后論理者’的角色慣例，頻頻在史論闡述的前臺(tái)‘亮相”，這既是作者對(duì)文學(xué)史懷有激情的一個(gè)注腳，也是作者親近文學(xué)史的具體方法——述評(píng)，它是作者的治史方式。值得一提的是，作者的激情是貫穿于治史方式中的，《批評(píng)史》和《導(dǎo)論》都是對(duì)歷史的描述和對(duì)史實(shí)的理論闡發(fā)的結(jié)合，歷史描述顯得客觀而冷靜，理論闡發(fā)則透出作者的激情。兩者的結(jié)合可以為文本帶來活力和跳動(dòng)感，而不見了文學(xué)史敘事中易于出現(xiàn)的沉悶之感。
文學(xué)史觀還決定著書寫者對(duì)史料進(jìn)行收集、篩選和布局的方式。翔實(shí)、準(zhǔn)確是《批評(píng)史》和《導(dǎo)論》在史料方面的一大特色，這無疑得益于作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹问窇B(tài)度。作者在《批評(píng)史》的“后記”中提到，“由于種種主客觀方面的原因，更由于這一研究領(lǐng)域(兒童文學(xué)理論批評(píng)史研究——引者注)的荒蕪，人們常常在有意無意之中忽視了歷史上曾經(jīng)發(fā)生過、存在過的那些理論批評(píng)現(xiàn)實(shí)”，可見，兒童文學(xué)理論批評(píng)史料的收集需要作者更多的努力，如作者在后記中提到，為確定中國(guó)現(xiàn)代第一部《兒童文學(xué)概論》的作者之一究竟是“周侯予”還是“周侯于”，而翻閱了大量資料。正是作者治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)，為讀者帶來了閱讀上的放心。雖然，史料的收集需要諸般努力，但，作者并沒有為此將自己收集的史料進(jìn)行全盤羅列，而是以自己敏銳的眼光對(duì)史料進(jìn)行解讀、篩選，這是《批評(píng)史》和《導(dǎo)論》在史料方面的另一特色?！秾?dǎo)論》的工作即是“宏觀描述與微觀分析、總體把握和個(gè)案研究”的相互體認(rèn)?！秾?dǎo)論》主要是依照法國(guó)兒童文學(xué)歷史發(fā)展的脈絡(luò)展開敘述的，這即是“宏觀描述”、“總體把握”的一側(cè)。具體而言，作者在引言部分對(duì)法國(guó)兒童文學(xué)進(jìn)行了整體的把握，闡述了法國(guó)兒童文學(xué)歷史發(fā)展的主要特點(diǎn)，不僅如此，作者在其后十一章的主體論述部分述評(píng)了作為一個(gè)整體的法國(guó)兒童文學(xué)發(fā)展的歷史沿革。就“微觀分析”和“個(gè)案研究”而言，作者以時(shí)間為緯對(duì)法國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)展歷史進(jìn)行了分期，且他對(duì)每一歷史時(shí)期的主要特征作了恰切的把握，如17世紀(jì)被概括為“法國(guó)的自覺”，18世紀(jì)被概括為“盧梭的世紀(jì)”，19世紀(jì)被概括為“黃金時(shí)代”，作者將法國(guó)兒童文學(xué)發(fā)展中的這一時(shí)期特征闡明為世紀(jì)特征，對(duì)此，他在前言中做了這樣的闡述：“法國(guó)兒童文學(xué)的歷史發(fā)展節(jié)奏與世紀(jì)更迭的自然時(shí)序之間的這種內(nèi)在聯(lián)系也許只是一種巧合，但它確實(shí)構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特而有趣的歷史發(fā)展事實(shí)——對(duì)于本書來說，它同時(shí)也提供了一個(gè)基本的歷史敘述線索和邏輯框架”；不僅僅限于“世紀(jì)特征”，“微觀分析”和“個(gè)案研究”還體現(xiàn)在作者對(duì)各個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)部的重要作家和作品的準(zhǔn)確把握上，如19世紀(jì)的塞居爾夫人、喬治·桑、儒勒·凡爾納、埃克托·馬洛等，20世紀(jì)的圣·埃克蘇佩利、保爾·阿扎爾、馬塞爾·埃梅等，都是可以代表當(dāng)時(shí)一個(gè)時(shí)代的法國(guó)兒童文學(xué)發(fā)展水平的作家。史料與理論支撐的緊密融合，是《批評(píng)史》和《導(dǎo)論》在史料方面的第三層次特色。人類學(xué)、文化學(xué)、闡釋學(xué)等中外文藝?yán)碚撛谧髡叩恼撛u(píng)說時(shí)有涌現(xiàn)，但作者并不是為了搬用理論而用理論，他通常在這些理論的挪移中，與文學(xué)史料貼切結(jié)合，從而為自己的理論建構(gòu)而用。
如果說史觀和親近文學(xué)史的方式是作者主觀上的努力方向的話，那么對(duì)史料進(jìn)行收藏、篩選和布局的方式則是讀者所見到的文本呈現(xiàn)方式，也是讀者借以對(duì)作者藝術(shù)化書寫文學(xué)史的風(fēng)格進(jìn)行感知最直接的中介。需要指出的是，作者主觀上的內(nèi)蘊(yùn)同時(shí)也決定著他親近文學(xué)現(xiàn)象和作家作品的方式，那么，他在論評(píng)中呈現(xiàn)出來的又是怎樣的藝術(shù)化方式呢?
理論探求是對(duì)思想深度展開的一次有意味的漫步。《文集》第二的書名《思想的邊界》極富哲理性，但相信讀者讀后的強(qiáng)烈感覺是思想無邊界?！斑吔纭焙汀盁o邊界”看似矛盾，其實(shí)正是作者藝術(shù)化批評(píng)處理的結(jié)果。邊界是文本觸角延伸的限域，無邊界則是思想打破文本的格局，達(dá)到的空曠遨游狀態(tài)。在有邊界的文本格局里，飛翔著的思想?yún)s沒有邊界。從有邊界的文本而言，卷二的理論格局為“理論探索”、“批評(píng)縱橫”和《兒童文學(xué)接受之維》三個(gè)版塊。雖然，三個(gè)版塊各有側(cè)重點(diǎn)，“理論探索”是對(duì)兒童文學(xué)中一個(gè)個(gè)具體理論點(diǎn)的探究，“批評(píng)縱橫”主要是對(duì)兒童文學(xué)現(xiàn)象的考察，包括對(duì)一些理論批評(píng)者和批評(píng)著作的考察，《兒童文學(xué)接受之維》是對(duì)兒童文學(xué)中的“接受”課題進(jìn)行的闡發(fā)，但是，不同的豐富性正突現(xiàn)著作者的批評(píng)個(gè)性，他總是選取能觸動(dòng)他的理論感動(dòng)的批評(píng)點(diǎn)，這些批評(píng)點(diǎn)或者是在當(dāng)時(shí)的兒童文學(xué)理論中尚且處于模糊狀態(tài)、有待探討的，或者是雖引起了諸多的理論關(guān)注，但仍有待進(jìn)一步深入的話題，如“理論探索”中的“兒童文學(xué)理論邏輯起點(diǎn)”話題、“兒童本體觀”話題、“經(jīng)典”話題、“兒童文學(xué)的民族性與現(xiàn)代性”話題、“兒童文學(xué)的深度”話題和“少年讀者”話題等。作者以自己深厚的理論儲(chǔ)備，站在一定的理論高度，對(duì)這些話題提出了自己獨(dú)到的見解，如將童年作為兒童文學(xué)理論的邏輯起點(diǎn)等觀點(diǎn)都給予了當(dāng)時(shí)的探討以推動(dòng)作用。“批評(píng)縱橫”中“對(duì)20世紀(jì)中國(guó)兒童文學(xué)理論體系建設(shè)”的考察、對(duì)“浙江兒童文學(xué)研究”的考察、對(duì)“近代兒童文學(xué)研究”的考察、對(duì)重要評(píng)論者的評(píng)論等。在諸般考察下，作者以自己敏銳的理論眼光，通過對(duì)當(dāng)時(shí)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)的透視，發(fā)出了自己的批評(píng)聲音；《兒童文學(xué)接受之維》選取的是兒童文學(xué)理論中受到普遍關(guān)注、并被加以諸多探討的“接受”問題展開的思考。作者在對(duì)中外文藝?yán)碚?，如接受美學(xué)、解釋學(xué)、新批評(píng)等理論的信手拈來中，在對(duì)相鄰學(xué)科，如心理學(xué)、教育學(xué)甚至生物遺傳等學(xué)科知識(shí)的熟稔運(yùn)用中，在將“接受”與現(xiàn)實(shí)兒童文學(xué)發(fā)展的聯(lián)系拷問中，將“接受”這一問題的研究推向了更深的層次。在作者營(yíng)造的思想空間中，讀者體驗(yàn)到的是思想上沒有邊界的展開和漫游。
作為一位兒童文學(xué)理論工作者，方衛(wèi)平教授既親身投入這一領(lǐng)域中出現(xiàn)的許多重大探索，也為其中某些固守的觀念而焦慮；既有對(duì)探索精神的積極肯定，也有對(duì)探索中尚且存在的某些問題進(jìn)行的思考；既主動(dòng)地融人新的探索，提出自己的見解，也樂意甚或期盼聽到其他批評(píng)者不同的理論聲音。
對(duì)文本的闡釋集中體現(xiàn)了闡釋者以自身的理論功底對(duì)文本進(jìn)行感悟的能力。卷三《文本與闡釋》，一則日文本，一則日闡釋，此卷正是對(duì)文本進(jìn)行的闡釋，包括了“創(chuàng)作尋蹤”、“年度論評(píng)”、“作品解讀”、“域外偶拾”和“夢(mèng)尋小記”五個(gè)模塊。文本在這里獲得了廣義上的涵義，它既是指記載了兒童文學(xué)創(chuàng)作者創(chuàng)作足跡的具體作品，如《灰顏色白影子》、《彭懿童話文集》、《六年級(jí)大逃亡》和《狼蝙蝠》等，也指反映了兒童文學(xué)整體創(chuàng)作軌跡的文學(xué)記事，如1990年少年小說的發(fā)展，90年代中國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)展，和1992、1993、1994年浙江兒童文學(xué)的發(fā)展等。進(jìn)入作者理論批評(píng)視野的往往是當(dāng)時(shí)兒童文學(xué)領(lǐng)域中的焦點(diǎn)文本，這顯示了他的學(xué)術(shù)敏感性，如“創(chuàng)作尋蹤”中對(duì)《中國(guó)少年文學(xué)書系》、對(duì)少年文學(xué)、對(duì)新的藝術(shù)常態(tài)及對(duì)《兒童文學(xué)選刊》等進(jìn)行的思考，“作品解讀”中對(duì)常新港、梅子涵、張之路、班馬、秦文君等作家作品的關(guān)注，“域外偶拾”中對(duì)拉丁美洲的兒童小說、日本的“晴天下豬”等現(xiàn)象給予的注視。
作者在文本闡釋的批評(píng)角度的切人、批評(píng)尺度的拿捏、批評(píng)過程的推演、結(jié)論的得出及希望的表達(dá)等方面都具個(gè)性。盡管具體的評(píng)論文章不盡相同，但一般而言，作者的批評(píng)擅長(zhǎng)由描述切人論題，如《一份刊物和一個(gè)文學(xué)時(shí)代——論》、《青春的萌動(dòng)——當(dāng)代青少年文藝現(xiàn)象的描述和思考》、《論當(dāng)代兒童文學(xué)形象塑造的演變過程》等文都如是；在理論和材料的支撐下，他將批評(píng)層層推演、不斷深入，這種推演和深入并不急于將結(jié)論拋給讀者，而是使讀者在閱讀的帶動(dòng)下完成自我意識(shí)中的推理過程，進(jìn)而順應(yīng)地獲得和接受結(jié)論的過程，藝術(shù)化的批評(píng)實(shí)現(xiàn)的是藝術(shù)化的接受。
老舍認(rèn)為“知道了文學(xué)特質(zhì)，便知道怎樣認(rèn)識(shí)文學(xué)了”，文學(xué)批評(píng)也“要拿這些特質(zhì)作裁判的根本條件”。作為一本概論性質(zhì)的課堂講義，凡事點(diǎn)到為止，老舍或?yàn)轱@現(xiàn)某種科學(xué)性與時(shí)代感，因此莫能免俗，欲借西方學(xué)者的學(xué)說觀點(diǎn)來增強(qiáng)授課內(nèi)容的豐富性和可信度，抑或如他所言，“文學(xué)批評(píng)有許多種，我們?yōu)槭∈缕鹨姡陀媚獱栴D（R.G.Moulton）的方法，將文學(xué)批評(píng)劃分為四大類：理論的批評(píng)、歸納的批評(píng)、判斷的批評(píng)與主觀的批評(píng)”。具體說來，歸納的批評(píng)通過分析文學(xué)作品來形成一個(gè)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)；理論的批評(píng)使人們用新眼光看新作品，具有指導(dǎo)作用；而判斷的批評(píng)只是在批評(píng)史上有講述的必要……分析、比較過各類批評(píng)的短長(zhǎng)之后，老舍從中分出了哲學(xué)的批評(píng)與歷史的批評(píng)兩個(gè)元素，即“文學(xué)批評(píng)與文學(xué)批評(píng)史”，其中“批評(píng)的任務(wù)必是由檢考文學(xué)、由特別的而達(dá)到普遍的”，批評(píng)史“所記載的批評(píng)意見只是歷史上的演進(jìn)”，“批評(píng)史對(duì)文學(xué)批評(píng)的重要，不在乎歷史，而是在文學(xué)方面。”從中不難看出，老舍是反對(duì)客觀的批評(píng)與“個(gè)人借著批評(píng)來發(fā)表心中所蘊(yùn)”的主觀自由的批評(píng)，肯定“那有價(jià)值的是批評(píng)的自身也成為藝術(shù)，就是當(dāng)它的內(nèi)容已經(jīng)陳腐，還能使人愛讀”的批評(píng)——“判斷的批評(píng)是指出對(duì)不對(duì)多于愛不愛，對(duì)不對(duì)是以一定的法則衡量作品的自然結(jié)果，愛不愛是個(gè)人的，不管法則標(biāo)準(zhǔn)。愛不愛是批評(píng)中的事實(shí)，而主觀的批評(píng)便基于此。”老舍由此得出“文藝必須與文學(xué)特質(zhì)相合”，批評(píng)一個(gè)作品須看“作者在這作品中完成了文學(xué)的目的沒有”，“建設(shè)一個(gè)文學(xué)理論必須由多少文藝作品找出文學(xué)必具的條件”，老舍指出這才是“文學(xué)的正路”，合格的批評(píng)者“必須由文藝本身為起點(diǎn)，因?yàn)橹挥形乃嚤旧硎俏膶W(xué)特質(zhì)的真正說明者”。老舍援引其他幾個(gè)歐洲學(xué)者的文學(xué)批評(píng)觀點(diǎn)來證明他自己的主張：“文學(xué)本身是文學(xué)特質(zhì)的唯一的寄存處”——他充分肯定了阿瑙德對(duì)批評(píng)家的界定——“不但批評(píng)文學(xué)，也批評(píng)生命；他批評(píng)文藝，也批評(píng)批評(píng)者。他以為文化的意義便借求知而進(jìn)于完善，求知便能分辨好壞善惡，這便是批評(píng)。因?yàn)榕u(píng)的事物是‘要知道世界上所知所想過的最好的，然后介紹出去，以創(chuàng)出一個(gè)真的新的思潮’”；他稱贊王爾德的批評(píng)家必須具備“一種敏銳感受美及美所給予我們的印象的性情”的主張；更是對(duì)詹姆斯將藝術(shù)家比作“探看荒林的探險(xiǎn)者”，批評(píng)家則是“檢查者去考察這條路”的說法大段引介。
以今天的眼光來看老舍以上所引西方學(xué)者的觀點(diǎn)，盡管系統(tǒng)而好看，但實(shí)在缺乏深意，講來講去也只是常識(shí)性說法，而老舍由此所作的引申才真正顯示了有著人本情懷的“寫家”本人對(duì)文學(xué)與批評(píng)的獨(dú)特理解。他說，“文學(xué)家也許是寫自己的經(jīng)歷，像杜甫與Wordsworth，也許是寫一種天外飛來的幻想，像那些烏托邦的夢(mèng)想者，但是無論他們寫什么，他們是給人生一種寫照與解釋……他們的哲理是用帶著血肉的人生烘托出來的……我們到了他們所設(shè)的境界中自然能體會(huì)出人生的真意義”。因此，讀者“應(yīng)當(dāng)站在創(chuàng)造者的地位去觀察”，才“不至于武斷……這樣，他不但只是了解文藝，他也一定要明白文藝中所含的生命是怎樣，那就是說，他必須明了人生，才能明白文藝所表現(xiàn)的是什么”。寫家老舍相信“詩只能被詩人摩撫”，“藝術(shù)家自己明白自家藝術(shù)的底細(xì)”，因此才“會(huì)寫出最有價(jià)值的批評(píng)來”，但他也承認(rèn)藝術(shù)家并非事事精通，其局限性正好可以由專門的批評(píng)家來彌補(bǔ)。作為一個(gè)批評(píng)家，必須要“對(duì)創(chuàng)造家表同情”（“沒有同情，便不會(huì)真誠(chéng)”），老舍援引Coleridge的話來佐證之——“對(duì)于青年人我必須這樣說：以缺點(diǎn)判斷任何作品永遠(yuǎn)是不智慧的，第一個(gè)嘗試應(yīng)當(dāng)是去發(fā)現(xiàn)良美之點(diǎn)。”老舍認(rèn)為作家的感情、作品中人物的感情和讀者的感情，“這三者怎樣的運(yùn)用與調(diào)和不是個(gè)容易的事”，而“作品中人物的感情如何，與能引起讀者的感情與否，是作者首先要注意的”。比照他的一系列作品中對(duì)凡俗生命的關(guān)注，個(gè)體遭逢命運(yùn)捉弄的無力無奈以及流露于字里行間的悲憫情懷，我們可以體會(huì)到有著多年創(chuàng)作實(shí)踐的老舍對(duì)于文學(xué)、個(gè)體、社會(huì)的深切把握。他說，作家取材“必是對(duì)于人生與自然有極深的了解與心得，他根本的必須是個(gè)藝術(shù)家”，而“社會(huì)自覺是含有重視個(gè)人的意義”，“個(gè)人之所以能引起興趣，在乎他的生命內(nèi)部的活動(dòng)”，由此，“小說之所以為藝術(shù)，是使讀者自己看見，而并不告訴他怎樣去看，它從一開首便使人看清其中的人物，使他們活現(xiàn)于讀者的面前，然后一步一步使讀者完全認(rèn)識(shí)他們，由認(rèn)識(shí)他們而同情于他們，由同情于他們而體認(rèn)人生；這是用立得起來的人物來說明人生，來解釋人生”，正合了阿瑙德的“不是說以道德的標(biāo)準(zhǔn)去批評(píng)文藝，而是以文藝和文藝時(shí)代的生活相印證”的說法，也就是避免用外在功利的評(píng)判準(zhǔn)則來評(píng)判文學(xué)。
綜觀其創(chuàng)作生涯，老舍的《文學(xué)概論講義》中呈現(xiàn)的“文學(xué)批評(píng)”觀實(shí)際上貫穿了他的創(chuàng)作實(shí)踐或者反過來說他實(shí)踐了他的關(guān)于文學(xué)的判斷：“文藝才配稱為生命的解釋者?！薄拔膶W(xué)根本是一種有生命的東西?！薄耙孀匀慌c人生作出些有力的解釋。”“像預(yù)言家似的為千秋萬下一個(gè)真理?！睆睦仙岬闹苯颖硎龊蛯?duì)中外從古至今的“文學(xué)的傾向”的細(xì)致梳理中，我們不難看出老舍對(duì)于“人”的重視，對(duì)于“生命”的溫情關(guān)懷（不論是現(xiàn)實(shí)的或虛構(gòu)的人物之間，還是創(chuàng)造家或批評(píng)家之間都需要真誠(chéng)相待，用心去理解彼此的生命）。事實(shí)上，老舍這里講的“生命”是無法具體明晰與傳達(dá)的，此話怎講？“生命”是個(gè)別的具體的當(dāng)下的，歸于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，而每個(gè)人的境遇不同，故只能大而化之，以文學(xué)打通內(nèi)外，溝通人類共通的東西（“生活”），用普泛的人的生存狀態(tài)或人性來呈現(xiàn)“生命”的“律動(dòng)”，這一點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)文論中的“氣”有相同之處。“文學(xué)討論它自身”，也就是有著自身特質(zhì)的主體“文學(xué)”如何以“生命”為節(jié)點(diǎn)去認(rèn)識(shí)去理解作為客體的“文學(xué)”，同時(shí)作為手段的“文學(xué)”與作為對(duì)象的“文學(xué)”又是互相映現(xiàn)的——作品與讀者，生活與作品，作家與作品以及作家與批評(píng)家之間溝通、重合，貫通著經(jīng)驗(yàn)的相關(guān)的“生命”聯(lián)系。入乎其內(nèi)，故能寫之（藝術(shù)源于每個(gè)人的內(nèi)心，理解個(gè)人的內(nèi)心就是理解生命）；出乎其外，故能觀之（以美的本質(zhì)，以物感物，構(gòu)筑生命的有機(jī)整體，“使我們看到我們的光景是美好”）。真誠(chéng)的同情的“生命”意識(shí)正是作為讀者的批評(píng)家批評(píng)的前提，只有深刻感受到創(chuàng)作者表現(xiàn)在作品中的“生命”律動(dòng)，用內(nèi)在的文學(xué)特質(zhì)去體悟呈現(xiàn)于眼前的各類文學(xué)形態(tài)，用批評(píng)家個(gè)人生命的體驗(yàn)來理解創(chuàng)作者的生命狀態(tài)以及體現(xiàn)在作品中的人物命運(yùn)的起伏，批評(píng)家才能創(chuàng)作出有價(jià)值的批評(píng)來，老舍的這一思想為我們今天如何看待批評(píng)與文學(xué)間的關(guān)系，如何建構(gòu)合理的批評(píng)觀有著重要的啟示意義。
老舍的《文學(xué)概論講義》是老舍比照中西文學(xué)史并結(jié)合自己多年創(chuàng)作實(shí)踐寫就的一本關(guān)于文學(xué)問題的系統(tǒng)性論著。盡管將文學(xué)的特質(zhì)歸納為“感情、美、想象”并不新鮮、準(zhǔn)確，但他通過對(duì)文學(xué)的創(chuàng)造、起源、風(fēng)格、形式、傾向的考察，分析說明詩、散文、戲劇與小說等不同文體的特點(diǎn)與分別，揭示出文學(xué)源于人類“表現(xiàn)”的天性，經(jīng)過“心覺”創(chuàng)造，目的在了解和解釋生命，而這命題顯然有所出處，有著老舍對(duì)自然社會(huì)人生的深入思考的。對(duì)文學(xué)的這種主體的生長(zhǎng)性認(rèn)識(shí)，自然滲透到了老舍的批評(píng)觀——批評(píng)家個(gè)人對(duì)生命的認(rèn)識(shí)與對(duì)“創(chuàng)造者”同情的統(tǒng)一。
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論文關(guān)鍵詞：印象主義的批評(píng)；中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)；批評(píng)的獨(dú)立性；自我；妙悟
很久以來，人們對(duì)李健吾先生的評(píng)論，主要集中在他的小說、散文、翻譯作品和法國(guó)文學(xué)研究理論上．即使談他的文學(xué)批評(píng)，大多也只是會(huì)談到他于1935年——1936年年問因書評(píng)而引起的和巴金、卞之琳的兩場(chǎng)筆墨“官司”。但是毫無疑問，李健吾還是一個(gè)成就卓著的文學(xué)批評(píng)家。由于他與法國(guó)印象主義的淵源，一直以來，李健吾的批評(píng)都被稱作是印象主義的批評(píng)，或者是印象鑒賞的批評(píng)，他自己也樂于承認(rèn)這樣的概括。但是近年來，有許多評(píng)論者注意到了他的批評(píng)中不僅有法國(guó)的印象主義，也有中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)成分，因而他的批評(píng)又被稱為中國(guó)式的印象主義批評(píng)。但是，在我看來．縱觀李健吾的文學(xué)批評(píng)理論．法國(guó)的印象主義與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)并不只是份量輕重的問題，而是表里的關(guān)系，即法國(guó)的印象主義為表．而中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)為里，雖然完全中國(guó)傳統(tǒng)式的文學(xué)批評(píng)所占的地位與份量不大．卻是他文學(xué)批評(píng)理論的核心所在．是我們理解他創(chuàng)作與批評(píng)的一把鑰匙。
一、表面上看來，他深得法國(guó)印象主義的精髓
從源流上說，印象主義其實(shí)是唯美主義的余波。而唯美主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立，主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”．因而印象主義提出“為批評(píng)而批評(píng)”。此外．印象主義者很看重批評(píng)家的主觀介入和創(chuàng)造性的發(fā)揮．他們非常贊同王爾德提出的唯美主義觀點(diǎn)，認(rèn)為批評(píng)也是一種創(chuàng)作，甚至認(rèn)為“最高之批評(píng)．比創(chuàng)作之藝術(shù)品更富有創(chuàng)造性”。因而印象主義者主張應(yīng)以個(gè)人創(chuàng)作的態(tài)度從事批評(píng)。而在文學(xué)批評(píng)的本質(zhì)上，李健吾所持的“自我發(fā)現(xiàn)論”，就是把批評(píng)當(dāng)作是“自我發(fā)現(xiàn)”的一種手段?！蔼q如書評(píng)家、批評(píng)家的對(duì)象也是書。批評(píng)的成就是自我的發(fā)現(xiàn)和價(jià)值的決定。發(fā)現(xiàn)自我就得周密，決定價(jià)值就得綜合。一個(gè)批評(píng)家是學(xué)者和藝術(shù)家的化合．有顆創(chuàng)造的心靈去運(yùn)用死的知識(shí)。他的野心在擴(kuò)大他的人格，增深他的認(rèn)識(shí)，提高他的鑒賞，完成他的理論。(批評(píng))本身也正是一種藝術(shù)?！笨梢哉f，李健吾的獨(dú)特之處就在于他肯定了批評(píng)本身是一種藝術(shù)。這樣，批評(píng)者就有了他自己的存在，而不必以作者的是非為是非。更不必如伺候東家一樣伺候作家，看作家的臉色，因?yàn)椤白髡叩淖园?以及類似自白的文件)，重述創(chuàng)作的經(jīng)過，是一種經(jīng)驗(yàn)；批評(píng)者的探討，根據(jù)作者經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果(書)，另成一種經(jīng)驗(yàn)”。批評(píng)的是非不由作者裁定．批評(píng)者有闡釋的自由。因此，當(dāng)《愛情三部曲》的作者巴金表示批評(píng)者的“拳頭會(huì)打到空處”的時(shí)候．李健吾并不是臉紅心跳、誠(chéng)惶誠(chéng)恐地收回自己的意見，而是坦然道：“我無從用我的理解鉗封巴金先生的自由．巴金先生的自白同樣不能強(qiáng)我影從。”他捍衛(wèi)了批評(píng)的尊嚴(yán)，因?yàn)榕u(píng)“是一種獨(dú)立的，自為完成的．猶如其他文學(xué)的部門．尊嚴(yán)的存在”。在他看來．批評(píng)的位置并不如很多人以為的那樣尷尬，批評(píng)家不需要同作家“攀親戚”．批評(píng)和作品是兩種互為需要的藝術(shù)。批評(píng)的是非不由作者裁定，批評(píng)者有闡釋的自由。維護(hù)批評(píng)的尊嚴(yán)當(dāng)然不以貶低創(chuàng)作的地位為代價(jià)，批評(píng)者和創(chuàng)作者是平等的，但更是謙遜的、取對(duì)話的態(tài)度。批評(píng)者的謙遜并非意味著批評(píng)主體的喪失，而是恰恰相反，批評(píng)主體的確立不表現(xiàn)為教訓(xùn)、裁斷，甚至判決的冰冷的鐵面．而是以“泯滅自我”為條件．并且在與創(chuàng)作主體的交流融匯中得到豐富和加強(qiáng)。因此，對(duì)于批評(píng)者來說，作品并非認(rèn)識(shí)的對(duì)象，而是經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象；批評(píng)主體在經(jīng)驗(yàn)中建立和強(qiáng)化．并由此確立批評(píng)的獨(dú)立性。
倘若批評(píng)是一種獨(dú)立的藝術(shù)．那么批評(píng)也就是一種“表現(xiàn)”，表現(xiàn)“它自己的宇宙，它自己深厚的人性”。于是而有“所謂的風(fēng)格，或者文筆”。風(fēng)格即是“人自己”，表現(xiàn)自我，同時(shí)就“區(qū)別這自我”．“證明我之所以為我”。其難在于一個(gè)“誠(chéng)”字。近年來，批評(píng)界不時(shí)冒出一兩聲對(duì)文采的呼喚．李健吾的議論可以使我們豁然開朗：批評(píng)要有文采，但這文采決不是外加的甚至外人的“潤(rùn)色”，它“是內(nèi)心壓力之下的一種必然的結(jié)果”。
由此出發(fā)，李健吾把“自我”作為批評(píng)的“根據(jù)”。文學(xué)創(chuàng)作中“張揚(yáng)自我”雖然不是新鮮事，但在批評(píng)中?！白晕摇眳s一直被忽略。從這個(gè)意義上說，李健吾建立起了一種批評(píng)的自我意識(shí)，他認(rèn)為強(qiáng)調(diào)“自我的發(fā)現(xiàn)”的結(jié)果就是必然宣告“批評(píng)的獨(dú)立”，批評(píng)也就由充當(dāng)文學(xué)的附庸而轉(zhuǎn)為一種獨(dú)立的創(chuàng)造“藝術(shù)”。
印象主義的哲學(xué)基礎(chǔ)是相對(duì)主義和懷疑論，認(rèn)為宇宙萬物永遠(yuǎn)都處于變動(dòng)的狀態(tài)，不可能真正把握客觀真實(shí)，一切所謂“真實(shí)”都無非是一種感覺，是相對(duì)的、主觀的。這樣，印象主義者就特別強(qiáng)調(diào)以個(gè)人的感覺與印象去取代外在的既定的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)?；蛘哒f，干脆否定任何批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。
由此出發(fā)。李健吾也否定批評(píng)中存在任何客觀的固定的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于許多批評(píng)家都特別關(guān)注作品的所謂“客觀意圖”。他認(rèn)為是不存在的，因?yàn)榧词故亲髡弑救艘膊灰欢ň湍苷f得清楚，那么批評(píng)家就更加無從解釋了。更何況人與人的差異極大。同樣的事物也會(huì)有不同的解釋。所以任何解釋也都無所謂是否合乎標(biāo)準(zhǔn)。所以，李健吾的批評(píng)重在對(duì)于作品的整體的審美把握。首先是作品，首先是閱讀，首先是體味?！芭u(píng)的對(duì)象也是書”，“凡落在書以外的條件。他盡可置諸不問”。首先“自行繳械，把辭句、文法、藝術(shù)、文學(xué)等武裝解除，然后赤手空拳．照準(zhǔn)他們的態(tài)度迎了上去”。要用“全份的力量來看一個(gè)人潛在的活動(dòng)，和聚在這深處的蚌珠”，要“像一匙白松糖漿，喝下去，爽辣辣的一直沁到他(作者)的肺腑”。否則，“缺乏應(yīng)有的同情”，就“容易限于執(zhí)誤”。他強(qiáng)調(diào)直覺，強(qiáng)調(diào)感受，“批評(píng)的成就是自我的發(fā)現(xiàn)和價(jià)值的決定”。據(jù)說如今有的批評(píng)家很少讀作品，或是淺嘗輒止，他們的批評(píng)隔靴搔癢，戳不到痛處，也就難怪了。
二、實(shí)質(zhì)上。他是在將中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)理論現(xiàn)代化
正如溫儒敏在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》中所說：“中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)思維方法不無精微之處，在和世界各種不同文化背景的批評(píng)理論的比較中。中國(guó)古典形態(tài)的批評(píng)確能獨(dú)具特色。一般而言，我國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)多采用的詩話、詞話、小說評(píng)點(diǎn)等松散自由的形式，偏重直覺與經(jīng)驗(yàn)，習(xí)慣于作印象式或妙悟式的鑒賞。以詩意簡(jiǎn)潔的文字，點(diǎn)悟與傳達(dá)作品的精神或閱讀體驗(yàn)；另有一種傳統(tǒng)批評(píng)的路數(shù)則截然不同，那就是作純粹實(shí)證式的考據(jù)、注疏和索隱。但是不管哪一種，都不太注意語言抽象分析和邏輯思辨，缺少理論系統(tǒng)性。中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)所依賴的不是固定的理論和標(biāo)準(zhǔn)，而是文人大致相同的閱讀背景下所形成的共同的欣賞力和判斷力，這些都是溝通批評(píng)家與作者、讀者感受體驗(yàn)的橋梁?！?/p>
如果我們拋開各種令人眼花繚亂的主義與術(shù)語．仔細(xì)看一看李健吾所作的許多評(píng)論，用心體會(huì)一下的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)李健吾雖然被冠以印象主義，但他對(duì)許多作家作品的精微的議論卻更令人想起中國(guó)古典的文學(xué)評(píng)論，如《文心雕龍》、《人間詞話》等等。他之所以推崇印象主義，是因?yàn)樗鼜谋举|(zhì)上與中國(guó)的古典文學(xué)批評(píng)是相通的，李健吾是想用印象主義的理論來收束中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)，使之更富有操作性。更容易符合現(xiàn)代化的要求。
至于具體的方法．就是“把他獨(dú)有的印象形成條例”?！坝∠蟆辈皇撬腥说挠∠螅撬?dú)有的?；谒總€(gè)人的修養(yǎng)、經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)和人格的印象，“條例”即規(guī)則，即綜合。要通過理性分析來完成。不妨說。李健吾的批評(píng)是一種以個(gè)人的體驗(yàn)為基礎(chǔ)，以普遍的人性為指歸。以淵博的學(xué)識(shí)為范圍的瀟灑自由的批評(píng)。用他自己一再引用并欣賞的印象主義批評(píng)家法郎士的話說：“好批評(píng)家是這樣一個(gè)人：敘述他的靈魂在杰作之間的奇遇?！?/p>
論文關(guān)鍵詞：新歷史主義；特征；文本性；政治性
新歷史主義文學(xué)批評(píng)是舶來品，它產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代的英美文化界和文學(xué)界。20世紀(jì)80年代，在渡過了西方“歷史主義危機(jī)”之后，人們又重新追問文學(xué)與歷史的關(guān)系。在這種情況之下，新歷史主義文學(xué)批評(píng)以反抗形式主義的姿態(tài)，登上了歷史舞臺(tái)，并逐步形成了自己的理論特征。
一、歷史與文學(xué)
(一)歷史是什么。從歷史理論來說，新歷史主義的“新”是相對(duì)于傳統(tǒng)歷史觀而言的，這最主要表現(xiàn)在它對(duì)歷史的性質(zhì)的再認(rèn)識(shí)上。而對(duì)“歷史是什么”的回答，構(gòu)成了新歷史主義的理論基礎(chǔ)。傳統(tǒng)的歷史觀把歷史看成是一個(gè)可供客觀認(rèn)識(shí)的領(lǐng)域，歷史是獨(dú)立于歷史研究者認(rèn)識(shí)主體的、獨(dú)立于他的研究手段(“發(fā)現(xiàn)”)和工具(“語言”)的實(shí)際存在。如果歷史研究者在把握歷史的過程中能夠克服和排除主觀因素，透明地運(yùn)用其語言工具，他就能夠再現(xiàn)般發(fā)掘出埋藏在時(shí)間風(fēng)塵下的“史實(shí)”，并由此獲得關(guān)于歷史的不容置疑的“真理”性發(fā)現(xiàn)。在新歷史主義看來，上述的歷史觀是實(shí)證主義和科學(xué)主義在歷史研究中的反映，它本身就是非歷史的。歷史研究者的主體(“人”)和他的工具(“語言”)本身都是歷史的產(chǎn)物。任何具體的人在借助語言而把目光投向過去的時(shí)候，他的視點(diǎn)和視野都已經(jīng)被限制在某一現(xiàn)刻歷史、語言的歷史沉淀以及它們錯(cuò)綜的復(fù)合影響之中。
展現(xiàn)在他眼前的不過是他所看見的歷史，而不是“歷史本身”。因此，新歷史主義認(rèn)為歷史是現(xiàn)時(shí)的人對(duì)過去的一種“知識(shí)”，這種知識(shí)以話語的形式存在，它是被寫出來的。至于歷史上究竟發(fā)生過什么，他們則不管，他們認(rèn)為歷史主要由一些文本和一種閱讀、闡釋這些文本的策略組成。
對(duì)此美國(guó)文藝?yán)碚摷液５恰烟卣f：“從這種觀點(diǎn)看，‘歷史’不僅是指我們能夠研究的對(duì)象以及我們對(duì)它的研究，而且是，甚至首先是指借助一類特別的寫作出來的話語而達(dá)到的與‘過去’的某種關(guān)系?！痹谶@里，歷史是對(duì)過去事件的描述，而這種描述并非純粹的客觀再現(xiàn)，而是語言對(duì)事件的再度構(gòu)成，其中必然滲透著語言運(yùn)用者對(duì)事件的解釋。
因此，歷史被看作一個(gè)文本。海登·懷特還進(jìn)一步論證道：“不論歷史事件還可能是別的什么，它們都是實(shí)際上發(fā)生過的事件，或者被認(rèn)為實(shí)際上已經(jīng)發(fā)生的事件，但都不再是可以直接觀察到的事件。作為這樣的事件，為了構(gòu)成反映的客體，它們必須被描述出來，并且以某種自然或?qū)ｉT的語言描述出來。后來對(duì)這些事件提供的分析或解釋，不論是自然邏輯推理的還是敘事主義的，永遠(yuǎn)都是對(duì)先前描述出來的事件的分析或解釋。描述是語言的凝聚、置換、象征和對(duì)這些作兩度修改并宣告文本產(chǎn)生的一些過程的產(chǎn)物。單憑這一點(diǎn)，人們就有理由說歷史是一個(gè)文本?！?/p>
歷史是一種話語，或一種文本。這種歷史觀帶有明顯的后現(xiàn)代社會(huì)的色彩，是后結(jié)構(gòu)主義者歷史觀的延續(xù)。?？碌群蠼Y(jié)構(gòu)主義者，把歷史稱為一種“歷史敘述”或“歷史修撰”，正是突出了歷史的文本性，用?？碌脑捳f就是，原先的一個(gè)大寫的單數(shù)的“歷史”(History)被小寫的復(fù)數(shù)的“歷史”(histories)取代了，展示在人們面前的歷史，只是以文本的形式存在的歷史。?？碌倪@種歷史觀正應(yīng)和了當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的一種信念，即人們只有通過文本才能思想和感知，而文本之外的世界對(duì)于人的思想來說是不存在的，沒有意義的。
作為話語或文本而存在的歷史，帶有一般文本的特征，想象和虛構(gòu)因此而成為歷史文本無法擺脫的特質(zhì)。海登·懷特曾說歷史的深層結(jié)構(gòu)是詩性的，便是基于對(duì)歷史文本的想象與虛構(gòu)特質(zhì)的理解而作的評(píng)論。這也就是說，歷史從來就不能脫離想象而存在，歷史在本質(zhì)上仍是一種語言闡釋，它不能不帶有一切語言構(gòu)成物所共有的虛構(gòu)性。與此相關(guān)，所謂歷史真實(shí)并不等于事實(shí)，它是事實(shí)與一個(gè)觀念構(gòu)造的結(jié)合，也就是說，沒有一種絕對(duì)的真實(shí)，一種離開具體觀念和闡釋語境的真實(shí)。歷史話語中的真實(shí)總是存在于一定的觀念構(gòu)造之中。
(二)歷史與文學(xué)的關(guān)系。當(dāng)海登·懷特把歷史的深層結(jié)構(gòu)解釋為“詩性”的時(shí)候，他已經(jīng)在歷史與文學(xué)之間建立起了比其他任何時(shí)候都更加密切的聯(lián)系。新歷史主義者認(rèn)為，歷史和文學(xué)同屬一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，歷史的虛構(gòu)成分和敘事方式同文學(xué)所使用的方法十分相似。在傳統(tǒng)歷史學(xué)家那里，歷史的特質(zhì)是“真實(shí)”，它記錄的是真實(shí)的事件，而這種“真實(shí)”與文學(xué)的特質(zhì)“虛構(gòu)”恰成對(duì)比，兩者是格格不入、不容混淆的。但新歷史主義者打破了歷史的“真實(shí)”假象，他們認(rèn)為，歷史文本的運(yùn)作方式是“編織情節(jié)”，即從時(shí)間順序表中取出事實(shí)，然后把它們作為特殊的情節(jié)結(jié)構(gòu)而進(jìn)行編碼，這種編織情節(jié)的方式與文學(xué)話語的虛構(gòu)方式幾乎一模一樣。
因此，在舊歷史主義的文學(xué)批評(píng)中，文學(xué)文本被看作是一種歷史現(xiàn)象，認(rèn)為它產(chǎn)生于特定的歷史背景之中，是對(duì)歷史的一種反映。那么，舊歷史主義批評(píng)家所從事的文學(xué)研究和文學(xué)評(píng)論的任務(wù)就是一種“還原”歷史的工作，也就是我們所熟悉的通過把文學(xué)作品放到它所產(chǎn)生的歷史背景之中，來試圖再現(xiàn)出作者的原來的意義，從而把握作者的思想和作品的意義。舊歷史主義文學(xué)批評(píng)關(guān)注的是歷史的本來面目，這是因?yàn)樗J(rèn)為在文學(xué)作品之外，有一個(gè)真實(shí)的具體的歷史，而文學(xué)作品只是對(duì)這個(gè)真實(shí)而具體的歷史的一種反映。換一種簡(jiǎn)單的說法就是，歷史是第一性的，文學(xué)作品是第二性的。或者說歷史是背景，文學(xué)作品是前景。歷史作為一種客觀的真實(shí)決定了文學(xué)的存在和文學(xué)的內(nèi)容。而新歷史主義文學(xué)批評(píng)不再把歷史看成是由客觀規(guī)律所控制的過程，看成是文學(xué)的“背景”或“反映對(duì)象”，而是把歷史和文學(xué)兩者同時(shí)看成是“文本性的”，由特定文本構(gòu)成。在他們看來，歷史和文學(xué)同屬一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，歷史的虛構(gòu)成分和敘事方式同文學(xué)所使用的方法十分類似。因此兩者之間不是誰決定誰、誰反映誰的關(guān)系，而是相互證明、相互印證的“互文性”關(guān)系。在新歷史主義者眼里，文學(xué)與歷史并無明顯的界限，兩者之間的關(guān)系是以一種復(fù)雜的相互糾纏的方式呈現(xiàn)出來的，他們所關(guān)注的，并非通常人們理解的那種虛構(gòu)的、想象的、狹義的文學(xué)，而是包括文學(xué)在內(nèi)的整個(gè)文化。換句話說，新歷史主義批評(píng)從事的是一種整體意義上的文化研究，而在具體批評(píng)行為的實(shí)施過程中，我們既能看到“用文學(xué)的方法研究歷史”，也能看到“用歷史的方法研究文學(xué)”。
二、文學(xué)與政治
當(dāng)新歷史主義用“文本性”和“互文性”填平了歷史文本與非歷史文本間的鴻溝，拉近了歷史客體與當(dāng)代主體間的距離時(shí)，并不意味著要把歷史文本理解成憑空捏造，新歷史主義的目的是揭開作為教科書或史書的“歷史”的神秘的面紗，讓人看到其形成軌跡，發(fā)現(xiàn)文本的“歷史性”。在這方面，它對(duì)?？碌摹霸捳Z——權(quán)力”理論多有借鑒。?？掠谩霸捳Z”連接語言與使用該語言的社會(huì)中的整個(gè)社會(huì)機(jī)制、慣例、習(xí)俗等，這就使文本作為一種“話語實(shí)踐”指向社會(huì)歷史。話語實(shí)踐植根于社會(huì)制度之中并受其制約，總是體現(xiàn)著權(quán)力的關(guān)系。由此，新歷史主義的代表人物格林布拉特指出，不論歷史或文學(xué)，作為文本，它們都是一種權(quán)力運(yùn)作的場(chǎng)所，不同意見和興趣的交鋒場(chǎng)所，傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)的勢(shì)力發(fā)生碰撞的地方。
同時(shí)，?？绿魬?zhàn)現(xiàn)存歷史定論的勇氣也給了新歷史主義批評(píng)家以莫大的鼓舞。?？抡f，在任何一個(gè)看似處于某種統(tǒng)一意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治下的歷史時(shí)期中，都充滿了被壓抑的它異因素，歷史學(xué)家必須在他的譜系研究中對(duì)它異和斷裂給予格外的關(guān)注。研究斷裂就是研究特定的話語、社會(huì)形態(tài)的形成條件，并由此對(duì)它進(jìn)行批判，而不是認(rèn)可；昭彰它異不僅否定了統(tǒng)一意識(shí)形態(tài)的神話，而且通過歷史定論對(duì)它異因素的壓制過程和方式可以透視出社會(huì)、政治、文化的復(fù)雜的機(jī)制運(yùn)作情況。
因此，新歷史主義文學(xué)批評(píng)具有明顯的政治性。既然一切歷史都是當(dāng)代史，對(duì)歷史的批判也就必然包含著對(duì)現(xiàn)今的批判。這種批判的目的不在于馬上顛覆現(xiàn)存的社會(huì)制度，而在于對(duì)此制度所依存的原則進(jìn)行質(zhì)疑。新歷史主義批評(píng)所關(guān)心的不只是主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)所維持的表象，而更重要的是這表象下被壓抑的它異和破壞性因素。
一、作家在《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》中體現(xiàn)的倫理觀
小說《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》描寫的是南方姑娘艾米麗·格里爾森的故事。她出生在一個(gè)沒落的貴族家庭，父親老格里爾森是一個(gè)封建專制的家長(zhǎng)，是封建沒落貴族的保衛(wèi)者。父親在世時(shí)拒絕讓她與所有男性青年接觸，趕走了一個(gè)又一個(gè)求婚者。父親死后不久，艾米麗與來自北方的筑路工頭伯隆相愛。然而，他們的愛情受到了來自社會(huì)的壓力，老鎮(zhèn)民們認(rèn)為他們的相愛有失她的貴族身份，尤其是婦女們對(duì)艾米麗的愛情“說三道四”，進(jìn)行百般阻撓。正當(dāng)人們紛紛猜測(cè)艾米麗會(huì)不會(huì)與他結(jié)婚時(shí)，伯隆突然銷聲匿跡。在此之前，艾米麗曾到藥店買過砒霜，人們以為她被情人拋棄后產(chǎn)生了輕生的念頭。然而，艾米麗并沒有死，只是變得更加孤僻和難以接近，整日閉門不出，過著與世隔絕的生活。直到四十年后，艾米麗病逝，人們才有機(jī)會(huì)走進(jìn)她家，窺探這座神秘的房子。在樓上一間臥室內(nèi)，人們發(fā)現(xiàn)了她的白色結(jié)婚禮服，而且床上還躺著一具干腐的男尸，尸體旁邊的枕頭窩像是不久前有人睡過，上面還留著一絲鐵灰色的女人長(zhǎng)發(fā)。
小說《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》中描寫的時(shí)代背景是美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)后南方文明逐漸瓦解，南方種植園經(jīng)濟(jì)逐漸被北方資本主義經(jīng)濟(jì)所代替，新舊矛盾交織，新的倫理關(guān)系就此產(chǎn)生。作者通過《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》這部作品及其人物表達(dá)了他對(duì)那個(gè)時(shí)代的社會(huì)倫理、家庭倫理的獨(dú)到看法。
首先，文中展現(xiàn)了內(nèi)戰(zhàn)后美國(guó)南方社會(huì)的社會(huì)倫理關(guān)系。聶珍釗教授提出，“倫理環(huán)境就是文學(xué)產(chǎn)生和存在的歷史條件。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)要求文學(xué)批評(píng)必須回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，即在特定的倫理環(huán)境中批評(píng)文學(xué)”。小說中艾米麗所處的小鎮(zhèn)是整個(gè)美國(guó)南方社會(huì)的縮影，作者通過小鎮(zhèn)上人們的生活讓讀者了解到當(dāng)時(shí)南方的社會(huì)風(fēng)俗及價(jià)值觀。倫理本身是一種準(zhǔn)則，而社會(huì)的百態(tài)正是在這種準(zhǔn)則的影響下萌生而來。倫理制度受到?jīng)_擊，那么自然會(huì)導(dǎo)致制度下的社會(huì)現(xiàn)象發(fā)生改變。在美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)之后，南方的倫理準(zhǔn)則被破壞，社會(huì)也在悄無聲息中發(fā)生變化。這種變化在小說《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》中展現(xiàn)的清晰明了，淋漓盡致。小說中的第一句話就是“艾米麗·格里爾生小姐過世了，全鎮(zhèn)的人都去送喪：男子們是處于敬慕之情，因?yàn)橐粋€(gè)紀(jì)念碑倒下了”。人們將艾米麗比喻成一個(gè)“紀(jì)念碑”，那么是什么樣的紀(jì)念碑呢？
社會(huì)倫理強(qiáng)調(diào)的是人與社會(huì)的關(guān)系，艾米麗身處其中，她的生存狀態(tài)是由整個(gè)社會(huì)決定的；相反，她的變化也是對(duì)社會(huì)的一種反饋。從17世紀(jì)開始，美國(guó)南方就一直保持著英國(guó)封建貴族的傳統(tǒng)，直到在內(nèi)戰(zhàn)中被北方所打敗，這種傳統(tǒng)的倫理制度才開始慢慢衰落。而艾米麗正是這段歷史的紀(jì)念碑。而這種衰落也不是一觸即發(fā)的，卻是經(jīng)過了長(zhǎng)久的沉淀慢慢深入人心。如文中提到的，在少女時(shí)期的艾米麗是一個(gè)“身段苗條”的漂亮女孩；隨之在藥店買藥時(shí)她已經(jīng)是個(gè)“三十出頭，依然是個(gè)削肩細(xì)腰的女人”；然而在他的北方男朋友伯隆去世后，人們?cè)僖姷桨惖臅r(shí)候“她已經(jīng)發(fā)胖了，頭發(fā)也已灰白了”。作者用艾米麗不同階段的變化側(cè)面反映了南方封建制度步入破滅境地的進(jìn)程，隨著艾米麗的身材面容的改變向讀者展現(xiàn)了南方社會(huì)漫長(zhǎng)的蛻變過程。
1620年，102名清教徒乘坐五月花號(hào)來到美國(guó)，將清教帶到了美國(guó)。也就是說在美國(guó)南方社會(huì)，不僅有傳統(tǒng)的倫理制度，還有清教反對(duì)奢華的宗教倫理觀對(duì)人們思想行為的影響。清教的宗教要義認(rèn)為婦女要保持，也就是說要用理智的意識(shí)來壓制人的自由本能和原始欲望。文中提到艾米麗一家是屬于圣公會(huì)的，所以艾米麗從小受到來自父親的宗教思想的影響。正在這種倫理環(huán)境中，南方舊的社會(huì)倫理制與艾米麗違背這種舊的社會(huì)倫理制度的愛戀追求產(chǎn)生了激烈的沖突，這一個(gè)人的情感要求與這個(gè)要求的在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境背景下的不可能實(shí)現(xiàn)的矛盾就為艾米麗的悲劇埋下了伏筆。
其次，傳統(tǒng)的家庭倫理關(guān)系在小說中也有明顯的體現(xiàn)。17世紀(jì)，在英國(guó)殖民公司的贊助下，一批移民來到弗吉尼亞州，在這塊肥沃的土地上開始了農(nóng)業(yè)勞作，致使南方社會(huì)主要以種植業(yè)為主，也就導(dǎo)致了父權(quán)制的強(qiáng)化。內(nèi)戰(zhàn)后，在傳統(tǒng)的倫理制度仍然占主導(dǎo)地位的南方社會(huì)，父權(quán)制仍然縈繞在這個(gè)南方小鎮(zhèn)之上，成為主宰人們思想行為的統(tǒng)治力量，無形地掌控著女人的命運(yùn)。正如小說中的描述：
“我們把這家人一直看做一幅畫中的人物：身段苗條、穿著白衣的艾米麗小姐立在背后，她父親叉開雙腿的側(cè)影在前面，背對(duì)艾米麗，手執(zhí)一根馬鞭，一扇向后開的前門恰好嵌住了他們倆的身影。”
不言而喻，艾米麗的父親老格里爾生手執(zhí)馬鞭儼然就是舊的封建倫理制度的守護(hù)神。他站在艾米麗的身旁，趕走了艾米麗所有的追求者。父親手中的馬鞭成了艾米麗一生的桎梏，無論父親在世與否，艾米麗都生活在父親的陰影之下。顯而易見，作為一個(gè)父親，老格里爾美名其曰是要為艾米麗選擇一個(gè)好的歸宿，但實(shí)質(zhì)上只是為了維護(hù)封建貴族那“微不足道”的榮譽(yù)。這段描寫從側(cè)面折射出老格里爾生對(duì)于老封建倫理制度的維護(hù)幾乎達(dá)到如癡如狂的地步。也正是由于從小受到封建家長(zhǎng)制度的嚴(yán)重束縛，造就了艾米麗偏執(zhí)、孤傲甚至有點(diǎn)扭曲的性格。
由此可見，主人公艾米麗是一個(gè)生活在封建倫理、家庭倫理關(guān)系束縛之下的渴望被愛的女人，從小便被剝奪了追求愛情與幸福的權(quán)利。即使父親去世，艾米麗似乎仍然沒有享受愛情的自由，因?yàn)樗允艿饺?zhèn)人和清教教義的羈絆和約束。
二、作家倫理觀的形成
?？思{是一位鄉(xiāng)土氣息濃厚、具有鮮明特色的美國(guó)南部作家，在他的作品中包含了豐富的倫理道德內(nèi)涵與主題，他通過一系列的作品展現(xiàn)了美國(guó)南方社會(huì)的全景圖。那么，?？思{的倫理道德觀是怎么形成的呢？文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)為研究文學(xué)作品提供了一個(gè)新的切入口，運(yùn)用文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)可以研究作家的倫理道德觀以及這些觀念產(chǎn)生的時(shí)代背景、原因、生成過程，也可以研究作家所處時(shí)代的倫理背景對(duì)作家創(chuàng)作產(chǎn)生的影響?？梢哉f，作家倫理觀的形成與作者生活的環(huán)境和多舛的命運(yùn)有關(guān)。
首先，作者生活在南方奴隸制度瓦解，北方文明逐漸入住南方家園的年代，隨著北方文明的“入侵”?？思{開始認(rèn)識(shí)到蓄奴制度的罪惡，對(duì)其進(jìn)行了強(qiáng)烈的批判。其次，?？思{又是生于美國(guó)南部密西西比州北部一個(gè)莊園主后代的家庭，他的曾祖父威廉·克拉科·福克納老上校是一位莊園主、軍人、政治家和作家。他對(duì)他的曾祖父非常崇拜，而且像其他的南方家族一樣擁有一部家譜。這直接影響了他在小說中對(duì)于南方傳統(tǒng)父權(quán)家族的描寫。這兩者使作者形成了既追求北方現(xiàn)代文明有不舍南方貴族思想的矛盾心理。最后，?？思{的一生并不是一帆風(fēng)順，而是崎嶇坎坷。在他的童年，父母由于性格上的巨大差異而勢(shì)不兩立，也給?？思{造成了深深的痛苦。他渴望愛與被愛，這也成了小說中對(duì)于愛情倫理描寫的源頭。
在?？思{看來，奴隸制度和種族歧視不僅殘害同胞，還造成奴隸主的惰性和對(duì)社會(huì)的輕視，所以他對(duì)南方的社會(huì)矛盾進(jìn)行了猛烈的抨擊。但同時(shí)他的思想也有其局限性，因?yàn)樗麅?nèi)心深處對(duì)南方有著深深的眷戀，所以在他的作品中不僅僅蘊(yùn)含批判思想，而且包含著對(duì)南方貴族價(jià)值體系的認(rèn)同，以及對(duì)傳統(tǒng)家庭制度的緬懷。?？思{希望借此來對(duì)讀者產(chǎn)生教化作用，找到與讀者所處的倫理道德環(huán)境的契合點(diǎn)。
三、艾米麗的愛戀方式與道德判斷
倫理學(xué)又稱為道德哲學(xué)，從倫理學(xué)三個(gè)字的字面看，“倫”是指人際關(guān)系、秩序，“理”是指基于人倫社會(huì)關(guān)系及社會(huì)秩序的規(guī)則、倫理以及理性的解釋，“學(xué)”當(dāng)然是學(xué)問、學(xué)說，體現(xiàn)其研究的特性。也就是說倫理學(xué)直接涉及的是人與人的關(guān)系，人與社會(huì)的關(guān)系以及如何處理這種關(guān)系。那么，我們應(yīng)該如何對(duì)《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》中主人公艾米麗所選擇的愛戀方式做出解讀和道德判斷呢？
艾米麗從小生活在父親的束縛之下，他的父親老格里爾生手執(zhí)馬鞭趕走了所有追求艾米麗的青年。在這樣的環(huán)境下，使艾米麗對(duì)愛情有一種偏執(zhí)的渴望，她渴望被愛，渴望品嘗愛情的滋味。所以在當(dāng)她遇見北方男子伯隆之后，艾米麗充分得到了愛情的滋潤(rùn)，愉悅地享受著愛情帶來的快樂。盡管這種快樂在人們的嘲諷聲中顯得微不足道，但對(duì)于艾米麗來說，只要伯隆能夠愛她就夠了。雖然小說中沒有明確交代伯隆的死是艾米麗所為，但是他死后艾米麗的種種反應(yīng)卻體現(xiàn)那個(gè)時(shí)代“夾縫中”愛情的不易。在伯隆死后，艾米麗沒有將其埋葬，而是將其尸體放在他們的婚房中數(shù)十年直至她去世。那么，從這種特殊的愛戀方式中我們窺見到艾米麗怎樣的心態(tài)呢？又會(huì)從中挖掘出怎樣的思想意蘊(yùn)呢？
我們知道，艾米麗深深地愛著伯隆，對(duì)于一直渴望愛情的艾米麗來說，伯隆的出現(xiàn)就像是一縷清泉滋潤(rùn)著艾米麗這支枯萎的玫瑰。面對(duì)愛情的消逝，艾米麗有深深的不舍，加之她孤僻扭曲的性格，使她能夠做出驚世駭俗的舉動(dòng)也是情理之中。無論伯隆是病死的也好，還是被艾米麗毒殺也好，她對(duì)愛情的執(zhí)著、專一，那種至死不渝的情感著實(shí)讓人感動(dòng)。這也是這部作品能夠產(chǎn)生震撼效應(yīng)的關(guān)鍵所在。還有，艾米麗曾因與伯隆相愛承受了太多來自社會(huì)的輿論壓力，這種“口水能把人淹死”的封建倫理壓力幾乎讓她到了崩潰的邊緣，所以，無論是伯隆離他而去也好，還是死去也好，都會(huì)使她再次成為小鎮(zhèn)人議論的口實(shí)和話柄，成為人們口中的那個(gè)“青年的壞榜樣”的證明。所以，她不愿將伯隆的死公之于眾，更不愿讓自己一生的摯愛就這么飛灰湮滅、消失殆盡，寧愿自己獨(dú)守空房度過漫漫長(zhǎng)夜。所以，我們也可以將其視作對(duì)愛情至死不渝的守候。
雖然艾米麗的這種愛戀方式，有悖常理，有悖既定的社會(huì)倫理道德，不被人普遍的認(rèn)可和接受，但她這種對(duì)愛情至死不渝的情感態(tài)度不禁讓人為之動(dòng)容。
四、結(jié)語
總而言之，《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》給我們帶來是對(duì)各種倫理關(guān)系的深思，使我們努力在社會(huì)大背景下實(shí)現(xiàn)與社會(huì)、家庭和自我的和諧統(tǒng)一。當(dāng)我們看見艾米麗在封建的束縛，教義的捆綁下生活的如此痛苦，我們自然會(huì)善待周圍那些勇敢追求自己愛情和幸福的人們。相信艾米麗的愛情悲劇不會(huì)在我們這一代或未來的人們身上重演。
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關(guān)鍵詞：李健吾 批評(píng)個(gè)性 獨(dú)立性 人性 靈魂的相遇
李健吾是現(xiàn)代文壇上不可多得的多面手，一生取得了很多方面的文學(xué)成就，他不僅是著名的小說家、劇作家、散文家和法國(guó)文學(xué)研究學(xué)者，更是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上一位具有鮮明個(gè)性的文學(xué)批評(píng)家。他的文學(xué)批評(píng)觀以及文學(xué)批評(píng)實(shí)踐在現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史上都是一個(gè)獨(dú)特的存在，是建立在人性和審美雙重要求下的一種探尋。以《咀華集》《咀華二集》為代表的批評(píng)集，視野敏銳犀利，內(nèi)容豐滿生動(dòng)，語言瀟灑流暢。并且他從不輕易套用什么“理論”或“主義”，而是將概念、分析和邏輯融于文字之中，娓娓道來，這使得他的批評(píng)顯得親切自然，這也是李健吾的文學(xué)批評(píng)在今天重新被閱讀、討論和研究，從而引起人們深層共鳴的重要原因。審美的批評(píng)和批評(píng)的審美在李健吾的文學(xué)實(shí)踐中融合在一起，給出了一個(gè)李健吾式的關(guān)于批評(píng)是什么、為什么、怎么寫的答案，從而展示出他獨(dú)具神韻的批評(píng)個(gè)性。
一、批評(píng)是什么——獨(dú)立的藝術(shù)
強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)的獨(dú)立性，是李健吾文學(xué)批評(píng)理論的起點(diǎn)，也是李健吾最重要的創(chuàng)見。在他看來，文學(xué)批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)作一樣，都是藝術(shù)的創(chuàng)造，具有同等的價(jià)值，同屬文學(xué)藝術(shù)的形式，都需要?jiǎng)?chuàng)作者本身才情心性的傾心投入。批評(píng)者和作者，批評(píng)和作品的地位完全相同。在《答巴金先生的自白》中，李健吾寫道：“我菲薄我的批評(píng)，我卻不敢過分污瀆批評(píng)本身。批評(píng)不像我們通常想象的那樣簡(jiǎn)單，更不是老板出錢收買的那類書評(píng)。它有它的尊嚴(yán)，猶如任何藝術(shù)具有尊嚴(yán)；正因?yàn)榕u(píng)不是別的，也是一種獨(dú)立的藝術(shù)，有它自己的宇宙，有它自己深厚的人性作根據(jù)?！盵1]正是在將批評(píng)作為獨(dú)立藝術(shù)的認(rèn)識(shí)下，得出批評(píng)不是文學(xué)作品的附庸，而是獨(dú)立自主的存在的觀點(diǎn)。批評(píng)者根據(jù)自己的閱讀體驗(yàn)，結(jié)合自己的生命感觸，抒發(fā)出自己的批評(píng)體悟。他說：“這樣一個(gè)有自尊心的批評(píng)者，不把批評(píng)當(dāng)作一種世俗的職業(yè)，把批評(píng)當(dāng)作一種自我表現(xiàn)的工具，藉以完成他來人間所向往的更高的企止。”[2]
在實(shí)踐中，李健吾從不拘囿于其他作者和批評(píng)者的壓力或責(zé)難，真誠(chéng)坦然地抒發(fā)自己對(duì)批評(píng)的見解，謙虛寬容地將批評(píng)作為接受表達(dá)的一種獨(dú)立藝術(shù)。在李健吾的文學(xué)評(píng)論中，有許多是和作者本人在作品理解上發(fā)生沖突或交鋒的，比如巴金、沈從文、卞之琳、何其芳等等。巴金先生曾著文表示李健吾批評(píng)的方向有失偏頗，但李健吾并不刻意收回自己的意見，而是坦然道：“我無從用我的理解鉗封巴金先生的自白，巴金先生的自白同樣不能強(qiáng)我影從?！盵3]作者和批評(píng)者的文學(xué)觀和認(rèn)識(shí)觀，對(duì)文本的把握和理解自然有著不同之處，正因如此，作品文本才有著更多的闡釋可能性和創(chuàng)造性，作品和文本才能成為平行的觀照。李健吾把作家創(chuàng)作意愿和批評(píng)家的批評(píng)進(jìn)行了進(jìn)一步的說明，“作者的自白重?cái)?chuàng)作的過程，是一種經(jīng)驗(yàn)；批評(píng)者的探討，根據(jù)作者經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果，另成一種經(jīng)驗(yàn)”[4]。兩種經(jīng)驗(yàn)同樣平等且內(nèi)涵豐富。
批評(píng)的獨(dú)立藝術(shù)性同樣來自于李健吾的文學(xué)觀，在他看來，“一件藝術(shù)品——真正的藝術(shù)品——本身便應(yīng)該做成一種自足的存在。它不需要外力的撐持，一部杰作必須內(nèi)涵到了可以自為闡明”[5]。文學(xué)作品作為一個(gè)藝術(shù)整體，本身就是一個(gè)具有意義的自足世界，同樣，文學(xué)批評(píng)作為與之平等的藝術(shù)形式，也是一個(gè)完滿的整體世界。批評(píng)者通過闡釋，用不同于作者自白的另一種經(jīng)驗(yàn)構(gòu)筑了這個(gè)批評(píng)的世界?！耙粋€(gè)批評(píng)家是學(xué)者和藝術(shù)家的化合，有顆創(chuàng)造的心靈運(yùn)用死的知識(shí)?！瓌?chuàng)作家根據(jù)生料和他的存在，提煉出來他的藝術(shù)；批評(píng)家根據(jù)前者的藝術(shù)和自我的存在，不僅說出見解，進(jìn)而企圖完成批評(píng)的使命，因?yàn)樗旧硪舱且环N藝術(shù)。”[6]
二、批評(píng)為什么——人性的內(nèi)涵
李健吾對(duì)人生、人性有著很深的感觸和體察，在他的批評(píng)中，使用率最多的詞也是和“人性”有關(guān)，這不僅是寫作上的特色，更是體現(xiàn)了李健吾對(duì)人性的探求和思考。
相應(yīng)的，李健吾文學(xué)觀的基礎(chǔ)便是主張文學(xué)應(yīng)該建立在人性之上。他認(rèn)為，文學(xué)即是人學(xué)，應(yīng)該表現(xiàn)血肉豐滿、活生生的人性，從而反映出人生現(xiàn)實(shí)，引起讀者的共鳴。只有抓住了現(xiàn)實(shí)人生，真切表現(xiàn)出人性，才會(huì)創(chuàng)作出經(jīng)久的作品。李健吾評(píng)價(jià)葉紫的小說，第一句話就強(qiáng)調(diào)，“一個(gè)批評(píng)者，穿過他所鑒別的材料，追尋其中人性的昭示。因?yàn)樗侨?，他最大的關(guān)心是人”[7]。批評(píng)也是一種人性的闡釋，人和人性是批評(píng)最為重要的依據(jù)。因此，“批評(píng)者應(yīng)當(dāng)是一匹識(shí)途的老馬，撥開字句的荊棘，導(dǎo)往平坦的人生故國(guó)。他的工作（即是他的快樂）是靈魂企圖與靈魂接觸，然而不自私，把這種快樂留給人世。他不會(huì)頹廢，因?yàn)樗麜r(shí)刻提防自己滑出人性的核心”[8]。在咀華批評(píng)中，無論是對(duì)善于描摹人性的沈從文的分析，還是對(duì)長(zhǎng)于刻畫戲劇人生的的評(píng)論，亦或是對(duì)左翼作家茅盾、蕭軍的感慨，都無不以人性為批評(píng)的立論點(diǎn)和主要線索。他通過對(duì)作家作品的闡釋，引申到人性的感悟。人性是李健吾批評(píng)的基本立足點(diǎn)。把文學(xué)和人生聯(lián)系起來，就是把文學(xué)和人性聯(lián)系起來，把文學(xué)建立在人生之上，就是把文學(xué)建立在人性之上。
沈從文的《邊城》是李健吾極力推崇的，而他對(duì)《邊城》的評(píng)價(jià)正是圍繞人性而立論。他認(rèn)為沈從文“頌揚(yáng)人類的‘美麗和智慧’，人類的‘幸福’即使是‘幻影’，對(duì)于他也是一種‘德性’，因而‘努力’來抓住，用‘各種形式’表現(xiàn)出來。這不僅是一種心向往之的理想，而是和‘宗教情緒完全一樣’的情緒”[9]?！哆叧恰防镉兄?dú)特的人情美、人性美，是“一部證明人性皆善的杰作”[10]。這和沈從文所提倡的建立一種健康、自然而又不悖乎人性的生活方式不無相似之處。正是這種人性的力量具有感染人的作用，讓人們?cè)陂喿x中自然地發(fā)現(xiàn)美，體味美，感受美。這種對(duì)人性的倚重是李健吾批評(píng)觀、藝術(shù)觀的核心，深刻的人性描寫往往能達(dá)到反映人生、指導(dǎo)人生的目的。
“一個(gè)批評(píng)家，第一先得承認(rèn)一切人性的存在，接受一切性靈活動(dòng)的可能，所有人類最可貴的自由，然后才有完成一個(gè)批評(píng)家的使命的機(jī)會(huì)?！盵11]在評(píng)論中，李健吾將作品人物的人性和作者的創(chuàng)作心理個(gè)性與時(shí)代社會(huì)背景聯(lián)系在一起，深入作品人物的人性深處，從中折射出時(shí)代和社會(huì)文化的影子。在《雷雨》中，李健吾對(duì)劇中的人物在人性層面上進(jìn)行了分析和比較，或激烈或平靜，或沖動(dòng)或呆板，每一個(gè)劇中人的背后都有著人生的選擇，反映出社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。最為典型的繁漪，李健吾寫道：“她是一只沉了的舟，然而在將沉之際，如不能重新?lián)纹饋恚龑幙扇酥蹆筛?，這是一個(gè)火山口，或者猶如作者所謂，她是那被象征著的天時(shí)，而熱情是她的雷雨?！盵12]用人性描寫來展示人物性格，用人物性格來推動(dòng)具體情節(jié)，“材料原本出自通常的人生，因而也就更能撼動(dòng)一般的同情”[13]。讀者從李健吾的批評(píng)世界中出來，重新回到現(xiàn)實(shí)世界之中，重新審視人性的內(nèi)涵，他們會(huì)學(xué)會(huì)辨認(rèn)和避免貪婪傲慢和狂妄，轉(zhuǎn)而欣賞自己身上和他人身上的美德。
三、批評(píng)怎么寫——靈魂的相遇
李健吾的文學(xué)批評(píng)，雖然多采取直觀印象式的批評(píng)方式，但他所論，絕非作家作品的表象，而是一直延伸到作品世界的靈魂深處。他“不大相信批評(píng)是一種判斷。一個(gè)批評(píng)家，與其說是法庭的審判，不如說是一個(gè)科學(xué)的分析者。科學(xué)的，我說是公正的。分析者，我是說要獨(dú)具只眼，一直剔爬到作者和作品的靈魂深處”[14]。在這一點(diǎn)上也呼應(yīng)了批評(píng)作為獨(dú)立的一種藝術(shù)存在形式，批評(píng)者的闡釋和作家的自白具有同等的地位。他接受了法郎士關(guān)于作家作品闡釋的看法，“批評(píng)是明敏和好奇的才智之士使用的一種小說，而所有的小說，往正確看，是一部自傳。好批評(píng)家是這樣一個(gè)人：敘述他的靈魂在杰作之間的奇遇”[15]。
在進(jìn)行批評(píng)創(chuàng)作時(shí)，面對(duì)人物、故事、題材，語體等，批評(píng)者不應(yīng)被這些外在的形象要素所動(dòng)搖，而是應(yīng)該深入作家作品的內(nèi)部，直面作品的靈魂，描繪出這個(gè)靈魂的面貌，體會(huì)其中的特性，訴說批評(píng)者的靈魂與之碰撞的火花，達(dá)到批評(píng)者本身的精神成長(zhǎng)。批評(píng)者應(yīng)不帶任何先見地進(jìn)入作品的世界，從而真切感受作品的靈魂帶來的悸動(dòng)。換句話而言，在進(jìn)入批評(píng)對(duì)象之前，批評(píng)家“理應(yīng)自行繳械，把辭句，文法，藝術(shù)，文學(xué)等等武裝解除，然后赤手空拳，照準(zhǔn)他們（作者）的態(tài)度迎了上去”[16]。批評(píng)的對(duì)象是書，而批評(píng)是一種自我表現(xiàn)的獨(dú)立藝術(shù)，批評(píng)者則是深刻體味作品的靈魂，從中發(fā)現(xiàn)美、尋找美的藝術(shù)感知者。
在李健吾看來，批評(píng)是一種敘述，敘述他的靈魂在杰作中的相遇，敘述他尋美的旅程?！坝幸槐緯谒媲按蜷_了，他重新經(jīng)驗(yàn)作者的經(jīng)驗(yàn)。和作者的經(jīng)驗(yàn)相合無間，他便快樂；和作者的經(jīng)驗(yàn)有所參差，他便痛苦。快樂，他分析自己的感受，更因自己的感受，體會(huì)到書的成就，于是他不由自己地贊美起來。痛苦，他分析自己的感受，更因自己的感受體會(huì)到自由便是在限制之中求得精神最高的活動(dòng)。”[17]這便是李健吾的審美經(jīng)驗(yàn)。他探尋美的批評(píng)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)的直觀感悟性、個(gè)別創(chuàng)造性，又努力借鑒法國(guó)印象主義批評(píng)和中國(guó)古典感悟式批評(píng)的特色，用流暢優(yōu)美的語言加以敘述，形成了李健吾獨(dú)有的、以作品文本意義的客觀分析為基礎(chǔ)，輔之以親切生動(dòng)的文字語言氣氛，直逼作品靈魂的心靈冒險(xiǎn)式的文學(xué)批評(píng)。在批評(píng)的后面，是批評(píng)者的靈魂，是批評(píng)者自我的凸現(xiàn)，充滿著感染人的激情。
李健吾批評(píng)的理念是建立在人性之上的，靈魂在杰作中的相遇，是“一個(gè)人性鉆進(jìn)另一個(gè)人性，不是挺身擋住另一個(gè)人性”[18]。批評(píng)的過程是從人性進(jìn)入人性，因?yàn)橹淙说撵`魂的正是人性。批評(píng)者不是一味強(qiáng)調(diào)作者的本意，而是感悟作品的內(nèi)在意蘊(yùn)，從而達(dá)到批評(píng)文本的靈魂和作家作品的靈魂在精神上的契合。這種批評(píng)方式往往能精確地把握作品的神韻及總體精神。在具體表現(xiàn)上，李健吾以自己個(gè)人的生命體驗(yàn)為分析基礎(chǔ)，以普遍的人性思考為旨?xì)w，以自己淵博的學(xué)識(shí)為支撐進(jìn)行自由的批評(píng)，這也形成了李健吾式批評(píng)的內(nèi)在法度。有學(xué)者將其概括為“本著批評(píng)者對(duì)文學(xué)作品最初的直觀印象、最鮮活的閱讀興奮點(diǎn)，對(duì)作家作品獨(dú)到的感悟印象式批評(píng)”[19]。
比如，論沈從文的小說，李健吾根據(jù)自己的體驗(yàn)，用詩一般的語句譜寫出靈魂相遇的樂章。在他看來，“沈從文先生是熱情的，然而他不說教；是抒情的，然而更是詩的。（沈從文先生文章的情趣和細(xì)致不管寫到怎樣粗野的生活，能夠有力量叫你信服他那玲瓏無比的靈魂?。哆叧恰肥且皇自?，是二佬唱給翠翠的情歌?！栋蓑E圖》是一首絕句，猶如那女教員留在沙灘上神秘的絕句”[20]?！哆叧恰分锌M繞著一種牧歌式的詩意氛圍，“在這種自然的氣勢(shì)之下，藏著一個(gè)藝術(shù)家的心力。細(xì)致，然而決不瑣碎；真實(shí)，然而決不教訓(xùn)；風(fēng)韻，然而決不弄姿；美麗。然而決不做作”[21]。不知不覺間，李健吾用一連串優(yōu)美的文字，將讀者引入他眼中作品的意蘊(yùn)之中，從一個(gè)詩意的靈魂進(jìn)入另一個(gè)詩意的靈魂。讀者將再一次感受到一個(gè)批評(píng)家營(yíng)造的《邊城》氛圍，傳達(dá)出邊城山水風(fēng)物如詩如畫，表現(xiàn)了人性美、人情美的韻味，給予了讀者了解沈從文審視故鄉(xiāng)湘西邊城的復(fù)雜而微妙的心態(tài)的更多可能性。
靈魂的相遇是批評(píng)者的內(nèi)心世界和作者作品的內(nèi)心世界的一次對(duì)話，從而達(dá)到兩者的相互感知。在李健吾的批評(píng)文字中，讀者可以真切感受到批評(píng)者的內(nèi)在情感，或悲或喜，或苦或樂。這些情感的共通之處便是批評(píng)者的執(zhí)著，用真誠(chéng)的心進(jìn)行創(chuàng)作，探尋靈魂之美?！袄顝V田先生的詩文正是大自然的一個(gè)角落，那類引起思維和憂郁的可喜的親切之感?！盵22]“廢名先生仿佛一個(gè)修士，一切是內(nèi)向的；他追求一種超脫的意境，意境的本身，一種交織在文字上的思維者的美化的境界，而不是美麗自身。沈從文先生不是一個(gè)修士。他熱情地崇拜美。在他藝術(shù)的制作里，他表現(xiàn)一段具體的生命，而這生命是美化了的，經(jīng)過他的熱情再現(xiàn)的?！盵23]批評(píng)者的性情在字里行間一覽無遺。李健吾的文字是充滿感情的性情文字，但并不缺乏理性的思考。他從不信口開河，批評(píng)的內(nèi)容決不脫離文本本身；他崇尚直觀感悟，也始終秉持科學(xué)公正的態(tài)度對(duì)人對(duì)文；他倡導(dǎo)自由的心態(tài)，也執(zhí)著于美的趣味；他的文字瀟灑靈動(dòng)，卻時(shí)時(shí)圍繞莊嚴(yán)的人性。這些使得李健吾的批評(píng)能夠獨(dú)立于批評(píng)對(duì)象，成為獨(dú)具魅力的藝術(shù)美文，從而引導(dǎo)讀者踏上靈魂冒險(xiǎn)之旅。
綜上所述，李健吾的文學(xué)批評(píng)觀是一個(gè)相當(dāng)有特色的思想體系，其中，批評(píng)的獨(dú)立藝術(shù)性是批評(píng)的存在特征，人性是文學(xué)批評(píng)的核心，靈魂在杰作中的相遇是文學(xué)批評(píng)的思維抒寫方式。它們的和諧構(gòu)成了李健吾的文學(xué)批評(píng)個(gè)性，形成了李健吾批評(píng)文字獨(dú)有的張力，這是一種直覺印象和理性分析的融合，也在最大程度上切近了文學(xué)創(chuàng)作本身。李健吾以他獨(dú)具個(gè)性的批評(píng)與創(chuàng)造，自覺不自覺地通過他的文學(xué)批評(píng)提供了另一種批評(píng)的尋美模式，對(duì)我們當(dāng)下的批評(píng)有著啟迪和借鑒的重要意義。
注釋：
[1][2][3][4]李健吾：《答巴金先生的自白》，《咀華集·咀華二集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第16頁，第17頁。
[5]李健吾：《神鬼人——巴金先生作》，《咀華集·咀華二集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第20頁。
[6]李健吾：《跋》，《咀華集·咀華二集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第93頁。
[7][8]李健吾：《葉紫的小說》，《咀華集·咀華二集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第122頁。
[9][10][17]李健吾：《籬下集——蕭乾先生作》，《咀華集·咀華二集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第37頁，第44頁。
[11][14][20][21][23]李健吾：《邊城——沈從文先生作》，《咀華集·咀華二集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第24頁，第26頁，第28頁。
[12][13]李健吾：《雷雨——先生作》，《咀華集·咀華二集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第56頁，第57頁。
[15]李健吾：《自我和風(fēng)格》，《李健吾批評(píng)文集》，珠海出版社，1998年版，第183頁。
[16][18]李健吾：《愛情三部曲——巴金先生作》，《咀華集·咀華二集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第3-4頁，第2頁。
[19]黃曼君：《中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)理論批評(píng)史》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2002年版，第368頁。
劉勰的賦學(xué)思想比較集中地反映在他的《辨騷》《詮賦》二篇之中。其中他對(duì)辭賦源流和賦這種文體發(fā)展演變的歷程進(jìn)行了探討，并對(duì)騷賦的“新變”進(jìn)行了更為詳切、完整的批評(píng)，在創(chuàng)作論和文體論的指引下又對(duì)各體文學(xué)特征做出明晰化的規(guī)定。這不僅從縱向上梳理了賦文學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)，更在如何正確認(rèn)識(shí)和對(duì)待賦學(xué)問題上為我們提供了思考和借鑒。
一、從詞義辨析角度看“賦”的文體特征
我們現(xiàn)在所說的“賦文學(xué)”是將“賦”作為一種正式文體進(jìn)行研究，它先后經(jīng)歷了騷體賦、漢大賦、六朝駢賦、唐代律賦、宋代文賦等幾個(gè)發(fā)展階段?！对徺x》篇為我們更好地認(rèn)識(shí)這種文體提供了新的思路，即從“賦”這個(gè)字所包含的多重意蘊(yùn)入手看待它的流變史。“賦”有兩種詞性：動(dòng)詞和名詞，這兩種詞性分別由不同義項(xiàng)演變而來，逐漸形成了我們現(xiàn)在對(duì)“賦”的總體認(rèn)知。
作為動(dòng)詞的“賦”有創(chuàng)作與誦讀兩層意思，《詮賦》篇稱：“邵公稱公卿獻(xiàn)詩，師箴賦。傳云：登高能賦，可為大夫?！对娦颉穭t同義，傳說則異體，總其歸塗，實(shí)相枝干。劉向云明不歌而頌，班固稱古詩之流也。”1劉勰舉例說明春秋以來在政治、外交中出現(xiàn)的“賦詩”即誦詩，賦有“口誦”之意，并引證劉向的論述，正說明賦詩是采用不配樂歌唱而口頭誦讀的形式，所以講“傳說則異體”。也即鄭玄所說：“賦者，或造篇，或誦古?！?“造篇”即是謂自造新篇，也就是我們今天所說的寫詩的意思，例如《左傳》隱公三年：“衛(wèi)人所為賦《碩人》也，”這里的“賦”就是寫詩的意思，《碩人》即衛(wèi)人為莊姜所創(chuàng)作的詩歌?！罢b古”即所謂吟誦《詩經(jīng)》舊篇，以達(dá)到言己之志的目的。這種例子在《左傳》中也有很多。春秋時(shí)期有“賦詩言志”的傳統(tǒng)，這是外交儀式上的一種特殊表達(dá)方式，《左傳》中所載的賦詩有70多次，其中僅有4次是自造新篇，其余皆為吟詠舊章，可見，在“賦”的動(dòng)詞義項(xiàng)中，朗讀、吟誦之意要遠(yuǎn)遠(yuǎn)比創(chuàng)作之意更為普遍和流行。而“賦”作為一種文體，吸收和融合的正是“賦”的朗讀、吟誦義項(xiàng)。劉向言：“不歌而誦謂之賦”，這顯然是在《詩》的基礎(chǔ)上來言賦的。
名詞的“賦”也有兩重意思，即表現(xiàn)手法和文體名稱。詮賦篇云：“《詩》有六義，其二曰賦。賦者，鋪也；鋪采摛文，體物寫志也?！?很顯然，劉勰認(rèn)為作為文體名稱的“賦”是從作為表現(xiàn)手法“六義”之一的賦法演化發(fā)展而來的。賦與詩的關(guān)系是“實(shí)相枝干”，十分密切。一方面，他承認(rèn)二者有源流關(guān)系，同時(shí)又藉此突出賦體“鋪采擒文”的藝術(shù)特征?！百x”作為一種表達(dá)方式，始見于《周禮》的記載：“教六詩：曰風(fēng)、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。” 3鄭玄為之作注曰：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡”，取其鋪陳之意。作為文體特征的“賦”既淵源于詩經(jīng)“六義”，所謂“賦自詩出，分歧異派”，“六義附庸，蔚成大國(guó)”，它的直接的特征就是采用鋪陳的手法來細(xì)致地描摹事物，體現(xiàn)作家的情志。
于是我們對(duì)于“賦”這種文體有了這樣的認(rèn)識(shí)：首先，它是適合朗誦的，用韻、字?jǐn)?shù)限制等方面比《詩》自由；其次，它主要是采用鋪陳的方式來摹寫事物，辭藻相對(duì)比較繁復(fù)、華麗。簡(jiǎn)單地說，賦體文學(xué)從內(nèi)容上講主要是“體物”，從寫作手法上來說主要是鋪陳，且適合于口誦。
不僅如此，劉勰還提出了賦的文體特征形成受到多元影響的問題。首先，劉勰認(rèn)為楚辭的“雅麗”影響了辭賦的創(chuàng)作風(fēng)氣，楚辭的廣開“聲貌”是漢賦體式的形成的重要因素。在《辨騷第五》中談《楚辭》“文辭麗雅，為詞賦之宗”，因而“名儒辭賦，莫不擬其儀表”；又在《宗經(jīng)》篇中提到“楚艷漢侈”，說明漢賦受楚辭影響之深。于是，“枚賈追風(fēng)以人麗，馬揚(yáng)沿波而得奇”（《辨騷》），漢代辭賦家沿著楚辭的方向不斷發(fā)展創(chuàng)新，遂形成獨(dú)有的風(fēng)格?！办`均唱騷，始廣聲貌。然賦也者，受命于詩人，拓宇于楚辭也”，楚辭對(duì)形貌等具體描寫的重視，促進(jìn)了類似宋玉 “客主以首引，極聲貌以窮文”這種問答結(jié)構(gòu)為主、崇尚描繪的漢賦結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，并最終成就了“寫物圖貌，蔚似雕畫”的漢大賦。另外，《詮賦》篇中提到“觀夫荀結(jié)隱語，事數(shù)自環(huán)”，劉勰贊荀卿“遁詞以隱意，譎譬以指事也”，認(rèn)為荀卿自覺仿用隱語的問答體結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作的形式或?yàn)闈h賦肇端，漢賦也多以之結(jié)撰成篇。
二、“麗詞雅義，符采相勝”的辭賦創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)
《文心雕龍﹒辨騷第五》作為“文之樞紐”中的“變乎騷”部分，提出了文體新變問題，這也是劉勰賦學(xué)批評(píng)體系妙于前人之處。他認(rèn)為屈原之騷賦依《詩經(jīng)》立意，想象奇特，語言譎怪，并受戰(zhàn)國(guó)諸子及縱橫家的影響，從內(nèi)容到形式都有了長(zhǎng)足發(fā)展，從文學(xué)流變角度贊它“取镕經(jīng)意，亦自鑄偉辭”，別立新體，
乃“詞賦之英杰”。4楚騷在思想、內(nèi)容、創(chuàng)作方法等方面都繼承了《詩經(jīng)》的優(yōu)秀傳統(tǒng)；而從情志到文辭，又別是一家。例如在“敘情怨”、“論節(jié)侯”“述離居”等各個(gè)方面都更加豐富和深刻，且辭多詭異、情志狷狹，體現(xiàn)出與《詩經(jīng)》同中有異的創(chuàng)作方法。這種新變我們或可看為劉勰提出的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的一種，即只有文學(xué)創(chuàng)作有了新變，才能促進(jìn)文學(xué)的發(fā)展。
劉勰提出的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)與二人既有相似，又能從藝術(shù)規(guī)律上進(jìn)行細(xì)致分析。他在《詮賦》中指出“文雖新而有質(zhì)，色雖糅而有本”，“為情而造文”和“為文而造情”是詩人和辭人的本質(zhì)區(qū)別；“情以物興”和“物以情觀”一說，既強(qiáng)調(diào)外物對(duì)情感的感發(fā)，又強(qiáng)調(diào)個(gè)人感彩應(yīng)融匯其中。由此可見，他是立足于文風(fēng)的衰靡來強(qiáng)調(diào)文體之本和經(jīng)典的范式意義的，而只有對(duì)文體進(jìn)行規(guī)范才能引導(dǎo)文風(fēng)的健康發(fā)展。
三、從“論賦”觀照其文學(xué)史撰述體系
作為《文心雕龍》論賦之重要篇章，《詮賦》《辨騷》很好地貫徹了劉勰在《序志》篇中提出的寫作原則，即“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”，這使得《文心雕龍》在論賦過程中也具有了相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)史氣息。羅宗強(qiáng)先生就說過：“（劉勰）首論文之起源，辨源流，謂文淵源于六經(jīng)。繼論各體文章之產(chǎn)生、流變，描述出各體文章的發(fā)展風(fēng)貌，做出評(píng)價(jià)。既可以看出史的脈絡(luò)，又可以看出他對(duì)待歷史的價(jià)值判斷準(zhǔn)則。在他對(duì)各體文章作歷史的考察的時(shí)候，我們可以清楚地看到他有著完整的文學(xué)史方法論。” 5
劉勰主要是對(duì)先秦典籍中與賦體相關(guān)的作品分別作了分析。他指出像《左傳》所記鄭莊公之賦“大隧”，士蔫之賦“狐裘”一類，“雖合賦體，明而未融”，還不能算是嚴(yán)格意義上的賦；到了屈原的《離騷》，賦的體制才真正形成。而荀卿的賦篇，宋玉的《風(fēng)賦》、《釣賦》，已經(jīng)初步具備了賦體所特有的表現(xiàn)手法。由此看出，劉勰的文學(xué)史意識(shí)是相當(dāng)明顯的，而這樣一種追溯某一文體發(fā)生、形成過程的思路，也正是后來文學(xué)史撰述常見的模式。
概而言之，對(duì)辭賦源流的探討、文體特征的規(guī)定、發(fā)展演變的評(píng)述、具體而微的純形式批評(píng)、創(chuàng)作原則的闡說，構(gòu)成了劉勰賦學(xué)批評(píng)的主要內(nèi)容。其賦學(xué)體系的系統(tǒng)性、科學(xué)性、全面性，使劉勰的賦論成為中國(guó)賦學(xué)思想史上的一大重要關(guān)節(jié)。（作者單位：濟(jì)南大學(xué)文學(xué)院）
參考文獻(xiàn)
[1] 本文所引《文心雕龍》語，均據(jù)詹锳：《文心雕龍義證》，上海：上海古籍出版社，1989年版。
[2] 楊伯峻：《春秋左傳注》，北京：中華書局，1981年版，第31頁。
[3] （漢）鄭玄注，（唐）賈公彥疏：《周禮注疏》，北京：北京大學(xué)出版社，2000年版，第717頁。
摘要：“知人論世”在
關(guān)鍵詞：知人論世；文學(xué)批評(píng)；內(nèi)部批評(píng)；外部批評(píng)
“知人論世”在
然而更為重要的是，從以上分析中我們不難看出，“知人論世”說之所以在
另一方面，從
［關(guān)鍵詞］ 生態(tài)女性主義；倫理文化；文學(xué)倫理批評(píng)
Abstract:Based on ecofeminist developent and the cultural features of this new ethics， this article intends to explore its ethical characteristics in literary studies with its ethical impact on literary creation and consumption.
Key words: ecofeminist；ethical culture；literary ethical studies
20世紀(jì)是西方文學(xué)批評(píng)理論大發(fā)展的世紀(jì)。受索緒爾語言學(xué)理論的影響，文學(xué)研究過多地局限于語言和文本現(xiàn)象， 熱衷于對(duì)形式、文體、技巧等實(shí)證、實(shí)用性的研究，而忽視了文學(xué)的道德教化功能。環(huán)境問題、社會(huì)問題乃至人類的精神問題的復(fù)雜多樣化促使文學(xué)研究重新關(guān)注人與自然、人與人的關(guān)系以及人類自身的精神訴求。20世紀(jì)80年代，西方文學(xué)評(píng)論界開始逐漸由集中注意研究語言本身及其性質(zhì)的能力(內(nèi)部研究)轉(zhuǎn)移到注意研究語言同上帝、自然、社會(huì)、歷史等被看作是語言之外的事物的關(guān)系［1］。20世紀(jì)90年代，作為生態(tài)批評(píng)支流的生態(tài)女性主義批評(píng)迅速成為西方文藝評(píng)論界的“新星”。
一、 生態(tài)危機(jī): 生態(tài)女性主義的發(fā)展契機(jī)
現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展帶來的環(huán)境問題早在19世紀(jì)已經(jīng)引起人類的注意并開展形式多樣的環(huán)保行動(dòng)。20世紀(jì)50年代中葉，以“公害事件”為代表的環(huán)境問題，引起世人的更為廣泛關(guān)注，人們意識(shí)到環(huán)境污染嚴(yán)重?fù)p害公眾健康，并帶來一系列的社會(huì)問題，從而爆發(fā)了一場(chǎng)新的社會(huì)運(yùn)動(dòng)——生態(tài)運(yùn)動(dòng)。生態(tài)主義者反思人類行為，質(zhì)疑啟蒙時(shí)代以來的理性至上論，揭示人類中心主義才是生存危機(jī)的根源。為探求人類的出路，生態(tài)主義圍繞非人類的道德身份展開爭(zhēng)論，形成形式多樣的環(huán)境倫理。
生態(tài)女性主義是環(huán)境倫理中的最新發(fā)展，是女性主義和生態(tài)主義的結(jié)合。一百多年以來，女性主義經(jīng)歷19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)20年代的以要求平等的政治經(jīng)濟(jì)和受教育權(quán)利為特征的自由女性主義，和20世紀(jì)20—60年代的以爭(zhēng)取女性社會(huì)文化身份為特征的激進(jìn)女性主義的洗禮。在生態(tài)危機(jī)和環(huán)保運(yùn)動(dòng)的激勵(lì)下，在婦女參與環(huán)保運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐基礎(chǔ)上，生態(tài)女性主義于20世紀(jì)80年代在歐美蓬勃發(fā)展起來。它借助解構(gòu)主義，深入挖掘當(dāng)下生存危機(jī)根源——父權(quán)制的男性中心主義觀并進(jìn)行顛覆性批判，力圖構(gòu)建一種新的環(huán)境倫理文化，為人類的持續(xù)謀求出路。
二、新倫理文化的建構(gòu): 生態(tài)女性主義的活力源泉
人類社會(huì)經(jīng)歷了從人類初始階段對(duì)自然界的尊崇、恐懼、依附的生存意識(shí)(即自然倫理階段)，到對(duì)自然的改造而使自然環(huán)境從人類生存視野中逐漸隱退后的對(duì)社會(huì)利益的關(guān)注(即社會(huì)倫理階段)，再到現(xiàn)今環(huán)境問題帶來生存危機(jī)而反思后的尊重、愛護(hù)自然， 尋求人與其他萬物平等依存(即環(huán)境倫理階段)的倫理認(rèn)知和革新過程?？梢哉f，人類社會(huì)的發(fā)展過程是倫理道德的修整重構(gòu)過程。生態(tài)女性主義正是生態(tài)語境下倫理革新的表現(xiàn)形式之一。它廣泛借鑒其他流派思想，特別是生態(tài)思想和傳統(tǒng)女性主義思想，批判父權(quán)文化體制下的二元對(duì)立價(jià)值等級(jí)思維模式和工具理性主義傳統(tǒng)，以顛覆西方主流的父權(quán)——男性中心主義倫理觀，并形成一系列具有自身特點(diǎn)的倫理價(jià)值體系。
首先，它追求整體和諧和生命解放，反對(duì)壓迫。對(duì)“各種形式的統(tǒng)治和壓迫相互交織”［2］的認(rèn)同是生態(tài)女性主義的理論基點(diǎn)。在肯定自然界獨(dú)立的內(nèi)在價(jià)值，賦予所有非人類(如動(dòng)植物、河流、山川等)同等的道德地位，關(guān)注所有與自然——心理、性、人類和非人類——有關(guān)的統(tǒng)治同時(shí)，生態(tài)女性主義反對(duì)各種社會(huì)統(tǒng)治形式(種族、階級(jí)、年齡歧視及軍國(guó)主義、殖民主義等)， 將所有被父權(quán)文化貶為他者的邊緣弱勢(shì)群體如女性、黑色人種、同性戀、酷兒(queer)等視為盟友，認(rèn)為沒有自然的解放，沒有其他邊緣群體的解放，就沒有真正意義上的婦女解放，從而將其倫理關(guān)照的對(duì)象擴(kuò)大到最廣闊的領(lǐng)域。
其次， 它吸收生態(tài)批評(píng)的整體性觀念，尊重差異，贊美多樣化，認(rèn)為差異、多樣性是生態(tài)系統(tǒng)和諧穩(wěn)定的保障。其多樣性既包括生物物種的多樣性，又包括人類個(gè)體的個(gè)性和社會(huì)生活風(fēng)格及地方風(fēng)俗的多樣性等。人類對(duì)自然的掠奪，對(duì)物種的侵害控制，致使生物簡(jiǎn)化。現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)的技術(shù)和競(jìng)爭(zhēng)將人異化為失去生氣和個(gè)性的生產(chǎn)機(jī)器。在技術(shù)和利益的驅(qū)使下，統(tǒng)一的文化觀念和文化方式無孔不入，誘導(dǎo)現(xiàn)代人的拜物心理，泯滅人的個(gè)性，使社會(huì)生活風(fēng)格“齊一化”，文化也因簡(jiǎn)化失去其多樣性魅力。
第三， 它呼吁建立一種基于互惠和責(zé)任原則而非統(tǒng)治原則的生態(tài)倫理觀，強(qiáng)調(diào)感性如關(guān)愛、尊重和公正的倫理價(jià)值。生態(tài)女性主義關(guān)注人類與非人類存在物的關(guān)聯(lián)性，從女性與自然在生理、心理和體驗(yàn)上的關(guān)聯(lián)出發(fā)，提出重新界定人類自我的身份，拋棄以人類——男性為中心的抽象獨(dú)立自我的主人身份形象，代之以生態(tài)的關(guān)聯(lián)自我［3］。生態(tài)女性主義認(rèn)為，人類只有意識(shí)到自己與世界萬物千絲萬縷的聯(lián)系，才能從根本上關(guān)注“他者”，以平等的道德權(quán)利持有者身份修正自己的不良行為和思維方式，還“他者”公正，尊重和關(guān)愛“他者”。唯如此，人類和自然才能和諧相處。
生態(tài)女性主義者不僅多角度解構(gòu)父權(quán)制思想，還多層面建構(gòu)新倫理文化。一些女性主義者以恢復(fù)對(duì)月亮、地球等的女神崇拜儀式來贊美女性與自然的聯(lián)系，并用人類學(xué)家對(duì)史前期的母系社會(huì)的考古發(fā)現(xiàn)論證女性文化建構(gòu)的可能。普魯姆伍德提出重新闡釋大地女神蓋亞，認(rèn)為認(rèn)可地球的母親身份有助于人類尊重和關(guān)愛地球及其上的所有存在物，有利于形成新的倫理道德觀。一些激進(jìn)的女性主義者對(duì)基督教神學(xué)進(jìn)行改造，把上帝理解為母親或女性。溫德爾把上帝稱為我們的母親，因?yàn)椤吧系鄣母赣H形象適用于父權(quán)制社會(huì)中的人格形成”［4］。沃倫根據(jù)Iris Young對(duì)傳統(tǒng)分配模式的社會(huì)公正性的剖析，探討基于該分配模式的環(huán)境公正性，指出由于傳統(tǒng)的分配模式是靜態(tài)的物質(zhì)傾向的，不重視社會(huì)進(jìn)程中的社會(huì)關(guān)系， 因而無法對(duì)生態(tài)群(如物種、數(shù)量、自然棲息地等)的狀況給予足夠關(guān)注，無法建構(gòu)“生態(tài)的關(guān)聯(lián)自我”，也不能充分重視并體現(xiàn)關(guān)愛和尊重的重要價(jià)值，只有非分配模式語境才是適合生態(tài)道德生長(zhǎng)的土壤 ［5］。這些頗具理想主義色彩的倫理文化設(shè)想，為文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)開拓了新空間。
三、 生態(tài)女性主義:文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的新視角
文學(xué)作品是現(xiàn)實(shí)生活的某種反映，是人類理解自己的生產(chǎn)勞動(dòng)及世界的一種形式，是為滿足人類道德情感或觀念表達(dá)的需要而產(chǎn)生的“一種富有特點(diǎn)和不可替代的道德思考形式”［6］。因而有人認(rèn)為“真正的藝術(shù)和批評(píng)服務(wù)于一種道德目的”［7］。以反思人類思維方式、規(guī)范人類行為并以最終解決人類生存危機(jī)為己任的生態(tài)女性主義思潮，其倫理特性必然從社會(huì)層面延伸到精神層面，從對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的道德現(xiàn)象的評(píng)價(jià)和規(guī)范及對(duì)其倫理根源挖掘延伸到文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，形成具有自身特色的文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)。它遵照生態(tài)女性主義倫理道德觀念，將性別(女性)和自然結(jié)合起來探討文學(xué)。它在關(guān)注人倫道德的同時(shí)注重弘揚(yáng)生態(tài)倫理道德，成為文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的新視角。
生態(tài)女性主義文學(xué)批評(píng)是對(duì)文學(xué)與女性及自然環(huán)境關(guān)系的研究。大體而言，生態(tài)女性主義文學(xué)批評(píng)是透過生態(tài)女性主義理論和實(shí)踐的棱鏡來閱讀文學(xué)文本，使文學(xué)文本中那些以前忽視的要素凸現(xiàn)甚或更為顯眼，促使文學(xué)批評(píng)家對(duì)文本的傳統(tǒng)要素如風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、修辭和敘述，形式和內(nèi)容有新的發(fā)現(xiàn)，加強(qiáng)探討文本中不同角色——人類與自然之間，文化與自然之間，不同種族、階級(jí)、性別、性取向的人之間——的聯(lián)系與差別，探討影響人類與自然，人們相互之間關(guān)系的差異與聯(lián)系的因素［8］7。在文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中，批評(píng)家必然會(huì)提出這樣一些基本問題: 自然和女性在這部作品中是如何再現(xiàn)的(是次等的、低級(jí)的、破壞性的、缺乏理性的還是美麗的、充滿慈愛溫情的、不可缺少的)，自然和女性在作品中扮演著何種角色(是受貶抑的、受支配的、工具性的還是平等的、受尊重的、具有自身獨(dú)立價(jià)值的)，自然和女性之間的關(guān)聯(lián)性是如何在作品中體現(xiàn)的，以及作品中表現(xiàn)的倫理價(jià)值觀與生態(tài)智慧是否一致等。而一部具有生態(tài)女性主義意識(shí)的作品，往往符合如下標(biāo)準(zhǔn): 即是否體現(xiàn)整體的關(guān)聯(lián)性;是否體現(xiàn)對(duì)男女、人與社會(huì)、人與自然之間整體和諧、多樣而相互依存關(guān)系的追求; 是否反映對(duì)兩性之間、人與人之間以及人對(duì)自然的征服、支配、壓迫和統(tǒng)治等問題的探討;是否有助于重新認(rèn)識(shí)人與其他萬物的關(guān)系; 是否有助于人類重返和重建與自然及其他存在物的和諧關(guān)系; 是否有助于警醒世人，倡導(dǎo)生態(tài)智慧，喚起人們的生態(tài)意識(shí)等。
轉(zhuǎn)貼于
生態(tài)女性主義在從文化哲學(xué)領(lǐng)域切入文學(xué)批評(píng)的過程中，文學(xué)批評(píng)家和人文學(xué)者承擔(dān)文學(xué)批評(píng)的責(zé)任，以發(fā)展一種文學(xué)批評(píng)體系來反映和促進(jìn)生態(tài)女性主義運(yùn)動(dòng)的政治目的，這一責(zé)任是以文本閱讀為基礎(chǔ)的。首先，通過閱讀各個(gè)時(shí)期的文學(xué)文本，揭示文學(xué)作品中反映的自然與女性的關(guān)聯(lián)，探尋在文學(xué)領(lǐng)域中對(duì)女性對(duì)自然兩種統(tǒng)治和壓迫的歷史文化根源。生態(tài)女性主義神學(xué)者對(duì)《圣經(jīng)》進(jìn)行對(duì)抗性閱讀，批判它借上帝之口確立男性對(duì)女性和自然雙重統(tǒng)治和奴役的地位而成為父權(quán)——男性中心思想的始作俑者。其次，通過重讀文本，得出新的結(jié)論，以改變傳統(tǒng)的文學(xué)史，重建文學(xué)經(jīng)典。一方面，將被忽視的被埋沒的體現(xiàn)生態(tài)女性主義思想的文本，尤其是女性文本重新評(píng)價(jià)，納入經(jīng)典之列，如一些寄情花草而被貶為閨閣之作的女性文本得到認(rèn)可，曾被嘲諷為無病的美國(guó)女海洋生物學(xué)家卡遜的《寂靜的春天》更是以其女性的細(xì)心觀察和細(xì)膩描述被譽(yù)為文學(xué)、女性、自然三者完美結(jié)合的典范;另一方面，重新審視以往經(jīng)典文本，頌揚(yáng)體現(xiàn)整體關(guān)聯(lián)的、洋溢著關(guān)懷同情、慈愛溫情的作品；抨擊體現(xiàn)父權(quán)中心的、工具理性的、擴(kuò)張性的、彌漫著男性支配和控制欲望的作品，否定其經(jīng)典地位。如:被奉為個(gè)人英雄主義經(jīng)典的《魯濱孫漂流記》體現(xiàn)崇尚權(quán)力、征服、統(tǒng)治和男性工具理性而被批判;而珍妮·斯梅雷的《千畝農(nóng)田》、斯坦因貝克的《憤怒的葡萄》等，因其探索了科技在人類貪欲支配下給土地所造成的損失，以及人的身體、特別是女性的身體與土地的緊密聯(lián)系， 揭示了女性和自然受男性控制和征服的悲劇局面，體現(xiàn)了生態(tài)女性主義思想。
生態(tài)女性主義批評(píng)家在文學(xué)批評(píng)實(shí)踐上，努力發(fā)掘該文類的寫作特征，總結(jié)和建構(gòu)生態(tài)女性主義批評(píng)理論，從而修正傳統(tǒng)文學(xué)的價(jià)值取向［9］。這一方面可以帶領(lǐng)文學(xué)創(chuàng)作者認(rèn)知、關(guān)照、表現(xiàn)社會(huì)生活、世俗人生，進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，深化文學(xué)的審美價(jià)值;另一方面引導(dǎo)讀者的文學(xué)欣賞，通過發(fā)揮典型人物的啟示作用和“揭丑”文學(xué)的警醒作用，影響人們的文學(xué)乃至文化“消費(fèi)”觀，改變?nèi)藗冃袨榉绞?，從而?shí)現(xiàn)文學(xué)的社會(huì)教化功能。
生態(tài)女性主義批評(píng)并非否定所有其他形式的批評(píng)。它以新的批評(píng)尺度為文學(xué)倫理批評(píng)提供了一個(gè)新視角。它借助文學(xué)宣傳生態(tài)女性主義，倡導(dǎo)生態(tài)智慧，強(qiáng)化環(huán)境意識(shí);它不僅重新釋義文本，還積極推動(dòng)社會(huì)和人生的建構(gòu);它弘揚(yáng)關(guān)愛、平等公正、聯(lián)系依存的生態(tài)倫理觀，不僅有利于促進(jìn)建立人與自然、男人與女人自然和諧關(guān)系，也有助于推進(jìn)各“亞”文化群，如有色人種文學(xué)、黑人文學(xué)、少數(shù)族裔文學(xué)、流散文學(xué)（diasporic literature）等從邊緣走向被關(guān)注的中心，使人類聽到不同的聲音，從而最終建立“一個(gè)免除了有害物質(zhì)和生態(tài)災(zāi)難威脅的社會(huì)……一個(gè)免除了壓迫和毒害的社會(huì)，一個(gè)免除了種族歧視、性別歧視、帝國(guó)主義和資本主義毒害的”［10］)生態(tài)社會(huì)。
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