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導(dǎo)語：在藝術(shù)作品的審美價值的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
關(guān)鍵詞：茶文化；藝術(shù)作品；文化價值；內(nèi)涵分析
1茶文化的發(fā)展歷程闡述
茶葉自從被人類發(fā)現(xiàn)后，就深受人們的喜愛，人們開始大規(guī)模的種植和引用茶葉，茶葉的推廣和種植得到迅速發(fā)展，茶葉逐漸融入到人們的日常生活習(xí)慣中。茶文化最早起源于中國，中國自古就是禮儀之邦，在大批杰出詩人和文人的推動下，人們給茶葉賦予了更多的文化內(nèi)涵，茶文化便應(yīng)運(yùn)而生。發(fā)展至唐代，茶文化得到了最鼎盛的發(fā)展。以茶為主題的唐詩至今仍在流傳，而陸羽所作的《茶經(jīng)》更對茶文化體系進(jìn)行了大規(guī)模的整理和升華，對茶文化的核心文化內(nèi)涵進(jìn)行了深層次的剖析，實(shí)現(xiàn)了更精煉的概括。至宋代以后，瓷器的鼎盛發(fā)展，又大大提升了茶具的藝術(shù)審美價值，推動了茶具文化的進(jìn)一步發(fā)展。至現(xiàn)代以來，人們又成立了許多專業(yè)的機(jī)構(gòu)組織，來整理總結(jié)茶文化的精髓，并不斷搜集與茶文化有關(guān)的藝術(shù)作品。通過人們的努力，茶文化才得以進(jìn)一步發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了歷史性地傳承和進(jìn)步，與時俱進(jìn)，成為人類精神文明建設(shè)成果的重要典范。
2以茶為主題的藝術(shù)作品的與茶文化的內(nèi)在關(guān)系
茶文化在世界歷史中已經(jīng)走過了數(shù)千年的歲月，積累了豐厚的文化內(nèi)涵和底蘊(yùn)，形成了范圍廣、歷史久、多樣化等具有鮮明特色的文化藝術(shù)體系，成為人們物質(zhì)世界和文化世界的重要組成部分，在其影響下，大量的以茶為主題的藝術(shù)作品不斷涌現(xiàn)，涵蓋了各個文化藝術(shù)領(lǐng)域和生活領(lǐng)域。這些以茶為主題的藝術(shù)作品是實(shí)現(xiàn)茶與茶文化之間相互轉(zhuǎn)換的有效載體。通過這些具體或者抽象的茶文化藝術(shù)作品，又將茶文化升華濃縮，更加生動形象地展現(xiàn)出了茶文化，人們能夠更加深入地了解豐富抽象的茶文化內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了茶文化的進(jìn)步式發(fā)展和偉大傳承。2.1以茶為主題的藝術(shù)作品的發(fā)展歷史從茶葉被發(fā)現(xiàn)的那一刻起，以茶為主題的藝術(shù)作品就開始誕生，它們與人類的生活密切相關(guān)，反映了人們生活水平不斷提高，人們開始不斷追逐更加高級的物質(zhì)和精神領(lǐng)域的享受，從最初以茶葉的生態(tài)美為主題進(jìn)行的創(chuàng)作，到有些偉大的藝術(shù)家直接在茶葉上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，將茶葉的生態(tài)美展現(xiàn)的淋漓盡致；到后來以茶葉的生產(chǎn)種植工具為藝術(shù)靈感來源進(jìn)行創(chuàng)作；再往后，人們通過對一些金屬工具或者木質(zhì)或者石器的茶具進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并通過一些偉大文人的一些文學(xué)創(chuàng)作，將那些栩栩如生的茶具賦予了更有靈性的文化內(nèi)涵；同時大量的茶詩、茶歌，以茶為主題的圖畫開始涌現(xiàn)，還誕生了以采茶動作為基礎(chǔ)的采茶舞蹈。伴隨著社會文明的不斷進(jìn)步和發(fā)展，以茶為主題的藝術(shù)作品也不斷的在發(fā)展，不斷的從質(zhì)量上、內(nèi)容上、形式上、材料上進(jìn)行更為深刻的變革和提升，來源也更加廣泛，藝術(shù)審美也不斷的提高完善。2.2以茶為主題的藝術(shù)作品的具體形式和內(nèi)容以茶為主題的藝術(shù)作品包含的內(nèi)容豐富廣闊，形式新穎多樣，發(fā)展歷史更是悠久漫長，緊緊地與人類精神文明建設(shè)成果相互融合，形成了具有鮮明特色的藝術(shù)作品體系。以茶為主題的藝術(shù)作品從形式上說，有些具體形象地反應(yīng)了人們對茶文化的探索和追求，如以茶為元素的茶具，通過對茶葉進(jìn)行雕刻的茶雕，還有很多以茶為主題的建筑物等等；有些是將抽象的茶文化通過藝術(shù)作品的形式生動地表現(xiàn)出來，如茶文化的核心--茶道，這是茶藝術(shù)作品的核心思想內(nèi)涵；還有通過對茶的繪畫來表達(dá)人們對美的追求的茶畫，還有以茶為主題的詩歌等文學(xué)作品；勤勞睿智的勞動人民更是在辛苦的勞作時，通過將采茶動作改編成采茶舞來表達(dá)對于美好生活的向往。2.3以茶為主題的藝術(shù)作品的文化內(nèi)涵與茶文化的內(nèi)在關(guān)系以茶為主題的藝術(shù)作品是茶文化的高度集中的內(nèi)涵體現(xiàn)，是茶文化的精髓，人們通過將茶文化濃縮在這些藝術(shù)作品中，具體生動形象地表達(dá)出了人們對于茶文化的思考和探索，是人們對于茶文化進(jìn)行情感宣泄和訴說的一個出口，通過種種藝術(shù)作品，從全方位、多角度立體化地展現(xiàn)人們對于茶文化的理解，高度體現(xiàn)了人們對于未來美好生活的追求和向往。茶文化通過這些以茶為主題的藝術(shù)作品的文化內(nèi)涵實(shí)現(xiàn)了不斷的傳承和發(fā)展，通過這些藝術(shù)作品，茶文化的成長腳步一步步被記錄，茶文化的精髓也得到更美的展現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)審美價值的提升，完成了自身文化體系的價值升華。
3以茶為主題的藝術(shù)作品的內(nèi)涵分析
以茶為主題的藝術(shù)作品的主要藝術(shù)靈感都是來源于茶文化的博大精深，再通過充滿智慧的人們進(jìn)行抽象的或者具體的藝術(shù)加工，實(shí)現(xiàn)了種繁多的茶葉形態(tài)美，許多藝術(shù)家更是通過精湛高端復(fù)雜的雕刻工藝對茶葉進(jìn)行更深層次的加工而形成的茶雕藝術(shù)文化，體現(xiàn)了這些藝術(shù)作品的形象美；同時，人們通過以茶為主題進(jìn)行繪畫創(chuàng)作和文學(xué)作品創(chuàng)作，一些優(yōu)秀作品至今仍在流傳，體現(xiàn)了文化美；采茶舞的創(chuàng)造發(fā)展和流產(chǎn)更是茶文化與人文主義高度融合的結(jié)晶，體現(xiàn)了以茶為主題的藝術(shù)作品的動態(tài)美；這些藝術(shù)作品同樣伴隨著茶文化的歷史發(fā)展，走過了無數(shù)個春秋歲月，經(jīng)歷了滄海桑田，體現(xiàn)了歷史美?？偠灾圆铻橹黝}的藝術(shù)作品從全方位、多角度、深層次的體現(xiàn)了人們的審美價值觀，是人們物質(zhì)生活和精神文明創(chuàng)造的濃縮和升華，具有高度的藝術(shù)審美價值。3.2以茶為主題的藝術(shù)作品的文化底蘊(yùn)分析隨著茶文化的深入發(fā)展，以茶為主題的藝術(shù)作品被賦予了大量的茶文化內(nèi)涵，并隨著歷史的發(fā)展，形成了自己獨(dú)有的深厚的文化底蘊(yùn)。不管是詩人還是畫家，雕刻家還是歌唱家，甚至是勞動者，都通過對茶的寄托，將自己對于生活的美好追求或者一些精神需求的訴說通過這些以茶為主題的藝術(shù)作品展現(xiàn)出來，使得這些藝術(shù)作品具有豐厚廣泛的文化底蘊(yùn)，反映了各個文化領(lǐng)域和生活基層的人們對于生活美好的追求，但它們都實(shí)現(xiàn)了對于美的表達(dá)，都具有高度的審美藝術(shù)文化價值，比較全面地展現(xiàn)了人類的精神文化生活，是人類物質(zhì)社會和精神世界的寶貴財(cái)富，對于引導(dǎo)人們樹立正確的價值觀、提升審美藝術(shù)都具有重要的指導(dǎo)意義。3.3以茶為主題的藝術(shù)作品的人文主義精神茶，是人們生活必不可少的飲品，隨著歷史的發(fā)展，茶與人類文化緊密地融合在一起，這就使得以茶為主題的藝術(shù)作品具有豐富多樣的人文主義精神，人們通過對茶進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，來實(shí)現(xiàn)自己精神價值的提升和思想文化的寄托，通過這些藝術(shù)作品，將茶文化和人文主義精神完美結(jié)合，并生動具體地表現(xiàn)出來。這些以茶為主題的藝術(shù)作品不僅僅是人們對于茶高度熱愛的情感的猛烈迸發(fā)，更是展現(xiàn)了人們在面對生活困苦時所展現(xiàn)對于美好生活的樂觀主義精神，面對人生困惑時和解決社會復(fù)雜難題時對于未知難題的勇于探索精神，不僅僅是人們正確美好價值觀的體現(xiàn)，也幫助和引導(dǎo)他人樹立了正確的價值觀。3.4基于茶為主題的藝術(shù)作品的內(nèi)涵的文化價值意義探討以茶為主題的藝術(shù)作品是茶文化的核心內(nèi)涵的高度體現(xiàn)，其內(nèi)涵精華可以幫助和引導(dǎo)人們樹立正確的思維理念和解決處理問題的具體辦法，同時其具有的高度藝術(shù)審美價值，可以大大促進(jìn)人們認(rèn)識美的真正含義，從而提升人們的藝術(shù)審美能力；這些藝術(shù)作品是人類精神文明建設(shè)的重要成果，是人們多樣化文化體系的重要組成部分，對于豐富人文主義精神，促進(jìn)正確價值觀的建立都具有重要的指導(dǎo)作用，同時豐富了人們文化內(nèi)涵的多樣性，促進(jìn)了茶文化的傳承和發(fā)展，加速和提升了世界精神文明的建設(shè)，為世界物質(zhì)文明和文化世界的完善發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。
4結(jié)語
茶文化博大精深，內(nèi)容豐富，歷史悠久，文化底蘊(yùn)豐厚，在此基礎(chǔ)上誕生了一系列以茶為主題的藝術(shù)作品，它們是茶文化核心內(nèi)涵的高度體現(xiàn)，同時在漫長的歲月發(fā)展歷程中，又形成了自己所獨(dú)有的文化內(nèi)涵體系，大大豐富了茶文化的多樣性，并且提升了人們的藝術(shù)審美價值。這些以茶為主題的藝術(shù)作品更是將抽象的茶文化變得生動化、形象化、具體化，使得人們更加容易理解茶文化的核心內(nèi)涵，從而使得這些藝術(shù)作品更加被人們認(rèn)可和接受，不僅僅促進(jìn)了茶文化的歷史性傳承和發(fā)展，更加提升了自身的藝術(shù)文化價值和審美價值，對于茶藝術(shù)作品和茶文化的發(fā)展具有雙重促進(jìn)作用。
參考文獻(xiàn)
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關(guān)鍵詞：審美；經(jīng)驗(yàn)；判斷
中圖分類號：B83 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）20-0264-01
一、審美意識
審美意識是一個內(nèi)涵極為廣泛的美學(xué)范疇，它包括人以及藝術(shù)作品對現(xiàn)實(shí)的審美方面的任何反映和反應(yīng)。
審美需要主要是精神的需要、情感的需要，它與欣賞、享受和創(chuàng)造美的形象和對形式美的需要聯(lián)系在一起。審美需要首先是對美的渴望和追求。審美需要是審美活動、藝術(shù)活動的動力，又是審美活動、藝術(shù)活動的目的。沒有主體的需要就沒有任何審美活動和藝術(shù)活動。
然而，對于具體的個人來說，審美需要一部分是通過遺傳先天延續(xù)下來的，主要是在后天培養(yǎng)起來的。兒童從玩玩具開始就已經(jīng)在培養(yǎng)自己的審美需要。中小學(xué)的美術(shù)課、音樂課、語文課以及課外游戲、閱讀文學(xué)作品、看電影電視等，都直接間接地、有形無形地在培養(yǎng)青少年的審美需要、審美能力，使他們對藝術(shù)欣賞或藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生興趣。
審美直覺是一般審美欣賞、藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞活動中可能發(fā)生的一種獨(dú)特的認(rèn)識現(xiàn)象和心理現(xiàn)象。是以感性形式包含理性內(nèi)容，似乎是一種不假思索的判斷，在不知不覺中找到了合乎自己審美理想和審美趣味的藝術(shù)形象。這種直覺現(xiàn)象的產(chǎn)生，是以大量的準(zhǔn)備和豐富的經(jīng)驗(yàn)、熟練的技巧為前提和基礎(chǔ)的。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)審美直覺和藝術(shù)直覺現(xiàn)象的存在，但不應(yīng)當(dāng)對它作神秘化的解釋。
審美享受指審美主體在審美活動的過程中遇到符合自己的審美理想、審美趣味、審美觀念時所獲得的伴隨感覺愉悅的情感上和精神上的滿足的體驗(yàn)。對美的事物的感知和對美的藝術(shù)作品的欣賞必然同審美享受相聯(lián)系。從審美上感知一種現(xiàn)象時，愉快與否主要不取決于某種顏色或音響是否悅目或悅耳，更取決于這塊顏色或某種音響所體現(xiàn)的社會內(nèi)容。
審美體驗(yàn)的創(chuàng)造性與自由感，都是審美享受的重要根源。藝術(shù)美是給人提供審美享受的最高形式。藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)把審美享受看成是對人進(jìn)行潛移默化的強(qiáng)大手段。
二、審美經(jīng)驗(yàn)
保留在審美主體記憶中的、對審美對象以及與審美對象有關(guān)的外界事物的印象和感受的總和。審美經(jīng)驗(yàn)通常在審美實(shí)踐的多次反復(fù)中形成。由于審美經(jīng)驗(yàn)的參與，對美的欣賞常常無需思考而直接作出判斷。
如果沒有日常經(jīng)驗(yàn)和生活情感作為基礎(chǔ)，所謂的“審美感情”的心理結(jié)構(gòu)將是空的；另一方面，如果僅有種種生活經(jīng)驗(yàn)的感受，而沒有被納入、熔鑄在這個審美心理結(jié)構(gòu)中，也不可能產(chǎn)生“審美感情”。
在藝術(shù)創(chuàng)作中，審美經(jīng)驗(yàn)更顯重要。藝術(shù)家必須依靠自己在生活中積累的審美經(jīng)驗(yàn)，并學(xué)習(xí)、借鑒前人的審美經(jīng)驗(yàn)，才能創(chuàng)造出新的、鮮明生動的藝術(shù)形象。
感性直觀的把握方式是審美經(jīng)驗(yàn)的基本特征。普列漢諾夫曾指出審美享受的主要特點(diǎn)是它的直接性。無論鑒賞是一個單純的自然現(xiàn)象，還是一件復(fù)雜的藝術(shù)作品，無不帶有直觀的性質(zhì)。一個審美客體能否為審美主體在極短的瞬間內(nèi)把握，首先取決于審美主體的鑒賞力。在審美狀態(tài)中，主體的心理定勢效應(yīng)的強(qiáng)度要受個體審美能力左右。審美經(jīng)驗(yàn)是一種比較復(fù)雜的、精練化了的經(jīng)驗(yàn)，可以把它細(xì)分為感知、想象、情感、理解等各種不同的心理因素，但在整個審美過程中，卻很難把這些因素機(jī)械地劃分成時間上的序列，它們都濃縮在曖間直觀的把握之中，對一個對象作出審美判斷，并得到審美愉快。
三、審美判斷
【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)家；藝術(shù)接受者；藝術(shù)系統(tǒng)；藝術(shù)學(xué)理論
[中圖分類號]J20 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A
一、藝術(shù)作品――藝術(shù)家與藝術(shù)接受者互動關(guān)系的中介載體
藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系是建立在藝術(shù)作品這種審美客體基礎(chǔ)上的，它是經(jīng)由藝術(shù)家與藝術(shù)接受者進(jìn)行有意識的藝術(shù)活動且作用于該審美客體而形成的。因此，在研究藝術(shù)家與藝術(shù)接受者之間的互動關(guān)系之前，需明確這兩類藝術(shù)主體間互動的橋梁――藝術(shù)作品。在藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系中，藝術(shù)作品作為連接紐帶，構(gòu)建了藝術(shù)家和藝術(shù)接受者的互動關(guān)系，成為藝術(shù)家和藝術(shù)接受者互動關(guān)系網(wǎng)的中介載體。
藝術(shù)家通過創(chuàng)作藝術(shù)作品，將自己的價值觀念、藝術(shù)思維、文化累積、思想情感等通過該互動關(guān)系中的客體體現(xiàn)出來。藝術(shù)接受者作用于藝術(shù)家的關(guān)系，通過藝術(shù)接受者對藝術(shù)作品的主觀能動性品鑒活動――藝術(shù)鑒賞，將自己對藝術(shù)作品的審美感受進(jìn)行表達(dá)或者再釋，得以與藝術(shù)家產(chǎn)生互動關(guān)系。所以不論是藝術(shù)創(chuàng)作，還是藝術(shù)鑒賞，這兩種活動都是基于藝術(shù)活動中的審美客體進(jìn)行的。
二、藝術(shù)家與藝術(shù)接受者產(chǎn)生互動關(guān)系的學(xué)理依據(jù)
（一）藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系是構(gòu)建藝術(shù)系統(tǒng)的重要環(huán)節(jié)
諸多學(xué)者在藝術(shù)系統(tǒng)的研究領(lǐng)域都建構(gòu)了自己的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，群而觀之，每位學(xué)者對藝術(shù)系統(tǒng)的架構(gòu)其核心都離不開藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的關(guān)系探討。美國當(dāng)代文藝?yán)碚摷野祭匪梗∕eyer Howard Abrams）于1953年出版的《鏡與燈》中提到了“四要素”的說法，即：作品（work）、宇宙（universe）、作家（artist）、受眾（audience）。 按照他對文藝?yán)碚摷軜?gòu)觀之，凡是藝術(shù)作品必須涉及這四個要素，其實(shí)艾布拉姆斯所闡述的“四要素”亦是本文語境下的：作品背景環(huán)境、藝術(shù)作品、藝術(shù)家和藝術(shù)接受者。中國學(xué)者原鼎生提出了生態(tài)藝術(shù)的超循環(huán)理論，在他所闡述的純粹藝術(shù)活動生態(tài)圈中，藝術(shù)家、藝術(shù)品、接受者屬于藝術(shù)活動生態(tài)圈中的第二、第三、第四層級。圈行系統(tǒng)中的各部分以及整體，產(chǎn)生周期性的變化與旋升，叫超循環(huán)。 環(huán)態(tài)結(jié)構(gòu)，是超循環(huán)的前提；周期性變化，是超循環(huán)的效應(yīng)；圈進(jìn)旋升，是超循環(huán)的模型；立體圈進(jìn)旋升，是復(fù)雜性超循環(huán)格局。[1]北京大學(xué)學(xué)者彭吉象的《藝術(shù)學(xué)概論》一書中，根據(jù)馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論，將藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)鑒賞三個單獨(dú)的環(huán)節(jié)作為一個完整的藝術(shù)系統(tǒng)進(jìn)行研究，藝術(shù)家與藝術(shù)接受者分別作為藝術(shù)系統(tǒng)里作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體和藝術(shù)鑒賞活動的主體。因此，作為構(gòu)造藝術(shù)系統(tǒng)的兩個活動主體，藝術(shù)家與藝術(shù)接受者互動關(guān)系的建構(gòu)，才能使得整個藝術(shù)系統(tǒng)有機(jī)地串聯(lián)起來。
不僅是上述三位學(xué)者的觀點(diǎn)，在諸多研究藝術(shù)系統(tǒng)的研究學(xué)者理論框架中，完整的藝術(shù)系統(tǒng)必然少不了藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的存在，其一，在藝術(shù)系統(tǒng)中這兩者的互動關(guān)系的建構(gòu)才能完成整個藝術(shù)活動的過程；其二，兩者互動關(guān)系的產(chǎn)生才能建構(gòu)完整的藝術(shù)系統(tǒng)的生態(tài)鏈。因此不論是藝術(shù)家和藝術(shù)接受者，兩者的互動關(guān)系為藝術(shù)活動和藝術(shù)系統(tǒng)的理論構(gòu)建中都起到了至關(guān)重要的作用。
（二）藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系是雙重主客關(guān)系的融合
藝術(shù)家與藝術(shù)接受者能夠產(chǎn)生互動關(guān)系，并不是簡單的主體與主體之間的互動關(guān)系的成形。在藝術(shù)家與藝術(shù)接受者互動關(guān)系中存在兩個重要的過程，分別為：藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)審美。藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)審美都有其存在的主客關(guān)系。
首先以藝術(shù)創(chuàng)作為例，藝術(shù)創(chuàng)作是創(chuàng)作主體的客體化呈現(xiàn)和客體的主體化表達(dá)。創(chuàng)作主體的客體化呈現(xiàn)是指藝術(shù)家通過創(chuàng)作藝術(shù)作品，將自己的主觀想法通過客觀存在物做為載體進(jìn)行表現(xiàn)。藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體的客體化呈現(xiàn)在需要用物質(zhì)材料進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)作品當(dāng)中體現(xiàn)明顯。比如，雕塑、建筑等。藝術(shù)創(chuàng)作中的客體的主體化表達(dá)，是從藝術(shù)作品的角度出發(fā)，一件藝術(shù)作品作為客觀存在物，不是絕對客觀的，在這樣一個客觀存在物的身體上，它投射和集結(jié)了創(chuàng)作主體的主觀情感傾向與表達(dá)。因此，對于藝術(shù)創(chuàng)作的過程來講，它需要主體與客體高度的融合，通過主體與客體的不斷磨合，形成主客統(tǒng)一的藝術(shù)作品。
藝術(shù)審美的本質(zhì)是一種主體與客體交叉性融合下產(chǎn)生的關(guān)系性存在。在藝術(shù)審美階段中，藝術(shù)接受者與藝術(shù)作品處于一種物我協(xié)調(diào)的狀態(tài)下，通過藝術(shù)接受者對藝術(shù)作品進(jìn)行品鑒，并且通過藝術(shù)作品所傳達(dá)的內(nèi)涵和情感來得以熏陶自身，從而達(dá)到真正意義上的審美體驗(yàn)。因此在藝術(shù)審美的過程當(dāng)中，并不是簡單的主體作用于客體的一種行為，而是主客體相互作用下的一個過程。任何一種采用絕對性分裂的角度探討藝術(shù)接受都有失偏頗。西方接受美學(xué)深受文藝學(xué)家姚斯（Hans Robert Jauss）影響，姚斯認(rèn)為沒有受眾進(jìn)行接受活動的文學(xué)都是毫無意義的作品。西方接受美學(xué)的核心是從受眾接受角度出發(fā)將藝術(shù)系統(tǒng)的所有過程集中在接受活動當(dāng)中，此番一概而論有失全面探究，對于藝術(shù)接受者存在對藝術(shù)作品的接受結(jié)果的差異性等都沒有考量。藝術(shù)接受確實(shí)是藝術(shù)系統(tǒng)中重要的一個環(huán)節(jié)，通過藝術(shù)接受者對藝術(shù)作品進(jìn)行審美接受的再造活動，承擔(dān)著體現(xiàn)藝術(shù)作品精神價值和美學(xué)價值的重要作用。同時，在審美當(dāng)中接受者對自我精神世界的熏陶和文藝情操的培養(yǎng)亦起到了重要的作用。因此，要將藝術(shù)接受的有益影響最大化，不僅僅是藝術(shù)接受者絕對主觀的吸收，而是通過藝術(shù)接受者與審美客體之間一種“物我交融”，互感下催生出的藝術(shù)接受者與審美客體的“情”“意”結(jié)合。
在藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受者的藝術(shù)審美過程中，兩個最為主要的活動皆在主客體協(xié)調(diào)統(tǒng)一的情況下進(jìn)行。由此觀之，藝術(shù)家與藝術(shù)接受者之間的互動關(guān)系，并不是簡單意義上的兩個主體之間的互動關(guān)系，這樣的一個互動關(guān)系，是經(jīng)由藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)審美兩個重要的藝術(shù)活動的主客體所連接起來的關(guān)系，即雙重主客交流下產(chǎn)生的互動關(guān)系。
（三）藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系是催生藝術(shù)產(chǎn)生的源動力之一
藝術(shù)的發(fā)展有賴于藝術(shù)家與藝術(shù)接受者良性地交互式影響。藝術(shù)家和藝術(shù)接受者對審美體驗(yàn)和藝術(shù)感受的交流是促成藝術(shù)發(fā)展的影響因素之一，這一種交流更多的強(qiáng)調(diào)在物理層面上的一種互動關(guān)系的建構(gòu)，如：藝術(shù)家與藝術(shù)接受者之間的通過談話、書信、研討等方式進(jìn)行互動?！短m亭集序》中“群賢畢至，少長咸集”，達(dá)官顯貴、文人墨客在一次甚為隆重的祈福聚會活動中進(jìn)行交流。正是因?yàn)檫@次交流，給予了王羲之創(chuàng)作的題材和源泉，寫下了流傳世代的佳作。透過《蘭亭集序》的創(chuàng)作過程，不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)作品的產(chǎn)生有時也來源于藝術(shù)家和藝術(shù)接受者的直接互動。以王羲之的《蘭亭集序》為例：其一，文人墨客之間的交流，亦是本段論述語境下的創(chuàng)作主體與接受者之間的互動關(guān)系，文人墨客通過此集會進(jìn)行彼此間思想和閱歷的交流，定會影響彼此的創(chuàng)作導(dǎo)向。其二，《蘭亭集序》本身就是因?yàn)橥豸酥c藝術(shù)受眾之間產(chǎn)生了交流，與眾多賢才集聚，流觴曲水，暢敘幽情，才有了藝術(shù)家與藝術(shù)接受者在互動關(guān)系下而產(chǎn)生的藝術(shù)作品。
三、不同視角下藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系分析
藝術(shù)家與藝術(shù)接受者互動關(guān)系的探討可以從不同的視角進(jìn)行考察，經(jīng)由不同的角度來看待藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系將為厘清兩者間的互動關(guān)系提供不同的思考方向。本文主要從藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的主體維度和時間維度來探究彼此間的互動關(guān)系。
（一）主體維度視閾下的互動關(guān)系
主體維度，主要是指互動關(guān)系的探討從藝術(shù)家與藝術(shù)接受者兩個主體本身的角度出發(fā)，進(jìn)行互動關(guān)系考究的一種視角。在主體維度視域下藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系主要表現(xiàn)在：藝術(shù)家對藝術(shù)接受者的作用以及藝術(shù)接受者對藝術(shù)家的反作用。
藝術(shù)家對藝術(shù)接受者的作用體現(xiàn)在以下兩個方面：其一，藝術(shù)家通過創(chuàng)造藝術(shù)作品對藝術(shù)接受者具有審美教育的功能。高雅的藝術(shù)和優(yōu)秀的藝術(shù)作品能夠給藝術(shù)接受者帶來美育的功能，曾在擔(dān)任北京大學(xué)校長期間將美育加入到國民教育方針當(dāng)中，通過興辦藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)、推廣藝術(shù)展覽演出、宣傳審美教育理念等方式在中國大力發(fā)展美育。在科技高度發(fā)展的當(dāng)下社會，人類社會的物質(zhì)需求層面得到極大地滿足，精神需求往往容易被忽視，然而精神需求的匱乏必將導(dǎo)致諸多社會問題的涌現(xiàn)，美育在滿足人的精神需求和解決人類的情感問題等方面能起到重要的作用。1951年，日本導(dǎo)演黑澤明所執(zhí)導(dǎo)的電影《羅生門》獲得奧斯卡最佳外語片獎，至今也被視為日本電影史上不可多得的經(jīng)典之作。除了精巧的敘事手法和生動的視聽表達(dá)之外，《羅生門》對于真實(shí)與謊言的哲理性的體現(xiàn)對觀賞完此部電影之后的受眾有所啟發(fā)。黑澤明在《羅生門》中透過影像中對世界上真理與客觀的探討發(fā)人深省的過程其實(shí)就是藝術(shù)作品發(fā)揮了對藝術(shù)接受者進(jìn)行美育的作用。審美教育通過鑒賞優(yōu)秀的藝術(shù)作品對個人精神世界的塑造和引領(lǐng)起重要作用，這就是藝術(shù)家通過創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術(shù)作品對藝術(shù)接受者所產(chǎn)生的一種正面的互動關(guān)系。其二，藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)作品對于藝術(shù)接受者來說是認(rèn)知世界的途徑和塑造價值觀的手段。畢加索于20世紀(jì)30年代完成了反戰(zhàn)作品《格爾尼卡》，這幅杰作已成為向往和平、摒棄戰(zhàn)亂的文化符號之一。在《格爾尼卡》的創(chuàng)作過程中，畢加索沒有直接的表現(xiàn)出戰(zhàn)斗機(jī)炮轟、炸彈亂飛的情形，畢加索采用了側(cè)面選材的表現(xiàn)手法，將女人驚恐的表情、斷臂的戰(zhàn)士、瀕死的馬匹等作為創(chuàng)作對象來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，折射出法西斯殘暴行徑對人們的迫害，以期喚起人們內(nèi)心深處對于和平的渴望。時至今日，藝術(shù)接受者透過《格爾尼卡》的畫面，既洞悉了當(dāng)時法西斯非人暴行的罪惡史，亦能引發(fā)藝術(shù)接受者向往和平社會的情感共鳴。因此藝術(shù)家創(chuàng)作的優(yōu)秀的藝術(shù)作品，除了承載著記錄事件的功能外，對于藝術(shù)接受者價值觀的塑造也起到了重要的作用。藝術(shù)家通過藝術(shù)作品作為媒介傳播手段塑造藝術(shù)接受者的價值觀在1949-1979年中國電影中亦體現(xiàn)得淋漓盡致。該時期的中國電影創(chuàng)作的主要方向是政治化導(dǎo)向，電影藝術(shù)的視聽語言表達(dá)和電影故事敘事手法都有著明確的政治指向性。在此期間內(nèi)中國絕大部分的電影主要功能是承擔(dān)黨和國家意識形態(tài)的宣傳，特點(diǎn)是政治與電影藝術(shù)緊密地結(jié)合在一起。由于電影藝術(shù)在特殊時期的藝術(shù)政治化，電影導(dǎo)演在創(chuàng)作電影藝術(shù)作品時除了基于電影創(chuàng)作的審美價值外，對于藝術(shù)接受者價值觀潛移默化的影響也尤為重要。比如當(dāng)時在電影當(dāng)中經(jīng)常用到的拍攝方式：通過正面的仰拍突顯英雄式人物的高大形象，通過俯拍表現(xiàn)惡勢力的茍延殘喘。
藝術(shù)接受者對藝術(shù)家的反作用主要體現(xiàn)在以下兩方面：第一，藝術(shù)接受者在一定的程度上影響藝術(shù)家的創(chuàng)作導(dǎo)向。隨著藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系的產(chǎn)生，必將會發(fā)生對藝術(shù)家絕對主觀性創(chuàng)作觀念的重塑。藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，它必然是藝術(shù)家有目的、有意識的創(chuàng)造活動。[2]306在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家經(jīng)由自己的主觀意識對藝術(shù)作品進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)，這樣的一個過程看似完全由藝術(shù)家進(jìn)行主導(dǎo)，但藝術(shù)家創(chuàng)作的絕對主觀性在藝術(shù)家與藝術(shù)接受者產(chǎn)生互動關(guān)系后將產(chǎn)生變化。一方面，從接受美學(xué)的角度出發(fā)進(jìn)行考究，當(dāng)藝術(shù)接受者對藝術(shù)家創(chuàng)作的客體進(jìn)行審美活動，且將審美感受和審美體驗(yàn)同藝術(shù)家進(jìn)行交流時，提出來的一些建議和看法，可能會影響到藝術(shù)家下一次對藝術(shù)作品的創(chuàng)作。另一方面，由于藝術(shù)家考慮到藝術(shù)作品的社會效應(yīng)，以及對藝術(shù)接受者的教化作用，會適當(dāng)?shù)貙⑺囆g(shù)作品中所蘊(yùn)藏的文化內(nèi)涵進(jìn)行調(diào)整。這也是在看似主觀的創(chuàng)作中因?yàn)闈M足藝術(shù)接受者的精神需求而潛移默化地對藝術(shù)家的創(chuàng)作所帶來的影響因素。
第二方面，藝術(shù)接受者進(jìn)行藝術(shù)鑒賞活動，從藝術(shù)接受者的主觀視角出發(fā)對藝術(shù)作品進(jìn)行新的釋義，將自身的情感和藝術(shù)家對藝術(shù)作品所傾注的情感進(jìn)行一種交互式的雜糅和演變。藝術(shù)接受者的接受過程也不是絕對被動的過程，被動接受觀念需要重塑的要點(diǎn)主要有二：其一，審美的過程是藝術(shù)再創(chuàng)造的過程。其二，對藝術(shù)作品的審美過程中，藝術(shù)接受者不是絕對地被動接受，而是藝術(shù)接受者與藝術(shù)作品基于審美主客體的交流下衍生成的一種新的審美體驗(yàn)。這種審美體驗(yàn)不是統(tǒng)一的、絕對的，是基于藝術(shù)接受者對藝術(shù)作品不同的反饋而形成對藝術(shù)作品的自我釋義，這也是為什么不同受眾對于同一個藝術(shù)作品產(chǎn)生不同理解的原因所在。
（二）時間維度視閾下的互動關(guān)系
有別于主體維度，從時間維度的視角來看藝術(shù)家與藝術(shù)接受的互動關(guān)系，主要的分析焦點(diǎn)集中在藝術(shù)家和藝術(shù)接受者彼此影響的時間維度的階段性。如若說主體維度是基于兩個藝術(shù)活動中主體相互作用的探究，那時間維度提供了另外一種完全不同的視角，這種視角將互動關(guān)系的重心放在了時間節(jié)點(diǎn)上，以互動關(guān)系產(chǎn)生的時間作為度量衡對互動關(guān)系產(chǎn)生的過程進(jìn)行探討。從時間維度來分析藝術(shù)家與藝術(shù)作品的角度來看，主要有三個階段：
第一階段：互動關(guān)系鋪墊階段。在此階段，藝術(shù)家從事藝術(shù)作品構(gòu)思和藝術(shù)作品創(chuàng)作等相關(guān)的藝術(shù)生產(chǎn)活動，創(chuàng)造了連接藝術(shù)接受者互動關(guān)系的客觀載體。
即便藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系在鋪墊階段中，彼此并不是完全割裂的。藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作活動諸多素材、靈感和源泉都來自于生活，而生活事件由一個個鮮活的個體生命所主導(dǎo)，因此藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作活動或多或少會受到藝術(shù)接受者的影響。早期弗洛伊德精神分析心理學(xué)中，無意識主要指人的原始沖動和欲望。一些過于偏激的弗洛伊德精神分析學(xué)派的批評家堅(jiān)定地認(rèn)為所有作家的創(chuàng)造活動都是無意識的行為。當(dāng)下普通心理學(xué)下對無意識的釋義是不知不覺、沒有意識的心理活動，本文之于無意識的探究也是基于當(dāng)下普通心理學(xué)語境進(jìn)行的。無意識是藝術(shù)創(chuàng)作中存在的一種心理活動，由于無意識的不可感知性，無意識只能通過藝術(shù)家創(chuàng)造出來藝術(shù)作品進(jìn)行呈現(xiàn)。探討藝術(shù)家與藝術(shù)接受者互動關(guān)系，需要我們對無意識和藝術(shù)創(chuàng)作的主觀性進(jìn)行辯證，無意識并不是代表或者等同于藝術(shù)創(chuàng)作的絕對主觀性。藝術(shù)創(chuàng)作的無意識是基于潛意識的一種表現(xiàn)，在藝術(shù)創(chuàng)作中有些觀點(diǎn)和靈感來自于生活中很細(xì)微的感受，我們平時沒有過多在意這些細(xì)微的感受，等到藝術(shù)創(chuàng)作靈感時閃現(xiàn)出來時，便有了所謂的無意識創(chuàng)作。以李白飲酒賦詩為例：“詩仙”李白經(jīng)?？匡嬀瀑x詩，酒成了李白進(jìn)行詩歌創(chuàng)作的催化劑，許多李白的詩歌在醉酒的狀態(tài)下一氣呵成，這是一種創(chuàng)作狀態(tài)的無意識，可是仔細(xì)推敲，在李白飲酒賦詩當(dāng)中，許多詩歌表達(dá)的內(nèi)容和情感，都是詩人基于生活的一種反饋，并不是絕對主觀意念“空想”而出、飲酒之后隨意創(chuàng)作而成的。在《將進(jìn)酒》中，寫到“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”。詩人對于仕途的抱負(fù)，對于理想的追求遭到了破滅，這些情緒的宣泄點(diǎn)使得李白在酒后吐露心聲，留下佳作。在于藝術(shù)創(chuàng)作無意識的來源，是藝術(shù)創(chuàng)作中對生活某些細(xì)節(jié)或情感點(diǎn)的折射和反映。在藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系中，第一階段中藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品，為兩者之間的互動關(guān)系建立進(jìn)行鋪墊，這樣的一個彼此交流的藝術(shù)作品的創(chuàng)作并不絕對是單向的，而是有鋪墊而形成的。
第二階段：互動關(guān)系初期構(gòu)建。在這一個階段里，主要任務(wù)是藝術(shù)作品的傳播，藝術(shù)家與藝術(shù)接受者互動關(guān)系形成與否主要在于這一階段。只有藝術(shù)作品經(jīng)由傳播渠道傳播到了藝術(shù)接受者面前，藝術(shù)家和藝術(shù)接受者的互動關(guān)系才會形成。主體維度下看藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系，主要是從彼此的相互作用為依據(jù)出發(fā)點(diǎn)。但是基于時間維度，側(cè)重點(diǎn)在于互動關(guān)系形成的過程探究。當(dāng)下藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系，在前期藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生了中介載體――藝術(shù)作品之后，還需要將藝術(shù)作品通過傳播渠道，使得藝術(shù)作品傳播給藝術(shù)接受者。在藝術(shù)家與藝術(shù)接受者互動關(guān)系構(gòu)建中，藝術(shù)作品的傳播渠道，使得“藝術(shù)家-藝術(shù)作品-藝術(shù)接受者”三者間關(guān)系性聯(lián)系的產(chǎn)生。隨著人們的需求變化，藝術(shù)傳播也歷經(jīng)五次革命，即情景即時藝術(shù)傳播方式、視覺形象藝術(shù)傳播方式、印刷品藝術(shù)傳播方式、廣播電視藝術(shù)傳播方式以及數(shù)字互動媒介藝術(shù)傳播方式。[3]137-144藝術(shù)傳播方式的變化，加速了藝術(shù)傳播的速度。一旦藝術(shù)作品傳播到了藝術(shù)接受者面前，藝術(shù)家與藝術(shù)接受者經(jīng)由藝術(shù)作品為載體的互動關(guān)系就會通過審美活動等產(chǎn)生。
第三階段：互動關(guān)系形成階段。在這一階段，藝術(shù)家和藝術(shù)接受者互動關(guān)系才算真正意義上的建立。在前期有了藝術(shù)作品和傳播途徑之后，在第三個階段里藝術(shù)接受者進(jìn)行藝術(shù)接受活動，至此才形成了藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系。這里所指的互動關(guān)系，不僅僅只是簡單層面上的藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的語言交流。本文語境下的互動關(guān)系同時也包括以藝術(shù)作品為中介載體，進(jìn)行審美接受的交流。當(dāng)然，也會存在一種情況，有的優(yōu)秀的藝術(shù)作品在藝術(shù)家生前沒有被人重視，但之后引起重視。在這樣的一個時間點(diǎn)上，藝術(shù)家可能已經(jīng)過世，但是存留下來的藝術(shù)作品注入了藝術(shù)家在創(chuàng)作時的藝術(shù)思維和情感，在審美接受階段，通過審美主體與藝術(shù)作品的交流產(chǎn)生了一種關(guān)系。這就是為什么在千百年后，優(yōu)秀的詩歌、文學(xué)作品還能鼓舞人，給人以啟發(fā)和鼓勵的原因。在時間維度的視閾下，當(dāng)藝術(shù)接受者與藝術(shù)作品產(chǎn)生審美主客體關(guān)系的時候，即被視作藝術(shù)家與藝術(shù)接受者互動關(guān)系形成。
四、結(jié)語
本文提供了兩種不同視閾下互動關(guān)系的探究：其一，主體維度下藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系體現(xiàn)在彼此的相互作用、相互影響上；其二，時間維度下藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系體現(xiàn)在階段性的三個階段，即“藝術(shù)創(chuàng)作的鋪墊階段-藝術(shù)傳播的初期建構(gòu)階段-藝術(shù)接受或藝術(shù)審美的互動關(guān)系形成階段”。藝術(shù)家與藝術(shù)接受者互動關(guān)系并不僅只是狹義上主體間的言語交流，對于以藝術(shù)作品為載體的交流所產(chǎn)生的互動關(guān)系在藝術(shù)學(xué)角度來看，更為深刻。藝術(shù)家與藝術(shù)接受者良性的互動關(guān)系產(chǎn)生，有利于推進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)步、促進(jìn)藝術(shù)系統(tǒng)循環(huán)、協(xié)調(diào)主客雙重統(tǒng)一。
參考文獻(xiàn)：
[1]袁鼎生.藝術(shù)生態(tài)圈的超循環(huán)[J].中南民族大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2010（4）.
關(guān)鍵詞：藝術(shù)；價值；消費(fèi)；主觀；客觀
藝術(shù)價值是一個非常普遍、涉及面極其廣泛的問題。它具有價值觀念、價值標(biāo)準(zhǔn)和價值評價等。藝術(shù)價值與經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域里的價值有所不同，它研究的也就是作為社會精神產(chǎn)品的藝術(shù)作品如何以自身的特殊功能去適應(yīng)和滿足社會和大眾對審美的要求。當(dāng)前，眾多的藝術(shù)作品進(jìn)入藝術(shù)市場，對于藝術(shù)價值及藝術(shù)消費(fèi)問題還須進(jìn)一步的研究。
一、價值是客觀的
馬克思認(rèn)為：“‘價值’這個普遍的概念是從人們對待滿足他們需要的外界的關(guān)系中產(chǎn)生的?！?，雖然馬克思并不是針對藝術(shù)價值而論，但對于我們認(rèn)識藝術(shù)價值有著指導(dǎo)意義。一件藝術(shù)品，無論是哪種藝術(shù)形式，都是人們勞動（包括腦力和體力勞動）的結(jié)晶。人們在人類童年時代生產(chǎn)藝術(shù)品，也可能有一些出于無意識的活動，但絕大多數(shù)屬于“有為而作”，即它在成為產(chǎn)品之前，已經(jīng)有了理想中的價值。價值是藝術(shù)品的靈魂，藝術(shù)品是價值的寄存體，兩者是同時醞釀，同時創(chuàng)造出來的，有了藝術(shù)品，價值也就客觀地存在那里了。而藝術(shù)家的思想深度，美學(xué)品位和藝術(shù)技法、藝術(shù)表現(xiàn)能力的高低決定著被創(chuàng)造的藝術(shù)作品的總體價值的水平。
另一方面，藝術(shù)品的價值與物質(zhì)產(chǎn)品不同，它是不精確的，很難描述的，盡管價值是藝術(shù)生產(chǎn)的目的和意義之所在，但它生產(chǎn)出來之后，就跟它的生產(chǎn)者脫離開來，變成一種客觀的現(xiàn)實(shí)。一件藝術(shù)品，從它進(jìn)入創(chuàng)作過程，它就有了價值，當(dāng)然，也可以說是“潛在價值”。當(dāng)藝術(shù)品進(jìn)入社會之后，就很難說它只具有潛在價值，而是己經(jīng)具有了現(xiàn)實(shí)價值。區(qū)別潛在價值和現(xiàn)實(shí)價值僅僅對于個別欣賞者才有意義。當(dāng)一個畫家創(chuàng)作一件美術(shù)作品，但作品的價值不一定完全符合他的主觀想法，他的預(yù)期目的，常常要小于它的真正價值，也可能會大于真正的價值，因此，不能說，價值是作者完全賦予的。
強(qiáng)調(diào)價值的客觀性，就是要求藝術(shù)家創(chuàng)造出有崇高價值的藝術(shù)品，這是藝術(shù)家的天職和責(zé)任。
二、價值評價是主觀的
藝術(shù)作品進(jìn)入社會后，一般要經(jīng)受兩種檢驗(yàn)，一種是藝術(shù)消費(fèi)的檢驗(yàn)，一種是價值評價的檢驗(yàn)。它們構(gòu)成了兩條平行線，藝術(shù)消費(fèi)中也會有價值評價，但那往往只是消費(fèi)者們所感到愉悅程度的一種表示和自然流露，是從屬的狀態(tài)，而且得到行家從價值評價的目的出發(fā)而面對作品時，在評價主體與作品客觀之間，就不是一種雙向交流的關(guān)系，而是單向的，就是主體對客體的認(rèn)識、審度、評判，這時的客體是被動的，主體是積極主動的。評價主體各有不同的主觀感受，不同的審美標(biāo)準(zhǔn)。因而，任何價值評價都只能是主觀的。
價值評價的主觀性，還來自評價者本身所處的時代的局限性。當(dāng)現(xiàn)代派藝術(shù)在中國興起的時候，評價者面對這個文化現(xiàn)象的產(chǎn)生顯然是被動的，茫然的。曾經(jīng)轟轟烈烈的現(xiàn)代派藝術(shù)作品，其價值會因時間的流逝而不斷失去光澤。對作品的價值評價的主觀性是普遍的、絕對的，有些絕對權(quán)威所掌握情況往往是比較全面的，作出的分析可能比較準(zhǔn)確，但對作品的價值判斷上仍然不可能逃避這個規(guī)律。因此，價值的實(shí)現(xiàn)還需經(jīng)過歷史的考驗(yàn)。
三、價值的實(shí)現(xiàn)是主客觀的統(tǒng)一
價值都是潛在，藝術(shù)家所創(chuàng)造的價值實(shí)際是一種潛在的尚未實(shí)現(xiàn)的價值，只有把它付諸實(shí)現(xiàn)，才能成為實(shí)現(xiàn)價值。馬克思說：“只有在消費(fèi)中產(chǎn)品才能成為現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)品?！眱r值評價是一種理論關(guān)系，是單方面的，檢驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)在于主體的認(rèn)識在多大程度上符合價值客體的實(shí)際。價值實(shí)現(xiàn)是一種實(shí)踐關(guān)系，這又可稱之為藝術(shù)消費(fèi)、藝術(shù)欣賞。藝術(shù)消費(fèi)、藝術(shù)欣賞實(shí)質(zhì)上是一種價值實(shí)現(xiàn)這運(yùn)動。它是雙方面的，即一方面是欣賞者（消費(fèi)者），一方面是作為欣賞對象的藝術(shù)作品，前者是主體，后者是客體，藝術(shù)欣賞者跟藝術(shù)品總是處在一個矛盾體中，互相影響著對方，藝術(shù)品要用自己的力量感染欣賞者，欣賞者則以各自不同的條件去感知同一件藝術(shù)品。這樣，有的從這一方面受到感染，有的從另一方面受到感染；有的受到感染多一些，有的受到感染少一些；有的受到了正面的感染，有的受到反面的感染。這一切，都是價值實(shí)現(xiàn)的標(biāo)志，也是看主客觀對立統(tǒng)一到哪種程度。越能感染人的藝術(shù)品，越能使其價值得以實(shí)現(xiàn)。相反，打動不了欣賞者心靈的藝術(shù)品，它的價值就難以充分實(shí)現(xiàn)。
從美學(xué)的角度說，價值的內(nèi)涵相當(dāng)豐富，有審美價值、教育價值、娛樂價值等。當(dāng)然，這其中有著一定的政治取向問題。在“十年”中，大多數(shù)藝術(shù)作品都是帶著濃厚的政治色彩，現(xiàn)在亦出現(xiàn)過“政治波普”的作品，這只能說是在一定的歷史時期所出現(xiàn)的歷史產(chǎn)物。作為藝術(shù)價值的實(shí)現(xiàn)，是一個長期、漸進(jìn)的過程，無論對于同時直接消費(fèi)的藝術(shù)來說還是對于間接消費(fèi)的藝術(shù)來說都是這樣。在藝術(shù)創(chuàng)作完成后進(jìn)入社會（如美術(shù)作品參加展覽），最容易引起群眾及時的情緒反應(yīng)，但在展出之后，藝術(shù)價值還會起作用，絕不可把價值的實(shí)現(xiàn)運(yùn)動僅僅局限在一個待定環(huán)境中。在藝術(shù)價值實(shí)現(xiàn)上，美術(shù)作品又有其獨(dú)特之處，一件美術(shù)作品的符號所表現(xiàn)的形象或確定或模糊，觀賞者可以根據(jù)自身的生活體驗(yàn)，去發(fā)揮更大的主觀能動性，或根據(jù)自身的經(jīng)濟(jì)條件去進(jìn)行藝術(shù)消費(fèi)活動。因此，強(qiáng)調(diào)實(shí)現(xiàn)主客觀相統(tǒng)一，一方面要求藝術(shù)創(chuàng)作在歷史的長河中要具有生命力，另一方面也要注意藝術(shù)消費(fèi)者的審美需要，研究藝術(shù)市場。這樣，才能做好藝術(shù)消費(fèi)的引導(dǎo)與提高工作，忽視消費(fèi)者的實(shí)際需要，等于慫恿了藝術(shù)生產(chǎn)的盲目性。
四、藝術(shù)的價值就是審美的價值
既然價值是主觀的，價值實(shí)現(xiàn)是個體的，這樣價值評價往往限于個人，這就難免有它的局限和偏頗。價值實(shí)現(xiàn)是檢驗(yàn)藝術(shù)價值的重要標(biāo)準(zhǔn)，但它僅僅提供藝術(shù)品受欣賞者喜愛、歡迎的程度。一件好的藝術(shù)作品，藝術(shù)消費(fèi)是一個長期的過程。不少杰出的作品，在最初時日受到冷落，甚至苛酷挑剔。后印象派畫家梵?高的生前冷落，死后轟動，更是盡人皆知。大凡優(yōu)秀的藝術(shù)品、卻不會被局限在一個短時間里和狹小的地域，而是在長期時間里，為人們所賞識，藝術(shù)品也只有在長期、廣泛的流傳中，才能顯現(xiàn)其價值，那些不好的作品和價值不大的作品，是經(jīng)不起時間的檢驗(yàn)的，在投入時常后不久即會被淘汰，所以，時間是無情的檢驗(yàn)官，也是人們作出價值認(rèn)定的最主要的根據(jù)。
伴隨著當(dāng)前科學(xué)技術(shù)的全面發(fā)展，可以說我們的藝術(shù)創(chuàng)作形式已經(jīng)進(jìn)入到了數(shù)字化的時代。藝術(shù)創(chuàng)作者們的藝術(shù)創(chuàng)作理念在向數(shù)字化的方向過渡，他們的藝術(shù)創(chuàng)作手段也開始漸漸具有了數(shù)字化的特征。這樣一種新生代的藝術(shù)風(fēng)格樣式的出現(xiàn)，為我們提供了新的審美特征。
1關(guān)于數(shù)字媒體藝術(shù)
數(shù)字媒體藝術(shù)指的是傳統(tǒng)藝術(shù)與計(jì)算機(jī)圖形圖像數(shù)字化技術(shù)的融合。新一代的數(shù)字媒體技術(shù)包括傳統(tǒng)的影視、廣播、電視媒體向數(shù)字視音頻、數(shù)字電影方向的快速發(fā)展，也包括日益普及的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、計(jì)算機(jī)動畫技術(shù)等。簡單來說，就是利用計(jì)算機(jī)對圖形和圖像進(jìn)行的創(chuàng)作、設(shè)計(jì)和制作，從而產(chǎn)生能讓人們感到無比真實(shí)的立體動畫和場景。數(shù)字媒體藝術(shù)包含了聽覺和視覺上的感受，它是一種動態(tài)的藝術(shù)。數(shù)字媒體藝術(shù)審美主體涉及到了三維虛擬場景、動態(tài)構(gòu)圖、角色形象、運(yùn)動規(guī)律、音效、燈光照明等多個方面，這些審美主體所包含的內(nèi)容比傳統(tǒng)藝術(shù)要多很多。具體來說，數(shù)字媒體藝術(shù)包括著以下的領(lǐng)域：數(shù)字圖像（數(shù)字圖形圖像藝術(shù)創(chuàng)作、數(shù)字二維繪畫）；數(shù)字動畫（數(shù)字影視后期藝術(shù)創(chuàng)作、數(shù)字三維動畫）；數(shù)字音頻藝術(shù)（電腦合成音樂、聲波藝術(shù)、數(shù)字音樂創(chuàng)作等）；網(wǎng)絡(luò)數(shù)字藝術(shù)作品的創(chuàng)作；虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)；電影、舞蹈、戲劇與數(shù)字技術(shù)相結(jié)合的綜合數(shù)字媒體藝術(shù)。在數(shù)字媒體藝術(shù)看來，即使是同一件數(shù)字媒體藝術(shù)作品，如果不同的藝術(shù)家來賦予它不同的藝術(shù)審美特征，那么創(chuàng)作出來的作品風(fēng)格也就迥然不同了。
2數(shù)字媒體藝術(shù)審美
在來談數(shù)字媒體藝術(shù)審美之前，我們先來看看審美的概念。審美，指的是領(lǐng)悟和感受客觀事物或者現(xiàn)象本身呈現(xiàn)出來的美，它是人在參與實(shí)踐的過程中與客觀事物或現(xiàn)象所構(gòu)建起的一種特殊的表現(xiàn)性關(guān)系。審美成為了人類認(rèn)識和掌握世界的一種特殊方式，它做到了主觀與客觀的具體統(tǒng)一，理智與情感的具體統(tǒng)一，從而能夠追求發(fā)展，追求真理。具體到數(shù)字媒體藝術(shù)的審美，指的是人們通過觀賞藝術(shù)家們根據(jù)數(shù)字媒體藝術(shù)理念和數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作方式創(chuàng)造出來的數(shù)字媒體藝術(shù)作品，從而感受到和領(lǐng)悟到數(shù)字媒體所帶來的一種別樣的藝術(shù)之美。它的審美對象便是動態(tài)的或者靜態(tài)的二、三維數(shù)字化圖像作品。在高度的信息化社會里，以計(jì)算機(jī)為主要代表的數(shù)字媒體藝術(shù)，將會對當(dāng)前的藝術(shù)審美產(chǎn)生革命性的、顛覆性的、深遠(yuǎn)的影響。在數(shù)字媒體藝術(shù)審美與一般審美的關(guān)系問題上，我們先要看到它們的差異性。由于審美對象的不同，一般審美是對現(xiàn)實(shí)美的感受，審美對象為現(xiàn)實(shí)的自然物和社會物，它們并不是專門為了審美而存在的。而數(shù)字媒體藝術(shù)審美對象為藝術(shù)作品，它們的存在則以審美價值為體現(xiàn)。不過數(shù)字媒體審美藝術(shù)和一般審美在實(shí)質(zhì)上卻是相同的，它們的審美都?xì)w根結(jié)底的指向了人類的審美精神，都?xì)w根結(jié)底的來源于現(xiàn)實(shí)。
3數(shù)字媒體藝術(shù)的美學(xué)特征
3.1數(shù)字媒體藝術(shù)表現(xiàn)著技術(shù)之美
技術(shù)的發(fā)展是數(shù)字媒體藝術(shù)的最大特點(diǎn)，技術(shù)與藝術(shù)作品融合，形成了特有的技能美。計(jì)算機(jī)軟硬件技術(shù)的發(fā)展直接決定了數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展，技術(shù)環(huán)境為審美價值提供了很大的幫助。每一次新技術(shù)的采用，都造成了新的視覺上的沖擊。因此，與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，數(shù)字媒體藝術(shù)審美價值更多表現(xiàn)為技術(shù)之美。如著名導(dǎo)演卡梅隆創(chuàng)作的熱播影片《阿凡達(dá)》，從它驚人的票房業(yè)績就可以看出此片高超的藝術(shù)與科技價值。在全新的3D數(shù)字特效的支撐下，人們在影院中享受到了漂浮在云中的山巒、旋轉(zhuǎn)飛行的蜥蜴、夜間發(fā)光的森林、一落千丈的飛流瀑布，這些拍攝手法和特技效果在以往的影視作品中都是不可想象的。在這些真實(shí)而脫俗的美妙視覺的背后，有著眾多數(shù)字媒體技術(shù)手段的支持，他們搭配著全新5.1聲道AC—3音響環(huán)繞的聲音效果，給電影增添了巨大的震撼力。另外，先進(jìn)的動作捕捉設(shè)備、自主研發(fā)的數(shù)字拍攝系統(tǒng)和強(qiáng)大的CG制作團(tuán)隊(duì)都支撐了這一完美藝術(shù)作品的出現(xiàn)。
3.2數(shù)字媒體藝術(shù)表現(xiàn)著動態(tài)之美
數(shù)字媒體藝術(shù)體現(xiàn)著視覺元素在空間中的不斷變化和運(yùn)動，與傳統(tǒng)藝術(shù)的靜態(tài)畫面相比，它不僅包含了光影、構(gòu)圖、色彩等要素，而且還具有空間、時間、運(yùn)動等數(shù)字媒體所特有的藝術(shù)特點(diǎn)。它的藝術(shù)元素并不是固定某點(diǎn)，而是隨著時間的變化不斷的在移動，時而加速運(yùn)動，時而減速運(yùn)動，有著豐富的變速運(yùn)動，這就構(gòu)成了一種動態(tài)的秩序，表現(xiàn)著數(shù)字媒體藝術(shù)的動態(tài)之美。
3.3數(shù)字媒體藝術(shù)表現(xiàn)著互動之美
數(shù)字化的藝術(shù)作品，在作者和觀眾之間、創(chuàng)作者與受眾之間是一種共同參與、溝通互動、角色換位、共同分享的藝術(shù)模式。在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的互動性數(shù)字平臺上，不管你是任何人，處在何地，只要進(jìn)入到數(shù)字網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中，就可以找到你感興趣的藝術(shù)作品驚醒補(bǔ)充、修改和再創(chuàng)造，他們可以對這些“開放式”的作品進(jìn)行多次的再創(chuàng)造，不斷注入新的想法和內(nèi)容，在這個互動過程中，原創(chuàng)者和藝術(shù)家們扮演者向?qū)У姆?wù)角色，每一個參與者都品嘗著藝術(shù)參與的和藝術(shù)家的榮耀，在此，每一個觀眾都能夠找到與自己有著共同點(diǎn)的藝術(shù)作品，他們享有更大的修改權(quán)和選擇權(quán)，形成了藝術(shù)家與非藝術(shù)家之間的互動，使藝術(shù)創(chuàng)作得到了換位思考和真誠的對話機(jī)會，因此，數(shù)字媒體藝術(shù)表現(xiàn)著互動之美，人們得到精神和情感上的陶冶和滿足。
3.4數(shù)字媒體藝術(shù)表現(xiàn)著未完成之美
在傳統(tǒng)意義上，一件藝術(shù)作品，如果在一定程度上達(dá)到了創(chuàng)作者的目的，作者就會對作品進(jìn)行收筆，而數(shù)字媒體藝術(shù)正在改變著這一局限，開放式的作品結(jié)構(gòu)使得作品在共同參與和互動中可以隨時刪改、剪切和復(fù)制，這樣就無限延續(xù)了它的創(chuàng)作動機(jī)和創(chuàng)作期盼，在這種大眾化的創(chuàng)作鏈接中，你很難看到終結(jié)，只要有人欣賞和接受，作品就會在互聯(lián)網(wǎng)中無限創(chuàng)作，無限傳播，永不會結(jié)束和停息，藝術(shù)家們永遠(yuǎn)在期待著意想不到的藝術(shù)奇觀的產(chǎn)生。
4結(jié)語
在數(shù)字媒體時代，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式得到了無比廣闊的延伸，傳統(tǒng)的藝術(shù)審美理念也被重新定義和詮釋著。只有力圖把握住數(shù)字媒體藝術(shù)的美學(xué)特征，才能進(jìn)行深入的探索，從而對現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行正確和科學(xué)的定位。
參考文獻(xiàn)：
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一、引言
攝影藝術(shù)具有著特有的藝術(shù)價值和美學(xué)研究，與其他的藝術(shù)作品相比，攝影不僅僅需要攝影師具有一定的審美能力，還需要具有一定的攝影技術(shù)，作為一名優(yōu)秀的攝影師而言，專業(yè)的技能和審美觀是必備的素質(zhì)，在對攝影藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作的時候首先就需要充分的考慮到藝術(shù)的實(shí)用性，然后再考慮攝影藝術(shù)的內(nèi)在價值，只有這樣才會更好的體現(xiàn)出攝影藝術(shù)的本質(zhì)美。在二十一世紀(jì)信息化技術(shù)的時代中，攝影作品既要展現(xiàn)出自身的立體感，又要向人們彰顯一種內(nèi)在的價值，攝影藝術(shù)具有著獨(dú)特的造型語言。下面筆者將會針對攝影藝術(shù)的現(xiàn)狀以及攝影藝術(shù)造型語言的美學(xué)價值等內(nèi)容進(jìn)行具體的闡述。
二、攝影藝術(shù)的現(xiàn)狀
從目前的情況來看，我國攝影藝術(shù)造型語言存在著很大的發(fā)展前景，攝影藝術(shù)從本質(zhì)上來看就是一種藝術(shù)，但是從更深一層次來看就是展現(xiàn)攝影藝術(shù)空間感和質(zhì)感的重要內(nèi)容。現(xiàn)如今很多攝影藝術(shù)者都注重?cái)z影作品的商業(yè)價值，卻忽視了攝影作品的藝術(shù)價值，筆者認(rèn)為對于攝影藝術(shù)者來說，最重要的就是對于藝術(shù)的追求。從宏觀的角度上來看，我國的攝影藝術(shù)能夠彰顯出一種特有的藝術(shù)造型，無論是質(zhì)感還是形式感方面都會充分的展現(xiàn)出攝影的內(nèi)在價值。
三、攝影藝術(shù)造型語言的美學(xué)價值
（一）空間感
空間感是攝影藝術(shù)造型設(shè)計(jì)中的重要內(nèi)容，在中國傳統(tǒng)畫創(chuàng)作和繪畫理論中就占有非常重要的地位，對于一般的攝影藝術(shù)者而言，空間感并不是容易掌握的一項(xiàng)攝影技術(shù)，因?yàn)樵趯Σ煌拔锘蛘呤鞘挛镞M(jìn)行拍攝的時候，都需要充分的考慮攝影藝術(shù)的空間感和立體感，這兩方面對于藝術(shù)作品而言是非常重要的。攝影藝術(shù)要想表現(xiàn)出深遠(yuǎn)的空間感就要站在不同的角度去進(jìn)行拍攝，只有多角度全方位的進(jìn)行拍攝，才會更好的突出攝影藝術(shù)的造型語言和空間維度。由此可見在攝影藝術(shù)中空間感是非常重要的。
（二）攝影畫面的立體感
攝影畫面的立體感主要就是彰顯藝術(shù)魅力的重要途徑，對于攝影愛好者而言，攝影畫面的立體感與攝影技術(shù)之間有著十分密切的聯(lián)系，如果在攝影過程中對于生活沒有認(rèn)知，就不會拍攝出更多具有韻味的畫面，也不會創(chuàng)造出具有價值的攝影技術(shù)作品。攝影畫面的立體感需要拍攝者對于造型語言有著一定的認(rèn)識，否則不會拍攝出立體的畫面，很多時候欣賞者在觀看攝影藝術(shù)作品的時候都會從中發(fā)現(xiàn)一些內(nèi)在的美，而內(nèi)在美就來源于攝影畫面的立體感，只有具有立體感的畫面才會給人更多遐想的空間，讓欣賞者從中觀賞到畫面的另一面。例如在拍攝黃山風(fēng)光照片的時候，之所以能夠感受到黃山的立體感，就是因?yàn)閿z影者注重對黃山立體感的拍攝，通過不同的角度來彰顯出黃山的魅力。
（三）攝影作品所表現(xiàn)的物體的質(zhì)感
攝影作品表面的質(zhì)感就是造型語言的最主要表現(xiàn)力，對于我國的攝影愛好者來說，在拍攝藝術(shù)作品的時候，如何拍攝能夠更好的彰顯出其內(nèi)在的藝術(shù)魅力是非常重要的，而質(zhì)感的設(shè)計(jì)不僅僅需要拍攝者具有一定的技術(shù)，更需要攝影愛好者對藝術(shù)作品有著深深的熱愛之情，只有從內(nèi)心深處對攝影作品有著熱愛，才會將攝影藝術(shù)的質(zhì)感充分的表達(dá)出來。攝影藝術(shù)作品自身具有著造型語言，并不是所有的藝術(shù)作品都是具有商業(yè)模式的，很多攝影藝術(shù)作品需要依靠攝影者自身的審美去進(jìn)行設(shè)計(jì)，不同的攝影藝術(shù)作品將會給人帶來不同的魅力和藝術(shù)價值。為了能夠更好的凸顯出攝影藝術(shù)作品中的質(zhì)感，攝影藝術(shù)家們應(yīng)該在日常的生活中多觀察生活，這樣才會對于攝影藝術(shù)造型有著更加深刻的理解和認(rèn)識。
（四）表現(xiàn)動感
攝影藝術(shù)造型能夠給人一定的動感，從科學(xué)角度上來看，在拍攝藝術(shù)作品的時候，往往都希望能夠透過畫面的本質(zhì)來展現(xiàn)更深一層的內(nèi)涵，這也是所有攝影藝術(shù)者想要表現(xiàn)的一種形式，在攝影行業(yè)中，造型語言的表現(xiàn)力是非常重要的，只有具備一定的造型表現(xiàn)力，才會給人的視覺帶來更多的張力。例如第十三屆全國影展獲金牌獎的《銀魚》，將近百條銀魚巧妙的排列成漩渦性曲線，從中可以直觀的感受到大自然的鬼斧神工，這樣的攝影藝術(shù)作品不僅僅在視覺上給人強(qiáng)烈的震感，也會在心靈上為人們帶來大自然所的特有的魅力。
（五）節(jié)奏感和韻律感
攝影藝術(shù)如果失去了節(jié)奏感和韻律感必將會失去靈魂，實(shí)際上對于攝影藝術(shù)作品而言，其內(nèi)在的美需要節(jié)奏感和韻律感來維護(hù)，只有具有鮮明的主體和個體才會更加真實(shí)的彰顯出攝影藝術(shù)的自身價值。有了節(jié)奏感才會讓攝影藝術(shù)更真實(shí)的表現(xiàn)自身的魅力，只有具有節(jié)奏感和韻律感的攝影藝術(shù)作品才會耐人尋味，攝影作品是選用曲、直等各種線條組成的藝術(shù)作品，不同的攝影作品中所要表現(xiàn)的內(nèi)容也是不同的。隨著社會的進(jìn)步和發(fā)展人們對于攝影藝術(shù)的追求也在不斷的提升，越來越多的人開始追求攝影藝術(shù)的多元化和多樣化，所以在現(xiàn)代化的社會中，隨處可見具有張力的攝像藝術(shù)作品，這也是為人們的生活增添一份優(yōu)雅的情趣。
四、結(jié)束語
1.《歷代帝王圖》是我國____朝的繪畫作品?！?/p>
A.唐 B.宋 C.明 D.元
2.油畫作品《格爾尼卡》是____的代表作之一?！?/p>
A.梵高 B.高更 C.倫勃朗 D.畢加索
3.《安魂曲》是____的作品?！?/p>
A.貝多芬 B.莫扎特 C.海頓 D.舒伯特
4.在湖北隨縣出土的編鐘是我國____時期的樂器?！?/p>
A.周 B.春秋 C.戰(zhàn)國 D.秦
5.踢踏舞是____的具有鮮明特色的舞蹈?！?/p>
A.日本 B.韓國 C.墨西哥 D.斯里蘭卡
6.被改編為戲劇的同名小說《茶花女》是____的代表作?！?/p>
A.大仲馬 B.小仲馬 C.墨西哥 D.斯里蘭卡
7.導(dǎo)演過《繩索》的大導(dǎo)演希區(qū)柯克是____人?！?/p>
A.美國 B.蘇聯(lián) C.意大利 D.法國
8.《花木蘭》原是____作品?！?/p>
A.京劇 B.昆曲 C.豫劇 D.評劇
9.《威尼斯商人》是英國作家____的作品。「
A.喬叟 B.莎士比亞 C.艾略特 D.維吉爾
10.提出“童心說”這一文藝思想的是____.「
A.李贄 B.王守仁 C.袁枚 D.袁中道
11.畫論上的“氣韻生動”是____提出的?！?/p>
A.張彥遠(yuǎn) B.顧愷之 C.吳道之 D.謝赫
12.在詩學(xué)理論中提出體現(xiàn)藝術(shù)情感特征和形象特征“滋味說”的是____.「
A.陸機(jī) B.蕭統(tǒng) C.鐘嶸 D.劉勰
13.文藝的社會功能方面，____提出了“凈化說”?！?/p>
A.柏拉圖 B.賀拉斯 C.亞里士多德 D.康德
14.德國美學(xué)家黑格爾的重要美學(xué)論著是____.「
A.《判斷力批判》 B.《美學(xué)》 C.《論崇高》 D.《詩藝》
二、填空題：本大題共9個小題，共22空，每空1分，共22分。把答案填在題中橫線上。
15.根據(jù)造型形式來看，雕塑一般可分為______和______兩大類。
16.一般說來，我國古代的園林可分為兩大類，一類是北主大型的______園林，另一類是江南小型的______園林。
17.王獻(xiàn)之是我國______時期的大書法家。
18.“顏筋柳骨”指的是唐代大書法這______和______。
19.根據(jù)作品存在方式，藝術(shù)一般可分為______、______和______。
20.藝術(shù)批評的形態(tài)可以分成______、______、______、______和讀者批評。
21.審美效應(yīng)一般有三個階段：______、______、______。
22.詩歌根據(jù)其性質(zhì)，可分為______和______兩類。
23.靈感的特征包括______性、______性和______性。
三、簡答題：本大題共5個小題，每小題10分，共50分。
24.簡述藝術(shù)活動的構(gòu)成。
25.簡述藝術(shù)作品的層次。
26.簡述藝術(shù)鑒賞的性質(zhì)和特點(diǎn)。
27.簡述藝術(shù)批評的作用和功用。
28.簡述工藝美術(shù)的特點(diǎn)。
四、論述題：本大題共2個小題，第小題25分，共50分。
29.結(jié)合某藝術(shù)作品，論述審美想像的特征。
30.聯(lián)系實(shí)際，論述藝術(shù)創(chuàng)作主體與客體的關(guān)系。
參考答案
一、選擇題
1.A 2.D 3.B 4.C 5.C 6.B 7.A 8.C 9.B 10.A 11.D 12.B 13.C 14.B
二、填空題
15.圓雕 浮雕
16.皇家 私家
17.東晉
18.顏真卿 柳公權(quán)
19.時間藝術(shù) 空間藝術(shù) 時空藝術(shù)
20.社會 傳記 心理 文本
21.共鳴 凈化 領(lǐng)悟
22.敘事詩 抒情詩
23.突發(fā) 超常 易逝
三、簡答題
24.我們可以將藝術(shù)活動視作一個系統(tǒng)，它由四個要素或環(huán)節(jié)構(gòu)成：
（1）客體世界，即藝術(shù)活動所反映和表現(xiàn)的客觀社會生活及自然界；具有審美價值的客體世界是藝術(shù)創(chuàng)造的主要對象；
（2）藝術(shù)創(chuàng)作與制作；
（3）藝術(shù)作品；
（4）藝術(shù)傳播與接受。
25.藝術(shù)作品的層次可以簡單劃分為三個層次：
（1）藝術(shù)語言。藝術(shù)語言是滲透了藝術(shù)家獨(dú)特個性的特殊語言。
（2）藝術(shù)形象。藝術(shù)形象是藝術(shù)反映社會生活的特殊方式，是通過審美主體與審美客體的相互交融，并由主體創(chuàng)造出來的藝術(shù)成果。
（3）藝術(shù)意蘊(yùn)。藝術(shù)意蘊(yùn)是指在藝術(shù)作品中蘊(yùn)含的深層的人生哲理、詩情畫意或精神內(nèi)涵，是藝術(shù)主體對藝術(shù)典型或意境深刻領(lǐng)悟和創(chuàng)造的結(jié)果。
26.藝術(shù)鑒賞是以藝術(shù)作品為對象，以受眾為主體的欣賞活動，是接受者在審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上對藝術(shù)作品的價值、屬性的主動選擇、吸納和揚(yáng)棄。它是一種積極能動和審美創(chuàng)造活動。
27.（1）通過對作品的分析和闡釋，評判其審美價值；
（2）通過將批評的信息反饋給藝術(shù)家，對其創(chuàng)作產(chǎn)生影響；
（3）通過批評的展開，對藝術(shù)鑒賞活動予以影響和指導(dǎo)；
（4）通過藝術(shù)批評，協(xié)調(diào)藝術(shù)與意識形態(tài)其他領(lǐng)域的關(guān)系，促進(jìn)社會文化的發(fā)展。
28.（1）實(shí)用與審美結(jié)合。工藝品首先應(yīng)當(dāng)具有實(shí)用性，審美性應(yīng)當(dāng)寓于實(shí)用性之中。因此，工藝品總是按照實(shí)際使用的要求來進(jìn)行設(shè)計(jì)、選材、造型、色彩裝飾等，藝術(shù)處理和加工等問題教要結(jié)合實(shí)用要求來考慮。
（2）工藝美術(shù)具有物質(zhì)性，又具有精神性。工藝品是具有實(shí)用性的日常生活用品，滿足著我們的物質(zhì)需要；同時工藝品十分注重造型設(shè)計(jì)，并且盡量發(fā)掘材料和裝飾的潛力，注意運(yùn)用色彩、線條、形體等多種形式因素以及夸張、變形、均衡等多種藝術(shù)手法，來創(chuàng)造外觀形式美。由于工藝美術(shù)比起其他藝術(shù)種類，更加直接地受到物質(zhì)材料和生產(chǎn)技術(shù)的影響，因此更需要高超的藝術(shù)構(gòu)思和制作技巧。
四、論述題
29.答案要點(diǎn)：
（1）審美想像是在記憶表象的基礎(chǔ)上，經(jīng)過有目的的組織和改造，創(chuàng)造新的藝術(shù)形象或情境的過程。
（2）審美想像是藝術(shù)家從事創(chuàng)造活動以及獲得審美經(jīng)驗(yàn)的過程中最重要的因素之一。
（3）想像又分為再造性想像（知覺想像）和創(chuàng)造性想像，藝術(shù)家的創(chuàng)造活動主要依靠創(chuàng)造性想像。
（4）結(jié)合具體的作品，分析想像的特征有：第一，審美想像離不開表象記憶；第二，審美想像是積極的、能動的和創(chuàng)造性的；第三，審美想像要符合生活的邏輯和情感的邏輯。
30.答案要點(diǎn)：
（1）與藝術(shù)創(chuàng)造相關(guān)聯(lián)的客體是主體觀照、實(shí)踐和創(chuàng)造的對象。藝術(shù)創(chuàng)造客體是包括社會生活、自然界和人在內(nèi)的客觀世界，它應(yīng)具有一定的審美價值，或經(jīng)過提煉而具有審美價值。
（2）藝術(shù)創(chuàng)造主體與客體之間的關(guān)系是相互交流運(yùn)動和相互作用的關(guān)系，這是藝術(shù)活動的核心。
關(guān)鍵詞：影視美學(xué)；創(chuàng)作；文本；接受；源流
中圖分類號：J901 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005—5312（2012）27—0168—01
上世紀(jì)80年代之后影視美學(xué)在我國得到了長足發(fā)展，翻譯和編寫的各種理論著作相繼出版。目前，各高校藝術(shù)學(xué)系、新聞系和中文系都把影視美學(xué)作為專業(yè)必修和選修課程，很多高校甚至把影視藝術(shù)課程作為高校人文素質(zhì)課程供全校學(xué)生選修。由此可見，在當(dāng)前影視藝術(shù)與網(wǎng)絡(luò)文化緊密結(jié)合的時代，我們的影視藝術(shù)研究逐漸得到重視，而影視美學(xué)的研究方法問題卻至今沒有一個定論，甚至沒有引起過注意和爭論。針對這一現(xiàn)狀，我們從美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的基本理論出發(fā)，聯(lián)系當(dāng)前影視藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r，在教學(xué)實(shí)踐與美學(xué)理論結(jié)合的基礎(chǔ)上初步提出了一套影視美學(xué)研究方法，主要從四個方面來研究影視美學(xué)：
一是創(chuàng)作學(xué)角度
整個世界（包括自然界和社會生活）是影視創(chuàng)作的源泉，但世界本身并不能直接構(gòu)成藝術(shù)作品，它必須經(jīng)過創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)造才能變成藝術(shù)作品。因此，為了從根本上把握藝術(shù)的審美特性，我們首先必須研究藝術(shù)作品的創(chuàng)造過程和創(chuàng)作規(guī)律。一般而言，藝術(shù)作品是由兩種創(chuàng)作過程合而為一的，一是內(nèi)化過程，即把生活真實(shí)內(nèi)化為藝術(shù)真實(shí)，創(chuàng)作出一種“意與境偕”的藝術(shù)作品；二是外化過程，即通過各種藝術(shù)技巧把影視藝術(shù)作品中的藝術(shù)真實(shí)外化為生活真實(shí)，使觀眾身臨其境地從中得到真實(shí)的情感體驗(yàn)和藝術(shù)熏陶。
二是文本學(xué)角度
文本在英文中即Text，可以翻譯為文本、本文、辭等，錢鐘書就有“觀‘辭’（Text）必究其‘始終’（Context）耳”一說。中文里把“文”與“本”合為“文本”一詞，一是表達(dá)了以文為本的涵義，二是在西方文藝?yán)碚摰挠绊懴聫?qiáng)調(diào)了作品（即“本”）的文學(xué)性和審美特性（即“文”）。文本雖然與作家、外部世界和讀者發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系，但是此處所講的文本學(xué)研究就必須忘卻這些聯(lián)系而純粹地從文本本身著手來考察其審美特性。因此當(dāng)我們面對一部已經(jīng)被創(chuàng)作出來的影視藝術(shù)作品，即一種文本時，作為專業(yè)研究者，我們不能僅僅是從觀賞性角度看待影視作品，而應(yīng)該從音響效果、視像效果和剪輯手法等等方面來分析的影視文本的藝術(shù)形象和審美風(fēng)格等等問題。一方面必須完善影視作品中的音樂、舞蹈、造型、色彩、場景、情節(jié)等等要素，使各種要素都達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)的極高境界；另一方面，在聲音和圖象、場景與情節(jié)等方面的拼接和組合過程中必須使之完全融合，其審美效果才能超出單一的藝術(shù)表現(xiàn)，體現(xiàn)出影視藝術(shù)的獨(dú)特審美優(yōu)勢。
三是接受學(xué)角度
影視作品最終面臨的是觀眾，只有通過大眾的觀看、鑒賞和批評，才能使影視作品成為真正的審美對象。而對于影視作品的接受、消費(fèi)和傳播，也就是說從接受學(xué)角度研究影視作品，才能真正體現(xiàn)出影視藝術(shù)的審美價值。尤其對于從事影視藝術(shù)研究者而言，研究作品在大眾之中的接受、消費(fèi)和傳播是極其重要的，是關(guān)系到影視藝術(shù)的生存和發(fā)展的關(guān)鍵之所在。正如姚斯所指出的“作品在其誕生之初，并不是指向任何特定的讀者的。它是要徹底打破文學(xué)期待的熟悉的視野。讀者只有逐漸發(fā)展去適應(yīng)作品。因而當(dāng)先前成功作品的讀者經(jīng)驗(yàn)己經(jīng)過時，失去了可欣賞性，新期待視野己經(jīng)達(dá)到了更為普遍的交流時，才具備了改變審美標(biāo)準(zhǔn)的力量。”很多優(yōu)秀的影視藝術(shù)作品與讀者的期待視野往往有一段距離，因而對這類作品，必須經(jīng)過導(dǎo)師闡釋、引導(dǎo)，使讀者認(rèn)識其價值之后，傳播和消費(fèi)才能順利實(shí)現(xiàn)。
四是源流學(xué)角度
源流學(xué)也可以說是研究影視藝術(shù)的歷史，是從各個不同階段的影視藝術(shù)作品中找出其發(fā)展的軌跡和規(guī)律，源流學(xué)最終關(guān)注的則是影視藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律和發(fā)展前景問題。而且影視美學(xué)理論本身的發(fā)展也是值得關(guān)注的，如影視美學(xué)理論史上的電影符號學(xué)、電影敘事學(xué)、精神分析學(xué)電影理論、意識形態(tài)學(xué)電影理論等等。需要指出的是，創(chuàng)作學(xué)、文本學(xué)和接受學(xué)一般都是在共時的層面上來研究影視藝術(shù)，而源流學(xué)則是從歷時的層面上考察影視藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展的過程以及在此過程中產(chǎn)生的一系列理論體系。這種歷時主要包括兩個層面：一是由自影視藝術(shù)誕生以來的影視作品所構(gòu)成的作品歷史，這是研究影視美學(xué)的基礎(chǔ)材料；而且還必須找出這些龐雜材料中的優(yōu)秀作品和具有標(biāo)志性轉(zhuǎn)換的作品，從而進(jìn)行斷代史的研究。二是把藝術(shù)美學(xué)理論引入影視藝術(shù)研究過程中產(chǎn)生的影視美學(xué)理論，這是影視美學(xué)的核心，它是對每一時段影視藝術(shù)的抽象概括和審美總結(jié)，而且這種理論的發(fā)展和創(chuàng)新都與各自時代藝術(shù)和技術(shù)的發(fā)展緊密地聯(lián)系著，因而也是影視美學(xué)與文藝美學(xué)相聯(lián)系的契合點(diǎn)。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞： 欣賞 藝術(shù)修養(yǎng) 審美能力
藝術(shù)欣賞、藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)批評都是人們進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐的活動。通過欣賞優(yōu)秀的藝術(shù)作品，可以給人帶來美的享受，培養(yǎng)藝術(shù)精神，了解相關(guān)的藝術(shù)知識，從而提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)水平。
一、審美能力的提高
藝術(shù)欣賞不同于科學(xué)認(rèn)識，“它是一種審美活動，是在審美需要驅(qū)動下、審美意識調(diào)控下，調(diào)動審美感知、想象、情感、理解等多種心理功能，對藝術(shù)作品進(jìn)行觀照、體驗(yàn)和悟解活動，遵循的也是一種情感邏輯，是更突出情感和理解。”審美能力是藝術(shù)修養(yǎng)的組成因素之一，通過藝術(shù)欣賞來提高審美能力主要體現(xiàn)在兩個方面。一是欣賞優(yōu)秀的藝術(shù)作品，體會作品中的藝術(shù)美，二是通過欣賞藝術(shù)作品，通感藝術(shù)家的審美情趣。
審美能力的提高和藝術(shù)作品格調(diào)的高低有很大的聯(lián)系。審美情趣在于對藝術(shù)欣賞的格調(diào)，高雅的藝術(shù)作品具有很高的審美價值，而低俗的作品則會給人帶來不良的影響。因此在欣賞時，除了要多聽多看多比較之外，還需注意質(zhì)量，也就是要欣賞優(yōu)秀的藝術(shù)作品。歌德認(rèn)為，鑒賞力不是靠欣賞中等作品，而是要靠欣賞最好作品才能培育成的。如果整天沉浸在普通的流行歌曲中，欣賞水平是很難提高的，更談不上藝術(shù)修養(yǎng)的提高了。在藝術(shù)作品中包含的客觀因素，已不同于自然形態(tài)的生活原型，它集中了生活形象中的精粹，愈是優(yōu)秀的作品其藝術(shù)形象的審美特征愈鮮明。因此欣賞優(yōu)秀的藝術(shù)作品有助于審美能力的快速提高。例如影片《音樂之聲》中有很多優(yōu)秀的音樂作品值得欣賞，如《雪絨花》、《哆來咪》和《孤獨(dú)的牧羊人》等。作曲家理查德羅杰斯善于在復(fù)雜的節(jié)奏中尋求一種驚人的和諧，旋律自然、流暢而簡潔，但簡潔中又顯示出高度的技巧，讓凡是看過這部影片的觀眾，無不沉浸在優(yōu)美動聽的樂曲之中。
藝術(shù)欣賞是對藝術(shù)作品的觀照和體驗(yàn)，藝術(shù)作品是藝術(shù)家由對社會生活的觀察、體驗(yàn)和感受而形成的審美意識及審美情感的物化形態(tài)。藝術(shù)作品中飽含著藝術(shù)家的審美理想和思想感情。在欣賞時，就會感受到藝術(shù)家獨(dú)特的審美情趣。但是如何感受呢?這就涉及到藝術(shù)欣賞中的共鳴問題。所謂共鳴，本來是物理學(xué)上的一個名詞，兩種振動的頻率相同的物體，其中一種振動，也會帶著靠近它的另外一種振動起來。這種現(xiàn)象就是共鳴。藝術(shù)欣賞的共鳴是指欣賞者在欣賞藝術(shù)作品時受到感染而激發(fā)出的情感變化。創(chuàng)作者和鑒賞者的思想感情借助于藝術(shù)作品相共鳴，創(chuàng)作者的心底最深處的一種震動，一直傳達(dá)到鑒賞者的心底最深處。欣賞者通過藝術(shù)作品與創(chuàng)作者建立心靈溝通，通感創(chuàng)作者的思想情緒，從而觸動欣賞者的情緒、思想、精神、情調(diào)。讀者得通過了作品，而體驗(yàn)作者心里的內(nèi)容，喚起讀者“心中的琴弦”的反響，即讀者對于作品發(fā)生情緒、思想、精神、情調(diào)的活動，而體驗(yàn)作者的審美情趣。比如中國“第五代導(dǎo)演”張藝謀的代表作《紅高梁》便是采用純紅色作為全片主色調(diào)，大片大片的紅色在畫面閃耀流淌，給觀眾以強(qiáng)烈的視覺刺激和心靈震撼，體現(xiàn)了色彩的造型美和抒情寫意功能。
二、培養(yǎng)藝術(shù)精神