時間：2023-03-16 15:41:53
導語：在藝術(shù)創(chuàng)作論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
雖然佛像有很多種材質(zhì)，但是在我國古代，陶塑作為當時雕塑藝術(shù)的先驅(qū)，為我國陶瓷佛像的發(fā)展奠定了雄厚的基礎(chǔ)。陶瓷佛像制作者通過對佛像的容貌和服飾的雕塑，來反映陶瓷佛像中蘊含的源遠流長的文化內(nèi)涵，陶瓷佛像是佛教的宗教意識與陶瓷的審美觀念在藝術(shù)上的反映。目前我國的陶瓷佛像主要有德化的白瓷佛像、宜興的紫砂佛像和景德鎮(zhèn)的陶瓷佛像。
2陶瓷佛像的創(chuàng)作
（1）陶瓷佛像的起源陶瓷佛像起源于清朝康熙統(tǒng)治后期，由于各方面的原因，當時掌握先進“瓷胎畫琺瑯”技術(shù)的傳教士白晉受到康熙的重用，因此很多皇家要求白晉為其燒瓷，白晉基本上都是有求必應，唯獨一次例外：有一次康熙過壽，雍正知道康熙是虔誠的佛教徒，而且也很喜歡琺瑯彩，所以他請白晉為其燒制一尊陶瓷佛像作為送給父親的禮物。但是，白晉由于是傳教士，他不愿意違背自己的，因此沒有同意雍正的請求，這讓雍正很苦惱。最后雍正想到了一個辦法，他讓白晉把“瓷胎畫琺瑯”技術(shù)傳給朝廷中的內(nèi)官，然后讓內(nèi)官學習燒制陶瓷佛像。陶瓷佛像就這樣誕生了，并在我國不斷地發(fā)展壯大。
（2）陶瓷佛像的特點我們通常在寺廟中看到的佛像大多都是銅塑、石雕或者是泥塑的，這主要是因為銅塑和石雕的佛像比較大，運輸起來雖然不方便，但不容易被損壞；而泥塑的佛像容易損壞，也不易修補。如果有的人想把佛像請回家的話，一般用的都是陶瓷佛像。因為陶瓷佛像具有以下特點：
a陶瓷佛像比較容易批量生產(chǎn)；
b上了彩釉的陶瓷佛像更加的美觀精致；
c陶瓷佛像的大小可以靈活選擇，容易放在家里供奉；
d陶瓷佛像比較精美，具有很好的收藏性。
3陶瓷佛像的種類
目前陶瓷佛像主要有以下幾種類型：
（1）德化白瓷佛像
福建德化的陶瓷佛像具有做工精巧、潔白細膩的特點，其胎骨細柔堅致、釉水剔透光滑、溫潤如玉，胎壁較厚，但卻比燈罩更加透明。德化白瓷佛像的制造主要是通過捏、刻、雕等嫻熟的手法，將佛像的形象塑造得栩栩如生、淋漓盡致，將南方人的細膩輕柔完美地彰顯在陶瓷佛像中。
（2）宜興紫砂佛像
宜興紫砂是我國傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)，蘊含了中華民族文化的精髓，它凝結(jié)著陶藝家的技藝和創(chuàng)造，也記載著古老的文明。宜興紫砂佛像的創(chuàng)作主要是通過臨摹、借鑒和學習壁畫、石窟、寺廟的佛像形式進行再創(chuàng)作，利用紫砂土來捏造出風格獨異的佛像藝術(shù)品。宜興紫砂佛像的創(chuàng)作深受佛學宗教文化的影響，所以在實際的藝術(shù)設(shè)計中主要以菩薩為主要形象，并且以神為主、以形寫神、形神兼?zhèn)錇橹饕膭?chuàng)作原則，在原形象上力求體態(tài)多樣、個性明朗。
（3）景德鎮(zhèn)陶瓷佛像
景德鎮(zhèn)是我國陶瓷史上一個非常重要的陶瓷產(chǎn)區(qū)，在景德鎮(zhèn)也誕生了大量心態(tài)各異、精美絕倫的佛教造像。景德鎮(zhèn)自北宋時期就開始燒制陶瓷觀音，一般多為素胎，之后再施以彩繪。在南宋時期，景德鎮(zhèn)陶瓷佛教造像得以進一步的發(fā)展，元展至頂峰，明代開始滑落。景德鎮(zhèn)的陶瓷觀音透明度高、釉色瑩潔、通體施青釉白，能很好地反映出塑像細節(jié)的處理。
4陶瓷佛像的價值
陶瓷佛像的價值判斷主要是根據(jù)其燒制年代和燒制的好壞程度來評定的。在我國雍正時期燒制的佛瓷作品最精妙，因為雍正本人很喜歡琺瑯彩瓷器，所以在其繼位以后，琺瑯彩在我國得到了飛躍的發(fā)展。因此，雍正時期的佛像在市場上的價值較高，尤其是雍正為康熙燒制的“康熙佛瓷”，由于首次采用了琺瑯彩技術(shù)，顏料中還加入了珍珠、瑪瑙、黃金、白銀等磨成的粉末，其瓶身也由著名的書法家題字，因此其價值較大，被定為我國一級保護文物。當然，佛瓷的價值不僅僅在于其制作工藝和年代等金錢價值，更重要的是其蘊含的平安、保佑等寓意價值。
5陶瓷佛像的姿勢與其涵義
（1）佛像姿勢的藝術(shù)
我國陶瓷佛像的姿勢各異，有站著的、坐著的、臥著的，其每一種姿勢都有著深刻的寓意。一般來說，站立的佛瓷雙手合十，像是要邁開腿行走，表明佛陀在向世人說教，尋找著正在苦難中的人們；坐著的佛陀一般是左手放于膝蓋上，右手的手掌向外，表示大地為證，為解救眾生不惜一切，代表著佛陀讓人們放下屠刀，立地成佛，普渡眾生；臥著的佛瓷形象來源于佛陀的涅槃情境，一般右側(cè)面向南方而臥、右手支頤，表示臥佛由靜變動，造化圓滿。
（2）陶瓷佛像的藝術(shù)內(nèi)涵
陶瓷佛像蘊含的藝術(shù)含義很多，例如慈愛、信任、財富、洞察等，每一尊陶瓷佛像都有其獨特的含義。陶瓷佛像的創(chuàng)作受到各個階層的喜愛，人們認為只要擁有一尊佛陀就能得到佛陀的保佑。人們對佛像的崇尚是中華民族幾千年的思想根基，中國人民早已經(jīng)接受了佛陀救世的思想，因此陶瓷佛像的藝術(shù)內(nèi)涵包含著中華文化的根基。
6小結(jié)
關(guān)鍵詞：藝術(shù)偶像；藝術(shù)構(gòu)思；藝術(shù)傳達；藝術(shù)欣賞；特征
“偶像”本是指巫師制作的神佛之像，從哲學的角度可解釋為幻象或假象。到今天它卻演繹成為那些受眾人癡速、充斥著商業(yè)包裝人為炒作后所誕生的“明星”的代名詞，實屬荒誕。從藝術(shù)的角度來說，藝術(shù)偶像是貫穿藝術(shù)創(chuàng)作過程始終的本原，它是藝術(shù)家的人生觀和宇宙觀通過幻想的處理后，以其獨特的藝術(shù)語言所呈現(xiàn)出來的一種象征性的形象。下文以藝術(shù)創(chuàng)作的三個階段作為分析視角。試圖闡述藝術(shù)偶像的基本特征。
一、藝術(shù)構(gòu)思——藝術(shù)偶像形成時的特征
(一)模糊性廈瞬間性
以《雷雨》為例，成功地把握住了以一扇模糊的窗戶為藝術(shù)偶像的事實說明：藝術(shù)偶像的形成很大程度上來自于藝術(shù)家的靈感。這種靈感很可能只是一個模糊的影像，若不對它進行迅速的把握和反復的捉摸，它極有可能稍縱即逝。曾經(jīng)無數(shù)次面對藝術(shù)偶像的突然來臨。我們該反問一下自己是否珍惜過他們：或放棄隨之而來的世俗的欲望及雜念，好好地回味、琢磨過這份來之不易的藝術(shù)靈感。
筆者尤為推崇《阿甘正傳》中塑造的憨厚的藝術(shù)形象——阿甘，在面對最心愛的人Jenny的不辭而別后茫然的看著Jenny送給自己的一雙跑鞋。突然他的心中涌現(xiàn)出一種想跑步的沖動，他穿起愛人送的跑鞋一跑就跑了一年半。一路上無數(shù)費解的記者不斷詢問他：“你究竟是為了什么而跑?”“是為了環(huán)境保護嗎?”“是為了教育基金嗎?”在無數(shù)個“為什么”的背后，這幫習慣于用理性化的公式思考問題的記者誰會知阿甘此刻正在從事一項藝術(shù)創(chuàng)作?阿甘一句簡單的回答“我只是想跑”充分體現(xiàn)出了他對自己靈感的珍惜。他把自己瞬間閃現(xiàn)出的一個想跑步的藝術(shù)偶像化為一種實際行動，用永不停歇的步伐來傾泄對心上人綿綿不斷的愛。誰敢說阿甘這種表達自己愛意的方式不是一位藝術(shù)家所為呢?對比今天自稱善于思考，善于分析的我們，有幾個能像阿甘一樣敢于去表現(xiàn)自己心中模糊的藝術(shù)偶像?理性的分析導致了多少寶貴的藝術(shù)靈感還沒有來得及形成藝術(shù)偶像就被扼殺?所以，在藝術(shù)面前沒有聰明與傻瓜的界限，它是一種人的天性。只看你是否用同樣藝術(shù)的眼光來看待閃現(xiàn)于你腦海中的藝術(shù)偶像。敏感地捕捉這種稍縱即逝的感覺，用藝術(shù)的加工-使這種模糊的靈感逐漸成為一種清晰的形象。
(二)想象性特征伴隨經(jīng)驗性特征
藝術(shù)的偶像必須是伴隨著想象的特征誕生的。如果你的偶像不是你的想象力的結(jié)晶，那就必然是抄襲別人經(jīng)驗的結(jié)果。由于想象性特征是原始人類思維活動的基本狀態(tài)，是藝術(shù)思維的基本特征之一。所以我們的藝術(shù)偶像在產(chǎn)生時必定是一種對現(xiàn)實的升華，而不是一種對現(xiàn)實的歸納。這也許正是“藝術(shù)源于生活，卻又高于生活”的真諦吧。我們的藝術(shù)偶像可以存在于詩歌中，而永遠不可能產(chǎn)生于報告文學中，也正是這個道理。但同時，這種想象并不是一座空中樓閣。他是以藝術(shù)創(chuàng)作者個人的世界觀、經(jīng)驗為基礎(chǔ)，從而誕生出來的藝術(shù)偶像。曹雪芹不身處封建家庭的盛衰變故中，怎會創(chuàng)作出《紅樓夢》這樣的經(jīng)典；錢錘書若不是有過海外留學、抗戰(zhàn)流亡的經(jīng)歷，又怎會寫出《圍城》這樣的佳作。雖然賈寶玉和方鴻漸都是作者幻想出來的偶像，但不難看出他們身上依稀留有作者的影子。
二、藝術(shù)傳達——藝術(shù)偶像轉(zhuǎn)述時的特征
(一)必須有藝術(shù)家獨特的語言特征
藝術(shù)偶像一旦在創(chuàng)作者腦海中成型。下一步的工作就是創(chuàng)作者通過自己的語言把這種偶像轉(zhuǎn)述成一種可視的形象。這一步被稱為藝術(shù)創(chuàng)作過程，往往它也是評判創(chuàng)作者是否可稱得上藝術(shù)家的最見功力的一步。由于藝術(shù)家藝術(shù)語言的差異性，以及語言表現(xiàn)力的差別，藝術(shù)偶像是具備個性特征的。同樣是對交響樂《天鵝湖》的解讀。傳統(tǒng)芭蕾《天鵝湖》、《男版天鵝湖》以及王玫老師創(chuàng)作的《天鵝湖記》所傳達的藝術(shù)偶像卻截然不同。傳統(tǒng)芭蕾《天鵝湖》講述了一個唯美的愛情故事，把傳奇性的色彩渲染到了極致。而《男版天鵝湖》天鵝湖卻是以一些極為生活化，寫實化的啞劇語言，把整個社會不同階層人群的內(nèi)心活動刻畫得淋漓盡致。而《天鵝湖記》中，編導用最易懂的舞蹈語言把“中國舞蹈比賽”這一現(xiàn)象夸張丑化到了極致，從而引起我們舞蹈人對這一現(xiàn)象的反思。區(qū)別于借代別人經(jīng)驗偶像的蹩腳做法，一個真正的藝術(shù)家在表述自己的藝術(shù)偶像時，所采用的語言必定是要有一定幅度的視野范圍的。并要有舉一反三的能力。他所創(chuàng)作出的偶像相反會成為其他人爭先恐后模仿卻又永遠望塵莫及的藝術(shù)原型。同時，這種藝術(shù)語言的個性不應該僅限于對藝術(shù)偶像的一度創(chuàng)作中。這就是為何當不同演員在說著完全相同的臺詞，或是表演著同樣的舞蹈動作時所表現(xiàn)出來的藝術(shù)偶像會大相徑庭的本質(zhì)原因。
(二)藝術(shù)偶像必須通過規(guī)定情境呈現(xiàn)
規(guī)定情境所指的是藝術(shù)偶像存在的相關(guān)背景。一個藝術(shù)偶像需要最貼切的時代背景、社會背景、環(huán)境背景來襯托，才能表現(xiàn)得淋漓盡致。試想《雷雨》如果沒有兄妹、母子的情境為依托，何以一鳴驚人。離開了規(guī)定的情境的依托，沒有時空限制的藝術(shù)偶像很難被恰如其分地轉(zhuǎn)述出來。所以規(guī)定情境即起到了襯托、反襯藝術(shù)偶像的作用，同時也起到了限制藝術(shù)偶像的作用。
三、藝術(shù)欣賞——藝術(shù)偶像呈現(xiàn)時的特征
(一)藝術(shù)通感特征
行家道：“好的舞蹈應該能聽得見，好的音樂應該能看得見?！边@指的就是藝術(shù)偶像的通感特征。優(yōu)秀的藝術(shù)偶像一旦呈現(xiàn)，其肯定不會局限于一種藝術(shù)形式的唯一性。記得小學時候?qū)W過的一首詩《畫》“遠看山有色，近聽水無聲，春去花還在，人來鳥不驚”。人們常常沉醉于這首詩的意蘊中：它究竟是一幅畫。還是一首詩?作為一首詩它卻比一幅畫還要形象逼真；而作為一幅畫，它卻比一首詩更加意境深遠。它讓人在“天人合一”的和諧中忘卻了這個藝術(shù)偶像的呈現(xiàn)形式。由于藝術(shù)源于人類的想象的天性，優(yōu)秀的藝術(shù)偶像自然是融會貫通于所有的藝術(shù)形式中。這就解釋了為何張旭在觀賞了公孫大娘舞劍后書法技巧大增。一位編導常常借助一些唐詩宋詞來刺激自己創(chuàng)作古典舞的靈感，同時也鐘意求助于幾米的漫畫和音樂來開闊自己想象的空間，他的作品往往瀟灑、超脫，富于想象力與感染力?？梢娝囆g(shù)偶像的表現(xiàn)由于具備了通感特征。由此可以達到觸類旁通的境界。
(二)審美判斷特征
藝術(shù)的審美判斷特征指的是其象征性特征。由于“偶像”一詞源于面具，所以在一開始他指的是一種視覺的象征形式。但其還有另外兩大判斷特征。
其一為性別審美判斷特征。從原始社會起，雖然從母系到父系，性別的地位有所交替，但兩性一直有著明確的絕然不同的社會分工形式。還是那句話，藝術(shù)源于人的天性。在河南博物館中，筆者有幸親眼目睹原始社會的一些文物。母系氏族時期所鑄造的“鼎”，其三個支撐角顯然是以女性為原型的?？梢?，在藝術(shù)起源時期，藝術(shù)偶像的呈現(xiàn)是突顯性別特征的。在今天的藝術(shù)界中，卻涌現(xiàn)出大批所謂“中性化”的藝術(shù)偶像。無性別即代表藝術(shù)偶像無人性，所以對于這種反自然，反人性的做法，我們是不應該茍同的!
其二則為民族審美特征。民族和性別一樣具有人類性特征。不同的文化孕育了不同的民族。因此不同民族中的藝術(shù)偶像必須反映自身文化特征?！爸挥忻褡宓模攀鞘澜绲摹?，談到民族文化，不禁令人痛心疾首：唐朝婦女的服裝成為日本具民族特色的和服；《春鶯囀》等多部唐代樂舞舞譜如今只能在朝鮮的舞譜中才能找到；原屬于我國的《蘭陵王》卻被朝鮮申請了專利，不允許我國進行“非法”演出。當看到龍門石窟的石象被鑿得面目全非時，卻又聽說龜茲石窟多年失修，甚至還有住戶在里面生火做飯。為何我們能眼睜睜的看著我們博大的文化在不斷喪失，卻依舊如此麻木?難道真要等到我們的藝術(shù)偶像完全失去文化依托的那一刻，才會開始大徹大悟的反思嗎?
在藝術(shù)偶像的審美判斷特征中，性別和民族都應該具備“以一斑窺全豹”的象征性特征。但如今我們的一斑”卻在不斷被全球化一體化的熱潮所吞噬著。這種個性淡化的趨勢。與外來文化思想的入侵有關(guān)系，與我們自身文化保護的忽視有更大的關(guān)系!
在藝術(shù)界“深入生活”這句話，已經(jīng)是老生常談了。但在美術(shù)創(chuàng)作中，深入生活卻是一個基本原則。要深入生活，首先必須端正生活態(tài)度。我們要學會怎樣去熟悉、熱愛生活。要想從生活中獲得真摯的感受，必須深入到生活中去分析、研究，選擇認為最有意義的生活經(jīng)驗，而對于所要表現(xiàn)的生活，就要經(jīng)過一個艱辛的體驗過程，才能熟悉它。要認真做到這一點，就不是一個生活的旁觀者，而是生活的參與者；不是以藝術(shù)身份自居，而是作為一個普通人與群眾打成一片。這樣，才能做到對生活的熱愛，對群眾產(chǎn)生感情，也才能深刻認識生活的意義，分享生活的甘苦。于是畫家便能在復雜的生活現(xiàn)象中，發(fā)現(xiàn)生活的本質(zhì)，來按照自己的藝術(shù)特點和思想感情，選擇最有意義、最值得表現(xiàn)的主題，從而進行藝術(shù)構(gòu)思，運用邏輯思維，創(chuàng)造自己的藝術(shù)語言，完成一幅既表達了自己，又能感動觀眾的優(yōu)秀作品。
端正了生活態(tài)度之后，我們該如何來表現(xiàn)生活呢？當我們進行創(chuàng)作的時候，時常會遇到這幾種情況：一種是先有主題構(gòu)思，然后到生活中搜集創(chuàng)作素材；一種是在生活中有所感受，進而創(chuàng)作構(gòu)思；再一種是從間接資料中獲得啟發(fā)，然后到生活中收集材料，進行創(chuàng)作。不論是哪種情況。作者都得先去熟悉生活，熟悉人物，才有可能進入創(chuàng)作過程。但是，我們必須記住，如果只滿足于把在生活中見到的東西如實地再現(xiàn)在作品中，那就成為自然主義了。我們要抓住生活的本質(zhì)，擴大和深化創(chuàng)作的主題思想，把生活內(nèi)容表現(xiàn)得更高、更強烈、更集中、更典型，這才符合現(xiàn)實主義創(chuàng)作的要求。
創(chuàng)作必須源于生活而高于生活。但是在美術(shù)作品中，如何把生活內(nèi)容表現(xiàn)得高于生活，同時又能感染觀眾，使他們相互理解而產(chǎn)生共鳴，這還需創(chuàng)造一種“意境”。藝術(shù)的意境也來源于生活，卻不是從生活本身單方面產(chǎn)生出來的，它是生活與藝術(shù)家的思想感情相融合，相滲透，從而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)境界。要創(chuàng)造藝術(shù)意境，首須進行藝術(shù)加工，所謂藝術(shù)加工就是藝術(shù)家從他的生活感受中概括提煉，融入了自己的思想和情感，即所謂情景交融，然后升華為藝術(shù)境界。要產(chǎn)生藝術(shù)意境，須具備以下幾個條件：1.沒有生活就沒有意境。意境是從生活中來的，故曰：沒有生活就沒有意境。這是因為生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉。作者必須從生活中提煉出主題思想，這就意味著作者的思想感情與生活相結(jié)合，即主觀融入客觀，從而產(chǎn)生意境。作者理解生活越深，作品概括出來的意境越真切而明確。2.沒有感情就沒有意境。意境是作者感情思想的凝聚，故曰：沒有感情就沒有意境。情與意是相通的。對生活缺乏感情，作者只能做到對生活純客觀地反映。這樣的作品，自然不能夠表現(xiàn)生活的本質(zhì)，也就決不能引起觀眾的聯(lián)想，擴展思路，產(chǎn)生共鳴。意境就不復存在。所以感情越豐富，意境越廣闊而深邃。3.沒有形象就沒有意境。形象是思想感情的具體表現(xiàn)。而文藝創(chuàng)作的構(gòu)思，有賴于形象思維，因此由形象產(chǎn)生出來的意境，必須依靠形象才能表達。所以形象越明確，意境越具體；形象越生動，意境越活躍。4.沒有聯(lián)想就沒有意境。聯(lián)想擴大人們思維的境界，也擴大人們生活的感受。由此及彼的聯(lián)想，使人們的思想獲得自由馳騁的天地，意境就體現(xiàn)在思維馳騁之中。聯(lián)想越廣泛，意境越豐富。5.沒有想象就沒有意境。想象是思維的飛躍，想象是感情的升華，想象使現(xiàn)實生活多姿多彩，想象使具象成為抽象的概念。而抽象的概念往往成為孕育意境的因素。想象越豐富，意境越深遠。6.沒有夸張就沒有意境。如實地反映生活實際，是無法產(chǎn)生意境的。意境既然是對生活實際的抽象和概括，就必須高于生活，故而強化生活的某些特征就成為必要?？鋸埵且饩乘哂械囊粋€特點。夸張越適當，意境越鮮明。總之，藝術(shù)意境的創(chuàng)造，既要通過作者與欣賞者的思想交流，又要產(chǎn)生精神共鳴，才能完成。社會在發(fā)展，人們的思想也在進步。美術(shù)創(chuàng)作也需要創(chuàng)新，從而符合人民日益增長的欣賞水平。
“百花齊放，推陳出新”，這是黨提出的一個發(fā)展文藝創(chuàng)作的方針。我們時常把“推陳出新”理解為對文化遺產(chǎn)的新創(chuàng)造，這是對的。但是，我們也應把它擴大理解為打破一切文藝創(chuàng)作的俗套，進行新創(chuàng)造的一個方針。在美術(shù)創(chuàng)作上，必須時常突破一些陳套，進行新創(chuàng)造，才能“百花齊放”。也只有不斷產(chǎn)生新形式，新意境，新內(nèi)容，才能使文藝的生命永遠地放射光芒。藝術(shù)的創(chuàng)新意味著標新立異的創(chuàng)造精神。要打破常規(guī)陳路，想別人所未想，說別人所未說，畫別人所未畫，不甘與別人雷同，不愿重復自己過去的做法，這就要在創(chuàng)作的過程中，處處體現(xiàn)匠心。所謂匠心，就是有獨到的見解，獨特的技能。這要求畫家有正確的思想，高度的技巧與豐厚的修養(yǎng)。要大力提倡藝術(shù)創(chuàng)新，我們應做到這幾點：1.必須深入生活，從生活出發(fā)進行構(gòu)思。決不能從概念出發(fā)，從口號出發(fā)。遇到別人出題目的場合，也必須補足生活經(jīng)驗這一課。只有作者有充分的生活感受，才可以說有藝術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)。缺乏這個基礎(chǔ)，創(chuàng)新只會流于形式，仍不能徹底避免公式化、概念化。2.含有新意的構(gòu)思，當然是藝術(shù)創(chuàng)新的基本要求，但還要有與之相適應的新的藝術(shù)手法。如構(gòu)圖、用筆（用刀）、設(shè)色、塑造形象、創(chuàng)造藝術(shù)語言等，都應是有創(chuàng)造性的。藝術(shù)手法要豐富多彩，花樣翻新，具有出人意料的創(chuàng)造，耳目一新的技巧，這樣才能引人入勝。3.藝術(shù)創(chuàng)新立足于畫家的個性上。畫家有個性才能有獨到的表現(xiàn)，才能有鮮明的藝術(shù)風格。所以，畫家平時要注意提高思想水平，培養(yǎng)性情，擴展趣味，增強文藝修養(yǎng)，要學習理論，了解社會，讀書看畫，使自己思想境界提高，藝術(shù)知識廣博，創(chuàng)新就有深厚的基礎(chǔ)了。4.藝術(shù)創(chuàng)作必須膽大心細，沒有膽識，就不敢邁步前進。而膽大首先要解放思想。思想解放了，創(chuàng)新也就迎刃而解了。5.創(chuàng)新是為了增強藝術(shù)的感染力，不只是為創(chuàng)新而創(chuàng)新。創(chuàng)新不是單純?yōu)樾问椒眨瑧獮橹黝}服務。美術(shù)創(chuàng)作是創(chuàng)造社會美育，為社會服務的重要手段之一，是衡量一個民族、一個時代的文明尺度之一。所以，具備優(yōu)良的美術(shù)創(chuàng)造能力，是我們從藝人奮斗的最終目標。
作者:鄧少波單位:東華理工大學藝術(shù)學院
只有重視主持意識在播音藝術(shù)創(chuàng)作中的價值，才能積極能動地傳達出創(chuàng)作內(nèi)容的藝術(shù)魅力，催生播音語言藝術(shù)表達的百花齊放。在播音藝術(shù)創(chuàng)作中以主持意識的特點、方式和目的去選擇和駕馭一切表現(xiàn)方式和手段，是使作品在表現(xiàn)力上具有魅力和創(chuàng)新的關(guān)鍵，亦是彌補現(xiàn)有傳媒教學的缺失、適應現(xiàn)代社會對復合型人才的要求。正如張頌老師所言：“播音藝術(shù)創(chuàng)造活動的豐富生動、千差萬別，都離不開語言主體的創(chuàng)造性、開拓性、群眾性、時代性。從人文精神的音聲化層面，注重語言主體的研究，也許能沖破‘工具論’的機械性，集結(jié)‘文化論’的普泛性，打開語言本質(zhì)的大門，推動語言活動的科學化、規(guī)范化?！币灾鞒忠庾R的視角觀照播音藝術(shù)創(chuàng)作過程，既能開拓播音主持藝術(shù)研究的學術(shù)視野，又能為播音主持藝術(shù)傳播研究提供一種實證，對當前播音主持藝術(shù)教育的生存與發(fā)展也有較強的現(xiàn)實意義。
二、主持意識產(chǎn)生的適應性需求
播音是一種有聲語言藝術(shù)的表達方式，屬于創(chuàng)作范疇。在這種有聲語言的二度創(chuàng)作過程中，傳播主體按照創(chuàng)作要求運用主持意識，積極能動地將文字符號轉(zhuǎn)化為有聲語言、創(chuàng)造性地將內(nèi)部語言轉(zhuǎn)化為外部語言。張頌認為“有聲語言的創(chuàng)作，必須完全符合創(chuàng)作要素（創(chuàng)作目的、艱苦勞動、改變形態(tài)、完整作品）的要求，否則就稱不上創(chuàng)作”；①創(chuàng)作主體按照播音創(chuàng)作四要素的要求進行語言傳播時，需要發(fā)揮主持意識的能動性，掌控創(chuàng)作的主動權(quán)，展示自我張揚個性的舞臺，有效地實現(xiàn)個人的藝術(shù)夢想。人們的行為總是有著一定目的，播音創(chuàng)作的目的亦是宣傳黨的方針政策、傳播信息、服務大眾。在明確播音創(chuàng)作目的的過程中，創(chuàng)作主體需要在主持意識的統(tǒng)率下，規(guī)范創(chuàng)作過程，搞清對具體內(nèi)容的創(chuàng)作是在規(guī)范社會公德還是在痛斥社會陋習，是在宣傳家庭美德還是在開掘?qū)徝酪暯牵龅叫闹杏袛?shù)，而不致迷失航向、偏離主題。播音創(chuàng)作的第二個要素是需要艱苦的勞動。播音屬于二度創(chuàng)作，是把冷冰冰的文字轉(zhuǎn)化為有聲有色的語言的過程，創(chuàng)作主體需要在對文字進行理解感受的基礎(chǔ)上遣詞造句、表達情感。這時創(chuàng)作主體在進行反復推敲和再三琢磨的勞動中，激發(fā)創(chuàng)新意識，挖掘藝術(shù)思維中轉(zhuǎn)瞬即逝的閃光點，啟發(fā)語言表達上的表現(xiàn)力，實現(xiàn)播音創(chuàng)作的目的。在這種創(chuàng)作中，創(chuàng)作主體運用主持意識深鉆苦研，提高播音創(chuàng)作的自覺性，增強對播音藝術(shù)的創(chuàng)作力。播音創(chuàng)作的第三個要素是改變形態(tài)，是創(chuàng)作主體把文字稿件轉(zhuǎn)化為有聲語言，把內(nèi)在思維轉(zhuǎn)化為外部語言進行傳播的活動，完成了語言藝術(shù)由靜態(tài)到動態(tài)、由無聲到有聲的形態(tài)轉(zhuǎn)變。這個過程并不是簡單的念字吐詞而是把文字轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作者自己的語言，亦不是漫無目的閑談性的聊天，而是在理解與升華基礎(chǔ)上的以理服人、以美愉人。這就要求創(chuàng)作者在改變形態(tài)中發(fā)揮主持意識的潛在的主觀能動性、遵守播音創(chuàng)作的規(guī)律、呈現(xiàn)創(chuàng)作，從而使主次關(guān)系明晰、表情達意貼切。播音創(chuàng)作的第四個要素是需呈現(xiàn)出完整的作品，可以是一檔完整的節(jié)目也可是多人共同完成的詩歌朗誦作品等。作品的“完整性”體現(xiàn)出創(chuàng)作者調(diào)動自己的主持意識的重要性，因為“完整性”不僅是形態(tài)的有頭有尾、有始有終，還是作品內(nèi)容中的“不可重復、不可模仿”。這就要求創(chuàng)作主體以主動性的思維對語言內(nèi)容進行不同形式的具體感受，引發(fā)不同思想情感的深化，傳達出具有個性印跡的藝術(shù)作品。這個完整的作品包含著創(chuàng)作主體與眾不同的表現(xiàn)手法和藝術(shù)趣味，更融入了個人在生活道路和藝術(shù)歷程中的體驗、觸動、思考與啟發(fā)。
三、主持意識在播音藝術(shù)創(chuàng)作中的主導作用
主持意識是建立在對主動性思維的理解和主動性語言表達方式的創(chuàng)作把握上。所以，在播音藝術(shù)創(chuàng)作中的每一部分（內(nèi)在感受、有聲語言的組織特點及創(chuàng)造表達等）都是來源于對主動性思維的理解和把握上，以主動性語言的形式特征和藝術(shù)軌跡進行思考，是使有聲語言在表現(xiàn)力上具有魅力的關(guān)鍵。良好的文化基礎(chǔ)和學習儲備，對于有聲語言創(chuàng)作的完成來說是一個非常重要的前提。這種創(chuàng)作的準備就是廣義備稿和狹義備稿，有這一點作為基礎(chǔ)，可使創(chuàng)作者更為集中地抓住稿件的精神實質(zhì)，更為恰當?shù)匕盐毡磉_技巧。但不善于運用主動性的思維方式開掘播音創(chuàng)作的表現(xiàn)力，便無法使播音創(chuàng)作有的放矢。創(chuàng)作主體也只有在較高的政治覺悟和豐富的藝術(shù)素養(yǎng)的廣義備稿、較為廣博的知識和較為扎實的播音技能的狹義備稿的基礎(chǔ)上，才可以更為主動駕馭稿件的主次關(guān)系，恰如其分地運用表達方法，吸引和感染受眾。文字稿件是將靜態(tài)的文字呈現(xiàn)給讀者，而播音藝術(shù)的創(chuàng)作必須把靜態(tài)的形態(tài)改變?yōu)閯討B(tài)，改變成一串串鮮明生動的語言符號以豐滿受眾的想象力。播音藝術(shù)創(chuàng)作是把文字的東西轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作者要說的話，所以不能被動地“播”、被動地念字出聲，要理解、感悟，激發(fā)播講愿望，以積極的心態(tài)進行聲音意象表達，以主動性的方式思考節(jié)目的內(nèi)容形式、選擇語言表達手段，從而使播音鮮明深刻，這也就是我們所說的主持意識在播音創(chuàng)作的每一環(huán)節(jié)中的呈現(xiàn)?！耙簟笔遣ヒ羲囆g(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)形式，“播”則是這種創(chuàng)作的趣味核心，更是播音之所以稱為“藝術(shù)創(chuàng)作”的意義所在。播音藝術(shù)創(chuàng)作在內(nèi)容和形式上重視個人的具體感受和情景表現(xiàn)的自由，使文字稿件里的任何一種對象都可以通過停連、重音、語氣、節(jié)奏等表達技巧打通情感動脈，賦予其生命；作品的生命在創(chuàng)作主體的調(diào)度和發(fā)揮中，充滿靈性，富于韻味。創(chuàng)作主體發(fā)揮主持意識的主導作用，能動地運用表達技巧，把技巧轉(zhuǎn)化為表達工具，為傳播服務。創(chuàng)作主體通過停連的回味想象、節(jié)奏的抑揚頓挫、語氣的擬人夸張等技巧的運用，使有聲語言創(chuàng)作串聯(lián)起聽覺微妙的感受，描繪出富于情節(jié)的精彩畫面；作品的內(nèi)在韻味基于創(chuàng)作主體主動積極的內(nèi)在感受過程，也只有主持意識所引發(fā)的主動性思維運用方能將文字內(nèi)容的原汁原味解讀給受眾。電影、電視等藝術(shù)作品，因其是實物的呈現(xiàn)，所以在創(chuàng)作上的表現(xiàn)力是相對寫實的，這就限制了受眾的接收空間；但播音藝術(shù)創(chuàng)作則不是，作品中創(chuàng)作的所有對象可通過多姿多彩的表現(xiàn)手法賦予其靈性，讓受眾意念自由揮發(fā)、任意馳騁。這就是有聲語言創(chuàng)作表現(xiàn)出來的自由性所帶來的優(yōu)勢，這也正是有聲語言創(chuàng)作在表現(xiàn)力上無可比擬的一個特點。所以，播音藝術(shù)的創(chuàng)作意義不是簡單的“播報”與“發(fā)音”，而是創(chuàng)作者在以負責、掌管的主持意識的運用后所給予受眾多姿多彩的意境空間；重要的是在語言的組織方式和表現(xiàn)力上怎樣以主動性的思維、主動性的目的進行創(chuàng)作，充分運用播音語言的“主持”優(yōu)勢營造魅力聲場。運用主持意識所進行的有聲語言的創(chuàng)作對受眾進行吸引與統(tǒng)領(lǐng)，具有鮮明的目的性。播音藝術(shù)的創(chuàng)作，不是自娛自樂，亦不是漫無目的胡侃，而是吸引受眾，讓受眾獲得信息，得到啟發(fā)，感受到生命的真諦與生活的價值。所以當受眾感同身受時，創(chuàng)作者必然會對受眾的潛意識進行統(tǒng)領(lǐng)，以“催人向上”為目的，知善惡、辨美丑、明是非。以主動性的方式與主動性的目的去思考、設(shè)計節(jié)目的內(nèi)容和形式，是在播音藝術(shù)創(chuàng)作中灌輸?shù)膬?nèi)驅(qū)力，是播音員由內(nèi)而外生發(fā)出來的前進力，使播音員的語言創(chuàng)作擁有了生命力，凝練著感召力。這種與受眾在情感上所達到的心理默契充滿了人文關(guān)懷，可以在創(chuàng)作中營造溝通的氛圍，疏通交流的渠道，在互相尊重、互相理解中達到一種情感共鳴，以承擔起廣播電視媒體“教育和鼓舞”受眾的職責。
四、主持意識在播音主持藝術(shù)教育中的培養(yǎng)
目前，Internet己成為世界上規(guī)模最大、門類最全、資料最多的資料庫。由于計算機網(wǎng)絡技術(shù)的應用，全世界的資源皆可全部共享，不管你在世界的哪個地方，不論是哪個時間點，只要坐在計算機面前，都可以利用網(wǎng)絡搜尋世界各地計算機數(shù)以萬計的文件，并從中尋到你所需要的文件資料或是素材，再不濟也會為你提供與此相關(guān)的文件信息。Internet使得偌大的地球成為了“地球村”，最大限度地服務于社會、人類，突破了時間、空間的限制。在浩瀚的素材資源中，文藝創(chuàng)作者可從中獲取大量的間接經(jīng)驗和審美感受，有利于文藝創(chuàng)作者創(chuàng)作靈感的激發(fā)，進而得到啟發(fā)，積極推動自身的創(chuàng)作發(fā)展。
2數(shù)字技術(shù)對創(chuàng)作思維和創(chuàng)作觀念的影響
眾所周知，網(wǎng)絡計算機技術(shù)與數(shù)字新技術(shù)的不斷滲透使得人們正快步進入現(xiàn)代技術(shù)文明的新時期。人類社會的物質(zhì)文化、精神文化也因為網(wǎng)絡帶來的虛擬空間不斷地進行著革新；人類的生活、學習、工作、交往方式以及節(jié)奏也由于現(xiàn)實世界與虛擬世界的相互交錯，發(fā)生了巨大的改變，一定程度上文學藝術(shù)的思維深度也不得不進一步拓寬，并向多樣化、立體化方向發(fā)展?！都夹g(shù)帝國》該書的作者曾特意向世人發(fā)出了一個警告，該作者說：“我們所面臨的21世紀將越來越受制于世界的數(shù)字化?！弊鳛闀r代的影子，文學藝術(shù)家時刻關(guān)注著世界的一切變化，而作為創(chuàng)作主體，他們也具有別人所不具備的敏銳的洞察力以及觀察力?，F(xiàn)階段，包括文學藝術(shù)在內(nèi)的社會各個行業(yè)或是領(lǐng)域都在積極迎接數(shù)字化的變革和洗禮?？巳R夫•貝爾，一位著名的英國美學家，他認為科學屬于現(xiàn)實實證的領(lǐng)域，理智的領(lǐng)域，而宗教和藝術(shù)皆屬于幻想和情感的領(lǐng)域。如今，文學藝術(shù)創(chuàng)作思維當中，感性思維與理性思維完美結(jié)合，文學藝術(shù)與科學技術(shù)，數(shù)字圖像處理技術(shù)與理論的推廣與應用聯(lián)姻等，這都預示著數(shù)字技術(shù)在不斷地改變?nèi)祟惖膭?chuàng)作思維和創(chuàng)作觀念。人們的認知形式由于現(xiàn)實與虛擬的碰撞，發(fā)生了極大地變化，人們對于美的審視有了新的觀點和標準。美和新是分不開的，美好的藝術(shù)方法不能停留在原地不發(fā)展，束之高閣一成不變的美好藝術(shù)會在觀眾和讀者心理引起疲倦。文學藝術(shù)家的審美價值要緊跟數(shù)字技術(shù)時代的步伐，才會得到更多讀者和觀眾的認可，創(chuàng)作思維和創(chuàng)作觀念的不斷變異和更新才能將審美價值延續(xù)并發(fā)展下去。
3數(shù)字技術(shù)對創(chuàng)作方法的影響
文學藝術(shù)的創(chuàng)作因為計算機技術(shù)的應用，獲得了更為方便、快捷的技術(shù)手段?！皵?shù)字”或“數(shù)字化”的著眼點在于工具本身，指的是通過對計算機技術(shù)的直接利用使工作完成。與其他傳統(tǒng)的文學藝術(shù)作品相比較，計算機技術(shù)在很多方面都有其不可替代的優(yōu)勢，其中包括傳播、編輯、存儲、表現(xiàn)、復制等諸多方面?？萍寂c文學藝術(shù)之間由于計算機搭建的橋梁，使得兩者之美相互融合，讓人類的創(chuàng)新思維與想象變?yōu)楝F(xiàn)實，呈現(xiàn)出無與倫比的視覺審美，沖擊著人們的視覺神經(jīng)。文學藝術(shù)的創(chuàng)作過程中逐漸出現(xiàn)了數(shù)字技術(shù)的身影，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)成為它表現(xiàn)形式的一部分。對于各類文學藝術(shù)信息，與其相關(guān)的前期收集、整理，以及后期的編輯、加工、展示或是研究，數(shù)字技術(shù)都滲透到其每一本分。由于數(shù)字圖像處理技術(shù)的應用，人類許多發(fā)散性思維想象的畫面得以多元化、直觀性地表現(xiàn)給大眾讀者，這功勞主要歸功于數(shù)字技術(shù)。
4數(shù)字技術(shù)對創(chuàng)作形態(tài)的影響
此外，文學藝術(shù)的創(chuàng)作形態(tài)也因為計算機技術(shù)的逐漸滲透發(fā)生了質(zhì)的改變。數(shù)字科學技術(shù)的發(fā)展不僅使文學藝術(shù)作品表現(xiàn)方式更為豐富，為其提供新的宣傳的物質(zhì)手段和技術(shù)手段，另一方面更是衍生出新的藝術(shù)形式和藝術(shù)種類，創(chuàng)造了新的職業(yè)人群。如我們所熟悉的網(wǎng)絡文化以及數(shù)字藝術(shù)專業(yè)和自由撰稿人。文學藝術(shù)創(chuàng)作由于數(shù)字科學技術(shù)的介入，使其表現(xiàn)形式在很大程度上向視覺藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)變，二者優(yōu)勢互補，相輔相成，文學藝術(shù)同時也促進了數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展。許多人類幻想的畫面由于數(shù)字化后期合成技術(shù)的使用使其實現(xiàn)了視覺上的可能，數(shù)字可以對現(xiàn)實進行虛擬，通過變換藝術(shù)的各種成分，包括光、畫、聲、色、鏡頭、語言文字等將其融為一體，使人造的事物如同真實事物一樣生動、形象，給人帶來一種審美的共同感，有時用數(shù)字技術(shù)造成的畫面甚至比真實事物更加逼真。其中為我們呈現(xiàn)的美輪美奐單純地通過書面語言是無法感受到的，而通過數(shù)字技術(shù)卻給我們帶來了人類從未見過的一些景象。如今的數(shù)字化時代，使一些不可能成為了現(xiàn)實，經(jīng)過數(shù)字化技術(shù)的加工許多傳統(tǒng)經(jīng)典的文學藝術(shù)作品正以一種全新的藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)在人們眼前。例如我們從小便熟知的四大名著中的《紅樓夢》、《西游記》以及數(shù)字電影京劇《對花槍》等。
5數(shù)字技術(shù)對傳播手段的影響
文學藝術(shù)作品由于數(shù)字傳播媒體的應用和普及，有了更為廣闊的傳播空間。數(shù)字傳播媒體便于收集、整理、編輯、加工、保存、復制、展示，致使文學藝術(shù)的傳播手段多種多樣，可由單一轉(zhuǎn)向多元，由靜態(tài)轉(zhuǎn)為動態(tài)，由二維轉(zhuǎn)向多維，該技術(shù)為文學藝術(shù)創(chuàng)造了新的審美活動形式。隨著網(wǎng)絡技術(shù)、計算機技術(shù)以及通信技術(shù)的飛速發(fā)展與融合，藝術(shù)作品的傳播、體驗、表現(xiàn)在技術(shù)上都能很容易地融合為一體。文學藝術(shù)的傳播手段逐漸傾向于電子媒介化。傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒介、電視、廣播、電影向數(shù)字視頻、數(shù)字音頻、數(shù)字電影方向快讀地發(fā)展，并逐漸與電腦動畫、虛擬現(xiàn)實等構(gòu)成了新一代的傳播媒體，也就是數(shù)字傳播媒體。2008年讓世界人民矚目的北京奧運會和殘奧會的開幕式的呈現(xiàn)便是文學藝術(shù)數(shù)字化傳播的典范，這足以證明數(shù)字傳播媒體技術(shù)已經(jīng)成為了文學藝術(shù)不可或缺的一部分，新的審美活動形式由此開啟，一場文化藝術(shù)的視覺盛宴震撼世人，告訴我們數(shù)字媒體技術(shù)的無窮魅力，展示科技美與文化美相互融合呈現(xiàn)的完美盛宴。但是物極必反的道理我們不能忽視，傳統(tǒng)信息傳媒由于數(shù)字傳播媒體技術(shù)的廣泛應用受到了強烈的沖擊，尤其是報紙這一傳統(tǒng)媒介。如今在美國，“如何才能拯救報紙？”已成為當下美國報界最熱門的話題之一。尼葛洛龐帝在《數(shù)字化生存》一書中有談到，人類的每一代都會比上一代更加數(shù)字化，從事與信息相關(guān)事業(yè)的人，如果不及時進化到數(shù)字時代便會失去生存的權(quán)利。
6結(jié)語
一、構(gòu)成藝術(shù)“熏灸肌理”的制作方法
教師通過講授肌理的設(shè)計與制作，讓學生掌握一般情況下視覺肌理、觸覺肌理的各種表現(xiàn)形式和制作方法。視覺肌理的處理手法主要有畫、噴、灑、磨、擦、浸、烤、染、淋、燃燒、拓印、貼壓、剪刮等。筆者通過案例講解、作品賞析和實際操作，引導學生切實掌握燃燒法的運用，正確制作出熏灸效果的自然紋理，包括邊緣熏灸和表面熏灸兩種肌理效果。
（一）邊緣熏灸肌理制作方法
1．人工法。在熏灸肌理的設(shè)計與制作中，紙質(zhì)作品的邊緣既能夠按照邊緣線條的設(shè)計輪廓進行燃燒，給人帶來邊線輪廓自然流動的視覺感受，又能夠體現(xiàn)出強烈的熏灸肌理效果。在實踐操作中，學生感到最困難的環(huán)節(jié)往往是燃燒速度的控制和燃燒強度的控制。燃燒的時間越長，火焰越大，熏灸程度越強，燃燒對象的邊緣或表面也就越難以控制。無論是采用自然熄滅還是人工熄滅，燃燒速度的控制都需要操作者保持集中的注意力和良好的耐心?？紤]到燃燒速度的影響，很多操作者經(jīng)常采用人工法，用口腔吹出二氧化碳，熄滅正在紙質(zhì)作品邊緣燃燒的火焰，從而得到自然古樸的邊緣熏灸效果。
2．揩拭法。揩拭法是使用刷子、刮板和包裹棉花的細布等工具，處理織物表面上的污漬，使之脫離織物。［2］此方法來源于服裝織物的洗滌方法，同樣可以用于通過平面構(gòu)成燃燒法制作熏灸肌理的過程中，即觀察紙質(zhì)作品邊緣的火焰，當燃燒邊緣達到設(shè)計輪廓效果時，用美工刀、硬紙片等固體小道具擦刮燃燒邊緣，達到熄滅火焰的目的，得到邊緣熏灸效果。相對于人工法，此法更加有效、安全，對于制作面積大的作品，更有利于操作者身體健康。因為長時間吹氣容易導致大腦缺氧，出現(xiàn)頭暈等不良現(xiàn)象。因此在教學過程中，主張推薦此法。制作過程中，熏灸效果的好壞取決于各步驟的連貫性，需注意以下幾點：
（1）實物邊緣的剪切方法。如需要達到更加自然流暢的邊緣效果，最好先勾畫出最后效果的輪廓，再用手工撕裂的方法進行剪切。
（2）實物邊緣接觸火焰的面積。接觸火焰的邊緣面積為燃燒面積，也是最后輪廓效果部分，此面積應控制在最小范圍內(nèi)，不宜過大，否則會造成熏灸效果過重，與設(shè)計預想不符。
（3）實物邊緣接觸火焰的時間。邊緣預設(shè)燃燒面積接觸火焰的時間不宜過長，根據(jù)設(shè)計效果確定時間長短，但最終效果須注意滿足形式美法則，達到平衡與和諧。
（4）熏灸效果的自然控制。要達到自然流暢的熏灸效果，需要不斷實踐積累經(jīng)驗和感覺，直至能夠得心應手地控制燃燒速度和強度，其自然的流露就在微妙的感覺之間。要讓學生在掌握燃燒法制作邊緣熏灸肌理的同時，培養(yǎng)耐心和細心。
（二）表面熏灸效果制作要點
在實施燃燒法制作表面熏灸效果時，紙質(zhì)產(chǎn)品與火焰的間隔距離、燃燒時間是制作的重點和難點。要恰如其分地掌握紙面和火焰的間距，必須首先弄清楚火焰各層的溫度差異，這恰恰是較困難的地方。往往出現(xiàn)這種情況，即學生按操作的步驟做出了熏灸效果，但僅僅是依樣畫葫蘆，表面熏灸效果不佳，水平參差不齊，實際上并沒有真正掌握表面熏灸肌理制作的技巧，不能良好地控制紙面熏灸的時間和程度。針對這一情況，需注意：要根據(jù)紙制實物半成品進行整體熏灸效果設(shè)計，預先確定要出現(xiàn)熏灸效果的位置和大小，用鉛筆作好標記；點燃酒精燈或蠟燭，將紙質(zhì)實物從上至下，慢慢靠近火焰，注意其間距是以火焰的外焰到紙面的距離為準，因為火焰的外焰溫度最高，內(nèi)焰和焰心溫度較低；注意火焰變化，及時平穩(wěn)移動實物調(diào)整距離，達到間距相對準確時，保持實物位置固定，等待熏灸效果出現(xiàn)；紙面出現(xiàn)熏灸效果后，注意調(diào)整間距，以免溫度過高，實物發(fā)生燃燒，在保證安全間距的同時，進行水平來回移動，以達到熏灸效果自然均勻。
二、熏灸肌理在藝術(shù)創(chuàng)作中的實際應用
視覺肌理的教學任務結(jié)束時，教師往往沒有更多地思考學生當下所學的知識技能在其專業(yè)學習中是否可以發(fā)揮作用的問題。實際上，熏灸肌理不僅可以應用在專業(yè)學習中，也能夠應用在今后的實際設(shè)計工作中。在此，以平面、動漫和服裝三個設(shè)計藝術(shù)專業(yè)為例加以分析與探討。
（一）表達平面廣告的精神內(nèi)涵
熏灸肌理作為一種視覺表達語言，不僅為平面設(shè)計師提供了豐富的創(chuàng)意空間，還能夠激發(fā)創(chuàng)造能力。不論是燃燒邊緣的邊緣熏灸肌理，還是層疊暈染的表面熏灸肌理，都能夠在平面設(shè)計中起到良好的美化裝飾作用，傳遞出設(shè)計作品的內(nèi)在信息。利用平面設(shè)計軟件Photoshop，可以制作出不同形態(tài)、深淺、暈染的熏灸肌理效果，將這些視覺效果與設(shè)計理念加以結(jié)合，運用聯(lián)想、象征、隱喻等藝術(shù)語言，升華其精神內(nèi)涵，把視覺效果本身的自然屬性和設(shè)計對象的社會屬性有機結(jié)合，會在增強設(shè)計作品的視覺審美沖擊力的同時，增添表情達意的功能性。日本著名設(shè)計大師原研哉的獼猴桃軟飲包裝設(shè)計即是如此。［3］為了表現(xiàn)產(chǎn)品的新鮮程度，原研哉將獼猴桃肉的本質(zhì)肌理特征，表現(xiàn)在軟飲外包裝上，消費者能夠直接通過產(chǎn)品的包裝視覺信息，獲得產(chǎn)品的信息及屬性。將熏灸肌理應用在平面設(shè)計中的例子多不勝數(shù)，例如在香煙平面廣告中，被煙漬侵染的牙齒、暈染發(fā)黃的牙菌斑、被香煙熏灸鏤空的內(nèi)臟器官等，都形成了強大的視覺沖擊力。運用如此直觀的肌理畫面，告誡消費者香煙商品的危害信息，其藝術(shù)震撼力已遠遠超越了傳統(tǒng)平面設(shè)計的效果。
（二）強化影視動畫的美術(shù)意境
動漫藝術(shù)涵蓋范疇包括故事題材、主題內(nèi)涵、敘事結(jié)構(gòu)、人物性格塑造、影片風格、造型風格、視聽風格等方面，而肌理的表現(xiàn)可直接應用在角色設(shè)計、影片風格、造型風格、美術(shù)風格的處理上面。這種動畫設(shè)計人員開辟元素創(chuàng)新的美術(shù)風格設(shè)計，在繼承熏灸肌理效果的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，讓以往不易在動畫中表現(xiàn)的視覺畫面，能夠以更好的視覺效果展現(xiàn)于世人面前。平面構(gòu)成的熏灸肌理表現(xiàn)是基于繪畫者或設(shè)計者的藝術(shù)風格而創(chuàng)作的。在當前的動漫藝術(shù)創(chuàng)作中，特效制作人員能夠采用材質(zhì)處理制作出熏灸肌理，應用在動畫創(chuàng)作的場景設(shè)計、人物特技和畫面特效中，在作品中創(chuàng)作出獨特的繪畫技法和美術(shù)風格。例如陳嘉上導演的電影作品《畫壁》預告片中，結(jié)合了中國傳統(tǒng)水墨形態(tài)，呈現(xiàn)出不同形態(tài)、深淺、暈染的熏灸肌理視覺感受，表現(xiàn)出古典背景下物質(zhì)的獨有質(zhì)感，營造出復古、淡雅、質(zhì)樸、雋永的意境，與中國水墨有異曲同工之效，呈獻給觀眾形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果，在一定程度上強化了中國民間傳統(tǒng)古樸內(nèi)斂的美術(shù)意境風格。
（三）拓展服裝設(shè)計的包裝造型
服裝設(shè)計與肌理密不可分，熏灸肌理可運用在服裝效果圖的表現(xiàn)方面。一是單純強化效果圖整體的視覺沖擊力，二是有針對性地表現(xiàn)服裝效果圖的款式和面料，采用邊緣熏灸和表面熏灸強化效果圖技法的局部表現(xiàn)力，為設(shè)計錦上添花。熏灸肌理也大量應用在服裝面料的二次設(shè)計中，根據(jù)不同服裝材質(zhì)的功能屬性，采用燃燒法進行熏灸肌理的制作渲染，對材質(zhì)本身進行二次設(shè)計，此方法也可結(jié)合剪、撕、刮、擦、染、編、絎縫等服裝工藝手段，使服裝面料煥發(fā)新的面貌，為服裝設(shè)計提供更寬廣的創(chuàng)意空間。相比其他藝術(shù)設(shè)計專業(yè)，服裝設(shè)計在借助于計算機繪圖軟件的同時，至今仍然保留著傳統(tǒng)的手繪表現(xiàn)技法，這跟服裝設(shè)計效果圖獨特的藝術(shù)表現(xiàn)力有著密不可分的關(guān)系。在服裝設(shè)計作品的包裝造型方面，熏灸肌理處理也是一種強有力的視覺藝術(shù)手段。不管是對效果圖本身進行熏灸表現(xiàn)，還是對服裝設(shè)計系列作品進行整體包裝，邊緣熏灸和表面熏灸都能夠起到品味獨特的裝飾作用。
高等藝術(shù)院校專家學者都對各地區(qū)、各民族的獨特剪紙這一原始藝術(shù)形式進行了深入而系統(tǒng)的研究，并吸取民間剪紙藝術(shù)形態(tài)進行了多種樣式的藝術(shù)創(chuàng)作及教學研究"比如:中央美術(shù)學院呂勝中先生對于民間剪紙等民間美術(shù)進行了系統(tǒng)研究，將民間原生態(tài)中極為豐富的剪紙語匯加以提煉，并通過在中央美術(shù)學院開辟了實驗藝術(shù)系"不斷提倡深入發(fā)掘本土文化精神，開拓民間原生態(tài)藝術(shù)與當代藝術(shù)思想觀念的表達兩者之間的對接"
二、東北高校版畫專業(yè)吸取民間剪紙藝術(shù)形態(tài)進行藝術(shù)創(chuàng)作及教學研究的基礎(chǔ)
作為東北特殊地域環(huán)境下的高校版畫教學，其任務是在承揚傳統(tǒng)西方創(chuàng)作性版畫的教學基礎(chǔ)上融入多維的教學資源，制定趨于現(xiàn)代意識和學術(shù)意識的多元化教學氛圍，轉(zhuǎn)變版畫形式化的肌理符號和游戲性的創(chuàng)作傾向，恢復版畫在當代開放性藝術(shù)環(huán)境中專業(yè)語言的寬泛和張力，特別是應吸取東北地域長期根存和優(yōu)秀的民間藝術(shù)傳統(tǒng)"理由如下:
1.版畫藝術(shù)自身具有較強的民間藝術(shù)根基
中國民間版畫歷史悠久，不但在民間是群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，而且以它廣泛的表現(xiàn)內(nèi)容、精湛優(yōu)美的表現(xiàn)技巧、久遠的歷史傳統(tǒng)和普遍豐厚的審美層次，成為中國繪畫史上的精美一頁"民間木版插圖畫自唐宋起，便作為印刷雕版技術(shù)印刷書籍的重要組成部分，明清時期中國木版畫發(fā)展到了鼎盛時期，特別是以陳老蓮為代表的畫家親自參與到木刻版畫設(shè)計并創(chuàng)作的/水滸葉子0等作品，在中國木版畫發(fā)展史上占有極其重要的地位，進而形成了中國木版年畫各地不同、獨樹一幟的藝術(shù)特色，并輾轉(zhuǎn)流傳至今"。
2.東北地區(qū)民間剪紙藝術(shù)具有較強的民族審美特征
滿族民間剪紙最早起源于巫術(shù)活動，即北回歸線附近世界各民族共同的原始)薩滿教"薩滿教是一種原始人類母系氏族時期原始的多神教，不但信奉天神、地神，還信奉萬物有靈，據(jù)統(tǒng)計，東北地區(qū)原始薩滿教信奉的各類自然及非自然神靈總計約有一百七十多個，原始薩滿教在祭祀和巫術(shù)活動中，常常由巫師裝扮或使用圖畫裝飾來表達巫者與某些神靈取得了溝通"此外，在古薩滿教諸多神靈中，有眾多的母性纏纏神，這些纏纏人都是正面站立，兩手下垂，五指平分，五官陰刻，身著典型滿族服飾，發(fā)式也具有滿族特色，男性的巫者腦后的長辮子表現(xiàn)為豎直向上，女性纏纏人頭戴滿族發(fā)替，衣服陰刻鏤花，剪技粗獷、古拙，造型古樸，疑似典型的巫神信仰文化時期的圖騰遺存，部分剪紙還配有古老的滿族文字，增添了造型的神秘色彩"。
3.長白山薩滿剪紙藝術(shù)具有自由的想象力和獨特的藝術(shù)美感
神秘的長白山薩滿剪紙，起源于為薩滿通神所服務的實用功能，在其發(fā)展初期和其他古老藝術(shù)門類一樣有著一個巫術(shù)與藝術(shù)共存的階段，此時的薩滿剪紙多用于薩滿通過剪紙的符號化過程將某些自然物象征化、神秘力量實體化，或是利用創(chuàng)造未知形象使人對神靈的力量增強信心，或是借助剪紙的力量來驅(qū)趕一些不可見的惡靈"如果我們把薩滿的活動看作是一種藝術(shù)形式的話，那么保存至今的一些薩滿剪紙就從民俗文化、戲曲文化、歷史文化等諸方面向各階層的文化學者們提供了極有價值的珍貴的形象資料"人們有以剪紙、繪畫等視覺圖像作為具有象征意味的符號來溝通情感和認識的習慣"這些原始時期流傳至今的視覺符號形象，以自由充沛的想象力和稚拙樸素的情感在今天依然感染著我們，是人類積累下來的共同的藝術(shù)財富"。
三、長白山薩滿剪紙藝術(shù)的研究對東北高校版畫專業(yè)
1建立和完善項目管理體制
現(xiàn)代項目管理的基本點是項目經(jīng)理負責制,是由項目經(jīng)理一個人對整個項目工程的成本、進度、質(zhì)量,做出決策、承擔責任。但項目經(jīng)理又要把參建人員組織起來;把職權(quán)分解下去、一層層地交付下去、明確分工、各司所職、獎罰分明。使每一個負責人都有一定的權(quán)利和責任,使每一個人抱著對企業(yè)和集體負責的主人翁意識為降低成本精打細算,作到從實際出發(fā),用事實和數(shù)據(jù)說話,禁止用“大炮打蚊子?！彼哉f在項目管理中建立一個嚴密的成本控制體系,用統(tǒng)一的規(guī)章制度來約束和指導每一個參建人員的工作,力爭在施工過程中為企業(yè)創(chuàng)造最大的經(jīng)濟效益。
2施工階段的成本控制應從以下幾個方面進行嚴格把關(guān)
2.1合同方面
按合同約定的工作范圍、技術(shù)規(guī)范、圖紙要求,詳細的編制施工圖預算及施工組織設(shè)計,并以此作為制定計劃成本的基礎(chǔ)。在施工圖紙中出現(xiàn)的設(shè)計問題應及早的提出并要求甲方盡快給予答復,以免出現(xiàn)怠工、窩工的現(xiàn)象。對于圖紙以外而增加的工程量要及時的作好施工簽證并申報、簽字。用合同賦予的權(quán)利合理的盡可能的增加工程收入,減少開支。
2.2技術(shù)組織方面
落實技術(shù)組織措施,走技術(shù)與經(jīng)濟相結(jié)合的道路,依技術(shù)優(yōu)勢來取得經(jīng)濟效益。工程應在開工前根據(jù)實際情況制定技術(shù)組織措施并列入施工組織計劃,詳細合理的繪制施工現(xiàn)場布置圖以達到所用材料最省、施工最方便、減少浪費節(jié)約開支的目的,根據(jù)執(zhí)行情況和節(jié)約效果對有關(guān)人員進行獎懲防止“理論上節(jié)約、實際上超用”的情況發(fā)生。
2.3安全方面
嚴格按照安全操作規(guī)程辦事,杜絕安全事故的發(fā)生。保護施工現(xiàn)場的人身安全和設(shè)備安全,減少和避免不必要的損失,不允許有任何細小的疏忽。否則,將會造成難以估量的損失。所以,必須從現(xiàn)場標準化管理著手,切實做好預防工作,把可能發(fā)生的經(jīng)濟損失減少到最低限度。
2.4質(zhì)量方面
嚴格按照規(guī)范的規(guī)定和圖紙的要求進行施工確保工程質(zhì)量。對每道工序事先進行質(zhì)量技術(shù)交底,設(shè)置施工隊技監(jiān)點、負責對每道工序進行質(zhì)量復監(jiān)和驗收,降低返工、停工損失;根據(jù)要求和質(zhì)量標準,合理使用人工和材料,減少質(zhì)量過剩支出。
2.5勞動力方面
在實行管理層和作業(yè)層兩層分離的情況下,項目施工需要的人工和人工費,由項目經(jīng)理部與施工隊簽定勞務承包合同,明確承包范圍、承包金額和雙方的權(quán)利、義務。當實物工程量發(fā)生變化時要及時的調(diào)整人工和人工費,對在進度、質(zhì)量、節(jié)約、文明施工等方面做出貢獻的應給予適當?shù)莫剟睢７粗M行罰款。
2.6材料方面
材料采購實行“質(zhì)量好、價格低、運距近"的原則,進場材料要專人嚴格計量。采取“量價分離"的方法進行費用計算,密切關(guān)注市場指導價,如遇價格大幅上漲,可向甲方爭取按實補貼。材料的領(lǐng)取可采用“限額領(lǐng)料單”的辦法,定期盤點,嚴格控制材料的消耗數(shù)量。隨時掌握工程進度的材料實際用量與計劃用量的比值。對于周轉(zhuǎn)性材料要及時的回收、整理使用完畢及時退出現(xiàn)場,盡量的減少租賃費用,從而降低成本。
2.7機械管理方面
根據(jù)工程的實際需要合理的選用機械設(shè)備,作到既實用又經(jīng)濟;作好工序、工種機械施工的組織工作,最大限度的發(fā)揮機械效能;同時,對機械的操作人員進行嚴格的培訓,防止操作不當影響正常的施工從而增加成本;做好機械的維修保養(yǎng)工作,使機械始終處于完好狀態(tài),隨時都能正常運轉(zhuǎn),保持其完好的整體性。對于必須外租的機械設(shè)備,要對其性能和價格進行市場調(diào)查、摸底。
2.8財務會計方面
財務部門是成本控制的重要組成部分,主要是通過審核各項費用的支出并對各部門成本招待情況進行檢查監(jiān)督,對工程進行全方位的成本分析,減少不必要的工資支出,控制非生產(chǎn)性開支的數(shù)量,把好花錢關(guān)。
3工程項目成本分析
就是根據(jù)統(tǒng)計審核、業(yè)務考核和會計核算提供的資料,對項目成本的形成過程和影響成本升降的因素進行分析。工程項目成本分析要隨著項目施工的進展,動態(tài)的、多形式的開展,而且要與生產(chǎn)諸要素的經(jīng)營管理相結(jié)合。成本分析既要注重時效又要為生產(chǎn)經(jīng)營服務,通過成本分析,及時的發(fā)現(xiàn)矛盾,及時解決矛盾,避免造成問題成堆,積重難返,發(fā)生難以挽回的損失,而且要分析問題產(chǎn)生的原因,積極有效的提出解決問題的合理化建議。從而改善生產(chǎn)經(jīng)營、降低成本,提高項目經(jīng)濟效益。
(1)分部分項工程的成本分析是工程項目成本核算分析的基礎(chǔ)。分析的方法是:通過施工圖預算確定預算成本。施工預算計劃成本和實耗人工、材料確定的實際成本進行“三算”對比,分別計算實際偏差和目標偏差,分析偏差產(chǎn)生的原因,尋求今后的分部分項工程成本的節(jié)約途徑,為竣工成本分析和今后的工程項目成本管理提供一份寶貴的參考資料。
(2)月(季)度成本分析:月(季)度的成本分析,是施工項目定期的、經(jīng)常性的中間成本分析。通過對各成本項目的成本分析?？梢粤私獬杀究偭康臉?gòu)成比例和成本管理的薄弱環(huán)節(jié)。例如:在成本分析中,發(fā)現(xiàn)人工費、機械費和間接費等項目大幅度超支,就應對這些費用的收支配比關(guān)系認真研究,并采取對應的增收節(jié)支措施,防止今后再超支。如果是屬于預算定額規(guī)定的“政策性”虧損,則就雁控制支出人手,把超支額壓縮到最低限度。
(3)年度成本分析:由于項目的施工周期一般都比較長,除了要進行月(季)度成本的核算和分析外,還要進行年度成本的核算和分析。這不僅為了滿足企業(yè)匯編年度成本報表的需要更可以總結(jié)一年來成本管理的成績和不足,為今后的成本管理提供經(jīng)驗和教訓,從而可以對項目成本更有效的管理。
(4)竣工成本的綜合分析:凡是有幾個單位工程而是單獨進行成本核算的施工項目,其竣工成本的分析應以各單位工程竣工分析資料為基礎(chǔ),再加上項目經(jīng)理部的經(jīng)濟效益進行綜合分析。如果施工項目只有一個成本核算單位工程對象,就以該成本核算對象的竣工成本資料作為成本分析的依據(jù),主要包括成本分析、資料節(jié)超對比分析、主要技術(shù)節(jié)約措施及經(jīng)濟效果分析。這樣可以全面了解單位工程的成本構(gòu)成和降低成本的來源,對今后同類工程的成本管理很有參考價值。
4小結(jié)
以上論述認為應從以下幾點搞好成本控制
(1)首先要建立一個完善的組織管理機構(gòu),建立以項目經(jīng)理為主的成本控制體系。
(2)制訂和完善成本管理責任制,指定出一系列的規(guī)章制度,把責任落實到每一個人。
徐景新，1943年出生，上海市奉賢縣人。畢業(yè)于上海音樂學院理論作曲系，師從桑桐、鄧爾敬、陳銘志、施詠康等名師。多年來，徐景新創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的音樂作品，他以深厚的功力，涉及了眾多音樂形式的創(chuàng)作，藝術(shù)才華在除了歌劇領(lǐng)域之外的各個方面得到了充分展示。徐景新是學西洋作曲的，但為了寫好中國音樂作品，他對民族樂曲和民族樂器都有著深入的研究，使自己的作品不拘一格。徐景新能用多種手法創(chuàng)作不同類型、不同風格的聲樂作品。他的藝術(shù)歌曲旋律優(yōu)美、輕快流暢、生動感人，且體裁多樣、結(jié)構(gòu)嚴謹、和聲手法嫻熟且多變化，富有濃郁的生活氣息和民族特色。這些作品從旋律的創(chuàng)作，到伴奏及配器都經(jīng)過作曲家的精心考究與細致打磨，對作品的創(chuàng)作精益求精，塑造出了大量不可多得的精品佳作。
二、創(chuàng)作特點
藝術(shù)歌曲不同于其他類型的歌曲，它是一種特定的歌曲體裁，是詩歌和音樂的完美結(jié)合。中國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作從一開始就具有既借鑒外國藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法，又注意與我國的民族語言、民族氣質(zhì)和民族情感表達方式相結(jié)合的特點，這是我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的開拓者們留給我們的優(yōu)良傳統(tǒng)之一。
（一）歌詞
人類的歌喉是世上最美妙的樂器，深情的歌聲是世上最動聽的音樂，聲樂作品不借助樂器而以人的聲帶發(fā)聲，因此它比其他音樂形式能更直接、更自如、更細膩地抒發(fā)人們的思想感情。同時聲樂作品往往是音樂和文學的結(jié)合，它又更易于為廣大群眾接受和鑒賞，所以徐景新對歌詞的選擇十分考究，一直把有感而發(fā)、用心寫好聲樂作品當作他創(chuàng)作的一個重要課題。作曲家的音樂思想，直接決定了他對題材的把握，用什么樣的恰當語言來表達以及調(diào)動相應的技術(shù)手段加以合理運用。徐景新的藝術(shù)歌曲選題文化內(nèi)涵很深，多采用著名詩人的詞作。這些詞作質(zhì)樸如話而又神味雋永，具有生動的形象性，幾乎每首歌曲在詞曲結(jié)合上都處理得十分巧妙，恰切地表達了歌詞的精神，達到了詞曲的完美結(jié)合。
（二）伴奏
藝術(shù)歌曲對伴奏的要求很高，伴奏常意境描寫或氣氛烘托，同歌調(diào)交融在一起。徐景新除了自己創(chuàng)作旋律以外，還為歌曲譜寫了優(yōu)美的伴奏，這樣使歌曲渾然一體。而且作曲家根據(jù)不同題材對伴奏配器作出了整體構(gòu)思，樂器、樂隊、和聲方法等方面的運用十分考究。在伴奏的寫作方面，徐景新不拘泥于傳統(tǒng)的鋼琴伴奏的單一形式織體，運用了管弦樂隊和民族樂器相結(jié)合的寫作思維，除照顧到鋼琴化的特點外，還同步考慮到樂隊協(xié)奏的可能。如《飛天》一開始，表達的是“天衣飛揚，滿壁生輝”的意境。如果采用鋼琴伴奏而不是大型樂隊，那這首歌就會遜色很多。
（三）技法
徐景新的藝術(shù)歌曲具有鮮明的時代性、歌唱性和民族性，這些都透露出了他在音樂創(chuàng)作中嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和與時俱進的創(chuàng)作思維。
1.歌唱性
徐景新的藝術(shù)歌曲現(xiàn)今已經(jīng)作為高等音樂學院高年級的教材，重要原因在于它的歌唱性。在歌曲創(chuàng)作中，作曲家追求的是一種“通俗性、口語化”的思維，使創(chuàng)作的作品具有如歌的旋律，同時又充分考慮到它的歌唱性，如何讓歌者充分展示歌喉，展示旋律線條以及強弱對比。
2.民族性
徐景新的很多藝術(shù)歌曲都表現(xiàn)出中國古風相應的獨特韻味，從歌詞的選擇到旋律的創(chuàng)作，民族性始終貫穿在作品中。《飛天》《春江花月夜》等歌曲具有濃郁的古曲風，《敕勒歌》《格桑花》分別運用了蒙古的長調(diào)和藏族的音調(diào)。雖然這些歌曲在唱法上結(jié)合了西洋美聲唱法，但是不要人為地將創(chuàng)作分割成這是民族的或者西洋的。歸根結(jié)底，這些作品題材終究是中國的，音調(diào)始終是民族的。
3.時代性
徐景新在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上堅持五聲音階的民族傳統(tǒng)，加之突出現(xiàn)代化技法的運用，力求使作品更具時代氣息。在配器上作了某些探索，除了傳統(tǒng)的樂器之外，加入了電聲的運用。電聲的加入提升了音樂的色彩度，彌補了民族樂隊與管弦樂隊的某些缺陷，更加突出了當今時代的音響效果?？傊?，一個作曲家要調(diào)動一切藝術(shù)手段，為藝術(shù)歌曲的需要服務，這就是時代性的體現(xiàn)。
三、對中國藝術(shù)歌曲的貢獻
徐景新創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，生動地體現(xiàn)了他在藝術(shù)歌曲上的創(chuàng)作思想和審美觀念。這些作品不但歌詞考究，具有美的品格，而且旋律優(yōu)美動聽，表現(xiàn)了較深的思想感情，顯示出中國藝術(shù)歌曲深層次的美學價值。這些藝術(shù)歌曲貼民，沒有過多的炫技，做到了真正意義上的技法為音樂表現(xiàn)服務，且音樂和技法完美地融合。同時，在很強的可聽性背后，透出了作者嚴謹縝密的音樂構(gòu)思，體現(xiàn)出他精益求精的音樂創(chuàng)作理念。
（一）原始民間音樂素材和作曲技法的完美融合
中國音樂作品，尤其是民族音樂作品，應該用中國的民族音樂素材來創(chuàng)作，民族性是必不可少的前提，這是徐景新作品中所追求的。而民族民間音樂的優(yōu)秀素材又必須結(jié)合一切可用的傳統(tǒng)和近現(xiàn)代作曲技法來融合、創(chuàng)作。如果脫離原素材，過分強調(diào)技法的表現(xiàn)而形成“為技法而技法”，不僅會有故弄玄虛、造作之嫌，也會因為缺乏內(nèi)容而使作品顯得蒼白和缺乏生命力。對此，徐景新在創(chuàng)作中一直掌握著很好的分寸，在注重對原始素材最大限度的發(fā)揮與利用的同時，又充分利用現(xiàn)代作曲技法的一切手段為之服務。
（二）將民族樂器與美聲唱法加以綜合運用
徐景新在歌曲伴奏的配器上做了大膽嘗試，除了管弦樂隊之外加入了大量中國傳統(tǒng)民族樂器，又將民族樂器的演奏與美聲唱法的演唱加以綜合運用，力求藝術(shù)歌曲的時代性、歌唱性和民族性。這些民族樂器的加入，不但沒有破壞歌曲整體的統(tǒng)一與和諧，反而使音樂更具特色、更加親切，打破了藝術(shù)歌曲只能單純用鋼琴或西洋管弦樂伴奏的限制。藝術(shù)歌曲本身的特質(zhì)和品格，要求如何使用美聲唱法演唱具有濃郁的民族格調(diào)的中國藝術(shù)歌曲，最終要做到民族和西洋的綜合運用、完美結(jié)合。在歌曲的演唱上，尤其是用中國古典詩詞譜寫的藝術(shù)歌曲，作曲家要求使用美聲唱法。在很大程度上擴展了美聲唱法在演唱中國作品上的尺度，打破了具有鮮明民族性歌曲局限于民族唱法的僵局，在以美聲唱法演唱中國風味的藝術(shù)歌曲方面作出了貢獻，開創(chuàng)了中國藝術(shù)歌曲特色的創(chuàng)新路，大大推動了藝術(shù)歌曲的傳播與發(fā)展。
四、結(jié)語