時(shí)間：2022-12-06 18:08:54
導(dǎo)語：在藝術(shù)歌曲論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
認(rèn)真地分析作品的詞和曲，這是演唱好任何音樂作品都首先要做到的，但對演唱好藝術(shù)歌曲而言，我們還要對作品的時(shí)代背景、各作曲家的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格等進(jìn)行全面的了解和研究。
1.要分析作品的時(shí)代背景
很多藝術(shù)歌曲都帶有濃郁的時(shí)代特色，飽含豐富的時(shí)代氣息，可以說，一首優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，就是以音樂形式對那個(gè)時(shí)代精神的濃縮和凝結(jié)。古典主義音樂崇尚理性、重視規(guī)范、要求感情的節(jié)制和形式，古典時(shí)期的作品聲音力度不是很大，強(qiáng)弱的幅度對比也不是很強(qiáng)烈……在浪漫主義時(shí)期，音樂就著重強(qiáng)調(diào)自我主觀意識(shí)的表達(dá)，作品多以理想事物、古代神話傳說和幻想故事為題材，強(qiáng)調(diào)音樂與詩歌、戲劇、繪畫等其他藝術(shù)的結(jié)合，注重音樂的標(biāo)題性和詩情畫意，重視吸收民族民間音樂的素材體現(xiàn)民族性。
2.要分析作品的民族特色
世界上任何民族的音樂都有既明顯又與眾不同的特點(diǎn)。我們應(yīng)該借助語言學(xué)、民族學(xué)、歷史學(xué)和地理學(xué)等學(xué)科的科研支持，更好地分析和演繹不同國家、民族風(fēng)格作品。德國藝術(shù)歌曲的演唱含蓄、內(nèi)向、詩意，聲音要求圓潤、情緒變化幅度小，情感更加細(xì)膩，小動(dòng)作多……意大利的藝術(shù)歌曲演唱就比較傾向于熱情洋溢，大起大落，感情很外露夸張，因此，意大利風(fēng)格的藝術(shù)歌曲演唱需要更多的熱情浪漫，聲音的變化和幅度可以強(qiáng)烈些。我國在二十世紀(jì)二三十年代的黃自為代表的藝術(shù)歌曲的風(fēng)格內(nèi)向、典雅、小巧精制、文人氣比較濃。
3.要分析作品的創(chuàng)作風(fēng)格
舒伯特和舒曼同為藝術(shù)歌曲大師，但是由于其生活的不同經(jīng)歷，形成了他們不同的音樂風(fēng)格。舒曼多表現(xiàn)人的內(nèi)心情節(jié)，很少表現(xiàn)對大自然的感情抒發(fā)，其對歌詞的詮釋分別放在了歌聲與琴聲中，有時(shí)甚至用琴聲代替了歌聲，伴奏和演唱都成為作曲家的創(chuàng)作手段；而舒伯特的藝術(shù)歌曲較多地表現(xiàn)對大自然的感悟，在其作品中，鋼琴伴奏的地位有很大提高，但仍以歌唱為主。在我國的藝術(shù)歌曲作家中，黃自的作品風(fēng)格精致、典雅，趙元任的作品簡樸、醇厚等等。
藝術(shù)歌曲的“根”是個(gè)體精神層面的藝術(shù)表現(xiàn)，演唱者必須要有這樣一個(gè)尋“根”的過程，力圖去最好的表現(xiàn)他的精神內(nèi)涵。
二、要盡力融入作品
聲樂演唱必然要貫穿情感，通過對藝術(shù)歌曲歌詞的分析和研究，確定作品的主題思想，準(zhǔn)確把握演唱時(shí)的情感基調(diào)，才能淋漓盡致地表現(xiàn)藝術(shù)歌曲意境，塑造出鮮明的藝術(shù)形象。
1.要展開場景想象
場景想象即想象作品描述的場景，并把自己置身于當(dāng)時(shí)的場景，設(shè)身處地的感受。如舒曼的《獻(xiàn)詞》，演唱者可“移情”于這樣一種場景：一個(gè)熱戀中的充滿朝氣充滿幻想的年輕人，急于向心上人表達(dá)自己的心聲，心上人是那么美麗、高貴。再如《核桃樹》，美麗的鋼琴琶音音型和一再出現(xiàn)的主題動(dòng)機(jī)，把春風(fēng)蕩漾、樹葉沙沙作響的詩意，以及青年人對愛情的幸福憧憬，表現(xiàn)得無比生動(dòng)。
2.要進(jìn)入角色
藝術(shù)歌曲的表演和其他表演創(chuàng)作一樣，始于想象，從閱讀作品、熟悉角色開始，演唱者都需要進(jìn)行藝術(shù)想象，以便最終進(jìn)入角色。如拉威爾藝術(shù)歌曲套曲《天方夜譚》里的第二首名為《魔笛》的歌曲，所展現(xiàn)的是一幅穆斯林后宮的畫面，當(dāng)主人睡著的時(shí)候，心愛的人在享受著情人吹頌的曲調(diào)，悠悠的笛聲時(shí)而悲傷、時(shí)而歡快，每個(gè)音符飄拂而來，好似神秘的輕吻。尾聲漸弱漸慢的處理，猶如克洛德?德彪西的風(fēng)格。演唱者不僅要完美的運(yùn)用發(fā)音，更要有令人沉醉的情感抒發(fā)。
3.要把握好度
在演唱藝術(shù)歌曲過程中，要讓幾個(gè)音樂符號去讓觀眾感動(dòng)，讓觀眾明白作品所表現(xiàn)的內(nèi)涵，是離不開演唱者對音樂形象的塑造的。而這種二度創(chuàng)作，除了要有美好的聲音條件、對藝術(shù)歌曲的理解等，還要有歌唱時(shí)應(yīng)有的狀態(tài)，即有控制的歌唱狀態(tài)。控制的度過了，聲音發(fā)硬，嗓音過損；控制的度不夠，聲音蒼白扁平無力。如：舒曼的《月夜》，這首藝術(shù)歌曲，先后出現(xiàn)了5次e2音，極不好唱。難點(diǎn)就是對其的控制，不能太強(qiáng)，否則將破壞整首樂曲的神秘、肅靜的氣氛，也不能太弱，太弱的藝術(shù)歌曲的支撐點(diǎn)就“塌”了。
三、要反復(fù)錘煉作品
要演唱好藝術(shù)歌曲，需通過不斷的“打磨”過程，找到最佳的藝術(shù)感覺。
1.“面”的擴(kuò)展應(yīng)建立在“點(diǎn)”的真正突破上
藝術(shù)歌曲大多音域適中、結(jié)構(gòu)較緊湊、表現(xiàn)細(xì)膩，很適合演唱者培養(yǎng)和加深有控制的“自然狀態(tài)”，并形成一種“有控制”的演唱意識(shí)。許多聲樂大師都有這樣一種意識(shí)“唱好了中聲區(qū)、高聲區(qū)就成功了一半；唱好了弱音，強(qiáng)音也容易唱好了”。當(dāng)然，要達(dá)到有控制的“自然”狀態(tài)也絕非一朝一夕之事。有聲樂理論家將這個(gè)過程歸納為“簡——繁——簡”。簡是自然的狀態(tài)，通過聲樂練習(xí)，進(jìn)入技巧運(yùn)用之繁，但最終仍要?dú)w于“簡”?？傊?，“面”的擴(kuò)展要建立在“點(diǎn)”的真正突破上，這樣才能真正取得進(jìn)步。
2.精益求精、爛熟于心
準(zhǔn)確、熟練把握樂譜非常重要，歌詞是演唱的基礎(chǔ)，聲樂藝術(shù)之所以能感動(dòng)人，除了本來的美妙外，重要的原因是聽眾能通過歌詞與演唱者進(jìn)行直接交流。要準(zhǔn)確拼讀歌詞，弄懂每個(gè)單詞的意思，要字對字的翻譯，勤查詞典。其次，發(fā)音要準(zhǔn)確。西方語言的特點(diǎn)是多音節(jié)語言，輔音要清晰，非常靠前，元音非常明亮、非常純正，唱時(shí)發(fā)音要連貫，每個(gè)音要顯得很平。再次，音準(zhǔn)、節(jié)奏是否正確，直接影響到演唱者對作品的表達(dá)。
3.要內(nèi)化為內(nèi)在的藝術(shù)素質(zhì)
演唱藝術(shù)歌曲要求演唱者必須具備深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，沒有藝術(shù)修養(yǎng)作底蘊(yùn)，充滿美學(xué)意義的感情傳達(dá)是很難實(shí)現(xiàn)的。要通過反復(fù)實(shí)踐，建立良好的表現(xiàn)能力和適度的表現(xiàn)欲，具備在舞臺(tái)上控制自我、駕馭作品情感的能力，有對作品比較豐富的形象思維，有表演意識(shí)和創(chuàng)造能力，有適應(yīng)舞臺(tái)和觀眾的能力。
演唱藝術(shù)歌曲是對演唱者綜合能力的全面檢驗(yàn)。功夫在“詩”外。演唱者只有具有較高的思想和藝術(shù)修養(yǎng)，對生活對音樂有深刻的理解，有較深的藝術(shù)造詣和較高的歌唱技巧，還有對聲樂事業(yè)的熱愛，才能收獲到藝術(shù)歌曲那最深厚的美。
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后，中國的社會(huì)、文化發(fā)生了歷史性轉(zhuǎn)折、變化：清朝的沒落、民國政府的建立；西學(xué)的長驅(qū)直入、中外文化思潮和文學(xué)藝術(shù)觀念空前沖撞、匯合，這一切豐富了藝術(shù)歌曲的題材內(nèi)容，使它們既有外來文化的影響，如對白話新體詩的選用；又承繼著傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的血脈，如以古詩詞譜曲；同時(shí)更有大量反映時(shí)政生活的內(nèi)容，顯示出獨(dú)有的中國特色。
1．古詩詞及白話新體詩的運(yùn)用
藝術(shù)歌曲精巧、清麗、高雅的美學(xué)特征要求歌詞必須具備較高的文學(xué)性和藝術(shù)性。因此，中國古詩詞和白話新體詩自然成為作曲家們的首選。分析中國早期的藝術(shù)歌曲作品可以發(fā)現(xiàn)，很多作曲家都喜歡為古詩詞譜曲，古詩詞所具有的韻律美和高雅氣質(zhì)為作曲家提供了創(chuàng)作的源泉，為歌曲創(chuàng)作的成功打下了良好的基礎(chǔ)。同時(shí)，在古詩詞中，作曲家又特別偏愛一些反映愛國主義思想和描寫離別思念的題材，這種偏好與當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)背景密切相關(guān)。外來的侵略、軍閥的混戰(zhàn)、政府的無能使作曲家們內(nèi)心十分苦悶，他們既不滿于動(dòng)蕩黑暗的時(shí)局，但又無力扭轉(zhuǎn)乾坤，因此通過古詩詞來借古喻今，宣泄情感，表達(dá)他們的憤懣、痛苦、傷感心情。如林聲翕《滿江紅》（宋·岳飛詞）、譚小麟《正氣歌》（宋·文天祥詞）等表達(dá)了愛國憂思；青主《我住長江頭》（宋·李之儀詞）、應(yīng)尚能《我儂詞》（元·管道升詞）等描寫了離愁感傷；此外，也有如黃自《花非花》（唐·白居易詞）、陳田鶴《楓橋夜泊》（唐·張繼詩）一類的意境刻畫作品，表達(dá)了作曲家們對理想之境的向往。
在為古詩詞譜曲之外，選取白話新體詩入曲也是當(dāng)時(shí)的一種趨勢。“五四”引發(fā)的詩界革命使得白話新體詩蓬勃興起，新詩在音韻上走出了傳統(tǒng)的格律韻式，顯得清新、活潑、生動(dòng)。同時(shí)，新詩普遍反映了“五四”所帶來的樂觀向上、追求自由、個(gè)性解放的人文主義思想，極具時(shí)代氣息。因此，眾多作曲家都積極選取新詩譜曲以表達(dá)自身對個(gè)性解放、民主思想以及自由愛情的大膽追求。如趙元任《也是微云》（詞）、《教我如何不想他》（劉半農(nóng)詞）、黃自《玫瑰三愿》（龍七詞）、《春思曲》（韋翰章詞）等。這些清雅優(yōu)美的歌詞與抒情詩意的音樂渾然一體、交相輝映，浸透著中華民族的精神氣質(zhì)，給人以強(qiáng)烈的美感。
2．現(xiàn)實(shí)生活的反映
中國20世紀(jì)早期，社會(huì)動(dòng)蕩不安，人民生活困苦，愛國運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌。在這樣的時(shí)代背景下，藝術(shù)歌曲不可避免地打上了時(shí)代的烙印，出現(xiàn)了許多反映現(xiàn)實(shí)生活的題材。這類題材主要有兩方面內(nèi)容：一是愛國題材。面對政府的昏庸無能，眾多有識(shí)之士對國家的前途命運(yùn)表示了深切的擔(dān)憂，如蕭友梅《問》《南飛之雁語》、應(yīng)尚能《吊吳淞》等。他們通過對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的責(zé)問、對歷史事件的思考表達(dá)了鮮明的愛國思想，發(fā)人深思。同時(shí)，針對外來侵略，作曲家們號召民眾抗擊侵略者、保衛(wèi)國土，如蕭友梅《“五四”紀(jì)念愛國歌》、黃自《熱血歌》《抗敵歌》等。這些作品篇幅短小、氣勢雄壯、通俗易唱、令人振奮。二為反映黑暗社會(huì)和人民痛苦生活的題材。如趙元任《賣布謠》、聶耳《鐵蹄下的歌女》、張寒暉《松花江上》、陸華柏《故鄉(xiāng)》等。這些作品直接反映了當(dāng)時(shí)民眾的困苦生活，對他們的處境表示了深切的同情。
無論是對古詩詞、白話新體詩的運(yùn)用，還是對現(xiàn)實(shí)生活的刻畫，20世紀(jì)早期的中國藝術(shù)歌曲都充分反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌和民眾的呼聲，體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代特點(diǎn)和民族特色。
二、作曲手法的民族化
盡管20世紀(jì)早期不少作曲家都曾經(jīng)留學(xué)歐美，系統(tǒng)掌握了西洋的作曲技法，但在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的過程中他們都自覺地進(jìn)行了民族風(fēng)格的探索，將中國的傳統(tǒng)音調(diào)、民族五聲調(diào)式與西洋作曲技法相結(jié)合，形成了具有明顯中國特色的、新的創(chuàng)作風(fēng)格。
1．民族民間音調(diào)的運(yùn)用
要使作品具有明顯的民族特色，最直接的辦法就是吸取民族民間音調(diào)的精華，將其運(yùn)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中。趙元任是早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的代表人物之一，他創(chuàng)作了我國第一批具有時(shí)代特點(diǎn)、民族風(fēng)格和較高技巧水平的藝術(shù)歌曲，其歌曲創(chuàng)作最重要的特點(diǎn)就是對“中國派”音樂語言的探索和實(shí)踐。在創(chuàng)作中他常將民族民間音調(diào)加以發(fā)展變化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中對京劇西皮原板過門進(jìn)行加工，使這一富有民族特色的樂句貫穿全曲，同時(shí)以調(diào)性變化對比的方法創(chuàng)造性地運(yùn)用了民間音樂中的“合尾”原則，既強(qiáng)調(diào)了“教我如何不想他”這一主題句，使人印象深刻，又形成了鮮明的民族風(fēng)格。再如《賣布謠》里傳統(tǒng)五聲音階的運(yùn)用，以及模仿無錫方言語調(diào)的旋律，再加上頗具口語特征的五拍子節(jié)奏，使整首歌曲民族韻味十分突出。同時(shí)，趙元任還經(jīng)常將我國民歌、戲曲、曲藝中常見的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等潤腔手法運(yùn)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中去（如《上山》中的滑音、《織布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作為語言大師，趙元任尤為注意漢語言的聲調(diào)特點(diǎn)，將其與音樂寫作緊密結(jié)合，形成了獨(dú)特的風(fēng)格：“他采用戲曲道白中仄高平低的辦法來譜曲調(diào)，風(fēng)格幽雅精美”。
趙元任之后，更多的作曲家對民族民間音調(diào)進(jìn)行了廣泛的采用，如張肖虎的《聲聲慢》中用富于民族風(fēng)格的吟誦式的歌調(diào)，抒發(fā)了對災(zāi)難家園的感傷和懷念；青主《大江東去》里運(yùn)用了我國昆曲的吟唱調(diào)和江南絲竹的尾腔；賀綠汀《嘉陵江上》以漢語語調(diào)為基礎(chǔ)寫成的朗誦調(diào)；任光《漁光曲》中對江南民歌曲調(diào)的采用；張寒暉《松花江上》的旋律是以民間“哭墳調(diào)”音調(diào)為基礎(chǔ)加工而成等等。
2．中國風(fēng)格的寫作手法
除運(yùn)用民族民間音調(diào)外，作曲家們更在西洋作曲手法上大膽創(chuàng)新，使其更符合中國傳統(tǒng)的審美習(xí)慣。如黃自《花非花》，原詩為四句。一般情況下歐洲傳統(tǒng)的起、承、轉(zhuǎn)、合結(jié)構(gòu)應(yīng)為創(chuàng)作的首選，但黃自卻采用了由兩個(gè)大樂句構(gòu)成的樂段結(jié)構(gòu)，拉長的樂句使情緒的表達(dá)更為完整、舒展，與古詩詞悠長、連綿的情調(diào)十分吻合；同時(shí)，簡單的節(jié)奏節(jié)拍、四度模進(jìn)的句法、起伏不大的旋法以及中性的調(diào)式形態(tài)更使《花非花》具有了較為濃厚的古曲風(fēng)味，對原詩的情感及韻味把握得十分準(zhǔn)確，把中國古詩詞言簡意賅的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。20世紀(jì)早期的作曲家們積極探索具有我國民族特性的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作模式和規(guī)律，在長期的實(shí)踐過程中，他們逐漸拋棄了對歐洲音樂創(chuàng)作方式的單純模仿，從而把民族的審美習(xí)慣與西洋音樂創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)和手段有機(jī)地結(jié)合在一起。
中國藝術(shù)歌曲產(chǎn)生至今已有80多年，在其發(fā)展過程中，早期的歌曲創(chuàng)作起到了十分重要的作用：它不僅使西洋作曲技法在中國廣為傳播，更在民族特色與西洋作曲技法的結(jié)合上進(jìn)行了有益的探索，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，為后世藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供了現(xiàn)實(shí)的借鑒。尤其是早期作品中體現(xiàn)出來的強(qiáng)烈的民族風(fēng)格更值得當(dāng)今作曲家借鑒、采納。
內(nèi)容摘要：20世紀(jì)早期的中國藝術(shù)歌曲與傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝作品有著迥然不同的面貌，是中西音樂文化結(jié)合的產(chǎn)物，具有獨(dú)特的美學(xué)品格；但另一方面，它又扎根于中國的民族文化土壤，符合當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的文化心理和審美要求，具有突出的民族性。其民族性主要體現(xiàn)在題材內(nèi)容的中國化、作曲手法的民族化等方面。
關(guān)鍵詞：20世紀(jì)早期中國藝術(shù)歌曲民族性
參考文獻(xiàn)：
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內(nèi)涵是指作品的內(nèi)在含義，即這首歌曲所要想表達(dá)的思想和情感。理解作品的內(nèi)涵是演唱歌曲的基礎(chǔ)。歌曲是作曲家的藝術(shù)結(jié)晶，其中滲透著他們的心血、意圖和感情。由于作曲家作品的特殊性，他不可能像畫家、雕塑家和文學(xué)家那樣可直接就和觀眾見面，而且一目了然，而音樂作品必須通過表演者的再創(chuàng)作，把紙面上的音符變成美妙的聲音，讓歌唱者真實(shí)、樸素、美好的歌唱向聽眾傳達(dá)歌曲的思想感情，所以當(dāng)我們拿到一首歌曲時(shí)必須首先對歌曲作者的生平、時(shí)代背景、創(chuàng)作特點(diǎn)、風(fēng)格流派、以及有關(guān)地區(qū)的民俗、民情有所了解，才能很好的掌握作品?！叭绻麑Υ艘粺o所知?；蛑跷?。這就無法理解作品，更達(dá)不到藝術(shù)表現(xiàn)的境界，只能是唱音符，唱一個(gè)一個(gè)的字音，就不可能把自己從事的表演專業(yè)發(fā)展到更高的水平?！边@是我國著名聲樂教育家喻宜宣教授說過的一句話。聲樂家沈湘教授也告誡我們：“不要把時(shí)間單放在發(fā)聲練習(xí)上，要知道提高了綜合修養(yǎng)，聲音上也會(huì)提高，如果有了認(rèn)識(shí)，即使走彎路也不會(huì)太遠(yuǎn)?！币皇赘杌蜷L或短，都是凝聚著作曲家和作詞家強(qiáng)烈的感情，這就需要我們歌唱者認(rèn)真去發(fā)掘和領(lǐng)會(huì)。
例如我們大家都比較熟悉的聶耳和合作的歌曲《梅娘曲》，它創(chuàng)作于1934年，當(dāng)時(shí)正值期間，是民族存亡的危急年代，這首歌曲是話劇《回春之曲》中的插曲。它表現(xiàn)了僑居南洋的青年高因民族危亡回國參加，但不幸負(fù)傷，失去了記憶力。他的戀人梅娘聞?dòng)嵒貒酵?。想用歌聲喚起情人的記憶，歌詞深情、細(xì)膩。旋律如泣如訴。歌詞的旋律都是從碎人心肺的呼喚：“哥哥，你別忘了我呀”和柔情似水的“我是你親愛的梅娘”開始。感情真摯、委碗、親切。歌曲的第一段：回憶在南洋時(shí)富有浪漫氣息的愛情生活的甜蜜，為此演唱時(shí)既要表現(xiàn)出美好回憶的語氣，又要體現(xiàn)出呼喚親人的深情，音樂在舒緩的中速進(jìn)行中展開豐富的內(nèi)心想像，在深入規(guī)定情景中去抒情達(dá)意。歌曲的第二段：敘述他們參加抗戰(zhàn)的愛國熱忱和犧牲精神。音樂也增添了因梅娘不能同去的別離時(shí)的惆悵和憂郁之情。歌曲的第三段，描寫情人傷重已不認(rèn)識(shí)梅娘的痛苦心情。歌曲中連續(xù)的強(qiáng)拍休止及三連音的運(yùn)用，似抽泣、如嗚咽。催人淚下，感人至深。演唱時(shí)同樣要注意體現(xiàn)梅娘在規(guī)定情景中的處境，當(dāng)深情呼喚無望時(shí)：“但是……但是你已經(jīng)不認(rèn)得我了，……”那種不可抑制的內(nèi)心痛苦之情。總之，對作品的理解越深，感受越深，在演唱時(shí)的表達(dá)則越純真。越完美。
2、歌曲意境的想像
歌曲的意境想像，就是要盡量去啟發(fā)音樂的想像力。歌唱者應(yīng)將歌曲的內(nèi)容和音樂形象，變成自己頭腦中的一幅幅活動(dòng)的畫面。就好像電影演員和戲劇演員進(jìn)入角色一樣身臨其境。要盡可能將自己融入角色的感情、環(huán)境之中，這就是一個(gè)好的演唱為什么能演什么像什么的原因。例如：尚德義作曲的《七月的草原》這首歌，歌曲的前奏一開始就一下子把我們帶到了一片廣闊、美麗的大草原上，陣陣微風(fēng)撲面徐來，地面上綠浪滾滾，此時(shí)仿佛聞到了一陣陣青草的清香：綠色海洋上：蜜蜂采花、蝴蝶起舞、氈房像銀星、羊群像云朵。賽馬的小伙子和姑娘們多彩的服飾，一切是那么的美!此作品具有鮮明的新疆維吾爾民族舞蹈音樂，它能烘托出人們載歌載舞的歡騰情緒，演唱者自己仿佛置身于一片熱烈、歡快的歌舞場面之中。又如在演唱冼星海的《黃河大合唱》中的插曲《黃河怨》時(shí)，眼前又會(huì)出現(xiàn)一個(gè)被敵人蹂躪的婦女，獨(dú)自站在黃河岸邊，哭訴自己內(nèi)心的仇恨和痛苦，凄涼又悲憤……這樣一幅畫面。只有這樣動(dòng)其真情才能用自己的歌聲感動(dòng)聽眾?！耙蚨璩呓忉屢魳返哪芰Σ皇且蝗罩Γ且环N生活的積累，這種積累越多，越豐富，靈感也越活躍、越豐富。因此，作為歌者。應(yīng)隨時(shí)用眼睛和耳朵去搜集和傾聽各種生活的畫面和聲音，去感受生活，從而增強(qiáng)我們對生活和人物的理解能力和想像能力，進(jìn)而深刻的理解和表達(dá)作品的內(nèi)涵。”
3、音色的運(yùn)用
當(dāng)我們在演唱一首歌時(shí)。除了要明確思想感情外，還要考慮運(yùn)用什么樣的聲音音色才能符合作品情感表達(dá)的要求．才能更生動(dòng)形象的塑造各式各樣的音樂形象。比如說演唱進(jìn)行曲時(shí)要選用雄壯鏗鏘的聲音。演唱圓舞曲時(shí)應(yīng)用明亮華麗的音色，而演唱搖籃曲時(shí)則需要柔和甜美的聲音等等。總之，我們要善于調(diào)整出自己不同的音色，力求符合不同歌曲的不同情緒?！澳憧梢园崖曇粼O(shè)計(jì)為‘輕柔的紗布在微風(fēng)中飄渺’、‘樹葉輕輕落下’這樣的聲音控制上，又如唱一首柔美而又輕巧的歌曲時(shí)，可把聲音比喻為‘透明的露珠’、‘春夜的雨滴’等等?！币话銇碚f，抒發(fā)強(qiáng)烈感情的需要柔美圓潤、連貫自然的聲音：表現(xiàn)歡快高興情緒的需要明亮有光彩的聲音：演唱?dú)鈩莺陚セ蚴惆l(fā)強(qiáng)烈愛國情緒的要洪亮、高亢的聲音。例如歌曲《斑竹淚》共有四個(gè)樂段。每一個(gè)樂段都有每個(gè)樂段不同的內(nèi)容和情緒，所以我們就必須去很好的對自己的音色進(jìn)行調(diào)整以符合每個(gè)樂段的不同情感色彩。第一段描寫古舜帝和妃子一起游山玩水，所以要用圓潤甜美且連貫自然的音色去唱出他們相依相偎、相親相愛的情形：第二段是回憶他們倆在一起互相追逐打鬧非常盡興的一段，所以明亮、輕快、活潑、跳躍的音色特點(diǎn)比較符合：到了第三段整個(gè)的情緒與前兩段形成巨大的反差。在這里要運(yùn)用陰暗、空洞甚至是抽泣、哽咽的音色去表現(xiàn)妃子在皇帝突然駕崩后悲痛欲絕、哭天搶地的情形：到了第四段。演唱者就必須跳出前面第一人稱的情緒，以第三人稱來評判這一場愛情，聲音音色應(yīng)該是高亢、亮麗且稍微堅(jiān)定的語氣特點(diǎn)，烘托出這場愛情悲劇的凄涼和洪烈。
4、“漸”字的妙用
前面談到在進(jìn)行歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)，如何去表達(dá)豐富的歌曲內(nèi)涵，以及怎樣本論文由整理提供
用不同的音色去表達(dá)不同的情感，那么如何使感情的發(fā)展升華，或是不同的片段與片段之間的銜接更趨于自然完美呢?這就必須做好一個(gè)字——“漸”，即音符上面的“漸快”、“漸慢”、“漸強(qiáng)”、“漸弱”等這些常見的力度符號或文字。它們在表達(dá)豐富歌曲情感和細(xì)微的感情變化時(shí)，使其更細(xì)膩，在不同情感交替轉(zhuǎn)換時(shí)，使其更統(tǒng)一也更完美。
如《唱支山歌給黨聽》是一首具有很強(qiáng)藝術(shù)感染力的抒情歌曲。作者在歌曲的第三樂段中運(yùn)用了大量的漸強(qiáng)、漸弱去再現(xiàn)第一樂段的主題，我們在演唱時(shí)如能充分地發(fā)揮這些漸強(qiáng)、漸弱的表現(xiàn)力，就能使歌曲的旋律更加舒展、起伏，情緒更加高昂、激動(dòng)，從而表達(dá)出主人公對黨深厚真摯的感激之情。
又如《歲月悠悠》中最后的結(jié)束句“舊情不堪重回首”中最后一個(gè)“首”字，演唱時(shí)這個(gè)拖音一定要盡量融合在尾奏的旋律中并逐漸弱下去直至消失，并且眼神也表現(xiàn)出很迷茫的樣子慢慢飄向遠(yuǎn)處，仿佛歲月在追憶中悠悠地遠(yuǎn)去……
總之，要做這些并非一日之功，需要幾年如一日的練習(xí)，其中還涉及到對聲音技能、技巧的要求，才能與情感融合在一起，更能完整的去表達(dá)歌曲的意境。
5、各種對比手法的關(guān)系
5.1快、慢關(guān)系
當(dāng)我們唱比較快速、活潑的曲子時(shí)，內(nèi)心應(yīng)有穩(wěn)定感。強(qiáng)調(diào)旋律的流暢和連貫，不能因?yàn)檫@首歌快就一拍緊似一拍的往前趕，這樣就顯得緊張和慌亂。以至于失去了旋律的美感。越是快的歌曲，越應(yīng)以句子為小單位，在交代清楚每一樂句的思想前提下。把它一氣呵成，以完整、優(yōu)美的線條表達(dá)出歌曲的感情。例《姑娘生來愛唱歌》這首歌速度為“快板”，其中“噻啰噻啰”的歌詞比較多且非?？?，這就要?dú)庀⒏榫w的穩(wěn)定和“落”，再帶上姑娘們愛唱歌和會(huì)唱歌的那種比較活潑、火辣、且自豪、外向的小姑娘情緒，歌曲情緒就能很好的表現(xiàn)出來。
同樣的，唱慢曲子時(shí)也不能因?yàn)樗俣嚷慌耐现慌某?。顯得沉重而無表現(xiàn)力。例《歲月悠悠》是一首慢板的歌，在演唱時(shí)應(yīng)帶上回憶故友、追憶情誼的情感加上旋律線條的流動(dòng)感向前推進(jìn)，以飽滿的熱情融入到歌曲旋律中去，情感越深，就越有韻味，且不顯得拖沓。
5.2強(qiáng)、弱關(guān)系
我們在《基本樂理》中就學(xué)到過各種拍子的強(qiáng)弱規(guī)律，因此在歌唱時(shí)只有做到強(qiáng)弱分明。才能使曲子具有一定的律動(dòng)感，但是我們在實(shí)踐中時(shí)，總是唱得強(qiáng)有余而弱不足，有的甚至是把強(qiáng)弱給唱顛倒了。如《大森林的早晨》中歌曲開頭的前兩個(gè)字是從弱拍起的，而多數(shù)人都沒有太在意，只認(rèn)為開頭就是要唱成強(qiáng)蝗，這樣的話就破壞了歌曲的強(qiáng)弱規(guī)律。當(dāng)然。強(qiáng)音也不是從頭到尾都一樣強(qiáng)的，例如：唱一個(gè)延音的強(qiáng)音時(shí)，它都有一個(gè)由弱到強(qiáng)，或由強(qiáng)到弱的過程，因?yàn)樵诔倪^程中得有一個(gè)感情情緒由內(nèi)而外的深情鋪墊，這樣唱出來才具有很強(qiáng)的感染力。強(qiáng)音需要弱音的鋪墊，弱音也需要強(qiáng)音的襯托。就好像生活中矮的能顯出高的，胖的能襯出瘦的，紅花需要綠葉的襯托。
5.3高亢與低回
我們在演唱一首歌曲時(shí)，它們的線條(包括旋律線條和情感線條)都是高低起伏、連綿不斷的。所以。我們要根據(jù)歌曲情緒的變化使樂段(樂句)與樂段(樂句)之間的情緒變化得到充分對比而更有感染力。試想。我們在唱一首歌，從頭開始就覺得他唱得很亢奮，恐怕一首歌唱下來，唱者氣喘息息而聽者索然無味。只有做到適當(dāng)?shù)膶Ρ?，才能對歌曲進(jìn)行完美的表現(xiàn)。
演唱技巧并不是衡量學(xué)生聲樂學(xué)習(xí)水平的唯一標(biāo)準(zhǔn)。演唱技巧加之音樂綜合素養(yǎng)才是評判聲樂學(xué)習(xí)水準(zhǔn)高低的最科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。流行歌曲是學(xué)生所喜聞樂唱的，學(xué)生對流行歌曲的聽唱完全是自發(fā)的。所以，通過采用流行歌曲的教學(xué)方法來實(shí)現(xiàn)學(xué)生音樂綜合素養(yǎng)的提升是最佳的選擇。教師在聲樂教學(xué)活動(dòng)中，要將流行歌曲與課堂教學(xué)相結(jié)合，使得學(xué)生在豐富的音樂素材中，汲取更加全面的營養(yǎng)，提高自身的文化修養(yǎng)。學(xué)生在聽唱的過程中，能夠結(jié)合自身的基礎(chǔ)知識(shí)及演唱風(fēng)格，借鑒流行音樂中有價(jià)值且適宜的元素，進(jìn)行音樂創(chuàng)作。此外，教師要引導(dǎo)學(xué)生綜合性的選擇流行素材，國外國內(nèi)、民族的、古典的、純音樂、輕音樂等。為學(xué)生音樂綜合素養(yǎng)的提升做好鋪墊。
二、如何在聲樂教學(xué)中引入流行音樂素材
1.結(jié)合青少年的心理特征，選擇適宜的流行音樂素材對于青少年來說，其思想認(rèn)知正處于一個(gè)從青澀向成熟過度的階段。在這一階段其價(jià)值觀、審美觀、思維模式較為多變。情緒多樣化、思想叛逆成為青少年時(shí)期學(xué)生最凸出的特征，這在很大程度上增加了教師教學(xué)管理的難度。在聲樂教學(xué)中，流行歌曲的引入掀起了學(xué)生追逐時(shí)尚潮流的熱潮。很多學(xué)生對流行歌曲的喜愛并非是出于單純聲樂鑒賞的目的，而是被曲目演唱者的外貌、衣著所吸引，流行對與他們來說僅僅是一場視覺盛宴，而并非是一種聽覺享受。因青少年的審美觀尚未成熟、定性，其思想意志較為薄弱，所以學(xué)生跟風(fēng)從眾的心理較為嚴(yán)重。這一心理特征使得流行曲目的選擇脫離了學(xué)生聲樂學(xué)習(xí)的實(shí)際情況，流行素材的引入對學(xué)生聲樂學(xué)習(xí)的水平及質(zhì)量并未起到實(shí)質(zhì)性的積極作用。除此之外，流行歌曲曲目內(nèi)容及形式的多樣性與聲樂教材形成了極為強(qiáng)烈的反差，書本中的專業(yè)素材對于學(xué)生來說是枯燥、乏味、無趣的，學(xué)生課堂學(xué)習(xí)的情緒明顯低落，聲樂教學(xué)的效果大打折扣。學(xué)生不良的心理特征致使不良學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)的建立，這一學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)使得聲樂教學(xué)中流行音樂素材引入的教學(xué)模式失去了原本的教育意義，偏離了聲樂教學(xué)的軌道。因此在聲樂教學(xué)活動(dòng)中，教師要加大思想引導(dǎo)和行為管制，使得學(xué)生建立正確的價(jià)值觀和審美觀，加強(qiáng)自身的辨別能力，選擇對自身聲樂學(xué)習(xí)有幫助的流行曲目；能夠堅(jiān)定自己的想法，不盲目跟風(fēng)從眾，形成自己的音樂風(fēng)格和審美眼光；教師要引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)流行音樂中有價(jià)值有營養(yǎng)的成分，比如歌唱者的舞臺(tái)表現(xiàn)力、演唱的技巧、扎實(shí)厚重的基本功、不斷進(jìn)取不斷挑戰(zhàn)自我的音樂精神、熱愛音樂的濃烈的情感等。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；文化；美學(xué)
中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展至今已經(jīng)有80多年的歷史，形成了獨(dú)特的美學(xué)特征。中國藝術(shù)歌曲植根于中華民族的音樂基礎(chǔ)，貼近人民的現(xiàn)實(shí)生活。中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展過程就是突出美學(xué)價(jià)值的過程，在當(dāng)代藝術(shù)文化中不斷凸顯。對中國藝術(shù)歌曲發(fā)展產(chǎn)生的美學(xué)特征進(jìn)行分析和整理，對當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲演唱的發(fā)展起到積極的推動(dòng)作用，對豐富人們精神生活具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。
1 當(dāng)代藝術(shù)歌曲的發(fā)展特點(diǎn)
1.1 鮮明的民族性
植根于中華民族的根基是當(dāng)代藝術(shù)歌曲鮮明的特點(diǎn)，它是民族精神的形象代言。音樂界經(jīng)過探討，普遍認(rèn)為藝術(shù)歌曲的演繹需要民族化，要與中國大眾接受的風(fēng)俗人情、思維方式、審美情趣相結(jié)合，我們的語言、表達(dá)方式、情感都應(yīng)該具備氣質(zhì)的氣派，最終對藝術(shù)歌曲的唱法達(dá)成了共識(shí)，并將藝術(shù)歌曲的民族化往前推進(jìn)了一大步。[1] 改革開放以后，新思潮的涌入使得藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和演奏出現(xiàn)多元化狀態(tài)，內(nèi)容和形式上取得了一定的突破，中華民族的藝術(shù)歌曲作品在世界舞臺(tái)上顯示出強(qiáng)大的生命力。
1.2 與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代性
中國藝術(shù)歌曲經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，每一個(gè)發(fā)展階段都具有與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代特征。自從改革開放以來，我國以學(xué)習(xí)和借鑒的姿態(tài)容納世界上政治和文化上的優(yōu)點(diǎn)和長處。藝術(shù)上的體現(xiàn)更是豐富多彩，多種新思潮的融合讓藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作、演繹、傳播迎來了鼎盛時(shí)期。當(dāng)代藝術(shù)文化交流過程中，藝術(shù)歌曲體現(xiàn)了與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展潮流。
1.3 融合過程中的創(chuàng)新性
將源自于西方的體裁中國化、民族化是創(chuàng)新，用中國傳統(tǒng)詩詞作為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作題材是創(chuàng)新，將西方作曲技法與中國民族調(diào)式和民間音樂相結(jié)合是創(chuàng)新，將民族樂器和民間音樂伴奏形式引入藝術(shù)歌曲表演是創(chuàng)新，將中國傳統(tǒng)民族唱法和民歌演唱風(fēng)格融入藝術(shù)歌曲演唱依然是創(chuàng)新。[1] 當(dāng)代藝術(shù)歌曲的不斷發(fā)展中，融合過程中的創(chuàng)新性貫穿于始終。中國藝術(shù)歌曲既重視中華民族文化的血脈，又吸收借鑒外來優(yōu)秀音樂元素。中國藝術(shù)歌曲不斷融合的過程不僅表現(xiàn)在體裁的西為中用方面，而且表現(xiàn)在中國藝術(shù)歌曲對西方藝術(shù)作品的理解、認(rèn)識(shí)、應(yīng)用上。
2 藝術(shù)歌曲在當(dāng)代藝術(shù)文化中的美學(xué)價(jià)值
中國藝術(shù)歌曲有接近于歐洲藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)方式，也有具有美學(xué)價(jià)值的突出形式。當(dāng)代藝術(shù)歌曲一方面體現(xiàn)了學(xué)習(xí)歐美作曲技術(shù)，走發(fā)展民族音樂道路的思想；另一方面，它與中國的傳統(tǒng)文化相融合，具有“詩化”的意蘊(yùn)和典雅的氣質(zhì)等獨(dú)特的美學(xué)特征。中國藝術(shù)歌曲作曲家在借鑒西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，融合了中國的傳統(tǒng)音樂，為發(fā)展民族音樂做出了有益的探索。藝術(shù)歌曲既具有鮮明的藝術(shù)特征，又具有很高的美學(xué)價(jià)值。
2.1 意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的詩歌之美
詩貴意境，詞貴意象，是詩界的一種習(xí)慣的說法，并非歌詞歌詩無須講究意境，恰恰相反，意境美是中國藝術(shù)歌曲歌詩的重要的美學(xué)特征。[2] 中國古代作家創(chuàng)作了許多經(jīng)典的古詩詞，中國藝術(shù)歌曲的作曲家將其引用到創(chuàng)作當(dāng)中。中國文化歷史悠久，博大精深，從中國音樂歷史發(fā)展的歷程來看，道家的自然樂論和儒家的禮樂文化共同奠定了中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的基礎(chǔ)，深刻影響著人們的音樂思維方式。
2.2 兼收并蓄的技巧之美
當(dāng)代藝術(shù)歌曲是一種講究技巧，對音樂技法有嚴(yán)格要求的藝術(shù)表現(xiàn)形式。藝術(shù)歌曲是旋律與歌詩的完美融合，只有扎實(shí)的音樂功底才能將優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲演繹出淋漓盡致的效果。音樂藝術(shù)是技術(shù)性很高的一門學(xué)科，作曲家沒有技巧就沒有話語權(quán)。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上忽視技術(shù)的掌握，讓情感表現(xiàn)代替技術(shù)運(yùn)用，用內(nèi)容來取代形式，這種行為得不償失。方式技巧的欠缺，會(huì)使作品編得無力與貧乏。當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲業(yè)逐漸形成了兼收并蓄的技術(shù)之美。作曲家在創(chuàng)作中體現(xiàn)出音樂風(fēng)格的同時(shí)，也努力探索民族音樂表現(xiàn)技巧，突出了中國美學(xué)品位與傳統(tǒng)文化的深遠(yuǎn)影響。
2.3 貼近社會(huì)的現(xiàn)實(shí)之美
貼近中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)之美是中國當(dāng)代藝術(shù)歌曲最普遍的美學(xué)特征。例如，歌頌祖國的藝術(shù)歌曲有《我愛你中國》《長江之歌》等，描繪愛情的有《敖包相會(huì)》《草原之夜》等。這些歌曲成為了具有深遠(yuǎn)影響力的優(yōu)秀作品，也成為了大眾人民不可缺少的精神食糧。作曲家不僅促進(jìn)了中國藝術(shù)歌曲的可持續(xù)發(fā)展，而且突出了貼近社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)之美。在人民的現(xiàn)實(shí)生活積極地謳歌了中國社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)生活之美，起到了愉悅身心、陶冶情操的作用。當(dāng)代藝術(shù)歌曲的發(fā)展承擔(dān)著反饋、監(jiān)管社會(huì)形態(tài)、促進(jìn)社會(huì)發(fā)展的職責(zé)，整個(gè)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的歷程見證了不斷走向中國的復(fù)興之路。在社會(huì)實(shí)踐中，藝術(shù)歌曲作為一種精神動(dòng)力存在，用這種方式真實(shí)地記錄社會(huì)，及時(shí)地反饋社會(huì)，從而不斷地推動(dòng)社會(huì)發(fā)展。
以傳統(tǒng)技法創(chuàng)作與現(xiàn)代技法創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲，表現(xiàn)出了兼收并蓄、尊重差異的整體美感。對中國藝術(shù)歌曲的演唱，讓聽者感受到了意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的詩歌之美。藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作源于現(xiàn)實(shí)生活，折射出了貼近現(xiàn)實(shí)的社會(huì)之美。伴奏表演的技術(shù)之美，影響著藝術(shù)歌曲界的發(fā)展方向。對當(dāng)代藝術(shù)歌曲的美學(xué)特征需要不斷地探索和研究，立足實(shí)際，具體問題具體分析。音樂教師要根據(jù)學(xué)生的音樂基礎(chǔ)，因材施教幫助學(xué)生演唱中國藝術(shù)歌曲，平衡技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系，在教學(xué)中傳遞藝術(shù)歌曲的美學(xué)價(jià)值。我們要繼承民族藝術(shù)傳統(tǒng)和審美情趣，大力推動(dòng)中國藝術(shù)歌曲發(fā)展，為中國藝術(shù)文化教育事業(yè)貢獻(xiàn)自己的力量。
參考文獻(xiàn)：
[1] 岳李. 20世紀(jì)中國藝術(shù)歌曲發(fā)展軌跡初探[D] .南京師范大學(xué)碩士論文，2007：581-630.
關(guān)鍵詞：黃自；詩性
中圖分類號：J642 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號：1005-5312（2012）29-0104-01
一、通過音樂與詩詞的完美結(jié)合，營造出“詩化”的歌曲意境
任何一首成功的藝術(shù)歌曲，實(shí)際上都是風(fēng)格鮮明的詩化的音樂形象和音樂化的詩詞意境的完美結(jié)合，是溝通文學(xué)和音樂的紐帶和橋梁。因此，成功的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作要求創(chuàng)作者本人不僅要對藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的音樂技巧造詣精深，而且對藝術(shù)歌曲的文學(xué)內(nèi)容要有超人的感悟能力和發(fā)自內(nèi)心的眷戀和熱愛。黃自先生能夠創(chuàng)作大量的藝術(shù)歌曲，和他骨子里對中國詩詞的深厚情感是分不開的。他自己曾說過：“我小的時(shí)候，最喜歡讀白居易的《琵琶行》。當(dāng)時(shí)年幼，連字的意義都不能完全了解，更談不到什么領(lǐng)略詩中深意。我喜歡它，只因?yàn)樗囊艄?jié)鏗鏘，念起來非常好聽。這種對于詩歌的素樸情感，在潛移默化中影響著青年時(shí)期黃自先生的藝術(shù)創(chuàng)作傾向，并成為其后來藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的重要影響因素。
藝術(shù)歌曲《思鄉(xiāng)》創(chuàng)作于1932年，韋翰章詞。歌詞似于散體詩結(jié)構(gòu)，長短句的歌詞清麗典雅，富于韻味，語言凝煉，但寓意深刻，是一首對故鄉(xiāng)深情的戀歌，表現(xiàn)的是悠長、纏綿的鄉(xiāng)愁情緒，情感的表現(xiàn)是深切、懷念的，音色的基調(diào)突出沉靜、悠遠(yuǎn)的特點(diǎn)。歌詞所表現(xiàn)的意境是“清明剛過，柳樹也已綠上梢頭，正是游子思念故鄉(xiāng)的時(shí)節(jié)。當(dāng)我憑欄而立，無語思鄉(xiāng)之時(shí)，那杜鵑也在喊著：‘不如歸去！’。我不禁在心中激起了萬般離愁別緒，恨不能隨微波向南流去的落花，一同歸去。”黃自先生根據(jù)自己的理解和體會(huì)，通過旋律與和聲技法成功地渲染了景物和心境的對比，比如，在歌曲開始時(shí)，音樂用“抑揚(yáng)抑”（弱強(qiáng)弱）的搖弋的織體表現(xiàn)柳絲輕拂、和風(fēng)暖照的畫面，把人帶入明媚的春天。上下起伏的分解和弦伴奏音型，又襯托出了溫暖宜人的景物和心中惆悵的思鄉(xiāng)情緒相互左右的心境。當(dāng)人聲進(jìn)入時(shí)，帶入的是淡淡的憂愁情緒，聲線由低到高，情感由淺入深。讓聽者仿佛融入歌曲之中。
二、通過旋律音韻之美，深化歌曲的“詩化”特征
黃自先生作為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的大師，成功地利用了詞的句式結(jié)構(gòu)，結(jié)合音樂的優(yōu)美旋律和詩句音韻特點(diǎn)，巧妙地表現(xiàn)出了詩詞的深厚意境，從而實(shí)現(xiàn)了對藝術(shù)歌曲“詩化”特點(diǎn)的深化。
以《思鄉(xiāng)》的歌詞為例：柳絲系綠，清明才過了，獨(dú)自個(gè)憑欄無語，更那堪墻外鵑啼。一聲聲道，不如歸去。惹起了萬種閑情，滿懷別緒。問落花，隨渺渺微波是否向南流。我愿與它同去！這首詞短短幾句，卻已經(jīng)向讀者描繪出了一位異鄉(xiāng)旅人對故鄉(xiāng)的無盡思念和惆悵之情。那么運(yùn)用怎樣的旋律來襯托才能為詩詞的意境錦上添花呢。黃自先生曾在《音樂的欣賞》一文中提到：“我們需能辨別什么是主要‘樂意’，然后追溯其如何經(jīng)各種變化……一方面要使各句、各段變化萬千，層出不窮。音樂家能解決這個(gè)問題，在用一個(gè)主要‘樂意’加以各種變化……什么是‘樂意’呢？‘樂意’是一個(gè)有個(gè)性的精短樂句。”這里的“樂意”指的就是旋律的表現(xiàn)，它的特性是由長短、節(jié)奏、曲調(diào)起落而定的。作為音樂中達(dá)情表意的重要因素，黃自藝術(shù)歌曲中的旋律與詩歌語言的配合可謂恰到好處，就象是從歌詞的朗誦中自然而然流露出來一樣。他善于根據(jù)詩詞的內(nèi)容，使用多變的旋律手法，抒寫不同的意境，表達(dá)不同的情感內(nèi)涵。就《思鄉(xiāng)》歌詞情緒的起伏來說，情感的推進(jìn)大致是一個(gè)推進(jìn)的波浪式。
三、通過和聲之美，來深化詩詞的“詩化”意蘊(yùn)
黃自先生藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的成功，除上面提到的通過音樂與詩詞的結(jié)合和旋律的運(yùn)用來深化詩詞的“詩性”意蘊(yùn)外，和聲技法的運(yùn)用也是不容忽視的重要手段。黃自先生的和聲技法集中表現(xiàn)在他的和聲手法的多樣化、民族化以及恰到好處的運(yùn)用等方面。他系統(tǒng)接受了西方的正規(guī)音樂教育，精通西方和聲學(xué)理論，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了和聲風(fēng)格民族化的早期探索。在和弦結(jié)構(gòu)上，他較多地運(yùn)用了附加音和弦、四五度疊置和弦、空五度和弦等，使和聲音響在一定程度上具有五聲性的風(fēng)格，從而與五聲調(diào)式的旋律或具有一些五聲音調(diào)的大小調(diào)旋律更為融洽。
和聲的色彩很大程度上取決于調(diào)性的選擇。在《調(diào)性的表情》一文中，黃自詳細(xì)地論述了其所持的調(diào)性觀念“：作曲家表情的方法很多，或以曲調(diào)，或以和聲，或用節(jié)奏及音色，但我以為最細(xì)膩而微妙的要推調(diào)性的表情”“大調(diào)的色彩是鮮明的，好似晚霞那般的紅，晴空那般的碧。小調(diào)是幽晦的，或如薄暮的暝色，或如昏夜的漆黑?！秉S自不僅對調(diào)性的色彩有著深刻的理解，在文中還對轉(zhuǎn)調(diào)的手法及轉(zhuǎn)調(diào)對樂曲意境、色彩的影響作了仔細(xì)的描述，他所持的調(diào)性觀念對其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作自然產(chǎn)生了深刻影響?！端监l(xiāng)》作為黃自抒情歌曲的代表作，這首作品就很能體現(xiàn)他的調(diào)性手法的特點(diǎn)。在這首歌曲中一開始便是一個(gè)#F音,形成小二度的旋律進(jìn)行,之后多處出現(xiàn)這樣升高半音的旋律,增強(qiáng)了樂曲的色彩變化。
綜上所述，以《思鄉(xiāng)》為例縱觀黃自先生的藝術(shù)歌曲，他以詩詞為載體，運(yùn)用其靈活多變的音樂手法與和聲技巧，借助藝術(shù)歌曲這一音樂形式，把音樂之美與詩詞之美融為一體，深化了詩詞的美學(xué)內(nèi)涵和美學(xué)意蘊(yùn)。更尤為難得的是,在《思鄉(xiāng)》這首歌曲中，更融入了中國儒家的“樂而不、哀而不傷”的中和之美的審美原則，并沒有一味地沉溺于低沉、惆悵的情緒,而是強(qiáng)調(diào)情感的節(jié)制與和諧，表現(xiàn)出了一種對自然美的關(guān)注與推崇,這種重視人與自然契合的思想,既有西方浪漫主義思想的影子,更有中國“天人合一”思想的意味。黃自先生用他中國藝術(shù)家的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作品味將中華民族文化中獨(dú)具特色的“中國美”發(fā)揮得淋漓盡致，為后人的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作樹立起了一座重要的豐碑。
參考文獻(xiàn)：
[1]黃自.《黃自遺作集》之《復(fù)興初級中學(xué)音樂教科書》.
[2]黃自遺作集·音樂的欣賞（文論分冊）.合肥：安徽文藝出版社.
[3]錢仁康.黃自的生活與創(chuàng)作.北京：人民音樂出版社.
[4]黃自遺作集·調(diào)性的表情.合肥：安徽文藝出版社.
1．《中學(xué)音樂教材》（上、中、下冊），1947年上海音樂教育協(xié)進(jìn)會(huì)出版。
2．《風(fēng)琴演奏法》，1953年上海音樂出版社出版；1955年北京音樂出版社重版。
3．《柴科夫斯基主要作品選釋》，1957年音樂出版社出版。
4．《音樂常識(shí)講話》（上冊），1958年上海音樂出版社出版。
5．《世界各國國歌匯編》，1981年人民音樂出版社出版。
6．《音樂欣賞講話》（上、下冊），1982年上海音樂出版社出版。
7．《外國名曲軼話》，1984年上海文藝出版社出版。
8．《肖邦的敘事曲》，1986年人民音樂出版社出版。
9．《歐洲音樂史話》，1989年上海音樂出版社出版。
10．《外國國歌史話》，1989年商務(wù)印書館出版。
11．《中外國歌縱橫談》，1989年上海教育出版社出版。
12．《歐洲音樂簡史》，1991年高等教育出版社出版。
13．《外國音樂欣賞》，1991年高等教育出版社出版。
14．《錢仁康歌曲集》，1995年內(nèi)部出版。
15．《錢仁康音樂文選》（上、下冊），1997年上海音樂出版社出版。
16．《黃自的生活與創(chuàng)作》，1997年人民音樂出版社出版。
17．《世界國歌博覽》，1998年北方文藝出版社出版。
18．《漢譯德語傳統(tǒng)歌曲薈萃》，2000年湖南文藝出版社出版。
19．《音樂作品分析教程》（與錢亦平合著），2001年上海音樂出版社出版。
20．《學(xué)堂樂歌考源》，2001年由上海音樂出版社出版。
21．《錢仁康音樂文選續(xù)編》，2004年上海音樂出版社出版。
二、主編、編注、校訂和參加撰稿的圖書42種
1．《辭海藝術(shù)分冊》，撰寫音樂條目的釋文，1980年2月上海辭書出版社第一版。
2．《辭?！?，撰寫音樂條目的釋文，1980年8月上海辭書出版社第一版。
3．《音樂欣賞手冊》，撰寫條目44條及“怎樣欣賞音樂”，1981年10月上海文藝出版社初版。
4．《外國音樂曲名辭典》，鄭顯全編，錢仁康擔(dān)任校訂作序，1982年12月上海辭書出版社初版。
5．《貝多芬的九首交響曲》，撰寫“第三交響曲”、“第六交響曲”、“第九交響曲”論文，1983年5月人民音樂出版社出版。
6．《美學(xué)與藝術(shù)》，上海市美學(xué)研究會(huì)編，錢仁康撰寫“論音樂的內(nèi)容和形式”一文，1983年8月上海人民出版社第一版。
7．《現(xiàn)代作曲家及其名曲》，撰寫介紹現(xiàn)代作曲家及其名曲的文章13篇。上海音樂學(xué)院圖書館編，1985年2月出版。
8．《外國音樂詞典》，擔(dān)任全書校訂工作，翻譯H―J部分的條目，1988年8月上海音樂出版社初版。
9．《世界各國國旗、國徽、國歌》，編寫國歌部分，1988年8月世界知識(shí)出版社第一版。
10．《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》，擔(dān)任音樂學(xué)科編輯委員、音樂體裁分支主編，撰寫釋文56條。1989年4月中國大百科全書出版社第一版。
11．《中國民族音樂大系?古代音樂卷》，撰寫“詞樂”部分19篇。1989年9月上海音樂出版社第一版。
12．《音樂欣賞手冊》續(xù)集，撰寫條目73條及“世界各國國歌選介”。1989年12月上海音樂出版社第一版。
13．《李叔同――弘一法師歌曲全集》，筆名企釋，撰寫前言《李叔同――弘一法師歌曲考》，1990年9月上海音樂出版社初版。
14．《弘一大師歌曲集》，主編。1993年臺(tái)北三民書局出版。
15．《文化鑒賞大成》，撰寫音樂條目45條。1995年7月上海文化出版社第一版。
16．《中國百科大辭典》，撰寫“世界各國國歌”長條。1999年9月中國大百科全書出版社第一版。
17．《簡明牛津音樂史》，G?亞伯拉罕著，顧囊耄與楊燕迪合作校訂。1999年12月上海音樂出版社出版。
三、報(bào)刊文章300余篇
1．《釋印象主義音樂》，國立音專校刊《林鐘》（1939年6月出版）。
2．《清末的愛國歌曲》，約1943年《求是》月刊一卷二號。
3．《舊國歌史料拾存》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷三號。
4．《音樂教育的心理建設(shè)》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷七號。
5．《鬲溪梅令（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名錢萬選，1943年《同聲月刊》第一卷創(chuàng)刊號。
6．《宮調(diào)辯岐（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第九號。
7．《宮調(diào)辯岐續(xù)（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第十號。
8．《憶黃師今吾》，1946年12月1日《音樂雜志》第2期。
9．《論民歌》，1949年2月10日《音樂評論》第36期。
10．《解放區(qū)音樂一瞥》，筆名金戈，1949年6月18日《音樂評論》第43期。
11．《音樂的內(nèi)容和形式》，約1955年《華東師大學(xué)報(bào)》。
12．《黃自的生活、思想和創(chuàng)作》，1958年第4期《音樂研究》。
13．《談〈〉交響樂的音樂思維》，1961年7月22日《文匯報(bào)》。
14．《德彪西評價(jià)初探》，筆名余大庚，1963年7月15日《文匯報(bào)》。
15．《反對沙俄奴役的愛國音樂家肖邦》，1978年第1輯《音樂論叢》。
16．《試論舒伯特》，1979年第1期《音樂藝術(shù)》。
17．《模擬體歌曲――歐美工人歌曲的一個(gè)組成部分》，1979年第2輯《音樂論叢》。
18．《貝多芬的交響曲》，1980年第3期《人民音樂》。
19．《試論威爾地的思想和創(chuàng)作》，1981年第2期《音樂藝術(shù)》。
20．《苜蓿生涯說海頓》，1982年第2期《廣州音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》。
21．《〈清平調(diào)〉古譜的來歷》，1983年第2期《音樂愛好者》。
22．《論頂真格旋律――中外曲式共同規(guī)律之一》，1983年第2―3期《音樂藝術(shù)》。
23．《黃自先生八十誕辰感言》，1984年第3期《人民音樂》。
24．《一曲回腸十二音――貝爾格〈小提琴協(xié)奏曲〉賞析》，1985年第4、1986年第1期《音樂藝術(shù)》。
25．《音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（一），1988年第1期《音樂藝術(shù)》。
26．《音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（二），1988年第2期《音樂藝術(shù)》。
27．《音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（三），1988年第3期《音樂藝術(shù)》。
28．《音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（四），1988年第4期《音樂藝術(shù)》。
29．《趙元任的歌曲創(chuàng)作》，1988年第1期《中國音樂學(xué)》。
30．《〈老八板〉源流考》，1990年第2期《音樂藝術(shù)》。
31．《弘一大師臨終遺墨考》，1991年第1期《音樂藝術(shù)》。
32．《器樂中的聲樂和聲樂中的器樂》，1996年第1―6期《音樂愛好者》。
33．《句句雙 天下同》，1997年第4期《音樂藝術(shù)》。
34．《“雙拽頭”和“雙拽尾”》， 1998年第1期《音樂藝術(shù)》。
35．《大地之歌唐詩謎 十七年前已解疑》，2000年3月23日《光明日報(bào)?文化周報(bào)》。
36．《“似倒而順”的回文詩和回文曲》，2003年第1期《音樂藝術(shù)》。
四、為圖書、曲譜作序32篇
（略）
五、譯著、譯文24種
1．金仕唐（錢仁康的筆名）譯P． W． Orem的《樂理與作曲》，前有“譯者序”，后有“漢英譯名對照表”，1936年12月中華書局初版，1941年5月第三版。
2．錢萬選（錢仁康的筆名）譯紐曼原著《歌劇小言》，見約1943年出版的《求是》月刊一卷六號。
3．錢仁康編譯《當(dāng)代大演奏家逸話》，1949年4月音樂教育協(xié)進(jìn)會(huì)出版。
4．錢仁康譯愛?阿?李普曼的《理查?瓦格納的美學(xué)傳統(tǒng)》，見1981年第6期《音樂譯文》。
5．錢仁康譯盧梭《音樂詞典》中的“音樂”，見1993年第4期《音樂藝術(shù)》。
6．錢仁康編譯《莫扎特書信集》，2003年12月上海音樂學(xué)院出版社出版。
7．錢仁康編譯《請君試唱前朝曲――〈碎金詞譜〉選譯》，2006年1月上海音樂學(xué)院出版社出版。
六、譯詞配曲
錢仁康教授從1946年編寫《中學(xué)音樂教材》開始就致力于外國歌曲歌詞的翻譯，60多年來共翻譯了800多首歌曲，如：
1．錢仁康編《中學(xué)音樂教材》三集，1947―1948年音樂教育協(xié)進(jìn)會(huì)出版。其中由編者翻譯歌詞的外國歌曲有32首（上冊10首，中冊7首，下冊15首）。
2．20世紀(jì)60年代翻譯蘇聯(lián)歌曲100余首，在“”中被抄家遺失，只有碩果僅存的幾首，如《有誰知道他》、《神圣的戰(zhàn)爭》、《等著我》等散見于后來出版的《蘇聯(lián)歌曲佳作選》（薛范編，1987年上海音樂出版社出版）、《愛的羅曼史》（1991年5月上海音樂出版社出版）、《蘇聯(lián)歌曲101首》（1991年人民音樂出版社出版）等歌曲集。
3．錢仁康編《各國國歌匯編》（1981年5月人民音樂出版社內(nèi)部發(fā)行），包含154個(gè)國家的國歌，各有歌譜和歌注，除我國國歌和少數(shù)國家的器樂曲國歌外，歌詞均由編者譯為漢文，可以配譜演唱。
4．錢仁康、蔡良玉、仲仁合編的《歐美革命歷史歌曲選釋》（1989年9月文化藝術(shù)出版社出版），包含錢仁康譯詞的外國革命歌曲61首。
5．錢仁康編《世界國歌博覽》（1998年1月北方文藝出版社出版），包含190個(gè)獨(dú)立國家的國歌，各有歌譜和“國歌志”或“國歌簡介”，敘述產(chǎn)生國歌的歷史背景和新舊國歌的沿革。凡有歌詞的外國現(xiàn)行國歌和舊國歌，都由編譯者譯為漢文，可以配譜演唱，共計(jì)譯了164首現(xiàn)行國歌和71首舊國歌的歌詞。
6．錢仁康譯注《漢譯德語傳統(tǒng)歌曲薈萃》，（2000年9月湖南文藝出版社出版），包含176首德語傳統(tǒng)歌曲。每首歌曲的歌詞譯為漢文，并有說明詞、曲來源的歌注。
7．錢仁康注《學(xué)堂樂歌考源》，2001年5月上海音樂出版社出版。書中引證錢仁康譯詞的外國歌曲84首。
8．錢仁康譯注《舒伯特藝術(shù)歌曲精選》，2003年3月上海音樂出版社出版。全書包含36首舒伯特藝術(shù)歌曲，每首歌曲并列原文歌詞和漢譯歌詞，并有說明歌曲創(chuàng)作年代、歌詞來源、音樂形式和詞曲關(guān)系的歌注。
9．錢仁康譯注《舒曼藝術(shù)歌曲精選》，包含25首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
10．錢仁康譯注《勃拉姆斯藝術(shù)歌曲精選》，包含35首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
11．錢仁康譯注《李斯特藝術(shù)歌曲精選》，包含30首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
12．錢仁康譯注《貝多芬藝術(shù)歌曲精選》，包含25首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
七、譯注或解說外國音樂
教材和外國音樂作品19種
（略）
八、音樂創(chuàng)作
㈠作曲：
1．歌劇
（1）歌劇《江村三拍》（蔡冰白編?。?，包含《序幕》、《樵歌》、《漁歌》、《犁歌》和《尾聲》。1940年4月8日由許幸之領(lǐng)導(dǎo)的大鐘劇社組織演出于上?？柕菓蛟海ń顸S河劇場），黃永熙指揮。
（2）歌劇《大地之歌》（蔡冰白編?。?，分四幕，1939年―1940年作曲，1940年12月31日起由樂藝社組織演出于上海蘭心大戲院（今藝術(shù)劇場），竇立勛導(dǎo)演，黃永熙指揮。
2．戲劇及電影插曲
3．鋼琴曲6首
4．合唱歌曲9首
5．獨(dú)唱（齊唱）歌曲72首
㈡編曲170余首
㈢譜寫校歌、班級歌、紀(jì)念歌40首
九、翻譯古譜170余首
1．1941年，譯姜夔《白石道人歌曲》中17首詞的旁譜為五線譜。
在剛剛結(jié)束的第十五屆北京國際音樂節(jié)期間，“舒伯特之夜——張立萍獨(dú)唱音樂會(huì)”于2012年10月16日在北京中山公園音樂堂再次唱響。音樂會(huì)上，張立萍攜手鋼琴家張佳林、單簧管]奏家范磊、豎琴]奏家孫詩萌等為觀眾獻(xiàn)上了《幸?！贰ⅰ墩l是西爾維亞》、《小夜曲》、《暮春》、《圣母頌》、《水上吟》、《五月的夜晚》、《冬夜》、《崖上牧羊人》等十余首“藝術(shù)歌曲之王”奧地利作曲家舒伯特的經(jīng)典聲樂作品。關(guān)注張立萍、關(guān)注藝術(shù)歌曲的人不難發(fā)現(xiàn)，這套曲目并不新鮮，自從今年4月盛世音樂周推出以來，張立萍已經(jīng)帶著這套作品在全國各地舉辦了多場獨(dú)唱音樂會(huì)。雖然對于歌唱家本人和資深聽眾來說，這種重復(fù)多少缺乏挑戰(zhàn)和新意，但對那些尚未體悟過藝術(shù)歌曲獨(dú)特感染力的觀眾來說，以這些經(jīng)典作品為起點(diǎn)，并藉由張立萍精彩的詮釋進(jìn)入到藝術(shù)歌曲色彩斑斕的世界里，無疑是一個(gè)恰當(dāng)?shù)倪x擇。
作為西方藝術(shù)音樂中一個(gè)獨(dú)特的品種，藝術(shù)歌曲以其寧靜致遠(yuǎn)的文化品格，精致多變的聲樂技巧幾個(gè)世紀(jì)以來而受到聽眾的喜愛。舒伯特作為德奧乃至歐洲藝術(shù)歌曲的確立者，將之前的獨(dú)唱歌曲升華為詩歌、聲樂、器樂三位一體、高度融合的音樂品種。后又經(jīng)舒曼、李斯特、勃拉姆斯、、理查·施特勞斯等作曲家的創(chuàng)作，得到進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。德奧的利德（lieder）、法語藝術(shù)歌曲（mélodie）和俄羅斯的浪漫曲（romance）都植根于不同文化傳統(tǒng)上的藝術(shù)歌曲并產(chǎn)生了眾多的傳世藝術(shù)精品。由于藝術(shù)歌曲大多是以經(jīng)典的詩作為歌詞創(chuàng)作的，因此對]唱者的控制力和藝術(shù)修養(yǎng)都提出了更高、更全面的要求。]唱藝術(shù)歌曲的大師，都是歌唱家中的知識(shí)分子和技巧大師。正如張立萍所說，“藝術(shù)歌曲非?？简?yàn)]唱家、]奏家的藝術(shù)積累，只有具備足夠的學(xué)識(shí)，才能準(zhǔn)確表達(dá)藝術(shù)歌曲的意境?！雹?/p>
作為業(yè)界公認(rèn)技術(shù)功底扎實(shí)、音樂修養(yǎng)全面的歌唱家，張立萍的聲線兼有抒情和花腔女高音的特點(diǎn)，聲音的個(gè)性雖不十分突出，但可塑性強(qiáng)，具有豐富的表現(xiàn)力；音量不屬于大號，但音域?qū)拸V，高音靈巧通透、中音醇厚扎實(shí)。難怪歌劇導(dǎo)]希爾德一安德松說：“張立萍有很高的索質(zhì)，既能]繹成熱女性，又能]很年輕的角色，實(shí)在不容易?！雹诙鵠唱的藝術(shù)歌曲，更是有別于其歌劇舞臺(tái)上的表現(xiàn)，顯示出一種溫婉雋永、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的高雅氣質(zhì)。這種氣質(zhì)的獲得，首先源自于她對美聲歌唱音色的深入理解和認(rèn)識(shí)。游學(xué)歐美多年深得美聲]唱精髓的張立萍鮮明地提出“我們的音色同西方人不太一樣”③，這種不一樣一方面是因?yàn)槲覀儗τ诿缆昡唱觀念上理解的偏差，另一方面也是由于東西方人在生理、文化上的差異。對此，張立萍特別強(qiáng)調(diào)吐字和發(fā)聲方法等技術(shù)問題，在追求西方人歌唱松弛、通暢、圓潤、柔和狀態(tài)的同時(shí)，也在努力構(gòu)建著屬于自己的聲音觀念。這種揚(yáng)長避短、兼容并包的科學(xué)態(tài)度，加之個(gè)人的先天才能和藝術(shù)道路上的不斷體悟和積累，使張立萍達(dá)到了藝術(shù)表現(xiàn)上的自由王國，也使其]唱在具有純正西洋美聲]唱味道的同時(shí)，又兼有一種東方人特有的溫婉、靈秀的特質(zhì)。
在]唱技術(shù)上，張立萍有兩點(diǎn)給人留下突出的印象。一是氣息的自然順暢與連貫。藝術(shù)歌曲特有的詩化的而非口語化的表述方式，決定了歌曲樂句大多具有氣息悠長、結(jié)構(gòu)規(guī)整的特點(diǎn)。而要保持音樂的順暢與連貫，就要求]唱者具有充沛的氣息以完整地表現(xiàn)樂句，合理的分配氣息以使悠長樂句的每個(gè)細(xì)部依然富于表現(xiàn)力。在一些大家耳熟能詳?shù)淖髌?，如《小夜曲》、《圣母頌》、《藝神之子》中，我們能清晰地感受到張立萍在歌唱時(shí)對于音樂呼吸的精雕細(xì)琢。以《小夜曲》為例，她的]唱都是每個(gè)樂句換一次氣，使音樂的旋律線條保持充分的連貫性，從而將包含著大跳音程和不穩(wěn)定節(jié)奏的動(dòng)機(jī)置于悠長線條的統(tǒng)領(lǐng)之下，而且在]唱的音色、氣息運(yùn)行上也是相當(dāng)平滑。這種方式有別于我們慣常聽到的，將這些材料加以分解，而產(chǎn)生的如泣如訴、斷續(xù)效果的處理，使得整個(gè)音樂更加洗練、樸實(shí)。進(jìn)而，每個(gè)樂段的四個(gè)樂句之間雖然有間奏的插入，但歌聲總是與之恰到好處地銜接，間奏陳述時(shí)旋律線條也并未間斷，因而整個(gè)樂段也達(dá)到音樂表現(xiàn)上的一氣呵成。這種對于音樂高度概括、精煉的處理建立在藝術(shù)家深厚的藝術(shù)修養(yǎng)、扎實(shí)的技術(shù)功底基礎(chǔ)之上，給人聽覺上的印象十分深刻。這一技術(shù)運(yùn)用在《圣母頌》當(dāng)中，使音樂表現(xiàn)出一種簡潔、莊重的氣氛，更好地傳達(dá)了作曲家虔誠、圣潔的宗教情懷。
另一個(gè)讓人過耳難忘的是張立萍出色的弱聲]唱技術(shù)。眾所周知，在專業(yè)]唱（奏）技術(shù)當(dāng)中，弱唱（奏）都是最難掌握的技術(shù)之一。這是因?yàn)?，所謂“弱奏”不僅是音量上的減小，而是要做到輕而不衰、弱而不虛，即使在很小的音量上聲音依然有著豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力和穿透力。如在《暮春》一曲中，張立萍的聲音始終保持在mp甚至更弱的力度上，但音樂隨著情緒的變化仍以一種清晰的層次漸次展開，意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)，將原詩中融融的春意和詩人字里行間隱含的淡淡憂傷貼切形象地刻畫出來。這種獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)力的獲得，源自歌唱者充分打開喉嚨使得腔體形成的良好共鳴，加之對于聲音高超的控制能力，使聲音在mp乃至更弱的力度上依然結(jié)實(shí)、集中而富于穿透力。而她在樂曲處的由強(qiáng)突然轉(zhuǎn)弱的處理，更是給人一種欲言又止、回味無窮的感受。
以出色的]唱技術(shù)為基礎(chǔ)，加之對于音樂作品風(fēng)格的準(zhǔn)確、深刻把握和詮釋，使張立萍的]唱為聽眾帶來極大聽覺審美體驗(yàn)的滿足。透過她的歌聲，也為我們]唱和欣賞藝術(shù)歌曲帶來一些有益的啟迪。首先，我們對于藝術(shù)歌曲要保持一種詩意的態(tài)度。如果說，歌劇唱段是音樂與戲劇的完美結(jié)合，那么藝術(shù)歌曲便是音樂與詩歌的奇妙聯(lián)姻?？此坪唵?、短小的歌曲，如歡愉輕盈的《幸?！?、靈動(dòng)明亮的《藝神之子》、憂愁陰郁的《五月的夜晚》等等，]唱起來往往只有一兩分鐘，卻像一副淡雅、空靈的風(fēng)景畫，將一個(gè)景物、一種情緒刻畫得生動(dòng)、貼切，并且往往在看似單一的情緒下蘊(yùn)含著豐富的情感變化，通過音樂上力度、速度、伴奏織體以及調(diào)性等諸多音樂元素的微妙變化，傳達(dá)出詩人、作曲家內(nèi)心細(xì)膩、深邃的情感。僅以《紡車旁的格麗卿》為例，表面看樂曲表現(xiàn)的只是一個(gè)純潔善良的紡織女形象，其實(shí)它卻是以歌德的詩劇《浮士德》為背景而創(chuàng)作的，在格麗卿這個(gè)人物身上有著美好、堅(jiān)貞和悲劇性的多重性格。因而在從頭至尾保持著16分音符律動(dòng)的伴奏下的歌唱“兼具藝術(shù)與技術(shù)性，人生旋律語氣細(xì)膩多變、情緒幅度寬廣，時(shí)而嘆息時(shí)而陶醉，時(shí)而平靜時(shí)而激動(dòng)，大開大合，大起大落，有戲劇性詠嘆調(diào)氣質(zhì)”④。試想，如不了解這首作品深厚的文化背景和及主人公的象征意義，談何]唱呢？而且，由于藝術(shù)歌曲（特別是浪漫主義早期的藝術(shù)歌曲）具有很強(qiáng)的沙龍文化的特色，多在私人聚會(huì)的小型場合表]，因此即便是像《冬夜》、《崖上牧羊人》這種篇幅比較長達(dá)、結(jié)構(gòu)復(fù)雜、情緒多變的作品，也有別于歌劇詠嘆調(diào)所強(qiáng)調(diào)的戲劇性沖突、生活化真實(shí)的原則，更突出自身的室內(nèi)樂性質(zhì)，追求更為內(nèi)斂、含蓄的表現(xiàn)風(fēng)格。
其次，我們需要培養(yǎng)一種整體意識(shí)。藝術(shù)歌曲音樂會(huì)通常只有一架鋼琴、一位歌手，完全憑借歌唱家和鋼琴家的藝術(shù)造詣來打造一段唯美細(xì)膩的藝術(shù)體驗(yàn)。我們欣賞藝術(shù)歌曲時(shí)也應(yīng)當(dāng)從其“詩歌、器樂與人聲高度結(jié)合”的特點(diǎn)入手體味其藝術(shù)趣味，不僅要將對于歌詞大意乃至文化背景的了解作為不可或缺的環(huán)節(jié)，進(jìn)而，更要認(rèn)識(shí)到器樂聲部已經(jīng)擺脫了原來依附于歌唱聲部的伴奏地位，在音樂意境的烘托，藝術(shù)形象的刻畫上充當(dāng)了不可或缺的角色。作曲家在創(chuàng)作過程中，對于藝術(shù)歌曲的人聲和器樂聲部往往是作為一個(gè)整體進(jìn)行構(gòu)思和寫作，]繹過程中也不能輕易改動(dòng)，否則將會(huì)使原曲的意境和表現(xiàn)力大打折扣。張立萍和器樂]奏家們的精彩配合，為聽眾很好地詮釋了藝術(shù)歌曲這種綜合藝術(shù)的獨(dú)特藝術(shù)魅力。在舒伯特的晚期作品《崖上牧羊人》中，張立萍的]唱就與器樂伴奏特別是單簧管聲部構(gòu)成了彼此的模仿、對話乃至競奏，很好地傳達(dá)出作曲家試圖將人聲器樂化的創(chuàng)作意圖。她的]唱與單簧管的銜接、對位自然流暢，特別是在歌曲第三部分加入的靈巧、華麗的花腔]唱，與單簧管的快速行進(jìn)的樂句交相輝映，將音樂興奮歡愉的情緒表達(dá)得淋漓盡致。
一直以來，藝術(shù)歌曲教學(xué)和表]在我國的聲樂事業(yè)中都是一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)。這其中有觀念性的問題，如很多教師和學(xué)生都錯(cuò)誤地認(rèn)為，藝術(shù)歌曲由于篇幅短小、情緒單一，]唱起來較歌劇詠嘆調(diào)簡單，因而只將其作為聲樂學(xué)習(xí)的入門歌曲安排在低年級時(shí)學(xué)習(xí)，學(xué)生一旦進(jìn)入高年級后，學(xué)習(xí)的重心便開始轉(zhuǎn)向歌劇詠嘆調(diào)。另一個(gè)方面是文化背景的因素，由于文化、語言等方面的差異，使得我們往往不能充分認(rèn)識(shí)藝術(shù)歌曲所蘊(yùn)含的文化信息，只是從音樂技術(shù)層面對其進(jìn)行膚淺的評判。這些認(rèn)識(shí)的誤區(qū)，不僅妨礙了我們充分挖掘藝術(shù)歌曲的藝術(shù)價(jià)值，使其成為我們提高歌唱技巧和藝術(shù)修養(yǎng)的重要手段，更影響了我們對于西方聲樂文化的整體認(rèn)識(shí)。其實(shí)，這種好大喜強(qiáng)的傾向，不單是美聲]唱領(lǐng)域獨(dú)有的問題，在近年來的民族聲樂界同樣引起了眾多有識(shí)之士的關(guān)注。很多人唱得好篇幅長大、恢弘激昂的新創(chuàng)歌曲，對于短小精煉、韻味濃郁的民族風(fēng)格小曲卻唱得蒼白乏味。“中國的美聲歌唱家唱不好中國歌”、“民族唱法歌手唱不好傳統(tǒng)民歌小曲”成了當(dāng)前中國聲樂界一個(gè)令人尷尬的普遍現(xiàn)象。從這個(gè)意義上將，張立萍在]唱、推廣藝術(shù)歌曲方面所做出的努力，將對我國聲樂事業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。
①http：///1470/2012/04/10/289@157746.htm.
②趙艷艷《張立萍的藝術(shù)成就研究》，河南大學(xué)2008年碩士畢業(yè)論文第5頁。
③田玉斌《我們的音色同西方人不太一樣——與張立萍談歌唱》，《人民音樂》2005年第3期。
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