時(shí)間：2023-12-08 17:20:45
導(dǎo)語(yǔ)：在文學(xué)活動(dòng)的概念的撰寫(xiě)旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
一、概念整合理論
概念整合理論（ConceptualIntegrationTheory）又稱(chēng)概念融合或者交織理論，是認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)家?？履嵋‵aucon-nier）在心理空間理論的基礎(chǔ)上提出的一種新的意義構(gòu)建理論。心理空間是人們思考、交流時(shí)為了達(dá)到理解與行動(dòng)目的而構(gòu)建的概念包[3]。概念整合是基于心理空間的一種人類(lèi)基本的、普遍的認(rèn)知方式，是綜合不同認(rèn)知域框架的一系列的認(rèn)知活動(dòng)，也是進(jìn)行創(chuàng)造性思維和活動(dòng)時(shí)的一種認(rèn)知過(guò)程。其整個(gè)過(guò)程包括了類(lèi)推、遞歸、心智建模、概念范疇以及建構(gòu)框架等[4]。概念整合理論關(guān)注4個(gè)基本的心理空間之間的映射。四位空間模式包括兩個(gè)輸入空間（InputSpaces）,一個(gè)類(lèi)屬空間(GenericSpace)和整合空間（BlendingSpace）。兩個(gè)輸入空間的共有結(jié)構(gòu)及其共有的抽象信息被投射到第三個(gè)空間類(lèi)屬空間里；而同時(shí)，在這兩個(gè)輸入心理空間的基礎(chǔ)上，通過(guò)跨空間地部分映現(xiàn)、匹配并有選擇地投射到第四個(gè)空間-整合空間。整合空間從兩個(gè)輸入空間中提取部分結(jié)構(gòu)，形成層創(chuàng)結(jié)構(gòu)（EmergentStructure）。這樣，這4個(gè)空間通過(guò)投射鏈彼此連接起來(lái)，就構(gòu)成了一個(gè)概念整合網(wǎng)絡(luò)[5]。概念整合過(guò)程可分為3個(gè)基本過(guò)程：第一是構(gòu)建過(guò)程（Composition），即從輸入空間投射到整合空間的過(guò)程。第二是完善過(guò)程（Completion），即輸入空間的投射結(jié)構(gòu)與長(zhǎng)期記憶中的信息結(jié)構(gòu)相匹配的過(guò)程，它是層創(chuàng)結(jié)構(gòu)內(nèi)容的來(lái)源。第三是擴(kuò)展過(guò)程（Elaboration），即根據(jù)它自身的層創(chuàng)邏輯，在整合空間中進(jìn)行認(rèn)知運(yùn)作的過(guò)程。合成空間理論是一種在線的、動(dòng)態(tài)的、創(chuàng)造性的認(rèn)知活動(dòng)。?？履嵋J(rèn)為，“概念整合”是一種非常普遍的認(rèn)知操作，是心理空間理論的延續(xù)和發(fā)展；是人們進(jìn)行思維和活動(dòng)，特別是進(jìn)行創(chuàng)造性思維和活動(dòng)時(shí)的一種認(rèn)知過(guò)程。
二、翻譯的概念整合觀
福柯尼耶提出的概念整合理論為意義成因機(jī)理的探索做出了里程碑性的貢獻(xiàn)；對(duì)語(yǔ)言、符號(hào)學(xué)、形式和意義、概念的映射與整合、新創(chuàng)機(jī)構(gòu)和新創(chuàng)意義等重大理論問(wèn)題提出了理?yè)?jù)性的闡釋。概念整合思維模式引導(dǎo)人們從一個(gè)新的視覺(jué)去認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)心智空間、概念空間、意義生成、表現(xiàn)與內(nèi)涵、外部世界與人的心智世界；概念整合理論跨越了語(yǔ)言學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、自然科學(xué)等領(lǐng)域。此理論對(duì)翻譯特別是文學(xué)翻譯也具有理論指導(dǎo)價(jià)值和研究意義，其根本原因源于目前我國(guó)翻譯界理論研究的側(cè)重點(diǎn)以及概念整合理論對(duì)文學(xué)翻譯過(guò)程研究的極大解釋力。傳統(tǒng)的翻譯隱喻觀將翻譯看成是一個(gè)具有明顯的方向性的過(guò)程，即從原文到譯文。翻譯就是將源語(yǔ)言中的意義和信息投射到譯入語(yǔ)中去。傳統(tǒng)的翻譯觀過(guò)于局限在兩個(gè)概念域之間客觀意義的單向投射上而忽略了人的因素。概念整合網(wǎng)將翻譯帶入一個(gè)動(dòng)態(tài)運(yùn)作系統(tǒng)，其同類(lèi)空間相當(dāng)于源語(yǔ)言和譯入語(yǔ)共享的文化心里圖示，因?yàn)橛辛怂凑Z(yǔ)言向譯入語(yǔ)的投射才有可能。概念整合之所以能將翻譯帶入一個(gè)動(dòng)態(tài)的運(yùn)作系統(tǒng)就是因?yàn)榻豢椏臻g中有層創(chuàng)結(jié)構(gòu)存在。翻譯的概念整合觀改變了人們對(duì)翻譯的看法，動(dòng)態(tài)交織運(yùn)作很可能會(huì)比較容易地解釋傳統(tǒng)翻譯觀中一直難以解決的矛盾，諸如意譯和直譯、等值與可譯性等。翻譯過(guò)程超越了傳統(tǒng)的“編碼、傳達(dá)、解碼”，而是一種言語(yǔ)交際行為，中間涉及了廣泛的認(rèn)知運(yùn)作。原文作者和譯者構(gòu)成一對(duì)交際的雙方，譯者和譯文讀者又構(gòu)成了另一對(duì)交際者。翻譯是譯者通過(guò)原文文本與原作者及潛在的譯文讀者進(jìn)行交流的過(guò)程，在此過(guò)程中，譯者即時(shí)進(jìn)行在線空間合成和概念整合。譯文正是經(jīng)過(guò)多次合成、整合后的層創(chuàng)結(jié)構(gòu)，與原文和譯者空間都不同的新顯形式。整合空間中的層創(chuàng)結(jié)構(gòu)是概念整合之所以能將翻譯帶入一個(gè)動(dòng)態(tài)的運(yùn)作系統(tǒng)的原因。
三、文學(xué)翻譯中的認(rèn)知運(yùn)作
翻譯的過(guò)程是譯者將源語(yǔ)空間與譯者空間進(jìn)行創(chuàng)造性整合的過(guò)程，譯文是源語(yǔ)文本的思想內(nèi)容與目標(biāo)語(yǔ)表現(xiàn)形式在第三個(gè)概念域內(nèi)的整合。由于文化差異的存在，翻譯時(shí)譯者通過(guò)投射鏈動(dòng)態(tài)地將源語(yǔ)和目標(biāo)語(yǔ)兩個(gè)心理空間連接起來(lái)，這種認(rèn)知運(yùn)作機(jī)制正是翻譯整合觀的體現(xiàn)。文學(xué)作品的概念整合翻譯是一個(gè)由閱讀、體會(huì)、溝通、整合到表現(xiàn)的審美創(chuàng)造過(guò)程。源語(yǔ)言的符號(hào)反映到譯者的大腦轉(zhuǎn)化為概念，由概念組合成完整的思想，然后發(fā)展成為更復(fù)雜的思維活動(dòng)，如聯(lián)想、評(píng)價(jià)、想象等等。英國(guó)翻譯學(xué)家紐馬克（New-mark）最早關(guān)注了文學(xué)作品的隱喻翻譯問(wèn)題。他在Ap-proachestoTranslation(《翻譯問(wèn)題探討》)一書(shū)中辟專(zhuān)節(jié)討論文學(xué)翻譯大環(huán)境下的隱喻翻譯方法[6]。我們認(rèn)為文學(xué)作品的翻譯認(rèn)知運(yùn)作是個(gè)復(fù)雜的動(dòng)態(tài)創(chuàng)造過(guò)程：1.源語(yǔ)文本空間：譯者對(duì)源語(yǔ)言文本的解讀，分析原作者的創(chuàng)造心理空間及與原文相關(guān)的信息。源語(yǔ)文本空間主要由源語(yǔ)文本結(jié)構(gòu)及相關(guān)的文化心理圖式構(gòu)成。2.譯者空間：譯者創(chuàng)造過(guò)程中將與解讀文本相關(guān)的百科知識(shí)、生活閱歷、審美傾向、文化底蘊(yùn)、社會(huì)歷史知識(shí)等輸入此空間。譯者空間主要由譯者文化心理圖式及其語(yǔ)言表現(xiàn)形式構(gòu)成。3.類(lèi)屬空間：譯者和原作者共享的意義和心理圖式構(gòu)成了類(lèi)屬空間。4.整合空間：經(jīng)過(guò)源語(yǔ)文本空間與譯者空間之間的相互映射，融合，有選擇地投射到最后的整合空間，并產(chǎn)生譯文的層創(chuàng)結(jié)構(gòu)，最終創(chuàng)造出翻譯作品。以上步驟只是翻譯中概念整合的大致構(gòu)成，具體的翻譯操作時(shí)譯者還須根據(jù)具體的情況，通過(guò)投射鏈動(dòng)態(tài)地將源語(yǔ)言和目的語(yǔ)空間連接起來(lái)，進(jìn)行多次整合才能達(dá)到比較理想的譯文[7]。下面以紅樓夢(mèng)的不用譯文實(shí)例來(lái)探析概念整合在翻譯過(guò)程中的運(yùn)作。例一：(鳳姐)又向平兒笑道：“我如今是騎上老虎了……”《(紅樓夢(mèng)》55回)。譯文1:She(Xifeng)changedthesubjectthen,contin-uing,I’mridingonatiger’sback…”.(楊憲益譯)譯文2：XifengpausedforamomentandsmiledatPatienceconfidingly:“Butit’slikeridingatiger…”.(霍克斯譯)“騎上老虎”是民間廣泛流傳的簡(jiǎn)短的諺語(yǔ)，表達(dá)靈活，卻常常蘊(yùn)含豐富的寓意和哲理。顯然，這里“騎上老虎”不是描述現(xiàn)實(shí)發(fā)生的狀況，所以必須通過(guò)概念整合理論將源語(yǔ)言中的文化情境投射到整合空間才能探明隱藏在源語(yǔ)中的深層含義。而上面的兩種譯文都是忠于語(yǔ)言形式，追求字面意義的一致。按照?？履嵋母拍钫侠碚摲治?，“騎”激活其內(nèi)在槽孔(Slots)的默認(rèn)值(DefaultValues)形成潛在的輸入空間，即“騎馬”空間。另外一個(gè)輸入空間是顯性的“(騎)虎”空間。“(騎)馬”空間中包含了馬的普通屬性，例如：溫順、迅捷、倔強(qiáng)、食草等，而“(騎)虎”空間包含了虎的普通屬性，如：兇猛、飛奔、不馴服、食肉等。
馬和虎都是動(dòng)物，都受到人類(lèi)行為的制約和影響，這一共性反映至類(lèi)屬空間，成為概念整合的前提基礎(chǔ)。兩個(gè)輸入空間中的基本元素“馬”和“虎”及其屬性成分在認(rèn)知活動(dòng)中進(jìn)行跨空間映射，這些屬性被投射到整合空間，當(dāng)然屬性的投射是有選擇的，選擇性投射通?；诰唧w的社會(huì)文化情境。投射完成后，通過(guò)“組合”可以把來(lái)自于輸入空間的元素(“馬”和“虎”)糅合在一起：都是動(dòng)物，都有難于馴服的一面。然后通過(guò)“完善”和“精化”進(jìn)行整合：騎馬有時(shí)都很難馴服，更別說(shuō)是騎老虎了。完善過(guò)程需要掌握一定的背景知識(shí)，從而發(fā)現(xiàn)這些元素之間的相似之處：迅捷—飛奔；倔強(qiáng)—不馴服，然后通過(guò)“精化”實(shí)現(xiàn)真正意義的概念整合，獲得“呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)(Emergentstructure)”，即：使(某人做什么）很為難，這也就是我們常說(shuō)的“騎虎難下”。當(dāng)然，具體背景不同，概念整合的認(rèn)知結(jié)果就不同，翻譯出的譯語(yǔ)也就不同。如果這話的文化背景是鳳姐有靠山，說(shuō)話時(shí)信誓旦旦，底氣很足，這時(shí)“騎上老虎”應(yīng)理解為“攀上了權(quán)貴”；如果鳳姐是利用他人權(quán)勢(shì)壓制他人，那么“騎上老虎”應(yīng)理解為“狐假虎威”了。所以說(shuō)，認(rèn)知整合離不開(kāi)背景空間的作用，充分考慮背景空間參照點(diǎn)和默認(rèn)值因素的制約，使輸入空間的成分在整合空間內(nèi)正確整合并合理構(gòu)建“呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)”。例二：無(wú)賴(lài)詩(shī)魔昏曉侵，繞籬欽石自沉音。毫端運(yùn)秀臨霜寫(xiě)，口角噙香對(duì)月吟。滿(mǎn)紙自憐題素怨，片言誰(shuí)解訴秋心?一從陶令平章后，千古高風(fēng)說(shuō)到今。詩(shī)歌是一種再現(xiàn)人類(lèi)思想情感的文學(xué)藝術(shù)，抒情性是詩(shī)的本質(zhì)屬性。而意象又是詩(shī)歌的靈魂，并具有隱喻思維的特征。隱喻意象在詩(shī)歌創(chuàng)作中起著多種銜接作用，將詩(shī)歌語(yǔ)篇銜接成一個(gè)意義的整體[8]。概念整合理論可以全面的、立體的解讀詩(shī)歌意象隱喻，將詩(shī)歌的意象隱喻和常規(guī)隱喻相互映射，疊加，結(jié)合而構(gòu)成一個(gè)立體的隱喻的結(jié)構(gòu)或者意義空間，從而表現(xiàn)詩(shī)歌的主題思想。所舉之例是“大觀園”中瀟湘妃子（林黛玉）所作“詠菊”。
關(guān)鍵詞：漢語(yǔ)言文學(xué) 形象與本質(zhì)
近些年來(lái)，不知是有意還是無(wú)意，理論界不大談文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題，有的學(xué)者干脆回避或否認(rèn)文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題，然而本質(zhì)問(wèn)題卻依然存在。
一、討論文學(xué)的本質(zhì)
首先有一個(gè)討論的角度和出發(fā)點(diǎn)的問(wèn)題。因?yàn)槲膶W(xué)是復(fù)雜的，任何復(fù)雜的事物其本質(zhì)也不會(huì)是單一的。不同的角度和出發(fā)點(diǎn)，得出的結(jié)論也肯定不會(huì)一樣。國(guó)內(nèi)一般從意識(shí)形態(tài)的角度探討文學(xué)的本質(zhì)，從而得出文學(xué)是一種審美的意識(shí)形態(tài)，更具體地說(shuō)，是一種用語(yǔ)言來(lái)塑造形象的審美的意識(shí)形態(tài)的結(jié)論。這種學(xué)說(shuō)著眼的主要是從人類(lèi)的整個(gè)活動(dòng)中將文學(xué)區(qū)分出來(lái)，進(jìn)行的是一種形而上的探討，未能深入到作品之中。而文學(xué)作品乃至整個(gè)文學(xué)活動(dòng)作為一個(gè)具體、復(fù)雜、系統(tǒng)的整體，對(duì)其本質(zhì)的探討不能僅僅著眼于整個(gè)的人類(lèi)活動(dòng)，滿(mǎn)足于將它與人類(lèi)的其他活動(dòng)區(qū)分開(kāi)來(lái)，更應(yīng)著眼于其本身，從中探索出更為符合其本性的結(jié)論。由此可見(jiàn)，意識(shí)形態(tài)說(shuō)雖然正確，但也不是沒(méi)有局限，它透視了文學(xué)本質(zhì)的一個(gè)方面，卻忽視了其他的方面，而且就文學(xué)本身來(lái)看，有些甚至是更重要的方面。
筆者以為，探討文學(xué)本質(zhì)的最重要的角度與出發(fā)點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)是也只能是文學(xué)作品。這不僅是因?yàn)樵谖膶W(xué)四要素中，作品處于核心的地位，也是因?yàn)樽髌肥俏膶W(xué)的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體，還因?yàn)樵诠┪覀冄芯康奈膶W(xué)材料中，作品是最為可靠、最為準(zhǔn)確、最為長(zhǎng)久、也最便于操作的一個(gè)組成部分?？梢哉f(shuō)，文學(xué)的本質(zhì)，歸根到底是由文學(xué)作品的本質(zhì)決定的。因此從作品切入，是把握文學(xué)本質(zhì)的最好的途徑。
二、作品的角度分析
從作品的角度出發(fā)，文學(xué)有兩大要素，一是它所表現(xiàn)的生活，一是它用來(lái)表現(xiàn)這種生活的語(yǔ)言。在我們看來(lái)，表現(xiàn)在作品中的生活就是形象，因?yàn)樾蜗蟛皇莿e的，就是形式化了的生活，即是經(jīng)過(guò)作家主體的把握、轉(zhuǎn)換，去掉了其物質(zhì)實(shí)在，只留下其感性形式的生活。從這個(gè)角度出發(fā)，文學(xué)的本質(zhì)便只可能有兩個(gè)，或者是形象，或者是語(yǔ)言。
語(yǔ)言論文論認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言與客觀世界無(wú)關(guān)，不反映現(xiàn)實(shí)的生活，其主要的理由有兩條。第一，語(yǔ)言的能指與所指之間的關(guān)系是不確定的，語(yǔ)言符號(hào)與它所指稱(chēng)、描述的現(xiàn)實(shí)之間存在著一種結(jié)構(gòu)性的偏離，人們無(wú)法借助語(yǔ)言，從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸，也不能到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。既然如此，語(yǔ)言所呈現(xiàn)的世界便不是客觀的世界，而是語(yǔ)言自己構(gòu)建的。第二，文學(xué)語(yǔ)言描寫(xiě)的世界是作家想象的結(jié)果，是虛構(gòu)的，現(xiàn)實(shí)生活中并不存在。我們認(rèn)為，語(yǔ)言符號(hào)的能指和所指之間雖然存在著某些滑動(dòng)與偏離的現(xiàn)象，但這只是兩者關(guān)系中的次要的一面，其主導(dǎo)的一面則是相應(yīng)的與確定的。
文學(xué)與科學(xué)的反映對(duì)象都是生活，但兩者又有明顯的不同。科學(xué)從現(xiàn)象出發(fā)，目的卻是隱藏在現(xiàn)象背后的本質(zhì)和規(guī)律，一旦抓住了這些東西，便要拋開(kāi)現(xiàn)象，運(yùn)用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現(xiàn)出來(lái)。而文學(xué)卻始終不離開(kāi)感性具體的生活現(xiàn)象。它雖然也要表現(xiàn)本質(zhì)與規(guī)律，但卻是通過(guò)對(duì)這些感性具體的生活的細(xì)膩描寫(xiě)，將本質(zhì)與規(guī)律間接地暗示出來(lái)，而不是用抽象的形式，將它們直接地表述出來(lái)。
進(jìn)一步考察，文學(xué)表現(xiàn)的，還不是整個(gè)的感性具體的生活，而只是這些生活的感性形式。黑格爾認(rèn)為："藝術(shù)作品盡管有感性的存在，卻沒(méi)有感性的具體存在。""盡管它還是感性的，它卻不復(fù)是單純的物質(zhì)存在，像石頭、植物和有機(jī)生命那樣。藝術(shù)作品中的感性事物本身就同時(shí)是一種觀念性的東西，但是它又不像思想的那種觀念性，因?yàn)樗€作為外在事物而呈現(xiàn)出來(lái)。"生活是一個(gè)復(fù)雜的實(shí)體，既有外在的表現(xiàn)形態(tài)，又有內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在。人們可以從外觀上把握它，也可以以概念的形式把握它。然而文學(xué)把握的，只是它外在的表現(xiàn)形態(tài)。因?yàn)槲膶W(xué)無(wú)法進(jìn)入生活的內(nèi)在的實(shí)質(zhì)，它只能提取生活外在的感性形式，作為自己表現(xiàn)的對(duì)象。比如一個(gè)人，他有外部的表現(xiàn)形態(tài)如外貌、表情等，同時(shí)也有內(nèi)部的物質(zhì)實(shí)在如骨、肉、內(nèi)臟等，一幅畫(huà)要將這個(gè)人表現(xiàn)出來(lái)。它能表現(xiàn)的只是他的外部感性形式，內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在是表現(xiàn)不出來(lái)的。文學(xué)也是如此。
自然，文學(xué)不僅能夠表現(xiàn)外部世界，也能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現(xiàn)形式和抽象的實(shí)在的區(qū)分，文學(xué)表現(xiàn)的，仍是那感性的表現(xiàn)形式，而不是思想、感情的抽象的概念。自然，由于文學(xué)是用語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)自己所反映的生活的，說(shuō)文學(xué)表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)，也就意味著文學(xué)語(yǔ)言表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)。這種感性形態(tài)表現(xiàn)在文學(xué)中，也就是形象。
語(yǔ)言由語(yǔ)詞構(gòu)成，語(yǔ)詞的核心是詞義，詞義的核心是概念，概念總是抽象一般的。因此從本質(zhì)上說(shuō)，語(yǔ)言更適合于表現(xiàn)抽象的思想。而文學(xué)語(yǔ)言要表現(xiàn)的，則是具體的生活的感性形態(tài)，要達(dá)到這一目的，文學(xué)語(yǔ)言便必須采用種種手段，調(diào)動(dòng)自己本身所具有的潛能。
三、文學(xué)的形象本質(zhì)
關(guān)鍵詞：理論教學(xué) 實(shí)踐課 辯論 言意之辯
古代文論作為高等院校中文專(zhuān)業(yè)的一門(mén)專(zhuān)業(yè)必修課，與其他專(zhuān)業(yè)課程，特別是文學(xué)類(lèi)的課程相比，內(nèi)容顯得艱澀抽象，需要學(xué)習(xí)者付出更多的心力盡心研習(xí)，而僅以理論傳輸為主的教學(xué)方式，常常阻礙著學(xué)生對(duì)古代文論學(xué)習(xí)的興趣和投入。面對(duì)艱澀的理論，學(xué)習(xí)者缺乏研讀的興趣、探究的熱情，就很難達(dá)到使他們準(zhǔn)確地把握原理，進(jìn)而深入地研究理論這一教學(xué)效果。
為此，必須大膽地做出在當(dāng)代教學(xué)語(yǔ)境下重構(gòu)高等院校古代文論課程新體系的嘗試――在古代文論的教學(xué)過(guò)程中添加一些實(shí)踐活動(dòng)，以此來(lái)激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)鉆研興趣，以幫助學(xué)生理解中國(guó)古代文論的概念和知識(shí)體系。本文就此做了理論探討、實(shí)踐探索和經(jīng)驗(yàn)性的總結(jié)，以求教于理論教學(xué)的各位專(zhuān)家學(xué)者。
1 理論探討
我們所要做的新體系的嘗試并不是也不可能平地起高樓，而是基于基本科學(xué)和教育歷史發(fā)展及現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上的。
首先，這符合實(shí)踐與真知的辯證關(guān)系。我們的理論，無(wú)論它處于理論體系的哪一個(gè)層次，都直接或間接來(lái)自實(shí)踐。理論的最終目的是指導(dǎo)和引導(dǎo)實(shí)踐。沒(méi)有實(shí)踐基礎(chǔ)的理論是空泛的，不回到或是根本脫離實(shí)踐的理論，只能是空頭理論?！罢軐W(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問(wèn)題在于改變世界。”不論是解釋世界，還是改變世界，都源于人的實(shí)踐，不可能沒(méi)有什么過(guò)程和媒介，古代文論也是如此。我們研究和教授古代文論的根本目的，是要研究和教授審美和文學(xué)創(chuàng)作的根本性規(guī)律，以此來(lái)指導(dǎo)文學(xué)欣賞和文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐，創(chuàng)作出更多更美好的作品，豐富人民大眾的精神文化生活。
其二，當(dāng)前教育課程改革要求理論教學(xué)從教師單方面的灌輸轉(zhuǎn)向師生互動(dòng)，學(xué)生之間互助互促的方式。從教育歷史上來(lái)說(shuō)，在西方有古希臘的“蘇格拉底對(duì)話式”的教學(xué)方法，在中國(guó)有先秦的孔子師生交流式的教學(xué)方法，這樣的教育方式對(duì)后世一直有很大的影響。隨著近代科學(xué)興起，以往博學(xué)式的學(xué)者時(shí)代向各學(xué)科專(zhuān)門(mén)性的專(zhuān)家時(shí)代過(guò)渡。各學(xué)科向縱深發(fā)展，演繹出一整套一整套的理論。各學(xué)科的積累也日益豐厚，要進(jìn)入各學(xué)科的門(mén)檻變得越來(lái)越高，教育者與受教育者的基本知識(shí)積累越來(lái)越不對(duì)等，教育就開(kāi)始轉(zhuǎn)向以教師傳授為主的模式，理論教學(xué)也漸漸向“獨(dú)白式”過(guò)渡。這種“獨(dú)白式”傳授方式，是傳授者從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)對(duì)理論體系的理解，以及依據(jù)教學(xué)規(guī)律和教學(xué)實(shí)踐對(duì)學(xué)生的理解平臺(tái)的評(píng)估建立起來(lái)的。這種傳授以高密度、體系式的范式使得學(xué)生很快能夠鳥(niǎo)瞰整個(gè)理論體系的全貌。由于理論的抽象、體系邏輯的緊密、教師掌握的學(xué)生的知識(shí)和理解平臺(tái)的誤差、學(xué)生們知識(shí)結(jié)構(gòu)本身存在的差異，以及現(xiàn)在整個(gè)高校教育體系中面臨的學(xué)生厭煩理論學(xué)習(xí)，而只重視一些實(shí)用性強(qiáng)的實(shí)踐性課程的學(xué)習(xí)的短視性學(xué)習(xí)傾向，都從各個(gè)方面影響著我們理論教學(xué)付出與回報(bào)的不平衡。這就要求我們古代文論課進(jìn)行改革，吸收“蘇格拉底對(duì)話式”和孔子式教育的特點(diǎn)，建立一種多方面、多層次、多角度的教學(xué)范式，把古代文學(xué)理論中的一些核心概念和體系構(gòu)建推到實(shí)踐中去，激發(fā)學(xué)生的課堂學(xué)習(xí)興趣，引導(dǎo)學(xué)生在實(shí)踐中提出問(wèn)題，培養(yǎng)他們研究問(wèn)題和解決問(wèn)題的能力。無(wú)論是實(shí)踐的還是理論的問(wèn)題，都是教師所歡迎的，當(dāng)然理論問(wèn)題的提出更是我們所期待的。同時(shí)，實(shí)踐中的周邊性、發(fā)散性能力的著力引導(dǎo)和培養(yǎng)，也是我們實(shí)踐課的一大目標(biāo)，力求實(shí)現(xiàn)“一課多贏”的成效。
其三，受教育者的知識(shí)向能力的轉(zhuǎn)化需通過(guò)一定的實(shí)踐。教育基本理念的最終目的不僅僅要的是受教育者知識(shí)在量上的增長(zhǎng)，更重要的是他們的實(shí)踐能力的提高。如何通過(guò)生動(dòng)活潑、喜聞樂(lè)見(jiàn)的課堂實(shí)踐方式把一些理論知識(shí)加以深化，加深學(xué)生對(duì)它的理解，乃至達(dá)到運(yùn)用的程度，進(jìn)一步達(dá)到知識(shí)的積累和實(shí)踐能力的培養(yǎng)，是我們要考慮的重點(diǎn)。這里的實(shí)踐能力不僅包括在正確的古代文論體系指導(dǎo)下閱讀、欣賞古代文學(xué)作品，更好地理解古代文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，深刻透徹地體會(huì)古代文論的概念和體系，思考這些概念和體系的指向和回答的問(wèn)題，并且能夠提出問(wèn)題等等。
最后，從知識(shí)到實(shí)踐，再回到知識(shí)，關(guān)鍵是注意對(duì)學(xué)生理論思維的訓(xùn)練，力爭(zhēng)讓學(xué)生能夠通過(guò)一種創(chuàng)造性的思維創(chuàng)造新知識(shí)，實(shí)現(xiàn)實(shí)踐能力和創(chuàng)新思維的雙向促進(jìn)。引導(dǎo)學(xué)生對(duì)新知識(shí)的創(chuàng)造，這也是我們整個(gè)理論教學(xué)的目的之一。
總之，古代文論課程理論實(shí)踐的基本目的是激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，活躍課堂氣氛，開(kāi)拓課堂教學(xué)的方式方法，激活學(xué)生現(xiàn)有的生活性體驗(yàn)性知識(shí)和技能，通過(guò)深刻體驗(yàn)和領(lǐng)會(huì)古代文論的知識(shí)概念和體系，達(dá)到一種常識(shí)與理論的對(duì)話，而不是老師個(gè)人經(jīng)驗(yàn)傳授中的獨(dú)白，從而讓學(xué)生在體驗(yàn)中理解這些知識(shí)概念和體系的同時(shí)，在技能上得到深入鍛煉，加強(qiáng)他們對(duì)生活性體驗(yàn)性知識(shí)理論化、體系化的總結(jié)水平。我們的目的是通過(guò)激發(fā)作用，讓學(xué)生在原有的知識(shí)體系上融會(huì)貫通，進(jìn)入到一個(gè)更高的知識(shí)體系層次，從而引導(dǎo)學(xué)生在實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)、提出、研究、解決理論問(wèn)題，達(dá)到創(chuàng)造更多新知識(shí)和建構(gòu)新體系的可能，推進(jìn)整個(gè)知識(shí)體系的更新和進(jìn)步。
2 實(shí)踐探索
有了堅(jiān)實(shí)的理論依據(jù)，就需要在實(shí)踐中進(jìn)行探索。本課程組經(jīng)過(guò)精心研究，確定了課程實(shí)踐能力訓(xùn)練的一系列活動(dòng)，并安排了教師主持各項(xiàng)活動(dòng)。筆者的任務(wù)是組織學(xué)生以辯論的形式，深入體驗(yàn)和把握古代文學(xué)理論的基本概念。
首先，作為研讀性實(shí)踐活動(dòng)的組織者，我選了“言不盡意”和“言能盡意”這樣一對(duì)辯題作為活動(dòng)內(nèi)容。一則這是古代文論的核心論題之一；二則該論題古往今來(lái)一直頗受關(guān)注，就理論和實(shí)例材料的搜集來(lái)說(shuō)并不難；三則這個(gè)問(wèn)題與學(xué)生個(gè)人的認(rèn)知體驗(yàn)緊密相連，容易將學(xué)生親身經(jīng)驗(yàn)激活，借助于這些經(jīng)驗(yàn)實(shí)現(xiàn)新知和舊識(shí)的對(duì)接，容易將新知融入已有的知識(shí)體系中去。
其次，確定在本科三年級(jí)安排辯論。古代文學(xué)理論辯題的展開(kāi)，是在學(xué)生有較多的古代文學(xué)知識(shí)儲(chǔ)備的前提下進(jìn)行的。我系的古代文論課設(shè)置于本科學(xué)生已經(jīng)完成了古代文學(xué)史從先秦至唐代文學(xué)的學(xué)習(xí)，宋元文學(xué)史正在同期開(kāi)設(shè)，學(xué)生已經(jīng)具有了相當(dāng)一部分文學(xué)現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)和文學(xué)作品的研讀積累，同時(shí)基本理論的學(xué)習(xí)也需要做一定的鋪墊。所以，我們把辯論活動(dòng)設(shè)計(jì)在三年級(jí)學(xué)期中段，以傳統(tǒng)的教學(xué)――相應(yīng)的基礎(chǔ)理論學(xué)習(xí)，給學(xué)生打下專(zhuān)業(yè)發(fā)展相應(yīng)的古代文論的原理和知識(shí)基礎(chǔ)作為前提。這樣辯論才不會(huì)流于膚淺而毫無(wú)學(xué)術(shù)含量。另外，辯論這一形式受到高師院校的普遍歡迎，它可以鍛煉學(xué)生的思辨能力、口頭表達(dá)能力，并養(yǎng)成探究學(xué)習(xí)的習(xí)慣。我系該年級(jí)進(jìn)校之初，就在教師的引導(dǎo)下成立了一個(gè)“鐵齒銅牙”辯論社，參加了辯論社的學(xué)生經(jīng)過(guò)近三年的歷練，口頭表達(dá)能力有了明顯提高，而那些從未參與過(guò)辯論的同學(xué)，通過(guò)平時(shí)的耳濡目染也躍躍欲試，很有一些與之一較高下的激情。所以該辯論活動(dòng)的展開(kāi)，是建立在這一形式受到普遍歡迎的情況下的。
其三，設(shè)計(jì)、組織、實(shí)施辯論。在程序設(shè)計(jì)上，筆者安排了四個(gè)步驟：選擇立場(chǎng)，完成書(shū)面作業(yè)；小組辯論；推薦辯手，進(jìn)行班級(jí)辯論；教師和學(xué)生共同進(jìn)行評(píng)點(diǎn)和總結(jié)。
為擴(kuò)大實(shí)踐活動(dòng)的參與面，讓這一個(gè)理論學(xué)習(xí)的過(guò)程人人都有話說(shuō)，人人都積極思考，我們把選好的文論辯題以作業(yè)的形式布置給學(xué)生：“言不盡意”和“言能盡意”任選一題完成。學(xué)生通過(guò)自己對(duì)資料的收集、研讀，選擇自己認(rèn)可的立場(chǎng)完成作業(yè)。在“選擇立場(chǎng)，完成作業(yè)”過(guò)程中學(xué)生以個(gè)體的形式獨(dú)立進(jìn)行，教師沒(méi)有參與。作業(yè)完成之后，教師在批閱過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，雖然兩種文論觀點(diǎn)在古代文論史上均有論述，但如今的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)更多地集中在“言不盡意”的介紹與評(píng)價(jià)中，加上學(xué)生的思辨性和辯論激情還沒(méi)有被充分調(diào)動(dòng)起來(lái)，他們更多地局限在對(duì)別人言論的接受上，作業(yè)呈現(xiàn)一邊倒的情狀，80%的人都站在了“言不盡意”一方。這僅是對(duì)知識(shí)理論淺表層次的認(rèn)識(shí)，無(wú)法通過(guò)對(duì)話的形式互相啟發(fā)，實(shí)現(xiàn)共同進(jìn)步。
在“小組辯論”過(guò)程中，持反方意見(jiàn)“言能盡意”的同學(xué)顯得底氣不足，不敢正面破題，甚至采用詭辯的技巧將“盡”字的含義闡釋為“盡可能地”“盡量地”。很明顯，這樣的闡釋方法，只能論證“言”可以表達(dá)事物的一般道理，而非所有道理。辯論會(huì)結(jié)束，教師有意識(shí)地幫助反方學(xué)生破題，從“言能盡意”中“言”的含義分析入手，指出“言”的豐富性、包容性。特別是文學(xué)作品角度所說(shuō)之“言”――詩(shī)歌，它從《詩(shī)經(jīng)》、“楚辭”深于取象、深于比興的文學(xué)傳統(tǒng)一路走來(lái)，并以和諧的語(yǔ)音、語(yǔ)象作為語(yǔ)言形式本身，具有普通之“言”所沒(méi)有的獨(dú)特的形式表現(xiàn)力。只要充分重視“盡意”的表達(dá)力量與“成文”的形式創(chuàng)造力量的統(tǒng)一，只要?jiǎng)?chuàng)造出有巨大情感表現(xiàn)力的語(yǔ)象、語(yǔ)音形式，詩(shī)歌就會(huì)超越“言不盡意”的表達(dá)困境。有了指導(dǎo)教師很小的一點(diǎn)理論點(diǎn)撥，更重要的是有了辯論形式的第一次交鋒，激發(fā)了同學(xué)們的興趣，腦筋開(kāi)始動(dòng)起來(lái)，思維開(kāi)始活躍，真正開(kāi)始以較高的熱情和積極投入的精神展開(kāi)了資料的再收集和理論的再學(xué)習(xí)。更有甚者，同學(xué)們開(kāi)始主動(dòng)地在課后通過(guò)互相交流的方法提高自己：有的上網(wǎng)查閱資料；有的借閱其他同學(xué)的作業(yè)研讀；有的自愿參加其他小組的辯論活動(dòng)，對(duì)每一個(gè)新見(jiàn)解都加以關(guān)注，表現(xiàn)出極強(qiáng)的參與意識(shí)和求勝心理。很快地，我們發(fā)現(xiàn)，后進(jìn)行的小組辯論出現(xiàn)反方獲勝的情況，漸漸地又出現(xiàn)正反雙方各有勝負(fù)、勢(shì)均力敵的情況。每一個(gè)辯論小組是一批不同的同學(xué)參加，即每一個(gè)同學(xué)都只參加了一次小組辯論，但我們卻發(fā)現(xiàn)，在辯論的推進(jìn)過(guò)程中，越往后發(fā)展，同學(xué)們對(duì)辯題的把握就顯得越為成熟；越往后發(fā)展，就越多關(guān)于論題的精妙見(jiàn)解；越往后發(fā)展，就越多對(duì)相關(guān)文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)理論的挖掘和分析。這些都是同學(xué)積極思辨、自主學(xué)習(xí)意識(shí)增強(qiáng)的表現(xiàn)。
在“推薦辯手，進(jìn)行班級(jí)辯論”階段，大家把能夠代表小組意見(jiàn)和實(shí)力的同學(xué)推薦出來(lái)參加班級(jí)辯論，這些同學(xué)都積極準(zhǔn)備、全力以赴，并以持同樣觀點(diǎn)的小組成員的大力支持作為后盾，因?yàn)樵谛问缴?，他們獲勝與否直接決定著這些小組成員的期中考核成績(jī)。我們這么做的原因，主要是引導(dǎo)同學(xué)們學(xué)會(huì)協(xié)作與互助。而事實(shí)上，同學(xué)們?cè)谵q論準(zhǔn)備過(guò)程中，的確通過(guò)協(xié)作形成了交流互助、共同進(jìn)步的團(tuán)隊(duì)意識(shí)。
在“評(píng)點(diǎn)和總結(jié)”階段，采取師生共同評(píng)點(diǎn)，先后總結(jié)的方法。評(píng)點(diǎn)和總結(jié)的主題放在整個(gè)辯論的技能、技巧和辯題含義的理解與升華兩個(gè)方面。通過(guò)對(duì)辯論技能、技巧的評(píng)點(diǎn)，同學(xué)們認(rèn)為辯論的成敗并不取決于普通常識(shí)對(duì)辯題的看法，對(duì)辯題內(nèi)涵的深入挖掘，引君入甕、以子之矛攻子之盾等辯論技巧的充分運(yùn)用，辯論中的急智和流利、明白、曉暢的口頭表達(dá)能力，都影響著聽(tīng)眾和評(píng)委對(duì)辯題的理解和手中贊成票的投向。無(wú)論多么難以割舍，辯論總應(yīng)該有勝利的一方。在決出勝負(fù)之后，總結(jié)勝負(fù)雙方對(duì)辯題理解上的閃光點(diǎn)和不足之處，并將其連珠成串，相映生輝，使學(xué)生進(jìn)一步體驗(yàn)到古代文學(xué)理論古時(shí)、現(xiàn)代乃至將來(lái)的永恒價(jià)值。
關(guān)于“言意之辯”的辯論實(shí)踐課，經(jīng)過(guò)充分醞釀和預(yù)備，最后參加比賽的辯手在理論儲(chǔ)備、論題的挖掘、論點(diǎn)與論證過(guò)程的呼應(yīng)及語(yǔ)言的運(yùn)用、應(yīng)變能力等方面都有了較大的提高。在論題的挖掘上，正方緊緊扣住“言不盡意”中“盡”的含義做文章，指出“盡”的意思是：“淋漓盡致”“完全的”“所有的”。分析了意內(nèi)言外，意里言表，不可能一一對(duì)應(yīng)。反方則對(duì)言的豐富性、包容性加以闡述，并通過(guò)實(shí)例給我們展示了“言已盡意”“言能盡意”的許多優(yōu)秀篇章。學(xué)生通過(guò)辯論來(lái)學(xué)習(xí)和把握理論的過(guò)程告訴我們：從經(jīng)典寫(xiě)作來(lái)立論，是可以“寄言出意”的。攻辯和結(jié)論，雙方都做到了與理論緊緊相扣。通過(guò)旁聽(tīng)同學(xué)的陣陣掌聲和活動(dòng)末尾的點(diǎn)評(píng)，我們感覺(jué)達(dá)到了這個(gè)實(shí)踐課的目的――對(duì)這一文學(xué)理論有了進(jìn)一步的學(xué)習(xí)和把握。
3 經(jīng)驗(yàn)總結(jié)
在堅(jiān)實(shí)的理論指導(dǎo)、師生的互動(dòng)交流努力下，辯論實(shí)踐課獲得了成功，基本達(dá)到了“一課多贏”的效果。對(duì)于這次初步的成功，筆者總結(jié)了以下幾點(diǎn)心得。
3.1 教師在設(shè)計(jì)實(shí)踐課時(shí)要充分了解到現(xiàn)有條件和學(xué)生的實(shí)際情況
現(xiàn)有學(xué)生的知識(shí)儲(chǔ)備、生活性體驗(yàn)性知識(shí)和技能、興趣導(dǎo)向、能力所在，學(xué)?，F(xiàn)有硬件條件、經(jīng)費(fèi)、場(chǎng)地、可能投入的時(shí)間等問(wèn)題，都是需要我們認(rèn)真考慮的。譬如，是不是有現(xiàn)有的活動(dòng)本身可以利用，演講比賽、讀書(shū)會(huì)、戲劇社等。就這次的辯論賽，筆者對(duì)這些實(shí)際情況都事先給予了充分考慮。
3.2 不是所有的理論問(wèn)題都可以用實(shí)踐形式來(lái)演化再現(xiàn)的，而且不同的理論所寄居的實(shí)踐形式也是不一樣的
我們應(yīng)當(dāng)選取合適的實(shí)踐方式來(lái)引導(dǎo)不同的理論焦點(diǎn)，不同的階段采取不同的實(shí)踐方式以達(dá)到目的，這才有助于對(duì)抽象的概念體系進(jìn)行深入理解。在本課程組編著的教材《中國(guó)古代文論新體系教程》所列舉的辯論題之外，辯論賽方式的實(shí)踐課我們可資運(yùn)用的辯題還有如下種種：例一：應(yīng)當(dāng)繼承古代文論的合理內(nèi)核；應(yīng)當(dāng)以西方文論代替古代文論。例二：“言志”與“緣情”名二實(shí)一；“言志”與“緣情”不相等同。例三：作家品德無(wú)關(guān)創(chuàng)作宏旨；作家品德決定創(chuàng)作成就。例四：“遺貌取神”勝于“情事如畫(huà)”；“情事如畫(huà)”勝于“遺貌取神”。例五：“文”重于“質(zhì)”；“質(zhì)”重于“文”。例六：意境為詩(shī)詞獨(dú)有；意境是文學(xué)的共性。例七：古代文論沒(méi)有典型理論；古代文論典型理論突出。例八：小說(shuō)戲曲的虛構(gòu)重于寫(xiě)實(shí)；小說(shuō)戲曲的寫(xiě)實(shí)重于虛構(gòu)。例九：唯小說(shuō)戲曲家須“閱世”；“閱世”為文學(xué)家之必須。例十：“文人相輕”對(duì)文學(xué)批評(píng)有促進(jìn)作用？“文人相輕”只能使文學(xué)批評(píng)陷入誤區(qū)。例十一：文學(xué)鑒賞不需要理性；文學(xué)鑒賞離不開(kāi)理性。例十二：“知音”無(wú)須“博觀”；“知音”務(wù)必“博觀”。例十三：知人論世；論世知人。例十四：文學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)是代衰；文學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)是代興等等。用合適的實(shí)踐形式引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)并掌握不同的理論焦點(diǎn)，我們的《古代文論新體系教程》給出了不少?lài)L試性的經(jīng)驗(yàn)。
3.3 要注意實(shí)踐課中，學(xué)生在理論理解上受生活體驗(yàn)性知識(shí)（感性知識(shí)）左右而產(chǎn)生的對(duì)理論體系的一些誤會(huì)
學(xué)生對(duì)理論和體系的理解與體驗(yàn)性知識(shí)的接軌，有助于他們對(duì)理論概念和體系的領(lǐng)會(huì)，做到心有靈犀，但也要注意，學(xué)生平時(shí)的生活性體驗(yàn)知識(shí)對(duì)理論概念和體系有時(shí)會(huì)產(chǎn)生誤導(dǎo)。概念和理論體系本身是一個(gè)自洽的系統(tǒng)，是各個(gè)學(xué)科中長(zhǎng)期積累和認(rèn)可的抽象知識(shí)群，學(xué)生限于自身的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)積累的局限，會(huì)對(duì)一些有特定含義的概念產(chǎn)生“誤會(huì)”，或因觀察的不夠全面而對(duì)整個(gè)體系產(chǎn)生“誤會(huì)”。每每遇到這樣的問(wèn)題，也是我們的任課老師運(yùn)用所學(xué)幫助學(xué)生解惑的最良好時(shí)機(jī)?！把砸庵q”辯論賽中，起初學(xué)生對(duì)“言可盡意”的反方辯題，因現(xiàn)有的研究和個(gè)人對(duì)問(wèn)題的常識(shí)性認(rèn)知的影響，有些不太能夠領(lǐng)會(huì)，沒(méi)有人愿意選擇反方，經(jīng)過(guò)指導(dǎo)老師的破題點(diǎn)撥，他們?nèi)粲兴颍S多人開(kāi)始對(duì)反方辯題進(jìn)行探究。在最后的對(duì)決中，以學(xué)生為主的評(píng)委隊(duì)伍，還勇敢地把多數(shù)票投給了反方。
3.4 要強(qiáng)調(diào)實(shí)踐活動(dòng)的目的性，時(shí)時(shí)引導(dǎo)學(xué)生對(duì)知識(shí)概念和體系的正見(jiàn)，而不是隨著興趣和性子，把實(shí)踐課變成了娛樂(lè)課
實(shí)踐課寓教于樂(lè)是必要的，我們需要這種娛樂(lè)性來(lái)激發(fā)學(xué)生的興趣，也希望通過(guò)這種輕松愉快的形式使得學(xué)生觸摸到古代文論概念和理論體系的瑰麗美感。但是，我們要注意引導(dǎo)學(xué)生并不只專(zhuān)注于這種娛樂(lè)性的形式，而是要關(guān)注這種形式所承載的內(nèi)容，不能使理論實(shí)踐課演繹成“買(mǎi)櫝還珠”的故事。這就要求我們注意不要讓學(xué)生僅僅滿(mǎn)足于實(shí)踐中一點(diǎn)點(diǎn)外在能力的獲得，這不是我們的基本目的，我們的目的是要讓學(xué)生深化對(duì)概念的理解，進(jìn)一步深化對(duì)整個(gè)豐富的體系的體驗(yàn)。同時(shí)我們也要注意，從理論出發(fā)引導(dǎo)我們的實(shí)踐課，后來(lái)最終一定要回到我們的理論構(gòu)建上來(lái)。
3.5 學(xué)生在學(xué)習(xí)和實(shí)踐過(guò)程中對(duì)理論問(wèn)題提出的見(jiàn)解，要注意從體系中和體系外的知識(shí)加以引導(dǎo)，使得學(xué)生得出具有自身特征的正見(jiàn)
在“言意之辯”，對(duì)“言”和“意”的常識(shí)性理解和文學(xué)性解釋的區(qū)別中，我們就可以略見(jiàn)一斑。譬如，在“言不盡意”一文中，學(xué)生在識(shí)見(jiàn)之初僅是從字典中去查找文字的一對(duì)一解釋?zhuān)瑢ⅰ把浴苯忉尀椋涸?、言論；說(shuō)；漢語(yǔ)的一個(gè)字或一句話等。闡釋問(wèn)題時(shí)往往從言語(yǔ)、言辭的角度入手；“意”也運(yùn)用同樣的方法，釋之為“意思”“事物流露的情態(tài)”。這讓我們感到學(xué)生沒(méi)有將注意力放在古代文論體系中。這就需要教師在這里引導(dǎo)他們關(guān)注古代文論的相關(guān)論述，通過(guò)研讀《周易?系辭》：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通知以盡利，鼓之舞之以盡神?！毙煦C《蕭庶子詩(shī)序》：“人之所以靈者，情也，情之所以通者言，其或情之深，思之遠(yuǎn)，郁積乎中，不可以盡言者，則發(fā)為詩(shī)。”劉熙載《詩(shī)概》“文不能言之意，詩(shī)或能言之”的論述，幫助學(xué)生認(rèn)識(shí)這里的“言”應(yīng)該是文學(xué)語(yǔ)言而不是其他；對(duì)于“意”也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，盡管由于古代文論概念的復(fù)雜演化，同一術(shù)語(yǔ)可以從不同的角度進(jìn)行多種解釋?zhuān)绻麖奈膶W(xué)審美本質(zhì)認(rèn)識(shí)這個(gè)角度看，“意”指文學(xué)表現(xiàn)審美體驗(yàn)和審美理想的功能，它具備意、味、韻、趣等審美價(jià)值。通過(guò)點(diǎn)撥，學(xué)生很快進(jìn)入到古代文論體系中，展開(kāi)了文學(xué)的繼承問(wèn)題、文學(xué)的價(jià)值問(wèn)題、文學(xué)的審美問(wèn)題等方面的討論，最終得出了具有自身特征的正見(jiàn)。
3.6 在整個(gè)實(shí)踐課的實(shí)施過(guò)程中，教師的存在主要是在后臺(tái)，但其影響力應(yīng)當(dāng)是整個(gè)實(shí)踐活動(dòng)的主導(dǎo)和核心
讓學(xué)生不知不覺(jué)、如沐春風(fēng)式地進(jìn)入理論體系理解和創(chuàng)造的殿堂中來(lái)，使得學(xué)生各方面的能力得到充分發(fā)揮，但又是在一種有條不紊的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)。
理論教學(xué)實(shí)踐課的諸般好處，我們是一眼就能看到的，但要吃到這個(gè)豐碩的果子，教師需要付出的太多，一方面是理論本身實(shí)踐化的困難，一方面是時(shí)間上的有限性。所以，我們主張把幾個(gè)基本核心性的概念，加以仔細(xì)研究，探索它的合適的實(shí)踐形式，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行學(xué)習(xí)、鉆研和思索，從而得到自己的心得。以此為基礎(chǔ)，整個(gè)理論大廈的瑰麗體系就將漸漸展現(xiàn)在學(xué)生的眼中，種植在他們的心靈中。
當(dāng)然，我們?nèi)宋膶W(xué)科的一個(gè)核心是鑄造學(xué)生的人文精神、對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)注、解決問(wèn)題的能力等等。但是，鑒于理論知識(shí)體系的宏大，我們不可能一一借助實(shí)踐來(lái)演繹，使得學(xué)生們能夠理解其深意，而仍然還是要在短短的時(shí)間里，把整個(gè)學(xué)科的基本構(gòu)架和理論重點(diǎn)教授給學(xué)生。這當(dāng)然主要只能依賴(lài)?yán)蠋煾呙芏取Ⅲw系化“周公吐哺”式的辛勞傳授，這一直是我們歷代學(xué)人知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，現(xiàn)在乃至將來(lái)，也一直是我們傳授知識(shí)體系的主要手段。
我們的理論教學(xué)實(shí)踐課還處在一個(gè)探索嘗試的階段，但這些初步的嘗試，在激活舊知識(shí)和能力、幫助學(xué)生對(duì)新知識(shí)的理解上，還是達(dá)到了我們預(yù)計(jì)中“一課多贏”的實(shí)效。
參考文獻(xiàn)：
論文關(guān)鍵詞：中國(guó)古代文學(xué)；批評(píng)術(shù)語(yǔ)；類(lèi)型；特點(diǎn)
中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)在其兩千多年的歷史發(fā)展中，形成了自成體系的一套名詞術(shù)語(yǔ)、范疇系統(tǒng)，一些傳統(tǒng)批評(píng)的概念和術(shù)語(yǔ)，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽(yáng)剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語(yǔ)文學(xué)批評(píng)所沿用?，F(xiàn)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)的話語(yǔ)系統(tǒng)，除了借鑒西方的批評(píng)理論和概念工具，還需要認(rèn)真清理中國(guó)古代的批評(píng)術(shù)語(yǔ)。
一古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的類(lèi)型
閱讀古代詩(shī)話詞話，撲面而來(lái)的大都是對(duì)作家作品藝術(shù)精神和風(fēng)貌神韻的整體直觀術(shù)語(yǔ)，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽(yáng)剛”、“陰柔”等等。它們對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)意性的文學(xué)作品往往具有獨(dú)特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的讀者以極大啟發(fā)。這些術(shù)語(yǔ)，不僅是傳統(tǒng)批評(píng)中溝通批評(píng)家和讀者的中介，同時(shí)因其反復(fù)使用被不斷注入深刻的美學(xué)內(nèi)涵又成為了傳統(tǒng)美學(xué)思想體系的概念范疇。
除了詩(shī)歌批評(píng)的簡(jiǎn)約性用語(yǔ)，我們?cè)诖罅康脑u(píng)點(diǎn)派批評(píng)文字中，還隨處可見(jiàn)從社會(huì)人生體驗(yàn)中借用而來(lái)的分析小說(shuō)戲曲形式技巧的術(shù)語(yǔ)，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運(yùn)用這些不同于詩(shī)文評(píng)論的術(shù)語(yǔ)，往往能夠使批評(píng)家的文學(xué)理解與讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)協(xié)調(diào)起來(lái)，增加批評(píng)的可讀性。
此外，清代以來(lái)，文學(xué)批評(píng)中開(kāi)始出現(xiàn)一些先釋后用的術(shù)語(yǔ)，如金圣嘆提出的“以文運(yùn)事”、“因文生事”、“因緣生法”，陳廷焯提出的“沉郁”，王國(guó)維提出的“悲劇”等。這些批評(píng)用語(yǔ)已經(jīng)不同于那些雖有詩(shī)意卻內(nèi)涵模糊的彈性語(yǔ)言，具有確定的內(nèi)涵，帶有現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)方式的特點(diǎn)。
二古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的特點(diǎn)
以西方文學(xué)批評(píng)的術(shù)語(yǔ)為參照，我國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)具有以下幾個(gè)方面的特點(diǎn)。
第一，模糊性、多義性和具象性。古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的提出者往往是用以表達(dá)自己審美理解中的感受印象，故不作明確界說(shuō)；運(yùn)用者則主要也是依據(jù)自己的體會(huì)，并不注重根據(jù)上下文來(lái)推斷提出者所要表達(dá)的含義，故一個(gè)概念術(shù)語(yǔ)統(tǒng)統(tǒng)難以求得一致。每一批評(píng)術(shù)語(yǔ)都有不同層次、不同角度的多種含義。例如古代批語(yǔ)中常用的術(shù)語(yǔ)“味”，就具有這一特點(diǎn)。陸機(jī)首先將“味”用之于文學(xué)批評(píng)，《文賦》云：“闕大羹之遺昧，同朱弦之清泛?！庇冒字蟮娜庵扔魑恼氯狈Ρ匾男揎椂ξ丁！段男牡颀垺分卸嗵幱谩拔丁?，“味”已轉(zhuǎn)變成專(zhuān)門(mén)的文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)：“深文隱蔚，余味曲包”(《隱秀》)；“儒雅彬彬，信有遺味”(《史傳》)；“子云沉寂，故志隱而味深”(《體性》)；“張衡怨篇，清典可味”(《明詩(shī)》)。到了鐘嶸《詩(shī)品》，“味”特指詩(shī)歌的藝術(shù)性：“五言居文詞之要，是眾作之有滋昧者也”；晉代玄言詩(shī)“理過(guò)其辭，淡乎寡昧”。到了唐代詩(shī)評(píng)中，“味”的涵義又有新的發(fā)展?！段溺R秘府論》云：“詩(shī)不可一向把理，皆須入景語(yǔ)始清味”；“景與理不相愜，理通無(wú)味”；“詩(shī)一向言意，則不清及無(wú)味；一向言景，亦無(wú)味。事須景與意相兼始好”。
這里的“味”顯然是指情意交融產(chǎn)生的抒情詩(shī)特有的藝術(shù)韻味。晚唐司空?qǐng)D進(jìn)一步提出“味外之旨”、“韻外之致”，南宋楊萬(wàn)里倡言“去詞去意”而詩(shī)“昧”猶存，“味”又成為了超乎言間之表的文學(xué)韻致，一種綜合了詩(shī)歌全部藝術(shù)要素的美感效應(yīng)。至此，“味”作為文學(xué)批評(píng)的重要術(shù)語(yǔ)，其基本含義才得以明確。
由于批語(yǔ)術(shù)語(yǔ)的提出者是用以表達(dá)自己的審美感受，因此往往使術(shù)語(yǔ)帶上具象比喻的色彩。批語(yǔ)術(shù)語(yǔ)的具象性使批評(píng)文本具有隱喻的特點(diǎn)，如果這種具象比喻貼切中肯，便能超出批評(píng)家一己之感受，為后批評(píng)家所采用。《石林詩(shī)話》卷下曾說(shuō)：
古今論詩(shī)者多矣，吾獨(dú)愛(ài)湯惠休稱(chēng)謝靈運(yùn)為“初日芙渠”，沈約稱(chēng)王筠為“彈丸脫手”，兩語(yǔ)最當(dāng)人意?！俺跞哲角保侨肆λ転?，而精彩華妙之意，自然見(jiàn)于造化之妙，靈運(yùn)諸詩(shī)，可以當(dāng)此者亦無(wú)幾?！皬椡杳撌帧保m是輸寫(xiě)便利，動(dòng)無(wú)留礙，然其精圓快速，發(fā)之在手，筠亦未能盡也。“初日芙渠”等，出語(yǔ)精當(dāng)，比喻貼切，作為風(fēng)格批評(píng)的術(shù)語(yǔ)，被后人經(jīng)常采用。
第二，批評(píng)術(shù)語(yǔ)的人化傾向。以人喻文學(xué)，是占代批評(píng)術(shù)語(yǔ)體系的突出特點(diǎn)，秦漢以來(lái)，以氣、以性論人的傳統(tǒng)，導(dǎo)致六朝批評(píng)家以人為喻的術(shù)語(yǔ)成批出現(xiàn)。古人批評(píng)中普遍采用的諸如“氣”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脈”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韻”等術(shù)語(yǔ)都是“近取諸身”以人為喻的產(chǎn)物。六朝文學(xué)批評(píng)大多帶有品評(píng)特點(diǎn)，而最早設(shè)品所論的對(duì)象，便是人。品藻人物的風(fēng)氣影響到品畫(huà)、品書(shū)、品詩(shī)，自然就帶上了由品人帶來(lái)的特點(diǎn)。
第三，傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)具有長(zhǎng)期延續(xù)性，在不斷運(yùn)用中注入新的內(nèi)涵，使其具有活力的同時(shí)，也容易老化，幾成套語(yǔ)。
例如古代批評(píng)的“氣”，由單詞而推衍為許多復(fù)合詞，內(nèi)容越來(lái)越豐富，含義各有側(cè)重。有的側(cè)重于人身之氣，如“志氣”、“意氣”、“氣力”、“風(fēng)氣”、“生氣”、“神氣”、“才氣”等；有的側(cè)重于藝術(shù)方面，如“辭氣”、“氣象”、“氣格”、“氣勢(shì)”、“氣體”、“氣韻”、“氣脈”、“骨氣”、“氣味”、“氣調(diào)”、“氣候”、“聲氣”、“氣魄”等。古人謂“文以氣為主”，居于主體地位之“氣”便成為判斷作家作品藝術(shù)品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“氣”，其原因就不難理解了。玩味之余，很難辨別各種近似而又含義模糊之“氣”的含義，不覺(jué)反生疑惑：是否有必要提出這樣多煩瑣之“氣”?“擲筆三嘆之余，好心腸的行家應(yīng)該告訴普通讀者一個(gè)訣竅：與其永遠(yuǎn)糾纏不清，不若大刀闊斧”，將這些眩人眼目的“文字迷宮”予以合并歸類(lèi)，抓住它們所要傳達(dá)的真正含義。
隨著小說(shuō)戲曲批評(píng)的興起，批評(píng)家“別作奇警之新熟字以為命名”，如評(píng)《西廂》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解穢法，那輾法，淺深恰好法，起倒變動(dòng)法；評(píng)《水滸》有倒插法，夾敘法，草蛇灰線法，大落墨法，綿針泥刺法，背面鋪敘法，弄引法，獺尾法，正犯法，略犯法，極省法，欲合故縱法，鸞膠續(xù)弦法，等等。這些術(shù)語(yǔ)來(lái)自日常生活用語(yǔ)，易流于批評(píng)者個(gè)人一時(shí)之趣味，不易被他人理解。故這一類(lèi)的批評(píng)術(shù)語(yǔ)只在一個(gè)很短的時(shí)間內(nèi)、在一部分小說(shuō)戲曲作品的評(píng)點(diǎn)中運(yùn)用，頻率較低。
三古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的文化成因
傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)產(chǎn)生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結(jié)構(gòu)的烙印。先秦時(shí)期，哲人對(duì)于抽象意義的表達(dá)普遍是從具體的感性對(duì)象人手的，并借助于感性對(duì)象本身的某些特點(diǎn)使人領(lǐng)悟其所要表達(dá)的抽象內(nèi)涵?？鬃訌?qiáng)調(diào)高尚獨(dú)立的人格，但也從未作過(guò)關(guān)于人格的抽象論述，而只是說(shuō)“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語(yǔ)·子罕》)；老子認(rèn)為“有生于無(wú)”，“無(wú)”即“道”，是難以用語(yǔ)言來(lái)界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具體物象的“空虛”來(lái)使人體會(huì)“無(wú)”(道)的特點(diǎn)：“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車(chē)之用。誕埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用；鑿戶(hù)牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用?！?《老子·十一章》)遠(yuǎn)古的八卦也是現(xiàn)象直觀的產(chǎn)物，《周易·系辭下》說(shuō)：“《易者》，象也；象也者，像也?！薄胺蚯_然，示人易矣；夫坤隕然，示人簡(jiǎn)矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也?！笨梢?jiàn)，八卦是在對(duì)象中對(duì)“象”之“像”的抽象，而抽象的結(jié)果不是導(dǎo)致概念的產(chǎn)生，而是對(duì)“象”的模擬，《系辭上》說(shuō)：“對(duì)人有以見(jiàn)天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！毕惹卣苋诉@種在現(xiàn)象中直觀本質(zhì)的直觀思維方式，成為中國(guó)傳統(tǒng)思維方式的邏輯起點(diǎn)，奠定了古代思維的基本形式，制約著古代學(xué)術(shù)文化的發(fā)展方向，并影響到中國(guó)人的文化心理。傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的具象性、模糊性與多義性，作為直觀思維(主要表現(xiàn)為把握事物現(xiàn)象的表象特征及其本質(zhì)屬性的主體性活動(dòng))的產(chǎn)物，既為歷代批評(píng)家長(zhǎng)期遵奉，也為廣大讀者所認(rèn)可。HTtP//:
中國(guó)古代語(yǔ)言文字的特點(diǎn)對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的形成也具有不容忽視的影響。漢字沒(méi)有走上與大多數(shù)民族語(yǔ)言共同的拼音化道路，而成為對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行概括、模擬的象形一表意符號(hào)系統(tǒng)，與古代直觀取象的思維方式密切相關(guān)。許慎《說(shuō)文解字?jǐn)ⅰ氛J(rèn)為八卦的起源同時(shí)也是文字的起源，文字因而也具有類(lèi)似“象”的特點(diǎn)：內(nèi)涵不確定，包容性極大。這就客觀上限制了語(yǔ)言文字在數(shù)量上的膨脹，“古者字極簡(jiǎn)，……字簡(jiǎn)則取義自廣。統(tǒng)此一字，隨所用而別。熟繹上下文，涵詠以求其立言之指，則差別畢見(jiàn)矣”。尚簡(jiǎn)不僅是文字的固有特點(diǎn)，而且是使用漢字的文人的習(xí)慣，劉大槐《論文偶記》云：“文貴簡(jiǎn)”，“簡(jiǎn)為文章盡境”。字簡(jiǎn)和尚簡(jiǎn)的語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣制約著術(shù)語(yǔ)概念的精確。西方哲人，力圖弄清術(shù)語(yǔ)內(nèi)涵不同層次的邏輯關(guān)系，力圖區(qū)分不同術(shù)語(yǔ)之間的界限，其結(jié)果是術(shù)語(yǔ)增生，而中國(guó)古代哲人則不作此種區(qū)分，“統(tǒng)此一字，隨所用而別’。
一定的時(shí)代和社會(huì)都擁有只屬于自己的文化環(huán)境，對(duì)于既定文化傳統(tǒng)，批評(píng)家沒(méi)有選擇的余地，也無(wú)法抗拒它的滲透力，只能被刻上歷史文化的印記。中國(guó)古代直觀取象的思維方式，形成的概念術(shù)語(yǔ)籠統(tǒng)含糊，缺乏明確定義，這明顯的不利于科學(xué)的發(fā)展，因?yàn)樾g(shù)語(yǔ)概念是人們進(jìn)行科學(xué)研究的符號(hào)工具和理論思維成果的物化形式。任何一種理論體系的建構(gòu)，都要以?xún)?nèi)涵和外延明確的術(shù)語(yǔ)概念為前提。
但是，文學(xué)批評(píng)不同于文學(xué)研究，文學(xué)批評(píng)既帶有科學(xué)活動(dòng)的特點(diǎn)，又是一種審美的藝術(shù)活動(dòng)。因此，它方面要求批評(píng)術(shù)語(yǔ)有基本確定的含義，用來(lái)分析批評(píng)對(duì)象的內(nèi)涵意義；另一方面，由于批評(píng)對(duì)象某些層面的性質(zhì)具有不確定性(如詩(shī)意、詩(shī)味)，批評(píng)對(duì)這些因素的理解只能是一種彈性把握，“詩(shī)之至處，妙在含蓄無(wú)垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”，“若一切以理概之，非板則腐”(葉燮《原詩(shī)·內(nèi)篇》卷五)。文學(xué)批評(píng)的對(duì)象性特點(diǎn)，決定了批評(píng)術(shù)語(yǔ)的使用不必同理論研究一樣精確嚴(yán)密，批評(píng)家從調(diào)整自己的審美感受的需求中，才產(chǎn)生出動(dòng)用某種理論術(shù)語(yǔ)的欲求。這樣，一個(gè)內(nèi)涵精確的概念一旦進(jìn)人具體的批評(píng)實(shí)踐，都會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。只有經(jīng)過(guò)模糊化彈性處理的理論概念，才能在批評(píng)中獲得實(shí)際的充實(shí)的意義。哲學(xué)家理論思維中過(guò)于泛化和抽象的結(jié)論盡管內(nèi)涵和外涎都很精確，卻是很難和具體作品的存在形式相對(duì)應(yīng)。
關(guān)鍵詞：空白 范式 跨文化
基金項(xiàng)目：本文系河南省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：2015-QN-112
范式（Paradigm）是由托馬斯?庫(kù)恩提出的概念，主要指學(xué)科研究中一個(gè)特定的領(lǐng)域或階段中的一個(gè)較完整的體系或模式，現(xiàn)已廣泛運(yùn)用于自然學(xué)科、社會(huì)學(xué)科及人文學(xué)科等領(lǐng)域。“空白”是藝術(shù)中的空間意識(shí)，也是審美范疇中一個(gè)重要的藝術(shù)范式，可與傳統(tǒng)的美、崇高、滑稽并稱(chēng)，亦可與荒謬、荒誕等現(xiàn)代概念并列。“空白”在中國(guó)古典美學(xué)和西方文論中有著豐富的理論基礎(chǔ)，并在藝術(shù)作品創(chuàng)作、藝術(shù)作品欣賞和藝術(shù)作品接受中均起著至關(guān)重要的作用。
一、中國(guó)古典美學(xué)中的“空白說(shuō)”范式
縱觀我國(guó)古典美學(xué)的整個(gè)歷程，“空白說(shuō)”的美學(xué)價(jià)值和意義已深深植根于古典哲學(xué)和古典美學(xué)之中，且已上升到一個(gè)重要的審美范疇的意義層面從而形成一種藝術(shù)范式。“空白說(shuō)”這一藝術(shù)范式，在中國(guó)古典美學(xué)中處于十分重要的地位，它是藝術(shù)不可或缺的組成部分，有著豐富的哲學(xué)理論基礎(chǔ)，且內(nèi)涵多元化，如：無(wú)、空、虛及留白等各種概念，均是這一藝術(shù)范式的明確體現(xiàn)。橫向看，這一藝術(shù)范式可適用于中國(guó)古典美學(xué)很多領(lǐng)域；縱向看，這一藝術(shù)范式在中國(guó)古典美學(xué)整個(gè)歷程中的各個(gè)階段都有所體現(xiàn)。
在中國(guó)古典美學(xué)之中，“空白”概念最初指紙張上下左右的留白。中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法中有“計(jì)白當(dāng)黑”之說(shuō)，清代鄧石如稱(chēng)：“字劃疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出。”凡作書(shū)，既要注意黑的部分――字形筆畫(huà)的密（實(shí)）處，也要注意到字畫(huà)間及行間之白的疏（虛）處。黑處要精心結(jié)撰，而白處――字里行間的布置也須措置得宜，使疏密有致，兩者相映生輝。“空白”概念可體現(xiàn)于各種各樣的藝術(shù)形式之中，戲劇中，在舞臺(tái)上面三五步行千里，五六人行千軍萬(wàn)馬，著名戲劇家梅蘭芳也曾說(shuō)“演少不是戲，演多不是藝”；繪畫(huà)中，空白創(chuàng)造無(wú)限意蘊(yùn)的美感，如朱耷作品中的一條魚(yú)就能讓觀眾看到在水中自由自在游行的魚(yú)兒們；談話中“沉默是金”、“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”；影視中的時(shí)空的割裂亦是空白的w現(xiàn)方式，正如嚴(yán)羽所說(shuō)的“言有盡而意無(wú)窮”；文學(xué)作品中，語(yǔ)言的表達(dá)、文章的結(jié)構(gòu)和小說(shuō)情節(jié)等等元素中的省略和不完整表達(dá)均能傳達(dá)空白的無(wú)限內(nèi)涵，給讀者無(wú)限的審美空間。正如劉熙載曾說(shuō)“律詩(shī)之妙，全在無(wú)字處”。
道家老莊哲學(xué)的宇宙觀思想為空白說(shuō)這一藝術(shù)范式提供了豐厚的哲學(xué)基礎(chǔ)。老子在《道德經(jīng)》 中說(shuō)：“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”，這里的“無(wú)”是看不見(jiàn)，摸不到的，但不是意義上的不存在或沒(méi)有，同時(shí)也是不能被忽略的。它主要是無(wú)具體形式的物質(zhì)或狀態(tài)。萬(wàn)物之道不在于“有”而在于“無(wú)”，“大音希聲，大象無(wú)形”，強(qiáng)調(diào)虛實(shí)結(jié)合，有無(wú)相依，正因?yàn)榧扔小坝小钡囊幻?，又有“無(wú)”的一面，才能構(gòu)成完整的世界，天地萬(wàn)物才能生生不息。藝術(shù)中“實(shí)境”描寫(xiě)和意境的追求恰恰體現(xiàn)了道家思想中的虛實(shí)結(jié)合，有無(wú)相生。
總之，“空白”在中國(guó)古典美學(xué)中是一個(gè)潛在的審美范疇和藝術(shù)范式，可用于繪畫(huà)、詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇、書(shū)法、建筑等各種藝術(shù)形式， 旨在發(fā)掘抽象的、寥廓含蓄的意蘊(yùn)。
二、西方文論中的“空白說(shuō)”范式
波蘭的現(xiàn)象學(xué)家羅曼?英伽登于20世紀(jì)60年代首次提出“空白”概念，在其The Cognition of the Literary Work of Art中提出作品是一個(gè)布滿(mǎn)了未定點(diǎn)和空白的圖式化綱要結(jié)構(gòu)，讀者在閱讀中對(duì)未定點(diǎn)的確定和對(duì)空白的填補(bǔ)實(shí)現(xiàn)了作品的現(xiàn)實(shí)化。伊瑟爾（Iser）在其The Act of Reading： A Theory of Aesthetic Response和The Implied Reader中均分析了“召喚結(jié)構(gòu)”的魅力及其在文學(xué)作品中的應(yīng)用。這一“召喚結(jié)構(gòu)”在一定意義上和中國(guó)古典美學(xué)中的“空白說(shuō)”一樣是一種藝術(shù)范式，主要應(yīng)用于文本閱讀和讀者接受過(guò)程中。這一召喚結(jié)構(gòu)可體現(xiàn)為文學(xué)作品中的故事情節(jié)的斷裂與留白，也可體現(xiàn)為文學(xué)作品中敘事畫(huà)面的不連貫而形成的斷裂，這些均是文學(xué)作品對(duì)讀者閱讀時(shí)的情感強(qiáng)調(diào)或理解。這些作品中的“空白”、“斷裂”和“空缺”都是文學(xué)作品中的召喚結(jié)構(gòu)。
“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”。由文學(xué)作品內(nèi)容的不確定與斷裂及留白而形成的“召喚結(jié)構(gòu)”，使得作者在閱讀過(guò)程中把自己對(duì)世界體驗(yàn)和認(rèn)知與作品相互聯(lián)系在一起，從而形成各種各樣的作品解讀，正如一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特一樣，使具體的文學(xué)作品生成無(wú)限意義上面的解讀。文學(xué)作品內(nèi)容和形式上面的空白能夠激發(fā)讀者在閱讀過(guò)程中的想象力，增強(qiáng)了讀者對(duì)作品的審美體驗(yàn)。一般說(shuō)來(lái)，一部文學(xué)作品的不確定點(diǎn)或斷裂或空白處越多，越能激發(fā)讀者的想象進(jìn)而對(duì)作品進(jìn)行意義上的再創(chuàng)造。這一召喚結(jié)構(gòu)的藝術(shù)范式也就在作品閱讀中不斷地形成和實(shí)現(xiàn)。
隨著“空白”概念的成熟發(fā)展，可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)古典美學(xué)的空白藝術(shù)范式重在內(nèi)容和意境，而西方文論中的空白藝術(shù)范式側(cè)重于形式，均存在一定意義上的不足，結(jié)合二者研究其現(xiàn)代空白藝術(shù)范式，達(dá)到跨學(xué)科地解讀“空白”的具體內(nèi)涵及其范式轉(zhuǎn)型意義。
三、“空白說(shuō)”現(xiàn)代范式
中國(guó)古典美學(xué)中的“空白”藝術(shù)范式在多種藝術(shù)形式中均有體現(xiàn)，如書(shū)法、繪畫(huà)、詩(shī)歌、小說(shuō)、電影等，在深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)上，審美范疇的“空白說(shuō)”是一種抽象的、無(wú)限的藝術(shù)韻味，正如“象外之象”、“韻外之致”；而在西方文論中，“空白”主要體現(xiàn)在文學(xué)作品中。伊瑟爾在《閱讀活動(dòng)：審美響應(yīng)理論》談?wù)摿恕翱瞻住备拍睢５?，西方文論中的“空白”藝術(shù)范式只是簡(jiǎn)單的具體的概念，即一些不連貫的“空缺”、“未定點(diǎn)”等。二者的“空白說(shuō)”均不全面：中國(guó)古典美學(xué)中的“空白說(shuō)”過(guò)于抽象，缺乏具體闡釋?zhuān)鞣轿恼撝械摹翱瞻住眲t過(guò)于具體，缺乏蘊(yùn)含的無(wú)限韻味。隨著中西文化和理論的融合，對(duì)“空白說(shuō)”這一藝術(shù)范式的全面系統(tǒng)的理解成為一種趨勢(shì)，且對(duì)跨文化研究具有一定的意義和價(jià)值。
結(jié)合中國(guó)古典美學(xué)和西方文論中的“空白”藝術(shù)范式，并以抽象、無(wú)限的中國(guó)古典美學(xué)中的“空白說(shuō)”觀照具體、有限的西方文論中的“空白”，從而得出既有具體含義又有無(wú)限韻味的“空白說(shuō)”的現(xiàn)代藝術(shù)范式。在藝術(shù)作品創(chuàng)作和審美過(guò)程中，作者、作品和讀者這三大要素至關(guān)重要。在文學(xué)批評(píng)發(fā)展過(guò)程中，不同時(shí)代學(xué)者關(guān)注的要素不盡相同，從“作者中心論”―“作品中心論”―“讀者中心論”的發(fā)展不難看出，學(xué)者大多是僅僅重視其中一個(gè)要素而忽略了其他兩個(gè)要素，這樣不免容易陷入極端理解。一位美國(guó)學(xué)者M(jìn).H艾布拉姆斯的《鏡與燈――浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》提出文學(xué)活動(dòng)中的四大要素：宇宙、創(chuàng)作者、作品和接受者，在某種程度上平衡了這些要素間的平衡。本文以這一觀點(diǎn)中的文學(xué)活動(dòng)中的宇宙、創(chuàng)作者、作品和接受者四元素為切入點(diǎn)，把中國(guó)古典美學(xué)中“空白”的抽象、無(wú)限意蘊(yùn)融合于具體的、有限的西方文論中的“空白”概念，達(dá)到具體與抽象的結(jié)合、有限與無(wú)限的統(tǒng)一，進(jìn)而研究其現(xiàn)代藝術(shù)范式及其轉(zhuǎn)型意義。
這四大元素是一個(gè)整體，“空白”對(duì)四大元素的平衡關(guān)系起著至關(guān)重要作用，具體體現(xiàn)在創(chuàng)作者的化虛為實(shí)、作品的以實(shí)生虛和接受者的虛實(shí)結(jié)合，統(tǒng)一體現(xiàn)了“空白”理論在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品和藝術(shù)接受這一完整活動(dòng)的作用與內(nèi)涵，最終達(dá)到無(wú)限的“空納萬(wàn)境”之境界，并融入浩瀚的宇宙。反過(guò)來(lái)，宇宙影響創(chuàng)作者，開(kāi)始創(chuàng)作者的化虛為實(shí)、作品的以實(shí)生虛和接受者的虛實(shí)結(jié)合，如此循環(huán)下去，形成開(kāi)放的、無(wú)限的、永恒的“空白說(shuō)”，達(dá)到具體與抽象的結(jié)合、有限與無(wú)限的統(tǒng)一，形成開(kāi)放的無(wú)限意義的現(xiàn)代藝術(shù)范式，其轉(zhuǎn)型意義在文學(xué)作品創(chuàng)作和賞析中的作用主要包括以下三個(gè)方面。
首先，在藝術(shù)作品創(chuàng)作的過(guò)程中，作者的化虛為實(shí)的創(chuàng)作行為會(huì)給讀者留下想象的空間。如果作者告知讀者所有內(nèi)容，那么讀者在閱讀過(guò)程中僅僅是吸收而無(wú)參與，久而久之，便覺(jué)乏味。而“空白”能蚴溝枚琳吆妥髡咭約白髕酚懈好的互動(dòng)，由此很多留有空白的作品深受大家喜愛(ài)，如艾略特的《荒原》、福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》、普魯斯特的《追憶似水年華》等等。其次，在閱讀過(guò)程中，作品的以實(shí)生虛使得作品中的“空白”激發(fā)讀者的閱讀參與性。一方面，空白使得作品內(nèi)容之間更加連續(xù)并具無(wú)限遐想空間；另一方面，空白能夠促進(jìn)作品、讀者和作者之間的聯(lián)系。不同的讀者對(duì)同一個(gè)作品理解不同，就在于作品中空白的存在。最后，讀者以自己對(duì)作品虛實(shí)結(jié)合的理解把作品內(nèi)容間的空白聯(lián)系起來(lái)，空白在作品的審美過(guò)程中也逐漸消失。從而拓展了讀者的審美空間，正如俄國(guó)形式主義的“陌生化”這一核心理念和效果與空白帶給讀者的審美體驗(yàn)異曲同工。
總之，以中國(guó)古典美學(xué)中“空白”藝術(shù)范式補(bǔ)充于西方文論中的空白藝術(shù)范式，形成新的“空白說(shuō)”現(xiàn)代范式，這一新的“空白說(shuō)”藝術(shù)范式適用于各種藝術(shù)形式，并可實(shí)際用于解讀各種藝術(shù)作品，尤其為英美文學(xué)作品研究開(kāi)辟獨(dú)特視角，能夠給讀者留有對(duì)藝術(shù)作品的理解空間，在審美過(guò)程中積極主動(dòng)地參與，從而拓展了讀者的審美體驗(yàn)，并加深讀者與作者及作品之間的關(guān)系。反過(guò)來(lái)，亦能反作用于藝術(shù)創(chuàng)作之中，對(duì)文藝實(shí)踐予以能動(dòng)的啟發(fā)。
四、結(jié)論
隨著中西理論的相互融合，藉中國(guó)古典美學(xué)或中國(guó)文化思想觀照西方文論或英美文學(xué)等嘗試成為跨文化研究的一種趨勢(shì)。以中國(guó)古典美學(xué)中“空白”對(duì)西方文論中空白概念進(jìn)行補(bǔ)充，體現(xiàn)了從古到今、從中到西的范式轉(zhuǎn)型，這樣對(duì)“空白”觀進(jìn)行了全面、具體分析，又為“空白”概念的理解和運(yùn)用開(kāi)辟了新的視角。并把中國(guó)文化中的思想資源與西方文論、英美文學(xué)及文化結(jié)合起來(lái)，使東西方兩種不同文化相互補(bǔ)充，共同促進(jìn)，成為跨文化研究或文化批評(píng)領(lǐng)域一種可行的嘗試。
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近些年來(lái),不知是有意還是無(wú)意,理論界不大談文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題,有的學(xué)者干脆回避或否認(rèn)文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題,然而本質(zhì)問(wèn)題卻依然存在。文學(xué)理論不是雜多觀點(diǎn)的偶然堆積,而是系列觀念的有機(jī)組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個(gè)理論體系便建立在這些基石之上。文學(xué)本質(zhì)便是這樣的基石之一。對(duì)文學(xué)本質(zhì)的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學(xué)理論的基本走向,而且決定著文學(xué)理論的具體內(nèi)容。因此,在對(duì)文學(xué)本質(zhì)的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題,不能說(shuō)是沒(méi)有意義的。
一
討論文學(xué)的本質(zhì),首先有一個(gè)討論的角度和出發(fā)點(diǎn)的問(wèn)題。因?yàn)槲膶W(xué)是復(fù)雜的,任何復(fù)雜的事物其本質(zhì)也不會(huì)是單一的。不同的角度和出發(fā)點(diǎn),得出的結(jié)論也肯定不會(huì)一樣。國(guó)內(nèi)一般從意識(shí)形態(tài)的角度探討文學(xué)的本質(zhì),從而得出文學(xué)是一種審美的意識(shí)形態(tài),更具體地說(shuō),是一種用語(yǔ)言來(lái)塑造形象的審美的意識(shí)形態(tài)的結(jié)論。這種學(xué)說(shuō)著眼的主要是從人類(lèi)的整個(gè)活動(dòng)中將文學(xué)區(qū)分出來(lái),進(jìn)行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學(xué)作品乃至整個(gè)文學(xué)活動(dòng)作為一個(gè)具體、復(fù)雜、系統(tǒng)的整體,對(duì)其本質(zhì)的探討不能僅僅著眼于整個(gè)的人類(lèi)活動(dòng),滿(mǎn)足于將它與人類(lèi)的其他活動(dòng)區(qū)分開(kāi)來(lái),更應(yīng)著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結(jié)論。由此可見(jiàn),意識(shí)形態(tài)說(shuō)雖然正確,但也不是沒(méi)有局限,它透視了文學(xué)本質(zhì)的一個(gè)方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學(xué)本身來(lái)看,有些甚至是更重要的方面。
筆者以為,探討文學(xué)本質(zhì)的最重要的角度與出發(fā)點(diǎn),應(yīng)當(dāng)是也只能是文學(xué)作品。這不僅是因?yàn)樵谖膶W(xué)四要素中,作品處于核心的地位,也是因?yàn)樽髌肥俏膶W(xué)的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因?yàn)樵诠┪覀冄芯康奈膶W(xué)材料中,作品是最為可靠、最為準(zhǔn)確、最為長(zhǎng)久、也最便于操作的一個(gè)組成部分?？梢哉f(shuō),文學(xué)的本質(zhì),歸根到底是由文學(xué)作品的本質(zhì)決定的。因此從作品切入,是把握文學(xué)本質(zhì)的最好的途徑。
二
從作品的角度出發(fā),文學(xué)有兩大要素,一是它所表現(xiàn)的生活,一是它用來(lái)表現(xiàn)這種生活的語(yǔ)言。在我們看來(lái),表現(xiàn)在作品中的生活就是形象,因?yàn)樾蜗蟛皇莿e的,就是形式化了的生活,即是經(jīng)過(guò)作家主體的把握、轉(zhuǎn)換,去掉了其物質(zhì)實(shí)在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個(gè)角度出發(fā),文學(xué)的本質(zhì)便只可能有兩個(gè),或者是形象,或者是語(yǔ)言。
西方語(yǔ)言論文論反對(duì)文學(xué)的形象本質(zhì),強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本質(zhì)在于語(yǔ)言。這種觀點(diǎn)是不正確的。因?yàn)榈谝?西方語(yǔ)言論文論的語(yǔ)言本質(zhì)論是建立在“現(xiàn)實(shí)是語(yǔ)言的建構(gòu)”和“語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)決定著思想的現(xiàn)實(shí)”這兩大理論支柱之上的,而這兩個(gè)命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無(wú)法撐起語(yǔ)言本質(zhì)論的大廈。[2]第二,不光文學(xué)文本由語(yǔ)言構(gòu)成,非文學(xué)文本也是由語(yǔ)言構(gòu)成的。要肯定文學(xué)的語(yǔ)言本質(zhì),首先得確定文學(xué)語(yǔ)言與非文學(xué)語(yǔ)言的區(qū)別。而在我們看來(lái),文學(xué)語(yǔ)言的特性不是別的,就是它的構(gòu)象性。這可以從三個(gè)方面加以闡述。
1文學(xué)語(yǔ)言并不是一個(gè)獨(dú)立的自足體,總要表現(xiàn)出一定的生活內(nèi)容。
俄國(guó)形式主義認(rèn)為,文學(xué)是一個(gè)獨(dú)立有序的自足體,它一方面獨(dú)立于政治、道德、宗教等意識(shí)形態(tài)與上層建筑,一方面獨(dú)立于社會(huì)生活。什克洛夫斯基宣稱(chēng):“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的,它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色?！盵4]結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為,文學(xué)語(yǔ)言不指向客觀世界,不與客觀世界發(fā)生關(guān)系。羅蘭·巴爾特?cái)嘌?“文學(xué)的實(shí)踐活動(dòng)是一種絕對(duì)的不及物的活動(dòng)。”[5]這種觀點(diǎn)值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據(jù)常識(shí)判斷,文學(xué)語(yǔ)言也總是要指向外部世界的,因?yàn)樗偸且憩F(xiàn)出一定的東西。哪怕作者是自言自語(yǔ),這自言自語(yǔ)的語(yǔ)言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系的。
語(yǔ)言論文論認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言與客觀世界無(wú)關(guān),不反映現(xiàn)實(shí)的生活,其主要的理由有兩條。第一,語(yǔ)言的能指與所指之間的關(guān)系是不確定的,語(yǔ)言符號(hào)與它所指稱(chēng)、描述的現(xiàn)實(shí)之間存在著一種結(jié)構(gòu)性的偏離,人們無(wú)法借助語(yǔ)言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,也不能到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。既然如此,語(yǔ)言所呈現(xiàn)的世界便不是客觀的世界,而是語(yǔ)言自己構(gòu)建的。第二,文學(xué)語(yǔ)言描寫(xiě)的世界是作家想象的結(jié)果,是虛構(gòu)的,現(xiàn)實(shí)生活中并不存在。我們認(rèn)為,語(yǔ)言符號(hào)的能指和所指之間雖然存在著某些滑動(dòng)與偏離的現(xiàn)象,但這只是兩者關(guān)系中的次要的一面,其主導(dǎo)的一面則是相應(yīng)的與確定的。語(yǔ)言并不是純思辨的產(chǎn)物,它是在人們長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中逐步產(chǎn)生、發(fā)展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的創(chuàng)始人之一索緒爾其實(shí)也承認(rèn)了這一點(diǎn)。他認(rèn)為語(yǔ)言符號(hào)的能指與所指之間的關(guān)系是專(zhuān)橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關(guān)系便是直接的、基本穩(wěn)定的。人們完全能夠通過(guò)語(yǔ)言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。因此,語(yǔ)言不是與客觀現(xiàn)象無(wú)關(guān),而是緊密相聯(lián),語(yǔ)言所呈現(xiàn)的世界并不是它的自我構(gòu)建,而是它所反映的。另一方面,文學(xué)語(yǔ)言所表現(xiàn)的世界的確是虛構(gòu)的,但這虛構(gòu)并不是無(wú)本之木,它離不開(kāi)客觀的現(xiàn)實(shí)生活。作者的虛構(gòu)即使再怪誕也離不開(kāi)生活的基礎(chǔ),需要生活所提供的素材,作品的內(nèi)容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學(xué)語(yǔ)言便與現(xiàn)實(shí)生活有著各種牽連,不是不及物的了。
由此可見(jiàn),文學(xué)語(yǔ)言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現(xiàn)出生活的某些內(nèi)容。
2文學(xué)語(yǔ)言表現(xiàn)的是感性具體的生活。
文學(xué)與科學(xué)的反映對(duì)象都是生活,但兩者又有明顯的不同?？茖W(xué)從現(xiàn)象出發(fā),目的卻是隱藏在現(xiàn)象背后的本質(zhì)和規(guī)律,一旦抓住了這些東西,便要拋開(kāi)現(xiàn)象,運(yùn)用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現(xiàn)出來(lái)。而文學(xué)卻始終不離開(kāi)感性具體的生活現(xiàn)象。它雖然也要表現(xiàn)本質(zhì)與規(guī)律,但卻是通過(guò)對(duì)這些感性具體的生活的細(xì)膩描寫(xiě),將本質(zhì)與規(guī)律間接地暗示出來(lái),而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來(lái)。
進(jìn)一步考察,文學(xué)表現(xiàn)的,還不是整個(gè)的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認(rèn)為:“藝術(shù)作品盡管有感性的存在,卻沒(méi)有感性的具體存在。”“盡管它還是感性的,它卻不復(fù)是單純的物質(zhì)存在,像石頭、植物和有機(jī)生命那樣。藝術(shù)作品中的感性事物本身就同時(shí)是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因?yàn)樗€作為外在事物而呈現(xiàn)出來(lái)?！盵6]生活是一個(gè)復(fù)雜的實(shí)體,既有外在的表現(xiàn)形態(tài),又有內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學(xué)把握的,只是它外在的表現(xiàn)形態(tài)。因?yàn)槲膶W(xué)無(wú)法進(jìn)入生活的內(nèi)在的實(shí)質(zhì),它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現(xiàn)的對(duì)象。比如一個(gè)人,他有外部的表現(xiàn)形態(tài)如外貌、表情等,同時(shí)也有內(nèi)部的物質(zhì)實(shí)在如骨、肉、內(nèi)臟等,一幅畫(huà)要將這個(gè)人表現(xiàn)出來(lái)。它能表現(xiàn)的只是他的外部感性形式,內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在是表現(xiàn)不出來(lái)的。文學(xué)也是如此。
自然,文學(xué)不僅能夠表現(xiàn)外部世界,也能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現(xiàn)形式和抽象的實(shí)在的區(qū)分,文學(xué)表現(xiàn)的,仍是那感性的表現(xiàn)形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學(xué)是用語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)自己所反映的生活的,說(shuō)文學(xué)表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài),也就意味著文學(xué)語(yǔ)言表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)。這種感性形態(tài)表現(xiàn)在文學(xué)中,也就是形象。
3文學(xué)語(yǔ)言總是運(yùn)用各種手段,調(diào)動(dòng)自己塑造形象的潛能,以滿(mǎn)足表現(xiàn)具體生活的感性形態(tài)的需要。
語(yǔ)言由語(yǔ)詞構(gòu)成,語(yǔ)詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質(zhì)上說(shuō),語(yǔ)言更適合于表現(xiàn)抽象的思想。而文學(xué)語(yǔ)言要表現(xiàn)的,則是具體的生活的感性形態(tài),要達(dá)到這一目的,文學(xué)語(yǔ)言便必須采用種種手段,調(diào)動(dòng)自己本身所具有的潛能。我們這里所說(shuō)的潛能,指的是語(yǔ)詞的具體特殊的一面。語(yǔ)詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個(gè)別事物中提取出來(lái)的,在保持抽象意義的同時(shí),它又與個(gè)別具體的事物保持著一定的聯(lián)系。另一方面,人們理解語(yǔ)詞總是以自己的生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的,而這些生活經(jīng)驗(yàn)總是感性具體的。要理解概念的時(shí)候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯(lián)系起來(lái)。因此語(yǔ)言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學(xué)語(yǔ)言就是要通過(guò)各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來(lái),使自己帶有一定的具象性,從而適應(yīng)表現(xiàn)具體特殊的生活的需要。文學(xué)創(chuàng)作中常見(jiàn)的種種手段,如語(yǔ)詞的組合,修辭的運(yùn)用,言語(yǔ)的偏離,語(yǔ)境的構(gòu)建,等等,實(shí)際上都是為了突出語(yǔ)言具象的一面,從而為表現(xiàn)感性生活,塑造形象服務(wù)。[7]
可見(jiàn),文學(xué)語(yǔ)言與科學(xué)語(yǔ)言的根本區(qū)別就在于:科學(xué)語(yǔ)言執(zhí)著于語(yǔ)言普遍一般的一面,表現(xiàn)抽象的思想,而文學(xué)語(yǔ)言則要運(yùn)用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達(dá)到表現(xiàn)具體的生活的感性形態(tài)的目的。由于形象就是表現(xiàn)在文學(xué)作品中的感性的生活,因此我們說(shuō),文學(xué)語(yǔ)言的特性就是它的形象性。
明乎此,文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題也就迎刃而解了。既然文學(xué)語(yǔ)言的特性就在它的構(gòu)象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現(xiàn)生活,塑造形象,那么,文學(xué)的本質(zhì)就不在語(yǔ)言,而在語(yǔ)言所描繪的形象。
三
文學(xué)的形象本質(zhì),我們還可以從它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式的角度加以探討。本質(zhì)并不是什么虛幻的、強(qiáng)加在事物身上的東西。它真實(shí)地存在于事物的本身,決定著事物的性質(zhì)、面貌和發(fā)展。文學(xué)的本質(zhì)也必然地要表現(xiàn)到它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式上來(lái),決定著它的結(jié)構(gòu)與特點(diǎn),構(gòu)成文學(xué)與人類(lèi)其他精神活動(dòng)的根本區(qū)別。反過(guò)來(lái),確定了文學(xué)的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式同人類(lèi)其他精神活動(dòng)的相應(yīng)方面的根本區(qū)別,也就確定了文學(xué)的本質(zhì)。
所謂文學(xué)的外在表現(xiàn)形式也就是文學(xué)反映生活的形式。人類(lèi)的精神活動(dòng)及其產(chǎn)品是多種多樣的,文學(xué)只是其中的一種?？偟膩?lái)說(shuō),它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同?？茖W(xué)、哲學(xué)等用抽象的方式反映生活,而文學(xué)則用形象的方式反映生活。
所謂文學(xué)的內(nèi)在存在形式,也就是文學(xué)本身的形式,換句話說(shuō),就是文學(xué)以什么樣的形式呈現(xiàn)在大眾面前。
歌德認(rèn)為:“藝術(shù)并不打算在深度與廣度上與自然競(jìng)爭(zhēng),它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見(jiàn)出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達(dá)到頂點(diǎn)的激情,從而將這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間定形化?！盵8]卡西爾解釋說(shuō):“這種對(duì)‘現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間’的定型既不是對(duì)物理事物的摹仿也不是強(qiáng)烈感情的流溢。它是對(duì)實(shí)在的再解釋,不過(guò)不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介?！盵8]蘇珊·朗格認(rèn)為,文學(xué)并不是詞語(yǔ)的連綴,“一串連綴起來(lái)的詞語(yǔ)并不比餐桌上的一摞盤(pán)碟更有資格充當(dāng)創(chuàng)造物”,“詩(shī)人用語(yǔ)言創(chuàng)造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號(hào)的形式”?！霸诂F(xiàn)實(shí)生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉(zhuǎn)瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩(shī)人務(wù)求創(chuàng)造‘經(jīng)驗(yàn)’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來(lái),于是它們形成了一種純粹而完全的經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí),一個(gè)虛幻生活的片斷”。[9]從物質(zhì)的角度看,文學(xué)是以語(yǔ)言或者說(shuō)文字的形式存在著的。然而,一串詞語(yǔ)的連綴并不說(shuō)明什么,只有當(dāng)它們通過(guò)一定的形式組織起來(lái),形成了某種形象的時(shí)候,才能成為文學(xué)作品。如李白的《靜夜思》,20個(gè)字可以有無(wú)數(shù)種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來(lái),才有可能構(gòu)成形象,成為一首膾炙人口的詩(shī)篇?？梢?jiàn)文學(xué)作品的物質(zhì)存在形式不能成為文學(xué)作品真正的存在形式,文學(xué)作品的存在形式,只能是形象。它所表現(xiàn)的內(nèi)容,無(wú)論是真實(shí)的還是虛構(gòu)的,都是以具體的感性形式即形象表現(xiàn)出來(lái)。
自然,文學(xué)也要表現(xiàn)思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與海》表達(dá)了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無(wú)法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對(duì)形象進(jìn)行分析。即使是一些目的在直接表達(dá)某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達(dá)出來(lái)。如默里克的《獵人之歌》:
小鳥(niǎo)在白雪中的足跡多么纖巧,
當(dāng)它在高山頂上閑游浪蕩;
我的愛(ài)人可愛(ài)的小手更為纖巧,
當(dāng)它寫(xiě)一封書(shū)信寄往他鄉(xiāng)。
短詩(shī)表達(dá)的意思十分明顯,贊美愛(ài)人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環(huán)往復(fù)的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達(dá)出來(lái)。
論證了文學(xué)的外在表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類(lèi)其他精神活動(dòng)區(qū)分開(kāi)來(lái),我們也就從另一個(gè)角度論證了文學(xué)的形象本質(zhì)。
四
認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是形象,有可能遇到來(lái)自?xún)蓚€(gè)方面的反駁:一是認(rèn)為形象沒(méi)有普遍性,有些作品沒(méi)有形象;一是認(rèn)為形象沒(méi)有特殊性,有些非文學(xué)作品也有形象。既然如此,把形象看作文學(xué)的本質(zhì)便缺乏說(shuō)服力。我們必須回答這兩個(gè)問(wèn)題。
認(rèn)為形象沒(méi)有普遍性,這是反對(duì)形象本質(zhì)論者常常提及的一個(gè)理由。俄國(guó)形式主義、結(jié)構(gòu)主義都持這種觀點(diǎn)。什克洛夫斯基寫(xiě)道:“經(jīng)過(guò)四分之一世紀(jì)的努力,奧夫相尼科─庫(kù)里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩(shī)、建筑和音樂(lè)劃為無(wú)形象藝術(shù)的特殊種類(lèi)……如此看來(lái),有些具有廣闊領(lǐng)域的藝術(shù),并不是一種思維方式;然而屬于這一領(lǐng)域的藝術(shù)之一的抒情詩(shī)(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術(shù)完全相像,它們都要運(yùn)用語(yǔ)言,尤為重要的是形象藝術(shù)向無(wú)形象藝術(shù)的轉(zhuǎn)變完全是不知不覺(jué)的,而我們對(duì)它們的感受也頗相類(lèi)似。”[4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點(diǎn),其理論基點(diǎn)之一便是把形象特別是文學(xué)形象理解為視覺(jué)形象。[10]然而,形象并不局限于視覺(jué)方面,它訴諸人的整個(gè)感官與心靈。我們?cè)陂喿x文學(xué)作品時(shí),作品的內(nèi)容通過(guò)一個(gè)個(gè)的文字,經(jīng)過(guò)我們的想象,呈現(xiàn)為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺(jué)到它。正像現(xiàn)實(shí)生活中,我們看不到人的內(nèi)心活動(dòng),但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現(xiàn)在文學(xué)作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現(xiàn)出來(lái)的抽象的思想有著本質(zhì)的區(qū)別,而與那部分可以訴諸視覺(jué)的生活有著本質(zhì)的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態(tài),因此它們都是形象。
明白了這一點(diǎn),再回過(guò)頭來(lái)討論形象沒(méi)有普遍性的看法,問(wèn)題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒(méi)有普遍性,主要有兩個(gè)理由:其一,形象不能包括所有的藝術(shù)種類(lèi),有些種類(lèi)的藝術(shù)沒(méi)有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區(qū)分。他特別舉出抒情詩(shī)作為例證。但是,既然形象不限于視覺(jué)方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩(shī)抒發(fā)感情,大致有兩種主要方法,一種是通過(guò)對(duì)客觀事物的描寫(xiě),把情感顯現(xiàn)出來(lái)。即中國(guó)古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說(shuō),尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來(lái)。前一種類(lèi)型的抒情詩(shī)里無(wú)疑是有形象的,即使按照反形象本質(zhì)論者的觀點(diǎn)也是如此。后一種類(lèi)型的抒情詩(shī)里是否也有形象?回答是肯定的。因?yàn)樗m然沒(méi)有描寫(xiě)客觀事物的感性形態(tài),卻描寫(xiě)了主觀情感的感性形態(tài)。如陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》:“前不見(jiàn)古人,后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下。”詩(shī)中的確沒(méi)有描寫(xiě)什么客觀事物,然而它描寫(xiě)了一種獨(dú)特的感受。詩(shī)人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無(wú)可名狀的感覺(jué)?？傊?詩(shī)中沒(méi)有表達(dá)出來(lái)。詩(shī)中描寫(xiě)的,只是詩(shī)人獨(dú)登高臺(tái),撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現(xiàn)象。至于這種現(xiàn)象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會(huì)。詩(shī)的形象性就體現(xiàn)在這里。
既然任何文學(xué)作品都有形象,那么,文學(xué)作品中也就不存在形象與非形象的界限,無(wú)需我們?nèi)^(qū)分。什克洛夫斯基關(guān)于形象沒(méi)有普遍性的第二個(gè)理由也就不存在了。
如果說(shuō),認(rèn)為形象無(wú)普遍性的著眼點(diǎn)是文學(xué)內(nèi)部的關(guān)系的話,那么,認(rèn)為形象無(wú)特殊性的著眼點(diǎn)則是文學(xué)的外部關(guān)系。有的評(píng)論家認(rèn)為,不光文學(xué)作品中有形象,許多非文學(xué)作品如宗教書(shū)籍、演講,政治、哲學(xué)著作中都有形象,甚至動(dòng)物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學(xué)作品的外部特征之一,而不是文學(xué)的本質(zhì)。
與人類(lèi)語(yǔ)言的其他一些重要的術(shù)語(yǔ)一樣,形象也是一個(gè)負(fù)載過(guò)多的術(shù)語(yǔ)。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無(wú)特殊性,首先應(yīng)該把一些不應(yīng)該由其擔(dān)當(dāng)?shù)囊饬x從它身上卸去。我們認(rèn)為,形象的本質(zhì)是生活,是通過(guò)人們的創(chuàng)造所表現(xiàn)出來(lái)的保持著全部感性形態(tài)的生活。藝術(shù)家的想象“用圖畫(huà)般的感性表象去了解和創(chuàng)造觀念和形象,顯示出人類(lèi)的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現(xiàn)形式,而不涉及客觀事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)。據(jù)此,我們首先可以把形象和物象區(qū)別開(kāi)來(lái)。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現(xiàn)形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)緊密聯(lián)系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強(qiáng)健的筋骨、發(fā)達(dá)的肌肉、肉食動(dòng)物的消化系統(tǒng)等,而畫(huà)中的老虎則只取了現(xiàn)實(shí)中的老虎的外在表現(xiàn)形式,與其內(nèi)在的實(shí)質(zhì)無(wú)關(guān)。其次,我們還應(yīng)把形象與語(yǔ)言的形象性區(qū)別開(kāi)來(lái)。所謂語(yǔ)言的形象性,指的是運(yùn)用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語(yǔ)言的表達(dá)變得具體、鮮明、生動(dòng)。它與形象有一定的聯(lián)系,因?yàn)樾蜗笠惨缶唧w、鮮明、生動(dòng)。但兩者仍有著本質(zhì)的區(qū)別。形象的本質(zhì)是感性的生活,語(yǔ)言的形象性涉及的則是語(yǔ)言的表達(dá)方式。在一些非文學(xué)作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動(dòng),具有感染力,常常運(yùn)用一些形象的表達(dá)方式。但這還不能說(shuō)是形象,只能說(shuō)是形象的語(yǔ)言,或語(yǔ)言的形象性。因此,非文學(xué)作品中的形象遠(yuǎn)比人們所認(rèn)為的要少。
應(yīng)該承認(rèn),非文學(xué)作品中也有形象,而且與文學(xué)作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區(qū)別也很明顯。首先,非文學(xué)作品中的形象一般都是單獨(dú)存在的,散見(jiàn)于其他的文字之中,而文學(xué)作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學(xué)作品中,形象占據(jù)著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務(wù)的。文學(xué)作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。
由此可見(jiàn),文學(xué)作品和非文學(xué)作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據(jù)此把它們區(qū)別開(kāi)來(lái)。因此,說(shuō)文學(xué)作品中的形象無(wú)特殊性,也是不正確的。
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關(guān)鍵詞：文學(xué)類(lèi)作品閱讀;自我概念單維理論;學(xué)習(xí)環(huán)境
培根在《談讀書(shū)》里說(shuō)道“讀史使人明智，讀詩(shī)使人靈秀，數(shù)學(xué)使人周密，科學(xué)使人深刻，倫理學(xué)使人莊重，邏輯修辭之學(xué)使人善辯;凡有所學(xué)，皆成性格?！蔽膶W(xué)名著具有普識(shí)性強(qiáng)，時(shí)效性久和影響巨大等特點(diǎn)，古今中外的文學(xué)作品以它深刻的思想內(nèi)涵和永恒的藝術(shù)魅力，經(jīng)久不衰，影響著一代又一代人。新課改開(kāi)展以來(lái)，“名著閱讀”成為高考的一個(gè)必考點(diǎn)，其地位之重要可想而知。
自我概念（self-concept）最簡(jiǎn)單的解釋就是個(gè)人主體自我對(duì)客體自我的看法。它是1890年由美國(guó)哲學(xué)家和心理學(xué)家詹姆斯（William James）提出，他在代表作《心理學(xué)原理》中系統(tǒng)地闡述了“自我概念”的單維理論模型。美國(guó)社會(huì)學(xué)家羅森伯格（Morris Rosenberg）認(rèn)為，自我概念是個(gè)體對(duì)自我客體的思想和情感的共和，涵蓋個(gè)體對(duì)自己許多方面的看法，這些方面包括生理結(jié)構(gòu)、社會(huì)結(jié)構(gòu)、作為社會(huì)行動(dòng)者的自我、能力與潛能、興趣與態(tài)度、作為個(gè)性品質(zhì)的一些本質(zhì)特征、內(nèi)在思想、情感與態(tài)度等。自我概念的單維理論雖然籠統(tǒng)，但各成分間協(xié)同作用，開(kāi)啟了對(duì)學(xué)習(xí)行為進(jìn)行元素分析的紀(jì)元。后來(lái)發(fā)展起來(lái)的自我概念的多維階段模型理論表明，自我概念對(duì)認(rèn)知發(fā)展有一定的制約性，因而它對(duì)學(xué)生的閱讀的元認(rèn)知心理并非無(wú)關(guān)變量。本文以廣州市為例，就初中生整個(gè)名著閱讀過(guò)程的心理活動(dòng)中對(duì)當(dāng)今中國(guó)的學(xué)習(xí)環(huán)境的自我概念進(jìn)行分析，揭示教育共同體中各成員之間的影響力，以及自上而下的教育體制間矛盾重重的關(guān)系。
一、教學(xué)內(nèi)容
2003年，《普通高中語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）》提出如下具體要求：“課外自讀文學(xué)名著（五部以上）及其他讀物，總量不少于150萬(wàn)字?！弊?jǐn)?shù)較《全日制義務(wù)教育語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（2011年版）》對(duì)第四學(xué)段（7-9年級(jí)）的要求少了110萬(wàn)字（初中階段要求課外閱讀總量不少于260萬(wàn)字），但名著總數(shù)多出兩三部（初中階段要求每學(xué)年閱讀兩三部名著）。言下之意，新課標(biāo)要求初中生閱讀平均約80萬(wàn)字以上一部的經(jīng)典名著，在高中實(shí)行“減量增篇”，要求變?yōu)?0萬(wàn)字左右一部的文學(xué)作品。而在附錄的“關(guān)于課外讀物的建議”中就列出了羅貫中《三國(guó)演義》、曹雪芹《紅樓夢(mèng)》、魯迅《吶喊》、塞萬(wàn)提斯《堂?吉訶德》、列夫?托爾斯泰《復(fù)活》、莎士比亞《哈姆雷特》等經(jīng)典著作清單。
此外，普通高中語(yǔ)文課表還提議在這么矛盾的要求下“發(fā)展獨(dú)立閱讀的能力”，閱讀內(nèi)容橫跨古今中外，體裁涵蓋詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇、應(yīng)用文體以及文化論著等，在課程目標(biāo)中對(duì)必修課程和選修課程作出了嚴(yán)格的區(qū)分，在必修課程中提出“在閱讀與鑒賞活動(dòng)中，不斷充實(shí)精神生活，完善自我人格，提升人生境界”等閱讀與鑒賞的建議;在選修課程方面則提出“關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)發(fā)展，對(duì)感興趣的問(wèn)題進(jìn)行思考，參考有關(guān)論著，學(xué)習(xí)對(duì)當(dāng)代社會(huì)生活中的問(wèn)題和中外文化現(xiàn)象作出分析和解釋”。
二、考核形式
新課改開(kāi)展以來(lái)，“文學(xué)類(lèi)作品閱讀”成為廣東高考的一個(gè)考點(diǎn)，2007年至今為選考點(diǎn)，其地位不言而喻，具體情況如表1：
從上表的數(shù)據(jù)顯示，選考文學(xué)類(lèi)作品閱讀的考生人數(shù)在2006年至2010年急劇下滑，2011年以后語(yǔ)文高考的文學(xué)類(lèi)作品為中國(guó)作品，選考人數(shù)有所上升，但得分率卻是逐年遞減。經(jīng)本人訪談了解，近幾年高中生文理分科后，某些學(xué)校學(xué)生在科任老師的明確指示下全體放棄文學(xué)類(lèi)作品閱讀而全體選擇實(shí)用類(lèi)作品閱讀。種種跡象表明文學(xué)類(lèi)作品閱讀在高中語(yǔ)文學(xué)習(xí)領(lǐng)域情況不容樂(lè)觀。成因是什么？語(yǔ)文教師的閱讀教學(xué)策略應(yīng)以什么為指揮棒？這些都是值得我們一線語(yǔ)文教育工作者進(jìn)行深入研究和探索的。
本文就樣品校中對(duì)270個(gè)高中生進(jìn)行最喜愛(ài)的閱讀方式的調(diào)查（如表2），其中21份為空卷，有效案例為249例。數(shù)據(jù)顯示學(xué)生最樂(lè)于接受的名著閱讀方式為細(xì)讀文本，“閱讀書(shū)籍”選項(xiàng)的投票高達(dá)6305%，只有極其少數(shù)（3.21%）選擇了做題訓(xùn)練。這項(xiàng)關(guān)于學(xué)生對(duì)閱讀形式的自我概念的調(diào)查結(jié)論，反映了目前文學(xué)類(lèi)作品閱讀考試形式的不人性，它用非自愿的考核方式?jīng)Q定學(xué)生要接受深?lèi)和唇^的題海訓(xùn)練，事后還給學(xué)生的是一份“標(biāo)準(zhǔn)答案”和一個(gè)絕對(duì)性評(píng)價(jià)，再次論證了學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)理想和教育現(xiàn)實(shí)間的矛盾日趨白熱化。
三、人際關(guān)系
上述是談?wù)摰氖钦麄€(gè)教育體制對(duì)高中生文學(xué)類(lèi)作品閱讀的影響，回歸到學(xué)生進(jìn)行名著閱讀的主要學(xué)習(xí)環(huán)境：學(xué)校與家庭。學(xué)習(xí)環(huán)境中的人際關(guān)系從物質(zhì)上和精神上直接或間接左右著學(xué)生關(guān)于名著閱讀的自我概念的形成。表3為樣品校高中生關(guān)于教育共同體各成員對(duì)其閱讀行為的影響情況的調(diào)查。這項(xiàng)調(diào)查是由一組次序變量構(gòu)成，每個(gè)項(xiàng)目有5個(gè)備選項(xiàng)，施測(cè)時(shí)要求學(xué)生從中選出一項(xiàng)，每項(xiàng)分值從小到大排列，分值越大說(shuō)明影響越大。
調(diào)查結(jié)果表明，在高中生的自我概念中，對(duì)其名著閱讀行為影響做大的角色依然是父母，但均分較初中（3.01）有較大的下降;其次是同學(xué)，較初中（2.24）有微弱上升。究其原因，在高中階段，閱讀水平的個(gè)體和性別差異變化日益加大。在問(wèn)卷里關(guān)于本次文學(xué)類(lèi)作品閱讀研究目的的問(wèn)題中，高中生選取“提高自己語(yǔ)文閱讀認(rèn)知水平”的選擇比例高達(dá)93%，較初中（79%）明顯高出14%。也就是說(shuō)大部分學(xué)生是帶著明確的目的去參加訓(xùn)練的，隨著年齡的增長(zhǎng)，高中生的獨(dú)立型日益增強(qiáng)，所謂的教育者在當(dāng)今信息化時(shí)代只是一個(gè)相對(duì)概念。高中生已經(jīng)普遍有能力通過(guò)和同學(xué)、老師進(jìn)行溝通來(lái)提高自己的閱讀水平，甚至是學(xué)習(xí)成績(jī)。
本次問(wèn)卷調(diào)查是結(jié)合元認(rèn)知水平量表一起進(jìn)行的，內(nèi)部一致性為0.92，問(wèn)卷信度較佳。這次調(diào)查研究真實(shí)地暴露了由教育體制造成的高中生在文學(xué)類(lèi)作品閱讀中較為“惡劣”的學(xué)習(xí)環(huán)境，揭示了以考定教的教育現(xiàn)實(shí)與以學(xué)定教的教育理想之間尖銳矛盾，造成教與學(xué)嚴(yán)重脫節(jié)。鐵錚錚的數(shù)據(jù)證明“以考定教”違反學(xué)生學(xué)習(xí)的主觀愿望，加上考核形式的科學(xué)性具有爭(zhēng)議性，這些對(duì)學(xué)生的閱讀添加了沉重的包袱。文學(xué)類(lèi)作品閱讀作為學(xué)生習(xí)得知識(shí)的心理活動(dòng)過(guò)程，呼喚考核形式和評(píng)價(jià)方式的改革，“以學(xué)定教”不應(yīng)只停留在喊空口號(hào)，它是整個(gè)教育共同體的奮斗目標(biāo)，讓我們一線教育工作者在實(shí)證研究的道路上能持之以恒，展望未來(lái)，切實(shí)在學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)和元認(rèn)知理論的研究上能更上一層樓，努力尋求科學(xué)提升學(xué)生文學(xué)素養(yǎng)和閱讀水平，創(chuàng)設(shè)良性閱讀環(huán)境的可行之道。
（作者單位：廣州市第四十一中學(xué)）
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［摘要］
張江教授強(qiáng)制闡釋論所揭示的“場(chǎng)外征用”“具體與抽象的錯(cuò)位”等現(xiàn)象，與西方當(dāng)代后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義思潮密切相關(guān)，同時(shí)又跟西方哲學(xué)傳統(tǒng)的機(jī)械論的存在論、以抽象代具體的方法論相關(guān)，倡導(dǎo)“有機(jī)”哲學(xué)的懷特海用“具體性誤置”來(lái)概括這種方法論的謬誤。重視實(shí)踐的認(rèn)識(shí)論強(qiáng)調(diào)具體問(wèn)題具體分析，而建立在有機(jī)哲學(xué)基礎(chǔ)上的強(qiáng)調(diào)“即文本性”的中國(guó)傳統(tǒng)文論，相對(duì)而言較少?gòu)?qiáng)制闡釋“具體性誤置”的謬誤。哲學(xué)方法論等文化傳統(tǒng)上的反思，有利于強(qiáng)制闡釋論的深入拓展，對(duì)于以為指導(dǎo)的中國(guó)本土文論建設(shè)等有重要助益。
［關(guān)鍵詞］
強(qiáng)制闡釋論；具體性誤置；本體性誤置；有機(jī)哲學(xué)；即文本性
一個(gè)理論范疇或命題的提出有多大意義，很大程度上取決于其針對(duì)性和涵蓋性：一般來(lái)說(shuō)，針對(duì)性越強(qiáng)、涵蓋性越大，其理論價(jià)值越大。張江教授提出的“背離文本話語(yǔ)，消解文學(xué)指征”的“強(qiáng)制闡釋”首先是對(duì)西方當(dāng)代文論的整體特征的一個(gè)高度概括，涵蓋性極大、針對(duì)性極強(qiáng)。強(qiáng)制闡釋論所揭示的“場(chǎng)外征用”、“具體與抽象的錯(cuò)位”等現(xiàn)象，可以說(shuō)一方面是一種當(dāng)代現(xiàn)象，與西方當(dāng)代后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義思潮密切相關(guān)；另一方面，這些現(xiàn)象又有著文化傳統(tǒng)上的歷史淵源，與西方哲學(xué)傳統(tǒng)的機(jī)械論的存在論、以抽象代具體的方法論相關(guān)，在反思西方機(jī)械論存在論不足基礎(chǔ)上倡導(dǎo)“有機(jī)”哲學(xué)的英國(guó)哲學(xué)家懷特海，用“具體性誤置”來(lái)概括這種方法論的謬誤，這對(duì)我們從哲學(xué)方法論上揭示并反思強(qiáng)制闡釋的根本性缺陷，有重要啟示；而哲學(xué)方法論上的深入反思，對(duì)于強(qiáng)制闡釋論的進(jìn)一步拓展及中國(guó)當(dāng)代文論建設(shè)等，有重要助益。
張江教授提出并建構(gòu)“強(qiáng)制闡釋論”的出發(fā)點(diǎn)是：西方文論的有效性與中國(guó)當(dāng)代文論的建設(shè)，借用他自己“場(chǎng)外征用”的表述可以說(shuō)：前一方面涉及的“場(chǎng)”是“文學(xué)場(chǎng)”，后一方面涉及的則是“文化場(chǎng)”；或者說(shuō)：前一方面涉及的是“征用”、“非文學(xué)性”理論來(lái)強(qiáng)制闡釋“文學(xué)”，后一方面涉及的則是“套用”、“非中國(guó)性”理論來(lái)強(qiáng)制闡釋“中國(guó)的”文學(xué)及其理論，①在我看來(lái)，“征用”、“套用”精到地描畫(huà)出了強(qiáng)制闡釋的色彩，而另一漢語(yǔ)詞“化用”則少有強(qiáng)制闡釋色彩，由此或許可以說(shuō)：“本體闡釋”與“強(qiáng)制闡釋”的不同不在于是否“運(yùn)用”場(chǎng)外理論，而在于是“化用”還是“征用”、“套用”之，“化用”或許正是“化解”場(chǎng)外理論強(qiáng)制闡釋色彩之道，茲不多論。我本人非常同意：重視“本體闡釋”或者說(shuō)重視文學(xué)闡釋的本體性，就是堅(jiān)持民族的立場(chǎng)和方法；與此相關(guān)，我把作為我們民族的傳統(tǒng)理論和批評(píng)資源的古代文論的特點(diǎn)之一，概括為“即文本性”。從正面來(lái)說(shuō)，“強(qiáng)制闡釋”論的提出，既體現(xiàn)了極強(qiáng)的文學(xué)本位（本體）意識(shí)，同時(shí)也體現(xiàn)了極強(qiáng)的文化本位（本土）意識(shí)。強(qiáng)制闡釋現(xiàn)象既具有歷史性，同時(shí)也具有超歷史的文化性：這種現(xiàn)象在西方當(dāng)代文論尤其是后現(xiàn)代、解構(gòu)主義思潮中有突出表現(xiàn)，而在此前的西方文論中的表現(xiàn)相對(duì)并不突出；但在西方傳統(tǒng)哲學(xué)方法論上又可謂淵源有自。張江教授還對(duì)“強(qiáng)制闡釋”的基本特征作了較為具體的分析：場(chǎng)外征用，既包括征用自然科學(xué)等學(xué)科理論強(qiáng)制闡釋文學(xué)，也包括征用哲學(xué)一般理論強(qiáng)制闡釋文學(xué)，當(dāng)代西方“一些重要的思潮和流派都是由哲學(xué)轉(zhuǎn)向文學(xué)，借助文學(xué)實(shí)現(xiàn)、彰顯其理論主張”，這又與哲學(xué)認(rèn)識(shí)論、方法論密切相關(guān)；他又用“反序”來(lái)概括強(qiáng)制闡釋的認(rèn)識(shí)論路徑的混亂，“反序”造成的后果是“具體與抽象的錯(cuò)位”：用抽象“改造、肢解”具體，“用具體任意證明抽象”①。他還對(duì)此作了更進(jìn)一步的辨析：所有的理論，特別是哲學(xué)理論，無(wú)論怎樣抽象空洞，只要貼附于文學(xué)，只要找來(lái)幾個(gè)文學(xué)例子混雜其中，就可以是文學(xué)的理論，就可以用作廣泛的文學(xué)批評(píng)。強(qiáng)調(diào)文學(xué)理論的獨(dú)特方式，就是強(qiáng)調(diào)其文學(xué)理論區(qū)別于其他理論并獨(dú)立存在的基本依據(jù)。文學(xué)理論的獨(dú)特方式是什么？我認(rèn)為，最重要的就是理論的具體化。這個(gè)具體化是指，理論與文本闡釋的緊密結(jié)合，理論落腳于文本的闡釋?zhuān)ㄟ^(guò)闡釋實(shí)現(xiàn)自己，證明自己。
當(dāng)下的學(xué)院派有一個(gè)明顯的傾向，就是理論的生存和動(dòng)作與具體的文本闡釋和批評(píng)嚴(yán)重脫節(jié)，其理論生長(zhǎng)和延伸，完全立足于理論，立足于概念、范疇的創(chuàng)造和邏輯的演進(jìn)，與文學(xué)實(shí)踐及其文本的闡釋相間隔和分離。②以上這些現(xiàn)象在當(dāng)今文論界的缺失較為普遍地存在，強(qiáng)制闡釋論的提出具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)和理論上的針對(duì)性。強(qiáng)制闡釋論還關(guān)乎一個(gè)極具挑戰(zhàn)性的尖銳問(wèn)題：歷史唯物主義哲學(xué)的立場(chǎng)方法，可不可以指導(dǎo)文學(xué)理論和批評(píng)的建設(shè)發(fā)展？這是不是一種場(chǎng)外征用？張江教授辨析指出：包括歷史唯物主義在內(nèi)的哲學(xué)當(dāng)然可以指導(dǎo)文學(xué)，但是，“盲目移植，生搬硬套，不僅傷害了文學(xué)，也傷害作為理論指導(dǎo)的哲學(xué)”③，可見(jiàn)，強(qiáng)制闡釋論反對(duì)對(duì)哲學(xué)理論生硬的套用，但絕不反對(duì)哲學(xué)本身：哲學(xué)抽象的理論建構(gòu)自有其自身價(jià)值，但不能替代對(duì)文學(xué)的“具體”的研究，當(dāng)然，另一方面，對(duì)文學(xué)的“具體”的研究也并不試圖替代哲學(xué)的“抽象”的研究，有意思的是，這與提出“具體性誤置”說(shuō)法的英國(guó)哲學(xué)家懷特海在基本思路上是非常一致的：懷特海反對(duì)用“抽象”代替“具體”，但作為哲學(xué)家，他絲毫沒(méi)有否認(rèn)或輕視哲學(xué)“抽象”研究的價(jià)值。重視實(shí)踐、一切從實(shí)際出發(fā)、實(shí)事求是、具體問(wèn)題具體分析等等，都是哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的基本思想，而強(qiáng)制闡釋論可謂這些基本思想在文學(xué)研究活動(dòng)中的具體落實(shí)。在文學(xué)理論研究中對(duì)歷史唯物主義一些哲學(xué)概念的盲目移植、生搬硬套，同樣也是“場(chǎng)外征用”、“強(qiáng)制闡釋”，這在我們過(guò)去的文學(xué)研究中是出現(xiàn)過(guò)的。要特別強(qiáng)調(diào)的是：在文學(xué)研究中簡(jiǎn)單地“征用”、“套用”的哲學(xué)概念而不對(duì)文本、文學(xué)活動(dòng)作具體分析，貌似遵循的理論指導(dǎo)，其實(shí)恰恰有違唯物主義認(rèn)識(shí)論的基本精神和原則，這在當(dāng)代西方文論中是存在這種現(xiàn)象的。此外，張江教授還指出，“強(qiáng)制闡釋”其實(shí)也較普遍地存在于西方其他人文社會(huì)學(xué)科的研究中，可以說(shuō)關(guān)乎西方基本的哲學(xué)方法論，需要對(duì)此加以深刻反思。
總體來(lái)說(shuō)，到了當(dāng)代，西方文論才出現(xiàn)了非常突出的“強(qiáng)制闡釋”傾向，但這種理論傾向又有著西方哲學(xué)文化傳統(tǒng)上的歷史淵源?；谖鞣街行恼摰钠?jiàn)，西方哲學(xué)家曾經(jīng)一度認(rèn)為包括中國(guó)在內(nèi)的東方?jīng)]有嚴(yán)格意義上的“哲學(xué)”，西方才有真正意義上的“哲學(xué)”，但20世紀(jì)以來(lái)，隨著西方中心論受到越來(lái)越多的質(zhì)疑，西方哲學(xué)也開(kāi)始反思自身的不足，這其中英國(guó)哲學(xué)家A•N•懷特海的反思較為深刻，也極有價(jià)值：在存在論（本體論、世界觀）上，針對(duì)西方哲學(xué)傳統(tǒng)的過(guò)分偏重“實(shí)體”的機(jī)械論傾向，他提出建構(gòu)重視“過(guò)程”的“有機(jī)”哲學(xué)；在哲學(xué)方法論上，他用“misplacedconcreteness”———“具體性誤置”（或譯作‘錯(cuò)置’、‘失位’）來(lái)概括西方傳統(tǒng)哲學(xué)的不足，張江教授所謂的“具體與抽象的錯(cuò)位”、“理論的具體化”等的表述與此在涵義上比較接近。所謂“具體性誤置”，首先是懷特海在對(duì)西方近現(xiàn)代科學(xué)、哲學(xué)發(fā)展史的反思中，用來(lái)概述17世紀(jì)科學(xué)思想方法的基本特征之一的：在往后的幾次講演中，我都將說(shuō)明，這種空間化是把具體的事實(shí)，在非常抽象的邏輯結(jié)構(gòu)下表現(xiàn)出來(lái)了。這里面有一個(gè)錯(cuò)誤。但這僅是把抽象誤認(rèn)為實(shí)際（具體）的偶然錯(cuò)誤而已。這就是我們說(shuō)的“實(shí)際性（具體性）誤置的謬論”中的例子。這種謬論在哲學(xué)中引起了很大的混亂。17世紀(jì)終于產(chǎn)生了一種科學(xué)思維體系，這是數(shù)學(xué)家為自己運(yùn)用而擬定出來(lái)的。數(shù)學(xué)家的最大特色是他們具有處理抽象概念，并從這種概念中演繹出一系列清晰的推理論證的才能。只要那些抽象概念是你所要探討的，你就能圓滿(mǎn)地運(yùn)用這些論證?？茖W(xué)抽象概念的巨大成就一方面提出了物質(zhì)和物質(zhì)在時(shí)間與空間中的簡(jiǎn)單位置，另一方面又提出了能感覺(jué)、感受和推理，但不干涉外界的精神。這樣就不知不覺(jué)地迫使哲學(xué)承認(rèn)它們是事實(shí)的最具體的說(shuō)明。在這種情形下現(xiàn)代哲學(xué)就被了。它以極復(fù)雜的方式在三個(gè)極端之間搖擺。一種說(shuō)法是二元論，認(rèn)為物質(zhì)與精神具有同等的地位。另外兩種都是一元論，其中一種把精神置于物質(zhì)之內(nèi)，另一種則把物質(zhì)置于精神之內(nèi)。但這樣玩弄抽象概念并不能克服17世紀(jì)科學(xué)思想方法中“具體性誤置”所引起的混亂。①迫使哲學(xué)承認(rèn)“抽象概念”是“事實(shí)的最具體的說(shuō)明”、“玩弄抽象概念”等，正是“具體性誤置”的一般表現(xiàn)，而這種“具體性誤置”可以說(shuō)正是西方傳統(tǒng)哲學(xué)在基本方法論上的重要不足之一。
作為哲學(xué)家，懷特海當(dāng)然并不一般性地反對(duì)“抽象”，但反對(duì)“把抽象誤認(rèn)為具體”、“把抽象誤置為具體”，對(duì)于文學(xué)理論家來(lái)說(shuō)同樣應(yīng)如此，理論研究離不開(kāi)抽象，但不能把抽象的概念或命題誤置為文學(xué)具體的現(xiàn)實(shí)，用抽象概念的演繹來(lái)取代對(duì)文學(xué)現(xiàn)實(shí)的具體分析。后來(lái)，懷特海還繼續(xù)用“具體性誤置”進(jìn)行了相關(guān)分析：牛頓根據(jù)柏拉圖《蒂邁歐篇》撰寫(xiě)了《詮釋》一書(shū)，懷特海認(rèn)為，“從哲學(xué)角度看，其抽象程度是不恰當(dāng)?shù)摹?，“使之降到我在別處曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的‘誤置具體性的謬誤’”：哲學(xué)進(jìn)行普遍性概括，其目的是不成問(wèn)題的，然而對(duì)這種概括的成功所做的估計(jì)通常被夸大了。這類(lèi)夸大其詞有兩種形式。一種形式是我在其他地方所說(shuō)過(guò)的，即所謂“把抽象誤置為具體的謬誤（fallacyofmisplacedconcreteness）”。這種謬誤表現(xiàn)在，當(dāng)僅僅以實(shí)際存在物作為某些思想范疇的實(shí)例來(lái)考察實(shí)際存在物時(shí)，它忽略了其中所涉及的抽象程度。在各種現(xiàn)實(shí)性中有這樣一些方面，一旦我們把思想嚴(yán)格地限制于這些范疇時(shí)，它們就幾乎被忽略了。②張江教授強(qiáng)調(diào)在文學(xué)研究中“盲目移植，生搬硬套，不僅傷害了文學(xué)，也傷害作為理論指導(dǎo)的哲學(xué)”（見(jiàn)前），而以上引語(yǔ)表明，懷特海實(shí)際上也強(qiáng)調(diào)：在哲學(xué)研究中，“具體性誤置”不僅傷害了對(duì)“實(shí)際存在物”的具體研究，其實(shí)也傷害了哲學(xué)本身。強(qiáng)制闡釋不顧“理論的具體化”而造成的“具體與抽象的錯(cuò)位”，顯然非常接近懷特海所謂的“具體性誤置的謬誤”。簡(jiǎn)單地說(shuō)，“具體性誤置”就是以抽象代具體：哲學(xué)的話語(yǔ)形式主要是抽象概念，主要運(yùn)作方式是普遍性概括，但如果把抽象概念本身就視作最具體的現(xiàn)實(shí)，并替代對(duì)現(xiàn)實(shí)的具體的說(shuō)明和分析，就會(huì)犯“具體性誤置的謬誤”，與哲學(xué)相比，文學(xué)不缺普遍性概括，但其話語(yǔ)方式總體說(shuō)不是抽象概念，而是非概念的具體的感性的表達(dá)方式，“在各種現(xiàn)實(shí)性中有這樣一些方面，一旦我們把思想嚴(yán)格地限制于這些范疇時(shí)，它們就幾乎被忽略了”，對(duì)于文學(xué)這種現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)更是如此：當(dāng)我們把文學(xué)現(xiàn)實(shí)性嚴(yán)格地限制于某些抽象范疇時(shí)，對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)更為本位性，本體性的感性的具體的方面，就被嚴(yán)重忽略了。對(duì)于哲學(xué)來(lái)說(shuō)，“具體性誤置”或許還不是“本體性”的謬誤，還不能稱(chēng)之為“本體性誤置”，但對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，以抽象代具體的“具體性誤置”就是一種“本體性誤置”，因而也是一種本體性謬誤。懷特海在哲學(xué)方法論上揭示了自然科學(xué)研究領(lǐng)域的“具體性誤置的謬誤”，而張江教授的強(qiáng)制闡釋論則可以說(shuō)揭示了文學(xué)研究領(lǐng)域乃至整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域的“具體性誤置的謬誤”，這對(duì)于我們從哲學(xué)方法論上反思西方當(dāng)代文論乃至其整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)理論的不足，有重要啟示?；脩烟睾５摹熬唧w性誤置”的說(shuō)法，我們可以把用非文學(xué)性理論強(qiáng)制闡釋文學(xué)稱(chēng)為“本體性誤置”（以場(chǎng)外理論裁剪具體的文學(xué)現(xiàn)實(shí)），把用非中國(guó)性理論強(qiáng)制闡釋中國(guó)文學(xué)稱(chēng)為“文化性誤置”（以西方理論裁剪中國(guó)文學(xué)及其理論），而用一個(gè)文化時(shí)間中的理論強(qiáng)制闡釋另一文化時(shí)間中的文學(xué)可稱(chēng)為“歷史性誤置”（比如常見(jiàn)的用西方“現(xiàn)代”理論闡釋中國(guó)“古代”文學(xué)及其理論等）。
相對(duì)于西方哲學(xué)傳統(tǒng)的機(jī)械論傾向，中國(guó)哲學(xué)傳統(tǒng)更多是懷特海所謂的有機(jī)論色彩，而建立在有機(jī)哲學(xué)基礎(chǔ)上的中國(guó)傳統(tǒng)文論則少有懷特海所謂的“具體性誤置”的謬誤。但在中國(guó)古代文藝與文論一個(gè)世紀(jì)左右的現(xiàn)代研究中，套用西方理論對(duì)中國(guó)古代文藝及其理論進(jìn)行“現(xiàn)代闡釋”，已成為一種主導(dǎo)傳統(tǒng)，這首先是一種“非中國(guó)性”強(qiáng)制闡釋和“文化性誤置”，而在這種“西化”的進(jìn)程中，中國(guó)古代文論重視“文學(xué)性”的“本體闡釋”也被西方“非文學(xué)性”強(qiáng)制闡釋與“本體性誤置”所扭變。為了對(duì)西方當(dāng)代文論強(qiáng)制闡釋、本體性誤置作總體性的糾偏，張江教授還從正面提出一個(gè)“以文本為核心”的新概念———“本體闡釋”，強(qiáng)調(diào)“多文本闡釋的積累，可以抽象為理論，上升為規(guī)律”①。我們還可以加一句：多文本闡釋的積累，還可以“凝結(jié)為范疇”。他還強(qiáng)調(diào)：“本體闡釋”以文本為出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，我覺(jué)得這些特點(diǎn)可以概括為“即文本性”，而這也正是中國(guó)古代文論的總體特點(diǎn)之一?！凹次谋拘浴笔莻€(gè)比較抽象的概念，為避免懷特海所謂的“具體性誤置的謬誤”，首先要強(qiáng)調(diào)的是：這一抽象概念是對(duì)中國(guó)古代文論一系列具體的話語(yǔ)運(yùn)作方式及其文化精神的描述。為更為具體化，我們不妨從中西早期文化的比較開(kāi)始。古希臘亞里斯多德有《詩(shī)學(xué)》，古中國(guó)有《毛詩(shī)序》?！睹?shī)序》分大序、小序，大序?yàn)椤对?shī)經(jīng)》之總序，小序?yàn)楦髌?。一般認(rèn)為，小序?yàn)闈h代衛(wèi)宏所作，大序可能也是衛(wèi)宏所作，但也有人認(rèn)為是孔子弟子子夏所作：如果視為子夏（公元前507年———不詳）所作，則詩(shī)大序的創(chuàng)作年代比亞里斯多德（公元前384年－公元前322年）的早，若視為漢人所作，則晚，但不管怎么說(shuō)，《毛詩(shī)序》、《詩(shī)學(xué)》大抵可視作人類(lèi)文明最具原創(chuàng)性的輝煌的“軸心時(shí)代”的產(chǎn)物，對(duì)后來(lái)中西文論的發(fā)展有深遠(yuǎn)影響。從外在形制上，就可以看出兩者的明顯差異：《詩(shī)學(xué)》是獨(dú)立的專(zhuān)著，可以說(shuō)具有“離文本性”；而《毛詩(shī)序》則是對(duì)詩(shī)歌作品的“序”，小序則可以說(shuō)是對(duì)具體作品的注釋或解讀，“即文本性”很強(qiáng)，從對(duì)后世的影響來(lái)看，亞里斯多德后，西方出現(xiàn)了不少獨(dú)立的文論專(zhuān)著，而中國(guó)古代文論的獨(dú)立專(zhuān)著則相對(duì)較少，在這方面以西方文論中的“文化性誤置”表現(xiàn)為：許多相關(guān)學(xué)者認(rèn)為中國(guó)古代沒(méi)有嚴(yán)格意義上的“文學(xué)理論”，這與認(rèn)為中國(guó)古代沒(méi)有嚴(yán)格意義上的“哲學(xué)”的說(shuō)法是一致的。
張江教授強(qiáng)調(diào)本體闡釋的歸結(jié)點(diǎn)是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐要有所影響，在這方面，可以說(shuō)古代文論還存在一種“選本批評(píng)”：孔子刪詩(shī)可以說(shuō)就是一種“選本批評(píng)”，而后世文學(xué)研究者的各種選本對(duì)文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的實(shí)際影響似乎要遠(yuǎn)大于理論著述：《文心雕龍》與《文選》皆可視為六朝文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的總結(jié)，而從對(duì)后來(lái)唐詩(shī)的實(shí)際影響來(lái)看，《文選》的影響顯然要大得多，大家如李白、杜甫等皆受其影響很大；在唐人自己的文獻(xiàn)中，殷璠唐詩(shī)選本《河岳英靈集》的詩(shī)學(xué)理論價(jià)值未必就比皎然《詩(shī)式》要低；再如《花間集》對(duì)宋詞創(chuàng)作的影響等等。南宋以來(lái)出現(xiàn)很多唐詩(shī)選本：首先是楊士弘的《唐音》之選，其重要理論意義在于以“音”選詩(shī)論詩(shī)，強(qiáng)調(diào)“體制聲響”；其次是周弼的《三體唐詩(shī)》，周氏與嚴(yán)羽一樣也標(biāo)舉盛唐，并且強(qiáng)調(diào)即使飄逸如李白詩(shī)也是有“法度”可循的，探尋和總結(jié)唐詩(shī)尤其是盛唐詩(shī)之法度、體制等，對(duì)其時(shí)宋詩(shī)流弊有所批評(píng)。楊以“音”選詩(shī)論詩(shī)而強(qiáng)調(diào)聲情交融，周以虛實(shí)論而強(qiáng)調(diào)情景交融，正體現(xiàn)了詩(shī)體建構(gòu)的兩個(gè)基本方面，這兩個(gè)選本對(duì)后世詩(shī)學(xué)影響很大，尤其對(duì)明人的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐也有很大直接影響，其影響力恐怕也未必小于嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話》，而我們已有的古代詩(shī)歌理論研究尤其通史研究成果，對(duì)這種“選本批評(píng)”的發(fā)展脈絡(luò)關(guān)注不夠。同樣，明人也有很多關(guān)于唐詩(shī)的選本，也很能體現(xiàn)他們關(guān)于詩(shī)歌創(chuàng)作的基本理念，也應(yīng)是研究明代詩(shī)歌理論不可忽視的基本文獻(xiàn)。
當(dāng)然，問(wèn)題的復(fù)雜性在于：外在形制上的“即文本性”還并不能絕對(duì)保證可以避免強(qiáng)制闡釋?zhuān)@方面突出的例子也是儒生對(duì)詩(shī)經(jīng)作品的注解，并且尤其突出地表現(xiàn)在用道德教化觀念去強(qiáng)制闡釋來(lái)自民間詩(shī)歌作品的意義。所以，形制上的“即文本性”，只有與闡釋上的“即文學(xué)性”或“趨文學(xué)性”充分結(jié)合在一起，才能保證文學(xué)闡釋的本體性。張江教授提出“場(chǎng)外理論的文學(xué)化”，這一點(diǎn)在古代文論中也有突出表現(xiàn)，比如用文學(xué)化的方式來(lái)進(jìn)行批評(píng)，如論詩(shī)詩(shī)等，而在詩(shī)話、詞話中，有很多表述往往是用形象的比喻等文學(xué)化方式來(lái)對(duì)作家作品進(jìn)行批評(píng)或理論分析。懷特海對(duì)“具體性誤置”所造成后果的描述是：“當(dāng)僅僅以實(shí)際存在物作為某些思想范疇的實(shí)例來(lái)考察實(shí)際存在物時(shí)，它忽略了其中所涉及的抽象程度。在各種現(xiàn)實(shí)性中有這樣一些方面，一旦我們把思想嚴(yán)格地限制于這些范疇時(shí)，它們就幾乎被忽略了”（見(jiàn)前），詩(shī)歌理論中當(dāng)然也存在很多“思想范疇”，西方人往往是先對(duì)詩(shī)學(xué)范疇下定義，然后進(jìn)行概念演繹和推導(dǎo)，形成某種理論體系，中國(guó)古人則不這么做，比如，賦、比、興等，是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中的重要思想范疇，而它們較早恰恰就出于對(duì)詩(shī)經(jīng)作品的序、注中，比如在小序中，往往會(huì)在某篇作品旁邊標(biāo)上“賦也”，在另外作品旁邊注上“比也”或“興也”，如此等等。后世詩(shī)話、詞話等深受其影響，比如“神”、“韻”、“境”等眾多理論范疇會(huì)有一些定義，但更多的是羅列出具體的文學(xué)篇章或字句，告訴你此謂“有神”，此之謂“韻”，如此等等，這一理論傳統(tǒng)一直影響到清末民初王國(guó)維的《人間詞話》，其中重要的思想范疇是“境”或“意境”、“境界”，王國(guó)維也是通過(guò)羅列大量的詩(shī)句詞句，告訴我們何謂“境”，何謂“有我之境”，何謂“無(wú)我之境”，如此等等。今人或據(jù)此認(rèn)為中國(guó)古人抽象思辨、范疇概括能力弱。這未免厚誣古人。古人并不忽視在具體批評(píng)中把具體的文學(xué)現(xiàn)實(shí)凝定為思想范疇，但并不“把思想嚴(yán)格地限制于這些范疇”而忽視文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性、具體性，因而也就少犯懷特海所謂的“具體性誤置”或張江教授所謂的“強(qiáng)制闡釋”的謬誤。前面從哲學(xué)方法論上對(duì)強(qiáng)制闡釋、本體性誤置作了初步分析，而往深處講，方法論又與世界觀（存在論、本體論）相關(guān)：強(qiáng)制闡釋所涉及的闡釋者（人）與文本的關(guān)系，從哲學(xué)存在論上講，關(guān)乎主體與客體的關(guān)系。張江教授強(qiáng)調(diào)文本的“自在性”，也可以說(shuō)是“客觀性”或“客體性”，其中強(qiáng)制闡釋的“主觀預(yù)設(shè)”可以說(shuō)就是放縱主觀性；另一方面他也分析指出：新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義的“文本中心主義”其實(shí)也未必就避免了強(qiáng)制闡釋的謬誤。所以，對(duì)于西方的強(qiáng)制闡釋?zhuān)€需從哲學(xué)文化傳統(tǒng)上加以深入剖析。懷特海非常尊重柏拉圖以來(lái)的西方哲學(xué)文化傳統(tǒng)，但他也指出：“倘若我們不得不以最小的變化來(lái)表達(dá)柏拉圖的一般觀點(diǎn)的話———兩千年來(lái)社會(huì)組織、美學(xué)成就、科學(xué)和宗教中的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的干預(yù)使之成為必要，———那么，我們就必須著手創(chuàng)立一種有機(jī)（原譯‘機(jī)體’，據(jù)通譯改）哲學(xué)。”①“有機(jī)哲學(xué)”是相對(duì)于西方近代哲學(xué)的機(jī)械論而言的。他還指出，無(wú)論是二元論，還是只重視物質(zhì)（客體）或只重視精神（主體）的兩種一元論，都不能克服“具體性誤置”所引起的混亂，其根子在于：把主體與客體的關(guān)系看成是機(jī)械性的，而非有機(jī)性的。而相對(duì)而言，中國(guó)古代哲學(xué)則重視主體與客體關(guān)系的有機(jī)性，這在文學(xué)活動(dòng)中一方面表現(xiàn)為重視“即文本性”，另一方面則表現(xiàn)為重視“即身性”。
我最近在研究中發(fā)現(xiàn)：劉勰《文心雕龍》多次用“身文”論詩(shī)文，后世也有不少這方面的相關(guān)文獻(xiàn)，而這些體現(xiàn)了一種獨(dú)特的“即身性”語(yǔ)言哲學(xué)觀或文本觀，而這從生命哲學(xué)來(lái)看體現(xiàn)了身心不離的觀念，從哲學(xué)存在論來(lái)看則體現(xiàn)了一種“有機(jī)”世界觀。②與之相比，建立在機(jī)械世界觀上的西方哲學(xué)，則有割裂人與物、身與心、音（形式）與義（內(nèi)容）的總體傾向。落實(shí)到文學(xué)文本與接受論中，如果人與作為外在物的文本之間的關(guān)系是機(jī)械性的，則在文學(xué)接受活動(dòng)中，人可離文，文可離人，這為脫離文本而強(qiáng)制闡釋文本意義提供了可能性。機(jī)械論又把文學(xué)文本作為物的存在分為內(nèi)容（語(yǔ)義等）與形式（語(yǔ)音等）兩大割裂的部分，與此對(duì)應(yīng)的是：也把人的存在分為心（精神、理性等）與身（肉體、感性等）兩大割裂的部分，兩者的“對(duì)應(yīng)性”在文學(xué)接受活動(dòng)中表現(xiàn)為：人的心、理性把握文本的“意義”，而人的身、感性把握文本的“形式”；文本的內(nèi)容可以脫離形式而存在，人也就可以脫離身（感官、感性等）而單純地以心、理性來(lái)把握文本的意義———這就為強(qiáng)制闡釋大開(kāi)方便之門(mén)了。而建立在有機(jī)世界觀上的中國(guó)古代文論，則強(qiáng)調(diào)文本內(nèi)容與形式的聯(lián)系是有機(jī)性的———與此對(duì)應(yīng)的是：人的心與身的聯(lián)系也是有機(jī)性的———兩者的“對(duì)應(yīng)性”在接受活動(dòng)就表現(xiàn)為：人不可能脫離“身”而單純地以“心（理性等）”來(lái)抽象地把握文學(xué)文本———這就是古代文論所強(qiáng)調(diào)的接受活動(dòng)中文本的“即身性”，這又突出地表現(xiàn)在詩(shī)歌接受理論中：我們古人強(qiáng)調(diào)只有用口（身體、感官）去誦讀，才能真正把握詩(shī)歌文本的“韻味”，這種接受、把握方式的非抽象的“具體性”，反過(guò)來(lái)實(shí)際上也確證著詩(shī)歌文本“內(nèi)容”存在的“具體性”：通過(guò)誦讀所體察到的“韻味”作為詩(shī)歌的“內(nèi)容”，就不僅僅只是可以脫離詩(shī)歌存在具體感性形式（聲韻結(jié)構(gòu)等）而抽象地存在的概念、觀念等，這也就又從另一方面確證了詩(shī)歌接受、闡釋活動(dòng)的“即文本性”。
[論文關(guān)鍵詞]批評(píng)維度；辨證互動(dòng)；文本
艾布拉姆斯在他的《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》一書(shū)中，將批評(píng)理論涉及的所有問(wèn)題分為世界、作品、作者、讀者四個(gè)方面，并認(rèn)為西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展史就是處理這四者關(guān)系的歷史。這在20世紀(jì)前半期的批評(píng)理論中表現(xiàn)的異常明顯，各種批評(píng)流派紛紛將這四種要素其中的一種或幾種的關(guān)系劃分到自己的勢(shì)力范圍，成為自身理論的側(cè)重和偏愛(ài)。這樣做的結(jié)果是，雖然批評(píng)理論異彩紛呈，但卻造成批評(píng)理論的封閉與孤立。而到了20世紀(jì)后半期，出現(xiàn)了新的趨勢(shì)，批評(píng)理論由封閉和孤立走向了開(kāi)放與融合，人們開(kāi)始重新思考文學(xué)四要素的關(guān)系。為了方便起見(jiàn)，本文提出“批評(píng)維度”一、文學(xué)批評(píng)針對(duì)各要素或各要素的關(guān)系建立起來(lái)的理論向度這一概念，力圖考察20世紀(jì)后半期，在理論融合的背景下，文學(xué)批評(píng)維度出現(xiàn)的辨證互動(dòng)。
一、反映世界和建構(gòu)世界
自從柏拉圖在其《理想國(guó)》中宣稱(chēng)詩(shī)人提供了現(xiàn)實(shí)的虛假圖畫(huà)因而驅(qū)逐詩(shī)人以來(lái)，文本和世界的關(guān)系已經(jīng)成為文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)的中心問(wèn)題。到了亞里士多德時(shí)期，模仿說(shuō)成熟起來(lái)，他將文本和世界的關(guān)系從簡(jiǎn)單的“藝術(shù)模仿自然”的樸素的唯物主義觀點(diǎn)中解放出來(lái)，進(jìn)一步擴(kuò)大模仿的廣度和深度，提出：文學(xué)不僅要模仿自然，還要模仿“行動(dòng)中的人”，文學(xué)不僅要模仿世界的表像，還要模仿表像掩蓋下的本質(zhì)。亞里士多德之后，在文本和世界的關(guān)系上，后世一直都沒(méi)能突破，雖然到了中世紀(jì)藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)受到了敵視并被藝術(shù)模仿“上帝的心靈”所取代，但這只是模仿的對(duì)象性質(zhì)不同而已，歸根到底還是模仿說(shuō)的變種。到了19世紀(jì)，文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)仍然是處理文本與世界關(guān)系的唯一準(zhǔn)則，以至別林斯基喊出了十分堅(jiān)定的口號(hào)：“哪里有生活，哪里就有詩(shī)”，而且在《文學(xué)的幻想》中說(shuō)：“什么是藝術(shù)的使命和目標(biāo)?……用言辭、聲響、線條和色彩把大自然一般的生活理念描寫(xiě)出來(lái)、再現(xiàn)出來(lái)，這便是藝術(shù)唯一而永恒的主題”。
顯然，無(wú)論是文學(xué)反映論還是模仿說(shuō)在討論文本和世界的關(guān)系的時(shí)候，都“預(yù)設(shè)了以文本為一方和以世界為一方的差異”，當(dāng)然這個(gè)差異是我們?cè)谒伎嘉膶W(xué)時(shí)都會(huì)遇到的，按照文學(xué)反映論的觀點(diǎn)，文學(xué)無(wú)疑是一種模仿，就像以前人們用過(guò)的隱喻～一文學(xué)打開(kāi)了一扇通向世界的窗戶(hù)，或者按照哈姆雷特的說(shuō)法：“文學(xué)是反觀自然的鏡子”，所有這些思考文學(xué)的方式都起源于文本和世界的假定分離，他們都暗示著：文本根本就不是世界的組成部分。
然而，我們可能會(huì)有這樣的疑問(wèn)：難道文本和世界的關(guān)系就僅僅是簡(jiǎn)單的反映與被反映的單向關(guān)系嗎?其實(shí)，情況遠(yuǎn)遠(yuǎn)復(fù)雜的多。誠(chéng)然，沒(méi)有世界就沒(méi)有文本，但現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)和哲學(xué)理論認(rèn)為，我們置身于其中的世界在很大程度上是由文本構(gòu)成或呈現(xiàn)出來(lái)的。按照?？碌脑捑褪牵骸凹偃缯Z(yǔ)言表達(dá)什么的話，它并不模仿或復(fù)制事物，而只是演示……那些對(duì)語(yǔ)言自身的討論”。尤其發(fā)展到代，現(xiàn)實(shí)論已經(jīng)崩潰的今天，現(xiàn)實(shí)不過(guò)是圖象、錯(cuò)覺(jué)和模仿，模本比它想要表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)。新歷史主義認(rèn)為：文本不僅具有歷史性，歷史也具有文本性，過(guò)去的歷史和正在發(fā)生的歷史(現(xiàn)實(shí))我們無(wú)法去觸摸，它們不是純粹客觀的東西，我們接觸歷史只能通過(guò)文本，文本不但反映著歷史、記錄著歷史、也在建構(gòu)著歷史。顯然，這里所說(shuō)的歷史和文本的概念是廣泛的，文本當(dāng)然也包括著文學(xué)文本，歷史也指涉著當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)。后殖民主義和女性主義則從“他者”世界構(gòu)建來(lái)深刻反思文本和世界的關(guān)系：文本再也不僅僅是對(duì)已經(jīng)存在的世界的描述，它還可以是對(duì)想象中的世界進(jìn)行描述；文本再也不僅僅是對(duì)世界的一種準(zhǔn)確的復(fù)制，它還可以是出于某種目的和需要，對(duì)世界進(jìn)行歪曲的描述。構(gòu)建一個(gè)獨(dú)特的文本世界，這個(gè)文本世界在某種意義上，便成了第二現(xiàn)實(shí)。
在這里，“他者”成為被歪曲和被想象的對(duì)象。如果說(shuō)，傳統(tǒng)的“模仿說(shuō)”、“反映論”、“再現(xiàn)論”旨在厘清文學(xué)文本產(chǎn)生的根基，那么，當(dāng)代以語(yǔ)言論為基礎(chǔ)建立起來(lái)的批評(píng)理論則賦予了世界和文本更廣泛概念，從而使二分對(duì)立的截然關(guān)系變的模糊和暖昧起來(lái)，文本反映世界的單向關(guān)系變成了文本和世界的雙向互動(dòng)：文本不但反映著世界而且建構(gòu)著世界；世界中有文本，文本中有世界。
二、作者獨(dú)白與復(fù)調(diào)對(duì)話
作者的概念在早期的詩(shī)學(xué)批評(píng)著作中很少有人提起，一直到17世紀(jì)，隨著個(gè)人主義的興起，作者的概念才脫穎而出。作者就是他或她思想的所有者，而這種思想的表現(xiàn)形式就是文學(xué)作品。浪漫主義時(shí)期更是大聲疾呼張揚(yáng)個(gè)性，強(qiáng)調(diào)作者個(gè)性與其作品的一致。這時(shí)，作者成了文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域關(guān)注的核心?！霸?shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露”成了浪漫主義者的宣言，同時(shí)，判斷一首詩(shī)好壞的標(biāo)準(zhǔn)也相應(yīng)的變?yōu)椋骸霸?shī)是否真誠(chéng)?是否純真?是否符合詩(shī)人的創(chuàng)作意圖、情感和真實(shí)的心境?”在文本和作者的關(guān)系上，顯然將作者放到中心，作者成了文本唯一的所有者和解釋者，文本只是一個(gè)被動(dòng)的關(guān)于作者思想和感情的物質(zhì)載體、獨(dú)自場(chǎng)所。就像克羅齊的著名公式：“直覺(jué)即表現(xiàn)”一樣：構(gòu)思的完成，就意味著藝術(shù)作品的完成，至于把心理完成的作品再現(xiàn)出來(lái)，給別人看或給自己看，這只是實(shí)踐活動(dòng)，而不是藝術(shù)活動(dòng)，其所產(chǎn)生的也不是藝術(shù)品，只是藝術(shù)品的備忘錄、一個(gè)物理事實(shí)。
誠(chéng)然，作品是作者的創(chuàng)造物，我們無(wú)論如何也不能把曹雪芹和《紅樓夢(mèng)》分開(kāi)，也無(wú)法將莎士比亞和《哈姆雷特》分開(kāi)。然而，就象曹雪芹不能同時(shí)是賈寶玉和林黛玉一樣，莎士比亞也不能同時(shí)成為哈姆雷特和麥克白。那作者究竟是怎樣賦予作品主人公形象和心理呢?僅僅是作者強(qiáng)制的規(guī)定嗎?難道作品對(duì)于作者來(lái)說(shuō)只是被雕塑前的那塊兒僵死的石頭嗎?
以巴赫金為代表的對(duì)話主義理論認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作是人際關(guān)系的一種典范，在審美活動(dòng)中，作者與他筆下的主人公都完全寓于對(duì)方自身，在完全平等的基礎(chǔ)上，進(jìn)行著一場(chǎng)偉大的對(duì)話。在《陀斯妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中，巴赫金將傳統(tǒng)小說(shuō)形式劃分為兩種：一種是作者完全控制他筆下主人公的活動(dòng)和意識(shí)；一種是作者完全受控于他筆下的主人公。而這兩種類(lèi)型，巴赫金將它們冠以相同稱(chēng)謂：“獨(dú)自型小說(shuō)”。接著巴赫金提出了“復(fù)調(diào)小說(shuō)”的概念，并稱(chēng)陀斯妥耶夫斯基是第一位把作者和作品中人物的關(guān)系看成是平等對(duì)話關(guān)系的作家，而這種平等和對(duì)話反映話語(yǔ)形式上，就形成了作者話語(yǔ)和主人公活語(yǔ)的矛盾對(duì)立。在傳統(tǒng)小說(shuō)中，作者的話語(yǔ)是籠罩一切的，他不僅承擔(dān)著敘述者的話語(yǔ)功能，也承擔(dān)著主人公的話語(yǔ)功能，換句話說(shuō)，獨(dú)白小說(shuō)的主人公話語(yǔ)不過(guò)是作者想說(shuō)又不便說(shuō)，而通過(guò)一個(gè)“第j者”之口說(shuō)出來(lái)的話語(yǔ)，最后的發(fā)言權(quán)屬于作者。而在復(fù)調(diào)小說(shuō)中，作者話語(yǔ)和主人公話語(yǔ)產(chǎn)生了明顯的對(duì)立。主人公成了具有充分價(jià)值的話語(yǔ)載體，而不是作者話語(yǔ)的無(wú)聲對(duì)象。主人公和作者在作品中相遇，小說(shuō)中的每個(gè)主人公都有他對(duì)真理和生活的立場(chǎng)，作者和主人公之間，主人公和主人公之間展開(kāi)了緊張的和原則性的對(duì)話，對(duì)話關(guān)系到一些根本性質(zhì)的問(wèn)題和重大生活的抉擇。
由此可見(jiàn)，巴赫金的對(duì)話主義詩(shī)學(xué)通過(guò)作者和作品中主人公關(guān)系的重新厘定，消解了以往“作者中心論”妣于作者的霸權(quán)。作者創(chuàng)造文本，而文本獲得生命之后，又迫他作者不得不放下優(yōu)勢(shì)地位去文本里“體察民情”，從這個(gè)意義上說(shuō)，文本也“創(chuàng)造”了作者。這樣，作者和文本的關(guān)系就由原來(lái)的獨(dú)白場(chǎng)所和物質(zhì)載體的單向度關(guān)系變成一種雙向互動(dòng)的辨證關(guān)系。
三、讀者詮釋與文本制約
隨著讀者反應(yīng)批評(píng)與解構(gòu)理論的當(dāng)展，讀者成了文學(xué)活動(dòng)中最終起決定作用的要素，文本在閱讀和接受中的規(guī)定性被取消了。例如斯坦利·費(fèi)什認(rèn)為：文本的意義存在于“讀者的頭腦中”，文學(xué)僅僅是“一次野餐會(huì)，由作者帶去語(yǔ)詞，由讀者帶去意義”。又如，詹姆斯·伊瑟爾在《閱讀文本》中這樣描述文學(xué)文本在當(dāng)代批評(píng)中的狀況：“當(dāng)代文學(xué)批評(píng)已經(jīng)根本上改變了文本這一觀念．這點(diǎn)是確信無(wú)疑的。文本已經(jīng)不再是那種通過(guò)正確方法論方式把它視為實(shí)質(zhì)上單純的、可以由標(biāo)題、頁(yè)邊、開(kāi)始、結(jié)尾、作者這些標(biāo)識(shí)來(lái)確定的東西。相應(yīng)的，批評(píng)和閱讀的任務(wù)也不再被視為一種意義的辨認(rèn)，至少不是一種通過(guò)其標(biāo)識(shí)對(duì)附在文本上文本意義的辨認(rèn)。那種讓人們抓住文本的真實(shí)意義的原理探索已經(jīng)被放棄了——文本像語(yǔ)言鏡子的廳堂，每一個(gè)文本郜是文本問(wèn)性的，文本向意義的多元性開(kāi)放，在文本閱讀和批評(píng)中，所有的意向和目的都被生產(chǎn)出來(lái)?！边@確實(shí)道了當(dāng)代文學(xué)理論和批評(píng)中作品的處境，文本不再具有形式結(jié)構(gòu)論所堅(jiān)持的形式和結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性、確定性和客觀性，而且文本的概念在當(dāng)代激進(jìn)閱讀淪那里已經(jīng)變成一種無(wú)足輕重的東西，或者被當(dāng)成不重要的東西給拋棄了。
然而，這種讀者中心的強(qiáng)調(diào)就一定以犧牲作品為代價(jià)嗎?退一步說(shuō)，文本即便對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)是一個(gè)必須通過(guò)讀者閱讀和理解才完成的自律性的半成品，那么，這個(gè)半成品究竟在閱讀中起多大作用?可不可以放棄半成品文本的規(guī)定性?答案顯然是否定的，一個(gè)非常明顯的解釋是：人們絕對(duì)不會(huì)把與文學(xué)文本無(wú)關(guān)的理解和解釋叫做文學(xué)的理解和解釋?zhuān)膶W(xué)理解和文學(xué)解釋總是與文學(xué)文本相關(guān)的。
意大利符號(hào)學(xué)家和小說(shuō)家艾柯既堅(jiān)持文本的開(kāi)放性和讀者在文學(xué)活動(dòng)中的地位，但他同時(shí)也對(duì)“過(guò)度詮釋”和“無(wú)限衍義”作出了批判。在《詮釋與過(guò)度詮釋》一書(shū)中，他指出文本在開(kāi)放性閱讀和冷釋中作川的問(wèn)題，他認(rèn)為他所提倡的開(kāi)放性閱讀必須從文本出發(fā)的目的是對(duì)文本進(jìn)行詮釋?zhuān)虼吮厝皇艿轿谋镜南拗啤ａ槍?duì)讀者權(quán)利的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，他申明了讀者權(quán)利和文本權(quán)利之間的辨證關(guān)系：即充分肯定讀者在閱讀過(guò)程巾的創(chuàng)造性和意義解讀的開(kāi)放性，但閱讀的開(kāi)放性和意義的無(wú)限性只是文本語(yǔ)境中的無(wú)限性。接下來(lái)艾柯對(duì)當(dāng)代文!學(xué)批評(píng)尤其是解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)的任何解釋都是不確定的觀點(diǎn)進(jìn)行了批評(píng)，并指出這種過(guò)度詮釋與古代神秘主義論調(diào)的相似性。通過(guò)詮釋學(xué)歷史的簡(jiǎn)單回顧以及一些富有啟發(fā)性例子的詮釋?zhuān)詈蟮贸鼋Y(jié)論：詮釋?zhuān)瑹o(wú)論是多么不確定的詮釋?zhuān)詈蠖疾荒苤梦谋居诓活?，人們的詮釋無(wú)論多么離奇，最后都依賴(lài)于文本這種具有確定性的東西，而從根本根本上說(shuō)，詮釋就是對(duì)這種具有確定性東西的文本解釋。
因此，文學(xué)批評(píng)理論從“文本中心論”向“讀者中心論”的轉(zhuǎn)變并不意味著拋開(kāi)文本本身的存在．在強(qiáng)涮讀者重要作用的同時(shí)，也應(yīng)該重視文本的制約性。
由此看來(lái)，形式主義、新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義的文本理論不是沒(méi)有意義的．它們把文學(xué)文本視為獨(dú)立存在的客體來(lái)研究確實(shí)存在許多不足的地方，但是不可否認(rèn)，揭示文學(xué)文本的文學(xué)性和內(nèi)在結(jié)構(gòu)也是理解文學(xué)的一種方式，而且是極為重要的一種方式。
總之，文本的不完全和開(kāi)放性結(jié)構(gòu)為讀者詮釋提供可能，而讀者的詮釋又使文學(xué)文本的意義得到豐富，最終完成文本的構(gòu)建；同時(shí)文本的制約使讀者的詮釋只能面向文本，不能脫離文本制約作“過(guò)度詮釋”和“無(wú)限衍義”。這樣，在以文本和讀者為中心的批評(píng)維度上就達(dá)成一種和解，形成一種雙向的辨證互動(dòng)。