時間：2023-09-15 17:14:38
導語：在古代文學批評理論的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
文藝學課程是我國大學中文系的必修課程。盡管文藝學在廣義上包括文學理論、文學批評和文學史，但實際教學中文藝學課程一般以文學理論為主。文學理論是中國文學各專業(yè)方向研究生入學考試的必考科目，隨著高校對考研復習資料的指定，北京師范大學童慶炳主編的《文學理論教程》成為眾多大學開設(shè)文藝學課程的首選教材。這部經(jīng)典教材內(nèi)容扎實并不斷更新拓展，目前已經(jīng)有第四版修訂版本，得到業(yè)界的一致認可。文藝學課程是各高校中文系較為成熟的一門主干課程。
然而，高校文學理論教學卻存在幾個值得關(guān)注的問題。
首先，文藝學課程往往同時承擔文學概論和文學理論教學的任務(wù)，某些高校把這門課程開設(shè)在本科一年級，而尚未正式接觸具體文學史課程的中文系新生，一入學就聽高度抽象的理論課，很難理解。尤其是以具體文學作品或文學史現(xiàn)象為例作個案分析時，學生對案例尚且陌生，更無從理解理論。
其次，原有教學模式往往從各種概念出發(fā)，最常用的章節(jié)安排模式是按照艾布拉姆斯《鏡與燈――浪漫主義文論及其批評傳統(tǒng)》對文學四要素的劃分：世界、作家、作品、讀者。各章節(jié)都在處理這四要素之間的關(guān)系，如作家與世界的關(guān)系、作品與世界的關(guān)系等，形成高度抽象的邏輯體系。學生尚未大量閱讀作品形成感性認識，就被強行灌輸各種概念，很難真正理解這種抽象的邏輯體系。最終教授在上高屋建瓴，學生在下如聽天書。
更重要的是，當今世界文學理論急速發(fā)展，各家學術(shù)迥異。傳統(tǒng)教學模式雖兼采各家之長，但不對各家不同流派理論加以梳理。學生所獲知識雖豐，但往往來自不同學說。學生因不知其各自體系，難以理解各家相互批判之處，經(jīng)常誤解為理論相互矛盾，無法批判式地反思與揚棄。
文學理論課幾乎成為中文系學生最難聽懂的課程之一，往往學無所獲，到畢業(yè)考研時又不得不從頭自學。作為中文系的一門重要課程，文學理論課非常有必要探索適合學生接受并有助于學生發(fā)展的教學新模式。
二、以批評理論豐富傳統(tǒng)文學理論教學
考慮到文學理論教學中存在的以上問題，在前人教學改革成果的啟發(fā)下①，筆者開展了文學理論教學新模式的嘗試，取得了良好效果。
首先，將文藝學課程從本科一年級調(diào)整為本科二三年級開設(shè)。在中文系本科生接受了一些基礎(chǔ)的文學史教學（中國古代文學、現(xiàn)當代文學、外國文學），閱讀了一定數(shù)量的文學作品，對文學形成感性認識之后，再以理論教學加以提升概括，使之豁然開朗，避免了從理論到理論的高度抽象教學，降低了學生接受理論課程的難度，讓學生真正明白了理論學習的意義和價值。
其次，共開設(shè)兩學期不同教學內(nèi)容的理論課程。前一學期仍以宏觀的文學理論教學為主，后一學期增設(shè)具體的文學批評理論教學內(nèi)容。批評理論已經(jīng)日益成為當今文學理論界的重要研究內(nèi)容。與傳統(tǒng)的文學理論不同，各家各派的批評理論關(guān)注的焦點往往不再是具有普遍性的規(guī)律，而是具體的文學文本和具體的文學批評。批評理論呈現(xiàn)了明顯的跨學科特征，并且不以某一學說為正宗，各種學說產(chǎn)生不同影響。在文化研究已經(jīng)發(fā)展成為超級學科的今天，不懂批評理論，幾乎無法與國外的理論界同行形成交流與對話。在本科生教學中加入批評理論的內(nèi)容，十分必要。
再次，按流派介紹各家批評理論。盡管童慶炳主編的《文學理論教程》及其修訂版已經(jīng)成為文學理論教學的經(jīng)典教材，但該教材采用的是傳統(tǒng)的章節(jié)編排模式。對此，筆者采用了同為北京師范大文藝學中心集體編寫的另一本教材，王一川主編的《文學批評教程》（原名《批評理論與實踐教程》）。主要按照流派分別梳理各家學說，以20世紀西方各家批評理論為主，還加入了中國現(xiàn)代文學批評模式的教學內(nèi)容，極大地豐富了傳統(tǒng)的文學理論教學。學生在總論的基礎(chǔ)上，每接觸一個具體的理論流派，就從其基本發(fā)展過程、核心理論與批評方法、批評特色和進一步閱讀書目等方面逐步深入地加以了解，進而把握整個理論學說的學脈，形成系統(tǒng)的認識。即使學生對于某家學說一時難以理解其個別內(nèi)容，也不會影響對其他理論流派的學習接受。
最后，以中國現(xiàn)代文學批評來豐富20世紀西方文學批評理論。在國外同行的優(yōu)秀教材中，美國學者布萊斯勒（Charles E. Bressler）的《文學批評：理論與實踐導論》采用了按流派逐個梳理的編寫體系，并對國內(nèi)同類教材編寫產(chǎn)生了重要影響②。然而，這樣的理論流派梳理中缺乏中國現(xiàn)代文學批評的位置。由于學生對西方文學傳統(tǒng)當中具體事件的熟悉程度不及對中國文學的熟悉程度，經(jīng)典的個案分析中將西方理論運用于批評西方文學現(xiàn)象，對中文系學生來說理解起來仍有難度。因此，分析完每一家理論流派的案例，筆者專門介紹了中國學者如何將這種西方批評理論用于批評中國文學。例如針對最難理解的解構(gòu)理論，詳細講解了中國現(xiàn)代文學名家陳平原，如何以《人民日報》數(shù)十年間對“五四”的紀念文章為例，進行知識考古，從而將附加在“五四”一詞之上的諸多其他復雜含義逐個厘清。
除了西方理論在中國的運用之外，更重要的是中國現(xiàn)代文學開創(chuàng)的一些批評模式的介紹。前輩名家王國維意境論批評、宗白華的節(jié)奏論批評等已為理論界廣泛認可，沈從文、陳世驤、王德威先后梳理的“抒情”傳統(tǒng)，以及王一川所總結(jié)的“感興”修辭，亦作為學術(shù)前沿動態(tài)被納入教學當中。這兩方面新內(nèi)容，大大豐富了批評理論的教學。
三、在教學中融入批評實踐
理論教學的最大難點在于高度抽象和難于應(yīng)用。文學批評理論教學的目的之一就是為批評實踐服務(wù)，理論的應(yīng)用成為教學重點之一。在上述教材的編寫體例下，對每一家理論流派開展批評個案的分析，并以優(yōu)秀的學生范文作為理論應(yīng)用于實踐的模板，供初學者找到適合自己的批評范式。不僅采用教材中收錄的學生范文，還選出課堂上學生的優(yōu)秀作業(yè)，直接向本科生展示他們可以達到的程度，這樣能夠取得更好的示范效果，有助于理論運用于批評實踐。
文學理論的學習很容易流于空疏，如果學生在學習理論的同時將理論運用于文學批評實踐，對于掌握理論就具有非常大的幫助，可使學生更好地明白理論學習的意義和價值。鑒于此，在文學理論教學新模式的探索中，納入文學批評實踐的教學內(nèi)容是非常有必要的。
首先，真正將文學批評作為廣義的文藝學教學內(nèi)容。在一些大學中文系，文學批評可以作為一門單獨的課程開設(shè)，并且內(nèi)容十分豐富。廣義的文藝學既然包括文學批評，并且在新的教學模式中納入了批評理論，就可及時借助批評理論的學習進行文學批評的教學。鼓勵學生學以致用，打好中文系本科生的基本功，能夠?qū)唧w的作家、作品和文學現(xiàn)象加以把握并給予有效評價。
其次，結(jié)合本科生所學文學史具體內(nèi)容，展開批評實踐的教學。將文藝學課程調(diào)至本科二三年級開設(shè)后，中文系學生已經(jīng)學習了一些文學史基礎(chǔ)知識，閱讀了一定數(shù)量的具體文學作品。這時開展文學批評的教學，正好可以對所學具體文學現(xiàn)象展開分析和理論探討，使得文學史課程和文學理論、文學批評教學互為輔助，非常有利于學生對廣義上文藝學的三個方面加以全面把握。
最后，在具體教學方式上，鼓勵學生進行課堂實踐，將高估抽象的理論課變?yōu)閷W生參與度很高的實踐課。每學一派理論，在個案分析的基礎(chǔ)上，加上學生范文評點，并重點由教師將該派批評理論運用于文學批評實踐，或給出指導意見，安排學生將其運用于文學批評。
四、建立“從游”式教學體系
“從游而學”的教學形式在我國源遠流長，可追溯到先秦孔子周游列國時弟子從游的教育模式。近代以來，尤其是梅貽琦主持清華大學、西南聯(lián)大期間，賦予其新的含義，即著名的“從游論”：“學校猶水也，師生猶魚也，其行動猶游泳也。大魚前導，小魚尾隨，是從游也。從游既久，其濡染觀摩之效自不求而至，不為而成?！庇袑W者評價，“從游論”揭示了大學教學活動主客體雙方平等民主的合作關(guān)系，以及和諧活躍、寬松自由校園文化的獨特價值，并在教學實踐中取得了顯著效益③。
此外，筆者還采納了學者王一川對“從游”教學的補充。在“大魚前導，小魚尾隨，是從游也”的模式中，又加入了“中魚”傳感，即在授課教師再親身示范的同時，請研究生或本科高年級優(yōu)秀同學給低年級學生作示范，讓學生切身感受到自己可以達到的程度，從而樹立信心，直接為其提供一種可以通過模仿而達到良好訓練效果的學習路徑。
國內(nèi)外大師名家的理論學說固然高深，但難被中國學生直接領(lǐng)會。例如上述解構(gòu)理論艱深晦澀，就通過中國學者陳平原對“五四”進行的一番“知識考古”，予以闡釋。通過一系列不同層次的講解與示范，讓低年級本科生逐層理解，找到適合自己的模仿層面。在實踐教學中，形成專家講座、教師示范、“中魚”傳感、親身體驗的從游式教學體系，讓學生在耳濡目染之中逐漸鍛煉成長。
文學理論教學的新模式，一方面是結(jié)合當代特點，及時吸取國際學術(shù)前沿成果，改變固有的知識傳授模式，以各家批評理論流派安排授課順序，另一方面將高度抽象的理論課與文學批評實踐相結(jié)合，以理論學習促進實踐，為中文系學生從事文學批評打好基本功，從而解決文藝學課程教學中存在的幾個問題，真正使的廣義的文藝學，即文學史、文學理論、文學批評三個方面的教學相互輔助，都得到發(fā)展。這充分發(fā)揮了文學理論教學的作用，讓學生明白了理論學習的意義和價值，學以致用。而“大魚前導，中魚傳感，小魚尾隨”的“從游”式教學體系，以及新的教學模式，還需要不斷探索改進。
注釋：
①1997年北京師范大學文藝學中心獲批教育部師范司課程教改項目“在雙向拓展中更新文學理論課程”。王一川提出在本科高年級開設(shè)“批評理論與實踐”課程，并在實踐教學的基礎(chǔ)上結(jié)合國外優(yōu)秀教材的編寫體例，出版了《批評理論與實踐教程》。
中國是詩的國度,阿拉伯被譽為“人人都是詩人”的民族,在歷史行進到七至九世紀時,勃發(fā)于二者不同文化土壤之上的抒情詩歌和詩歌理論都達到其發(fā)展的巔峰。
唐朝是中國詩歌繼《詩經(jīng)》、楚辭、西漢詩賦之后集大成的發(fā)展期,也是中國詩歌的鼎盛時代。其間五七言近體詩(律詩和絕句)的創(chuàng)造、七言古體詩的完善、詩歌創(chuàng)作從文人抒懷、科舉應(yīng)試到民間吟詠的無比繁榮,為唐代詩歌理論的極大發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。有唐一代,討論詩歌創(chuàng)作方法的詩格類作品大量出現(xiàn),其對律詩詩格與詩法的探討可謂繁富細致之極,同時唐詩論對抒情詩歌詩境、意境美的探尋開拓理出詩歌理論的新的方向和領(lǐng)域。
自公元622年伊斯蘭教確立之后的伊斯蘭教時期、倭馬亞王朝和阿拔斯王朝發(fā)展初期是阿拉伯國家形成、發(fā)展和擴張的時期,也是阿拉伯詩歌發(fā)展、成熟并走向巔峰的時期。這一吐期的阿拉伯詩歌以其多樣的題材、豐富的情感表達、優(yōu)美的言辭為世界詩歌殿堂添上了一抹綺麗的色彩。同期發(fā)展的詩歌創(chuàng)作理論以詩歌語言修辭規(guī)律的探尋為其主要特色,詩選家選詩標準透顯出其詩歌評論的科學態(tài)度。
盡管發(fā)端與歷史有較大差異,中古阿拉伯與中國卻都以抒情詩歌作為其文學表達的最初的和最主要的形式。相應(yīng)地,古代中國與阿拉伯詩學體系都是在抒情詩歌創(chuàng)作繁榮的基礎(chǔ)上建立起來的,詩歌理論是其詩學發(fā)展的肇源,也是其文學理論的主要內(nèi)容。同時,唐代詩論與中古阿拉伯詩論又都產(chǎn)生于兩個民族詩歌發(fā)展的黃金時代。是其古代文論的精華。
考察世界不同文化的詩學體系,可以發(fā)現(xiàn),除了西方詩學和較為復雜的印度文化外,其它文化體系中產(chǎn)生的詩學都是通過對抒情作品的分析而產(chǎn)生的。當代儼然居于世界文學理論霸主地位的西方詩學體系是從戲劇中產(chǎn)生出來的唯一例子?；诿绹碚摷叶驙枴み~納在其著作《比較詩學——文學理論的跨文化研究札記》中得出的這樣的結(jié)論,我們可以從與西方詩學體系的比較中,來觀照中古唐詩論與阿拉伯詩論的一些共性與差異。
西方詩學體系的源頭是古希臘詩學,代表著作亞里士多德的《詩學》建立在戲劇文類的發(fā)展之上,其理論核心是摹仿論和再現(xiàn)說。西方以摹仿和再現(xiàn)自然為核心建立起來的詩學體系潛藏著對語言措辭的輕視:亞里士多德在分析戲劇的六要素時把“情節(jié)”(mythos)譽為悲劇的靈魂,人物性格次之,第三才提到言詞。英國文學史上最早的詩人之一錫德尼將詩歌的措詞比作“的喬裝打扮術(shù)。”英國文藝復興時期大多數(shù)批評家都曾加入到反對賀拉斯將措詞提到過高的位置的討論中。西方后現(xiàn)代戲劇家貝克特十分關(guān)注戲劇的語言表現(xiàn),故而其戲劇在很大程度上帶有抒情性,并被認為是對西方詩學摹仿論傳統(tǒng)的反叛:“貝克特通過把情節(jié)、人物和思想降級。代之以語言為中心的抒情性,并以此來反對摹仿論。”由此可見,西方以摹仿論為主流的文學理論中再現(xiàn)與措詞這兩種不相容因素間的沖突是其詩學體系內(nèi)部固有的矛盾,而對語言形式技巧的分析在這種美學斗爭中一直處于弱勢。
東方的情況大不相同,阿拉伯詩歌對華美詩藻的追求,中國古代文學理論對作品辭藻、聲韻的嚴格要求標示出是世界文學理論發(fā)展的另一重要的維度。就世界文學的整體發(fā)展來看,西方詩學確實只是作為特殊的一例,因為在人類文學發(fā)展史上,抒情詩才是最原始、最基本的藝術(shù)?，F(xiàn)今發(fā)現(xiàn)的一些材料證明,人類初始階段發(fā)出的乃是一些無意義的聲音,這些聲音不斷地被重復,然后形成格律形式,繼而詩歌誕生。早期古希臘抒情詩沒有被古希臘文論家充分重視,亞里士多德《詩學》是在戲劇發(fā)展的基礎(chǔ)上建立的。而除印度外所有的東方國家,如古代中國,阿拉值的詩學都是在抒情詩的基礎(chǔ)之上發(fā)展起來的。抒情詩因其強烈的情感抒發(fā)的需要,其創(chuàng)作對語言的要求就十分講究,而在此基礎(chǔ)上建立起來的文學批評理論對言詞的修飾和聲音搭配非常重視。《尚書·堯典》中“詩言志,歌永言,聲依永,律和聲,八音克諧,無相奪倫,神人以和?！钡谋硎鼍蛷难浴⒙?、律、音。即辭藻和韻律方面對詩樂舞一體的抒情藝術(shù)之形式提出了全面的要求。同樣,行文注意措詞和音韻美是阿拉伯語言的重要特征,阿拉伯宗教經(jīng)典《古蘭經(jīng)》多次出現(xiàn)“真主創(chuàng)造了人并教人修辭”的句子。中古中國與阿拉伯詩論在詩歌語言形式美方面的追求是就在這種抒情文學之根上蓬勃發(fā)展的理論奇葩。兩者對詩歌語言表現(xiàn)規(guī)律的探尋與總結(jié)中古文學理論中是獨有的。
二、客觀性訴求:詩歌語言形式技巧分析
唐詩論主要包括史學家、詩選家、詩人的詩論和大量的詩格類作品。其中有詩技、詩法的講求、詩藝詩境的探索,有儒家風雅論的復興,也有佛道詩歌美學的深入探索。同期阿拉伯詩論主要詩選家和評論家的詩歌理論,賈希茲的《修辭與闡釋》和伊本·穆阿泰茲的《貝蒂阿》主要從修辭方面探討詩歌如何更好地表達意義;伊本·薩拉姆的《名詩人的品級》通過對著名詩人的品評定級來展示自己的詩歌理論;伊本·古泰白的《詩與詩人們》力圖客觀公正地分析詩歌,頗具科學精神。這兩種在完全異質(zhì)的文化背景、差異較大的詩歌歷史中發(fā)展,面對迥然不同的民族語言的詩歌理論。都對抒情詩歌語言表現(xiàn)進行了大量客觀的技術(shù)分析。
詩格是指中國古代以“詩格”、“詩式”、“詩法”命名的文學批評類著作,其創(chuàng)作主旨在于明確詩的法度和規(guī)則,主要內(nèi)容是討論詩的聲韻、病犯、對偶以及句法。這類理論著作是在初盛唐出現(xiàn)的,晚唐五代進一步繁榮。唐代詩格的規(guī)律相當可觀,參與這類理論著作寫作的有著名文人、學士、亦有大量僧人,其受眾多為學詩之徒和應(yīng)舉之士。所以這類書大抵可相當于如今的作文指導與應(yīng)試指南,當時創(chuàng)作之盛也是可想而見的。
但唐代詩格在后世多散佚不見,或不為人重視,古人甚至“以之為‘俗書’、‘陋書’,尤其是清人,往往目之為‘三家村’俗陋之言而棄之不用?！苯袢嗽谡摷斑M行中國古代文論時也大多視其為低層次的教法之書,對其置之不理或一帶而過。這其中有詩格類書籍內(nèi)容較為瑣屑的原因,更有中國古代儒家文論重內(nèi)容輕形式、道家求超脫意境而蔑視創(chuàng)作技巧的美學意趣的影響。
比照世界各國的文學理論,我們可以看到,古希臘摹仿論詩學求再現(xiàn)自然之客觀性和其批評理論對文學措詞的輕視、當代俄蘇形式主義與英美新批評對文學形式及創(chuàng)作技巧的細致分析和東方阿拉伯詩論中對語言精確傳達意義的追求,由此反觀中國古代文學理論,就可以看到唐詩格的語言形式技巧探討在古代中國和世界詩學體系中具有重要的意義。文學作為一種追求詩性表達的藝術(shù)形式,其創(chuàng)作并非天馬行空,完全不可捉摸,作為種語言的藝術(shù),其在語言形式層面上具有極強的藝術(shù)性和技巧性。但長期以來,相對于形而上的文學的美學特征,文學語言層面的創(chuàng)作技巧顯得很不為人重視。世界各國文學理論中都存在內(nèi)容與形式(文與質(zhì))、審美超越與文本分析兩種不同傾向的斗爭。
唐人詩格對中繁復周密的詩法要求。詩歌評論中對語言辭藻和聲律等形式技巧的推崇。反映了唐代文學批評中極強的形式主義傾向。中唐后盛行“苦吟”,這一文學風氣,自杜甫發(fā)端,以賈島、盂郊、姚合等為代表的苦吟詩派注重詩歌的苦心經(jīng)營、推敲鍛煉、磨煉字句。對詩歌語言普遍持有一種精益求精的態(tài)度,客觀上“推動了晚唐五代時期詩格的興盛”。這一傾向上承漢魏六朝對文學形式美的肯定,在永明聲律論的基礎(chǔ)上蓬勃發(fā)展,以律詩的興盛,詩格和詩論的成熟而達至。唐代詩歌語言形式理論是中國古代文論中對詩歌語言所做的極其細致的、技術(shù)層面的分析,其完備與繁富程度決不亞于當時俄蘇形式主義的形式理論和英美新批評所做的文本分析,是世界文學界理論中文學語言形式理論不可或缺的重要組成部分。
(二)中古阿拉伯詩歌理論的科學性訴求
中古阿拉伯詩歌理論受其語言風格。伊斯蘭教經(jīng)典的指導、古希臘哲學和詩學的影響三個方面的原因而追求批評的客觀性。這種在抒情詩歌傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展出的對詩歌語言理性的分析是其批評理論的主潮,反映出中古阿拉伯詩論的理性色彩。
論文摘要：自然辯證法是自然科學與哲學之間的橋梁，它在完善知識結(jié)構(gòu)方面有著不可替代和無可比擬的作用。無論是社會科學還是自然科學的研究者，都需要以此來構(gòu)建最完善的知識結(jié)構(gòu)。我們作為中國新詩研究所的研究生，在詩歌研究中我們同樣能尋找到二者在方法論上的契合點。
詩歌是“文學中的文學”，自然辯證法理論知識對于詩歌研究、詩歌研究者是十分重要的，也是詩歌研究者應(yīng)該掌握的一門學科。
辯證法即對立統(tǒng)一法則，在自然、社會和人們的思維中普遍存在。文學是對生活進行藝術(shù)加工的產(chǎn)物，就必然程度不同地反映出對立統(tǒng)一的規(guī)律，形成文學藝術(shù)的辯證法。社會生活的辯證法反映于作家筆端，就形成了文學藝術(shù)的辯證法。批評方法則是文學藝術(shù)辯證法的一個分支，更是批評理論的一個重要方面。［1］古代詩論家根據(jù)中國古代詩歌的審美特點和規(guī)律，提出了“知人論世”、“以詩解詩”、“識鑒諸家”等重要批評方法，這些方法自成系統(tǒng)，不但對古代詩歌的創(chuàng)作、批評及鑒賞產(chǎn)生了重要影響，而且在今天仍具有重要的實用意義。
（一）客觀分析批評法在詩歌中的運用
“以詩解詩”是王夫之提出的詩歌批評方法，它要求評詩者按照詩歌本身的特點、規(guī)律去客觀地評論詩歌。王夫之《姜齋詩話》云：“以帖墊師之識說詩，遇轉(zhuǎn)則割裂，別立一意，不以詩解詩，而以學究之陋解詩，今古人雅度微言，不相比附。陋于學詩，其弊必至于此?！边@樣解詩評詩，忽視了詩歌本身的審美特點，違背了詩歌的基本規(guī)律，勢必曲解詩意。中國古代詩歌具有言在此而意在彼的特點，若忽視這一特點，而拘泥于詩之字句形跡，則無法理解詩的真正意蘊。謝榛《四溟詩話》說：“詩有可解、不可解、不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也?！比簟澳嗥溘E”，只能割裂詩之本義精神。古代“不以詩解詩”者常有之，這種錯誤的評詩方法多為古人所指斥。如清代黃錫磺《漢詩總說》云：“世之說漢詩者，好取其詩，牽合本傳，曲勘隱微，……執(zhí)詞指事，多流穿鑿。又好舉一詩，以為此為君臣而作，此為朋友而作，此被讒而作，此去位而作；亦多擬度，失本詩面目?！痹斐蛇@種情況出現(xiàn)的原因，仍在于古代詩歌具有言簡意豐、言外有意等審美特點。［2］古代詩歌貴在含蓄，“寓意”曲折委婉、幽深微妙，若局限于字面而“強解”，甚至考據(jù)式地解詩，不但無法把握這些詩的寓意，而且只能曲解其意。因而，詩“皆宜細參，不得強解”。
“以詩解詩”，一是要求解詩者不能局限于詩歌的表面文字，而應(yīng)把握其幽深微妙的“寓意”；二是要以意為主，以韻為次，對于詩中“韻變而意不變者”，不能以韻害意；三是要避免以“擬度”、“強解”、“穿鑿附會”等方式解詩。而應(yīng)入乎詩內(nèi)，把握詩歌之本義、詩人之本義。這樣才能對詩歌作出正確評價。王夫之的“以詩解詩”說是一種十分科學的評詩方法，它體現(xiàn)了評詩應(yīng)從詩歌本身特征出發(fā)的客觀精神，它是根據(jù)古代詩歌自身審美特征及古代詩歌批評的常見錯誤而提出來的。這種批評方法不但對于批評古代詩歌具有重要意義，對于其它文學樣式的批評，甚至對于今天的文學批評，也都具有重要的意義。
（二）社會歷史批評法在詩歌中的運用
“知人論世”是我國最早的詩歌批評方法，由孟子提出?！睹献印とf章下》云：“頌其詩，讀其書，不知其人可乎？是以論其世也?！薄爸恕?，就是要了解詩人的生平、身世、思想狀況等；“論世”就是要了解詩人所處的時代社會背景。“知人論世”要求批評家必須對詩人及所處時代有比較全面地了解把握。這一觀點的理論基礎(chǔ)是作品與作者及時代三者有不可分割的關(guān)系，孟子認識到了詩歌創(chuàng)作受時代社會因素的影響，時代社會影響著詩人的思想感情，詩人的思想感情影響著詩歌作品，即時代詩人詩歌。詩歌受時代社會背景和詩人思想感情的制約，因而，只有把詩歌與詩人的身世及所處時代緊密聯(lián)系起來，才能對作品作出正確的評價。這種批評方法將詩歌批評與社會歷史聯(lián)系起來，不但具有較高的理論價值，而且具有很強的實用性。古今學者在研究、評論具體作品時，都離不開對作者身世遭遇歷史背景的研究。很多詩歌只有“知人論世”，才能理解其本義內(nèi)涵，如柳宗元的名篇《江雪》，寫寒江獨釣的漁翁，若不了解柳宗元當時的遭遇、處境、背景，就很難能理解此詩的真義。不知其人、論其事，對詩歌就無法“得其義、知其味、會其精神之妙”。［3］“知人論世”不但是詩歌批評方法，也是其它文學樣式的批評方法，不但對古代文學作品的批評有重要意義，對于現(xiàn)在的文學批評也有重要的意義。轉(zhuǎn)貼于
（三）橫向比較批評法在詩歌中的運用
選詩是古人表述自己詩歌審美態(tài)度的一種方式，如徐陵選《玉臺新詠》、殷選《河岳英靈集》、方回選《瀛奎律髓》等，選詩也是一種詩歌批評，體現(xiàn)著一定的批評標準。選家選詩須“識足以兼諸家”，這樣才能進行比較、鑒別，從而選出符合自己審美理想的作品。兼通諸家而進行橫向比較，以顯示出優(yōu)劣高下，也是古人進行詩歌批評的常用方法。如鐘嶸的《詩品》將122位詩人的詩歌分為三品，主要就是用橫向比較法?！段男牡颀垺分卸嗵庍\用比較法，陳子昂、杜甫、蘇軾、嚴羽、張戒等也多用此法評前人作品。橫向比較法主要有不同作品之比較，不同詩人的成就、風格之比較，不同時代的詩歌之比較等。
詩歌作品之比較。將不同詩人的作品進行比較，從而在對比中見出作品的不同思想內(nèi)容、藝術(shù)特征、風格特點等，是最常見的比較法。較早運用此種方法進行詩歌批評的是著名史學家司馬遷，《史記·屈原賈生列傳》云：“《國風》好色而不，《小雅》怨誹而不子厚發(fā)纖禾農(nóng)于簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也?！保?］這也是將不同詩人進行廣泛比較。此外，嚴羽、張戒、劉熙載等也都屢用此法。
不同時代詩歌之比較。不同時代的詩歌有不同的特色，通過比較，而能見出不同時代詩歌的特色。如劉勰《文心雕龍·明詩》篇，曾將西晉詩歌與建安、正始詩歌進行對比，云：“晉世群才，稍入輕靡，張潘左陸，比肩詩衢，采縟于正始，力柔于建安?！眲③耐ㄟ^對這三個時代詩歌的對比，指出了西晉詩歌有“輕靡”、“采縟”、“力柔”等毛病，無法與建安、正始詩歌相比。嚴羽將詩歌分為詞理意興等要素，通過對比，而指出了南朝詩“尚詞而病于理”，宋詩“尚理而病于意興”，各有毛病，而漢魏盛唐詩才詞理意興俱佳。［5］不同時代詩歌的比較，更具有宏觀比較批評的特點，其概括性也更強。
這三種批評方法內(nèi)涵不同，各有特點。這是中國古代最重要的三種詩歌批評方法，它們涵蓋了從詩歌生成的社會背景到詩歌文本及橫向比較的多維度批評的宏觀視野，構(gòu)成了中國古代詩歌批評方法論的基本理論框架。
參考文獻
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文學地理是人文地理的一個重要分支，1865年法國批評家丹納的《藝術(shù)哲學》從種族、環(huán)境和時代三個方面出發(fā)來建構(gòu)藝術(shù)哲學，他認為因為氣候和自然形勢的選擇，會影響到風俗習慣和時代精神等精神的氣候。1927年出版的德國地理學家阿爾夫雷德•赫特納《地理學：它的歷史、性質(zhì)和方法》一書，就辟有“美學地理學和作為藝術(shù)的地理學”專章，厘定美學地理和藝術(shù)地理性質(zhì)的學科性質(zhì)，他認為美學地理學“從某種意義說它是美學的一個分支，把美學的觀點運用到地理學的事實上”。悠久燦爛的中華文明積蓄了豐富文學地理傳統(tǒng)，形貌各異的文化地域景觀蘊含著無窮的文學資源，《詩經(jīng)》和“楚辭”分屬北南文化地域的既成事實，就標領(lǐng)了我國文學的地理學的考察脈絡(luò)。從漢代司馬遷的《史記》至明代王士性的《廣志釋》，隱含著一條潛在的文學地理鏈條，遑論卷帙浩繁的方志之中諸多隱而未彰的文學篇什。胡阿祥《魏晉本土文學地理研究》率先拈出“文學地理學”一詞，拓新了文學和地理的研究領(lǐng)域：“然則以數(shù)量龐大、種類豐富、民族眾多的中國歷史文學資料為基礎(chǔ)，‘中國歷史文學地理’學科的創(chuàng)建，是有可能的?！薄爸袊鴼v史文學地理以其研究對象為文學，所以也是中國古代文學的一個重要分支。”梅新林《中國文學地理形態(tài)與演變》則以場景還原和版圖復原為理論構(gòu)架，顯示了文學地理的深度融合和集大成姿態(tài)。
文學地理學根基于文學，形成文學與地理學的交融，它展示地域觀照視野下的文學演變趨勢和文學人文的脈絡(luò)。梅新林《中國文學地理學導論》云：“文學地理學是一門有機融合文學與地理學研究、以文學為本位、以文學空間研究為重心的新興交叉學科?！鼻逦卮_認了文學地理學的學科本位，凸顯了基于文學本位的文化地域考察視野。作家的藝術(shù)個性和創(chuàng)作風格，是地理文化的形象顯示。羅根澤的文學地理觀恪守文學本位，特別是強調(diào)以文學家為考察中心，這種研究視野的確立客觀體認和展示了文學地理學的學科基礎(chǔ)。就詩歌而論，羅根澤在梳理漢賦作家的評論之時，就清晰地意識到地域民風對文學創(chuàng)作的影響，“宋玉的《九辨》云：‘竊慕詩人之遺風兮，愿托志乎素餐。’當然是引用的《詩經(jīng)•魏風》所謂‘彼君子兮，不素餐兮’。但較北方學者，如孔、墨、孟、荀的服膺《詩經(jīng)》，相差甚遠?！痹谒磥?，屈原、宋玉等楚辭作家很少甚至不征引《詩經(jīng)》的文學現(xiàn)實，正標舉了中國文學起源中的《詩經(jīng)》和“楚辭”兩類地域文化脈絡(luò)。羅根澤在《晚唐五代文學批評史》中論述“詩格”之時，援引《文鏡秘府論•論文意》所云“司馬遷為北宗，賈生為南宗”之說，確立了散文的南北分野。文學地理所蓄積的文化張力，在一定時空條件下會引發(fā)文學革新思潮。羅根澤追究古文運動的成因，有意從地理視角切入和突破，其云：“而唐代的有名的古文家，除陳子昂外，又大半是北人；就中的元結(jié)獨孤及，不惟是北人，且是胡裔；所以古文實興于北朝，實是以北朝的文學觀打倒南朝的文學觀的一種文學革命運動。”以文學地理來為古文運動號脈，已觸及古文運動勃興的地域背景，這種思維方式令人耳目一新。文學思潮的形成和發(fā)展往往離不開原生環(huán)境的影響，區(qū)域文化所積蓄的能量形成革新思潮對守成觀念的大面積釋放。他進而斷論：“古文運動所以肇端于北朝者，最大的原因由于南朝的地方經(jīng)濟不同；而北朝多胡漢雜種，胡人固厭薄文麗，當亦是原因之一。唐代的古文家不惟多是北人，若獨孤及與元結(jié)，更直是胡裔，此種消息，不難窺知了?！钡赜蚪?jīng)濟的繁榮，直接影響文學的發(fā)展，同時又隱含著因循守舊的經(jīng)驗思維。沾溉北方文學的場域特質(zhì)，豪放求新之氣驅(qū)使文人以復古求革新。緣于地域文化而引發(fā)的文學革新，形成根基于地理文化之上的審美情趣和藝術(shù)心理的嬗變，姑且不論這種分析是否命中古文運動爆發(fā)的關(guān)鍵，但這種另辟蹊徑的文學創(chuàng)新思維倒是值得稱頌的。
地理環(huán)境對于中國文學、中國文論的影響是持續(xù)而深刻的，各具特色的區(qū)域文化使得文學發(fā)展的多樣性成為可能。羅根澤的文學地理觀兼有自然地理和人文地理的色彩，推舉自然地理作用下的文化習俗的能動作用。其在考察中國文學批評的“時代意識”之時就論：“橫的各國文學批評異同，大半基于空間關(guān)系；縱的一國文學批評流別，大半基于時間關(guān)系。所以中國文學批評的特點，我們歸之地理的自然條件?！币钥臻g與時間的演奏來把捉古代文論的特點，甚至直言自然地理之于中國文學批評特質(zhì)的關(guān)鍵作用，強化了文學研究的人文地理特色。文如其人，作為創(chuàng)作主體的文學家總是一定文化區(qū)域的社會人，相應(yīng)地域的風土人情和民俗性情總會或隱或顯在其文學作品中流露出來，從而形成相對固定的文學風格。羅根澤屬意時空維度來考察文論特點及其嬗變的思維方式，展示了樸素的文學地理意識。在此統(tǒng)攝視野下，羅根澤援引魏征《隋書•文學傳》和李延壽《北史•文苑傳》的相關(guān)知識，推舉地理因素為形成中國文論特點的根本原因之一：“此中原因甚多，最重要的當然是歷史條件和自然條件?！绷_根澤肯定了地理因素打造了中國文論的多樣類型的可能，但又絕非簡單的地理決定論者，顯示其求真的學術(shù)識見。這樣，經(jīng)由文學家這一中介，文學或文論因地理之異而形成不同的文學類型和區(qū)域特色。在中西文化的對比研討中，羅根澤將二者細論為以海洋文化為表征的歐洲文明和以平原文化為特質(zhì)的中華文明，側(cè)重文化地域生態(tài)來考察二者文化差異：“中國的文化，發(fā)源于寒冷的黃河上游，經(jīng)濟的供給較儉嗇，平原的性質(zhì)較凝重，由是胎育的文化，尚用重于尚知，求好重于求真。”屬意中華文明發(fā)祥地的地域生態(tài)，強化了中國文學批評的尚用色彩，“中國的文學批評偏于文學理論，與西洋之偏于文學裁判及批評理論者不同?！本椭形鞑煌幕鷳B(tài)環(huán)境而論，建構(gòu)了地域文化基礎(chǔ)上的思維演變，培植了不同文化區(qū)域背景的文化生活格局，羅根澤明顯認識到中西文論的相對獨立性，而這種相對自足的文論體系恰恰又是建立在人文地理基礎(chǔ)之上的，從而呈現(xiàn)與西方大異其趣的藝術(shù)追求和批評趨尚。這種旁借異域，注重從地理因素來橫向比較的文學眼光，展示羅根澤開放的學術(shù)路徑，羅根澤獨到的文論思維洞悉了文學地理學的壸奧。
轉(zhuǎn)貼于中國
中國民族文化精神的發(fā)揚往往根基于民族文化生活土壤，受文學地理的制約，中國文論往往形成多樣多色的潛質(zhì)。文學的空間分布呈現(xiàn)相對的獨立性，但并不排斥區(qū)域文學的互相滲透和彼此影響。按照梅新林的文學地理學建構(gòu)，文學地理是作家籍貫、作家活動、作品描寫和作品傳播四個層序的動態(tài)綜合。山川和水文等自然環(huán)境的差異往往會導致南北文學不同的審美風格，羅根澤認為“中國南北的地理風土不同，因之人民的習俗和學藝也不同。但更重要的原因卻是歷史發(fā)展的不平衡，而民族因素和學術(shù)因素，也有關(guān)系。晉室南渡，‘過江名士多于鯽’，可見故家大族率遷于南朝；而留在北朝的當然大半是鄉(xiāng)閭平民。”就文人的遷徙來分析南北朝文學的不平衡，羅根澤的考察范圍涵蓋了作家活動和作品傳播等領(lǐng)域，顯示動態(tài)考察的特色。在一個相對獨立的文學區(qū)域圈，往往有中心地帶、邊緣地帶的分野，傳統(tǒng)的華夷之辨表現(xiàn)在文化上便是文野之爭，民族融合在一定程度上會影響到文學中心的遷移。羅根澤客觀體認了文人遷徙之于文學風格和文學發(fā)展的巨大作用，文學核心時有遷移，恰好形成中國文學吸納異質(zhì)的開放氣概。魯迅先生《且介亭雜文•門外文談》所論“舊文學衰頹時，因為攝取民間文學或外國文學而起一個新的轉(zhuǎn)變，這例子是常見于文學史上的”，也客觀體認區(qū)域文學的相互交流和影響。風土習性的差異，融化在民族文化血液里凝固成一種民族文學生態(tài)，波及文學形貌的存在和發(fā)展。羅根澤說：“南朝的文人大體都是自中原移來的貴族華人；北朝的文人，雖則未必滲入了胡人之血，但胡人的質(zhì)俚樸素，總會使他們的觀感改變，而漢制于胡，又會使他們發(fā)生報仇的意志。這也會使南北兩朝，對文學的要求不同。”作家活動區(qū)域的更替，往往會刷新文學要求，羅根澤敏感于地理環(huán)境之于作家風格的影響，文風的雅俗之辨更多時間是后天學習和效仿的結(jié)果。漢人重經(jīng)驗思維，所以易因循守舊；胡人勇于開拓，敢于創(chuàng)新，胡人的剛健質(zhì)樸熏染了北朝文人的清新自然之風，漢人的經(jīng)驗思維也會在一定程度上影響胡人的文化意識，如此循環(huán)往復的影響，才能永葆中國文學的生機和活力，作家活動區(qū)域的更替打破了文學區(qū)域阻隔的現(xiàn)實，北方文學的壯美和南方文學的秀麗構(gòu)筑了多色復雜的中國文學，一部中國文學史正是包括南北方文學在內(nèi)的各區(qū)域文學相對自足又相互影響的文學交流的結(jié)晶。羅根澤認為地理上南北差異，造成愛美與尚用的審美趨向，而拓宇于楚辭的漢賦批評允符了這種需要，“漢代所演唱的本來就是一幕‘南北合’的滑稽劇”，漢賦批評意在調(diào)解南北的不合，立足于南方，則偏于愛美，根基于北方，則趨向尚用。
“中國文學譜系研究”的特點
根據(jù)各種譜系研究的方法及其性質(zhì)，筆者認為，就研究性質(zhì)而言，中國文學譜系研究也是中國文學史的研究，但又與一般的中國文學史研究有很大的不同。這主要表現(xiàn)在以下三個方面。
1.注重文學系統(tǒng)內(nèi)在關(guān)聯(lián)的研究。歷時性是一切譜系的根本特征，但譜系的歷時性和共時性是互為演化條件的。譜系的歷時性顯示著它的自身演化的線索，而共時性則表現(xiàn)著它的母系與子系、子系與子系的相互關(guān)聯(lián)性及其對自身演化的作用。應(yīng)該說，文學各子系統(tǒng)的關(guān)聯(lián)性也是文學史范疇的研究，但現(xiàn)在的文學史研究對此并沒有給予充分關(guān)注。雖然有些文章對這一研究有所涉及，但包括中國文學通史、分體文學史，甚至是分體文學流變的研究，都很少注意中國文學母系統(tǒng)與子系統(tǒng)、子系統(tǒng)與子系統(tǒng)的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)及其對母系統(tǒng)、子系統(tǒng)形成歷時性的影響，而多將某種文學(文體)的演化視作為一種獨立的現(xiàn)象。事實上，文學譜系和其它事物譜系一樣，也是一個母系統(tǒng)下面若干個子系統(tǒng)結(jié)構(gòu)而形成的有機聯(lián)系的整體。在中國古代，一切文字(包括文學)作品統(tǒng)稱為“文”，可將其視為母系統(tǒng)?！拔摹卑ㄔ姟⑸⑽?、小說、戲曲等子系統(tǒng)。而每一個子系統(tǒng)又包含著次子系統(tǒng)，如詩包含著四言、五言、七言、雜言、律詩、詞、散曲等。散文包含有歷史散文、說理散文、行政公文、游記小品之類。這些子系統(tǒng)和次子系統(tǒng)雖各有其獨特的特征，具有相對的獨立性，但母系統(tǒng)與子系統(tǒng)、子系統(tǒng)與子系統(tǒng)之間并不是離散的，而是一種有機關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)。各子系統(tǒng)的產(chǎn)生及演變發(fā)展，大多是另一子系統(tǒng)作用的結(jié)果，諸如駢文與詩、戲劇與詩詞、小說與歷史散文和戲曲。母系統(tǒng)與子系統(tǒng)、子系統(tǒng)與子系統(tǒng)之間往往你中有我，我中有你，存在著眾多的親緣關(guān)系。也正是這母系統(tǒng)與子系統(tǒng)、子系統(tǒng)與子系統(tǒng)在共時間的相互作用，生成了中國譜系的歷時性。因此，注重母系統(tǒng)與子系統(tǒng)、子系統(tǒng)與子系統(tǒng)之間關(guān)系的研究，是中國文學譜系研究的第一個特點。
2.注重文學各子系統(tǒng)內(nèi)在因素的承傳研究。每一事物的譜系，都由母系統(tǒng)分化出子系統(tǒng)而形成。子系統(tǒng)由母系統(tǒng)而產(chǎn)生，其內(nèi)在的要素雖不完全同于母系統(tǒng)，但卻傳承了母系統(tǒng)的基本要素(基因)。雖然這基本要素隨著子系統(tǒng)的發(fā)展，從子系統(tǒng)的第一代到N代存在著遞減的趨勢過程，但從第一代到N代都存在基本要素(基因)的承傳。正是下一代對上一代基因的承傳，形成了譜系。也就是說，要素(基因)的承傳是譜系形成的核心元素。新舊文體的文本之間的基本要素的承傳，同樣是文學譜系生成的關(guān)鍵所在。正因為有新的文體文本對舊的某一文體文本因素的承傳，才形成各個文學子系統(tǒng)的綿延。但一般的文學史研究，雖然也對某些作品的內(nèi)容題材的傳承予以關(guān)注，諸如《西廂記》故事的發(fā)展之類，但文學史著作聚焦更多的是文學發(fā)展過程中那些具有較為突出的藝術(shù)和審美價值的較為成熟的作品，而對文學的發(fā)生及其發(fā)展過程不成熟的文學文本則很少關(guān)注。即使是一般文體流變的研究，也對新舊文體文本要素的承傳研究存在著輕視的傾向。因而，在此前的文學史研究中，很難看到導致文學或某一文體發(fā)展內(nèi)在因素演化的清晰脈絡(luò)。而中國文學譜系的研究則更側(cè)重于文學各種文體、流派、言說方式、題材、風格等演變過程中的承傳因素的考察，在注重哪些新的因素浸入其中而導致原有的形態(tài)發(fā)生演變的同時，充分關(guān)注次生文體文本對原生文體文本因素的繼承。所以，中國文學譜系的研究關(guān)注的不僅僅是有文學成就的作家，也不僅僅是具有較高藝術(shù)價值的作品，而是更關(guān)注主要文學文體演變鏈條中的一般不被文學史注意的變異點，即各主要文學文體中那些少有，甚至沒有審美價值的原生文本和次生文本，并對其變異的要素進行分類分析，比較其不同的特點，尋找其共同的邏輯和基礎(chǔ)，總結(jié)變異發(fā)生的內(nèi)在規(guī)律。所以，注重文學系統(tǒng)內(nèi)在因素的承傳研究，是中國文學譜系研究的第二個特點。
3.注重文學外在因素向內(nèi)在因素轉(zhuǎn)化及途徑的研究。事物譜系由其內(nèi)在的基因(要素)的變異而形成，而內(nèi)在基因(要素)的變異離不開外在環(huán)境的作用。文學譜系的形成亦是如此。文學是一種極為復雜的人文現(xiàn)象，其發(fā)展不僅受內(nèi)在各種因素的相互影響，而且在很大程度上與社會、政治、經(jīng)濟、哲學、宗教、風尚等因素密切關(guān)聯(lián)。因而，文學不是純粹的個人行為，而是整個社會生活的映象，是整個社會生活系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)。文學譜系的形成與演變，既是文學主體行為的產(chǎn)物，也是社會、政治、經(jīng)濟、哲學、宗教、風尚作用的結(jié)果。應(yīng)該說，文學史的研究已對文學與外部因素的關(guān)系有大量研究，關(guān)于文學與政治、文學與經(jīng)濟、文學與宗教、文學與哲學等方面的研究著作層出不窮，任何一部文學史也少不了社會文化背景的介紹。但是，不光是文學史的研究，包括所有的文學理論研究也極少涉及文學外在因素向內(nèi)在因素轉(zhuǎn)化的深層原因和內(nèi)在途徑的研究，在文學外在因素是怎樣和通過什么轉(zhuǎn)化為內(nèi)在因素而影響文學演變這一問題的研究方面失語。也許，一般的譜系，尤其是生物物種譜系的研究，重在譜系演變的歷時性結(jié)果，即“譜系樹”結(jié)構(gòu)的研究，而對影響譜系變異的外在環(huán)境如何作用于譜系的演變關(guān)注不多。中國文學譜系研究不應(yīng)只是去勾勒中國文學的“譜系樹”，而應(yīng)該在勾勒中國文學“譜系樹”的同時，研究中國文學外在因素對內(nèi)存因素變異的作用及其途徑。只有這樣，才能解釋中國文學譜系的形成。故注重文學外在因素向內(nèi)在因素轉(zhuǎn)化及途徑研究是中國文學譜系研究的第三個特點。
“中國文學譜系研究”的任務(wù)
根據(jù)中國文學譜系研究的特點，筆者認為，中國文學譜系研究的主要任務(wù)有三方面。
1.研究中國文學譜系的發(fā)生、演變機制。每一事物都存在著一個規(guī)定它發(fā)生、發(fā)展的機制。根據(jù)某一事物的發(fā)展歷史，尋找到這一事物的發(fā)生、發(fā)展機制，也就開啟了了解這一事物發(fā)生、發(fā)展的大門。因而，中國文學譜系發(fā)生、演變機制的研究是中國文學譜系研究的基礎(chǔ)。中國文學雖然現(xiàn)象紛繁復雜，但中國文學譜系的形成同樣存在著一個發(fā)生發(fā)展的自身機制。這一機制規(guī)定著中國文學的性質(zhì)，也規(guī)定著中國文學譜系的生成，故研究中國文學譜系，必先根據(jù)中國文學發(fā)展的歷史，尋找出中國文學譜系的生成機制，才能厘清中國文學發(fā)展的復雜現(xiàn)象中隱含的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律，用來結(jié)構(gòu)和闡釋中國文學譜系。中國文學譜系由文體、文本作為表現(xiàn)元素，文體、文本的演化標志著中國文學譜系的發(fā)展。因而，文學譜系發(fā)生的機制主要研究文體、文本產(chǎn)生的規(guī)律，探討文本的基本元素及其結(jié)構(gòu)，解釋文學“為什么說”，“說什么”和“怎樣說”的問題。文學譜系的演變機制則主要研究文學譜系形成的要素及其結(jié)構(gòu)，通過研究文體、文本“為什么變”、“怎么變”、“通過什么而產(chǎn)生變”來總結(jié)文學發(fā)展的規(guī)律。同時，探尋文學發(fā)展過程中文學、主體、社會三者之間的相互作用的途徑，闡釋文學發(fā)展過程中文學、主體、社會三維價值建構(gòu)的形成，系統(tǒng)地揭示中國文學發(fā)生發(fā)展的規(guī)律。
2.中國文學譜系建構(gòu)研究。研究中國文學譜系，必須先建構(gòu)一個中國文學譜系，但中國文學譜系的建構(gòu)是個十分復雜的問題。中國文學的產(chǎn)生和發(fā)展是一個極為復雜的系統(tǒng)，它更多是社會、宗教、政治、道德倫理、軍事、經(jīng)濟、思想的直接產(chǎn)物，發(fā)展演變都受其制約。文體的功能、內(nèi)容題材、表現(xiàn)方法、風格流派錯綜復雜，文體的漂移和文本構(gòu)成元素在異種文體之間的相互滲透的情況極為普遍。因而，中國文學譜系以什么為原點，來確定它的門類種屬，是極為重要的一個問題。不同的原點，可以確定不同的門類種屬。從表面上看，文本形成的幾個要素都可以視作譜系的分類原點，如行為目的動機、文體、題材、風格等。同樣，也可以表現(xiàn)方式作為原點，按抒情、敘事、說理等來區(qū)分門類。此外，還可以地域、雅俗的分類來建構(gòu)中國文學譜系。中國文學譜系的研究是中國文學的系統(tǒng)研究，譜系的建構(gòu)必須能全面、系統(tǒng)地反映中國文學的內(nèi)在結(jié)構(gòu)及其與文學外部的關(guān)系，表現(xiàn)中國文學發(fā)展的內(nèi)在邏輯。因而，中國文學譜系研究必須在中國文學的各種元素，如主體、目的、文體、功能、表現(xiàn)方法、題材、風格、雅文學和俗文學、地域特征等等之中，尋找一個能將各種元素結(jié)構(gòu)為一體的關(guān)鍵元素。這個關(guān)鍵元素不僅能對譜系形成的元素具有提綱挈領(lǐng)的功能，而且必須符合中國文學的內(nèi)在結(jié)構(gòu)及批評傳統(tǒng)。這也就是說，確立一個最能反映中國文學客觀規(guī)律的譜系架構(gòu)，中國文學譜系的研究才能反映中國文學發(fā)展的實際。因而，中國文學譜系建構(gòu)研究同樣是中國文學譜系研究的一個重要任務(wù)。3.中國文學譜系的歷史研究。中國文學譜系的歷史是指中國文學譜系的發(fā)展歷程。這個發(fā)展歷程，由原生文本演化為次生文本，次生文本不斷進行再演變而形成，而這種演變又是文學這個母系統(tǒng)中各子系統(tǒng)的交互作用的結(jié)果。因而，要厘清中國文學譜系，首先要追尋中國文學原生文體、文本的發(fā)生，找到它們的源頭，確定它們原生態(tài)言說性質(zhì)及其結(jié)構(gòu)元素，才有可能確定它的各個子系統(tǒng)從何發(fā)展而來。其次是具體研究各個中國文學子系統(tǒng)和母系統(tǒng)、子系統(tǒng)和子系統(tǒng)之間的親緣關(guān)系，清楚地闡述子系統(tǒng)對母系統(tǒng)元素的承傳，子系統(tǒng)與子系統(tǒng)的相互作用導致子系統(tǒng)原有元素的變異及其產(chǎn)生的原有結(jié)構(gòu)的演變，厘清其演變的途徑、環(huán)節(jié)和線索。同時，尋繹作用其演變的具體的外部因素及其媒介。其三，中國文學譜系發(fā)生和演化的各個時期，主體的身份意識不同，行為性質(zhì)有著差異，審美價值追求也不一樣，各階段的文學譜系的特征也就不一樣。因而，具體研究各時代文學譜系的特征及其形成原因，也是中國文學譜系研究的任務(wù)之一。
中國文學譜系研究的意義
中國文學譜系研究意義和價值主要有以下四個方面。
1.為中國文學研究提供一種新的闡釋理論。中國文學的研究本身包含著中國文學研究和中國文學理論研究兩個方面。離開了中國文學的研究，中國文學理論就不免脫離文學的實際，難以解釋中國文學的歷史。而離開了中國文學理論的研究，中國文學的研究就難以深入文學的本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律，就會失去理論的支撐，難以將研究系統(tǒng)化。因而，中國文學發(fā)展理論的研究是中國文學研究及其系統(tǒng)化研究的基礎(chǔ)。但是，中國文學歷史悠久，成就巨大，而有關(guān)中國文學發(fā)展的理論研究卻與中國文學的成就無法對應(yīng)。中國古代出現(xiàn)過不少的文體研究、詩文評論，諸如詩話、詞話之類的著作，都對中國文學的發(fā)展脈絡(luò)進行過一些梳理，但對中國文學發(fā)生、發(fā)展理論的研究卻不多見。近代以來，隨著西方文學觀念和批評理論、批評方法的引入，中國文學的研究出現(xiàn)了興盛局面，但這些研究都不過是以西方的理論來對中國文學進行詮釋。由于西方文學與中國文學存在著巨大的差別，建立在西方文學基礎(chǔ)的文學理論在闡釋中國文學的性質(zhì)、發(fā)生發(fā)展規(guī)律方面也就存在著很大的局限性。20世紀90年代以來，一些古代文學研究和文學理論研究工作者試圖通過對中國文學發(fā)展歷史的研究，建構(gòu)一個能夠解釋中國文學發(fā)生發(fā)展的中國化的理論，但這些研究都局限于中國文學理論研究的某一方面，難以從整體上解釋中國文學發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。可以說，中國文學發(fā)展的理論研究存在著嚴重的缺失?！爸袊膶W譜系研究”課題組把中國文學發(fā)展理論的研究放在極重要的位置，第一個子課題設(shè)計為“中國文學譜系原理研究”，主要在本課題首席專家已經(jīng)結(jié)題的國家社會科學基金項目中提出的“限定時空言說”理論的基礎(chǔ)上，將其進一步拓展完善，建構(gòu)中國文學譜系理論，為中國文學譜系的建構(gòu)提供理論基礎(chǔ)。因而，“中國文學譜系原理研究”課題的研究將有助于中國文學發(fā)展理論的研究，為中國文學的研究提供一種新的闡釋理論。
2.為中國文學的研究提供一種新的視角和闡述方式，拓展中國文學研究的視野。方法論是關(guān)于目標及其實現(xiàn)途徑的理論，也是處理事物的技術(shù)思路。一種新的理論往往包含著一種解決問題的新途徑和新思路。而一種新途徑和新思路的確立，又能拓展研究的視野，為研究開拓一片新的天地。中國文學的研究歷史悠久，產(chǎn)生了眾多的批評方式和方法，如孟子的“以意逆志”和“知人論世”、推溯源流、意象批評等等。近代以來，隨著西方文化的涌入，一些西方文學的批評方法也在中國文學的研究中得到廣泛的應(yīng)用。諸如文化批評、審美批評、形式主義、符號學批評、原型批評、心理批評、接受美學批評等等。這些文學批評方式都為中國文學的研究提供了一個視角，對中國文學研究的拓展起到了積極作用。中國文學譜系研究建立在中國文學發(fā)生發(fā)展理論的基礎(chǔ)之上，將文學視為人類活動行為的產(chǎn)物，從主體具體時空行為的目的性、主體的身份及其與行為對象身份所構(gòu)成的關(guān)系來闡述文本的發(fā)生，從主體行為的目的性、主體的身份及其與行為對象身份所構(gòu)成的關(guān)系的轉(zhuǎn)換而導致文本的變異來解釋文學的演變。這種研究中國文學的視角和闡述問題的途徑都不同于已有的文學批評理論和方法，有著一個獨特的闡述體系。因而，中國文學譜系研究有助于為中國文學研究提供一個新的視角和新的闡述方式，有助于在較大程度上拓展中國文學研究的視野。
3.有助于認識中國文學的性質(zhì)和內(nèi)在發(fā)展規(guī)律。中國文學有著什么樣的性質(zhì)?是研究中國文學所要面對的一個重要問題。而這一問題由于對“文學”這一概念理解的差異，見仁見智，少有一致認同的結(jié)論。20世紀以來，很多學者以從西方引進的純文學的概念來概述中國文學的性質(zhì)，但也有不少學者認為中國文學自有中國文學的特性，中國文學的研究應(yīng)回歸中國文學的歷史，以中國文學的歷史為本位。中國文學譜系研究是要系統(tǒng)地闡述中國文學的歷史及其演變，重點闡述中國文學的文體文本“為什么言說”、“言說什么”、“怎樣言說”和中國文學演變過程中的“為什么變”、“怎么變”、“通過什么而產(chǎn)生變”和“變成什么”的問題。要解答這些問題，則必須回歸中國文學的歷史。而這些問題的解釋，都關(guān)系到對中國文學性質(zhì)和中國文學發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律的認識。因而，中國文學譜系研究將有助于認識中國文學的性質(zhì)和內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律。
4.有助于建構(gòu)中國文學史新的書寫范式。自1897年竇警凡撰寫我國第一部文學史———《歷朝文學史》至今，中國文學通史、斷代文學史、分體文學史不下千部。其中影響較大的有鄭振鐸的《插圖本中國文學史》、《中國俗文學史》，劉大杰的《中國文學發(fā)展史》，游國恩和中國社會科學院、袁行霈、章培恒主編的幾部《中國文學史》等。這些文學史雖各有特點，但從體例結(jié)構(gòu)到作家作品的闡述都似曾相識，大都以時代為主線，以文體或作家作品為章節(jié)，外加一個時代的文化概說來結(jié)構(gòu)文學史。這種方式，雖在某種程度上展示了中國文學的歷時性，使其具有“文學”和“史”性質(zhì)。但其各結(jié)構(gòu)部分依然是一種離散式的結(jié)構(gòu)。不僅難以發(fā)現(xiàn)各結(jié)構(gòu)部分之間的聯(lián)系，更難看到文學到底是怎樣演變而得以發(fā)展的。中國文學史的編著，如文軍《以文學史書寫重塑大國文化風范》中所說，以往的文學史都是“純粹借鑒西方的學術(shù)理念、移植西方學科體系，中國文學的歷史也在不斷的砍削之中被純粹化，文學史的民族獨特性受到了極大的折損，失掉了原有的豐富和博大，中國文學歷史的敘述與西方文學史的同質(zhì)化、一千六百余部文學史著作的雷同化就是明證”。這話雖然說得偏激，但也說明了以往中國文學史編著中存在著某些困窘。所以，當今的學界有著很強的重寫中國文學史的沖動。
關(guān)鍵詞：梅花；詩人；象；意
中圖分類號：I207.22 文獻標識碼：A
“折梅逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春?！保铣稳岁憚P《贈范曄》）古往今來詠物的詩詞歌賦，或楊或柳，或松或柏，或竹或梅，或橋或廟……而在浩如煙海的詠花詩詞中，則以梅為題者最多，或言其風韻，或吟其神形，或贊其品格，或頌其節(jié)操，或代指愛情，或寄贈友人。
千百年來，梅花一直作為歲寒三友之一受到文人墨客的青睞，其傲霜斗雪的堅強品性，已經(jīng)成為某種偉大品格的象征，她不似牡丹富貴逼人，也不似蓮花嬌羞無比，更不似曇花一現(xiàn)而休。在古體詩高峰時代的唐朝，歌詠梅花的更比比皆是。唐人的詠梅詩，寫閨怨、傳友情、托身世，也出現(xiàn)了不少以象托意，以意達蘊的佳作。及至宋以后，借梅寫其意象之美，贊其標格之貞，吟梅詠志之風日盛。中國文人筆下的梅花，并非簡單的寫景摩物，往往是其人格的象征或意趣的指向。即所謂以象指意。但由于個人經(jīng)歷的不同、審美情趣的差別、吟詠時心緒的差距、所要表達的旨意不一，他們筆下梅花的風姿各別，以物托意的趣味各異。唐•王適《江上梅》：“忽見寒梅樹，花開漢水濱?！北磉_了春天來臨的愉悅。宋•陳亮《梅花》詩：“一朵忽先變，百花皆落后?！边@昭示著梅花獨領(lǐng)的品位，是遺貌取神的感慨之吟。林和靖的《山園小梅》以象托意：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏?！币饩秤纳睿救邕h。陸游一生愛梅、詠梅、以梅自喻，儼然梅的知音，梅的化身――“何方可化身千億，一樹梅花一放翁”（《梅花絕句》）。辛棄疾“更無花態(tài)度，全是雪精神”（《臨江仙•探梅》），喻指梅花之高潔。元•王冕的《墨梅》詩：“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤?！辟濏灹嗣返那逖鸥邼嵉膬?nèi)在美。清•宋匡業(yè)《梅花》：“獨立風前惟素笑，能超世外自歸真?！苯璩裁撍椎拿坊ǎ砻魉c世無爭、超然塵世之情思。
探討古往今來詩人詞人的詠梅佳句，分析顯露于字里行間的梅花之象與詩人之意，厘清二者的關(guān)系，大致可以梳理出幾種不同的“意象關(guān)系”。
一、情動于中，以梅頌春
西方文學理論認為，詩歌是受情感激發(fā)的詩人與接受的讀者之間的一種神秘和不可言喻的交流。郎吉弩斯認為，崇高的詩或含有偉大的思想，或含有偉大的情感。17世紀以后，“情感”（emotion）、“激情”（passion）和“感覺”（feeling）等術(shù)語由于受到各種心理學的塑造而越來越具有復雜的內(nèi)涵和用法。但“強烈情感的自然流露”（華茲華斯）則獲得了很大的認同感。這里的“強烈情感”限定了對詩歌中純粹情感的強調(diào)。而在東方，“情”作為中國古代文論的一個重要的詞匯，往往是當作“文”之本體出現(xiàn)在作品之中。如“宣寄情志”（張衡《思玄賦》）、“蕩滌放情志”（《古詩十九首》），“情動于中”（沈約），“吐納英華，莫非情性”（劉勰《文心雕龍•體性》），俱強調(diào)文章興作，情動于中。
詩人因情動于心，而把梅花當作春天的象征，當作贈友的珍饈：“江南無所有，聊贈一枝春?！保憚P《贈范蔚宗》）利用通感的手法，以梅喻春，折梅贈友，非贈一枝梅，而贈一枝春，情之醇厚，可以意會。“年年芳信負紅梅，江畔垂垂又欲開。珍重多情關(guān)伊令，直和根撥送春來?！保ㄆ隆都t梅》）蘇軾則異曲同工，“珍重多情”，“直和根撥”，目的同樣是――送春來！“忽見寒梅樹，花開漢水濱。不知春色早，疑是弄珠人?！保ㄌ?#8226;王適《江上梅》）“華發(fā)尋春喜見梅，一株臨路雪倍堆。鳳城南陌他年憶，香杳難隨驛使來?！保ㄍ醢彩杜c薛肇明弈棋賭梅花詩輸一首》）“姹紫嫣紅恥效顰，獨從末路見精神。溪山深處蒼崖下，數(shù)點開來不借春?！保ㄇ?#8226;寧調(diào)元《早梅》）也無不體蘊了情動于心而以梅詠春的情感。
這些詩都是以梅花宣寄情志，作者都從寒梅中體蘊到春天的氣息。把自然之景和作者之情巧妙結(jié)合在一起，多有喜悅之意，曠達之情。
但也有例外。因情動而思動，因思動而筆動。但情動于中，以梅寫春，唐•蔣維翰的《梅花》則認為“白玉堂前一樹梅，今朝忽見數(shù)花開。幾家門戶重重閉，春色如何入得來？”表達一種對春天的渺茫思緒由然筆端。宋代豪放詞人辛棄疾的《臨江仙》：“老去惜花心已懶，愛梅猶繞江村。一枝先破玉溪春。更無花態(tài)度，全有雪精神。剩向空山餐秀色，為渠著句清新，竹根流水帶溪云。醉中渾不記，歸路月黃昏。”如畫的意境，精煉的語言和美妙的韻味緊密結(jié)合起來，既表情達意，又意韻生動，具有十分感人的藝術(shù)魅力。
二、雅人深致，以梅襯景
據(jù)鐘嶸《詩品序》：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋?！薄爸睂ふf”認為，詩人要從感物動情之中直接求得勝語佳句，而不是在前人典故中尋章摘句?！斑b知不是雪，為有暗香來。”（王安石《梅花》）梅與雪為何不同――因為暗香浮動使然?！把┲形磫柡透拢蚁虬倩^上開?！保ㄋ?#8226;王曾）梅上百花，景致優(yōu)美，意象高遠――作者何嘗不想“百花頭上開”？
唐•李商隱的詠梅著名詩作《憶梅》：“定定住天涯，依依向物華。寒梅最堪恨，長作去年花?！笨梢钥醋餮湃松钪碌募哑?。詠梅而寓意，寒梅早秀而不逢春，以喻人之早秀而不逢時?！岸ǘㄗ√煅摹本浼从袩o限人生感喟。商隱大半生奔走飄泊，常為天涯游子，故曰“定定”，無奈而自傷?！白羁昂蕖闭?，并非寒梅，而是命運。寒梅開過，一歲又盡，而自己仍浪跡天涯，故有難言之恨。以梅襯景，以景寄情，錢鐘書云：“人之非去年人，即在言外，含蓄耐味?！保ā豆苠F編》1484～1485頁）
唐•齊己的《早梅》：“萬木凍欲折，孤根暖獨回。前村深雪里，昨夜一枝開。風遞幽香出，禽窺素艷來。明年如應(yīng)律，先發(fā)映春臺?！碧?#8226;庾信的《梅花》：“當年臘月半，已覺梅花闌。不信今春晚，俱來雪里看。樹動懸冰落，枝高出手寒。早知覓不見，真悔著衣單?！眱墒住霸缑贰痹?，表述不一，景色各異。
宋•盧梅坡對雪梅情有獨鐘，兩首《雪梅》雅俗共賞，風格迥異：前者說“有梅無雪不精神，有雪無梅俗了人。日暮詩成天又雪，與梅并作十分香。”后者認為：“梅雪爭春未肯降，騷人擱筆費評章。梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香?！薄懊讽氝d雪三分白，雪卻輸梅一段香。”梅爭春雪，孰優(yōu)孰劣？“三分白”與“一段香”，外表內(nèi)涵遽分，高下優(yōu)劣立判，真可謂“不假思索，不生分別，不審意義，不立名言”（朱光潛）。
三、立象盡意，以梅為妻
《系辭上》說：子曰：“書不盡言，言不盡意?！比粍t圣人之意，其不可見乎？子曰：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！闭f明人們已發(fā)現(xiàn)語言不能完全表達人們心中的意思，語言所展示的只是人們心中的一部分。老子“道可道，非常道；名可名，非常名”（《道德經(jīng)》），儒家“書不盡言，言不盡意”，《周易》“立象以盡意”，莊子“得意而忘言”，他在論述言和意問題時也是從“道”出發(fā)。提出：“道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也?！薄爸羷t不論，論則不至。明見無值，辯不若，道不可聞，聞不若塞?！保ā肚f子•知北游》）王弼“言不盡意”，“夫象，出意者也。象生于意，故可尋象以觀意。觸類可為其象，合意可為其征”《周易略例•明象》，在《老子指略》里，王弼說：“……名必有所分，稱必有所由。有分則有不兼，有由則有不盡。不兼則大殊其真，不盡則不可以名?！粍t言之者失其常，名之者離其真，……是以圣人不以言為主，則不違其常；不以名為常，則不離其真?！睋从荨拔恼抡撸孕舷轮?，明人倫之敘，窮理盡性，以窮萬物之宜者也”（《文章流別論》）。劉勰“神用象通，情變所孕。物以貌求，心意理應(yīng)”（《文心雕龍•神思》）。這些古典文論，都闡發(fā)了言、意、象的關(guān)系。但其主旨都是立象盡意，意在言外。
自古以來，愛情一直是人們生活的重要組成部分。抒寫愛情，反映在封建禮教統(tǒng)治下，人們對愛情的熱烈追求，對幸福生活的向往，以及遭到迫害、受到挫折時的悲愁與哀怨，也就成為詩人們的重要內(nèi)容。一些對愛情的大膽追求與歌頌之“意”往往是以“梅”之象來表達的。在表達時，以象蘊意，以象達意，使得中國詩歌在封建禮教統(tǒng)治下對愛情的表達注重含蓄、反對直露；注重神韻，反對說理。
林逋的《山園小梅》：“眾芳搖落獨喧妍，占盡風情向小園。疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。幸有微吟可相狎，不須擅板共金樽?！边@首詩被認為是詠梅詩中第一。全詩不見一處“梅”字而字字寫“梅”。全詩著眼“獨喧妍”、“風情占盡”、“疏影橫斜”、“暗香浮動”、“偷眼霜禽”、“斷魂粉蝶”，幾個意象層層推進，立象盡意。“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂”采用擬人的手法，“先偷眼”極寫白鶴愛梅之甚，它還未來得及飛下，就迫不及待地先偷看梅花幾眼；“合斷魂”一詞寫粉蝶因愛梅而至消魂，把粉蝶對梅的喜愛之情夸張到極點。特別是“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”更是成為千古絕唱。這梅花是清麗淡雅的，寄托了他“妻梅子鶴”的隱逸情趣。意廣象圓，機靈感捷，以梅為妻，以鶴為子，也成為一段文壇佳話。
清代詩人張問陶的妻子林佩環(huán)：“修到人間才子歸，不辭清瘦似梅花?！币矊W習林逋通過梅花寄情表意，表達對丈夫一往情深的愛情。
四、意在言外，以梅志節(jié)
“意”自司馬遷等的“詩言意”開始，正式作為一個文論術(shù)語，大概要從陸機《文賦》算起?！懊孔詫傥?，尤見其情，恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也?！贝恕耙狻笔侵竿ㄟ^構(gòu)思所形成的“意”，而構(gòu)思是指才、氣、性、情、志、識、審美等主觀因素的活動，構(gòu)思完成，這些主觀因素就呈現(xiàn)出一種審美性的凝聚――意。
也許是特定文化氛圍的影響，中國人格外喜歡通過梅花這一物象表達自己的言外之意。如陸游酷愛梅花，因為它象征著氣節(jié)。往往以梅花自喻，意在言外，引人深思。他的《落梅》詩說：“雪虐風饕愈凜然，花中氣節(jié)最高堅。過時自合飄零去，恥向東君更乞憐?！泵坊ㄩ_時不畏嚴寒，落時不戀春光，來得光明，去得磊落。通過雪虐風饕更加凜然之梅花，顯示高堅之氣節(jié)，表達言外之旨意。陸游心儀的正是梅花的這種高潔品格。他甚至幻想“何方可化身千億，一對梅花一放翁”（《梅花絕句》），希望終身與梅花為伴。明•徐渭《題畫梅》：“皓態(tài)孤芳壓俗姿，不堪復寫拂云枝。從來萬事嫌高格，莫怪梅花著地垂?！惫路甲再p的情緒，躍然紙上。
“天地寂寥山雨歇，幾省修得到梅花?！保ㄖx有《武夷山中》）表現(xiàn)了作者堅持民族氣節(jié)的高尚追求?！霸娙f首，酒千觴，幾曾著眼看侯王？玉樓金闕慵歸去，且插梅花醉洛陽。”（朱敦儒《鷓鴣天•西都作》）則表現(xiàn)了朗詠與酣飲于青山綠水之間的隱逸生活，表明只愿詩酒狂放、隱逸終老的心志。“疏技橫玉瘦，小萼點珠光。一朵忽先發(fā)，百花皆后春。欲傳春信息，不怕雪埋藏。玉笛休三弄，東君正主張。”（宋•陳亮《梅花》）形神兼?zhèn)?，志趣悠遠。
王國維認為，詩文“有造境，有寫境?！薄坝杏形抑?，又無我之境。”同是寫梅花，秋瑾《詠梅》與張大千的《梅癡》截然不同。前者寫道：“舉世竟言紅紫好，縞衣素袂豈相宜？天涯淪落無人惜，憔悴欺霜傲雪姿。冰姿不怕雪霜侵，羞傍玉樓傍古岑。標格原因獨立好，肯教富貴負初心？”后者詠之：“種梅結(jié)宅雙溪上，總為年衰市中宣。海角天涯鬢已霜，揮毫蘸淚寫滄桑。五洲行遍猶尋勝，萬里遲歸總戀鄉(xiāng)。殷勤說與兒孫輩，識得梅花是國魂?！北M管都有有我之境，但二者給人的感受是相異的：前者欺霜傲雪，獨立標格；后者鬢霜寫滄桑，遲歸總戀鄉(xiāng)。前者自傲中有一絲凄涼，后者滄桑中添一份自得。
宋代婉約詞善于抒動人之情，寫言外之意，描人間悲歡離合，發(fā)世上喜怒哀樂。如李清照的《漁家傲》以梅自喻，抒感時傷世之情，表面看似描摹物象，實際上卻別有寄托――“雪里已知春信至，寒梅點綴瓊枝膩，香臉半開嬌旖旎，當庭際，玉人浴出新妝洗。造化可能偏有意，故教明月玲瓏地。共賞金尊沉綠蟻，莫辭醉，此花不與群花比?！甭淠_點在“不與群花比”，表達一種高遠的志向。
同樣是《卜算子•詠梅》，陸游與的感受因各自的經(jīng)歷、志氣、意象不同而有異。前者“驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故?！焙笳摺帮L雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑?！弊鳛樵伱吩娫~最多（百首以上）的名家，南宋愛國詩人陸游筆下的梅，風姿各別，寄托的情思也因事而異，其最為著名的《卜算子•詠梅》以孤高寂寞的梅花表現(xiàn)自己的操守和傲骨，被后人廣為傳頌。這首詞真正做到了“讀陸游詠梅詞，反其意而用之”，“風雨送春歸，飛雪迎春到”，起句就以健筆凌云之勢，表現(xiàn)出了與陸游明顯的不同的胸襟與氣魄，既有一種時間的流動感，又為稍后寫雪中之梅作了飽歷滄桑的準備，詞句挺拔，氣勢昂揚?！耙咽菓已掳僬杀?，猶有花枝俏?！北砻鳝h(huán)境的險峻，寒威的酷烈，梅花之艷麗，梅花之傲岸。詩人筆下的梅花充滿著自豪感，堅冰不能損其骨，飛雪不能掩其俏，險境不能摧其志，這和陸游筆下“寂寞開無主”、“黃昏獨自愁”的梅花形象，形成了鮮明的對比?！皡仓行Α比?，以傳神之筆寫出了梅花與山花共享春光的喜悅，既謙遜脫俗、又豁達大度；而“群芳妒”的，是他孤芳自賞、離群索居的情緒。以梅志節(jié)，同中有異。
同是寫梅，或紅梅“年年芳信負紅梅，江畔垂垂又欲開”（坡），或白梅“冰雪林中著此身，不同桃李混芳塵”（王冕），或野梅“聞君寺后野梅發(fā)，香蜜染成宮樣黃”（黃庭堅），或古梅“丑怪驚人能嫵媚，斷魂只有曉寒知”（蕭德藻），或瓶梅“寒水一瓶春數(shù)枝，清香不減小溪時”（張道洽），或早梅“早梅發(fā)高樹，回映楚天碧”（柳宗元），或墨梅“畫師不作粉脂面，卻恐傍人嫌我直”（趙秉文），或鴛鴦梅“并蒂連技朵朵雙，偏宜照影傍寒塘”（馮子振），或枯梅“奇香異色著林端，百十年來忽興闌。盡把精華收拾去，止留骨格與人看”（吳淇），或落梅“和風和雨點苔紋，漠漠殘香靜里聞”（律然），或病梅“以曲為美，以欹為美”（龔自珍），或殘梅“侯館梅殘，溪橋柳細，草薰風暖搖征轡”（歐陽修）……相同的梅花，不同的意趣。因詩人才、氣、性、識的千差萬別，情意的千頭萬緒，環(huán)境的不同，經(jīng)歷的各異，志向的高下，審美的差距，等等，導致千百年來不同的詩人利用“梅”這一亙古不變的物象，生發(fā)出千萬種多變的意趣。羚羊掛角，無跡可求。概括起來，就是“梅”（象）的向度與“意”的向度的多唯綜合體而產(chǎn)生的情動于中，以梅頌春；雅人深致，以梅襯景；立象盡意，以梅為妻；意在言外，以梅志節(jié)。
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