時間：2023-07-17 16:30:56
導(dǎo)語：在古典藝術(shù)特征的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
關(guān)鍵詞： 中西古典園林；藝術(shù)；簡述
0 引言
園林是指在一定的地域運用工程技術(shù)和藝術(shù)手段，通過改造地形或進一步筑山，疊石，理水，種植花草樹木，營造建筑和布置園路等途徑創(chuàng)作而成的美的自然環(huán)境和游憩境域。而所謂園林藝術(shù)，是指在園林中運用典型形象反映社會現(xiàn)實，表達作者的審美情趣和思想感情的一種藝術(shù)門類。不同的園林藝術(shù)特征需要通過不同的園林形態(tài)來予以表現(xiàn)。在世界園林藝術(shù)的發(fā)展史上，中國古典園林藝術(shù)和西方古典園林藝術(shù)以其分別具有的鮮明藝術(shù)特征而著稱于世。
中西方園林藝術(shù)由于中西文化的結(jié)構(gòu)、形態(tài)，或是文化形成的哲學(xué)基礎(chǔ)、思想觀念的不同而形成了兩大不同的類型。人們習(xí)慣于將以中國為代表的自然式園林稱為東方古典園林，將以法國為代表的規(guī)則式園林稱為西方古典園林。中國園林建筑與西方園林建筑相比，由于各自所處的自然環(huán)境、社會形態(tài)、文化氛圍、審美追求等方面的差異，造園中使用不同的建筑材料和布局形式，表達各自不同的觀念情調(diào)和審美意識，產(chǎn)生了東西方園林藝術(shù)的差異。
1 中國古典園林的審美特征
中國古典園林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融為一體的游賞環(huán)境。中國園林是中國建筑中綜合性最強、藝術(shù)性最高的一種類型，是中國古代建筑中的珍品。
中國古典園林具有非常突出的審美特征，是一種蘊含著非常豐富和諧而又具有自然韻致的景觀體系。中國古典園林還被賦予了深致的精神內(nèi)涵，中國文化中的人格精神、哲學(xué)思想、宇宙觀念等等都可以通過園林這個藝術(shù)方式而予以表現(xiàn)。
追求詩畫意境是中國古典園林藝術(shù)理念中最基本的組成部分。自從文人參與園林設(shè)計以來，追求詩的涵義和畫的構(gòu)圖就成為中國園林的主要特征。謝靈運、王維、白居易等著名詩人都曾自己經(jīng)營園林。歷代詩詞歌賦中詠唱園林景物的佳句多不勝數(shù)。畫家造園者更多，特別是明清時期，名園幾乎全由畫家布局；清朝許多皇家園林都由畫師設(shè)計。園林的品題多采自著名的詩作，因而增加了它們的內(nèi)涵力量；依畫本設(shè)計布局使得園林的空間構(gòu)圖既富有自然趣味，也符合形式美的法度。
注重審美經(jīng)驗，通過多種手段調(diào)動審美主體的能動性是造園藝術(shù)家的不懈追求。園林畢竟是人造的景物，不可能將自然美完全逼真地再現(xiàn)出來，其中的詩情畫意，多半是人的審美經(jīng)驗的發(fā)揮，即所謂借景生情，情景交融。觀賞者的文化素養(yǎng)越高，對園林美的領(lǐng)會越深。東晉簡文帝入華林園說：“會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想，覺鳥獸禽魚，自來親人?！保ㄒ姟妒勒f新語》）；明計成《園冶》論假山說：“有真為假，做假成真”，都是強調(diào)在園林審美活動中主客觀的密切關(guān)系。為達到調(diào)動審美主體能動性的目的，造園藝術(shù)家往往特別注重利用兩種手法：一是疊山理水。因為假山曲水比較容易模仿自然，形成繪畫效果；二是景物命名。通過匾、聯(lián)、碑、碣、摩崖石刻，直接點明主題。兩者都能較有力地引起聯(lián)想，構(gòu)成內(nèi)在形象。
創(chuàng)造無窮的空間效果是園林藝術(shù)設(shè)計特別注意要達到的目標。在中國古典園林的類型中，私家園林面積都不大，而皇家宮苑又是私家園林的集錦。要表現(xiàn)出詩情畫意的美學(xué)內(nèi)涵需要某種連續(xù)委婉的曲線流動。為達此目的，必須運用曲折、斷續(xù)、對比、烘托、遮擋、透漏、疏密、虛實等手法，取得山重水復(fù)、柳暗花明的無窮效果。像清朝學(xué)者沈復(fù)在《浮生六記》中所說的那樣，中國古典園林藝術(shù)就是要達到“套室回廊，疊石成山，栽花取勢，又在大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深”的境界，造成無窮空間的意象。
中國古典園林是一種綜合性的空間藝術(shù)，為了達到突破視覺局限，與天地融通的要求，造園的過程中還非常強調(diào)借景。借景包含借入與屏出兩個相反相成的部分。《園冶》指出：“借者，園雖別內(nèi)外，得景則無拘遠近，……俗則屏之，嘉則收之”；有“遠借、鄰借、仰借、俯借、應(yīng)時而借”等種種手法。中國園林運用借景手法創(chuàng)造了許多著名的美的畫面，如江蘇無錫寄暢園借景錫山寶塔；北京頤和園畫中游、魚藻軒借景玉泉山和西山；河北承德避暑山莊錘峰落照借景磬錘峰等，都是這方面最成功的例子。
2 西方古典園林的審美特征
西方園林藝術(shù)與中國園林藝術(shù)迥然不同。西方園林的造園藝術(shù)，完全排斥自然，力求體現(xiàn)出嚴謹?shù)睦硇?，一絲不茍地按照純粹的幾何結(jié)構(gòu)和數(shù)學(xué)關(guān)系發(fā)展?！皬娖茸匀唤邮軇蚍Q的法則”是西方造園藝術(shù)的基本信條，追求一種純凈的、人工雕琢的盛裝美。
關(guān)鍵詞：古箏作品;藝術(shù)特點
古箏是我國所特有的傳統(tǒng)樂器之一，以其悠久的歷史、經(jīng)典的傳世名作、獨特的音韻及深厚的文化內(nèi)涵從古展至今天仍然長盛不衰。在二十世紀，我國經(jīng)歷了幾次重大的社會變革，但古箏藝術(shù)卻以其頑強的生命力和藝術(shù)魅力持續(xù)發(fā)展。古箏作為一種藝術(shù)形式在舊時主要是以口傳心授的方式進行傳承，而隨著曹正先生把古箏引入到高等院校的專業(yè)教學(xué)中，古箏藝術(shù)得到了更加規(guī)范、專業(yè)和系統(tǒng)的發(fā)展，使 “新箏樂”[1]的藝術(shù)道路日趨完善，音樂家們創(chuàng)作出了大量具有時代特征、題材鮮明、體裁多樣、演奏技法豐富的作品，同時這些作品也符合當(dāng)下人們的審美需求。
本文以二十世紀九十年代古箏作品的演奏特征為切入點，從典型作曲家、演奏家的創(chuàng)作風(fēng)格出發(fā)總結(jié)這一時期作品的藝術(shù)風(fēng)格的總體特征，希望在此方面起到拋磚引玉的作用，使該時期古箏作品展現(xiàn)出它們的宏觀印象。
一、二十世紀九十年代古箏作品概況
從上世紀八十年代開始，中國在經(jīng)歷了十年“”之后，政治、經(jīng)濟、文化等各個方面在這一重大體制的改革后都得到了極大的推動與發(fā)展。隨著改革開放的深入，我國傳統(tǒng)音樂越來越受到了人們的重視，而古箏作為我國最具代表性的傳統(tǒng)樂器之一更是起到了不可忽視的作用。
隨著越來越多的西洋樂器進入中國之后，古箏吸收并借鑒了例如豎琴、吉他等西洋樂器的演奏技巧，使其更加多元化。七十到八十年代所嘗試使用的諸如擊打琴板、琴弦來獲取藝術(shù)效果的方式，在九十年代得到了普遍的應(yīng)用。此類演奏方式的使用是一種創(chuàng)新，極大的滿足和豐富了作曲家們的創(chuàng)作思維以及表現(xiàn)手段。
這一時期中，許多音樂家將其它器樂或是聲樂作品進行改編、移植，賦予這些作品以新的生命力。作曲家以及演奏家們在創(chuàng)作過程中逐漸脫離了傳統(tǒng)五聲音階的束縛，大多數(shù)作品采用“人工定弦”的方法創(chuàng)作出來。將西方音樂優(yōu)秀的形式、織體、調(diào)式調(diào)性等作曲理論技術(shù)融入古箏創(chuàng)作中來，讓作品具有了新的音樂語言以及發(fā)展手法，使作品更加多元化。
在九十年代我國的大環(huán)境影響下，古箏藝術(shù)取得了極大的發(fā)展。多種有機因素的相結(jié)合使古箏的演奏技法、創(chuàng)作思維及形式多樣化的藝術(shù)特征呈現(xiàn)出新的面貌，這門古老的藝術(shù)在保留原有優(yōu)秀的傳統(tǒng)基因的基礎(chǔ)上，兼收并蓄的吸納新的音樂元素，使得古箏在九十年代呈現(xiàn)出新的活力。這一時期的作品有：徐曉林《抒情幻想曲》（1991年）、《小河淌水幻想曲》（1991年）、《高山情》（1991年）、《劍令》（1994年）、《石榴花開》（1994年）、《瀟湘》（1995年）、《無言韻?遠山》（1995）、《諧》（1996年）、《無言韻》（1996年）、古箏協(xié)奏曲《蜀籟》（1997年）;王建民《西域隨想》、《蓮花謠》、《長相思》、《戲韻》、《湘舞》;朱毅的《楚魂》（1991年）、《祭壇》（1992年）;饒佘燕的《黃陵隨想》（1993年）;何占豪的古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》、莊曜的《山的遐想》、《箜篌引》;王中山《云嶺音畫》（獨奏）、《彝族舞曲》（獨奏）、《溟山》（獨奏）、《春到湘江》（獨奏）、《暗香》（箏與大提琴合奏）、《秋望》（箏和鋼琴合奏）、《月兒高》（箏、琵琶、簫合奏）、《霍拉舞曲》（箏與鋼琴合奏）、《漢江韻》（雙箏伴奏）、《土耳其進行曲》（古箏四重奏）等。
二、二十世紀九十年代古箏作品的演奏特點
演奏是最能夠體現(xiàn)出古箏本身以及古箏作品藝術(shù)價值的形式載體。演奏者通過古箏演奏來把作品上的音符轉(zhuǎn)化為音響效果，從而形成或婉轉(zhuǎn)、或高亢、或悠揚、或傷感的曲調(diào)旋律，讓觀眾通過聽覺和視覺感受作品的“靈魂”。演奏是作曲家與觀眾溝通的媒介。
在二十世紀九十年代，很多古箏作品中采用了新的演奏技法進行演奏，都是為了更好的服務(wù)、表現(xiàn)作品的內(nèi)容。相對于八十年代的新技法的產(chǎn)生與使用，九十年代更加成熟、合理，在追尋音樂本質(zhì)的同時更兼具豐富的藝術(shù)特征。
1.輪指：是指單手使用兩個以上手指按照一定的指序彈奏同一根弦的技巧，它是對傳統(tǒng)技法中長音演奏技巧，如大指搖，食指搖的補充和發(fā)展。指輪技法在九十年代中應(yīng)用較廣。輪指不僅能表現(xiàn)歌唱性的優(yōu)美旋律，也能表現(xiàn)氣勢壯闊的樂隊效果，清晰的輪指給人以珠落玉盤之美感。除規(guī)律的正輪和反輪指之外，在許多作品的需要時演變出彈輪、混合輪的演奏方法。
2.琴碼左側(cè)演奏：琴碼左側(cè)在傳統(tǒng)作品中主要是為右手旋律潤色、補韻的，起到“以韻補聲”的作用。到了二十世紀五六十年代隨著趙玉齋先生的作品《慶豐年》誕生，人們開始認識到左手演奏獲得音效的重要性。到了九十年代，對音色的追求也已超脫出中國傳統(tǒng)“平衡”美的范疇，進而追求特殊的音響以表現(xiàn)更為廣泛的題材內(nèi)容以及思維理念，所以琴碼左側(cè)的演奏開始大量應(yīng)用。琴碼左側(cè)的琴弦沒有固定的音高，所以無論在進行單獨演奏還是連續(xù)演奏時都會獲得虛幻、飄渺的感覺，給人以一種不可預(yù)見性。
3.特殊音響演奏：二十世紀九十年代作曲家為追求更加新穎的音樂演奏形式，便開始大量借鑒西洋現(xiàn)代派器樂演奏中所使用的一些演奏技巧，這種演奏技巧著重體現(xiàn)在特殊音響的使用上。特殊音響就是指通過擦、敲、擊、打、劃等方法對琴弦、琴面等一切能發(fā)聲的位置進行演奏，以獲得通過彈奏琴弦得不到的聲音。特殊音響的演奏大部分都沒有明顯的旋律性，但卻具有獨特的節(jié)奏感和音色。
《云嶺音畫》是由著名古箏演奏家王中山先生創(chuàng)作的一首古箏獨奏作品。由《晨曲》、《寨慶》、《戀歌》、《夜火》四個部分組成。在這首作品中曲作者成功的運用了大量的快速指序技法以及雙手輪指、搖指的新技法來體現(xiàn)節(jié)日場面，歡快鮮明的旋律加上有突破性技法的演奏讓這首作品受到大家的推崇。此曲演奏特點如下：
1.快速指序技法。在箏曲《云嶺音畫》中，連接四部分的連接過渡句都使用了快速指序的技法。快速指序技法在趙曼琴的《打虎上山》中成功運用之后大量現(xiàn)代作品都采用這一創(chuàng)作技法增強藝術(shù)表現(xiàn)力。此技法要求在演奏時指力均勻、音色統(tǒng)一、顆粒性飽滿，整個樂句流暢地來完成作品。下見譜例1
譜例1
2.雙手搖指。第三部分《戀歌》中運用了雙手搖指技法充分的表達出作品中男女互相傾訴、對話時的場景，左右手交替進行同音搖指形成了一種“對答”式的行進方式。在演奏時，注意左手的音色對比與樂句的銜接，朦朧柔美的音色模仿了女性的性格特征，右手奏出的音色相對明亮、高亢，鮮明立體的刻畫出了男性形象。此技法的運用既滿足了樂曲的意境需要也讓古箏演奏技術(shù)得到了發(fā)展與創(chuàng)新。雙手搖指技法是借鑒右手瑤指的技法而來的。雙手搖指的技法在演奏中有相當(dāng)?shù)碾y度，要求演奏者有很扎實的基本功和科學(xué)的練習(xí)方法才能夠準確的把握完成。下見譜例2
譜例2
3.雙手輪指。輪指演奏技法在八十年代就初步形成，更是在九十年代創(chuàng)造性的被使用。右手輪指是此曲的主旋律，左手輪指屬于伴奏性的旋律線條并且采用彈輪的方法進行演奏。雙手技術(shù)與音量上的平衡達到作曲家的寫作目的，既有雙手輪指的新技法又很好的詮釋了《戀歌》部分的寫作意境。下見譜例3
譜例3
作曲家們對技術(shù)的改進以及運用并不是無目的、無章法的，他根據(jù)傳統(tǒng)的技法進行移植和再創(chuàng)造使得對表現(xiàn)某種特定環(huán)境更加貼切、合理，同時也讓音樂形象真實、自然的展現(xiàn)給觀眾。筆者認為作曲家創(chuàng)作的此類作品對古箏演奏技巧方面是一個突破，作為一名優(yōu)秀的演奏者必須以扎實的技術(shù)功底為基礎(chǔ)才有可能完美的演奏此類高難度技術(shù)的作品。這些作品也反映著九十年代古箏演奏技巧豐富、靈活的特點。
除了以上幾類演奏技法之外，二十世紀九十年代還出現(xiàn)了很多新的技法，筆者就不在這里一一贅述。這些新技法的使用我們明顯地感受到與傳統(tǒng)技法的不同，但我們也應(yīng)清醒的認識到在演奏技術(shù)的求新求變一定要建立在傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上才能夠保留屬于古箏所特有的藝術(shù)特點。
三、對九十年代古箏作品創(chuàng)作的思考
中國傳統(tǒng)的古箏音樂的藝術(shù)特點在于對“韻”的把握，通過“韻”來追求演奏的意境，再通過意境抒發(fā)曲作者的胸懷、抱負和思想感情，因此每個時期的古箏作品在都有其本身的價值和意義。
這一時期的作品很多都在技法、創(chuàng)作形式、定弦等方面進行了改革，使得古箏作品的音樂更加藝術(shù)化、抽象化，其表現(xiàn)力也沖破了傳統(tǒng)的界限，表現(xiàn)得更加寬泛。但是筆者認為這只是一個過程，因為古箏藝術(shù)是土生土長的中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式，經(jīng)歷了幾千年的歷史滄桑，與中國的人文情懷是分不開的，如果生硬的對古箏實行全盤西化改革，那么古箏則會失去其本身的價值。這是作為古箏演奏者所應(yīng)該思考的問題。
無論從什么角度來看這些作品，在改革開放后，這些作品的出現(xiàn)體現(xiàn)了一種新的觀念和時代精神，“是我國新時期歷史文化進程中的必然產(chǎn)物，它體現(xiàn)了我國音樂藝術(shù)價值取向的歷史性轉(zhuǎn)軌”[2]，同時也是改革開放后中國民族音樂“自覺或不自覺地要走的眾多創(chuàng)作道路中的一條創(chuàng)作道路。從這些作品中，我們不僅領(lǐng)略了西方的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法，同時也感受到了中國音樂文化的民族風(fēng)韻，其中的一些成分有可能成為我國的一種傳統(tǒng)技法，成為我國民族音樂的組成部分。但這些創(chuàng)作，無論是審美上的差異，還是表現(xiàn)上的需要，……從一個方面代表了一種創(chuàng)作思潮，但它決不應(yīng)是唯一的創(chuàng)作方向?！盵3]
二十世紀九十年代的古箏創(chuàng)作在古箏發(fā)展中有其必然性，當(dāng)古箏藝術(shù)發(fā)展到一定程度之后勢必將回歸到傳統(tǒng)，通過傳統(tǒng)的藝術(shù)處理方法來展現(xiàn)現(xiàn)代人的思維方法，這本身也是一種創(chuàng)新與嘗試，只有這樣才能延續(xù)古箏的發(fā)展，讓古箏藝術(shù)在保留原本優(yōu)秀形式內(nèi)容的基礎(chǔ)上進行廣泛的吸納，讓古箏藝術(shù)真正的全面、健康發(fā)展。
四、結(jié)語
從二十世紀九十年代古箏作品的藝術(shù)特征研究中能夠發(fā)現(xiàn)，這時期作曲家及演奏家在箏曲創(chuàng)作以及演奏技巧方面注入了很多新的元素，使得作品與時代有著緊密的聯(lián)系。古箏藝術(shù)的發(fā)展進入到新的紀元，并以兼收并蓄的發(fā)展模式使其在古箏發(fā)展史中的位置不可替代。在經(jīng)歷了八十年代音樂家們對古箏藝術(shù)多方面探索與創(chuàng)新之后，到了九十年代更使具有實驗性的“新箏樂”成為了當(dāng)時創(chuàng)作及表演的主流，促使八十年代出現(xiàn)的“新箏樂”日趨完善，并取得了顯著的成果?？v觀古箏在二十世紀的發(fā)展，九十年代的作品在繼承傳統(tǒng)箏樂藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上進行了大膽的創(chuàng)新，并延續(xù)、保留了箏的特質(zhì)。
古箏作為一種文化形態(tài)，其所具有的價值是不容忽視的。單純掌握古箏演奏技巧是不夠的，更多的是需要通過對不同時期、不同作品的演奏，把握曲作者的創(chuàng)作思維、情感表述方式從實踐和理論層面得到雙重地提高。此外，值得我們思考的是，雖然古箏作品中諸多新元素的出現(xiàn)必然的，真正做到去粗取精才是古箏藝術(shù)發(fā)展的正確方向，這樣古箏藝術(shù)才是從根本上得到了改革，讓這門傳統(tǒng)的藝術(shù)形式在新世紀里煥發(fā)出新的青春，給我們帶來更多的藝術(shù)享受。
參考文獻：
[1]王英睿.《二十世紀的中國箏樂藝術(shù)》，中國藝術(shù)研究院，2007屆博士畢業(yè)論文第79頁.
【關(guān)鍵詞】中國古典藝術(shù) 和諧文化 天人合一
中國古典藝術(shù)在表現(xiàn)力和表現(xiàn)手法上都呈現(xiàn)出與西方古典藝術(shù)迥然不同的風(fēng)格。西方古典藝術(shù)將模仿視為藝術(shù)的首要特征，中國古典藝術(shù)則將表現(xiàn)作為藝術(shù)的核心元素；西方古典藝術(shù)將藝術(shù)看作是認識外物的一部分，而中國古典藝術(shù)則把藝術(shù)看作是體驗生命的一部分；西方古典藝術(shù)要追求當(dāng)下的“美”，中國古典藝術(shù)則要尋求超越的“妙”；西方古典藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)是具有普遍性的“典型”，中國古典藝術(shù)則講求情景交融、虛實相生的“意境”，如此等等。中西藝術(shù)這種差異的主要原因在于它們來源于兩種不同的文化精神，西方古典藝術(shù)主要來源于理性文化精神，中國古典藝術(shù)則來源于和諧文化精神。而這種和諧文化精神主要體現(xiàn)于天人合一理念、儒道釋三種文化的統(tǒng)一和真善美三種價值的統(tǒng)一這些方面。
一、中國古典藝術(shù)“天人合一”的和諧理念
中國文化的天人合一思想可以追溯到遠古的自然崇拜和祖先崇拜。自然是天，祖宗是天，鬼神也是天。在《周易·乾卦·文言傳》中有這樣一段話：“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇。先天而天弗違，后天而奉天時。”這段話是中國古代“天人合一”思想的全部涵義，天人合一就是人心與天地合，人心與自然合，人心與鬼神合。因為在中國古人看來，天與人并不是客體與主體的兩極，天與人本就是一元，不僅是“人副天數(shù)”，即人的身體、性情、品格都是天所給予，而且“天人感應(yīng)”，即人心與天“一氣相通”，融為一體。最重要的是，天地自然像人一樣充溢著生命氣息，它生生不息，綿綿不已，巧運不窮，暢然不滯。而人置身于天地之間，就要“上與造物者游，而下與外死生無終始者為友”（《莊子·天下》）。并且，人的生命就是宇宙生命的凝聚，因此在精神上，天與人能夠達到物我兩合。
源于這樣一種人與自然和諧統(tǒng)一的理念，中國古典藝術(shù)始終把體現(xiàn)這樣的和諧統(tǒng)一作為最高的目的，“詩者，天地之心”。即化裁出天地之心才是中國古典藝術(shù)的歸宿與使命，而化裁天地之心不能依靠邏輯的分析，因為有限歸納的方式只能是局部的、片面地把握自然，不可能窮盡無限的宇宙與生生不息的生命。中國古典藝術(shù)要追求整體就必須采取新的方式，這種方式要通過部分把握整體，通過有限把握無限，于是就有了“書不盡言，言不盡意，立象以盡意”（《周易·系辭上傳》），象較之于言，內(nèi)容更豐富，表意更普遍，涵義更通達，可以讓人有更多的發(fā)現(xiàn)。因為世界原本就是象的存在而不是言的存在，用象表意，可以讓象以更合乎自己本性的方式呈現(xiàn)出來。但是，用象表意，在中國古典藝術(shù)中重要的不是模仿或再現(xiàn)，而是要傳達象背后的宇宙生命，因而，又要“得意忘象”（王弼《周易略例·明象》），不能因為象的有限而喪失對宇宙生命整體的獲得。中國藝術(shù)的核心概念“意象”由此而產(chǎn)生。我們發(fā)現(xiàn)，中國文化中天人合一的和諧思想直接啟發(fā)了中國藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)創(chuàng)作中的意象、意境理論就是建立在這個基礎(chǔ)之上，而情與景合、情景交融、虛實相生、神與物游、以形寫神、傳神寫照、剛?cè)嵯酀炔贿^是這一理論的另一種表達方式。
二、中國古典藝術(shù)儒道禪統(tǒng)一的和諧文化
中國古典藝術(shù)追求天人合一的境界，追求對生命的獨特體驗，這與它的思想文化也不無聯(lián)系。從總體來，講求孔孟之道的儒家思想、老莊的道家哲學(xué)以及南北朝時進入中國并被中國文化所改造的佛學(xué)思想對中國古典藝術(shù)都產(chǎn)生了深刻影響。
儒家思想的核心就是孔子提出的“仁”，“仁”作為天道，就是把遵守倫理秩序和道德規(guī)范作為內(nèi)心自覺的要求。孔子認為，藝術(shù)在道德教化中起到重要作用。與儒家將藝術(shù)與道德緊密聯(lián)系起來相比，老莊的道家學(xué)說更注重于對審美對象本身的欣賞，從而進入自然虛靜的藝術(shù)境界中。道家的核心概念是“道”：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強字之曰道，強為之名曰大?！保ā独献印ざ逭隆罚┯纱丝梢钥闯觯朗菢?gòu)成世界的本體，宇宙生成的動力，萬物運行的規(guī)律。老子對道的理解對中國古典藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。中國古典藝術(shù)家認為，藝術(shù)美的真諦在于自然，而不是人工雕琢。中國古典藝術(shù)中，無論是藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)品位還是藝術(shù)理想都以自然為上，如詩文風(fēng)格中，劉勰、鐘嶸提倡質(zhì)樸清純，反對雕飾。在詩文品位上，張懷瓘、黃休復(fù)都明確以自然作為詩文的最高品位。除此之外，道還是中國古典藝術(shù)“意境”理論的來源。意境的基本構(gòu)成要素是情與景，情借景而存在，景因情而生氣。情與景的統(tǒng)一就是意象，如果意象進一步生發(fā)，讓人由個別到一般，由現(xiàn)實到理想，由情理到哲理引出諸多聯(lián)想和想象，產(chǎn)生象外之象、味外之旨的開拓，意象就發(fā)展成為意境。意境是虛與實的統(tǒng)一，無限與有限的統(tǒng)一。這正是道的性質(zhì)，即無與有的統(tǒng)一。因此，道的基本性質(zhì)就成為意境的基礎(chǔ)。
老子對道的理解后經(jīng)莊子的發(fā)揮，成為一種精神超越，這種精神超越后來得到包括以儒家為代表的所有知識分子的認同，并且與儒家精神結(jié)合起來，成為中國文化的精粹。道向外是自然、社會的最高規(guī)定，向內(nèi)則具化為美與善，成為人的最高精神境界。道是美與善的本體，而美的形式與善的形式卻是多種多樣的，只要是自然而然，符合道的本性，就是美的和善的。
自魏晉以后，中國文化中加入一支重要的流派，就是印度的禪宗。禪宗是印度佛教的一個宗派，來自于一種佛教修行方法，也就是靜慮的修行方式。禪宗提出“明心見性”的理論，即通過修行，澄凈心胸，蕩滌和掃除私心妄念，才能看到人的本性——佛性。禪宗對中國藝術(shù)欣賞的心理體驗說有很大影響。中國的藝術(shù)體驗理論最早來自老莊，老子、莊子強調(diào)“心齋”“坐忘”“滌除玄鑒”“心齋”的意思是人心要想體悟道，就要去除種種成見、偏見和功利之心，做到虛靜。而“坐忘”意味著忘掉人的肉體存在，洗掉人的機巧和思維，進入到直覺之中直接悟道。老莊思想由于禪宗而獲得了新的意義。南宋嚴羽的“妙悟”說，“妙悟”類似于禪悟，意即非邏輯的直接體驗和感悟，中國古代對詩文和繪畫的欣賞直接與“妙悟”相關(guān)。除此之外，中國古典藝術(shù)的意境理論也從禪宗中獲益，“境”這一概念用于佛理之中表示的是感性與理性相交融的一種狀態(tài)，而中國藝術(shù)的“意境”和“境界”實際上是從佛教的境、境界中脫胎而來?？梢哉f，中國文化中儒道禪三者和諧統(tǒng)一在中國古典藝術(shù)中獲得了很好的表達，也因為如此，中國藝術(shù)才具有豐富的內(nèi)涵、生命的意味和超越的品格。
三、中國古典藝術(shù)真、善、美的和諧統(tǒng)一
在西方文化中，真、善、美是相互沖突，柏拉圖認為在現(xiàn)實世界中無法獲得真、善、美，只有在理念世界中真、善、美才能統(tǒng)一；在康德的思想中，“真”存在于現(xiàn)象界，“善”存在于本體界，“美”是二者溝通的橋梁，也無法獲得真正的統(tǒng)一。而在中國文化中，真、善、美是和諧地統(tǒng)一在一起的。
首先，在中國文化中，“美”與“善”是統(tǒng)一在一起的，孔子強調(diào)“里仁為美”（《論語·里仁》），即仁義道德的精神和風(fēng)俗才是美的。儒家認為藝術(shù)應(yīng)對整個社會都要有所教益，主張“詩言志”，“志”指的是一種情理結(jié)合的思想傾向，其核心是合乎儒家的倫理規(guī)范。
其次，在中國文化中，“美”與“真”也是統(tǒng)一在一起的。與西方藝術(shù)中強調(diào)的“真”不同，中國古典藝術(shù)所講的“真”不是客觀事物的“真”，而是宇宙精神的“真”和人的思想情感的“真”。“真者，精誠之氣也。”“不精不誠不能動人。”（《莊子·漁父》），這種真實為精神生命，它常與“氣”“神”相通。中國古典藝術(shù)認為，藝術(shù)只有體現(xiàn)出宇宙精神來，那才是最高的真實，而藝術(shù)只有表達真實的情感，才能有意義。而對于客觀事物的真實，中國古典藝術(shù)家認為，它應(yīng)該服從于宇宙精神的“真”和人的思想感情的“真”，或者說，它只是后兩種“真”的物象或載體。比如說，晉代畫家顧愷之強調(diào)“以形寫神”，即形只是表達神的工具，神似用于形似。而“神”指的是繪畫對象的內(nèi)在精神，后來，人們將“神”又推向“道”，即宇宙精神之“真”，要求作品不僅要傳達出所畫對象的精神，而且要傳達出宇宙的精神。
一、我國傳統(tǒng)文化雕塑的東方審美
我國的傳統(tǒng)雕塑是以意象化手法，追求的是介于似與不似的審美。相對于西方的具象和立體，我國的雕塑似乎更追求于一種感性。其內(nèi)涵大多數(shù)包涵我國文化的精髓和典故，創(chuàng)造者往往是利用作品整體氣勢營造以此來體現(xiàn)雕塑物的神韻，從而傳達思想。中國古典藝術(shù)代表元素是畫的以形寫神，這種元素給雕塑家很多的啟發(fā)，在創(chuàng)作構(gòu)思的時候，充分的利用到了其材料天然的特質(zhì)，在原始的紋路和形狀中融入意象的造型手法，巧妙實現(xiàn)創(chuàng)造背景與作品的渾然天成。沿襲了我國傳統(tǒng)文化溫柔敦厚的意境。自古雕塑就有內(nèi)涵的內(nèi)在美。那種“意于象外”、“神龍見首而不見尾”的意境往往帶給人更多的回味。文樓的雕塑作品主要是以形寫神，是文人雕塑典型的代表，文樓利用其金屬的材料，在傳統(tǒng)的文化元素中的竹葉竹子上面大做文章，使傳統(tǒng)堅貞的竹君子具有時代感、速度感。其中作品《迎風(fēng)取勢》是以直面、直線的造型，在三維空間使中國傳統(tǒng)元素竹葉有力的舒展、繃直、延伸，其力量直擊觀者視覺。在造型上面通過竹葉同向的團抱、層疊。展現(xiàn)出了同心協(xié)力的隱喻，衍生了竹君子不屈的氣質(zhì)。我國古典藝術(shù)中的寫意對當(dāng)代的雕塑影響也頗為深刻。漢代大將軍霍去病墓前的石刻是寫意中的典范。用簡約手法略加雕刻，渾然天成的效果展現(xiàn)出大漢帝國之風(fēng)。在當(dāng)代，吳為山先生首先提出了寫意雕塑概念，他的作品介于意象和寫實之間。吸引人們仔細體會作者賦予雕塑的含義。似乎有一種生命力，去引導(dǎo)人們?nèi)ブ鲃芋w會到作者注入情感的內(nèi)容，進而發(fā)現(xiàn)內(nèi)心勾起的共鳴感。吳為山的作品《老子像》，遠見，靜如古石，似枯枝；仔細詳之，則動如行云流水。在造型上，恰到好處地流露出我國傳統(tǒng)文化“上善若水”意境。近觀之，卻是非常細致的勾畫出了老子龍鐘之態(tài)，那脫落的牙齒，夸張的長眉須，突出的下顎，仿佛是穿越時空而來，震撼每一位觀者的神經(jīng)。
中國古典雕塑造型通過與自然空間關(guān)系，創(chuàng)造一種意境，渲染一定氛圍，陶冶人之性情，激發(fā)人之情感。創(chuàng)造新的藝術(shù)境界。在藝術(shù)表現(xiàn)上通過意象表達心中的審美理想，特別是在神韻方面，不受客觀對象的束縛。這種古典的審美特色同傳統(tǒng)書法、詩詞、音樂、繪畫、舞蹈一起構(gòu)成了與西方的雕塑不同的審美體系。我國古典的藝術(shù)創(chuàng)作追求“形神具備”、“意在筆先”，我國的藝術(shù)家善于用心感悟世界。古典藝術(shù)在追求神韻與意象的同時，極其注重觸物成趣、凝情成意、重意取神、超越現(xiàn)實而又寄情現(xiàn)實。借意匠、修養(yǎng)形式去詩化藝術(shù)。中國的古典藝術(shù)還將主體隱藏，品德特性深思，美的含蓄、美的多意，如水中觀月，霧里看花，將其不斷追求最高境界。處于同樣美學(xué)思維的雕塑創(chuàng)作和哲學(xué)概念也是如此，不斷的追求東方式誘導(dǎo)、多意以及朦朧性含蓄的表達。
二、在造型上融入我國古代雕塑符號
我國的古典雕塑造型一直是傳承著歷朝歷代的文化符號，一直沿襲至今。雕塑家們在創(chuàng)作的時候，其中融入了更多元文化，使古典雕塑符號在新的時期添加新寓意。這樣古為今用的方法，使得觀者回味經(jīng)典雕塑的同時，能夠聯(lián)系時代，引發(fā)出更多的深思。在當(dāng)代中，一些雕塑大師用古典雕塑的元素創(chuàng)作的時候，獲得了非常大的成功。吳彤和蔡志松兩位雕塑大師作品就是典型的案例。蔡志松先生借鑒古典文化造型，以其扎實的基本功，創(chuàng)作出國人共性化的形象。在大背景下，表述當(dāng)代人生活。在作品《故國》系列中，以中國古典的傳統(tǒng)裝束，拜、跪等傳統(tǒng)姿態(tài)，結(jié)合屏風(fēng)、卷軸等背景裝飾其造型，回溯我國數(shù)千年的等級文化、封建禮儀。又通過雕塑面部表情，透出當(dāng)代人對自身的反思和對歷史的回望。京劇作為我國的國粹在我國的歷史舞臺唱響兩百多年，把中華民族千年文化全部濃縮到臉譜文化當(dāng)中。吳彤充分抓住其精華，在臉譜系列作品中《國韻一生、旦、凈、末、丑》中，以國畫白描輪廓線與京劇臉譜符號性并置，將中國的傳統(tǒng)文化與我國古典文化進行對撞式的創(chuàng)作。線型造型的方法貫穿整個古代雕塑當(dāng)中，商周時代的青銅器上線型就相當(dāng)普遍的應(yīng)用，青銅器紋飾都是用線穿插造型的，秦兵馬俑中線的造型起著強化空間和體積的作用。秦漢時期陵墓雕刻和畫像磚石都體現(xiàn)了傳統(tǒng)雕刻用線的特征。河南、山東、四川等地中出土的東漢時期的畫像磚、畫像石，基本都是用線為主要的造型元素。用陽線、陰線或者兩者相結(jié)合的方法雕刻農(nóng)耕紡織、歷史故事、車馬出行、巡游田獵、飛禽走獸以及神話傳說等。南朝的石獸辟邪更加是以線造型的杰作。整個石獸體積龐大、突目張口、流暢的線條勾畫出神獸雙翼?！癝”型造型，生動而夸張，有力而又優(yōu)美的線型引穿體積之間，彰顯陽剛之美。
三、傳統(tǒng)雕塑對當(dāng)代雕塑影響
我國當(dāng)代的雕塑藝術(shù)可以說在西方雕塑藝術(shù)影響之下發(fā)展起來的，到現(xiàn)在為止也不過一百多年的歷史，在造型手法和藝術(shù)形式上深受法國雕塑風(fēng)格影響，建國后，又受蘇聯(lián)雕塑風(fēng)格影響，上個世紀九十年代以后，隨著蘇聯(lián)解體，中國當(dāng)代的雕塑藝術(shù)受到西方當(dāng)代雕塑流派和思潮的影響，呈現(xiàn)出“媚洋”和“反傳統(tǒng)”的現(xiàn)象。今天我們回眸我國百余年雕塑發(fā)展留下的足跡時，發(fā)現(xiàn)我國民族特征越是特別強烈的作品越是使人產(chǎn)生情感和審美的共鳴。很多當(dāng)代比較優(yōu)秀的雕塑并沒有脫離民族雕塑的優(yōu)秀傳統(tǒng)。雕塑家也根本脫離不了與民族感情和本土文化的干系，當(dāng)人們仰望歷代帝陵石雕或敦煌莫高窟時。會感受到民族藝術(shù)之魂讓每個雕塑大師五體投地，無論是老一輩雕塑藝術(shù)家還是當(dāng)代的雕塑藝術(shù)家，他們作品形式無論多么“現(xiàn)代”或“當(dāng)代”，其內(nèi)涵與本質(zhì)總會有民族雕塑的印跡。當(dāng)代的雕塑藝術(shù)大師作品也因為彰顯民族個性而顯得十分鮮明。
[關(guān)鍵詞] 大眾化全球化設(shè)計審美
我們曾經(jīng)把工業(yè)設(shè)計定義為技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，設(shè)計是具有功利性的，設(shè)計的美和審美問題與傳統(tǒng)的審美觀似乎有矛盾和對立之勢。藝術(shù)變革與設(shè)計審美一直有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展特別是藝術(shù)的商業(yè)化、大眾化和全球化，使設(shè)計審美也有了與以往不同的新的內(nèi)涵和意義。
首先，我們應(yīng)該注意到的是，現(xiàn)代社會環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了和正在發(fā)生著巨大的變化。大眾消費的供需變化，以及經(jīng)濟發(fā)展的快速化和多元化，正在導(dǎo)致著藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化、經(jīng)濟化。從歷史的角度來定義藝術(shù)，可以有這樣的兩種范疇：古典藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)。古典藝術(shù)經(jīng)常會被理解為高雅藝術(shù)，是在古代相對封閉的社會中所誕生的，它包涵著對整個社會的共同認知感的崇敬和贊美。古典藝術(shù)的原生藝術(shù)背景是無功利的和非商業(yè)的。從這個角度看，藝術(shù)品的內(nèi)在價值是不能用市場價格來衡量。然而在商業(yè)化高度發(fā)展的現(xiàn)代社會，藝術(shù)卻開始面臨著“叫好的不見得叫座，叫座的不見得叫好”的尷尬。藝術(shù)需要在商業(yè)中實現(xiàn)傳承已經(jīng)是不爭的事實，藝術(shù)正在改變傳統(tǒng)的家族式的傳承，開始利用現(xiàn)代的商業(yè)化運作手段實現(xiàn)其價值的最大化。這一過程所引發(fā)了許多的爭議和批評，正如一位中國的藝術(shù)家所說，中國的藝術(shù)界必須要思考這樣的問題，究竟是精神轉(zhuǎn)換成了商品，還是我們由一個精神的時代進入了一個商品的時代。
但無論如何，藝術(shù)已經(jīng)從一個遠離文化的古典時代漸漸轉(zhuǎn)化成了一種大眾文化。這種文化是是倫理的、地域的、傳統(tǒng)的和大眾消費的。彼德?戈奧爾基在《美學(xué)和藝術(shù)評論雜志腫論證了“藝術(shù)史的終結(jié)”問題，他在1984年就曾談及過：“藝術(shù)的終結(jié)表現(xiàn)為高雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)之間界限的消失，同時也與在藝術(shù)與非藝術(shù)之間劃界的失去意義相一致。”
其次，藝術(shù)的另一個發(fā)展趨勢是藝術(shù)的全球化。現(xiàn)代傳媒的國際化、日常化和大眾化，推進了藝術(shù)的商品化和全球化。在軸心時代，不同類型的藝術(shù)形式是自獨立，相互隔絕，然而到了現(xiàn)代社會，藝術(shù)的封閉性格局被完全的打破了，藝術(shù)進入到一個跨文化交流和沖突的歷史時期，也由此形成了跨文化交流和；中突的差異性領(lǐng)域。在全球化的過程中，藝術(shù)的領(lǐng)域擴大了，原來屬于他者的東西現(xiàn)在變成了自己傳統(tǒng)的一部分，成為可以隨手取用的資源但是另一方面，本土藝術(shù)的唯一性、神圣性和作為中心的地位卻降低了。如何在國際主流藝術(shù)的交流和競爭中保持自我，如何看待全球化和民族化的關(guān)系，是藝術(shù)全球化過程中不得不面對的問題。
我們必須注意到因為不同文化發(fā)展速度的差異而帶來的文化位差，其本質(zhì)就是，當(dāng)一種文化對問題優(yōu)先有所追問，并在優(yōu)先追問的基礎(chǔ)上優(yōu)先有所言說，同時還獲得了優(yōu)先言說的有效性和普遍性的時候，這種文化就具有優(yōu)先性。亨利?基辛格曾說“全球化對美國是好事，對其它國家是壞事……因為它加深了貧富之間的鴻溝?！痹诮?jīng)濟上如此，在藝術(shù)上同樣也證明著一個不爭的事實，當(dāng)前國際藝術(shù)掌握著權(quán)力話語的是西方的價值觀，我們要解決的是對傳統(tǒng)的藝術(shù)的承襲和對西方藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。
以上的兩個趨勢，對設(shè)計的審美產(chǎn)生了怎樣的影響?傳統(tǒng)設(shè)計審美不僅從形式角度具有古典藝術(shù)的風(fēng)格，精雕細琢及繁瑣堆砌的紋樣的自然主義審美價值取向一度是設(shè)計審美的主要表現(xiàn)方式。同時從其表達的精神意義上，也傳遞出古典藝術(shù)追求共同認可感的特性。而藝術(shù)的商業(yè)化、大眾化和全球化，對傳統(tǒng)美學(xué)觀的動搖，也表現(xiàn)為形式的變化和設(shè)計理念的更新。追求外觀形態(tài)的簡潔概括以便適應(yīng)現(xiàn)代化大工業(yè)生產(chǎn)，并且設(shè)計本身也表現(xiàn)的是追求個性、時尚、新意的時代精神。
設(shè)計審美超越了純藝術(shù)的自然主義美學(xué)，也不再是純粹的物質(zhì)功利主義的承載者。設(shè)計產(chǎn)品具有屬于自我的獨特之美，合理而具有形式美感的造型是設(shè)計審美的外在表現(xiàn)，包括形態(tài)美，色彩美，材料美和結(jié)構(gòu)美。它們具有和自然物同樣的審美價值，正如馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)――哲學(xué)手稿》中論述的“都是人的意識的一部分，都是人的精神的無機自然界；是人為了能夠宴樂和消化而必須事先準備好的精神食糧同樣的，從實踐方面來說，這些東西也是人的生活和人的活動的一部分”。同時產(chǎn)品也具有功能美，那就是最大程度的滿足人的需要?，F(xiàn)代設(shè)計審美是現(xiàn)代主義藝術(shù)和文化的結(jié)合的產(chǎn)物，一方面，設(shè)計審美維持著作為藝術(shù)存在的理念，另一方面，設(shè)計因為其實用性，又是很容易為大眾所理解和接受，這就是它的商業(yè)性特征。設(shè)計審美同時兼有藝術(shù)的、審美的、以市場為中心的、實用宜人等多種性質(zhì)，而其中藝術(shù)、技術(shù)和文化的界限是模糊難以劃分的。
在當(dāng)前后現(xiàn)代語境下，對繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中民族性、古典精神的再認識是現(xiàn)當(dāng)代許多藝術(shù)家，特別是青年藝術(shù)家有意無意回避的一個問題。這種不夠“前衛(wèi)”、不夠“后現(xiàn)代”的研究使得它看起來在熱鬧非凡的藝術(shù)界“落落寡歡”。但從“民族性”、“古典精神”這一角度出發(fā)，尋根索源，卻能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的本來面目，給某些所謂的“后現(xiàn)代”以警醒。從這一點出發(fā)，研究探索的意義不言自明。
藝術(shù)的源泉中尋找藝術(shù)的本質(zhì)
在日常的生活中，我們每時每刻都能感受到各式各樣的情態(tài)生活場景。然而，對于一顆真誠的心靈來說，并非周圍的一切都是美好的，只有令人有所感悟的存在，才能閃現(xiàn)出鮮活的美的特質(zhì)。
在我看來，古典主義的美學(xué)原則從根本上來說并不在于它特有的一些形式、技藝和方法，而是一種古典主義的藝術(shù)精神，這種源于生命感動的內(nèi)在精神構(gòu)成了中國藝術(shù)、希臘藝術(shù)，特別是文藝復(fù)興以來西方古典藝術(shù)的精髓之所在。
古典精神中的西方藝術(shù)
西方藝術(shù)經(jīng)歷了一個漫長的旅程，在這個旅程的各個時期，藝術(shù)的精神是非常不同的。具體而言，就是其所表現(xiàn)出的特征是非常不同的。古典時期的藝術(shù)，其第一個特征是人與神的共存和互擬。無論是古代希臘的藝術(shù)，還是文藝復(fù)興時期的藝術(shù)，我們看到人神都是合一的，一個美的精神便寄寓在一個美的肉體之中。古典藝術(shù)的第二個重要特征是注重客觀性，不過，古典主義的客觀性有別于以后浪漫主義和現(xiàn)實主義的客觀性。其最大的特點在于理想化。也即是說，這一客觀性是理想化了的客觀性。從審美角度而言，這種理想性究竟顯現(xiàn)為什么呢？按照經(jīng)典作家黑格爾、丹納等的普遍看法，它具有如下這樣一些特征：靜穆、平靜或恬靜，莊嚴、莊重或崇高，還有平衡、和諧。古典精神在西方的展現(xiàn)又有著不同的時期性，那些輝煌時代中由音樂、詩歌、繪畫、雕塑、戲劇等藝術(shù)所展現(xiàn)的天地人神和諧如一的至高境界讓我們感動，他們在作品中表現(xiàn)出的貫穿始終的對民族性，對時代精神，對現(xiàn)實生活的關(guān)注之情，對崇高善良、美好人格的推崇。這個理念是作為一個現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家，從古典主義傳統(tǒng)精神中體悟到的最具生命力的境界與靈魂。
中國傳統(tǒng)藝術(shù)的“美”
就文化而言，中國文化與西方文化屬于兩種本質(zhì)完全不同的文化體系，各自塑造的人類生存的文明形態(tài)各不相同。就藝術(shù)而言，中國書畫是中國文化的產(chǎn)物。中國書畫和古典詩詞一樣是中國古典哲學(xué)這棵大樹上結(jié)出的藝術(shù)之果。
中國藝術(shù)主張開放心靈，容納萬物，在凝神觀照中直觀天地之“大美”，體悟生命之意義，感應(yīng)宇宙間流貫的磅礴之氣。同時，中國藝術(shù)十分強調(diào)人格的重要性，“人品不高，用墨無法”（明四家文征明語）。中國畫的美學(xué)范疇如“神氣”、“雅健”、“清逸”、“氣韻生動”、“平淡自然”等等都來源于人格美。而涵養(yǎng)人格的最大目的就是去俗，凈化內(nèi)心不合理的欲求。所以中國畫強調(diào)功夫在畫外，讀書、交游、審思，用各種辦法來滌蕩心靈，開拓胸懷，涵養(yǎng)美德，造就優(yōu)美人格。藝術(shù)家們追尋的真正的藝術(shù)傳統(tǒng)，所謂的光、形、結(jié)構(gòu)、色彩、圖式，乃至秩序、平衡、虛實、厚薄等等，這些構(gòu)成繪畫藝術(shù)形態(tài)的基本語言，其實最終都源于古典精神，中國人將其稱之為造化之功，而古典精神對于中國人來說恰恰是我們的傳統(tǒng)，正如范增先生所說過的一句話：“二十一世紀，人類將追求古典精神的回歸”。他指出：古典精神的復(fù)歸并不意味著復(fù)古，或者因循，而是在一個新的基礎(chǔ)上，從人類自身的歷史資源里尋找最優(yōu)秀的東西。他更明確地主張：“要使中國藝術(shù)擺脫當(dāng)前的困境、浮躁等，能夠前進，一定要從民族自身的優(yōu)秀文化里吸取那些最精華的東西。比如老子、莊子那種感悟的哲學(xué)體系，它所帶給文藝創(chuàng)作的可以講是功德無量?！边@段深刻的論述是基于對東西方文化的比較研究之后的結(jié)論，當(dāng)然也是對中國傳統(tǒng)文化深入體悟的結(jié)果。
藝術(shù)創(chuàng)作中民族性、古典精神的提出在當(dāng)前的必要性
關(guān)鍵詞：唐代法度；藝術(shù)之法；藝術(shù)之度
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）21-0081-01
自古就有“商君佐之，內(nèi)立法度，務(wù)耕織”（賈誼《過秦論》）“議法度而修之于朝廷”（王安石《答司馬諫議書》）之說，法度成為早期中國社會治國安邦的一項法令一種規(guī)范，一些強制一類約束，維系著民族社會的穩(wěn)定和發(fā)展。法度對于藝術(shù)而言就是空氣，玩捏不到卻可以滋潤到，觸摸不到卻可以感受到。藝術(shù)的法度偏重于度，是度中見法，藝術(shù)之法貴在“清水芙蓉天然雕飾”，藝術(shù)之度貴在“不著一字盡得風(fēng)流”，藝術(shù)的法與度相得益彰才見出世界的美好生命的本真。
從藝術(shù)之法上來看，藝術(shù)的法首先在于一種約束性。首先以儒釋道互補的中國傳統(tǒng)文化孕育的古典藝術(shù)首先在于每門藝術(shù)的互通交融性，其次講究通感，詩畫本一律，最后釋道的加入讓中國藝術(shù)在倫理的規(guī)范之上有了生命本真意義的思考。這種文化土壤氛圍使中國藝術(shù)有了最基本的定調(diào)，唐代藝術(shù)也不例外。但藝術(shù)是以現(xiàn)實的生活環(huán)境為審美對象，客觀現(xiàn)實成為藝術(shù)創(chuàng)作的一個溝壑，柳宗元發(fā)出“春風(fēng)無限瀟湘意，欲采花不自由”的感慨就是寫照，自然萬物各有各的法則，藝術(shù)要表現(xiàn)完整的審美對象就要求藝術(shù)家必須要了解自然，否則便是造化以“法”束縛人，而人在蒙昧中使用法。①如果說客觀的約束提供的是藝術(shù)的整體氣質(zhì)，那么針對藝術(shù)之為藝術(shù)就由主觀的法約來規(guī)范。中國在書法中有執(zhí)筆的“撥鐙法”、用筆的“永字八法”、結(jié)體的“三十六法”章法行氣一貫。這種藝術(shù)內(nèi)在約束性是將一種形式確定下來供后人效仿。
因此，藝術(shù)之法在于一種規(guī)范，卻時刻要求去突破這種規(guī)范追求更高的層次，法也成為度的一部分，體現(xiàn)著度的要求，完善著度的形式，更用度的精神來師法自身。藝術(shù)的法度“規(guī)范而又自由，重法度卻仍靈活”（李澤厚），因此，藝術(shù)之度特別是唐代的藝術(shù)之度是一種非凡的氣度神韻，也是一種宏偉的大度氣象，是一種超度的精神也是一種尺度的回歸。
唐代總的基調(diào)是激情洋溢豪放雄壯。從李白杜甫白居易的詩歌到韓愈柳宗元的散文，從吳道子王維周的繪畫到歐陽詢顏真卿柳公權(quán)張旭的書法，從昭陵六駿石雕到敦煌莫高窟彩繪，從“秦王破陣”“霓裳羽衣”的音樂歌舞到俳優(yōu)表演的參軍戲，從散霞凝彩的絲織到“嫩荷涵露”的青瓷工藝等，都有著唐獨有的審美風(fēng)尚。②傅雷說過做一藝術(shù)家就需要有點“宗教家的心腸”，這樣創(chuàng)作出來的作品才有真正的“大和”之境?！鞍驳脧V廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動安如山”的境界就是“大和”――天下一統(tǒng)百姓安康。
唐代藝術(shù)之度還表現(xiàn)為一種大度氣象，充滿理想色彩，崇尚陽剛熾烈之美?！疤拼乃囀窡o所畏懼無所顧忌地引進和吸取，無所束縛無所留戀地創(chuàng)造和革新，打破框框突破傳統(tǒng)，如果說西漢是宮廷藝術(shù)，以輔張陳述人的外在活動和對環(huán)境的征服為特征，魏晉六朝是門閥貴族的藝術(shù)，以轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心、性格和思辨為特征，那么唐代也許恰似這兩者統(tǒng)一的向上一環(huán)：既不純是外在事物、人物活動的夸張描繪，也不只是內(nèi)在心靈、思辨、哲理的追求，而是對有血有肉的人間現(xiàn)實的肯定和感受、憧憬和執(zhí)著?！雹鄢嗣褡鍍?nèi)部的激奮昂揚之外，民族之間的互通融合為唐代藝術(shù)增添了大度之氣概。唐三彩吸收西域的琉璃制造技術(shù)，取用來自波斯的鉆料成就多彩華麗的雍容之美；唐代銅鏡也并非像漢代那樣追求圓形，而出現(xiàn)了菱花形等圖案，而鏡背面的圖案裝飾手法也大多為淺浮雕式。
唐代藝術(shù)的法度以恢弘曠達樂觀昂揚的“度”的風(fēng)貌促使“法”的不斷完善補充，使中國古典藝術(shù)在唐代達到了顛覆時刻，法中對主體真實情感的張揚以及對清水芙蓉的要求都體現(xiàn)度的神韻特性，融入到藝術(shù)之度中，呈現(xiàn)出熱情奔放積極向上的唐代整體精神面貌。唐代的藝術(shù)以其不可攀越的高度屹立于古典文化之林，是時代的結(jié)晶也是一代代藝術(shù)家不斷努力的結(jié)果，在中國藝術(shù)的殿堂中永遠都有這一段輝煌的篇章。
注釋：
①范曾著.吟賞風(fēng)流.華東師范大學(xué)出版社，2006：49.
②姚扣根、趙驥主編.中國藝術(shù)十六講.上海百家出版社，2009：8.
③李澤厚著.美的歷程.三聯(lián)書店，2009：130.
參考文獻：
[1]金丹元著.藝術(shù)感悟與審美反思.學(xué)林出版社，2008，10.
【關(guān)鍵詞】中國；古典詩詞；藝術(shù)歌曲；戲劇元素
中圖分類號：J605 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）05-0113-01
中國古典詩詞藝術(shù)歌曲作為我國傳統(tǒng)文化的一種，是我國聲樂藝術(shù)發(fā)展中的啟明星，更是我國傳統(tǒng)文化的核心內(nèi)容。隨著人們對于中國古典文化認知水平的提高，中國古典詩詞藝術(shù)作品逐漸被關(guān)注。
一、中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程
在唐朝時期，詩歌被譜入歌章，并在王公大臣的宴會上傳唱，這一時期是古典詩詞藝術(shù)歌曲的鼎盛時期。隨后就是曲子詞的形成，宋代的曲子詞作是我國長短句的鼎盛時期，這種長短句易唱而文詞高雅，使之與音樂的結(jié)合較詩句更為自由，體現(xiàn)了音樂與文學(xué)的高度結(jié)合。緊接著就是元曲的出現(xiàn)，元曲著重于抒情、敘事以及寫景，在用詞方面口語化較為明顯，具有一定的通俗化特點，是詞與曲的完美結(jié)合。明清時期出現(xiàn)了“俗曲”，又被稱為“小令”或“雜曲”，加之以樂器伴奏，形成了具有藝術(shù)色彩的民歌。
二、中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的戲劇性元素概述
（一）戲曲音樂在中國古典詩詞藝術(shù)歌曲中的運用。戲曲音樂作為我國傳統(tǒng)音樂的組成部分之一，在曲調(diào)、行腔等方面都具戲劇性特征，也正因為如此，戲劇中的曲調(diào)以及行腔常常被中國古典詩詞藝術(shù)歌曲所學(xué)習(xí)和借鑒，還常常被運用在中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作之中。
在我國古典詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展中，人們常常為了體現(xiàn)詩詞內(nèi)容的時代特征以及古典藝術(shù)歌曲的民族特征，將戲劇元素中最具表現(xiàn)力的戲劇旋律應(yīng)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作之中，從而將中國古典詩詞藝術(shù)歌曲與戲劇元素完美地展現(xiàn)。例如在《竹枝詞》的創(chuàng)作中，冼星海不但將西方的作曲手法運用其中，并且研究分析了中國古典詩詞的表現(xiàn)手法以及結(jié)構(gòu)特征，將京劇等戲曲曲調(diào)的特征在創(chuàng)作中完美展現(xiàn)，例如拖腔、甩腔等元素的運用。
（二）戲劇表演在中國古典詩詞藝術(shù)歌曲中的運用。這主要表現(xiàn)在兩個方面，以戲劇中“百戲之祖”昆曲為例進行說明。一是在舞臺表演中，虛擬動作的運用。昆曲中的演員在進行生活動作的表現(xiàn)時，并不是將生活中的一些動作進行生搬硬套，而是對其進行感悟和思索，形成程式化的藝術(shù)語言，以虛擬性的特征展現(xiàn)生活場景，也就有了在舞臺上虛擬時間、地理位置等場景，例如戲劇演員在表現(xiàn)大家小姐害羞時，會用手絹遮住自己的嘴等虛擬動作。中國古典詩詞藝術(shù)歌曲中歌詞凝練晦澀，在進行表演時，必須將詞曲的歌唱以及肢體動作和演員的眼神進行融合，通過表演者的形體姿態(tài)以及肢體動作和面部表情進行詩詞內(nèi)容的展現(xiàn)，從而讓觀眾正確領(lǐng)會和理解中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的思想和意境。二是戲劇中眼部表情的表演藝術(shù)在古典詩詞藝術(shù)中的運用，戲曲講究“神韻”，即是通過表演者的眼神來表現(xiàn)歌者的氣質(zhì)和詞曲的意蘊，戲劇中有說，“一身之戲在于臉，臉上之戲在于眼”，因此，在中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的表演中，也將戲劇中眼神的“聚、放、凝、收、合”及“喜、怒、哀、樂、悲”等神情恰到好處地運用，將中國古典詩詞藝術(shù)歌曲中的意境以及人物形象展F得淋漓盡致。
（三）戲曲藝術(shù)的虛實相生在古典詩詞藝術(shù)歌曲中的運用。我國傳統(tǒng)文化中，講究虛實相生、時空結(jié)合的概念，在戲劇藝術(shù)作品中，尤為凸顯，舞臺上的布景非常簡單，甚至不用布景，或者根本沒有比較真實的布景。然而戲劇演員卻能用非常簡練的戲劇動作和肢體動作，將戲劇內(nèi)容中虛擬的時空以及情景等完美地展現(xiàn)出來。曾經(jīng)有戲劇前輩說過，“戲劇的布景在演員身上”，這就需要演員根據(jù)戲劇內(nèi)容，活靈活現(xiàn)地將表演程式和手法運用其中，將戲劇劇本中的人物感情進行表達。在欣賞作品時，觀賞者也似乎忘卻了舞臺的布置，實現(xiàn)了“實景清而空景現(xiàn)”的舞臺效果。也正因為如此，將舞臺的布景進行空白，能引起觀眾的思索和想象，還能將其注意力集中在演員身上，更好地將創(chuàng)作者的情感作一展現(xiàn)。
三、結(jié)束語
綜上所述，中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展經(jīng)歷了時代的變遷以及歷史的洗禮，其文化源遠流長。戲劇元素在中國古典詩詞藝術(shù)歌曲中運用具有非常好的效果，主要展現(xiàn)在音樂、舞臺以及留白三大元素的運用上，將中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的民族性特征得以展現(xiàn)，同時，將古典詩詞藝術(shù)歌曲與戲劇元素進行行之有效的結(jié)合，體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)文化的魅力所在，更好地促進了我國傳統(tǒng)文化的發(fā)揚。
參考文獻：
[1]曾廣海.中國古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展脈絡(luò)及演唱思考[D].華東師范大學(xué)，2014.
[2]時楠.淺析古典詩詞歌曲演唱藝術(shù)及教學(xué)特點[D].福建師范大學(xué)，2014.
[3]吳婷婷.探究中國古詩詞藝術(shù)歌曲《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》的演唱特點[D].上海音樂學(xué)院，2013.
一、對“教科書”的觀看
在潘諾夫斯基所總結(jié)的如何利用圖像學(xué)嚴謹?shù)谋磉_自己的觀點的時候提出了三個步驟，這是對于我們后人研究方法的一個總結(jié)，但我覺得在對于反推當(dāng)時作為它者的觀眾的理解情況有一定的借鑒意義：
1.前圖像志描述。是運用實際經(jīng)驗對作品的自然主題進行解釋，他指出其中還需要利用風(fēng)格史對解釋進行矯正。自然主題被稱為藝術(shù)母題的世界，是對當(dāng)時的視覺經(jīng)驗的再現(xiàn)，對一件作品的這一層面的把握是當(dāng)時的人可以具有的。
2.圖像志分析。是運用原典知識對作品的程式主題進行分析，即分析構(gòu)成圖像和寓意的世界，在這一階段需要類型史的矯正。文藝復(fù)興之前是中世紀的基督教統(tǒng)治時期，這一時期是完全的宗教統(tǒng)治，使真正的古典傳統(tǒng)幾乎消失殆盡，所以經(jīng)過這100年的發(fā)展，人們對于基督教原典的了解應(yīng)該十分熟練，但是對于真正異教題材的了解應(yīng)該并不多，盡管將基督教神學(xué)和新柏拉圖主義融合的新柏拉圖主義在這一時期十分盛行，但這種影響也主要作用于人文主義圈，普通大眾對此并不太了解，我想就此可以認為所謂的將“古典主題和古典母題重新合二為一的文藝復(fù)興的藝術(shù)作品”只是在人文主義圈流傳。
3.圖像學(xué)解釋。是利用綜合直覺對作品的內(nèi)在意義進行解釋，也就是了解作品的象征價值，需要文化象征史的矯正。后者無論是對于當(dāng)時的人，甚至是學(xué)者還是對于現(xiàn)在的我們都是需要去特別的學(xué)習(xí)的。綜合直覺我覺得可以理解為我們通常所說的“悟性”，所悟之事是時代特征，是根本原理，潘諾夫斯基認為，藝術(shù)中所為人捕捉的根本原理的展現(xiàn)并不是藝術(shù)家刻意去表現(xiàn)的，他可能并不知覺，對這部分的把握應(yīng)該就不是當(dāng)時的觀者所能把握的。那么也就是說，當(dāng)時的人在欣賞一件作品時只能達到圖像志分析的階段，也就是通過掌握藝術(shù)母題的結(jié)構(gòu)關(guān)系從而掌握藝術(shù)作品的寓意。結(jié)合圖像學(xué)方法和當(dāng)時基督教傳統(tǒng)的背景以及新柏拉圖主義思想的流行，在當(dāng)時藝術(shù)作品的內(nèi)容應(yīng)該要比具體表現(xiàn)的形式重要。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)的一個特征是忠于原典，無論是基督教中的人物還是異教的人物形象，其數(shù)量是固定的，其“擬人形象”都配有象征其身份的“屬像”，由于藝術(shù)母題的有限，而要表達的思想無止境，亦或是不斷變化，這就需要當(dāng)時的人對潘諾夫斯基在上述第二個階段中所提及對于研究者的要求——對“類型史”把握，對于當(dāng)時的人來說也就是了解特定的主題和概念在不同時期被對象和事件所表現(xiàn)的方式。
二、作為“教科書”的創(chuàng)作
文藝復(fù)興的名字是來自于對“古典古代的再生”，這種對于“古典”的關(guān)注，并不能理解為此前的中世紀藝術(shù)就完全摒棄古典藝術(shù)，只是在中世紀藝術(shù)中，古典母題與古典主題相分離，一種是將異教形象替換成基督教中的人物，另一種是古典原型中的純粹的構(gòu)圖。而在文藝復(fù)興時期二者又重新結(jié)合起來，二者相分離的原因在于代表古希臘的再現(xiàn)傳統(tǒng)和代表中世紀基督教的原典傳統(tǒng)之間的差異，更是異教傳統(tǒng)和基督教傳統(tǒng)的不容，所以說要想實現(xiàn)真正的藝術(shù)復(fù)興，調(diào)和基督教神學(xué)和異教神學(xué)是關(guān)鍵。文藝復(fù)興時期的新柏拉圖主義學(xué)說的發(fā)展就適應(yīng)了這一時期想要在基督教的統(tǒng)治下復(fù)興古典藝術(shù)的需要，即以菲奇諾為代表的新柏拉圖主義者實現(xiàn)了將“基督教神學(xué)與偉大的異教哲學(xué)成功地結(jié)合在一起”，在實現(xiàn)柏拉圖主義的同時，還實現(xiàn)與基督教的完美和諧。文藝復(fù)興時期對于原典的研究過程中，為適應(yīng)基督教的統(tǒng)治，出現(xiàn)了將古典諸神道德化解釋的趨勢，這一表現(xiàn)同樣適用于藝術(shù)。藝術(shù)家為基督教創(chuàng)作的作品的目的無疑是為了教化群眾，所以更能體現(xiàn)出中世紀到文藝復(fù)興轉(zhuǎn)變的作品是異教題材繪畫。貢布里希在對文藝復(fù)興的研究中，主張“重構(gòu)方案”，就是將當(dāng)時訂購人的委托方案最大限度的恢復(fù)。在他的文章《波提切利的深化作品——對他圈子里的新柏拉圖學(xué)派象征體系的研究》中，他對這位被稱為“藝術(shù)中異教主題創(chuàng)始人”的波提切利的圈子，實質(zhì)上是他的贊助人洛倫佐•迪•皮耶爾弗朗切斯科的新柏拉圖學(xué)派圈子的研究。文章中他從贊助人和新柏拉圖主義以及原典的角度分析了波提切利的異教作品中的具有道德化意義的“象征意義”，但對此我更關(guān)注的是他通過幾封交往的信件而重構(gòu)出的委托情形，即是，《春》這幅作品實質(zhì)是菲奇諾為了讓洛倫佐•迪•皮耶爾弗朗切斯科能夠銘記道德訓(xùn)誡的手段，菲奇諾注重視覺力量，這畫面中的維納斯代表著他要提醒小洛倫佐的“人性”的美德，他希望小洛倫佐能過通過被維納斯這位美麗的寧芙迷住的同時獲得她所代表的“人性”的美德。這是文藝復(fù)興時期的一種“教科書”式的典型的繪畫作品，這一時期的藝術(shù)，無論是否是異教，其表達都要向基督教的傳統(tǒng)去“屈服”，于是就出現(xiàn)了這種藝術(shù)普遍道德化的傾向。
三、結(jié)語
貢布里希在文章中說，新柏拉圖主義“向世俗藝術(shù)打開了迄今為止一直為宗教所獨占的感情領(lǐng)域”。但是他雖開啟了世俗藝術(shù)，但我認為這并沒有真正的走向“世俗”，甚至是更加遠離，也許這就是之后西方藝術(shù)普遍追求精英性的“根源”，當(dāng)然，這只是我各人的猜測。之所以這么說是因為，經(jīng)過中世紀進入文藝復(fù)興，對于基督教的了解，可以使人們基本了解宗教題材作品的內(nèi)容，但是對于對傳統(tǒng)中斷的異教題材的了解甚微的公眾來說，這一題材繪畫就難以理解，加之新柏拉圖主義等哲學(xué)信息的介入，使作品只有“精英圈子”的人得以理解。文藝復(fù)興的藝術(shù)幾乎都是具有象征意義的，無論是基督教藝術(shù)去表現(xiàn)教義，還是異教題材去表現(xiàn)哲學(xué)，它們的內(nèi)容都具有道德化傾向，觀看的重點在于對作品意義的體悟，這就要求觀者要受過一定的教育，對于每一個信息的了解，就像是需要帶著“字典”看藝術(shù)品；另一方面這樣的作品都是帶有教育意義的，目的是讓觀者受到相應(yīng)表達的教育甚至是成為這一“擬人像”所代表的象征意義的人。
參考文獻：
[1][英]貢布里希著.楊思梁，范景中譯.《象征的圖像》.廣西美術(shù)出版社，2014.12.