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古典主義文學(xué)的基本特征

時(shí)間:2023-10-10 15:58:45

導(dǎo)語(yǔ):在古典主義文學(xué)的基本特征的撰寫旅程中,學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑,好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文,愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感,引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。

第1篇

論文關(guān)鍵詞:張曉風(fēng),張曉風(fēng)散文,散文性,戲劇性

 

在精神領(lǐng)域的需求日益提升的年代,文學(xué)便也在不斷走向商業(yè)化的同時(shí)也不斷對(duì)作家有更高的要求。要在文學(xué)眾家中占領(lǐng)一席之地并能長(zhǎng)久不衰更需要有全方位的素質(zhì)。作為女性

的張曉風(fēng)在篤信宗教和喜愛(ài)創(chuàng)作的信仰下,得獎(jiǎng)不斷,盛名常在。她于1941年出生于浙江金華,是江蘇銅山人。八歲后赴臺(tái)灣,畢業(yè)于臺(tái)灣東吳大學(xué),并曾執(zhí)教于該校及香港浸會(huì)學(xué)院,現(xiàn)任臺(tái)灣陽(yáng)明醫(yī)學(xué)院教授。張曉風(fēng)的生活順利,在順利中卻也能寫出有深度的散文,表達(dá)出精致的思想實(shí)屬不易,當(dāng)屬例外。這和她的基督教信仰以及熱愛(ài)古典戲曲息息相關(guān)。其散文之所以能有挖掘的價(jià)值亦少不了散文中的戲劇性因素。

㈠散文性與戲劇性的關(guān)系

戲劇性的含義最早表現(xiàn)在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》,其間表述為“戲劇式”、“戲劇化”的。劇作家庇考克認(rèn)為,所謂戲劇性“即有關(guān)一切突然的、驚奇的、騷動(dòng)的和猛烈的事情,和一切有緊張性的事件”。德國(guó)劇作家古斯塔夫·弗萊塔克也認(rèn)為戲劇性“就是那些強(qiáng)烈的、凝結(jié)成意志和行動(dòng)的內(nèi)心活動(dòng);也就是一個(gè)行為的形成及其對(duì)心靈的后果”。戲劇性不僅在戲劇里表現(xiàn),散文等其他文學(xué)樣式里同樣也濃厚地滲透著戲劇性的因子。戲劇性的筆調(diào)所體現(xiàn)出的戲劇沖突、戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇情境使散文更具生活的真實(shí)。戲劇性最主要在文學(xué)構(gòu)成和舞臺(tái)呈現(xiàn)兩個(gè)方面生發(fā)。在散文里的文學(xué)構(gòu)成主要通過(guò)文學(xué)語(yǔ)言、情感意識(shí)、生活片段、世事感悟表現(xiàn);舞臺(tái)呈現(xiàn)主要通過(guò)散文的結(jié)構(gòu)設(shè)置、矛盾沖突的展現(xiàn)、戲劇性對(duì)話、戲劇性手法的運(yùn)用表現(xiàn)。舞臺(tái)呈現(xiàn)也要體現(xiàn)出集中性、緊張性、曲折性的特征。文學(xué)構(gòu)成與舞臺(tái)呈現(xiàn)的融合即要在運(yùn)用戲劇手法的同時(shí)又不失其文學(xué)特征。作家在用文學(xué)者的眼光寫作時(shí)又要不失其文學(xué)的感覺(jué)同時(shí)也要融進(jìn)戲劇式的體驗(yàn)并訴諸于散文的形式論文下載。張曉風(fēng)因受禪宗的影響散文性,把散文中各種戲劇式的沖突置于天國(guó)的光輝和人間的悲苦掙扎中,把人間的俗情世事的矛盾上升為上帝與人間的糾葛。因此張曉風(fēng)的散文彌漫著天國(guó)光輝的色彩也散播著人間的與理智。正如其在散文《種種可愛(ài)》所言:我記得住的而且在心中把玩不盡的全是那些可愛(ài)的片斷,那些從生活的淵澤里撈起來(lái)的種種不盡的可愛(ài)。[①] 正是這些可愛(ài)的人間生活讓作者在顫抖和卑微于上帝的面前時(shí)能夠?qū)θ碎g的悲苦有所釋然。也正是在散文中運(yùn)用了戲劇性的手法使作者真實(shí)的心靈真誠(chéng)的呈現(xiàn)。“融會(huì)貫通地運(yùn)用戲劇手法在散文中支撐起一個(gè)小舞臺(tái),將人與自然、人與他人、人與自我、人與社會(huì)的種種矛盾沖突逐一呈現(xiàn)”[②] 這樣不僅能夠使散文保持隨意性的同時(shí)也能有戲劇的嚴(yán)謹(jǐn)性。黑格爾解釋戲劇性時(shí)說(shuō)“真正的戲劇性在于由劇中人物自己說(shuō)出各種旨趣的斗爭(zhēng)以及人物性格和的分裂之中的心事話。”[③] 在曉風(fēng)的散文里,作者以代言的身份對(duì)事智與感情,對(duì)理想與現(xiàn)實(shí),對(duì)人間與天國(guó)的各種交織設(shè)立了一道道門檻,繼而用各種類型的人物去跨越去站在各種尖銳的邊緣瀕臨各類抉擇。此間戲劇性的表現(xiàn)一以貫之。情節(jié)和事件的傳奇性、曲折性產(chǎn)生了戲劇性,構(gòu)成了極大的審美誘惑,散文中原始的戲劇形態(tài)呈現(xiàn)了精到的起承轉(zhuǎn)合。詩(shī)性的想象,夸張的動(dòng)作性等亦形成了戲劇性。再者,假定性的存在也為散文的戲劇性增添了營(yíng)造的情境。曉風(fēng)的散文里各種心情、場(chǎng)景、人物心理的猜測(cè)和假定把散文的格調(diào)提升到戲劇性的層次,使散文的狀態(tài)呈現(xiàn)了更高的格局。

㈡中國(guó)戲曲和西方戲劇的差異體現(xiàn)

中國(guó)戲曲和西方戲劇最大的區(qū)別在于,中國(guó)戲曲以寫意為主,西方戲劇以寫實(shí)為主。西方戲劇對(duì)于演員要求不如中國(guó)戲曲那么高。由于戲曲表演的特殊性,需要演員從小接受嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練,舞臺(tái)道具、舞臺(tái)布景的運(yùn)用和選擇需要表演者有戲曲的功底。從“戲曲”二字亦可看出:“戲”指舞蹈和動(dòng)作,“曲”指歌唱部分,“載歌載舞“就形成了中國(guó)戲曲主要的標(biāo)志性特征。而西方的戲劇表演演員大多為生活化的體驗(yàn),大多也要求接近生活,戲劇舞臺(tái)歡迎一般的戲劇愛(ài)好者。西方從遵循“三一律”法則的古典主義戲劇發(fā)展而來(lái),對(duì)政治的傾向異常明顯。為了適應(yīng)君主專制、王權(quán)統(tǒng)治的需要,也為了受到政權(quán)的特殊保護(hù)、鼓勵(lì)與培植,他們崇尚理性,蔑視,以塑造英雄人物為主要目的,宣揚(yáng)個(gè)人利益服從國(guó)家的整體利益。在戲劇作品中,對(duì)國(guó)王的描述成了“正義”、“公正”化身的代名詞。謳歌式的作品頻繁上演。無(wú)論是喜劇還是悲劇,都明顯地帶上了規(guī)范化的色彩。直至發(fā)展到浪漫主義戲劇才有所改變。而在中國(guó),包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇散文性,也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi),都深深植根于中華民族傳統(tǒng)文化,具有鮮明的民族特色,充滿著“虛與不虛”的寫意性。在張曉風(fēng)的散文里,其戲劇性沒(méi)有古典主義戲劇的基本特征,常從小事中見(jiàn)出大智慧、悟出人事。她的作品是中國(guó)的、懷鄉(xiāng)的、不忘情于古典而縱身現(xiàn)代的,又是極人道的,鮮明的帶有中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)文化特征,亦可看出港臺(tái)作家對(duì)祖國(guó)大陸的依戀及文化的歸屬性。再者,“中、西戲劇存在著兩種各自具有內(nèi)在一致性的話語(yǔ)模式,一種是敘述性的話語(yǔ)模式,一種是展示性的話語(yǔ)模式。”[④] 中國(guó)戲曲所代表的敘述性的話語(yǔ)模式主要是“外交流系統(tǒng)”,西方戲劇所代表的展示性的話語(yǔ)模式主要是“內(nèi)交流系統(tǒng)”,前者主體是“敘述者或本人”,后者主體是“劇中的主人物”,具體地說(shuō),中國(guó)藝術(shù)重表現(xiàn),西方藝術(shù)重再現(xiàn)。張曉風(fēng)的散文巧妙的運(yùn)用表現(xiàn)的藝術(shù);以小見(jiàn)大、以物見(jiàn)理、以景抒情,有時(shí)也采用西方現(xiàn)代文學(xué)中的象征、幻覺(jué)、錯(cuò)覺(jué)等手法傳達(dá)豐富的意蘊(yùn)和思想,使散文中的戲劇性動(dòng)人心弦,有聲有色。

㈢戲劇性的具體體現(xiàn)

張曉風(fēng)的散文作品有三類題材:對(duì)故國(guó)家園的鄉(xiāng)愁、對(duì)山川風(fēng)物的虔敬、對(duì)人生層面的觀照。在這三類題材中濃厚的滲透著三重情結(jié):母性情結(jié)、文化情結(jié)、禪宗情結(jié)。其散文中隨處可見(jiàn)戲劇性因子,如《許士林的獨(dú)白》就是對(duì)平劇《祭塔》的詩(shī)意改編,《那人在看畫》就是融戲劇于散文的創(chuàng)新之作。曉風(fēng)善于在散文中設(shè)置戲劇沖突來(lái)提高散文的精神境界,《未絕》就是典型的例子。文中主人公亮軒的父母親之間、亮軒和他的父親之間、亮軒和他的姑媽姑父之間都存在著極為尖銳的沖突,正是這些沖突把文章帶入了緊張的氛圍和情境,推動(dòng)著故事情結(jié)和主人公事件的不同尋常的發(fā)展。在其他一些寫人記事的散文中,曉風(fēng)也大量運(yùn)用戲劇沖突來(lái)營(yíng)造情景。戲劇的最基本特征就是沖突,沖突可體現(xiàn)為人與人、人與環(huán)境或者環(huán)境與環(huán)境的沖突,也包括社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境的沖突論文下載。不管是人物內(nèi)部的沖突還是外部的沖突,都將使散文的戲劇性更為彰顯散文性,使散文的表達(dá)更加多樣化。除了戲劇沖突的設(shè)置外,懸念的設(shè)置也是曉風(fēng)散文的重要特色。此種戲劇性效果可以從戲劇式的對(duì)話,戲劇式的動(dòng)作方面體現(xiàn)。如《溯洄》、《火種取蓮》、《我聽(tīng)到你唱了》等。戲劇性的懸念不僅能夠成為戲劇沖突的契機(jī),也能使散文更富于爆發(fā)性。人物對(duì)話表現(xiàn)的戲劇性也能同時(shí)融合代言性敘述和戲劇性對(duì)話二者的指稱和意動(dòng)的功能。另外,曉風(fēng)散文中人物的出場(chǎng)方式也常帶有戲劇性,如《找個(gè)更高更大的對(duì)手》、《承受第一線晨曦的》等。再加上散文中諷刺、揶揄、嘲弄等視野的擴(kuò)大和插科打諢等戲劇式表現(xiàn)手法的運(yùn)用,作品不斷呈現(xiàn)出喜劇的風(fēng)情,從而也使作品形成了強(qiáng)烈的戲劇性張力。喜劇風(fēng)情的彌漫也呈現(xiàn)出了曉風(fēng)平實(shí)的幽默感以及女人式的含蓄。散文的的審美情趣不禁擴(kuò)大。在戲劇結(jié)構(gòu)方面,曉風(fēng)經(jīng)常借用戲曲開(kāi)放式的幕場(chǎng)結(jié)構(gòu)來(lái)結(jié)撰散文,分幕分場(chǎng)的結(jié)構(gòu)成了曉風(fēng)散文的一大特色。楔子和后記的運(yùn)用是顯著的特征,如《看松》、《我有一個(gè)夢(mèng)》、《秋千上的女子》、《未絕》。用楔子的引言引起下文或以楔子終結(jié)全文都起到了統(tǒng)合全文的作用,讓讀者能對(duì)文章內(nèi)容和主要思想胸有于心。此外,曉風(fēng)也常用主題復(fù)見(jiàn)和回顧照應(yīng)的方法來(lái)結(jié)構(gòu)全文,如《春之懷古》、《愁鄉(xiāng)石》等。用此種方法強(qiáng)調(diào)文章的主旨可以使散文的結(jié)構(gòu)更加渾圓和暢通。

張曉風(fēng)的散文堪稱“現(xiàn)代中文經(jīng)典”[⑤],其突出的戲劇性亦可稱散文性所呈現(xiàn)的極致。散文里所表現(xiàn)出的人格和精神的修養(yǎng)來(lái)自散文家長(zhǎng)期的閱世經(jīng)歷和性情的真誠(chéng)。這其中有宗教的虔敬和中華文化的渾厚,有女性的大智慧和中生代散文家的沉穩(wěn)和進(jìn)取。她散文里的真率和擔(dān)當(dāng),讓讀者感受到了作家心底灼熱的民族情。

參考文獻(xiàn):

1、《比較戲劇學(xué)》,周寧著,上海社會(huì)科學(xué)院出版社,1993年10月第一版。

2、《張曉風(fēng)精選集》,徐學(xué)編選,北京燕山出版社,2010年3月第一版。

3、《美學(xué)》第三卷下冊(cè),黑格爾著,商務(wù)印書館,2009年4月。

4、《余秋雨散文戲劇性研究》,潘慧,暨南大學(xué)碩士學(xué)位論文,2010年5月。

5、《戲劇性散文與散文戲劇性》,張瑞田,2010年3月。

6、《情懷獨(dú)寄豪秀煥美》,茅林鶯,華僑大學(xué)碩士學(xué)位論文,2007年4月。

7、《論巴金散文的戲劇性筆調(diào)》,黃麗華,華東理工大學(xué)學(xué)報(bào),1997年第2期。

第2篇

關(guān)鍵詞:后現(xiàn)代主義 思維方式 人居環(huán)境 建筑

20世紀(jì)60年代所興起的后結(jié)構(gòu)主義與新實(shí)用主義標(biāo)志著后現(xiàn)代主義的形成,后F代是與后工業(yè)社會(huì)、信息社會(huì)相適應(yīng)的。從思想上看,西方哲學(xué)從古至今一直有兩種傾向,即一種為蘇格拉底以懷疑、批判、否定為基調(diào),另一種為從柏拉圖和亞里士多為開(kāi)端的追尋世界的本質(zhì),探求人類知識(shí)之本,最終求得真理。而隨著愛(ài)因斯坦的相對(duì)論、海森堡的測(cè)不準(zhǔn)原理等,以及尼采的反傳統(tǒng)主義、海德格爾的存在哲學(xué)、法蘭克福學(xué)派的社會(huì)批判理論等都成為了后現(xiàn)代社會(huì)主義的重要理論來(lái)源。從社會(huì)歷史的角度來(lái)看,傳統(tǒng)理性主義者相信理性的力量、歷史必然性,但隨著資本主義的發(fā)展,其內(nèi)部矛盾的激化日益顯著,特別是兩次世界大戰(zhàn)對(duì)人們帶來(lái)的巨大傷害,使人們不得不開(kāi)始懷疑。

被公認(rèn)為是后現(xiàn)代主義思潮哲學(xué)源頭的法國(guó)哲學(xué)家德里達(dá),提出了反羅格斯中心主義,其用解構(gòu)閱讀方法消解哲學(xué)與文學(xué)的二元對(duì)立以及存在主義與結(jié)構(gòu)主義的對(duì)立,發(fā)展了后結(jié)構(gòu)主義思想。理查德?羅蒂的新實(shí)用主義的后現(xiàn)代主義理論要否定整個(gè)西方傳統(tǒng)哲學(xué)而走向“后哲學(xué)文化”:一種不受任何哲學(xué)和真理壓制的自由文化。反對(duì)基礎(chǔ)主義,反對(duì)依靠某個(gè)“第一原理”推出一切的方式。后現(xiàn)代主義反對(duì)表象主義,否定真理或客觀真理,直郵各自見(jiàn)解,提倡多元主義,“不求同,只存異”。

而在同一時(shí)期20世紀(jì)60年代,顯示了人居環(huán)境規(guī)模演化基本特征的人口規(guī)模――有了空前變化。早在20世紀(jì)50年代,希臘學(xué)者便提出了人類聚居學(xué)的概念,充實(shí)著人居環(huán)境學(xué)的研究。我們單看與我們生活最為密切的“小環(huán)境”――建筑,便能看出思維方式對(duì)于生活的相互影響。

從近200年歷史中,建筑審美發(fā)生兩次重大的變化。第一次為:從古典建筑的形式美學(xué)到現(xiàn)代建筑的技術(shù)美學(xué)。古典美學(xué)思想可追溯至古希臘:亞里士多德“美的統(tǒng)一論”講形式美的原則為多樣統(tǒng)一,畢達(dá)哥拉斯所領(lǐng)導(dǎo)的學(xué)派提出的“黃金比率”講數(shù)量為萬(wàn)物之源,萬(wàn)物按數(shù)量比例構(gòu)成秩序,講究統(tǒng)一與秩序;到了中世紀(jì),出現(xiàn)了“崇高”,雖披上了神學(xué)外衣,但也是講究統(tǒng)一與和諧;文藝復(fù)興時(shí)期,進(jìn)一步發(fā)展了“和諧”;17世紀(jì)的古典主義,在笛卡爾理性思維影響下,建筑藝術(shù)也極力推崇理性;巴洛克和洛可可風(fēng)格中雖有變形和纖弱,但都推崇和諧多樣的美學(xué)法則。

第二變化則是以現(xiàn)代建筑技術(shù)美學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)楹蟋F(xiàn)代、解構(gòu)等建筑流派的審美觀念。故由此追求多義與含混,推崇偶然性、個(gè)性,具有無(wú)厘頭式的黑色幽默,充斥著殘破、變形。美國(guó)建筑師羅伯特?文丘里于1966年在《建筑的復(fù)雜性和矛盾》一書中主張?jiān)诂F(xiàn)代建筑中采用歷史元素,改變其單一刻板的面貌,從而奠定了后現(xiàn)代主義中歷史折衷主義的原則立場(chǎng),之后于1972年《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》一書中主張將美國(guó)的通俗文化引入到嚴(yán)肅的建筑理論和實(shí)踐中。

后現(xiàn)代主義建筑主要以歷史傳統(tǒng)形式與大眾文化來(lái)豐富其形式,在某種程度上講也迎合了當(dāng)代社會(huì)的文化心理,但其具有著不可逾越的歷史局限性,這種非理性的折衷,過(guò)于重視大眾通俗文化,甚至是低級(jí)趣味,這樣必然造成設(shè)計(jì)品質(zhì)的下降。不同風(fēng)格的混合,材料的運(yùn)用,突出“國(guó)際范”并有意的放棄了功能主義,看待建筑功能的合理性是不能脫離社會(huì)條件而只追求一種抽象的標(biāo)準(zhǔn)。

而根據(jù)我國(guó)實(shí)際情況,我國(guó)目前處于由前工業(yè)社會(huì)到工業(yè)社會(huì)的階段,根本不同與后工業(yè)社會(huì)的美國(guó)。但是就是有一些所謂“新新人類”,思想迷茫,認(rèn)不清現(xiàn)實(shí),選擇用來(lái)解脫的無(wú)規(guī)則行為方式,不考慮歷史,只看到眼下。致使各種荒誕的設(shè)計(jì)如“財(cái)神大樓”、“秋褲”、“銅錢”等蓋滿了神州大地,一時(shí)間,仿佛這片大地成為了各種奇思怪想的“實(shí)驗(yàn)田”,以至于中央不得不出面叫停。

伴隨著城市進(jìn)程的加速,大城市化的趨勢(shì)日益明顯大都市帶出現(xiàn),郊區(qū)城市化,逆城市化和再城市化的現(xiàn)象也不斷的擴(kuò)大。不論是霍華德“田園城市”還是沙里寧等對(duì)理想人居環(huán)境的探索,都無(wú)一例外地說(shuō)明了作為人類行為作用下的物化了的環(huán)境實(shí)體,是人類文化發(fā)展的集合,也是人類思維方式的一種體現(xiàn)。人類棲居之環(huán)境作為一種文化或一種藝術(shù)形式,是具有一定精神功能的,使人產(chǎn)生情感上的反應(yīng),思維上的改變,這種反應(yīng)與改變,可以是即時(shí)的,也可以是潛移默化的。人與環(huán)境是相互作用的,人的思維方式與其棲居環(huán)境也是相互影響的。折衷環(huán)境藝術(shù)擔(dān)負(fù)著其他藝術(shù)不可替代的審美教育和情感熏陶功能。

所以在后現(xiàn)代主義“反理性”、“追求個(gè)性”的思維方式下,同樣要注重人居環(huán)境的自然規(guī)律、社會(huì)規(guī)律、經(jīng)濟(jì)規(guī)律、技術(shù)規(guī)律和生態(tài)規(guī)律。不忘體現(xiàn)“以人為本”:以城市中全體市民利益為主,注重對(duì)人群細(xì)分的關(guān)懷以及不同生命周期的關(guān)懷。

第3篇

【關(guān)鍵詞】民族意識(shí);文化傳統(tǒng);社會(huì)觀念

神話在產(chǎn)生之時(shí),中西方神話沒(méi)有太大的差異。它們都是因?yàn)樵紩r(shí)代自然條件惡劣,人們生產(chǎn)方式極其落后,而為了維持和延續(xù)生命,人們渴望從自然界的諸多不可解釋的現(xiàn)象中得到慰籍,因而對(duì)自然界的諸多現(xiàn)象和各種生物產(chǎn)生的崇拜和幻想,這就產(chǎn)生了神話。

一、《格薩爾王傳》和《伊利亞特》

《格薩爾王傳》講述了一個(gè)神、龍、念(藏族原始宗教里的一種厲神)三者合一的英雄降妖伏魔、抑強(qiáng)扶弱、造福百姓的故事。在很久以前,天災(zāi)人禍遍及藏區(qū),妖魔鬼怪橫行,黎民百姓遭受荼毒。觀世音菩薩為了普渡眾生出苦海,向阿彌陀佛請(qǐng)求派天神之子下凡降魔。神子推巴噶瓦發(fā)愿到藏區(qū),做黑頭發(fā)藏人的君王——即格薩爾王。格薩爾降臨人間后,多次遭到陷害,但由于他本身的力量和諸天神的保護(hù),不僅未遭毒手,反而將害人的妖魔和鬼怪殺死。格薩爾從誕生之日起,就開(kāi)始為民除害,造福百姓。

《伊利亞特》題名的原意是“伊利昂的故事”,當(dāng)時(shí)的希臘人稱特洛伊為“伊利昂”。它講述的了一個(gè)為一個(gè)希臘女子所引發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)的故事。國(guó)王帕琉斯與海洋女神忒提斯舉行婚禮的時(shí)候,邀請(qǐng)了所有的神,唯獨(dú)沒(méi)請(qǐng)紛爭(zhēng)女神。她一怒之下,把一只刻有“送給最美麗的女神”字樣的金蘋果,投到眾神的宴席上。天后赫拉、智慧女神雅典娜、愛(ài)神阿佛羅狄忒都認(rèn)為自己應(yīng)該得到金蘋果。三女神爭(zhēng)持不下,請(qǐng)宙斯裁決,宙斯則建議由特洛伊王子帕里斯判定。后來(lái)帕里斯把金蘋果判給了愛(ài)神阿佛羅狄忒。為了酬謝,愛(ài)神幫帕里斯把天下最美的女人——斯巴達(dá)王后海倫給拐走了,從而爆發(fā)了特洛伊與希臘之間長(zhǎng)達(dá)10年之久的戰(zhàn)爭(zhēng)。

《格薩爾王傳》和《伊利亞特》,一個(gè)是藏族史詩(shī),另一個(gè)是希臘史詩(shī)。在這兩部具有中西代表性的史詩(shī)中,都包含了美麗的神話。那是因?yàn)樗鼈兊淖髡叨继幵谝粋€(gè)從迷信轉(zhuǎn)為科學(xué)、從愚昧走向文明的時(shí)代。所以,兩部史詩(shī)中都創(chuàng)造了兩個(gè)世界:神的世界和人的世界。雖然都有兩個(gè)世界,但兩部史詩(shī)中的世界卻各有不同。

二、從《格薩爾王傳》和《伊利亞特》中的神話差異透視中西文化差異

(一)中西民族意識(shí)的差異

從現(xiàn)存的一些中國(guó)神話中,我們可以看到,中國(guó)的神抵大都具有一種務(wù)實(shí)的精神,袁坷先生深入研究中國(guó)神話所得到的第一個(gè)結(jié)論,便是“在我國(guó)神話中,響徹了勞動(dòng)的回音,……神話中所歌頌的具有威望的神,或是神話的英雄,幾乎無(wú)一不與勞動(dòng)有關(guān),象開(kāi)天辟地的,煉石補(bǔ)天的女蝸,發(fā)現(xiàn)藥草的神農(nóng),教民稼墻的后櫻,治理洪水的鯨和禹,親自在歷山種田、在雷澤捕魚(yú)、在河濱制陶器的舜,等等都是?!边@些神以其為民艱苦創(chuàng)業(yè)的精神受人尊崇?!陡袼_爾王傳》中,格薩爾為拯救生靈,降妖伏魔,振邦興國(guó),帶領(lǐng)國(guó)民開(kāi)創(chuàng)自己的國(guó)土,做著無(wú)數(shù)實(shí)用的創(chuàng)造。同樣在他身上我們也能看到“重實(shí)際”的民族精神。

(二)中西文化傳統(tǒng)的差異

在中國(guó)的神話中,英雄是神的化身,是神派往人間降伏妖魔、普渡眾生的。而且,還通過(guò)神來(lái)解釋英雄的心理、行為、思想和感情。不僅如此,神是英雄的庇護(hù)者,當(dāng)人遇到災(zāi)難而又呼救無(wú)門時(shí)便想起神靈,祈求他們保佑,企盼上天神靈消災(zāi)降福,誅滅惡類,并堅(jiān)信天神會(huì)如人愿。所以在中國(guó)神話中有了這樣的一個(gè)群體意識(shí):凡是人間無(wú)法解決的矛盾和困難,天神必來(lái)相助;凡是惡人惡事,必遭天遣報(bào)應(yīng)。“人神合一”這樣一個(gè)根深蒂固的觀念便逐漸推衍到“人神感應(yīng)”的極至。

古希臘的善惡同源觀點(diǎn),使希臘神話不像中國(guó)神話那樣懲惡揚(yáng)善。它常表現(xiàn)的是神性——人性中的善惡之爭(zhēng)。《伊利亞特》中,眾神分為兩派,他們既有在幫助人類追尋自由、權(quán)力,又有在給人類帶來(lái)阻礙、災(zāi)難,無(wú)法用或善或惡的道德標(biāo)準(zhǔn)去衡量。人類心靈中也充滿了矛盾他們認(rèn)為,人類一切行為和歸宿早由神靈在冥冥之中安排已定,人類無(wú)論怎祥躲避與抗?fàn)幎紥昝摬涣嗣\(yùn)的擺布。人類為了爭(zhēng)取權(quán)利、自由,和命運(yùn)一一神進(jìn)行了不懈的斗爭(zhēng),但常常以失敗告終。所以,古希臘人常在命運(yùn)面前感到恐懼和惶惑!這種恐懼和惶惑正是古希臘人抗?fàn)幟\(yùn)反為命運(yùn)所厄,推動(dòng)歷史進(jìn)程卻又違反人類自身道德規(guī)范,悲壯而又憂煩不解的現(xiàn)實(shí)生活、思想情感的體現(xiàn),而反映在希臘諸神身上復(fù)雜的神性,則是人世間復(fù)雜人性在神話中的折射,是古希臘人善惡同源觀念的反映。

(三)中西社會(huì)觀念的差異

中西神話中的兩種神形象反映了兩種截然不同的社會(huì)觀念。古希臘神話中的神和英雄具有強(qiáng)烈的個(gè)體意識(shí),體現(xiàn)了以世俗個(gè)體自由為重的人文精神;中國(guó)神話表現(xiàn)出來(lái)的文化心態(tài)是倫理性的,神話中人物往往是“德”的化身,表明我們的祖先重視的是個(gè)人應(yīng)負(fù)的責(zé)任,強(qiáng)調(diào)個(gè)人在世界上的使命,倡導(dǎo)天下為公、德行至上的道德倫理觀。

三、中西神話對(duì)后世文學(xué)創(chuàng)作的影響

(一)中國(guó)神話對(duì)文學(xué)的影響

我國(guó)神話不僅為后世文學(xué)作品提供了素材,而且其表現(xiàn)的民族個(gè)性也影響了整個(gè)中華民族和文學(xué)藝術(shù)。在我國(guó)古代神話中有著勤勞勇敢,堅(jiān)韌不拔,維護(hù)群體利益,堅(jiān)信美好未來(lái)的民族個(gè)性。這種民族個(gè)性熏陶和化育了中華民族,并代代相傳,使這一基因積淀為中華民族性格的基本特征。在古往今來(lái)的世界民族之林中,我們中華民族是屢遭侵略而永遠(yuǎn)地立于不敗之地的唯一古老民族,始終保持著中華民族的連續(xù)和完整,這不能不歸功于這種精神之偉力。這種民族個(gè)性影響著我們中華民族的文學(xué)藝術(shù),以至整個(gè)中華民族文化。

(二)西方(希臘)神話對(duì)文學(xué)的影響

希臘神話中的善而受罰、惡卻得勢(shì),以及無(wú)法了解的種種矛盾和情結(jié)蘊(yùn)含著深刻的悲劇意蘊(yùn)。這種觀念深刻地影響了后世西方文學(xué)創(chuàng)作的思想傾向:直面人生,追求藝術(shù)的真實(shí)性和人物性格的復(fù)雜性。除了短暫的古典主義時(shí)期(黑暗的中世紀(jì)不在論中)外,西方作家多力求把人物形象寫成多側(cè)面、多層次的矛盾統(tǒng)一體,那種不忠則奸、非惡即善的單一道德觀念化身的人物形象在西方文學(xué)作品中比較少見(jiàn)。

【參考文獻(xiàn)】

[1](美)韋勒克,沃倫著.文學(xué)理論 [M].劉象愚等譯,三聯(lián)書店,1984:206.

[2]袁坷.《中國(guó)神話傳說(shuō)·導(dǎo)論篇》35頁(yè).

第4篇

關(guān)鍵詞:設(shè)計(jì)批評(píng);設(shè)計(jì)批評(píng)學(xué);工具理性;價(jià)值理性

中圖分類號(hào):G05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

20世紀(jì)90年代以來(lái),藝術(shù)設(shè)計(jì)的爆炸式發(fā)展和藝術(shù)設(shè)計(jì)理論研究的漸入佳境可以說(shuō)是中國(guó)社會(huì)的一大盛事。隨著新世紀(jì)腳步的到來(lái),冷靜的反思和學(xué)術(shù)的沉淀亦成為藝術(shù)設(shè)計(jì)理論界的自覺(jué),對(duì)設(shè)計(jì)批評(píng)的呼吁和重視就是這種股健康之流的組成部分。然而問(wèn)題也隨之出現(xiàn),我們所提的設(shè)計(jì)批評(píng)并不是對(duì)設(shè)計(jì)現(xiàn)象的描述,而是對(duì)設(shè)計(jì)現(xiàn)象的深入解讀和價(jià)值判斷,是一種事關(guān)人類福祉的理性活動(dòng),由于批判對(duì)象自身的豐富范疇和復(fù)雜特質(zhì),致使這個(gè)工作在國(guó)內(nèi)遠(yuǎn)未充分展開(kāi)。此外作為人文研究重鎮(zhèn)的文藝批評(píng)學(xué)界與設(shè)計(jì)學(xué)科研究長(zhǎng)期隔閡,不相往來(lái)的學(xué)術(shù)格局也造成設(shè)計(jì)批評(píng)難以全面展開(kāi),由此筆者展開(kāi)了對(duì)影響設(shè)計(jì)批評(píng)學(xué)建構(gòu)復(fù)雜性問(wèn)題的具體考察。

首先,設(shè)計(jì)批評(píng)的復(fù)雜性來(lái)源于設(shè)計(jì)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的無(wú)法統(tǒng)一。從現(xiàn)代設(shè)計(jì)的變遷看,設(shè)計(jì)范疇和部類的差異首先造成了批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的差異。在目前公認(rèn)的設(shè)計(jì)范疇中很難找到既能統(tǒng)攝建筑設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃與城市設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)又能為平面設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)所共同使用的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。設(shè)計(jì)批評(píng)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的確立和反思是開(kāi)展設(shè)計(jì)批評(píng)和建構(gòu)設(shè)計(jì)批評(píng)學(xué)的重點(diǎn)和難點(diǎn)。意大利著名建筑設(shè)計(jì)批評(píng)家曼弗雷多?塔夫里即推崇一種歷史批評(píng),因?yàn)榕u(píng)的標(biāo)準(zhǔn)只能來(lái)源于已有的設(shè)計(jì)史實(shí)。批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的確立,既不可能來(lái)自先驗(yàn)的理論范疇,也不可能來(lái)自現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)體系,而只能來(lái)自對(duì)歷史的批判性研究,以構(gòu)造出某種解釋的原則或檢驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)橐幌盗邢闰?yàn)的普遍的概念,如“美”、“價(jià)值”、“本質(zhì)”都具有太多的抽象性質(zhì),不能提供一種實(shí)踐的出發(fā)點(diǎn),而引發(fā)了過(guò)度的預(yù)設(shè);而完全以“具體的經(jīng)驗(yàn)”為出發(fā)點(diǎn),又會(huì)使問(wèn)題變得飄忽不定,而陷入“價(jià)值”的危機(jī)。(注:參見(jiàn)[意大利]曼夫雷多?塔夫里(Mafredo Tafuri)著,鄭時(shí)齡譯《建筑學(xué)的理論和歷史》,中國(guó)建筑工業(yè)出版社,1991年版。其《引言》部分中總體表達(dá)了這樣一種意思。)因此,設(shè)計(jì)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的確立和探索其邏輯思辨要立足于設(shè)計(jì)史實(shí)自身的特點(diǎn)。

第二,設(shè)計(jì)批評(píng)的復(fù)雜性還來(lái)源于它的學(xué)科定位的困難。

設(shè)計(jì)形態(tài)在百余年的歷史流變中發(fā)生了自身性質(zhì)的變遷,分別呈現(xiàn)出設(shè)計(jì)的藝術(shù)特征、科學(xué)技術(shù)特征和經(jīng)濟(jì)特征:

設(shè)計(jì)何以能夠批評(píng),從“批評(píng)”概念的緣起看,批判精神是啟蒙的產(chǎn)物,最早緣起于哲學(xué)批判的理性精神。人們往往把康德哲學(xué)稱為“批判哲學(xué)”,原因不僅在于康德明確宣稱“我們的時(shí)代是批判的時(shí)代,一切東西都必須經(jīng)受批判”,而且這種理性的批判精神的實(shí)質(zhì)就在于對(duì)真、善、美作為人類基本價(jià)值的確立和張揚(yáng)。批判精神的提出是西方理性精神的一次飛躍。早期的設(shè)計(jì)批評(píng)多來(lái)源于文學(xué)批評(píng)與藝術(shù)批評(píng),藝術(shù)和審美作為人類價(jià)值的組成成分自然為批判理性所俘獲。可以這樣說(shuō),啟蒙運(yùn)動(dòng)不僅催生了現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科體系,而且也促成了理性批判精神的出現(xiàn)。我們今天說(shuō)設(shè)計(jì)批評(píng),就是要實(shí)現(xiàn)對(duì)紛繁各異的設(shè)計(jì)現(xiàn)象進(jìn)行理性的關(guān)照,發(fā)現(xiàn)和重新檢審人類基本價(jià)值的減損和昭彰。

(一)從歷史維度看設(shè)計(jì)批評(píng)衍生于藝術(shù)批評(píng)。我們所認(rèn)定的早期設(shè)計(jì)評(píng)論家拉斯金、普金、包括關(guān)注傳統(tǒng)工藝的李格爾和歐文?瓊斯等首先是藝術(shù)評(píng)論家。從來(lái)源上看設(shè)計(jì)批評(píng)是藝術(shù)批評(píng)的一部分,人文價(jià)值的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)成為主流。今天,藝術(shù)的維度并沒(méi)有隨歷史的變遷而消失,尤其是對(duì)所謂藝術(shù)設(shè)計(jì)而言,但是已經(jīng)無(wú)法成為評(píng)價(jià)所有設(shè)計(jì)部類的主要標(biāo)準(zhǔn)。

(二)工業(yè)革命之后的現(xiàn)代設(shè)計(jì)可以說(shuō)是近代科學(xué)與技術(shù)的產(chǎn)物:早期幾次世界博覽會(huì)的啟示,就表現(xiàn)出傳統(tǒng)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)無(wú)法適應(yīng)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。“水晶宮”的設(shè)計(jì)和建造是建筑設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和現(xiàn)代工業(yè)計(jì)的開(kāi)端,也是引發(fā)現(xiàn)代設(shè)計(jì)批評(píng)的起點(diǎn),自此即便是藝術(shù)維度概念下的設(shè)計(jì)也發(fā)生了“機(jī)器美學(xué)”的轉(zhuǎn)型。隨后,1855年到1900年法國(guó)相繼舉辦了五次世界博覽會(huì),其中機(jī)械館的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的設(shè)計(jì)儼然國(guó)家工業(yè)能力和貿(mào)易地位的象征。1867年博覽會(huì)展覽館建筑的設(shè)計(jì),涌現(xiàn)出明星式設(shè)計(jì)師居斯塔夫?埃菲爾,35米主跨度的機(jī)械館不僅是埃菲爾個(gè)人才能的體現(xiàn)(他第一次使應(yīng)力狀態(tài)下彈性材料的彈性模量純理論公式得以證明和實(shí)踐)而且也是法國(guó)設(shè)計(jì)能力的國(guó)家宣言。自此技術(shù)炫耀成為設(shè)計(jì)價(jià)值訴求的主要目標(biāo)延續(xù)至今。在這種歷史語(yǔ)境下催生的現(xiàn)代設(shè)計(jì)使得技術(shù)維度成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)評(píng)論的價(jià)值依據(jù)。

(三)第二次世界大戰(zhàn)后,西方社會(huì)進(jìn)入所謂“豐裕社會(huì)”,設(shè)計(jì)進(jìn)一步成為現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和商業(yè)管理的組成部分,設(shè)計(jì)的價(jià)值訴求呈現(xiàn)出巨大的“商業(yè)理性”特征。1978年諾貝爾經(jīng)濟(jì)獎(jiǎng)獲得者赫伯特?西蒙在《人工科學(xué)》中所設(shè)想的設(shè)計(jì)學(xué)科應(yīng)該是一種學(xué)術(shù)上比較硬的、分析性的、部分形式化和部分經(jīng)驗(yàn)化的、可教可學(xué)的關(guān)于設(shè)計(jì)流程的教育體系,這個(gè)教育體系不同于傳統(tǒng)的自然科學(xué)和工程科學(xué)教育。赫伯特?西蒙認(rèn)為這個(gè)體系首先應(yīng)該包括設(shè)計(jì)的評(píng)估理論(效益最大化)即實(shí)用理論和統(tǒng)計(jì)決定理論(最優(yōu)化方案設(shè)計(jì))。(注:參見(jiàn)[美]赫伯特?西蒙著,武夷山譯《人工科學(xué)》,商務(wù)印書館,1987年版,第114頁(yè)。)這是當(dāng)代商業(yè)社會(huì)價(jià)值判斷和設(shè)計(jì)評(píng)估的基本標(biāo)準(zhǔn),是設(shè)計(jì)批評(píng)所無(wú)法回避的價(jià)值體系。這個(gè)意義上的對(duì)“設(shè)計(jì)”的價(jià)值判斷很大程度上是可以由各種數(shù)學(xué)工具:概率統(tǒng)計(jì)、數(shù)理分析、線性代數(shù)來(lái)進(jìn)行的。顯然,在現(xiàn)代設(shè)計(jì)所依附的高度發(fā)達(dá)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境中,對(duì)設(shè)計(jì)的價(jià)值判斷活動(dòng)除了藝術(shù)和審美維度之外,基于現(xiàn)代工程、技術(shù)基礎(chǔ)之上的設(shè)計(jì)流程的最優(yōu)化設(shè)計(jì)方案的設(shè)計(jì)則成為必不可少的重要標(biāo)準(zhǔn)。既然,設(shè)計(jì)的價(jià)值訴求隨時(shí)代而變化,隨設(shè)計(jì)的歷史形態(tài)而變化(如果探討設(shè)計(jì)形態(tài)所體現(xiàn)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是設(shè)計(jì)批評(píng)得以展開(kāi)的關(guān)鍵問(wèn)題和設(shè)計(jì)批評(píng)學(xué)的邏輯起點(diǎn)),那我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)設(shè)計(jì)的性質(zhì)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)隨歷史形變的基本特征給批評(píng)的開(kāi)展提出了巨大的挑戰(zhàn)。設(shè)計(jì)批評(píng)的歷史形態(tài)應(yīng)該呈現(xiàn)為藝術(shù)批評(píng)、技術(shù)評(píng)估與測(cè)試、商業(yè)分析與評(píng)論三種現(xiàn)實(shí)類型,這是設(shè)計(jì)批評(píng)回避不了的窘境。

第三,設(shè)計(jì)批評(píng)的困難更來(lái)源于設(shè)計(jì)批評(píng)價(jià)值訴求的內(nèi)在悖論。

戰(zhàn)后,以美國(guó)西歐為代表的西方國(guó)家很快進(jìn)入了經(jīng)濟(jì)繁榮階段,就社會(huì)經(jīng)濟(jì)的性質(zhì)變化而言,美國(guó)著名經(jīng)濟(jì)學(xué)家加爾布雷思認(rèn)為是一個(gè)所謂的“豐裕社會(huì)”(Affluent Society)的到來(lái)。如果說(shuō)這樣一個(gè)界定僅僅限于傳統(tǒng)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)范疇對(duì)物質(zhì)與需求的關(guān)注,那么更多的研究則把此時(shí)的西方社會(huì)指稱為“消費(fèi)主義”社會(huì),它多是指人與人為事務(wù)之間的新型文化關(guān)系?!断M(fèi)社會(huì)》的作者鮑德里亞(Jean Baudrillard)認(rèn)為消費(fèi)構(gòu)成當(dāng)下資本主義社會(huì)的內(nèi)在邏輯;美國(guó)學(xué)者詹明信所謂晚期資本主義的文化邏輯也含蓋消費(fèi)社會(huì)。消費(fèi)主義是當(dāng)代設(shè)計(jì)真正的促動(dòng)因素。在這樣一種社會(huì)形態(tài)中,與之對(duì)應(yīng)的各種設(shè)計(jì)形態(tài)表現(xiàn)出極端的兩極。一方面,工具理性和商業(yè)價(jià)值成為整體設(shè)計(jì)運(yùn)作的潛在價(jià)值訴求。另一方面,作為消費(fèi)主義社會(huì)文化表征的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)又表現(xiàn)出對(duì)文脈、精神和意識(shí)形態(tài)等非物質(zhì)因素的內(nèi)在追求,對(duì)立的兩端極限發(fā)展,體現(xiàn)出工具理性與價(jià)值理性的深刻矛盾。展開(kāi)設(shè)計(jì)批評(píng)的深層矛盾在于工具理性與價(jià)值理性的沖突。

與消費(fèi)主義社會(huì)對(duì)應(yīng)的設(shè)計(jì)類型是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì),后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的復(fù)雜性與矛盾性,使當(dāng)代設(shè)計(jì)批評(píng)的意義早已不在于對(duì)工具理性抑或價(jià)值理性的的昭彰與貶抑,而變幻為對(duì)一種文化碎片的辨識(shí)和解讀。

后現(xiàn)代主義建筑理論家詹克斯在《什么是后現(xiàn)代主義》一書中,即用“后現(xiàn)代古典主義“來(lái)命名整個(gè)20世紀(jì)80年代以來(lái)的后現(xiàn)代建筑。(注:參見(jiàn)詹和平著《后現(xiàn)代設(shè)計(jì)》,江蘇美術(shù)出版社,2001年版,第37頁(yè)。)后現(xiàn)代主義建筑往往使用“符號(hào)”或“裝飾化”語(yǔ)匯在完善的現(xiàn)代工程技術(shù)條件下,來(lái)完成對(duì)歷史的理解、興趣和對(duì)歷史的“繼承”。后現(xiàn)代主義建筑歷史元素的拼貼特征,一方面表現(xiàn)出對(duì)文脈的追求;另一方面,又表現(xiàn)出對(duì)文脈的諧謔、錯(cuò)覺(jué)和武斷,最終是對(duì)歷史的消解。當(dāng)今,歷史終結(jié)、裂解文脈、秉持不確定性的設(shè)計(jì)理念已經(jīng)不是隔岸觀火的風(fēng)景,已然是悄悄降臨在我們的身邊的文化謎語(yǔ)。明星設(shè)計(jì)師庫(kù)哈斯獲得中國(guó)及世界范圍大量訂單的同時(shí)也為業(yè)主及其設(shè)計(jì)受眾帶來(lái)了仍需咀嚼的設(shè)計(jì)思想和價(jià)值課題。庫(kù)哈斯在《S,M,L,XL》一書中,提出了“普通城市”的重要概念。他認(rèn)為,可識(shí)別性來(lái)自物質(zhì)環(huán)境,來(lái)自歷史、來(lái)自文脈,來(lái)自現(xiàn)實(shí),然而大都會(huì)的膨脹使這些因素被稀釋而淡化;可識(shí)別性需要集中,但“一旦影響的范圍擴(kuò)大了,中心的權(quán)威和力量就日漸淡薄”。(注:參見(jiàn)朱亦民《1960年代與1970年代的庫(kù)哈斯》一文,《世界建筑》,2005年第6期、第9期。)據(jù)此,庫(kù)哈斯認(rèn)為可識(shí)別性的趨向淡化甚至消失是不可避免的,可識(shí)別性的消失導(dǎo)致了大量沒(méi)有歷史、沒(méi)有中心、沒(méi)有特色的“普通城市”的出現(xiàn) 。

第5篇

關(guān)鍵詞:學(xué)科屬性;科學(xué)性;人文性;方法論

中圖分類號(hào):F011 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1002-2848-2008(03)-0110-08

一、引言

一般地,從科學(xué)的內(nèi)涵以及科學(xué)研究的目的來(lái)看,經(jīng)濟(jì)學(xué)本身可以被視為一門科學(xué),因?yàn)榻?jīng)濟(jì)學(xué)本身也是有助于認(rèn)識(shí)、預(yù)測(cè)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象乃至指導(dǎo)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的理論體系,但問(wèn)題是,經(jīng)濟(jì)學(xué)的科學(xué)性與自然科學(xué)所崇尚的科學(xué)性是否一致呢?是否就是體現(xiàn)在它的數(shù)理程度上或者體現(xiàn)在客觀性的“硬”度上呢?當(dāng)前主流經(jīng)濟(jì)學(xué)極力崇尚數(shù)理模型和計(jì)量分析,但經(jīng)濟(jì)學(xué)果真變得更加客觀和科學(xué)了嗎?按照達(dá)斯頓的看法,客觀性的理解本身有三個(gè)角度:本體論的客觀性是關(guān)于世界的,機(jī)械論的客觀性是關(guān)于壓制普通的人類判斷傾向和審美傾向的,透視法的客觀性則是關(guān)于消滅個(gè)人(或偶爾是團(tuán)體的,正如擬人論的民族風(fēng)格類型一樣)的特質(zhì)的;而且,透視法的客觀性,既在概念上也在歷史上區(qū)別于追求現(xiàn)實(shí)最終結(jié)構(gòu)的客觀性和本體論方面,也區(qū)別于禁止在對(duì)科學(xué)的結(jié)果所做報(bào)道和描述中作出判斷和解釋的客觀性的機(jī)械論方面。顯然,達(dá)斯頓的看法了一直將“科學(xué)”等同于客觀性的普遍認(rèn)識(shí),客觀性的含義本身就是多重的,從而揭示了數(shù)量經(jīng)濟(jì)學(xué)中潛含的修辭。事實(shí)上,透視法的客觀性本身就主要是在18世紀(jì)后葉的道德哲學(xué)中而不是自然哲學(xué)中發(fā)展起來(lái)的,因而它將對(duì)客觀性的關(guān)注重新納入到社會(huì)環(huán)境和研究者所凸現(xiàn)的民族精神之中。當(dāng)然,主流經(jīng)濟(jì)學(xué)中修辭以及透視法的客觀性在某種意義上是與西方社會(huì)的自然主義思維相對(duì)應(yīng)的,西方的自然主義將一切自然的和社會(huì)的都視為有其內(nèi)在客觀規(guī)律的,它都是上帝創(chuàng)世時(shí)就定下的,例如,米洛斯基就認(rèn)為,“客觀性這個(gè)觀念與西方歷史上對(duì)擬人論和人類中心論的禁止有著密切的關(guān)系。它們始自于猶太教與基督教共有的對(duì)將人類的屬性歸因于上帝的批評(píng),并且作為一種對(duì)活力論、目的論和自然神學(xué)的一種逃避繼續(xù)進(jìn)入現(xiàn)在時(shí)期”[1]。

然而,正是對(duì)于自然哲學(xué)的狂熱造成主流經(jīng)濟(jì)學(xué)對(duì)“客觀性”的追求,并且,還逐漸把這種客觀性導(dǎo)向了機(jī)械論的客觀性,從而扭曲了對(duì)客觀性的理解。事實(shí)上,自從經(jīng)濟(jì)學(xué)從古典的“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)”話語(yǔ)體系轉(zhuǎn)向了“經(jīng)濟(jì)學(xué)”的話語(yǔ)體系之后,由于受牛頓革命和物理學(xué)發(fā)展的影響,基于新古典范式的主流經(jīng)濟(jì)學(xué)開(kāi)始把自然科學(xué)視為經(jīng)濟(jì)學(xué)的發(fā)展之路,試圖構(gòu)建像“physics”(物理學(xué))等自然科學(xué)那樣一種關(guān)于人類經(jīng)濟(jì)社會(huì)運(yùn)行內(nèi)在法則的帶有“ics”詞綴形式的“economics”的“科學(xué)”[2]。為此,大多數(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)家一方面試圖通過(guò)將經(jīng)濟(jì)思想的數(shù)理模型化以及實(shí)證分析的客觀化來(lái)發(fā)展成一門硬科學(xué),另一方面則盡量避開(kāi)倫理判斷而公開(kāi)聲言要“價(jià)值中立”。例如,芝加哥學(xué)派的弗里德曼就公開(kāi)表明,要把經(jīng)濟(jì)學(xué)構(gòu)建成一門實(shí)證科學(xué),其最終目標(biāo)是建立一套理論或假說(shuō),來(lái)對(duì)尚未觀察到的事物作出有效且有意義的推測(cè);同樣,奧地利學(xué)派的米塞斯公開(kāi)聲言,“經(jīng)濟(jì)學(xué)作為一門科學(xué)對(duì)價(jià)值判斷是中性的”[3]。正是在極端強(qiáng)調(diào)客觀和中立的情況下,20世紀(jì)30年代以來(lái),西方經(jīng)濟(jì)學(xué)就極力模仿自然科學(xué)而加速走上了數(shù)量化的道路,并在特定的引導(dǎo)假定下試圖運(yùn)用一些一般性的工具和“不言自明”的原理來(lái)演繹分析絕大部分的經(jīng)濟(jì)學(xué)問(wèn)題;而自20世紀(jì)90年代西方主流經(jīng)濟(jì)學(xué)被引進(jìn)到中國(guó)以來(lái),國(guó)內(nèi)那些自稱從事“主流”經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的學(xué)者就把經(jīng)濟(jì)學(xué)的科學(xué)性和客觀性奉若神旨,極力排斥經(jīng)濟(jì)學(xué)的思辨性和倫理學(xué)內(nèi)容而強(qiáng)調(diào)實(shí)證分析,并大肆宣稱他們所構(gòu)建的數(shù)理模型和實(shí)證分析就是Science,是客觀的。問(wèn)題是,這種“客觀性”真的存在嗎?米洛斯基指出,“現(xiàn)在是放棄‘科學(xué)’以解決客觀性問(wèn)題這一思想的時(shí)候了,這主要是因?yàn)椴淮嬖趩为?dú)的這樣的問(wèn)題要解決”[1]。特別是,在社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域,任何社會(huì)現(xiàn)象都不是孤立存在的,都存在與其他現(xiàn)象之間的千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。正因如此,我們必須重新審視主流經(jīng)濟(jì)學(xué)所宣稱的客觀性,其中首先就經(jīng)濟(jì)學(xué)的學(xué)科特性及其他相關(guān)特征作一剖析。

二、經(jīng)濟(jì)學(xué)的雙重屬性及其研究思維

由于科學(xué)僅僅體現(xiàn)為主體基于特定視角對(duì)客體的認(rèn)知,因而科學(xué)必然具有主觀性;而且,由于不同科學(xué)所面臨的對(duì)象和目的是不同的,因而不同科學(xué)所體現(xiàn)的主觀性又存在某種差異。特別是,生活世界和自然世界這兩大研究客體存在明顯不同的特點(diǎn),有關(guān)它們的研究目的也不盡相同。正因如此,學(xué)術(shù)界又進(jìn)一步把科學(xué)分為兩大類:社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)。其中,社會(huì)科學(xué)關(guān)注由人與人之間互動(dòng)產(chǎn)生的社會(huì)現(xiàn)象,這種社會(huì)現(xiàn)象是內(nèi)在于人之認(rèn)知的,其背后的規(guī)律也主要體現(xiàn)人類的理想及由此產(chǎn)生的互動(dòng)行為,人們之所以研究它是希望理順或改進(jìn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系以更好地實(shí)現(xiàn)人類的期望和理想,因而它往往被視為帶有人文性的學(xué)科。相反,自然科學(xué)所研究的則是自然現(xiàn)象及其背后的規(guī)律,這種自然現(xiàn)象是相對(duì)外在于人類活動(dòng)的,自然規(guī)律也具有獨(dú)立性,人們之所以研究它主要是為了更好地利用自然或適應(yīng)自然而不是改造自然規(guī)律,因而它往往被視為更具客觀性的學(xué)科。同時(shí),經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究對(duì)象涵蓋了人與自然以及人與社會(huì)這兩個(gè)關(guān)系層面,涉及到自然世界和生活世界兩大領(lǐng)域。因此,經(jīng)濟(jì)學(xué)本身也具有自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的雙重特性,這也是經(jīng)濟(jì)學(xué)這門學(xué)科的性質(zhì)定位以及經(jīng)濟(jì)理論所具有的科學(xué)性和客觀性程度之所以常常會(huì)引起爭(zhēng)論的原因。一方面,盡管經(jīng)濟(jì)學(xué)涵蓋廣泛,但不同學(xué)者所關(guān)注的主要領(lǐng)域和觀察視角往往是不同的,因而不同學(xué)者對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)性質(zhì)的認(rèn)知就會(huì)產(chǎn)生差異:例如,有的學(xué)者關(guān)注物質(zhì)資源配置等私人領(lǐng)域的問(wèn)題,因而他傾向于把經(jīng)濟(jì)學(xué)視為自然科學(xué);而另一些學(xué)者則關(guān)注社會(huì)制度等公共領(lǐng)域的問(wèn)題,因而他也必然更傾向于把它看作社會(huì)科學(xué)。另一方面,不同歷史時(shí)期所面臨的主要現(xiàn)實(shí)問(wèn)題往往是不同的,因而不同時(shí)期的經(jīng)濟(jì)學(xué)所呈現(xiàn)出來(lái)的特性也就會(huì)存在很大差異:例如,古典時(shí)期所面臨的主要是社會(huì)制度等公共領(lǐng)域的建設(shè),因而古典經(jīng)濟(jì)學(xué)呈現(xiàn)出濃厚的社會(huì)科學(xué)特性;而新古典時(shí)期面臨的是如何有效利用既定資本的問(wèn)題,因而新古典經(jīng)濟(jì)學(xué)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自然科學(xué)特性。

當(dāng)然,盡管對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)的科學(xué)性和客觀性特質(zhì)的認(rèn)知往往隨不同主體以及不同時(shí)代而有所差異,但是,不管在對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)性質(zhì)的認(rèn)知上存在何等的不同,經(jīng)濟(jì)學(xué)都不能直接歸入自然科學(xué)的范疇。這可以從三個(gè)方面加以說(shuō)明:(1)無(wú)論是人與自然之間還是人與人之間的關(guān)系都涉及到“人”,因而經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究對(duì)象歸根到底是人的行為及其產(chǎn)生的社會(huì)現(xiàn)象,這與自然科學(xué)的研究對(duì)象存在著根本性的區(qū)別,而與其他社會(huì)科學(xué)具有相通性;也正因如此,米塞斯就認(rèn)為科學(xué)認(rèn)識(shí)有兩個(gè)不同領(lǐng)域:自然科學(xué)和人類行動(dòng)的(社會(huì))科學(xué),經(jīng)濟(jì)學(xué)顯然應(yīng)該歸屬后者。(2)主流經(jīng)濟(jì)學(xué)極力鼓吹把自然科學(xué)所走的道路視為經(jīng)濟(jì)學(xué)的未來(lái)之路,這也從反面說(shuō)明了經(jīng)濟(jì)學(xué)本質(zhì)上不是自然科學(xué),否則就用不著模仿了;更不要說(shuō),在西方自然科學(xué)也是其他社會(huì)科學(xué)仿效的對(duì)象,實(shí)際上,長(zhǎng)期以來(lái)學(xué)術(shù)界就一直存在著能否將社會(huì)科學(xué)在某種意義上看成介于科學(xué)與文學(xué)之間的第三種學(xué)科的爭(zhēng)論。(3)一些主流經(jīng)濟(jì)學(xué)家又經(jīng)常把經(jīng)濟(jì)學(xué)稱為介于社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)之間的學(xué)科,這里也是強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)學(xué)研究對(duì)象的獨(dú)特性,以及基于經(jīng)濟(jì)學(xué)科學(xué)化發(fā)展的需要;之所以有此強(qiáng)調(diào),根本原因在于,盡管經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究?jī)?nèi)容涉及到人與物以及人與人這兩個(gè)關(guān)系層面,但基于新古典范式的主流經(jīng)濟(jì)學(xué)主要關(guān)注人與物的內(nèi)容方面。事實(shí)上,正因?yàn)榻?jīng)濟(jì)學(xué)屬于研究人類行動(dòng)的學(xué)科,研究的是由人類行為所產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象,而經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象本身又是與認(rèn)知主體分不開(kāi)的:不僅主體的行為構(gòu)成了經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的一部分,而且主體的認(rèn)知也會(huì)構(gòu)成了經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的一部分,因此,對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)的定位還是要從社會(huì)科學(xué)來(lái)考慮。進(jìn)一步地,由于作為一門社會(huì)科學(xué),經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論研究往往都潛藏著改造社會(huì)和指導(dǎo)實(shí)踐的目的,因而經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論研究也存在兩個(gè)明顯的階段:一是有關(guān)理想目標(biāo)和假設(shè)前提的預(yù)設(shè),這體現(xiàn)了不同認(rèn)知主體對(duì)社會(huì)事物的本質(zhì)認(rèn)知以及社會(huì)理念和觀察視角的總結(jié),因而帶有濃郁的主觀性;二是在既定預(yù)設(shè)前提下的分析結(jié)論和政策建議,這體現(xiàn)了認(rèn)知主體的邏輯推理、檢驗(yàn)論證和材料收集,因而具有很強(qiáng)的規(guī)范性。

顯然,正是由于不同個(gè)體在認(rèn)知視角和研究思維上存在差異,對(duì)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象背后之規(guī)律的探索途徑也就會(huì)存在差異;特別是,不同個(gè)體著重研究的問(wèn)題也存在差異:有的人關(guān)注目的和預(yù)設(shè)的合理性,有的人則熱衷于邏輯推理的嚴(yán)密性。結(jié)果,在不同認(rèn)知主體眼里,經(jīng)濟(jì)學(xué)這門學(xué)科也就呈現(xiàn)出了相差極大的兩個(gè)基本特性,因此,即使撇開(kāi)自然科學(xué)的考慮,那么對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)的理解也會(huì)存在這樣兩個(gè)研究視角:人文(科學(xué))和(社會(huì))科學(xué)①。一般來(lái)說(shuō),“人文科學(xué)”強(qiáng)調(diào)的是人文性,就經(jīng)濟(jì)學(xué)而言,它側(cè)重于對(duì)理想目標(biāo)和假設(shè)前提的合理性進(jìn)行廣泛而深入的思辨和探討,顯然,它把人作為思維的主體,存在終極的價(jià)值判斷,因而帶有某種感觀性和情感的色彩,注重的是思辯和溯源。例如,韋伯就指出,“任何一門關(guān)于人類文化生活的科學(xué),其最根本的任務(wù)之一就是使人們對(duì)這些部分現(xiàn)實(shí)地、部分自以為是地追求著的‘觀念’達(dá)到精神上的理解”,這就要求“通過(guò)揭示并在邏輯上相互關(guān)聯(lián)地闡明構(gòu)成或者能夠構(gòu)成具體目的之基礎(chǔ)的‘觀念’,能夠使他根據(jù)聯(lián)系和意義認(rèn)識(shí)到他所希求并在此之間作出選擇的各種目的”。相反,“社會(huì)科學(xué)”更為凸顯的是科學(xué)性,就經(jīng)濟(jì)學(xué)而言,它關(guān)注的是在既定預(yù)設(shè)前提下如何嚴(yán)密而合理地得出更為廣泛的結(jié)論,顯然,它把人僅僅視為一個(gè)經(jīng)驗(yàn)客體,是自然的一部分,終極價(jià)值判斷是給定的,因而具有強(qiáng)烈的先驗(yàn)理性和經(jīng)驗(yàn)實(shí)證的色彩,基本路徑就是向自然(科學(xué))靠近。例如,韋伯也指出,在目的設(shè)定以后的價(jià)值判斷和批判也具有科學(xué)的性質(zhì),因?yàn)椤斑@種批判只能具有辯爭(zhēng)的特性,即它只能是對(duì)在歷史給定的價(jià)值判斷和觀念中出現(xiàn)的材料作出的一種形式邏輯上的判斷,是根據(jù)所希求者的內(nèi)在無(wú)矛盾性的公設(shè)對(duì)理想所作出的一種檢驗(yàn)。由于它為自己設(shè)定了這一目的,它能夠幫助希求者對(duì)作為其希求之內(nèi)容的基礎(chǔ)的那些終極公理、對(duì)他不自覺(jué)地由以出發(fā)或者必須由以出發(fā)的終極價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)作出自我思索。當(dāng)然,使人意識(shí)到這些彰顯在具體的價(jià)值判斷之中的終極價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),是它不用涉足思辯的領(lǐng)域就能夠提供的最后的東西。至于判斷主體是否應(yīng)當(dāng)遵循這些終極標(biāo)準(zhǔn),是他個(gè)人的事情,涉及到他的希求和良知,而與經(jīng)驗(yàn)知識(shí)無(wú)關(guān)”[4]。

進(jìn)一步地,對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)兩個(gè)階段的研究以及對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)特性的理解不同,不同學(xué)者所采用的研究方法也存在很大的差異。一般地,根據(jù)人文(科學(xué))的特征,思想和理論主要來(lái)源于研究主體的整合、判斷,往往萌發(fā)于書房、圖書館等讀書的地方,因而注重對(duì)前人文獻(xiàn)的梳理;同時(shí),他們認(rèn)為,對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)理論的理解是因人而異的,每個(gè)人根據(jù)自身的理解而行為,經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)習(xí)和研究的目的是提高個(gè)人的認(rèn)知,因而強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)學(xué)的主觀性和規(guī)范性,尋找對(duì)既有事實(shí)和材料的重新理解。相反,根據(jù)(社會(huì))科學(xué)的特征,思想和理論主要來(lái)源于數(shù)據(jù)的處理和客觀的實(shí)驗(yàn),往往萌發(fā)于實(shí)驗(yàn)室、實(shí)踐調(diào)查等能夠收集和處理數(shù)據(jù)的地方,因而它更注重?cái)?shù)據(jù)的收集和處理方式;同時(shí),它把經(jīng)濟(jì)學(xué)理論視為具有普遍意義,可以指導(dǎo)一切人的行為,從而經(jīng)濟(jì)學(xué)的學(xué)習(xí)獲得一種一般性的技能,因而強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)學(xué)的客觀性和實(shí)證性,試圖通過(guò)新的事實(shí)和材料來(lái)發(fā)現(xiàn)理論。正因如此,相應(yīng)于這兩個(gè)基本的分析視角,我們可以歸納出經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域從事理論研究的兩種方法:厚積薄發(fā)和成規(guī)定制。其中,就基于人文的視角而言,由于它注重知識(shí)的繼承和積累,并試圖通過(guò)旁征博引而從更全面視角來(lái)分析問(wèn)題和解釋現(xiàn)象,因而強(qiáng)調(diào)厚積薄發(fā)的研究態(tài)度;而且,由于這種思路試圖憑借主體的知性來(lái)剖析社會(huì)現(xiàn)象的本來(lái)面目以及現(xiàn)狀產(chǎn)生的內(nèi)在機(jī)理,而對(duì)本質(zhì)的認(rèn)知本身就體現(xiàn)了觀察主體的主觀目的性,因而其基本思路就是把經(jīng)濟(jì)學(xué)視為規(guī)范性的學(xué)科。而基于科學(xué)的視角而言,它試圖從某些定理或模型出發(fā),通過(guò)對(duì)所收集的數(shù)據(jù)進(jìn)行處理和分析來(lái)發(fā)現(xiàn)規(guī)律,這往往被稱為成規(guī)定制式研究的方法;而且,這種分析方法往往要遵循一定的研究套路和規(guī)范,并相對(duì)集中于某些特定對(duì)象的研究,因而其基本思路就是把經(jīng)濟(jì)學(xué)視為實(shí)證性質(zhì)的科學(xué)甚至蛻變?yōu)閼?yīng)用數(shù)學(xué)的分支。

其實(shí),對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)的這兩個(gè)認(rèn)知視角或認(rèn)知階段及其認(rèn)知差異也可以從經(jīng)濟(jì)學(xué)說(shuō)史中窺見(jiàn)一斑。古典主義時(shí)期,由于社會(huì)制度和市場(chǎng)機(jī)制還很不健全,人類的最大化行為主要與社會(huì)制度有關(guān),因此,以斯密、穆勒和馬克思等為代表的古典經(jīng)濟(jì)學(xué)主要探究公共領(lǐng)域的問(wèn)題,關(guān)注人與人之間的互動(dòng)關(guān)系,從而把經(jīng)濟(jì)學(xué)當(dāng)作一門具有強(qiáng)烈人文性的社會(huì)科學(xué)。同時(shí),古典經(jīng)濟(jì)學(xué)著力探究事物表象背后所隱藏的本質(zhì)以及事物之間的相互作用機(jī)理,并以此為參照系來(lái)考察現(xiàn)狀以及剖析現(xiàn)象對(duì)本質(zhì)的背離及其原因;顯然,由于本質(zhì)本身體現(xiàn)了觀察主體自己的認(rèn)知和觀察視角,本質(zhì)也提供了已經(jīng)被異化的事物回歸的基點(diǎn),因而古典經(jīng)濟(jì)學(xué)特別是仍然流傳至今的經(jīng)濟(jì)學(xué)基本上是把經(jīng)濟(jì)學(xué)視為一門規(guī)范性的科學(xué)。相反,隨著西方社會(huì)制度和市場(chǎng)機(jī)制的相對(duì)完善,人們就逐漸接受既定制度下的分配格局,并在此制度下尋求個(gè)人資源的最大化配置,因此,后來(lái)興起的新古典經(jīng)濟(jì)學(xué)就逐漸把研究視角轉(zhuǎn)向了個(gè)人領(lǐng)域,關(guān)注個(gè)體如何理性地處理物的問(wèn)題,從而把經(jīng)濟(jì)學(xué)當(dāng)作一門具有強(qiáng)烈客觀性的社會(huì)科學(xué)。也正是由于著眼于個(gè)體行為的分析,新古典經(jīng)濟(jì)學(xué)開(kāi)始把現(xiàn)存制度當(dāng)成合理的存在,依靠直接的供求關(guān)系或者雙方的力量博弈來(lái)分析現(xiàn)狀的成因,并主要分析現(xiàn)存事物之間的功能聯(lián)系;并且,新古典經(jīng)濟(jì)學(xué)側(cè)重于價(jià)格、貨幣等數(shù)字之間的邏輯分析,從而日益偏重于第二種路徑的研究,強(qiáng)烈主張經(jīng)濟(jì)學(xué)的科學(xué)化之路。顯然,因?yàn)楣诺浣?jīng)濟(jì)學(xué)具有強(qiáng)烈的人文性特點(diǎn),這種研究需要非常廣博的知識(shí),需要知識(shí)的沉淀和積累,因而古典經(jīng)濟(jì)學(xué)家基本都是整個(gè)社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的大家;相反,由于新古典經(jīng)濟(jì)學(xué)具有強(qiáng)烈的科學(xué)性特點(diǎn),這種研究需要的是嚴(yán)格的邏輯訓(xùn)練和扎實(shí)的數(shù)理功底,因而新古典經(jīng)濟(jì)學(xué)家基本都是出身于自然科學(xué)領(lǐng)域。

當(dāng)然,需要指出,即使這里把經(jīng)濟(jì)學(xué)歸為社會(huì)科學(xué),也主要是強(qiáng)調(diào)理論發(fā)展過(guò)程中的科學(xué)化努力以及人們?cè)谏鐣?huì)認(rèn)知過(guò)程中的演進(jìn)性特征;但卻并不否認(rèn),在作為社會(huì)科學(xué)的科學(xué)特性與自然科學(xué)之間所存在的明顯差異,因?yàn)槿魏紊鐣?huì)科學(xué)都有一個(gè)預(yù)設(shè)的目的,這個(gè)目的具有很強(qiáng)的主觀性。米塞斯就寫道,“當(dāng)我們從外部接近自然科學(xué)的主題,我們觀察的結(jié)果是確立功能性的依附關(guān)系。關(guān)于這些關(guān)系的命題構(gòu)成我們用以解釋自然現(xiàn)象的一般原理。一旦我們構(gòu)建了這些原理的體系,我們作了我們能做的所有的事。另一方面,在人類行動(dòng)的科學(xué)中,我們從內(nèi)心理解現(xiàn)象。由于我們是人類,所以,我們能理解人類行動(dòng)的含義,即行動(dòng)者賦予他行動(dòng)的含義。是我們能形成用以解釋性的現(xiàn)象的一般原理的正是對(duì)含義的這種理解”[5]。同時(shí),需要指出的是,上述對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)中“人文性”和“科學(xué)性”的認(rèn)知也體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)學(xué)理論研究的兩個(gè)相應(yīng)階段:“人文性”主要體現(xiàn)在第一階段,它需要以廣泛的知識(shí)為基礎(chǔ)對(duì)前定的目的首先進(jìn)行判斷,并選取自身的研究目的和分析理念;“科學(xué)性”則主要體現(xiàn)在第二階段,它需要采取一定研究方法和分析工具對(duì)達(dá)到前定目的的手段進(jìn)行分析。而且,這兩個(gè)階段所表現(xiàn)出來(lái)的特征和要求與自然科學(xué)都是不同的,因而我們?cè)趶氖陆?jīng)濟(jì)學(xué)的理論研究時(shí)就必須加以注意:一是要明白每一個(gè)理論所設(shè)定的目的,并對(duì)這種設(shè)定目的進(jìn)行判斷,這就需要非常廣泛的知識(shí),顯然,這與自然科學(xué)很不相同;二是在目的既定前提下借助一定的工具和邏輯進(jìn)行推理分析,即使如此,我們也要時(shí)刻提防把人的行為邏輯等同于物和數(shù)的邏輯,這也是與自然科學(xué)極不相同的。

可見(jiàn),盡管從認(rèn)識(shí)自然和改造自然這兩個(gè)目的上看,經(jīng)濟(jì)學(xué)也是一門科學(xué),成熟的經(jīng)濟(jì)學(xué)可以為理解和改造社會(huì)提供一個(gè)相對(duì)系統(tǒng)的認(rèn)知體系,但是,由于經(jīng)濟(jì)學(xué)所研究對(duì)象的獨(dú)特性,其理論研究的程序和特點(diǎn)都不同于自然科學(xué),因而就不能像自然科學(xué)那樣來(lái)限定經(jīng)濟(jì)學(xué)的發(fā)展。一方面,經(jīng)濟(jì)學(xué)需要對(duì)理想目的以及假設(shè)前提進(jìn)行確認(rèn),而這體現(xiàn)了主體的認(rèn)知和理想。所以,筆者強(qiáng)調(diào),經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論研究首先是要形成對(duì)社會(huì)的認(rèn)知,這也即是思辨性的思想,其關(guān)鍵在于對(duì)理論目的和理論前提的研究。另一方面,目的和預(yù)設(shè)確定之后,經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論研究還需要進(jìn)行嚴(yán)密的邏輯進(jìn)行分析以獲得更為廣泛的結(jié)論和認(rèn)知,顯然,此時(shí)就需要借助各種分析和表達(dá)工具,但其表達(dá)中也往往使用了各種具有人文性的修辭。例如,麥克洛斯基就指出了潛藏在經(jīng)濟(jì)分析過(guò)程中的三個(gè)命題:(1)“經(jīng)濟(jì)學(xué)中的數(shù)學(xué)理論似乎具有暗喻的性質(zhì),而且是用文字表達(dá)出來(lái)的”。(2)“經(jīng)濟(jì)學(xué)推理中的每一個(gè)步驟都是包含暗喻的”,(3)“甚至連正統(tǒng)的修辭的推理都是暗喻的”。而實(shí)際上,在麥克洛斯基看來(lái),“經(jīng)濟(jì)學(xué)不是通過(guò)求助于現(xiàn)代主義的科學(xué)方法論或是任何其他科學(xué)哲學(xué)發(fā)展出來(lái)的優(yōu)先方法論來(lái)實(shí)現(xiàn)其合法化的。相反同其他無(wú)序的學(xué)科一樣,經(jīng)濟(jì)學(xué)被合法化的過(guò)程就是檢驗(yàn)其參與開(kāi)放的進(jìn)行中的對(duì)話或語(yǔ)言的程度,而每一個(gè)參與者都被置于哈貝馬斯所說(shuō)的對(duì)話氛圍中。因此,在這樣的氛圍中,經(jīng)濟(jì)學(xué)家們的任務(wù)就是說(shuō)服觀眾,這其中包括同行的經(jīng)濟(jì)學(xué)家和其他人接受自己的觀點(diǎn)”[6]。

三、經(jīng)濟(jì)學(xué)的學(xué)科特性及其研究特色

上面的分析表明,經(jīng)濟(jì)學(xué)理論研究的兩個(gè)階段都充滿了主體的認(rèn)知,而要能夠形成自己的思想并在理論上有所創(chuàng)見(jiàn),那么就需要豐富的知識(shí)素養(yǎng):一方面,要對(duì)人類思想的發(fā)展過(guò)程作系統(tǒng)的梳理以能夠真正領(lǐng)悟人類所積累的思想,另一方面要對(duì)其他學(xué)科的知識(shí)作充分契合以對(duì)客體有更為全面而系統(tǒng)的認(rèn)知。事實(shí)上,經(jīng)濟(jì)學(xué)說(shuō)史就已表明,像斯密、穆勒、馬克思以及馬歇爾等大師們所提出的那些看似淺顯的知識(shí),都是建立在龐大的知識(shí)基礎(chǔ)上的,例如,正是在承襲前人知識(shí)的基礎(chǔ)上,斯密做了系統(tǒng)化的簡(jiǎn)單表述,從而寫出了視為具有劃時(shí)代意義的《國(guó)富論》。相反,如果沒(méi)有對(duì)理論的正確認(rèn)識(shí),沒(méi)有廣博的知識(shí),即使能夠建立比較優(yōu)美而復(fù)雜的數(shù)理模型,它們也是流傳不遠(yuǎn)的,實(shí)際上,這樣的研究也必然是盲人摸象,即使知其然也必不知所以然,即使發(fā)表了眾多的文章也仍然沒(méi)有自信,就像當(dāng)前的那些學(xué)者一樣。正因如此,對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論研究來(lái)說(shuō),厚積薄發(fā)式的研究途徑是基本的,只有通過(guò)積累深厚的科學(xué)知識(shí)和個(gè)人知識(shí),才可能形成真正的認(rèn)知,從而使得理論更具說(shuō)服力;同時(shí),才能形成合理的假定條件,從而在此基礎(chǔ)上建立合理的數(shù)理模型或者進(jìn)行有的放矢的實(shí)證分析,否則,后續(xù)的一切行為都將沒(méi)有任何意義,至多成為一種我向思考的邏輯游戲或者材料堆積的數(shù)字游戲。

這可從兩方面加以解釋。一方面,影響社會(huì)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的因素本身就是復(fù)雜多樣的,甚至經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象本身也是人類主觀認(rèn)識(shí)的反射,同一事實(shí)投射在不同人的意識(shí)中往往形成不同的認(rèn)知;正因如此,社會(huì)科學(xué)的“科學(xué)”并非是確定不變的,相反必須將理論與主體的認(rèn)知視角和認(rèn)知目的結(jié)合起來(lái)。另一方面,經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的根本問(wèn)題畢竟是由于需求、偏好、行為等由“人”引起的問(wèn)題,這些東西都是經(jīng)驗(yàn)性而非先驗(yàn)性的,從而也只有在基于人類實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)分析的科學(xué)中才可以真正實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)踐的統(tǒng)一;正因如此,經(jīng)濟(jì)學(xué)理論也必須具有經(jīng)驗(yàn)性的內(nèi)容,經(jīng)濟(jì)學(xué)的科學(xué)化必須建立在社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上,正如實(shí)用主義創(chuàng)始人詹姆斯所說(shuō)的,“唯有直接與生活發(fā)生關(guān)系的科學(xué),才是真正的科學(xué)”[7]。事實(shí)上,正因?yàn)槿藗儗?duì)社會(huì)現(xiàn)象的認(rèn)知往往是基于主觀的理解,不同的認(rèn)知會(huì)導(dǎo)向不同的行為,所以,哈耶克指出:“遵循規(guī)則或信奉共同價(jià)值,可以確保某種具有某些抽象特性的行動(dòng)模式或行動(dòng)秩序得到型構(gòu),但是,遵循規(guī)則或信奉共同價(jià)值卻并不足以決定這種行動(dòng)模式的具體形式”[8]。也正因如此,我們說(shuō),經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究視角、分析手段是多種多樣的,而不僅僅是數(shù)理模型這一種方法,甚至這也不能是主要的研究路徑;事實(shí)上,哈耶克就把經(jīng)濟(jì)理論研究與法學(xué)、政治哲學(xué)、社會(huì)哲學(xué)、倫理學(xué)、道德科學(xué)等聯(lián)系起來(lái),而強(qiáng)烈反對(duì)經(jīng)濟(jì)理論數(shù)學(xué)化。

顯然,正是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)學(xué)本身具有強(qiáng)烈的人文性,從而才會(huì)形成迥異的經(jīng)濟(jì)學(xué)流派,這些流派往往基于截然不同的引導(dǎo)假定,以致迄今為止經(jīng)濟(jì)學(xué)各流派之間都無(wú)法形成一個(gè)“能夠結(jié)束所有爭(zhēng)論的最終標(biāo)準(zhǔn)或裁決者”;同時(shí),由于引導(dǎo)假定本身是難以被證偽的,因而盡管經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論不斷變化以及每種思想也都在經(jīng)歷重復(fù)的興衰輪回,但卻很少會(huì)完全消逝。事實(shí)上,不僅“弗里德曼的信念――經(jīng)濟(jì)學(xué)中的一般性爭(zhēng)論和宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)中的特定爭(zhēng)論都將通過(guò)實(shí)證檢驗(yàn)而解決――尚未得到證實(shí)。同樣,熊彼特觀點(diǎn)――經(jīng)濟(jì)學(xué)中的意識(shí)形態(tài)部分大都會(huì)被系統(tǒng)性拋棄――也沒(méi)有成為現(xiàn)實(shí)”。因此,經(jīng)濟(jì)學(xué)中,“在對(duì)經(jīng)驗(yàn)證據(jù)、倫理因素、硬核命題、意識(shí)形態(tài)戒律的程度和形式等許多類似問(wèn)題的解釋方面,依然存在巨大的差別。當(dāng)然,并非只在經(jīng)濟(jì)學(xué)中有分歧,在其他社會(huì)科學(xué)門類中分歧至少同樣廣泛、深刻和顯著。甚至連物理學(xué)也有著這種沖突,而且實(shí)際上,物理學(xué)比其通??磥?lái)的要‘軟’得多”[9]。也正是由于經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象本身的不確定性和主觀性以及經(jīng)濟(jì)學(xué)的人文性,經(jīng)濟(jì)學(xué)的科學(xué)性也不同于自然科學(xué)。麥克洛斯基強(qiáng)調(diào),“如果經(jīng)濟(jì)學(xué)希望模仿其他科學(xué),即便模仿的是數(shù)學(xué)或物理學(xué)這樣偉大的科學(xué),它也應(yīng)當(dāng)更加開(kāi)放,以容納更多的談話方式”[10]。

然而,不幸的是,盡管從廣義上講,作為一個(gè)具有知識(shí)體系的探究學(xué)問(wèn)的經(jīng)濟(jì)學(xué)本身是一門科學(xué),并且,這種科學(xué)本身是具有強(qiáng)烈人文性,但是,由于“科學(xué)”一詞首先出現(xiàn)在自然科學(xué)領(lǐng)域,并由此形成了自然主義思維,并拓展到社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域。結(jié)果,時(shí)下流行的主流經(jīng)濟(jì)學(xué)完全忽視了經(jīng)濟(jì)學(xué)內(nèi)在的這種學(xué)科特性:它不但舍棄了經(jīng)驗(yàn)性的內(nèi)容,而且也因執(zhí)著于數(shù)字的游戲而把理論與生活分裂開(kāi)來(lái),甚至連經(jīng)濟(jì)學(xué)研究本身的基本目標(biāo)也搞顛倒了。正因如此,厚積薄發(fā)式的學(xué)習(xí)和研究路線往往只是為非主流經(jīng)濟(jì)學(xué)者所遵循,而主流經(jīng)濟(jì)學(xué)則逐步走上了嚴(yán)密的專業(yè)分工道路,把經(jīng)濟(jì)學(xué)僅僅視為對(duì)手段的實(shí)證或者手段與目的之間的功能聯(lián)系,從而日益偏重于成規(guī)定式的研究路徑。正是基于這種研究線路,主流經(jīng)濟(jì)學(xué)試圖運(yùn)用一些一般工具和原理來(lái)演繹分析絕大部分的經(jīng)濟(jì)學(xué)問(wèn)題,結(jié)果,正如布勞格指出的,“瓦爾拉斯崇拜的英雄是牛頓和拉普拉斯,而不是焦耳和赫姆霍茨。從早期到現(xiàn)代不斷激發(fā)一般均衡理論的提倡者的靈感不是‘科學(xué)至上主義’,而是完全數(shù)學(xué)化的目標(biāo)”[11]。究其原因在于,西方社會(huì)中占支配地位的是自然主義思維,并在追求客觀主義的抽象化科學(xué)思維的指導(dǎo)下,這種自然主義思維進(jìn)一步擴(kuò)展到人類精神方面的領(lǐng)域。因此,西方主流的觀點(diǎn)往往認(rèn)為,即使在生活世界“嚴(yán)格的科學(xué)性要求研究者必須小心排除一切作出價(jià)值判斷的立場(chǎng),排除一切作為研究對(duì)象的人及其文化構(gòu)造是理性還是非理性的探問(wèn)??茖W(xué)的、客觀的真理只是確證:物理和精神世界到底是怎樣的”[12]。

事實(shí)上,就當(dāng)前西方社會(huì)而言,“對(duì)科學(xué)之上主義的不加思考的引入,(已經(jīng))成為了自20世紀(jì)20年代以來(lái)的大多數(shù)美國(guó)社會(huì)科學(xué)的特征”,并且,由于“在學(xué)術(shù)上對(duì)大陸哲學(xué)的摒棄,連同二戰(zhàn)以后統(tǒng)計(jì)學(xué)技術(shù)與自然科學(xué)實(shí)踐之間的混淆,(已經(jīng))造成了這樣一種印象,即由于自然和社會(huì)的內(nèi)在統(tǒng)一性,‘科學(xué)’本身成為了一種適用于任何社會(huì)研究(無(wú)論是經(jīng)濟(jì)學(xué)、文學(xué)批評(píng)或是人力資源管理)的普通程序”;特別是,“二戰(zhàn)以后,美國(guó)社會(huì)科學(xué)的霸權(quán)將任何有關(guān)自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)之間的區(qū)別的痕跡統(tǒng)統(tǒng)勾銷了”[1]。正因如此,當(dāng)主流經(jīng)濟(jì)學(xué)的困境逐漸暴露,而一些有識(shí)之士開(kāi)始重新探究經(jīng)濟(jì)學(xué)作為社會(huì)科學(xué)的性質(zhì)的時(shí)候,絕大多數(shù)的人們已經(jīng)不知道“爭(zhēng)論的問(wèn)題是什么”,“社會(huì)”是指什么?究其原因在于,理性和科學(xué)在西方社會(huì)的發(fā)展已經(jīng)導(dǎo)致了如此嚴(yán)重的演化謬誤:它把人類世界也視為一種靜止的狀態(tài),而科學(xué)研究?jī)H僅探詢?nèi)绾螌⑦@種靜態(tài)世界擺弄得更有序途徑,因此,不僅是經(jīng)濟(jì)學(xué),甚至社會(huì)學(xué)等其他社會(huì)科學(xué),也都在努力發(fā)揮理性的能量來(lái)設(shè)計(jì)和改造社會(huì)制度。

顯然,正是出于對(duì)科學(xué)的誤解以及理性的強(qiáng)調(diào),整個(gè)社會(huì)科學(xué)界充斥了求新求變的氛圍,這在經(jīng)濟(jì)學(xué)界尤其明顯。胡塞爾就曾指出,“如果科學(xué)只承認(rèn)以這一方式客觀地可確證的東西為真的,如果歷史只教給我們精神的一切形態(tài),人所依賴的一切生活條件、理想和規(guī)范,……它過(guò)去是如此,并將永遠(yuǎn)如此的話,那么世界以及在其中的人的存在在真理上還能有什么意義呢?我們對(duì)此能平心靜氣嗎?我們能在一個(gè)其歷史無(wú)非為虛幻的繁榮和苦澀的失望的不盡鎖鏈的世界中生活嗎”[12]?也正因如此,西方主流經(jīng)濟(jì)學(xué)極力模仿自然科學(xué)而加速走上了數(shù)量化的道路,國(guó)內(nèi)那些唯西化是瞻的“主流”經(jīng)濟(jì)學(xué)者也極力強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)學(xué)的數(shù)理化,認(rèn)為只有這種經(jīng)濟(jì)學(xué)才是科學(xué)和客觀的;但殊不知,現(xiàn)代主流經(jīng)濟(jì)學(xué)大肆鼓吹它的科學(xué)性而不敢承認(rèn)自身的內(nèi)在缺陷,并為了維護(hù)其主流的話語(yǔ)權(quán)而刻意地用數(shù)學(xué)符號(hào)來(lái)掩蓋其內(nèi)含的價(jià)值觀和主觀性,因而這些主流經(jīng)濟(jì)學(xué)者的所作所為實(shí)際上恰恰使得經(jīng)濟(jì)學(xué)退化為一門“偽科學(xué)”。 事實(shí)上,當(dāng)今甚囂塵上的主流經(jīng)濟(jì)學(xué)已經(jīng)越來(lái)越符合"偽科學(xué)"的兩個(gè)基本特征:一是研究者明白它達(dá)不到其宣稱的那種科學(xué)要求卻極力宣傳它的“科學(xué)”性,二是研究者有意地回避其學(xué)說(shuō)中缺陷或者用各種方式來(lái)掩蓋。

當(dāng)然,需要指出的是,盡管筆者強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)學(xué)的主觀性、規(guī)范性以及推崇厚積薄發(fā)的思辨路徑,強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究需要注重經(jīng)典文獻(xiàn)的梳理和推敲,但這并不是要像阿萊所批判的那種僅僅停留在“紙上談兵”層次上的詭辯游戲:“不斷使用誤操作性的概念、含糊不清和未經(jīng)定義的語(yǔ)詞,那些詞的意思在分析中不斷變換,在不同作者那里也各不相同;分析中缺乏嚴(yán)格性;大量使用多少帶有比喻的表達(dá)方式,沒(méi)有精確的含義,誰(shuí)想怎么用就怎么用,因此無(wú)人能提出異議;使用的表達(dá)方式伴有感彩”[13]。相反,它要求具有非常嚴(yán)密的邏輯一致性,同時(shí)要求與經(jīng)驗(yàn)事實(shí)相一致。事實(shí)上,筆者一直強(qiáng)調(diào),經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論研究并不是不要數(shù)學(xué),相反,要研究經(jīng)濟(jì)學(xué)也必須充分夯實(shí)數(shù)學(xué)和邏輯的基礎(chǔ),這是經(jīng)濟(jì)學(xué)研究越來(lái)越需要專業(yè)化訓(xùn)練的原因。一方面,由于數(shù)學(xué)在表達(dá)、交流和傳播上的精確性,因此,數(shù)學(xué)作為工具在經(jīng)濟(jì)學(xué)的重要性日益凸顯,這是主流經(jīng)濟(jì)學(xué)所強(qiáng)調(diào)的。另一方面,數(shù)學(xué)語(yǔ)言的運(yùn)用也是經(jīng)濟(jì)學(xué)中一場(chǎng)重大的“修辭學(xué)革命”,因?yàn)樗谀撤N程度上成為聯(lián)結(jié)全世界經(jīng)濟(jì)學(xué)者的一種共同話語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn),究其原因在于,近期的文獻(xiàn)大多是主流經(jīng)濟(jì)學(xué)提供的,他們掌握了經(jīng)濟(jì)學(xué)的話語(yǔ)權(quán),其中思想的遞進(jìn)也大多以主流經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究范式表現(xiàn)出來(lái)。

不過(guò),盡管將經(jīng)濟(jì)學(xué)知識(shí)上升到理論層面而運(yùn)用數(shù)學(xué)是必要和有用的,但是,我們還是必須明晰地認(rèn)識(shí)到,這并不意味著,“把一種理論建立在公理化的論述上就足以說(shuō)明它在科學(xué)上是有效的”。特別是,要防止經(jīng)濟(jì)學(xué)從傳統(tǒng)的文字描述走向數(shù)理化過(guò)程中的另一種極端傾向,因?yàn)檎缍盘m特指出的,每一真理都有可能發(fā)展成為謬誤;而每一美德都會(huì)因過(guò)分而成為邪惡,沒(méi)有什么比過(guò)分易于走到反面了。因此,我們對(duì)數(shù)學(xué)在經(jīng)濟(jì)學(xué)理論研究中的作用必須有個(gè)明確的認(rèn)識(shí),即使通過(guò)使用數(shù)學(xué)來(lái)精練理論,也必須注意到條件的成熟性問(wèn)題,否則必然會(huì)“欲速則不達(dá)”[14]。這正如科斯寫道的,“我對(duì)建立模型的問(wèn)題知之甚少,并且我提出的觀點(diǎn)可能也不是真正重要的,但我認(rèn)為,當(dāng)你的知識(shí)特別貧乏時(shí),你不可能很準(zhǔn)確、很迅速地估計(jì)所發(fā)生的情況?!菍⒛阒溃ɑ蛘吣阏J(rèn)為知道)的早期階段的變量簡(jiǎn)單地納入你的模型中,事實(shí)上,這可能產(chǎn)生更多的誤導(dǎo),將會(huì)阻止更有成效的研究成果的出現(xiàn)”[15]。顯然,就當(dāng)前主流經(jīng)濟(jì)學(xué)的數(shù)理化傾向而言,數(shù)學(xué)已經(jīng)被嚴(yán)重濫用了,哈耶克寫道:“20世紀(jì)肯定是一個(gè)十足的迷信時(shí)代,其原因就在于人們高估了科學(xué)業(yè)已取得的成就;所謂人們高估了科學(xué)業(yè)已取得的成就,并不是說(shuō)人們高估了科學(xué)在相對(duì)簡(jiǎn)單現(xiàn)象的領(lǐng)域中所取得的成就,而是意指人們高估了科學(xué)在復(fù)雜現(xiàn)象的領(lǐng)域中所取得的成就,因?yàn)槭聦?shí)業(yè)已表明,把那些在相對(duì)簡(jiǎn)單現(xiàn)象的領(lǐng)域中被證明為大有助益的技術(shù)也同樣適用于復(fù)雜現(xiàn)象領(lǐng)域的做法,是極具誤導(dǎo)性的”[8]。

可見(jiàn),盡管我們常常把經(jīng)濟(jì)學(xué)視為一門科學(xué),但這與自然科學(xué)中對(duì)“科學(xué)”一詞的理解存在很大差異;正如布勞格指出的,“經(jīng)濟(jì)學(xué)又是一門獨(dú)特的科學(xué),不用說(shuō)由于它研究的是人的活動(dòng)、從而要用人的行為的原因和動(dòng)機(jī)來(lái)解釋‘事情的原由’,這和物理學(xué)不同,而且也由于它致力于提供關(guān)于人的活動(dòng)的嚴(yán)格的、演繹的理論而和社會(huì)學(xué)、政治學(xué)這樣的科學(xué)不同,因?yàn)樵谄渌娜祟惢顒?dòng)學(xué)里而是缺少嚴(yán)格的、演繹的理論的。簡(jiǎn)而言之,經(jīng)濟(jì)學(xué)家的解釋是科學(xué)解釋大類里的一個(gè)特別的種,因此這種解釋也就呈現(xiàn)出某些疑難的特征”[16]。在這里,筆者認(rèn)為經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究方法也與自然科學(xué)存在很大差異,不應(yīng)該過(guò)分強(qiáng)調(diào)他的客觀性而抹煞其思辨性,例如,麥克洛斯基就特別強(qiáng)調(diào)無(wú)論是數(shù)學(xué)還是物理學(xué)都不是經(jīng)濟(jì)學(xué)可借鑒模式,為此,他還對(duì)大行其道的現(xiàn)代主義科學(xué)哲學(xué)持深深的懷疑態(tài)度,因?yàn)檫@些哲學(xué)往往以物理學(xué)的方法論作為模式。那么,如果促使經(jīng)濟(jì)學(xué)朝更為科學(xué)化的方向發(fā)展呢?豪斯曼建議,“第一,經(jīng)濟(jì)學(xué)家應(yīng)該參與越來(lái)越多的不同形式的經(jīng)驗(yàn)性工作:他們應(yīng)該努力從‘典型的經(jīng)濟(jì)數(shù)據(jù)’中學(xué)到更多的東西。第二,對(duì)于理論框架的選擇而言,這個(gè)學(xué)科應(yīng)該更加開(kāi)放,不應(yīng)堅(jiān)持認(rèn)為它是一個(gè)‘獨(dú)立的科學(xué)’的現(xiàn)狀”[17]。

四、簡(jiǎn)短結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是在科學(xué)的內(nèi)涵、研究的目的還是研究的方法上,經(jīng)濟(jì)學(xué)與自然科學(xué)都存在很大差異:經(jīng)濟(jì)學(xué)注重思辨性,其理論也帶有強(qiáng)烈的主觀性和規(guī)范性,研究方法更注重厚積薄發(fā),注重知識(shí)的積累和契合,因此,盡管我們強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)學(xué)要朝科學(xué)化的方向發(fā)展,但其科學(xué)性的麥加并非就是以物理學(xué)為代表的自然科學(xué)。事實(shí)上,正如韋森指出的,按照最新版《新牛津英語(yǔ)大詞典》對(duì)“science”所作的定義,社會(huì)科學(xué)并不是真正的“科學(xué)”,而只是在一種在對(duì)“科學(xué)”一詞的“轉(zhuǎn)借”和“隱喻”(metaphor)意義上來(lái)說(shuō)的;不過(guò),那些想把經(jīng)濟(jì)學(xué)變成一門實(shí)證科學(xué)的經(jīng)濟(jì)學(xué)家們,卻試圖通過(guò)對(duì)人類社會(huì)中經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的“觀察”、“實(shí)驗(yàn)”以及與之相關(guān)聯(lián)的“(自然)科學(xué)(式)地”“推理”和“證明”,來(lái)把經(jīng)濟(jì)學(xué)做得一種像物理學(xué)、化學(xué)那樣一種實(shí)證的“分科的知識(shí)體系”[2]。然而,當(dāng)前的主流經(jīng)濟(jì)學(xué)卻試圖以物理學(xué)等自然科學(xué)的理論特征來(lái)要求經(jīng)濟(jì)學(xué),從而嚴(yán)重誤解了經(jīng)濟(jì)學(xué)的“科學(xué)”內(nèi)涵,也窒息了經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論發(fā)展;以至布坎南說(shuō),“正因?yàn)槲疑钚派鐣?huì)科學(xué)不同于自然科學(xué),我發(fā)覺(jué)自己更贊同解釋學(xué)家的批評(píng),而不贊同我的大多數(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)家同事的意見(jiàn),少數(shù)幾位屬于現(xiàn)代奧地利人學(xué)派的經(jīng)濟(jì)學(xué)家除外”。而且,布坎南還重新解釋了科學(xué)家和藝術(shù)家的行為方式:科學(xué)家的行為是發(fā)現(xiàn),他找出存在的事物,將想象力運(yùn)用在探索過(guò)程中,他不宣稱也不應(yīng)宣稱創(chuàng)造了某種新的東西;相反,藝術(shù)家盡管要用一定的材料,但他創(chuàng)造某種原來(lái)并不存在的東西,并且一旦藝術(shù)創(chuàng)造完成,每個(gè)人都對(duì)創(chuàng)作出的作品可以有不同的私人解釋方式。[17]在布坎南看來(lái),社會(huì)科學(xué)的研究介于兩者之間,社會(huì)科學(xué)家的活動(dòng)更加類似于藝術(shù)家而不是科學(xué)家,但他的動(dòng)機(jī)與科學(xué)家而不是與藝術(shù)家相一致,他希望社會(huì)互動(dòng)的改進(jìn)最終將由人們?cè)谠\斷結(jié)論和有效改革上取得一致的看法;同樣,布萊克則強(qiáng)調(diào),從認(rèn)識(shí)論的角度看,人文科學(xué)特別是文學(xué)批評(píng)所使用的中心修辭手段比如暗喻要優(yōu)于自然科學(xué),因而經(jīng)濟(jì)學(xué)的科學(xué)化發(fā)展不能抹煞其人文性。

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[11] (德)胡塞爾.歐洲科學(xué)危機(jī)和超驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)[M].張慶熊,譯.上海譯文出版社,1988.

[12] (法)阿萊.我對(duì)研究工作的熱情[M].侯玲,等譯.北京:商務(wù)印書館,2001.

[13] (美)曾伯格.經(jīng)濟(jì)學(xué)大師的人生哲學(xué)[M].北京:商務(wù)印書館,2001.

[14] (美)科斯.“專題討論”的評(píng)論[M].李鳳圣,譯.北京:經(jīng)濟(jì)科學(xué)出版社,1999.

[15] (英)布勞格.經(jīng)濟(jì)學(xué)方法論[M].黎明星,等譯.北京大學(xué)出版社,1990.

第6篇

一、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演相關(guān)問(wèn)題的論述

我國(guó)音樂(lè)美學(xué)家于潤(rùn)洋教授在他于2000年出版的重要著作《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》中,對(duì)自19世紀(jì)中葉以來(lái)的西方現(xiàn)代音樂(lè)哲學(xué)與美學(xué)做了系統(tǒng)的梳理和評(píng)價(jià)。從中可以看到,現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)不僅在音樂(lè)美學(xué)基本理論問(wèn)題上有一些新的建樹(shù),而且還在很深的程度上介入了音樂(lè)表演藝術(shù),為我們對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的理解提供許多新的啟發(fā)。下面,主要根據(jù)于潤(rùn)洋先生的《導(dǎo)論》以及筆者對(duì)有關(guān)問(wèn)題的認(rèn)識(shí),首先對(duì)現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)與美學(xué)中與音樂(lè)表演相關(guān)問(wèn)題的論述做一簡(jiǎn)要的歸納和概括。

1.現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的新定位

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是20世紀(jì)最重要的美學(xué)學(xué)派之一,這個(gè)學(xué)派在音樂(lè)方面的代表人物是波蘭哲學(xué)家、美學(xué)家羅曼·茵加爾頓(RomanIngarden1893-1970)。他發(fā)表于1933年的代表作《音樂(lè)作品及其同一性問(wèn)題》,集中探討了音樂(lè)作品的存在方式問(wèn)題,提出“音樂(lè)作品是純意向性對(duì)象”的觀點(diǎn),并由此展開(kāi)了對(duì)相關(guān)問(wèn)題,其中包括對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的論述。

茵加爾頓認(rèn)為,哲學(xué)研究的對(duì)象有兩種:一種是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀實(shí)在的對(duì)象;另一種則是依附于人的意識(shí)的意向性對(duì)象?,F(xiàn)象學(xué)所要研究的就是意向性對(duì)象。意向性對(duì)象的提法來(lái)自他的老師,現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的創(chuàng)始人胡塞爾。所謂意向性是指人的意識(shí)所具有的一種根本特性,它有意識(shí)地指向或涉及到某種對(duì)象。胡塞爾所說(shuō)的“現(xiàn)象”,就是指這種意向性活動(dòng)的對(duì)象。藝術(shù)作品正是這種意向性活動(dòng)的對(duì)象。茵加爾頓把現(xiàn)象學(xué)理論運(yùn)用于音樂(lè)的研究,他認(rèn)為,音樂(lè)作品就它的本質(zhì)和存在方式來(lái)說(shuō),比起文學(xué)和造型藝術(shù)來(lái),是一種更加純粹的意向性對(duì)象。也就是說(shuō),音樂(lè)作品從根本上是離不開(kāi)人的意識(shí)活動(dòng)的,它的存在是和人的意識(shí)活動(dòng)自始至終緊密相連。這是由于,音樂(lè)是以聲音為原材料的,它的聲音結(jié)構(gòu)要求參與音樂(lè)活動(dòng)的主體,包括演奏者和欣賞者,以更大量、更強(qiáng)烈的意向性活動(dòng)去填充和豐富它的意義的建構(gòu),賦予它以更多的內(nèi)涵。

音樂(lè)作品是“純意向性對(duì)象”理論的提出,為音樂(lè)表演在音樂(lè)實(shí)踐中的定位提供了新的理論依據(jù),這就是,音樂(lè)表演者作為參與音樂(lè)創(chuàng)造的主體之一,對(duì)于音樂(lè)意義的生成具有重要的作用。沒(méi)有音樂(lè)表演的參與,不僅音樂(lè)作品只能停留在樂(lè)譜的階段,而且,音樂(lè)意義的生成和填充也將成為一句空話。音樂(lè)表演者以自己的意向性活動(dòng)參與音樂(lè)作品的意義建構(gòu),填充和豐富它的內(nèi)涵,這是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)給予音樂(lè)表演藝術(shù)的新定位,是對(duì)音樂(lè)表演創(chuàng)造的第一個(gè)重要啟示。

另外,現(xiàn)象學(xué)美學(xué)關(guān)于音樂(lè)作品“同一性”的論述,關(guān)于音樂(lè)表演與樂(lè)譜——?jiǎng)?chuàng)作者意向活動(dòng)的示意圖的關(guān)系的論述,對(duì)我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)音樂(lè)表演藝術(shù)的一些理論問(wèn)題也具有重要的啟示作用。茵加爾頓在研究音樂(lè)作品的同一性問(wèn)題時(shí),首先提出的是:由創(chuàng)作者的意向性活動(dòng)建構(gòu),并以樂(lè)譜形式固定下來(lái)的音樂(lè)作品,與它的演奏是不是同一的,也就是說(shuō)這二者之間是否具有完全的“同一性”。他的回答是:“任何一部特定的作品都是獨(dú)一無(wú)二的。作品只有一個(gè),而對(duì)它的演奏,原則上卻可以要多少個(gè)就可以有多少個(gè)?!边@就是說(shuō),這二者并不是同一的,它們之間不具有完全的同一性。茵加爾頓對(duì)于同一作品的不同演奏進(jìn)一步解釋說(shuō):“這些演奏肯定不僅在時(shí)間安排布局上彼此不同,而且在眾多純音樂(lè)的細(xì)節(jié)上也各不相同,即使藝術(shù)家竭力把某一作品演奏得與前一次‘完全相同’?!煌难葑啻髱?,甚至同一位演奏大師,在演奏同一部作品時(shí),其各次演奏通常也是各不相同的。這種不同,一般來(lái)說(shuō),不僅體現(xiàn)在各自的個(gè)性以及對(duì)時(shí)間的安排布局上,而且也體現(xiàn)在諸如音色、速度、力度的細(xì)節(jié)、各個(gè)音樂(lè)動(dòng)機(jī)的表現(xiàn)等方面的不同特性上。”[1](第115頁(yè))(注:見(jiàn)茵伽爾頓《音樂(lè)作品及其同一性問(wèn)題》,轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。)這就為理解音樂(lè)表演與原作的關(guān)系,以及音樂(lè)表演的多種可能性從理論上做出了說(shuō)明。

茵加爾頓還進(jìn)一步探討了如何對(duì)待樂(lè)譜的問(wèn)題。一般來(lái)說(shuō),表演者的演奏是根據(jù)樂(lè)譜進(jìn)行的。創(chuàng)作者把自己的意向通過(guò)樂(lè)譜固定下來(lái),給演奏者提供了一個(gè)理解與體驗(yàn)音樂(lè)作品的基本根據(jù),顯然,這是不可否認(rèn)的事實(shí)。然而,究竟怎樣對(duì)待樂(lè)譜,怎樣看待樂(lè)譜的作用,人們還是有所不同的。在歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)對(duì)待樂(lè)譜的兩種不同態(tài)度。一種認(rèn)為表演者不必完全拘泥于樂(lè)譜的規(guī)定;另一種是,演奏者只要忠實(shí)于作曲家寫下的樂(lè)譜即可。那么,究竟應(yīng)該采取什么態(tài)度才是正確的呢?茵加爾頓對(duì)此的回答是:“音樂(lè)作品一般是用不十分嚴(yán)密的規(guī)則‘記錄’下來(lái)的,由于記譜法的不完善,這樣的規(guī)則決定了它只是一種示意圖式的作品,因?yàn)檫@時(shí)只有聲音基礎(chǔ)的幾個(gè)方面被確定下來(lái),而其余的方面(尤其是作品的非聲音因素)處于不確定的狀態(tài)中,至少在一定的限度內(nèi)是變化著的?!@些不確定的因素,只有在作品的具體演奏中才能完全納入意義單一性并得以實(shí)現(xiàn)?!盵1](第138頁(yè))(注:見(jiàn)茵伽爾頓《音樂(lè)作品及其同一性問(wèn)題》,轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。)這樣,茵加爾頓就為演奏者究竟怎樣對(duì)待樂(lè)譜提出了一個(gè)比較中肯而符合實(shí)際的意見(jiàn),那就是把樂(lè)譜看作是一個(gè)音樂(lè)作品的示意圖,樂(lè)譜所指示的只是創(chuàng)作者的一個(gè)大致的意向。其中,“聲音基礎(chǔ)”的有些方面,例如音高、節(jié)奏、旋律以及和聲等被確定下來(lái)的因素,顯然是應(yīng)該依據(jù)樂(lè)譜進(jìn)行演奏的,當(dāng)然演奏中的細(xì)微處理還是會(huì)有種種不同的;而其余的方面,尤其是作品的非聲音因素,例如:茵加爾頓所說(shuō)的時(shí)間結(jié)構(gòu)、“運(yùn)動(dòng)”現(xiàn)象、形式構(gòu)造、造型性因素,特別是情感品質(zhì)和審美價(jià)值品質(zhì)等,則完全處于不確定的狀態(tài),它們只有在具體的演奏中通過(guò)演奏者的意向性填充和豐富,才能得到確認(rèn),實(shí)現(xiàn)其意義。這些非聲音因素僅僅靠原封不動(dòng)地照譜演奏顯然是不可能得到體現(xiàn)的,還必須有表演者的創(chuàng)造,即表演者對(duì)音樂(lè)作品意義的深入挖掘,表演者意向性活動(dòng)的填充和豐富,只有這樣,才能完成音樂(lè)表演的創(chuàng)造使命。

茵加爾頓還曾談到人們最為關(guān)心并經(jīng)常會(huì)提出的一個(gè)問(wèn)題,那就是:一部音樂(lè)作品的演奏,是否有可能有一種所謂“最理想”、“最完美”、最符合“原作本來(lái)面貌”的演奏?茵加爾頓對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答也是否定的。例如,曾有人設(shè)想,對(duì)于肖邦的作品,只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的,才是“最理想”、“最完美”的,而其他人的演奏總是會(huì)產(chǎn)生某些偏離。茵加爾頓認(rèn)為這種看法并不符合事實(shí),他說(shuō)即使是肖邦本人,在演奏自己的同一首作品時(shí),也很難每次都是絲毫不差地體現(xiàn)所謂“原作”的一切特征,在對(duì)同一作品的演奏處理上也很難不存在差異,更何況是其他演奏家的演奏呢?他們對(duì)前面所說(shuō)的“聲音基礎(chǔ)”的確定性方面所做的不同演奏處理,特別是對(duì)非聲音因素的不確定方面的種種填充和豐富,更難說(shuō)哪一個(gè)是最符合原作的。因此,按照茵加爾頓的觀點(diǎn),并沒(méi)有一種可以作為一成不變的所謂“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏,音樂(lè)作品留給表演者發(fā)揮的余地是非常大的,演奏者進(jìn)行創(chuàng)造的可能性是非常之豐富和多樣的。

那么,是否要提出音樂(lè)演奏應(yīng)該符合原作的要求,在演奏和原作的關(guān)系上是否有一個(gè)可供判斷其正確與否的標(biāo)準(zhǔn)呢?茵加爾頓對(duì)此提出的看法是:凡是在演奏中所展示的聲音基礎(chǔ)符合樂(lè)譜所確定的,凡是在演奏中所展示的非聲音特性,沒(méi)有超出樂(lè)譜所提供的示意圖所規(guī)定的總的范圍,那么,這種演奏就都應(yīng)該說(shuō)是正確的。顯然,這是一個(gè)原則性的意見(jiàn),然而,它還是肯定性地回答了這個(gè)問(wèn)題。而茵加爾頓更為重視的,或者說(shuō)他所強(qiáng)調(diào)的則是這一觀點(diǎn):正是由于樂(lè)譜本身的不完善和不精確,只能提供一個(gè)示意性的“草圖”,因而才為演奏的多種可能性和豐富性創(chuàng)造了條件。他說(shuō):“無(wú)需遺憾的是,在歷史發(fā)展中有某一段時(shí)期‘固定’音樂(lè)作品的占優(yōu)勢(shì)的體系竟然是記譜法。因?yàn)檎沁@種體系的某種不完善,……才使它優(yōu)越于用唱片(或用其他什么方法)來(lái)固定作品的方式。它展示了作品的本質(zhì)結(jié)構(gòu),也就是說(shuō),一方面是確定了相對(duì)不變的草圖,另一方面則是在進(jìn)行具體化時(shí),可以具有大量的各式各樣的可能形式。這種情況使我們理解到,音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性,展示了這種結(jié)構(gòu)同純?cè)煨退囆g(shù)作品,即繪畫和建筑作品的結(jié)構(gòu)是多么不同?!盵1](第140頁(yè))(注:見(jiàn)茵伽爾頓《音樂(lè)作品及其同一性問(wèn)題》,轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。)這就是說(shuō),樂(lè)譜的示意性的草圖性質(zhì),從它的精確性來(lái)說(shuō)雖然是不完善的,但是由此給演奏者帶來(lái)的創(chuàng)造性機(jī)遇卻是任何藝術(shù)形式所不能相比的,也正是在這里體現(xiàn)出音樂(lè)表演的創(chuàng)造性本質(zhì)。茵加爾頓提出的這一見(jiàn)解,不僅對(duì)音樂(lè)表演者怎樣對(duì)待演奏和樂(lè)譜的關(guān)系提供了具體可供遵循的意見(jiàn),而且還深刻地揭示了音樂(lè)表演的創(chuàng)造性本質(zhì),對(duì)于充分發(fā)揮音樂(lè)表演的創(chuàng)造性使命給予重要的啟示。

2.釋義學(xué)對(duì)音樂(lè)表演解釋的不同視界

釋義學(xué)一詞的德語(yǔ)原文是Hermeneutik,它的詞源是古希臘文赫爾墨斯,宙斯的一位多才多藝的兒子,他作為向人類傳遞眾神信息的使者,對(duì)眾神諭旨的含義加以解釋,因此使這個(gè)詞具有了解釋的含義。

被稱為釋義學(xué)之父的德國(guó)哲學(xué)家狄爾泰(W.Ch.Dilthy1833-1911)創(chuàng)立了“歷史釋義學(xué)”。它的基本觀點(diǎn)是認(rèn)為釋義是對(duì)歷史文本的解釋,達(dá)到的目的是對(duì)歷史文本意義的還原。人們對(duì)人的創(chuàng)造物,包括對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品的釋義,就是要回到理解對(duì)象的特定歷史環(huán)境中去,按照作品的本來(lái)面貌去進(jìn)行解釋。為此,他特別重視有關(guān)解釋對(duì)象的第一手資料的收集和研究,如藝術(shù)家的日記、信件、言論、自述以及種種記錄他的生活和思想的有關(guān)材料,以作為歷史文本意義還原的依據(jù)。歷史釋義學(xué)不僅要求把解釋對(duì)象作為客體去加以認(rèn)識(shí),而且還要求解釋者設(shè)身處地地去體驗(yàn)并在意識(shí)中重建歷史文本。把釋義學(xué)的觀點(diǎn)和方法引入音樂(lè)領(lǐng)域的是德國(guó)音樂(lè)學(xué)家克萊茨施瑪爾(A.H.Kretzschmar1848-1924),他認(rèn)為音樂(lè)歷史是人類文化史的一個(gè)組成部分,對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的研究不能脫離作品賴以產(chǎn)生的當(dāng)時(shí)的環(huán)境、情勢(shì)和有關(guān)的事件,不能脫離作品創(chuàng)作的那個(gè)時(shí)代及其整個(gè)文化背景和傳統(tǒng),以及作曲家的思想和生活經(jīng)歷,他并且主張?jiān)谏鲜龌A(chǔ)上對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行解釋。正如他說(shuō):“透過(guò)形式去探究封閉于其中的意義和觀念的內(nèi)容,追尋隱蔽在身體深處的靈魂,通過(guò)作品的每個(gè)部分去揭示其思想的真正內(nèi)核,闡明和解釋作品的整體?!盵1](第207—208頁(yè))(注:見(jiàn)里普曼《西方音樂(lè)美學(xué)史》,轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。)他認(rèn)為:“釋義學(xué)的任務(wù)就在于:將情感從樂(lè)音中抽取、推斷出來(lái),以文字的方式賦予音樂(lè)中的情感發(fā)展以結(jié)構(gòu)框架?!彼€說(shuō):“看來(lái)這是一個(gè)貧乏的成果,一個(gè)皮影戲,但它事實(shí)上卻是一個(gè)有價(jià)值的成就!因?yàn)殍b賞者通過(guò)樂(lè)音和樂(lè)音形式抽取、推斷出情感,將感官上的愉悅和形式工藝提高到精神活動(dòng)的高度?!盵1](第208頁(yè))(注:見(jiàn)里普曼《西方音樂(lè)美學(xué)史》,轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。)克萊茨施瑪爾把他的這一基本觀點(diǎn)用于音樂(lè)作品的解釋,特別是對(duì)無(wú)標(biāo)題的純音樂(lè)的解釋。例如對(duì)巴赫《平均律鋼琴曲集》第一首賦格的音樂(lè)主題,他作了如下解釋:“它所蘊(yùn)含的不是那種無(wú)限制的活力,更不是那種無(wú)拘無(wú)束的愉悅。當(dāng)巴赫用下降的收束和經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的向主要音樂(lè)動(dòng)機(jī)的上升使音樂(lè)主題的結(jié)構(gòu)成型時(shí),那種富于活力的沖動(dòng)從下降和上升這兩個(gè)方面被封閉起來(lái),營(yíng)造了一種抑郁的氣氛;這主題從而表現(xiàn)出一種肅穆的心境,它努力升騰起來(lái),以便獲得對(duì)壓抑、沉悶的一種抑制。”[1](第209頁(yè))(注:見(jiàn)里普曼《西方音樂(lè)美學(xué)史》,轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。)克萊茨施瑪爾把音樂(lè)的意義視為一種“內(nèi)在的、精神性的內(nèi)核”,但他也有時(shí)作一些形象性的比喻,以喚起欣賞者的聯(lián)想。例如他在談到這首賦格前面的那首前奏曲時(shí)這樣寫到:“前奏曲的旋律隱藏在精致柔和的分散和弦中,蒙上一層不協(xié)和鏈條的面紗。它像是一個(gè)夢(mèng)幻,被編織在遠(yuǎn)處隱約可見(jiàn)的憂慮渴望的云朵中,在輕聲的挽歌中,在暗淡的預(yù)感中,在賦格中,作曲家抬起了眼睛,驕傲而堅(jiān)定地對(duì)自己說(shuō):‘要來(lái)的,就讓它來(lái)吧!’”[1](第210頁(yè))(注:見(jiàn)里普曼《西方音樂(lè)美學(xué)史》,轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。)從上述引文可以看出,克萊茨施瑪爾對(duì)音樂(lè)作品的解釋所持的是一種歷史釋義學(xué)的觀點(diǎn)和方法,他所致力的是通過(guò)對(duì)音樂(lè)形式的分析,特別是對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生的背景和作曲家創(chuàng)作意圖的追尋,歷史地解釋音樂(lè)的內(nèi)涵和意義,特別是還原音樂(lè)作品的情感意義。

歷史釋義學(xué)把解釋者的工作及其意義完全限制在對(duì)音樂(lè)文本歷史面貌的還原和重建之上,很少涉及解釋者的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性,更沒(méi)有把解釋者所處的時(shí)代精神和人文意向納入釋義者的視界,從而顯露出它的歷史局限性。

到了20世紀(jì)50—60年代,以德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾(H.G.Gadamer1900-2002)為代表的現(xiàn)代釋義學(xué)的興起,開(kāi)辟了釋義學(xué)的新境界。伽達(dá)默爾的代表作是《真理與方法——哲學(xué)釋義學(xué)的基本特征》,它所探討的問(wèn)題仍然是對(duì)意義的理解和解釋,然而與過(guò)去不同的是,這種探討是在把理解視為人類的存在方式這一哲學(xué)背景下進(jìn)行的,因此它又被稱作哲學(xué)釋義學(xué)。在伽達(dá)默爾看來(lái),哲學(xué)、藝術(shù)、歷史、法律、宗教等等人類的一切精神創(chuàng)造物都是有待于人們?nèi)ダ斫夂徒忉尩奈谋?,他還特別把對(duì)藝術(shù)作品的理解和解釋放在人類諸種創(chuàng)造物的首位來(lái)加以探討。伽達(dá)默爾把藝術(shù)作品中是否存在意義的問(wèn)題,用哲學(xué)的語(yǔ)言說(shuō)成是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中是否存在真理的問(wèn)題。他對(duì)此做出了肯定性的回答,認(rèn)為“藝術(shù)的語(yǔ)言是充滿內(nèi)涵的語(yǔ)言”。他還認(rèn)為,像音樂(lè)作品這樣的一般不具有語(yǔ)言藝術(shù)所具有的那種具體意義性內(nèi)容的藝術(shù)作品,也同樣存在意義問(wèn)題。如他所說(shuō):“雖然純粹的音樂(lè)就是這樣一種純粹的形式波動(dòng),即一種發(fā)音的數(shù)學(xué),而且并不具有我們于其中所覺(jué)察到的具體的意義性內(nèi)容,但是,理解仍然獲得了一種對(duì)意義性事物的關(guān)聯(lián),這關(guān)聯(lián)的不確定性就成了理解,同時(shí)它也構(gòu)成了這樣的音樂(lè)所特有的意義關(guān)系?!盵2](第132頁(yè))

伽達(dá)默爾不同于歷史釋義學(xué)的主要之處在于,他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)作品是在閱讀中才得以完成的,這些作品的意義也是在理解中才得以生成的。藝術(shù)作品的意義既不只是存在于理解者中,更不只是存在于客觀藝術(shù)作品中,而是存在于主體對(duì)客體的理解和解釋中,它是理解者和理解對(duì)象之間相互作用、相互融合的產(chǎn)物,是二者的統(tǒng)一體。伽達(dá)默爾不同意到藝術(shù)作品作者的原意中去尋找文本意義的歷史釋義學(xué)觀點(diǎn),他認(rèn)為“作者的意圖并不是衡量藝術(shù)作品意義的一種可能尺度”。也是由于這個(gè)原因,他不贊成歷史釋義學(xué)在理解藝術(shù)作品的意義內(nèi)容時(shí),去求助于作者的生平、傳記、自述、書信、日記等資料,以獲得對(duì)作者意圖進(jìn)行解釋的論據(jù)。他認(rèn)為這是由于研究者無(wú)力從文本的內(nèi)部去獲得證據(jù),所以才從外部去尋找。

那么,究竟什么是對(duì)作品的理解?這種理解具有怎樣的性質(zhì)呢?伽達(dá)默爾同他的老師海德格爾一樣,一方面把理解看作是人類存在的方式,人是通過(guò)理解而同存在產(chǎn)生一種內(nèi)在關(guān)系的;另一方面,則強(qiáng)調(diào)對(duì)存在物的理解不是建立在抽象概念的推導(dǎo),而是建立在對(duì)個(gè)別的、具體的感性事物的直接經(jīng)驗(yàn)之上,也即描述對(duì)象在人的藝術(shù)中直接呈現(xiàn)的東西。在伽達(dá)默爾看來(lái),不能把理解者與作品的關(guān)系簡(jiǎn)單地看作是主客體的認(rèn)識(shí)關(guān)系;這二者間不是對(duì)立的,而是融為一體的。伽達(dá)默爾認(rèn)為,關(guān)鍵的問(wèn)題在于,理解、解釋的本質(zhì)是歷史的,這就是說(shuō),在歷史中處于不斷變化之中的人自身存在具有歷史性,人對(duì)世界的總體經(jīng)驗(yàn)也就具有歷史性。因此人類對(duì)過(guò)去的、現(xiàn)存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不變的,而是處于不斷變化之中的。一部作品的意義在不同時(shí)代會(huì)具有不同的效應(yīng),這效應(yīng)是在歷史中發(fā)生變化的。作品文本的原意通過(guò)后來(lái)理解者的理解,就會(huì)使作品的意義處于不斷的歷史生成的過(guò)程中,伽達(dá)默爾把它稱作“效應(yīng)歷史”。人對(duì)作品文本的理解總是要受到人所處的相對(duì)短暫的歷史情境的制約,而理解者對(duì)作品文本的接受也總是不能不受到這種效應(yīng)歷史的強(qiáng)烈影響。因此,伽達(dá)默爾認(rèn)為對(duì)作品文本的“惟一正確的釋義”是根本不存在的,這種被歷史情境所制約和限定的理解和解釋只能是不完全的,有待不斷充實(shí)的、具有很大開(kāi)放性的。這樣,理解也就不是一次性的行為,而是一個(gè)永遠(yuǎn)不能窮盡的歷史過(guò)程。因此,藝術(shù)作品的意義在被理解和解釋的過(guò)程中顯現(xiàn)出一種多樣化的狀況,他稱這種狀況為藝術(shù)作品意義的隨機(jī)性,這一狀況在音樂(lè)等需要表演的藝術(shù)中顯得更加明顯。他說(shuō):“音樂(lè)就其規(guī)定來(lái)看,就是期待著境遇的存在,并通過(guò)其所遇到的境遇規(guī)定了自身?!瓚騽』蛞魳?lè)作品在各個(gè)時(shí)代以及在各種境遇中的演出便是、而且必定是一種變化了的演出,這一點(diǎn)由戲劇或音樂(lè)作品的本質(zhì)使然?!囆g(shù)作品本身就是那種在不斷變化的條件下不同地呈現(xiàn)出來(lái)的東西,現(xiàn)在的觀賞者不僅僅是不同地去觀賞著,而且也看到了不同的東西?!盵2](第38頁(yè))從這個(gè)意義上說(shuō),對(duì)藝術(shù)作品的理解和解釋就不僅僅是一個(gè)被動(dòng)的過(guò)程,而且是一種積極的再創(chuàng)造過(guò)程。當(dāng)然,伽達(dá)默爾也是反對(duì)對(duì)作品的意義進(jìn)行隨意的解釋的,他認(rèn)為不能離開(kāi)作品本身而去將某種意義內(nèi)容強(qiáng)加給作品。他說(shuō):“隨機(jī)性是按作品的要求本身而提出的,而且,大體上并不是由對(duì)作品的解釋而強(qiáng)加給作品的,這一點(diǎn)是關(guān)鍵的?!S機(jī)性明確地是存在于作品本身的意義要求之中的……一部作品是否具有還是不具有這種隨即性要素,這并不取決于觀賞者的意愿?!盵2](第214頁(yè))

“視界融合”是伽達(dá)默爾現(xiàn)代釋義學(xué)的一個(gè)核心概念。這一概念提出的原因在于,人們?cè)趯?duì)藝術(shù)作品的理解過(guò)程中,存在著一個(gè)矛盾,那就是:一方面,人們面臨的作品大量都是過(guò)去時(shí)代遺留下來(lái)的東西,在理解、解釋這些作品時(shí),不能完全脫離產(chǎn)生這些作品的那個(gè)特定的歷史時(shí)代;但另一方面,這些作品畢竟是存在于“現(xiàn)時(shí)”,理解者是不同于作品產(chǎn)生那個(gè)時(shí)代的另一個(gè)時(shí)代的人,他不能不具有“現(xiàn)時(shí)”歷史的限定性。解決這個(gè)矛盾的途徑在于,如何去看待這兩個(gè)世界之間,也即作品文本與理解者之間存在著的“時(shí)間間距”。歷史釋義學(xué)的觀點(diǎn)是,這種時(shí)間間距是一個(gè)障礙,只有克服這種障礙才能達(dá)到正確的理解。而伽達(dá)默爾的現(xiàn)代釋義學(xué)則相反,他認(rèn)為,正是這種時(shí)間間距為理解提供了更多的可能性??窟@個(gè)時(shí)間間距,通過(guò)理解者的再創(chuàng)造過(guò)程,作品意義的豐富性才可能被不斷地揭示出來(lái),對(duì)意義的不可窮盡的理解才可能實(shí)現(xiàn)。伽達(dá)默爾認(rèn)為,歷史上的藝術(shù)作品的作者與現(xiàn)今的理解者均有各自對(duì)意義的判斷和“視界”。歷史上的視界已擺在那里,而現(xiàn)今的理解者的視界既受自身的歷史性的限制,但又具有一種非封閉的開(kāi)放性和變動(dòng)性。對(duì)一部藝術(shù)作品的理解不應(yīng)該是要求理解者完全放棄自己的視界去追求作品的那個(gè)歷史的視界。相反,應(yīng)該要求理解者拓寬自己的視界,使自己現(xiàn)在的視界與藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的過(guò)去的視界相融合,從而使二者都超越自身,達(dá)到一種新的視界,進(jìn)入一種新的理解。伽達(dá)默爾把這種現(xiàn)象稱之為“視界融合”。伽達(dá)默爾在闡述人對(duì)對(duì)象的理解問(wèn)題時(shí),始終貫穿著一種思想:即人對(duì)對(duì)象的理解中包含著自我理解。既然人在理解一部藝術(shù)作品的意義時(shí),不是簡(jiǎn)單地把它當(dāng)作一個(gè)與自己對(duì)峙的對(duì)象去認(rèn)識(shí),而是將自己的視界同對(duì)象的視界相融合而產(chǎn)生新的視界,由此而實(shí)現(xiàn)作品的意義,也就是說(shuō)理解者在觀照對(duì)象時(shí)必須將自身參與到對(duì)象中去,產(chǎn)生一種認(rèn)同:作品的意義不能脫離理解者的這種參與和認(rèn)同而存在,那么,顯然理解者對(duì)作品意義的理解就不能不同時(shí)是一種自我理解,即“在他物中理解自身”。

總之,以伽達(dá)默爾為代表的現(xiàn)代哲學(xué)釋義學(xué)強(qiáng)調(diào)的是解釋主體在對(duì)藝術(shù)作品的理解和解釋中的作用,并且從哲學(xué)的觀點(diǎn)把這種理解和解釋作為主體的一種存在方式,參與作品意義的生成。在解釋者和解釋對(duì)象的關(guān)系上主張“視界融合”,即理解對(duì)象的歷史視界與解釋者的現(xiàn)時(shí)視界的融合,這種融合是對(duì)歷史視界和現(xiàn)時(shí)視界的超越,到達(dá)一種新的視界,即對(duì)文本的一種新的理解和解釋。這在釋義學(xué)的發(fā)展中具有重大的意義。

現(xiàn)代釋義學(xué)存在的問(wèn)題在于,在強(qiáng)調(diào)審美主體的能動(dòng)作用時(shí),對(duì)審美客體的重要地位和作用有所忽視。同樣,在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)視界的重要性時(shí),也對(duì)歷史視界重視不夠,這種偏頗,往往使得它在對(duì)音樂(lè)作品的理解和釋義上陷入一種“相對(duì)主義”的片面性之中。

二、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的一些啟示

1.怎樣看待音樂(lè)表演

對(duì)于這個(gè)問(wèn)題,現(xiàn)象學(xué)美學(xué)認(rèn)為,音樂(lè)是一種意向性對(duì)象,音樂(lè)的意義是一個(gè)不斷生成的過(guò)程,是經(jīng)由參與音樂(lè)實(shí)踐的主體,其中包括音樂(lè)表演者的意向性活動(dòng),不斷填充和豐富起來(lái)的。而現(xiàn)代釋義學(xué)則認(rèn)為,解釋者具有自己的視界,包括音樂(lè)表演在內(nèi)的音樂(lè)解釋:一方面是追尋音樂(lè)的歷史視界,對(duì)音樂(lè)的歷史意義做出解釋;另一方面,更重要的是解釋者必須有自己的視界,用現(xiàn)代的立場(chǎng)和觀點(diǎn)對(duì)音樂(lè)作品做出新的解釋,達(dá)到歷史視界與現(xiàn)時(shí)視界的融合。這樣,就為我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)音樂(lè)表演藝術(shù)的地位和作用提供了一個(gè)新的視角。那就是,音樂(lè)表演并不僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù),即僅僅是忠實(shí)地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂(lè)作品,更重要的還在于它是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù),它要參與音樂(lè)意義的生成,填充和豐富音樂(lè)的內(nèi)涵,并由此賦予音樂(lè)以新的生命。這樣,就對(duì)音樂(lè)表演者提出了新的更高的要求:即不僅要具備音樂(lè)表演的技能,完滿地表演與再現(xiàn)音樂(lè)作品,而且還要具備對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力;不僅要對(duì)音樂(lè)作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn),而且還要站在當(dāng)今時(shí)代的立場(chǎng)上,運(yùn)用當(dāng)代的審美眼光,對(duì)音樂(lè)作品的意義做出新的理解和解釋,填充和豐富它的內(nèi)涵。顯然,這樣的定位對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的要求,是與把音樂(lè)表演僅僅作為再現(xiàn)的藝術(shù)是不可同日而語(yǔ)的。

2.怎樣看待音樂(lè)原作

首先,從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看,音樂(lè)作品的原作是由兩種要素構(gòu)成的。其一是作曲家對(duì)這部音樂(lè)作品的創(chuàng)作構(gòu)思,用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的話來(lái)說(shuō)就是作曲家進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)的意向性活動(dòng),它雖然是作曲家頭腦中的意向性活動(dòng),并沒(méi)有形成為某種物質(zhì)形態(tài)的客體對(duì)象,但它卻是音樂(lè)原創(chuàng)的根本性要素,作曲家生動(dòng)的樂(lè)思是音樂(lè)作品的活體,沒(méi)有這個(gè)活體就不會(huì)有音樂(lè)作品的產(chǎn)生。其二是記錄作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂(lè)譜。在人類音樂(lè)實(shí)踐的一定階段,即樂(lè)譜產(chǎn)生以來(lái),作曲家總是把他們的創(chuàng)作構(gòu)思通過(guò)樂(lè)譜記錄下來(lái),成為一種可供表演者使用的具有物質(zhì)形態(tài)的存在物,演奏者就是通過(guò)樂(lè)譜來(lái)認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)音樂(lè)作品的,沒(méi)有樂(lè)譜,除了作曲家本人,演奏者是沒(méi)有辦法來(lái)理解和領(lǐng)會(huì)音樂(lè)作品的原作的。把上述兩種要素用一句話來(lái)加以概括,即音樂(lè)作品的原作是通過(guò)樂(lè)譜記錄下來(lái)的作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思,或者說(shuō),是體現(xiàn)作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂(lè)譜。

其次,在明確了什么是音樂(lè)作品的原作之后,接下來(lái)的問(wèn)題是,怎樣看待音樂(lè)作品的原作?其中包括怎樣看待作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思?如前所述,現(xiàn)代釋義學(xué)在強(qiáng)調(diào)審美主體在藝術(shù)的意義被揭示的過(guò)程中的重要地位和作用時(shí),對(duì)審美對(duì)象(即音樂(lè)作品)在這個(gè)過(guò)程中的地位和作用卻重視和闡釋得不充分,甚至有所忽視。而歷史釋義學(xué)卻在這一點(diǎn)上顯示出它的意義和價(jià)值。一部音樂(lè)作品一旦被作曲家完成并以樂(lè)譜的形式固定下來(lái)之后,它就已經(jīng)是客觀存在的一個(gè)實(shí)體,它的存在是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。一部音樂(lè)作品,不管表演者或欣賞者是以多么不同的方式去理解它、把握它,但它作為一個(gè)特定的音響結(jié)構(gòu)實(shí)體本身卻是不會(huì)改變的。它是進(jìn)行音樂(lè)理解和解釋的根據(jù),解釋者在任何情況下都不能離開(kāi)這個(gè)歷史存在的制約。因此,音樂(lè)表演者作為音樂(lè)作品的解釋者,就必須對(duì)在特定歷史時(shí)代產(chǎn)生的音樂(lè)作品有比較清楚的認(rèn)識(shí)和把握。這里主要是指對(duì)所要理解的音樂(lè)作品的“音樂(lè)語(yǔ)言”的社會(huì)約定性,它所從屬的歷史風(fēng)格范疇等方面的把握。其中,對(duì)作曲家創(chuàng)作意圖的理解也是非常值得重視的。無(wú)疑,從音響結(jié)構(gòu)自身去進(jìn)行解釋和分析音樂(lè)作品是非常重要的,甚至可以說(shuō)是基本的,然而通過(guò)掌握有關(guān)音樂(lè)作品創(chuàng)作意圖第一手資料,如作曲家的日記、創(chuàng)作札記、書信以及傳記等,去深入了解作曲家的生活和思想,從中尋找理解和解釋音樂(lè)作品意義和內(nèi)涵的線索,這也是音樂(lè)表演者對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行理解和解釋時(shí)不可缺少的重要環(huán)節(jié)?,F(xiàn)代釋義學(xué)對(duì)此所持的否定意見(jiàn),曾受到現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的另一位代表人物赫施(E.D.Hirsh)的批評(píng)。在赫施看來(lái),要正確地解釋作品的意義就不能不去尋找作者的意圖,因?yàn)樗亲髌芬饬x的決定因素,只有當(dāng)后來(lái)的解釋同作者的本來(lái)意圖一致時(shí),這種解釋才會(huì)被認(rèn)為是正確的。這對(duì)于無(wú)標(biāo)題的純音樂(lè)的理解和解釋也同樣是需要的。一般來(lái)說(shuō),解釋者雖然不大可能從歷史背景的追尋中找到理解這些純音樂(lè)作品的具體線索,但是對(duì)作曲家的歷史時(shí)代、音樂(lè)風(fēng)格和創(chuàng)作構(gòu)思的了解,將獲得對(duì)相關(guān)音樂(lè)作品所處時(shí)代和風(fēng)格的基本概念,再結(jié)合對(duì)具體作品的音樂(lè)分析,將會(huì)獲得對(duì)音樂(lè)表演來(lái)說(shuō)是非常重要的歷史視界。歷史釋義學(xué)關(guān)于音樂(lè)釋義的基本要求,即“歷史重建”是為許多表演藝術(shù)家所認(rèn)同的,特別是自20世紀(jì)20年代以來(lái),西方新古典主義和原樣主義音樂(lè)表演美學(xué)觀念占據(jù)主導(dǎo)地位,演奏家和音樂(lè)學(xué)家對(duì)音樂(lè)作品的歷史風(fēng)格和原本意義的追尋和再現(xiàn)做了許多工作,取得很大的成就。過(guò)去時(shí)代的音樂(lè)作品,包括歐洲中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克乃至古典主義和浪漫主義的音樂(lè)不僅被重新發(fā)掘、整理和出版,而且還要求盡可能地按照歷史本來(lái)的面貌去進(jìn)行表演,包括使用復(fù)原的古代樂(lè)器、樂(lè)隊(duì)編制和演奏方法,再現(xiàn)歷史本來(lái)的音響效果等。從我國(guó)音樂(lè)表演藝術(shù)的情況來(lái)看,長(zhǎng)期以來(lái)也基本上是按照歷史釋義學(xué)的觀點(diǎn)和方法對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行解釋的。雖然這種解釋往往由于缺乏第一手資料以及哲學(xué)美學(xué)水平的局限,顯得比較幼稚和膚淺,有些甚至是簡(jiǎn)單的對(duì)號(hào)入座,常常對(duì)音樂(lè)作品做出比較機(jī)械和概念化的解釋。然而,歷史地對(duì)待音樂(lè)作品的原作,努力追尋和探求與作曲家的創(chuàng)作意圖,并力求在音樂(lè)表演實(shí)踐中加以體現(xiàn)的基本方向和作法,卻是應(yīng)該予以肯定的。