時(shí)間：2023-10-10 15:58:45
導(dǎo)語(yǔ)：在古典主義文學(xué)的基本特征的撰寫(xiě)旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
論文關(guān)鍵詞：張曉風(fēng)，張曉風(fēng)散文，散文性，戲劇性
在精神領(lǐng)域的需求日益提升的年代，文學(xué)便也在不斷走向商業(yè)化的同時(shí)也不斷對(duì)作家有更高的要求。要在文學(xué)眾家中占領(lǐng)一席之地并能長(zhǎng)久不衰更需要有全方位的素質(zhì)。作為女性
的張曉風(fēng)在篤信宗教和喜愛(ài)創(chuàng)作的信仰下，得獎(jiǎng)不斷，盛名常在。她于1941年出生于浙江金華，是江蘇銅山人。八歲后赴臺(tái)灣，畢業(yè)于臺(tái)灣東吳大學(xué)，并曾執(zhí)教于該校及香港浸會(huì)學(xué)院，現(xiàn)任臺(tái)灣陽(yáng)明醫(yī)學(xué)院教授。張曉風(fēng)的生活順利，在順利中卻也能寫(xiě)出有深度的散文，表達(dá)出精致的思想實(shí)屬不易，當(dāng)屬例外。這和她的基督教信仰以及熱愛(ài)古典戲曲息息相關(guān)。其散文之所以能有挖掘的價(jià)值亦少不了散文中的戲劇性因素。
㈠散文性與戲劇性的關(guān)系
戲劇性的含義最早表現(xiàn)在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，其間表述為“戲劇式”、“戲劇化”的。劇作家庇考克認(rèn)為，所謂戲劇性“即有關(guān)一切突然的、驚奇的、騷動(dòng)的和猛烈的事情，和一切有緊張性的事件”。德國(guó)劇作家古斯塔夫·弗萊塔克也認(rèn)為戲劇性“就是那些強(qiáng)烈的、凝結(jié)成意志和行動(dòng)的內(nèi)心活動(dòng)；也就是一個(gè)行為的形成及其對(duì)心靈的后果”。戲劇性不僅在戲劇里表現(xiàn)，散文等其他文學(xué)樣式里同樣也濃厚地滲透著戲劇性的因子。戲劇性的筆調(diào)所體現(xiàn)出的戲劇沖突、戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇情境使散文更具生活的真實(shí)。戲劇性最主要在文學(xué)構(gòu)成和舞臺(tái)呈現(xiàn)兩個(gè)方面生發(fā)。在散文里的文學(xué)構(gòu)成主要通過(guò)文學(xué)語(yǔ)言、情感意識(shí)、生活片段、世事感悟表現(xiàn)；舞臺(tái)呈現(xiàn)主要通過(guò)散文的結(jié)構(gòu)設(shè)置、矛盾沖突的展現(xiàn)、戲劇性對(duì)話、戲劇性手法的運(yùn)用表現(xiàn)。舞臺(tái)呈現(xiàn)也要體現(xiàn)出集中性、緊張性、曲折性的特征。文學(xué)構(gòu)成與舞臺(tái)呈現(xiàn)的融合即要在運(yùn)用戲劇手法的同時(shí)又不失其文學(xué)特征。作家在用文學(xué)者的眼光寫(xiě)作時(shí)又要不失其文學(xué)的感覺(jué)同時(shí)也要融進(jìn)戲劇式的體驗(yàn)并訴諸于散文的形式論文下載。張曉風(fēng)因受禪宗的影響散文性，把散文中各種戲劇式的沖突置于天國(guó)的光輝和人間的悲苦掙扎中，把人間的俗情世事的矛盾上升為上帝與人間的糾葛。因此張曉風(fēng)的散文彌漫著天國(guó)光輝的色彩也散播著人間的與理智。正如其在散文《種種可愛(ài)》所言：我記得住的而且在心中把玩不盡的全是那些可愛(ài)的片斷，那些從生活的淵澤里撈起來(lái)的種種不盡的可愛(ài)。[①] 正是這些可愛(ài)的人間生活讓作者在顫抖和卑微于上帝的面前時(shí)能夠?qū)θ碎g的悲苦有所釋然。也正是在散文中運(yùn)用了戲劇性的手法使作者真實(shí)的心靈真誠(chéng)的呈現(xiàn)。“融會(huì)貫通地運(yùn)用戲劇手法在散文中支撐起一個(gè)小舞臺(tái)，將人與自然、人與他人、人與自我、人與社會(huì)的種種矛盾沖突逐一呈現(xiàn)”[②] 這樣不僅能夠使散文保持隨意性的同時(shí)也能有戲劇的嚴(yán)謹(jǐn)性。黑格爾解釋?xiě)騽⌒詴r(shí)說(shuō)“真正的戲劇性在于由劇中人物自己說(shuō)出各種旨趣的斗爭(zhēng)以及人物性格和的分裂之中的心事話。”[③] 在曉風(fēng)的散文里，作者以代言的身份對(duì)事智與感情，對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)，對(duì)人間與天國(guó)的各種交織設(shè)立了一道道門(mén)檻，繼而用各種類型的人物去跨越去站在各種尖銳的邊緣瀕臨各類抉擇。此間戲劇性的表現(xiàn)一以貫之。情節(jié)和事件的傳奇性、曲折性產(chǎn)生了戲劇性，構(gòu)成了極大的審美誘惑，散文中原始的戲劇形態(tài)呈現(xiàn)了精到的起承轉(zhuǎn)合。詩(shī)性的想象，夸張的動(dòng)作性等亦形成了戲劇性。再者，假定性的存在也為散文的戲劇性增添了營(yíng)造的情境。曉風(fēng)的散文里各種心情、場(chǎng)景、人物心理的猜測(cè)和假定把散文的格調(diào)提升到戲劇性的層次，使散文的狀態(tài)呈現(xiàn)了更高的格局。
㈡中國(guó)戲曲和西方戲劇的差異體現(xiàn)
中國(guó)戲曲和西方戲劇最大的區(qū)別在于，中國(guó)戲曲以寫(xiě)意為主，西方戲劇以寫(xiě)實(shí)為主。西方戲劇對(duì)于演員要求不如中國(guó)戲曲那么高。由于戲曲表演的特殊性，需要演員從小接受?chē)?yán)格的專業(yè)訓(xùn)練，舞臺(tái)道具、舞臺(tái)布景的運(yùn)用和選擇需要表演者有戲曲的功底。從“戲曲”二字亦可看出：“戲”指舞蹈和動(dòng)作，“曲”指歌唱部分，“載歌載舞“就形成了中國(guó)戲曲主要的標(biāo)志性特征。而西方的戲劇表演演員大多為生活化的體驗(yàn)，大多也要求接近生活，戲劇舞臺(tái)歡迎一般的戲劇愛(ài)好者。西方從遵循“三一律”法則的古典主義戲劇發(fā)展而來(lái)，對(duì)政治的傾向異常明顯。為了適應(yīng)君主專制、王權(quán)統(tǒng)治的需要，也為了受到政權(quán)的特殊保護(hù)、鼓勵(lì)與培植，他們崇尚理性，蔑視，以塑造英雄人物為主要目的，宣揚(yáng)個(gè)人利益服從國(guó)家的整體利益。在戲劇作品中，對(duì)國(guó)王的描述成了“正義”、“公正”化身的代名詞。謳歌式的作品頻繁上演。無(wú)論是喜劇還是悲劇，都明顯地帶上了規(guī)范化的色彩。直至發(fā)展到浪漫主義戲劇才有所改變。而在中國(guó)，包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇散文性，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi)，都深深植根于中華民族傳統(tǒng)文化，具有鮮明的民族特色，充滿著“虛與不虛”的寫(xiě)意性。在張曉風(fēng)的散文里，其戲劇性沒(méi)有古典主義戲劇的基本特征，常從小事中見(jiàn)出大智慧、悟出人事。她的作品是中國(guó)的、懷鄉(xiāng)的、不忘情于古典而縱身現(xiàn)代的，又是極人道的，鮮明的帶有中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)文化特征，亦可看出港臺(tái)作家對(duì)祖國(guó)大陸的依戀及文化的歸屬性。再者，“中、西戲劇存在著兩種各自具有內(nèi)在一致性的話語(yǔ)模式，一種是敘述性的話語(yǔ)模式，一種是展示性的話語(yǔ)模式。”[④] 中國(guó)戲曲所代表的敘述性的話語(yǔ)模式主要是“外交流系統(tǒng)”，西方戲劇所代表的展示性的話語(yǔ)模式主要是“內(nèi)交流系統(tǒng)”，前者主體是“敘述者或本人”，后者主體是“劇中的主人物”，具體地說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)重表現(xiàn)，西方藝術(shù)重再現(xiàn)。張曉風(fēng)的散文巧妙的運(yùn)用表現(xiàn)的藝術(shù)；以小見(jiàn)大、以物見(jiàn)理、以景抒情，有時(shí)也采用西方現(xiàn)代文學(xué)中的象征、幻覺(jué)、錯(cuò)覺(jué)等手法傳達(dá)豐富的意蘊(yùn)和思想，使散文中的戲劇性動(dòng)人心弦，有聲有色。
㈢戲劇性的具體體現(xiàn)
張曉風(fēng)的散文作品有三類題材：對(duì)故國(guó)家園的鄉(xiāng)愁、對(duì)山川風(fēng)物的虔敬、對(duì)人生層面的觀照。在這三類題材中濃厚的滲透著三重情結(jié)：母性情結(jié)、文化情結(jié)、禪宗情結(jié)。其散文中隨處可見(jiàn)戲劇性因子，如《許士林的獨(dú)白》就是對(duì)平劇《祭塔》的詩(shī)意改編，《那人在看畫(huà)》就是融戲劇于散文的創(chuàng)新之作。曉風(fēng)善于在散文中設(shè)置戲劇沖突來(lái)提高散文的精神境界，《未絕》就是典型的例子。文中主人公亮軒的父母親之間、亮軒和他的父親之間、亮軒和他的姑媽姑父之間都存在著極為尖銳的沖突，正是這些沖突把文章帶入了緊張的氛圍和情境，推動(dòng)著故事情結(jié)和主人公事件的不同尋常的發(fā)展。在其他一些寫(xiě)人記事的散文中，曉風(fēng)也大量運(yùn)用戲劇沖突來(lái)營(yíng)造情景。戲劇的最基本特征就是沖突，沖突可體現(xiàn)為人與人、人與環(huán)境或者環(huán)境與環(huán)境的沖突，也包括社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境的沖突論文下載。不管是人物內(nèi)部的沖突還是外部的沖突，都將使散文的戲劇性更為彰顯散文性，使散文的表達(dá)更加多樣化。除了戲劇沖突的設(shè)置外，懸念的設(shè)置也是曉風(fēng)散文的重要特色。此種戲劇性效果可以從戲劇式的對(duì)話，戲劇式的動(dòng)作方面體現(xiàn)。如《溯洄》、《火種取蓮》、《我聽(tīng)到你唱了》等。戲劇性的懸念不僅能夠成為戲劇沖突的契機(jī)，也能使散文更富于爆發(fā)性。人物對(duì)話表現(xiàn)的戲劇性也能同時(shí)融合代言性敘述和戲劇性對(duì)話二者的指稱和意動(dòng)的功能。另外，曉風(fēng)散文中人物的出場(chǎng)方式也常帶有戲劇性，如《找個(gè)更高更大的對(duì)手》、《承受第一線晨曦的》等。再加上散文中諷刺、揶揄、嘲弄等視野的擴(kuò)大和插科打諢等戲劇式表現(xiàn)手法的運(yùn)用，作品不斷呈現(xiàn)出喜劇的風(fēng)情，從而也使作品形成了強(qiáng)烈的戲劇性張力。喜劇風(fēng)情的彌漫也呈現(xiàn)出了曉風(fēng)平實(shí)的幽默感以及女人式的含蓄。散文的的審美情趣不禁擴(kuò)大。在戲劇結(jié)構(gòu)方面，曉風(fēng)經(jīng)常借用戲曲開(kāi)放式的幕場(chǎng)結(jié)構(gòu)來(lái)結(jié)撰散文，分幕分場(chǎng)的結(jié)構(gòu)成了曉風(fēng)散文的一大特色。楔子和后記的運(yùn)用是顯著的特征，如《看松》、《我有一個(gè)夢(mèng)》、《秋千上的女子》、《未絕》。用楔子的引言引起下文或以楔子終結(jié)全文都起到了統(tǒng)合全文的作用，讓讀者能對(duì)文章內(nèi)容和主要思想胸有于心。此外，曉風(fēng)也常用主題復(fù)見(jiàn)和回顧照應(yīng)的方法來(lái)結(jié)構(gòu)全文，如《春之懷古》、《愁鄉(xiāng)石》等。用此種方法強(qiáng)調(diào)文章的主旨可以使散文的結(jié)構(gòu)更加渾圓和暢通。
張曉風(fēng)的散文堪稱“現(xiàn)代中文經(jīng)典”[⑤]，其突出的戲劇性亦可稱散文性所呈現(xiàn)的極致。散文里所表現(xiàn)出的人格和精神的修養(yǎng)來(lái)自散文家長(zhǎng)期的閱世經(jīng)歷和性情的真誠(chéng)。這其中有宗教的虔敬和中華文化的渾厚，有女性的大智慧和中生代散文家的沉穩(wěn)和進(jìn)取。她散文里的真率和擔(dān)當(dāng)，讓讀者感受到了作家心底灼熱的民族情。
參考文獻(xiàn)：
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7、《論巴金散文的戲劇性筆調(diào)》，黃麗華，華東理工大學(xué)學(xué)報(bào)，1997年第2期。
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義 思維方式 人居環(huán)境 建筑
20世紀(jì)60年代所興起的后結(jié)構(gòu)主義與新實(shí)用主義標(biāo)志著后現(xiàn)代主義的形成，后F代是與后工業(yè)社會(huì)、信息社會(huì)相適應(yīng)的。從思想上看，西方哲學(xué)從古至今一直有兩種傾向，即一種為蘇格拉底以懷疑、批判、否定為基調(diào)，另一種為從柏拉圖和亞里士多為開(kāi)端的追尋世界的本質(zhì)，探求人類知識(shí)之本，最終求得真理。而隨著愛(ài)因斯坦的相對(duì)論、海森堡的測(cè)不準(zhǔn)原理等，以及尼采的反傳統(tǒng)主義、海德格爾的存在哲學(xué)、法蘭克福學(xué)派的社會(huì)批判理論等都成為了后現(xiàn)代社會(huì)主義的重要理論來(lái)源。從社會(huì)歷史的角度來(lái)看，傳統(tǒng)理性主義者相信理性的力量、歷史必然性，但隨著資本主義的發(fā)展，其內(nèi)部矛盾的激化日益顯著，特別是兩次世界大戰(zhàn)對(duì)人們帶來(lái)的巨大傷害，使人們不得不開(kāi)始懷疑。
被公認(rèn)為是后現(xiàn)代主義思潮哲學(xué)源頭的法國(guó)哲學(xué)家德里達(dá)，提出了反羅格斯中心主義，其用解構(gòu)閱讀方法消解哲學(xué)與文學(xué)的二元對(duì)立以及存在主義與結(jié)構(gòu)主義的對(duì)立，發(fā)展了后結(jié)構(gòu)主義思想。理查德?羅蒂的新實(shí)用主義的后現(xiàn)代主義理論要否定整個(gè)西方傳統(tǒng)哲學(xué)而走向“后哲學(xué)文化”：一種不受任何哲學(xué)和真理壓制的自由文化。反對(duì)基礎(chǔ)主義，反對(duì)依靠某個(gè)“第一原理”推出一切的方式。后現(xiàn)代主義反對(duì)表象主義，否定真理或客觀真理，直郵各自見(jiàn)解，提倡多元主義，“不求同，只存異”。
而在同一時(shí)期20世紀(jì)60年代，顯示了人居環(huán)境規(guī)模演化基本特征的人口規(guī)模――有了空前變化。早在20世紀(jì)50年代，希臘學(xué)者便提出了人類聚居學(xué)的概念，充實(shí)著人居環(huán)境學(xué)的研究。我們單看與我們生活最為密切的“小環(huán)境”――建筑，便能看出思維方式對(duì)于生活的相互影響。
從近200年歷史中，建筑審美發(fā)生兩次重大的變化。第一次為：從古典建筑的形式美學(xué)到現(xiàn)代建筑的技術(shù)美學(xué)。古典美學(xué)思想可追溯至古希臘：亞里士多德“美的統(tǒng)一論”講形式美的原則為多樣統(tǒng)一，畢達(dá)哥拉斯所領(lǐng)導(dǎo)的學(xué)派提出的“黃金比率”講數(shù)量為萬(wàn)物之源，萬(wàn)物按數(shù)量比例構(gòu)成秩序，講究統(tǒng)一與秩序；到了中世紀(jì)，出現(xiàn)了“崇高”，雖披上了神學(xué)外衣，但也是講究統(tǒng)一與和諧；文藝復(fù)興時(shí)期，進(jìn)一步發(fā)展了“和諧”；17世紀(jì)的古典主義，在笛卡爾理性思維影響下，建筑藝術(shù)也極力推崇理性；巴洛克和洛可可風(fēng)格中雖有變形和纖弱，但都推崇和諧多樣的美學(xué)法則。
第二變化則是以現(xiàn)代建筑技術(shù)美學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)楹蟋F(xiàn)代、解構(gòu)等建筑流派的審美觀念。故由此追求多義與含混，推崇偶然性、個(gè)性，具有無(wú)厘頭式的黑色幽默，充斥著殘破、變形。美國(guó)建筑師羅伯特?文丘里于1966年在《建筑的復(fù)雜性和矛盾》一書(shū)中主張?jiān)诂F(xiàn)代建筑中采用歷史元素，改變其單一刻板的面貌，從而奠定了后現(xiàn)代主義中歷史折衷主義的原則立場(chǎng)，之后于1972年《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》一書(shū)中主張將美國(guó)的通俗文化引入到嚴(yán)肅的建筑理論和實(shí)踐中。
后現(xiàn)代主義建筑主要以歷史傳統(tǒng)形式與大眾文化來(lái)豐富其形式，在某種程度上講也迎合了當(dāng)代社會(huì)的文化心理，但其具有著不可逾越的歷史局限性，這種非理性的折衷，過(guò)于重視大眾通俗文化，甚至是低級(jí)趣味，這樣必然造成設(shè)計(jì)品質(zhì)的下降。不同風(fēng)格的混合，材料的運(yùn)用，突出“國(guó)際范”并有意的放棄了功能主義，看待建筑功能的合理性是不能脫離社會(huì)條件而只追求一種抽象的標(biāo)準(zhǔn)。
而根據(jù)我國(guó)實(shí)際情況，我國(guó)目前處于由前工業(yè)社會(huì)到工業(yè)社會(huì)的階段，根本不同與后工業(yè)社會(huì)的美國(guó)。但是就是有一些所謂“新新人類”，思想迷茫，認(rèn)不清現(xiàn)實(shí)，選擇用來(lái)解脫的無(wú)規(guī)則行為方式，不考慮歷史，只看到眼下。致使各種荒誕的設(shè)計(jì)如“財(cái)神大樓”、“秋褲”、“銅錢(qián)”等蓋滿了神州大地，一時(shí)間，仿佛這片大地成為了各種奇思怪想的“實(shí)驗(yàn)田”，以至于中央不得不出面叫停。
伴隨著城市進(jìn)程的加速，大城市化的趨勢(shì)日益明顯大都市帶出現(xiàn)，郊區(qū)城市化，逆城市化和再城市化的現(xiàn)象也不斷的擴(kuò)大。不論是霍華德“田園城市”還是沙里寧等對(duì)理想人居環(huán)境的探索，都無(wú)一例外地說(shuō)明了作為人類行為作用下的物化了的環(huán)境實(shí)體，是人類文化發(fā)展的集合，也是人類思維方式的一種體現(xiàn)。人類棲居之環(huán)境作為一種文化或一種藝術(shù)形式，是具有一定精神功能的，使人產(chǎn)生情感上的反應(yīng)，思維上的改變，這種反應(yīng)與改變，可以是即時(shí)的，也可以是潛移默化的。人與環(huán)境是相互作用的，人的思維方式與其棲居環(huán)境也是相互影響的。折衷環(huán)境藝術(shù)擔(dān)負(fù)著其他藝術(shù)不可替代的審美教育和情感熏陶功能。
所以在后現(xiàn)代主義“反理性”、“追求個(gè)性”的思維方式下，同樣要注重人居環(huán)境的自然規(guī)律、社會(huì)規(guī)律、經(jīng)濟(jì)規(guī)律、技術(shù)規(guī)律和生態(tài)規(guī)律。不忘體現(xiàn)“以人為本”：以城市中全體市民利益為主，注重對(duì)人群細(xì)分的關(guān)懷以及不同生命周期的關(guān)懷。
【關(guān)鍵詞】民族意識(shí)；文化傳統(tǒng)；社會(huì)觀念
神話在產(chǎn)生之時(shí)，中西方神話沒(méi)有太大的差異。它們都是因?yàn)樵紩r(shí)代自然條件惡劣，人們生產(chǎn)方式極其落后，而為了維持和延續(xù)生命，人們渴望從自然界的諸多不可解釋的現(xiàn)象中得到慰籍，因而對(duì)自然界的諸多現(xiàn)象和各種生物產(chǎn)生的崇拜和幻想，這就產(chǎn)生了神話。
一、《格薩爾王傳》和《伊利亞特》
《格薩爾王傳》講述了一個(gè)神、龍、念（藏族原始宗教里的一種厲神）三者合一的英雄降妖伏魔、抑強(qiáng)扶弱、造福百姓的故事。在很久以前，天災(zāi)人禍遍及藏區(qū)，妖魔鬼怪橫行，黎民百姓遭受荼毒。觀世音菩薩為了普渡眾生出苦海，向阿彌陀佛請(qǐng)求派天神之子下凡降魔。神子推巴噶瓦發(fā)愿到藏區(qū)，做黑頭發(fā)藏人的君王——即格薩爾王。格薩爾降臨人間后，多次遭到陷害，但由于他本身的力量和諸天神的保護(hù)，不僅未遭毒手，反而將害人的妖魔和鬼怪殺死。格薩爾從誕生之日起，就開(kāi)始為民除害，造福百姓。
《伊利亞特》題名的原意是“伊利昂的故事”，當(dāng)時(shí)的希臘人稱特洛伊為“伊利昂”。它講述的了一個(gè)為一個(gè)希臘女子所引發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)的故事。國(guó)王帕琉斯與海洋女神忒提斯舉行婚禮的時(shí)候，邀請(qǐng)了所有的神，唯獨(dú)沒(méi)請(qǐng)紛爭(zhēng)女神。她一怒之下，把一只刻有“送給最美麗的女神”字樣的金蘋(píng)果，投到眾神的宴席上。天后赫拉、智慧女神雅典娜、愛(ài)神阿佛羅狄忒都認(rèn)為自己應(yīng)該得到金蘋(píng)果。三女神爭(zhēng)持不下，請(qǐng)宙斯裁決，宙斯則建議由特洛伊王子帕里斯判定。后來(lái)帕里斯把金蘋(píng)果判給了愛(ài)神阿佛羅狄忒。為了酬謝，愛(ài)神幫帕里斯把天下最美的女人——斯巴達(dá)王后海倫給拐走了，從而爆發(fā)了特洛伊與希臘之間長(zhǎng)達(dá)10年之久的戰(zhàn)爭(zhēng)。
《格薩爾王傳》和《伊利亞特》，一個(gè)是藏族史詩(shī)，另一個(gè)是希臘史詩(shī)。在這兩部具有中西代表性的史詩(shī)中，都包含了美麗的神話。那是因?yàn)樗鼈兊淖髡叨继幵谝粋€(gè)從迷信轉(zhuǎn)為科學(xué)、從愚昧走向文明的時(shí)代。所以，兩部史詩(shī)中都創(chuàng)造了兩個(gè)世界：神的世界和人的世界。雖然都有兩個(gè)世界，但兩部史詩(shī)中的世界卻各有不同。
二、從《格薩爾王傳》和《伊利亞特》中的神話差異透視中西文化差異
(一)中西民族意識(shí)的差異
從現(xiàn)存的一些中國(guó)神話中，我們可以看到，中國(guó)的神抵大都具有一種務(wù)實(shí)的精神，袁坷先生深入研究中國(guó)神話所得到的第一個(gè)結(jié)論，便是“在我國(guó)神話中，響徹了勞動(dòng)的回音，……神話中所歌頌的具有威望的神，或是神話的英雄，幾乎無(wú)一不與勞動(dòng)有關(guān)，象開(kāi)天辟地的，煉石補(bǔ)天的女蝸，發(fā)現(xiàn)藥草的神農(nóng)，教民稼墻的后櫻，治理洪水的鯨和禹，親自在歷山種田、在雷澤捕魚(yú)、在河濱制陶器的舜，等等都是?！边@些神以其為民艱苦創(chuàng)業(yè)的精神受人尊崇?！陡袼_爾王傳》中，格薩爾為拯救生靈，降妖伏魔，振邦興國(guó)，帶領(lǐng)國(guó)民開(kāi)創(chuàng)自己的國(guó)土，做著無(wú)數(shù)實(shí)用的創(chuàng)造。同樣在他身上我們也能看到“重實(shí)際”的民族精神。
(二)中西文化傳統(tǒng)的差異
在中國(guó)的神話中，英雄是神的化身，是神派往人間降伏妖魔、普渡眾生的。而且，還通過(guò)神來(lái)解釋英雄的心理、行為、思想和感情。不僅如此，神是英雄的庇護(hù)者，當(dāng)人遇到災(zāi)難而又呼救無(wú)門(mén)時(shí)便想起神靈，祈求他們保佑，企盼上天神靈消災(zāi)降福，誅滅惡類，并堅(jiān)信天神會(huì)如人愿。所以在中國(guó)神話中有了這樣的一個(gè)群體意識(shí)：凡是人間無(wú)法解決的矛盾和困難，天神必來(lái)相助；凡是惡人惡事，必遭天遣報(bào)應(yīng)?！叭松窈弦弧边@樣一個(gè)根深蒂固的觀念便逐漸推衍到“人神感應(yīng)”的極至。
古希臘的善惡同源觀點(diǎn)，使希臘神話不像中國(guó)神話那樣懲惡揚(yáng)善。它常表現(xiàn)的是神性——人性中的善惡之爭(zhēng)?！兑晾麃喬亍分?，眾神分為兩派，他們既有在幫助人類追尋自由、權(quán)力，又有在給人類帶來(lái)阻礙、災(zāi)難，無(wú)法用或善或惡的道德標(biāo)準(zhǔn)去衡量。人類心靈中也充滿了矛盾他們認(rèn)為，人類一切行為和歸宿早由神靈在冥冥之中安排已定，人類無(wú)論怎祥躲避與抗?fàn)幎紥昝摬涣嗣\(yùn)的擺布。人類為了爭(zhēng)取權(quán)利、自由，和命運(yùn)一一神進(jìn)行了不懈的斗爭(zhēng)，但常常以失敗告終。所以，古希臘人常在命運(yùn)面前感到恐懼和惶惑!這種恐懼和惶惑正是古希臘人抗?fàn)幟\(yùn)反為命運(yùn)所厄，推動(dòng)歷史進(jìn)程卻又違反人類自身道德規(guī)范，悲壯而又憂煩不解的現(xiàn)實(shí)生活、思想情感的體現(xiàn)，而反映在希臘諸神身上復(fù)雜的神性，則是人世間復(fù)雜人性在神話中的折射，是古希臘人善惡同源觀念的反映。
(三)中西社會(huì)觀念的差異
中西神話中的兩種神形象反映了兩種截然不同的社會(huì)觀念。古希臘神話中的神和英雄具有強(qiáng)烈的個(gè)體意識(shí)，體現(xiàn)了以世俗個(gè)體自由為重的人文精神；中國(guó)神話表現(xiàn)出來(lái)的文化心態(tài)是倫理性的，神話中人物往往是“德”的化身，表明我們的祖先重視的是個(gè)人應(yīng)負(fù)的責(zé)任，強(qiáng)調(diào)個(gè)人在世界上的使命，倡導(dǎo)天下為公、德行至上的道德倫理觀。
三、中西神話對(duì)后世文學(xué)創(chuàng)作的影響
（一）中國(guó)神話對(duì)文學(xué)的影響
我國(guó)神話不僅為后世文學(xué)作品提供了素材，而且其表現(xiàn)的民族個(gè)性也影響了整個(gè)中華民族和文學(xué)藝術(shù)。在我國(guó)古代神話中有著勤勞勇敢，堅(jiān)韌不拔，維護(hù)群體利益，堅(jiān)信美好未來(lái)的民族個(gè)性。這種民族個(gè)性熏陶和化育了中華民族，并代代相傳，使這一基因積淀為中華民族性格的基本特征。在古往今來(lái)的世界民族之林中，我們中華民族是屢遭侵略而永遠(yuǎn)地立于不敗之地的唯一古老民族，始終保持著中華民族的連續(xù)和完整，這不能不歸功于這種精神之偉力。這種民族個(gè)性影響著我們中華民族的文學(xué)藝術(shù)，以至整個(gè)中華民族文化。
（二）西方（希臘）神話對(duì)文學(xué)的影響
希臘神話中的善而受罰、惡卻得勢(shì)，以及無(wú)法了解的種種矛盾和情結(jié)蘊(yùn)含著深刻的悲劇意蘊(yùn)。這種觀念深刻地影響了后世西方文學(xué)創(chuàng)作的思想傾向：直面人生，追求藝術(shù)的真實(shí)性和人物性格的復(fù)雜性。除了短暫的古典主義時(shí)期(黑暗的中世紀(jì)不在論中)外，西方作家多力求把人物形象寫(xiě)成多側(cè)面、多層次的矛盾統(tǒng)一體，那種不忠則奸、非惡即善的單一道德觀念化身的人物形象在西方文學(xué)作品中比較少見(jiàn)。
【參考文獻(xiàn)】
[1]（美）韋勒克,沃倫著.文學(xué)理論 [M].劉象愚等譯，三聯(lián)書(shū)店，1984:206.
[2]袁坷.《中國(guó)神話傳說(shuō)·導(dǎo)論篇》35頁(yè).
關(guān)鍵詞:設(shè)計(jì)批評(píng)；設(shè)計(jì)批評(píng)學(xué)；工具理性；價(jià)值理性
中圖分類號(hào)：G05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
20世紀(jì)90年代以來(lái)，藝術(shù)設(shè)計(jì)的爆炸式發(fā)展和藝術(shù)設(shè)計(jì)理論研究的漸入佳境可以說(shuō)是中國(guó)社會(huì)的一大盛事。隨著新世紀(jì)腳步的到來(lái)，冷靜的反思和學(xué)術(shù)的沉淀亦成為藝術(shù)設(shè)計(jì)理論界的自覺(jué)，對(duì)設(shè)計(jì)批評(píng)的呼吁和重視就是這種股健康之流的組成部分。然而問(wèn)題也隨之出現(xiàn)，我們所提的設(shè)計(jì)批評(píng)并不是對(duì)設(shè)計(jì)現(xiàn)象的描述，而是對(duì)設(shè)計(jì)現(xiàn)象的深入解讀和價(jià)值判斷，是一種事關(guān)人類福祉的理性活動(dòng)，由于批判對(duì)象自身的豐富范疇和復(fù)雜特質(zhì)，致使這個(gè)工作在國(guó)內(nèi)遠(yuǎn)未充分展開(kāi)。此外作為人文研究重鎮(zhèn)的文藝批評(píng)學(xué)界與設(shè)計(jì)學(xué)科研究長(zhǎng)期隔閡，不相往來(lái)的學(xué)術(shù)格局也造成設(shè)計(jì)批評(píng)難以全面展開(kāi)，由此筆者展開(kāi)了對(duì)影響設(shè)計(jì)批評(píng)學(xué)建構(gòu)復(fù)雜性問(wèn)題的具體考察。
首先，設(shè)計(jì)批評(píng)的復(fù)雜性來(lái)源于設(shè)計(jì)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的無(wú)法統(tǒng)一。從現(xiàn)代設(shè)計(jì)的變遷看，設(shè)計(jì)范疇和部類的差異首先造成了批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的差異。在目前公認(rèn)的設(shè)計(jì)范疇中很難找到既能統(tǒng)攝建筑設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃與城市設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)又能為平面設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)所共同使用的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。設(shè)計(jì)批評(píng)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的確立和反思是開(kāi)展設(shè)計(jì)批評(píng)和建構(gòu)設(shè)計(jì)批評(píng)學(xué)的重點(diǎn)和難點(diǎn)。意大利著名建筑設(shè)計(jì)批評(píng)家曼弗雷多?塔夫里即推崇一種歷史批評(píng)，因?yàn)榕u(píng)的標(biāo)準(zhǔn)只能來(lái)源于已有的設(shè)計(jì)史實(shí)。批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的確立，既不可能來(lái)自先驗(yàn)的理論范疇，也不可能來(lái)自現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)體系，而只能來(lái)自對(duì)歷史的批判性研究，以構(gòu)造出某種解釋的原則或檢驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)橐幌盗邢闰?yàn)的普遍的概念，如“美”、“價(jià)值”、“本質(zhì)”都具有太多的抽象性質(zhì)，不能提供一種實(shí)踐的出發(fā)點(diǎn)，而引發(fā)了過(guò)度的預(yù)設(shè)；而完全以“具體的經(jīng)驗(yàn)”為出發(fā)點(diǎn)，又會(huì)使問(wèn)題變得飄忽不定，而陷入“價(jià)值”的危機(jī)。(注:參見(jiàn)［意大利］曼夫雷多?塔夫里（Mafredo Tafuri）著，鄭時(shí)齡譯《建筑學(xué)的理論和歷史》，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1991年版。其《引言》部分中總體表達(dá)了這樣一種意思。)因此，設(shè)計(jì)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的確立和探索其邏輯思辨要立足于設(shè)計(jì)史實(shí)自身的特點(diǎn)。
第二，設(shè)計(jì)批評(píng)的復(fù)雜性還來(lái)源于它的學(xué)科定位的困難。
設(shè)計(jì)形態(tài)在百余年的歷史流變中發(fā)生了自身性質(zhì)的變遷，分別呈現(xiàn)出設(shè)計(jì)的藝術(shù)特征、科學(xué)技術(shù)特征和經(jīng)濟(jì)特征：
設(shè)計(jì)何以能夠批評(píng)，從“批評(píng)”概念的緣起看，批判精神是啟蒙的產(chǎn)物，最早緣起于哲學(xué)批判的理性精神。人們往往把康德哲學(xué)稱為“批判哲學(xué)”，原因不僅在于康德明確宣稱“我們的時(shí)代是批判的時(shí)代，一切東西都必須經(jīng)受批判”，而且這種理性的批判精神的實(shí)質(zhì)就在于對(duì)真、善、美作為人類基本價(jià)值的確立和張揚(yáng)。批判精神的提出是西方理性精神的一次飛躍。早期的設(shè)計(jì)批評(píng)多來(lái)源于文學(xué)批評(píng)與藝術(shù)批評(píng)，藝術(shù)和審美作為人類價(jià)值的組成成分自然為批判理性所俘獲。可以這樣說(shuō)，啟蒙運(yùn)動(dòng)不僅催生了現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科體系，而且也促成了理性批判精神的出現(xiàn)。我們今天說(shuō)設(shè)計(jì)批評(píng)，就是要實(shí)現(xiàn)對(duì)紛繁各異的設(shè)計(jì)現(xiàn)象進(jìn)行理性的關(guān)照，發(fā)現(xiàn)和重新檢審人類基本價(jià)值的減損和昭彰。
（一）從歷史維度看設(shè)計(jì)批評(píng)衍生于藝術(shù)批評(píng)。我們所認(rèn)定的早期設(shè)計(jì)評(píng)論家拉斯金、普金、包括關(guān)注傳統(tǒng)工藝的李格爾和歐文?瓊斯等首先是藝術(shù)評(píng)論家。從來(lái)源上看設(shè)計(jì)批評(píng)是藝術(shù)批評(píng)的一部分，人文價(jià)值的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)成為主流。今天，藝術(shù)的維度并沒(méi)有隨歷史的變遷而消失，尤其是對(duì)所謂藝術(shù)設(shè)計(jì)而言，但是已經(jīng)無(wú)法成為評(píng)價(jià)所有設(shè)計(jì)部類的主要標(biāo)準(zhǔn)。
（二）工業(yè)革命之后的現(xiàn)代設(shè)計(jì)可以說(shuō)是近代科學(xué)與技術(shù)的產(chǎn)物：早期幾次世界博覽會(huì)的啟示，就表現(xiàn)出傳統(tǒng)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)無(wú)法適應(yīng)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。“水晶宮”的設(shè)計(jì)和建造是建筑設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和現(xiàn)代工業(yè)計(jì)的開(kāi)端，也是引發(fā)現(xiàn)代設(shè)計(jì)批評(píng)的起點(diǎn)，自此即便是藝術(shù)維度概念下的設(shè)計(jì)也發(fā)生了“機(jī)器美學(xué)”的轉(zhuǎn)型。隨后，1855年到1900年法國(guó)相繼舉辦了五次世界博覽會(huì)，其中機(jī)械館的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的設(shè)計(jì)儼然國(guó)家工業(yè)能力和貿(mào)易地位的象征。1867年博覽會(huì)展覽館建筑的設(shè)計(jì)，涌現(xiàn)出明星式設(shè)計(jì)師居斯塔夫?埃菲爾，35米主跨度的機(jī)械館不僅是埃菲爾個(gè)人才能的體現(xiàn)（他第一次使應(yīng)力狀態(tài)下彈性材料的彈性模量純理論公式得以證明和實(shí)踐）而且也是法國(guó)設(shè)計(jì)能力的國(guó)家宣言。自此技術(shù)炫耀成為設(shè)計(jì)價(jià)值訴求的主要目標(biāo)延續(xù)至今。在這種歷史語(yǔ)境下催生的現(xiàn)代設(shè)計(jì)使得技術(shù)維度成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)評(píng)論的價(jià)值依據(jù)。
（三）第二次世界大戰(zhàn)后，西方社會(huì)進(jìn)入所謂“豐裕社會(huì)”，設(shè)計(jì)進(jìn)一步成為現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和商業(yè)管理的組成部分，設(shè)計(jì)的價(jià)值訴求呈現(xiàn)出巨大的“商業(yè)理性”特征。1978年諾貝爾經(jīng)濟(jì)獎(jiǎng)獲得者赫伯特?西蒙在《人工科學(xué)》中所設(shè)想的設(shè)計(jì)學(xué)科應(yīng)該是一種學(xué)術(shù)上比較硬的、分析性的、部分形式化和部分經(jīng)驗(yàn)化的、可教可學(xué)的關(guān)于設(shè)計(jì)流程的教育體系，這個(gè)教育體系不同于傳統(tǒng)的自然科學(xué)和工程科學(xué)教育。赫伯特?西蒙認(rèn)為這個(gè)體系首先應(yīng)該包括設(shè)計(jì)的評(píng)估理論（效益最大化）即實(shí)用理論和統(tǒng)計(jì)決定理論（最優(yōu)化方案設(shè)計(jì)）。(注:參見(jiàn)［美］赫伯特?西蒙著，武夷山譯《人工科學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館，1987年版，第114頁(yè)。)這是當(dāng)代商業(yè)社會(huì)價(jià)值判斷和設(shè)計(jì)評(píng)估的基本標(biāo)準(zhǔn)，是設(shè)計(jì)批評(píng)所無(wú)法回避的價(jià)值體系。這個(gè)意義上的對(duì)“設(shè)計(jì)”的價(jià)值判斷很大程度上是可以由各種數(shù)學(xué)工具：概率統(tǒng)計(jì)、數(shù)理分析、線性代數(shù)來(lái)進(jìn)行的。顯然，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)所依附的高度發(fā)達(dá)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，對(duì)設(shè)計(jì)的價(jià)值判斷活動(dòng)除了藝術(shù)和審美維度之外，基于現(xiàn)代工程、技術(shù)基礎(chǔ)之上的設(shè)計(jì)流程的最優(yōu)化設(shè)計(jì)方案的設(shè)計(jì)則成為必不可少的重要標(biāo)準(zhǔn)。既然，設(shè)計(jì)的價(jià)值訴求隨時(shí)代而變化，隨設(shè)計(jì)的歷史形態(tài)而變化（如果探討設(shè)計(jì)形態(tài)所體現(xiàn)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是設(shè)計(jì)批評(píng)得以展開(kāi)的關(guān)鍵問(wèn)題和設(shè)計(jì)批評(píng)學(xué)的邏輯起點(diǎn)），那我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)設(shè)計(jì)的性質(zhì)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)隨歷史形變的基本特征給批評(píng)的開(kāi)展提出了巨大的挑戰(zhàn)。設(shè)計(jì)批評(píng)的歷史形態(tài)應(yīng)該呈現(xiàn)為藝術(shù)批評(píng)、技術(shù)評(píng)估與測(cè)試、商業(yè)分析與評(píng)論三種現(xiàn)實(shí)類型，這是設(shè)計(jì)批評(píng)回避不了的窘境。
第三，設(shè)計(jì)批評(píng)的困難更來(lái)源于設(shè)計(jì)批評(píng)價(jià)值訴求的內(nèi)在悖論。
戰(zhàn)后，以美國(guó)西歐為代表的西方國(guó)家很快進(jìn)入了經(jīng)濟(jì)繁榮階段，就社會(huì)經(jīng)濟(jì)的性質(zhì)變化而言，美國(guó)著名經(jīng)濟(jì)學(xué)家加爾布雷思認(rèn)為是一個(gè)所謂的“豐裕社會(huì)”（Affluent Society）的到來(lái)。如果說(shuō)這樣一個(gè)界定僅僅限于傳統(tǒng)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)范疇對(duì)物質(zhì)與需求的關(guān)注，那么更多的研究則把此時(shí)的西方社會(huì)指稱為“消費(fèi)主義”社會(huì)，它多是指人與人為事務(wù)之間的新型文化關(guān)系。《消費(fèi)社會(huì)》的作者鮑德里亞（Jean Baudrillard）認(rèn)為消費(fèi)構(gòu)成當(dāng)下資本主義社會(huì)的內(nèi)在邏輯；美國(guó)學(xué)者詹明信所謂晚期資本主義的文化邏輯也含蓋消費(fèi)社會(huì)。消費(fèi)主義是當(dāng)代設(shè)計(jì)真正的促動(dòng)因素。在這樣一種社會(huì)形態(tài)中，與之對(duì)應(yīng)的各種設(shè)計(jì)形態(tài)表現(xiàn)出極端的兩極。一方面，工具理性和商業(yè)價(jià)值成為整體設(shè)計(jì)運(yùn)作的潛在價(jià)值訴求。另一方面，作為消費(fèi)主義社會(huì)文化表征的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)又表現(xiàn)出對(duì)文脈、精神和意識(shí)形態(tài)等非物質(zhì)因素的內(nèi)在追求，對(duì)立的兩端極限發(fā)展，體現(xiàn)出工具理性與價(jià)值理性的深刻矛盾。展開(kāi)設(shè)計(jì)批評(píng)的深層矛盾在于工具理性與價(jià)值理性的沖突。
與消費(fèi)主義社會(huì)對(duì)應(yīng)的設(shè)計(jì)類型是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的復(fù)雜性與矛盾性，使當(dāng)代設(shè)計(jì)批評(píng)的意義早已不在于對(duì)工具理性抑或價(jià)值理性的的昭彰與貶抑，而變幻為對(duì)一種文化碎片的辨識(shí)和解讀。
后現(xiàn)代主義建筑理論家詹克斯在《什么是后現(xiàn)代主義》一書(shū)中，即用“后現(xiàn)代古典主義“來(lái)命名整個(gè)20世紀(jì)80年代以來(lái)的后現(xiàn)代建筑。(注:參見(jiàn)詹和平著《后現(xiàn)代設(shè)計(jì)》，江蘇美術(shù)出版社，2001年版，第37頁(yè)。)后現(xiàn)代主義建筑往往使用“符號(hào)”或“裝飾化”語(yǔ)匯在完善的現(xiàn)代工程技術(shù)條件下，來(lái)完成對(duì)歷史的理解、興趣和對(duì)歷史的“繼承”。后現(xiàn)代主義建筑歷史元素的拼貼特征，一方面表現(xiàn)出對(duì)文脈的追求；另一方面，又表現(xiàn)出對(duì)文脈的諧謔、錯(cuò)覺(jué)和武斷，最終是對(duì)歷史的消解。當(dāng)今，歷史終結(jié)、裂解文脈、秉持不確定性的設(shè)計(jì)理念已經(jīng)不是隔岸觀火的風(fēng)景，已然是悄悄降臨在我們的身邊的文化謎語(yǔ)。明星設(shè)計(jì)師庫(kù)哈斯獲得中國(guó)及世界范圍大量訂單的同時(shí)也為業(yè)主及其設(shè)計(jì)受眾帶來(lái)了仍需咀嚼的設(shè)計(jì)思想和價(jià)值課題。庫(kù)哈斯在《S，M，L，XL》一書(shū)中，提出了“普通城市”的重要概念。他認(rèn)為，可識(shí)別性來(lái)自物質(zhì)環(huán)境，來(lái)自歷史、來(lái)自文脈，來(lái)自現(xiàn)實(shí)，然而大都會(huì)的膨脹使這些因素被稀釋而淡化；可識(shí)別性需要集中，但“一旦影響的范圍擴(kuò)大了，中心的權(quán)威和力量就日漸淡薄”。(注:參見(jiàn)朱亦民《1960年代與1970年代的庫(kù)哈斯》一文，《世界建筑》，2005年第6期、第9期。)據(jù)此，庫(kù)哈斯認(rèn)為可識(shí)別性的趨向淡化甚至消失是不可避免的，可識(shí)別性的消失導(dǎo)致了大量沒(méi)有歷史、沒(méi)有中心、沒(méi)有特色的“普通城市”的出現(xiàn) 。
關(guān)鍵詞：學(xué)科屬性；科學(xué)性；人文性；方法論
中圖分類號(hào)：F011 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-2848-2008（03）-0110-08
一、引言
一般地，從科學(xué)的內(nèi)涵以及科學(xué)研究的目的來(lái)看，經(jīng)濟(jì)學(xué)本身可以被視為一門(mén)科學(xué)，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)學(xué)本身也是有助于認(rèn)識(shí)、預(yù)測(cè)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象乃至指導(dǎo)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的理論體系，但問(wèn)題是，經(jīng)濟(jì)學(xué)的科學(xué)性與自然科學(xué)所崇尚的科學(xué)性是否一致呢？是否就是體現(xiàn)在它的數(shù)理程度上或者體現(xiàn)在客觀性的“硬”度上呢？當(dāng)前主流經(jīng)濟(jì)學(xué)極力崇尚數(shù)理模型和計(jì)量分析，但經(jīng)濟(jì)學(xué)果真變得更加客觀和科學(xué)了嗎？按照達(dá)斯頓的看法，客觀性的理解本身有三個(gè)角度：本體論的客觀性是關(guān)于世界的，機(jī)械論的客觀性是關(guān)于壓制普通的人類判斷傾向和審美傾向的，透視法的客觀性則是關(guān)于消滅個(gè)人（或偶爾是團(tuán)體的，正如擬人論的民族風(fēng)格類型一樣）的特質(zhì)的；而且，透視法的客觀性，既在概念上也在歷史上區(qū)別于追求現(xiàn)實(shí)最終結(jié)構(gòu)的客觀性和本體論方面，也區(qū)別于禁止在對(duì)科學(xué)的結(jié)果所做報(bào)道和描述中作出判斷和解釋的客觀性的機(jī)械論方面。顯然，達(dá)斯頓的看法了一直將“科學(xué)”等同于客觀性的普遍認(rèn)識(shí)，客觀性的含義本身就是多重的，從而揭示了數(shù)量經(jīng)濟(jì)學(xué)中潛含的修辭。事實(shí)上，透視法的客觀性本身就主要是在18世紀(jì)后葉的道德哲學(xué)中而不是自然哲學(xué)中發(fā)展起來(lái)的，因而它將對(duì)客觀性的關(guān)注重新納入到社會(huì)環(huán)境和研究者所凸現(xiàn)的民族精神之中。當(dāng)然，主流經(jīng)濟(jì)學(xué)中修辭以及透視法的客觀性在某種意義上是與西方社會(huì)的自然主義思維相對(duì)應(yīng)的，西方的自然主義將一切自然的和社會(huì)的都視為有其內(nèi)在客觀規(guī)律的，它都是上帝創(chuàng)世時(shí)就定下的，例如，米洛斯基就認(rèn)為，“客觀性這個(gè)觀念與西方歷史上對(duì)擬人論和人類中心論的禁止有著密切的關(guān)系。它們始自于猶太教與基督教共有的對(duì)將人類的屬性歸因于上帝的批評(píng)，并且作為一種對(duì)活力論、目的論和自然神學(xué)的一種逃避繼續(xù)進(jìn)入現(xiàn)在時(shí)期”［1］。
然而，正是對(duì)于自然哲學(xué)的狂熱造成主流經(jīng)濟(jì)學(xué)對(duì)“客觀性”的追求，并且，還逐漸把這種客觀性導(dǎo)向了機(jī)械論的客觀性，從而扭曲了對(duì)客觀性的理解。事實(shí)上，自從經(jīng)濟(jì)學(xué)從古典的“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)”話語(yǔ)體系轉(zhuǎn)向了“經(jīng)濟(jì)學(xué)”的話語(yǔ)體系之后，由于受牛頓革命和物理學(xué)發(fā)展的影響，基于新古典范式的主流經(jīng)濟(jì)學(xué)開(kāi)始把自然科學(xué)視為經(jīng)濟(jì)學(xué)的發(fā)展之路，試圖構(gòu)建像“physics”（物理學(xué)）等自然科學(xué)那樣一種關(guān)于人類經(jīng)濟(jì)社會(huì)運(yùn)行內(nèi)在法則的帶有“ics”詞綴形式的“economics”的“科學(xué)”［2］。為此，大多數(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)家一方面試圖通過(guò)將經(jīng)濟(jì)思想的數(shù)理模型化以及實(shí)證分析的客觀化來(lái)發(fā)展成一門(mén)硬科學(xué)，另一方面則盡量避開(kāi)倫理判斷而公開(kāi)聲言要“價(jià)值中立”。例如，芝加哥學(xué)派的弗里德曼就公開(kāi)表明，要把經(jīng)濟(jì)學(xué)構(gòu)建成一門(mén)實(shí)證科學(xué)，其最終目標(biāo)是建立一套理論或假說(shuō)，來(lái)對(duì)尚未觀察到的事物作出有效且有意義的推測(cè)；同樣，奧地利學(xué)派的米塞斯公開(kāi)聲言，“經(jīng)濟(jì)學(xué)作為一門(mén)科學(xué)對(duì)價(jià)值判斷是中性的”［3］。正是在極端強(qiáng)調(diào)客觀和中立的情況下，20世紀(jì)30年代以來(lái)，西方經(jīng)濟(jì)學(xué)就極力模仿自然科學(xué)而加速走上了數(shù)量化的道路，并在特定的引導(dǎo)假定下試圖運(yùn)用一些一般性的工具和“不言自明”的原理來(lái)演繹分析絕大部分的經(jīng)濟(jì)學(xué)問(wèn)題；而自20世紀(jì)90年代西方主流經(jīng)濟(jì)學(xué)被引進(jìn)到中國(guó)以來(lái)，國(guó)內(nèi)那些自稱從事“主流”經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的學(xué)者就把經(jīng)濟(jì)學(xué)的科學(xué)性和客觀性奉若神旨，極力排斥經(jīng)濟(jì)學(xué)的思辨性和倫理學(xué)內(nèi)容而強(qiáng)調(diào)實(shí)證分析，并大肆宣稱他們所構(gòu)建的數(shù)理模型和實(shí)證分析就是Science，是客觀的。問(wèn)題是，這種“客觀性”真的存在嗎？米洛斯基指出，“現(xiàn)在是放棄‘科學(xué)’以解決客觀性問(wèn)題這一思想的時(shí)候了，這主要是因?yàn)椴淮嬖趩为?dú)的這樣的問(wèn)題要解決”［1］。特別是，在社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，任何社會(huì)現(xiàn)象都不是孤立存在的，都存在與其他現(xiàn)象之間的千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。正因如此，我們必須重新審視主流經(jīng)濟(jì)學(xué)所宣稱的客觀性，其中首先就經(jīng)濟(jì)學(xué)的學(xué)科特性及其他相關(guān)特征作一剖析。
二、經(jīng)濟(jì)學(xué)的雙重屬性及其研究思維
由于科學(xué)僅僅體現(xiàn)為主體基于特定視角對(duì)客體的認(rèn)知，因而科學(xué)必然具有主觀性；而且，由于不同科學(xué)所面臨的對(duì)象和目的是不同的，因而不同科學(xué)所體現(xiàn)的主觀性又存在某種差異。特別是，生活世界和自然世界這兩大研究客體存在明顯不同的特點(diǎn)，有關(guān)它們的研究目的也不盡相同。正因如此，學(xué)術(shù)界又進(jìn)一步把科學(xué)分為兩大類：社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)。其中，社會(huì)科學(xué)關(guān)注由人與人之間互動(dòng)產(chǎn)生的社會(huì)現(xiàn)象，這種社會(huì)現(xiàn)象是內(nèi)在于人之認(rèn)知的，其背后的規(guī)律也主要體現(xiàn)人類的理想及由此產(chǎn)生的互動(dòng)行為，人們之所以研究它是希望理順或改進(jìn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系以更好地實(shí)現(xiàn)人類的期望和理想，因而它往往被視為帶有人文性的學(xué)科。相反，自然科學(xué)所研究的則是自然現(xiàn)象及其背后的規(guī)律，這種自然現(xiàn)象是相對(duì)外在于人類活動(dòng)的，自然規(guī)律也具有獨(dú)立性，人們之所以研究它主要是為了更好地利用自然或適應(yīng)自然而不是改造自然規(guī)律，因而它往往被視為更具客觀性的學(xué)科。同時(shí)，經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究對(duì)象涵蓋了人與自然以及人與社會(huì)這兩個(gè)關(guān)系層面，涉及到自然世界和生活世界兩大領(lǐng)域。因此，經(jīng)濟(jì)學(xué)本身也具有自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的雙重特性，這也是經(jīng)濟(jì)學(xué)這門(mén)學(xué)科的性質(zhì)定位以及經(jīng)濟(jì)理論所具有的科學(xué)性和客觀性程度之所以常常會(huì)引起爭(zhēng)論的原因。一方面，盡管經(jīng)濟(jì)學(xué)涵蓋廣泛，但不同學(xué)者所關(guān)注的主要領(lǐng)域和觀察視角往往是不同的，因而不同學(xué)者對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)性質(zhì)的認(rèn)知就會(huì)產(chǎn)生差異：例如，有的學(xué)者關(guān)注物質(zhì)資源配置等私人領(lǐng)域的問(wèn)題，因而他傾向于把經(jīng)濟(jì)學(xué)視為自然科學(xué)；而另一些學(xué)者則關(guān)注社會(huì)制度等公共領(lǐng)域的問(wèn)題，因而他也必然更傾向于把它看作社會(huì)科學(xué)。另一方面，不同歷史時(shí)期所面臨的主要現(xiàn)實(shí)問(wèn)題往往是不同的，因而不同時(shí)期的經(jīng)濟(jì)學(xué)所呈現(xiàn)出來(lái)的特性也就會(huì)存在很大差異：例如，古典時(shí)期所面臨的主要是社會(huì)制度等公共領(lǐng)域的建設(shè)，因而古典經(jīng)濟(jì)學(xué)呈現(xiàn)出濃厚的社會(huì)科學(xué)特性；而新古典時(shí)期面臨的是如何有效利用既定資本的問(wèn)題，因而新古典經(jīng)濟(jì)學(xué)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自然科學(xué)特性。
當(dāng)然，盡管對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)的科學(xué)性和客觀性特質(zhì)的認(rèn)知往往隨不同主體以及不同時(shí)代而有所差異，但是，不管在對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)性質(zhì)的認(rèn)知上存在何等的不同，經(jīng)濟(jì)學(xué)都不能直接歸入自然科學(xué)的范疇。這可以從三個(gè)方面加以說(shuō)明：（1）無(wú)論是人與自然之間還是人與人之間的關(guān)系都涉及到“人”，因而經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究對(duì)象歸根到底是人的行為及其產(chǎn)生的社會(huì)現(xiàn)象，這與自然科學(xué)的研究對(duì)象存在著根本性的區(qū)別，而與其他社會(huì)科學(xué)具有相通性；也正因如此，米塞斯就認(rèn)為科學(xué)認(rèn)識(shí)有兩個(gè)不同領(lǐng)域：自然科學(xué)和人類行動(dòng)的（社會(huì)）科學(xué)，經(jīng)濟(jì)學(xué)顯然應(yīng)該歸屬后者。（2）主流經(jīng)濟(jì)學(xué)極力鼓吹把自然科學(xué)所走的道路視為經(jīng)濟(jì)學(xué)的未來(lái)之路，這也從反面說(shuō)明了經(jīng)濟(jì)學(xué)本質(zhì)上不是自然科學(xué)，否則就用不著模仿了；更不要說(shuō)，在西方自然科學(xué)也是其他社會(huì)科學(xué)仿效的對(duì)象，實(shí)際上，長(zhǎng)期以來(lái)學(xué)術(shù)界就一直存在著能否將社會(huì)科學(xué)在某種意義上看成介于科學(xué)與文學(xué)之間的第三種學(xué)科的爭(zhēng)論。（3）一些主流經(jīng)濟(jì)學(xué)家又經(jīng)常把經(jīng)濟(jì)學(xué)稱為介于社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)之間的學(xué)科，這里也是強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)學(xué)研究對(duì)象的獨(dú)特性，以及基于經(jīng)濟(jì)學(xué)科學(xué)化發(fā)展的需要；之所以有此強(qiáng)調(diào)，根本原因在于，盡管經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究?jī)?nèi)容涉及到人與物以及人與人這兩個(gè)關(guān)系層面，但基于新古典范式的主流經(jīng)濟(jì)學(xué)主要關(guān)注人與物的內(nèi)容方面。事實(shí)上，正因?yàn)榻?jīng)濟(jì)學(xué)屬于研究人類行動(dòng)的學(xué)科，研究的是由人類行為所產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，而經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象本身又是與認(rèn)知主體分不開(kāi)的：不僅主體的行為構(gòu)成了經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的一部分，而且主體的認(rèn)知也會(huì)構(gòu)成了經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的一部分，因此，對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)的定位還是要從社會(huì)科學(xué)來(lái)考慮。進(jìn)一步地，由于作為一門(mén)社會(huì)科學(xué)，經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論研究往往都潛藏著改造社會(huì)和指導(dǎo)實(shí)踐的目的，因而經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論研究也存在兩個(gè)明顯的階段：一是有關(guān)理想目標(biāo)和假設(shè)前提的預(yù)設(shè)，這體現(xiàn)了不同認(rèn)知主體對(duì)社會(huì)事物的本質(zhì)認(rèn)知以及社會(huì)理念和觀察視角的總結(jié)，因而帶有濃郁的主觀性；二是在既定預(yù)設(shè)前提下的分析結(jié)論和政策建議，這體現(xiàn)了認(rèn)知主體的邏輯推理、檢驗(yàn)論證和材料收集，因而具有很強(qiáng)的規(guī)范性。
顯然，正是由于不同個(gè)體在認(rèn)知視角和研究思維上存在差異，對(duì)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象背后之規(guī)律的探索途徑也就會(huì)存在差異；特別是，不同個(gè)體著重研究的問(wèn)題也存在差異：有的人關(guān)注目的和預(yù)設(shè)的合理性，有的人則熱衷于邏輯推理的嚴(yán)密性。結(jié)果，在不同認(rèn)知主體眼里，經(jīng)濟(jì)學(xué)這門(mén)學(xué)科也就呈現(xiàn)出了相差極大的兩個(gè)基本特性，因此，即使撇開(kāi)自然科學(xué)的考慮，那么對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)的理解也會(huì)存在這樣兩個(gè)研究視角：人文（科學(xué)）和（社會(huì)）科學(xué)①。一般來(lái)說(shuō)，“人文科學(xué)”強(qiáng)調(diào)的是人文性，就經(jīng)濟(jì)學(xué)而言，它側(cè)重于對(duì)理想目標(biāo)和假設(shè)前提的合理性進(jìn)行廣泛而深入的思辨和探討，顯然，它把人作為思維的主體，存在終極的價(jià)值判斷，因而帶有某種感觀性和情感的色彩，注重的是思辯和溯源。例如，韋伯就指出，“任何一門(mén)關(guān)于人類文化生活的科學(xué)，其最根本的任務(wù)之一就是使人們對(duì)這些部分現(xiàn)實(shí)地、部分自以為是地追求著的‘觀念’達(dá)到精神上的理解”，這就要求“通過(guò)揭示并在邏輯上相互關(guān)聯(lián)地闡明構(gòu)成或者能夠構(gòu)成具體目的之基礎(chǔ)的‘觀念’，能夠使他根據(jù)聯(lián)系和意義認(rèn)識(shí)到他所希求并在此之間作出選擇的各種目的”。相反，“社會(huì)科學(xué)”更為凸顯的是科學(xué)性，就經(jīng)濟(jì)學(xué)而言，它關(guān)注的是在既定預(yù)設(shè)前提下如何嚴(yán)密而合理地得出更為廣泛的結(jié)論，顯然，它把人僅僅視為一個(gè)經(jīng)驗(yàn)客體，是自然的一部分，終極價(jià)值判斷是給定的，因而具有強(qiáng)烈的先驗(yàn)理性和經(jīng)驗(yàn)實(shí)證的色彩，基本路徑就是向自然（科學(xué)）靠近。例如，韋伯也指出，在目的設(shè)定以后的價(jià)值判斷和批判也具有科學(xué)的性質(zhì)，因?yàn)椤斑@種批判只能具有辯爭(zhēng)的特性，即它只能是對(duì)在歷史給定的價(jià)值判斷和觀念中出現(xiàn)的材料作出的一種形式邏輯上的判斷，是根據(jù)所希求者的內(nèi)在無(wú)矛盾性的公設(shè)對(duì)理想所作出的一種檢驗(yàn)。由于它為自己設(shè)定了這一目的，它能夠幫助希求者對(duì)作為其希求之內(nèi)容的基礎(chǔ)的那些終極公理、對(duì)他不自覺(jué)地由以出發(fā)或者必須由以出發(fā)的終極價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)作出自我思索。當(dāng)然，使人意識(shí)到這些彰顯在具體的價(jià)值判斷之中的終極價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，是它不用涉足思辯的領(lǐng)域就能夠提供的最后的東西。至于判斷主體是否應(yīng)當(dāng)遵循這些終極標(biāo)準(zhǔn)，是他個(gè)人的事情，涉及到他的希求和良知，而與經(jīng)驗(yàn)知識(shí)無(wú)關(guān)”［4］。
進(jìn)一步地，對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)兩個(gè)階段的研究以及對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)特性的理解不同，不同學(xué)者所采用的研究方法也存在很大的差異。一般地，根據(jù)人文（科學(xué)）的特征，思想和理論主要來(lái)源于研究主體的整合、判斷，往往萌發(fā)于書(shū)房、圖書(shū)館等讀書(shū)的地方，因而注重對(duì)前人文獻(xiàn)的梳理；同時(shí)，他們認(rèn)為，對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)理論的理解是因人而異的，每個(gè)人根據(jù)自身的理解而行為，經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)習(xí)和研究的目的是提高個(gè)人的認(rèn)知，因而強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)學(xué)的主觀性和規(guī)范性，尋找對(duì)既有事實(shí)和材料的重新理解。相反，根據(jù)（社會(huì)）科學(xué)的特征，思想和理論主要來(lái)源于數(shù)據(jù)的處理和客觀的實(shí)驗(yàn)，往往萌發(fā)于實(shí)驗(yàn)室、實(shí)踐調(diào)查等能夠收集和處理數(shù)據(jù)的地方，因而它更注重?cái)?shù)據(jù)的收集和處理方式；同時(shí)，它把經(jīng)濟(jì)學(xué)理論視為具有普遍意義，可以指導(dǎo)一切人的行為，從而經(jīng)濟(jì)學(xué)的學(xué)習(xí)獲得一種一般性的技能，因而強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)學(xué)的客觀性和實(shí)證性，試圖通過(guò)新的事實(shí)和材料來(lái)發(fā)現(xiàn)理論。正因如此，相應(yīng)于這兩個(gè)基本的分析視角，我們可以歸納出經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域從事理論研究的兩種方法：厚積薄發(fā)和成規(guī)定制。其中，就基于人文的視角而言，由于它注重知識(shí)的繼承和積累，并試圖通過(guò)旁征博引而從更全面視角來(lái)分析問(wèn)題和解釋現(xiàn)象，因而強(qiáng)調(diào)厚積薄發(fā)的研究態(tài)度；而且，由于這種思路試圖憑借主體的知性來(lái)剖析社會(huì)現(xiàn)象的本來(lái)面目以及現(xiàn)狀產(chǎn)生的內(nèi)在機(jī)理，而對(duì)本質(zhì)的認(rèn)知本身就體現(xiàn)了觀察主體的主觀目的性，因而其基本思路就是把經(jīng)濟(jì)學(xué)視為規(guī)范性的學(xué)科。而基于科學(xué)的視角而言，它試圖從某些定理或模型出發(fā)，通過(guò)對(duì)所收集的數(shù)據(jù)進(jìn)行處理和分析來(lái)發(fā)現(xiàn)規(guī)律，這往往被稱為成規(guī)定制式研究的方法；而且，這種分析方法往往要遵循一定的研究套路和規(guī)范，并相對(duì)集中于某些特定對(duì)象的研究，因而其基本思路就是把經(jīng)濟(jì)學(xué)視為實(shí)證性質(zhì)的科學(xué)甚至蛻變?yōu)閼?yīng)用數(shù)學(xué)的分支。
其實(shí)，對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)的這兩個(gè)認(rèn)知視角或認(rèn)知階段及其認(rèn)知差異也可以從經(jīng)濟(jì)學(xué)說(shuō)史中窺見(jiàn)一斑。古典主義時(shí)期，由于社會(huì)制度和市場(chǎng)機(jī)制還很不健全，人類的最大化行為主要與社會(huì)制度有關(guān)，因此，以斯密、穆勒和馬克思等為代表的古典經(jīng)濟(jì)學(xué)主要探究公共領(lǐng)域的問(wèn)題，關(guān)注人與人之間的互動(dòng)關(guān)系，從而把經(jīng)濟(jì)學(xué)當(dāng)作一門(mén)具有強(qiáng)烈人文性的社會(huì)科學(xué)。同時(shí)，古典經(jīng)濟(jì)學(xué)著力探究事物表象背后所隱藏的本質(zhì)以及事物之間的相互作用機(jī)理，并以此為參照系來(lái)考察現(xiàn)狀以及剖析現(xiàn)象對(duì)本質(zhì)的背離及其原因；顯然，由于本質(zhì)本身體現(xiàn)了觀察主體自己的認(rèn)知和觀察視角，本質(zhì)也提供了已經(jīng)被異化的事物回歸的基點(diǎn)，因而古典經(jīng)濟(jì)學(xué)特別是仍然流傳至今的經(jīng)濟(jì)學(xué)基本上是把經(jīng)濟(jì)學(xué)視為一門(mén)規(guī)范性的科學(xué)。相反，隨著西方社會(huì)制度和市場(chǎng)機(jī)制的相對(duì)完善，人們就逐漸接受既定制度下的分配格局，并在此制度下尋求個(gè)人資源的最大化配置，因此，后來(lái)興起的新古典經(jīng)濟(jì)學(xué)就逐漸把研究視角轉(zhuǎn)向了個(gè)人領(lǐng)域，關(guān)注個(gè)體如何理性地處理物的問(wèn)題，從而把經(jīng)濟(jì)學(xué)當(dāng)作一門(mén)具有強(qiáng)烈客觀性的社會(huì)科學(xué)。也正是由于著眼于個(gè)體行為的分析，新古典經(jīng)濟(jì)學(xué)開(kāi)始把現(xiàn)存制度當(dāng)成合理的存在，依靠直接的供求關(guān)系或者雙方的力量博弈來(lái)分析現(xiàn)狀的成因，并主要分析現(xiàn)存事物之間的功能聯(lián)系；并且，新古典經(jīng)濟(jì)學(xué)側(cè)重于價(jià)格、貨幣等數(shù)字之間的邏輯分析，從而日益偏重于第二種路徑的研究，強(qiáng)烈主張經(jīng)濟(jì)學(xué)的科學(xué)化之路。顯然，因?yàn)楣诺浣?jīng)濟(jì)學(xué)具有強(qiáng)烈的人文性特點(diǎn)，這種研究需要非常廣博的知識(shí)，需要知識(shí)的沉淀和積累，因而古典經(jīng)濟(jì)學(xué)家基本都是整個(gè)社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的大家；相反，由于新古典經(jīng)濟(jì)學(xué)具有強(qiáng)烈的科學(xué)性特點(diǎn)，這種研究需要的是嚴(yán)格的邏輯訓(xùn)練和扎實(shí)的數(shù)理功底，因而新古典經(jīng)濟(jì)學(xué)家基本都是出身于自然科學(xué)領(lǐng)域。
當(dāng)然，需要指出，即使這里把經(jīng)濟(jì)學(xué)歸為社會(huì)科學(xué)，也主要是強(qiáng)調(diào)理論發(fā)展過(guò)程中的科學(xué)化努力以及人們?cè)谏鐣?huì)認(rèn)知過(guò)程中的演進(jìn)性特征；但卻并不否認(rèn)，在作為社會(huì)科學(xué)的科學(xué)特性與自然科學(xué)之間所存在的明顯差異，因?yàn)槿魏紊鐣?huì)科學(xué)都有一個(gè)預(yù)設(shè)的目的，這個(gè)目的具有很強(qiáng)的主觀性。米塞斯就寫(xiě)道，“當(dāng)我們從外部接近自然科學(xué)的主題，我們觀察的結(jié)果是確立功能性的依附關(guān)系。關(guān)于這些關(guān)系的命題構(gòu)成我們用以解釋自然現(xiàn)象的一般原理。一旦我們構(gòu)建了這些原理的體系，我們作了我們能做的所有的事。另一方面，在人類行動(dòng)的科學(xué)中，我們從內(nèi)心理解現(xiàn)象。由于我們是人類，所以，我們能理解人類行動(dòng)的含義，即行動(dòng)者賦予他行動(dòng)的含義。是我們能形成用以解釋性的現(xiàn)象的一般原理的正是對(duì)含義的這種理解”［5］。同時(shí)，需要指出的是，上述對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)中“人文性”和“科學(xué)性”的認(rèn)知也體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)學(xué)理論研究的兩個(gè)相應(yīng)階段：“人文性”主要體現(xiàn)在第一階段，它需要以廣泛的知識(shí)為基礎(chǔ)對(duì)前定的目的首先進(jìn)行判斷，并選取自身的研究目的和分析理念；“科學(xué)性”則主要體現(xiàn)在第二階段，它需要采取一定研究方法和分析工具對(duì)達(dá)到前定目的的手段進(jìn)行分析。而且，這兩個(gè)階段所表現(xiàn)出來(lái)的特征和要求與自然科學(xué)都是不同的，因而我們?cè)趶氖陆?jīng)濟(jì)學(xué)的理論研究時(shí)就必須加以注意：一是要明白每一個(gè)理論所設(shè)定的目的，并對(duì)這種設(shè)定目的進(jìn)行判斷，這就需要非常廣泛的知識(shí)，顯然，這與自然科學(xué)很不相同；二是在目的既定前提下借助一定的工具和邏輯進(jìn)行推理分析，即使如此，我們也要時(shí)刻提防把人的行為邏輯等同于物和數(shù)的邏輯，這也是與自然科學(xué)極不相同的。
可見(jiàn)，盡管從認(rèn)識(shí)自然和改造自然這兩個(gè)目的上看，經(jīng)濟(jì)學(xué)也是一門(mén)科學(xué)，成熟的經(jīng)濟(jì)學(xué)可以為理解和改造社會(huì)提供一個(gè)相對(duì)系統(tǒng)的認(rèn)知體系，但是，由于經(jīng)濟(jì)學(xué)所研究對(duì)象的獨(dú)特性，其理論研究的程序和特點(diǎn)都不同于自然科學(xué)，因而就不能像自然科學(xué)那樣來(lái)限定經(jīng)濟(jì)學(xué)的發(fā)展。一方面，經(jīng)濟(jì)學(xué)需要對(duì)理想目的以及假設(shè)前提進(jìn)行確認(rèn)，而這體現(xiàn)了主體的認(rèn)知和理想。所以，筆者強(qiáng)調(diào)，經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論研究首先是要形成對(duì)社會(huì)的認(rèn)知，這也即是思辨性的思想，其關(guān)鍵在于對(duì)理論目的和理論前提的研究。另一方面，目的和預(yù)設(shè)確定之后，經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論研究還需要進(jìn)行嚴(yán)密的邏輯進(jìn)行分析以獲得更為廣泛的結(jié)論和認(rèn)知，顯然，此時(shí)就需要借助各種分析和表達(dá)工具，但其表達(dá)中也往往使用了各種具有人文性的修辭。例如，麥克洛斯基就指出了潛藏在經(jīng)濟(jì)分析過(guò)程中的三個(gè)命題：（1）“經(jīng)濟(jì)學(xué)中的數(shù)學(xué)理論似乎具有暗喻的性質(zhì)，而且是用文字表達(dá)出來(lái)的”。（2）“經(jīng)濟(jì)學(xué)推理中的每一個(gè)步驟都是包含暗喻的”，（3）“甚至連正統(tǒng)的修辭的推理都是暗喻的”。而實(shí)際上，在麥克洛斯基看來(lái)，“經(jīng)濟(jì)學(xué)不是通過(guò)求助于現(xiàn)代主義的科學(xué)方法論或是任何其他科學(xué)哲學(xué)發(fā)展出來(lái)的優(yōu)先方法論來(lái)實(shí)現(xiàn)其合法化的。相反同其他無(wú)序的學(xué)科一樣，經(jīng)濟(jì)學(xué)被合法化的過(guò)程就是檢驗(yàn)其參與開(kāi)放的進(jìn)行中的對(duì)話或語(yǔ)言的程度，而每一個(gè)參與者都被置于哈貝馬斯所說(shuō)的對(duì)話氛圍中。因此，在這樣的氛圍中，經(jīng)濟(jì)學(xué)家們的任務(wù)就是說(shuō)服觀眾，這其中包括同行的經(jīng)濟(jì)學(xué)家和其他人接受自己的觀點(diǎn)”［6］。
三、經(jīng)濟(jì)學(xué)的學(xué)科特性及其研究特色
上面的分析表明，經(jīng)濟(jì)學(xué)理論研究的兩個(gè)階段都充滿了主體的認(rèn)知，而要能夠形成自己的思想并在理論上有所創(chuàng)見(jiàn)，那么就需要豐富的知識(shí)素養(yǎng)：一方面，要對(duì)人類思想的發(fā)展過(guò)程作系統(tǒng)的梳理以能夠真正領(lǐng)悟人類所積累的思想，另一方面要對(duì)其他學(xué)科的知識(shí)作充分契合以對(duì)客體有更為全面而系統(tǒng)的認(rèn)知。事實(shí)上，經(jīng)濟(jì)學(xué)說(shuō)史就已表明，像斯密、穆勒、馬克思以及馬歇爾等大師們所提出的那些看似淺顯的知識(shí)，都是建立在龐大的知識(shí)基礎(chǔ)上的，例如，正是在承襲前人知識(shí)的基礎(chǔ)上，斯密做了系統(tǒng)化的簡(jiǎn)單表述，從而寫(xiě)出了視為具有劃時(shí)代意義的《國(guó)富論》。相反，如果沒(méi)有對(duì)理論的正確認(rèn)識(shí)，沒(méi)有廣博的知識(shí)，即使能夠建立比較優(yōu)美而復(fù)雜的數(shù)理模型，它們也是流傳不遠(yuǎn)的，實(shí)際上，這樣的研究也必然是盲人摸象，即使知其然也必不知所以然，即使發(fā)表了眾多的文章也仍然沒(méi)有自信，就像當(dāng)前的那些學(xué)者一樣。正因如此，對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論研究來(lái)說(shuō)，厚積薄發(fā)式的研究途徑是基本的，只有通過(guò)積累深厚的科學(xué)知識(shí)和個(gè)人知識(shí)，才可能形成真正的認(rèn)知，從而使得理論更具說(shuō)服力；同時(shí)，才能形成合理的假定條件，從而在此基礎(chǔ)上建立合理的數(shù)理模型或者進(jìn)行有的放矢的實(shí)證分析，否則，后續(xù)的一切行為都將沒(méi)有任何意義，至多成為一種我向思考的邏輯游戲或者材料堆積的數(shù)字游戲。
這可從兩方面加以解釋。一方面，影響社會(huì)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的因素本身就是復(fù)雜多樣的，甚至經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象本身也是人類主觀認(rèn)識(shí)的反射，同一事實(shí)投射在不同人的意識(shí)中往往形成不同的認(rèn)知；正因如此，社會(huì)科學(xué)的“科學(xué)”并非是確定不變的，相反必須將理論與主體的認(rèn)知視角和認(rèn)知目的結(jié)合起來(lái)。另一方面，經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的根本問(wèn)題畢竟是由于需求、偏好、行為等由“人”引起的問(wèn)題，這些東西都是經(jīng)驗(yàn)性而非先驗(yàn)性的，從而也只有在基于人類實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)分析的科學(xué)中才可以真正實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)踐的統(tǒng)一；正因如此，經(jīng)濟(jì)學(xué)理論也必須具有經(jīng)驗(yàn)性的內(nèi)容，經(jīng)濟(jì)學(xué)的科學(xué)化必須建立在社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，正如實(shí)用主義創(chuàng)始人詹姆斯所說(shuō)的，“唯有直接與生活發(fā)生關(guān)系的科學(xué)，才是真正的科學(xué)”［7］。事實(shí)上，正因?yàn)槿藗儗?duì)社會(huì)現(xiàn)象的認(rèn)知往往是基于主觀的理解，不同的認(rèn)知會(huì)導(dǎo)向不同的行為，所以，哈耶克指出：“遵循規(guī)則或信奉共同價(jià)值，可以確保某種具有某些抽象特性的行動(dòng)模式或行動(dòng)秩序得到型構(gòu)，但是，遵循規(guī)則或信奉共同價(jià)值卻并不足以決定這種行動(dòng)模式的具體形式”［8］。也正因如此，我們說(shuō)，經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究視角、分析手段是多種多樣的，而不僅僅是數(shù)理模型這一種方法，甚至這也不能是主要的研究路徑；事實(shí)上，哈耶克就把經(jīng)濟(jì)理論研究與法學(xué)、政治哲學(xué)、社會(huì)哲學(xué)、倫理學(xué)、道德科學(xué)等聯(lián)系起來(lái)，而強(qiáng)烈反對(duì)經(jīng)濟(jì)理論數(shù)學(xué)化。
顯然，正是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)學(xué)本身具有強(qiáng)烈的人文性，從而才會(huì)形成迥異的經(jīng)濟(jì)學(xué)流派，這些流派往往基于截然不同的引導(dǎo)假定，以致迄今為止經(jīng)濟(jì)學(xué)各流派之間都無(wú)法形成一個(gè)“能夠結(jié)束所有爭(zhēng)論的最終標(biāo)準(zhǔn)或裁決者”；同時(shí)，由于引導(dǎo)假定本身是難以被證偽的，因而盡管經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論不斷變化以及每種思想也都在經(jīng)歷重復(fù)的興衰輪回，但卻很少會(huì)完全消逝。事實(shí)上，不僅“弗里德曼的信念――經(jīng)濟(jì)學(xué)中的一般性爭(zhēng)論和宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)中的特定爭(zhēng)論都將通過(guò)實(shí)證檢驗(yàn)而解決――尚未得到證實(shí)。同樣，熊彼特觀點(diǎn)――經(jīng)濟(jì)學(xué)中的意識(shí)形態(tài)部分大都會(huì)被系統(tǒng)性拋棄――也沒(méi)有成為現(xiàn)實(shí)”。因此，經(jīng)濟(jì)學(xué)中，“在對(duì)經(jīng)驗(yàn)證據(jù)、倫理因素、硬核命題、意識(shí)形態(tài)戒律的程度和形式等許多類似問(wèn)題的解釋方面，依然存在巨大的差別。當(dāng)然，并非只在經(jīng)濟(jì)學(xué)中有分歧，在其他社會(huì)科學(xué)門(mén)類中分歧至少同樣廣泛、深刻和顯著。甚至連物理學(xué)也有著這種沖突，而且實(shí)際上，物理學(xué)比其通常看來(lái)的要‘軟’得多”［9］。也正是由于經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象本身的不確定性和主觀性以及經(jīng)濟(jì)學(xué)的人文性，經(jīng)濟(jì)學(xué)的科學(xué)性也不同于自然科學(xué)。麥克洛斯基強(qiáng)調(diào)，“如果經(jīng)濟(jì)學(xué)希望模仿其他科學(xué)，即便模仿的是數(shù)學(xué)或物理學(xué)這樣偉大的科學(xué)，它也應(yīng)當(dāng)更加開(kāi)放，以容納更多的談話方式”［10］。
然而，不幸的是，盡管從廣義上講，作為一個(gè)具有知識(shí)體系的探究學(xué)問(wèn)的經(jīng)濟(jì)學(xué)本身是一門(mén)科學(xué)，并且，這種科學(xué)本身是具有強(qiáng)烈人文性，但是，由于“科學(xué)”一詞首先出現(xiàn)在自然科學(xué)領(lǐng)域，并由此形成了自然主義思維，并拓展到社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域。結(jié)果，時(shí)下流行的主流經(jīng)濟(jì)學(xué)完全忽視了經(jīng)濟(jì)學(xué)內(nèi)在的這種學(xué)科特性：它不但舍棄了經(jīng)驗(yàn)性的內(nèi)容，而且也因執(zhí)著于數(shù)字的游戲而把理論與生活分裂開(kāi)來(lái)，甚至連經(jīng)濟(jì)學(xué)研究本身的基本目標(biāo)也搞顛倒了。正因如此，厚積薄發(fā)式的學(xué)習(xí)和研究路線往往只是為非主流經(jīng)濟(jì)學(xué)者所遵循，而主流經(jīng)濟(jì)學(xué)則逐步走上了嚴(yán)密的專業(yè)分工道路，把經(jīng)濟(jì)學(xué)僅僅視為對(duì)手段的實(shí)證或者手段與目的之間的功能聯(lián)系，從而日益偏重于成規(guī)定式的研究路徑。正是基于這種研究線路，主流經(jīng)濟(jì)學(xué)試圖運(yùn)用一些一般工具和原理來(lái)演繹分析絕大部分的經(jīng)濟(jì)學(xué)問(wèn)題，結(jié)果，正如布勞格指出的，“瓦爾拉斯崇拜的英雄是牛頓和拉普拉斯，而不是焦耳和赫姆霍茨。從早期到現(xiàn)代不斷激發(fā)一般均衡理論的提倡者的靈感不是‘科學(xué)至上主義’，而是完全數(shù)學(xué)化的目標(biāo)”［11］。究其原因在于，西方社會(huì)中占支配地位的是自然主義思維，并在追求客觀主義的抽象化科學(xué)思維的指導(dǎo)下，這種自然主義思維進(jìn)一步擴(kuò)展到人類精神方面的領(lǐng)域。因此，西方主流的觀點(diǎn)往往認(rèn)為，即使在生活世界“嚴(yán)格的科學(xué)性要求研究者必須小心排除一切作出價(jià)值判斷的立場(chǎng)，排除一切作為研究對(duì)象的人及其文化構(gòu)造是理性還是非理性的探問(wèn)?？茖W(xué)的、客觀的真理只是確證：物理和精神世界到底是怎樣的”［12］。
事實(shí)上，就當(dāng)前西方社會(huì)而言，“對(duì)科學(xué)之上主義的不加思考的引入，（已經(jīng)）成為了自20世紀(jì)20年代以來(lái)的大多數(shù)美國(guó)社會(huì)科學(xué)的特征”，并且，由于“在學(xué)術(shù)上對(duì)大陸哲學(xué)的摒棄，連同二戰(zhàn)以后統(tǒng)計(jì)學(xué)技術(shù)與自然科學(xué)實(shí)踐之間的混淆，（已經(jīng)）造成了這樣一種印象，即由于自然和社會(huì)的內(nèi)在統(tǒng)一性，‘科學(xué)’本身成為了一種適用于任何社會(huì)研究（無(wú)論是經(jīng)濟(jì)學(xué)、文學(xué)批評(píng)或是人力資源管理）的普通程序”；特別是，“二戰(zhàn)以后，美國(guó)社會(huì)科學(xué)的霸權(quán)將任何有關(guān)自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)之間的區(qū)別的痕跡統(tǒng)統(tǒng)勾銷(xiāo)了”［1］。正因如此，當(dāng)主流經(jīng)濟(jì)學(xué)的困境逐漸暴露，而一些有識(shí)之士開(kāi)始重新探究經(jīng)濟(jì)學(xué)作為社會(huì)科學(xué)的性質(zhì)的時(shí)候，絕大多數(shù)的人們已經(jīng)不知道“爭(zhēng)論的問(wèn)題是什么”，“社會(huì)”是指什么？究其原因在于，理性和科學(xué)在西方社會(huì)的發(fā)展已經(jīng)導(dǎo)致了如此嚴(yán)重的演化謬誤：它把人類世界也視為一種靜止的狀態(tài)，而科學(xué)研究?jī)H僅探詢?nèi)绾螌⑦@種靜態(tài)世界擺弄得更有序途徑，因此，不僅是經(jīng)濟(jì)學(xué)，甚至社會(huì)學(xué)等其他社會(huì)科學(xué)，也都在努力發(fā)揮理性的能量來(lái)設(shè)計(jì)和改造社會(huì)制度。
顯然，正是出于對(duì)科學(xué)的誤解以及理性的強(qiáng)調(diào)，整個(gè)社會(huì)科學(xué)界充斥了求新求變的氛圍，這在經(jīng)濟(jì)學(xué)界尤其明顯。胡塞爾就曾指出，“如果科學(xué)只承認(rèn)以這一方式客觀地可確證的東西為真的，如果歷史只教給我們精神的一切形態(tài)，人所依賴的一切生活條件、理想和規(guī)范，……它過(guò)去是如此，并將永遠(yuǎn)如此的話，那么世界以及在其中的人的存在在真理上還能有什么意義呢？我們對(duì)此能平心靜氣嗎？我們能在一個(gè)其歷史無(wú)非為虛幻的繁榮和苦澀的失望的不盡鎖鏈的世界中生活嗎”［12］？也正因如此，西方主流經(jīng)濟(jì)學(xué)極力模仿自然科學(xué)而加速走上了數(shù)量化的道路，國(guó)內(nèi)那些唯西化是瞻的“主流”經(jīng)濟(jì)學(xué)者也極力強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)學(xué)的數(shù)理化，認(rèn)為只有這種經(jīng)濟(jì)學(xué)才是科學(xué)和客觀的；但殊不知，現(xiàn)代主流經(jīng)濟(jì)學(xué)大肆鼓吹它的科學(xué)性而不敢承認(rèn)自身的內(nèi)在缺陷，并為了維護(hù)其主流的話語(yǔ)權(quán)而刻意地用數(shù)學(xué)符號(hào)來(lái)掩蓋其內(nèi)含的價(jià)值觀和主觀性，因而這些主流經(jīng)濟(jì)學(xué)者的所作所為實(shí)際上恰恰使得經(jīng)濟(jì)學(xué)退化為一門(mén)“偽科學(xué)”。 事實(shí)上，當(dāng)今甚囂塵上的主流經(jīng)濟(jì)學(xué)已經(jīng)越來(lái)越符合"偽科學(xué)"的兩個(gè)基本特征：一是研究者明白它達(dá)不到其宣稱的那種科學(xué)要求卻極力宣傳它的“科學(xué)”性，二是研究者有意地回避其學(xué)說(shuō)中缺陷或者用各種方式來(lái)掩蓋。
當(dāng)然，需要指出的是，盡管筆者強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)學(xué)的主觀性、規(guī)范性以及推崇厚積薄發(fā)的思辨路徑，強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究需要注重經(jīng)典文獻(xiàn)的梳理和推敲，但這并不是要像阿萊所批判的那種僅僅停留在“紙上談兵”層次上的詭辯游戲：“不斷使用誤操作性的概念、含糊不清和未經(jīng)定義的語(yǔ)詞，那些詞的意思在分析中不斷變換，在不同作者那里也各不相同；分析中缺乏嚴(yán)格性；大量使用多少帶有比喻的表達(dá)方式，沒(méi)有精確的含義，誰(shuí)想怎么用就怎么用，因此無(wú)人能提出異議；使用的表達(dá)方式伴有感彩”［13］。相反，它要求具有非常嚴(yán)密的邏輯一致性，同時(shí)要求與經(jīng)驗(yàn)事實(shí)相一致。事實(shí)上，筆者一直強(qiáng)調(diào)，經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論研究并不是不要數(shù)學(xué)，相反，要研究經(jīng)濟(jì)學(xué)也必須充分夯實(shí)數(shù)學(xué)和邏輯的基礎(chǔ)，這是經(jīng)濟(jì)學(xué)研究越來(lái)越需要專業(yè)化訓(xùn)練的原因。一方面，由于數(shù)學(xué)在表達(dá)、交流和傳播上的精確性，因此，數(shù)學(xué)作為工具在經(jīng)濟(jì)學(xué)的重要性日益凸顯，這是主流經(jīng)濟(jì)學(xué)所強(qiáng)調(diào)的。另一方面，數(shù)學(xué)語(yǔ)言的運(yùn)用也是經(jīng)濟(jì)學(xué)中一場(chǎng)重大的“修辭學(xué)革命”，因?yàn)樗谀撤N程度上成為聯(lián)結(jié)全世界經(jīng)濟(jì)學(xué)者的一種共同話語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)，究其原因在于，近期的文獻(xiàn)大多是主流經(jīng)濟(jì)學(xué)提供的，他們掌握了經(jīng)濟(jì)學(xué)的話語(yǔ)權(quán)，其中思想的遞進(jìn)也大多以主流經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究范式表現(xiàn)出來(lái)。
不過(guò)，盡管將經(jīng)濟(jì)學(xué)知識(shí)上升到理論層面而運(yùn)用數(shù)學(xué)是必要和有用的，但是，我們還是必須明晰地認(rèn)識(shí)到，這并不意味著，“把一種理論建立在公理化的論述上就足以說(shuō)明它在科學(xué)上是有效的”。特別是，要防止經(jīng)濟(jì)學(xué)從傳統(tǒng)的文字描述走向數(shù)理化過(guò)程中的另一種極端傾向，因?yàn)檎缍盘m特指出的，每一真理都有可能發(fā)展成為謬誤；而每一美德都會(huì)因過(guò)分而成為邪惡，沒(méi)有什么比過(guò)分易于走到反面了。因此，我們對(duì)數(shù)學(xué)在經(jīng)濟(jì)學(xué)理論研究中的作用必須有個(gè)明確的認(rèn)識(shí)，即使通過(guò)使用數(shù)學(xué)來(lái)精練理論，也必須注意到條件的成熟性問(wèn)題，否則必然會(huì)“欲速則不達(dá)”［14］。這正如科斯寫(xiě)道的，“我對(duì)建立模型的問(wèn)題知之甚少，并且我提出的觀點(diǎn)可能也不是真正重要的，但我認(rèn)為，當(dāng)你的知識(shí)特別貧乏時(shí)，你不可能很準(zhǔn)確、很迅速地估計(jì)所發(fā)生的情況?！菍⒛阒溃ɑ蛘吣阏J(rèn)為知道）的早期階段的變量簡(jiǎn)單地納入你的模型中，事實(shí)上，這可能產(chǎn)生更多的誤導(dǎo)，將會(huì)阻止更有成效的研究成果的出現(xiàn)”［15］。顯然，就當(dāng)前主流經(jīng)濟(jì)學(xué)的數(shù)理化傾向而言，數(shù)學(xué)已經(jīng)被嚴(yán)重濫用了，哈耶克寫(xiě)道：“20世紀(jì)肯定是一個(gè)十足的迷信時(shí)代，其原因就在于人們高估了科學(xué)業(yè)已取得的成就；所謂人們高估了科學(xué)業(yè)已取得的成就，并不是說(shuō)人們高估了科學(xué)在相對(duì)簡(jiǎn)單現(xiàn)象的領(lǐng)域中所取得的成就，而是意指人們高估了科學(xué)在復(fù)雜現(xiàn)象的領(lǐng)域中所取得的成就，因?yàn)槭聦?shí)業(yè)已表明，把那些在相對(duì)簡(jiǎn)單現(xiàn)象的領(lǐng)域中被證明為大有助益的技術(shù)也同樣適用于復(fù)雜現(xiàn)象領(lǐng)域的做法，是極具誤導(dǎo)性的”［8］。
可見(jiàn)，盡管我們常常把經(jīng)濟(jì)學(xué)視為一門(mén)科學(xué)，但這與自然科學(xué)中對(duì)“科學(xué)”一詞的理解存在很大差異；正如布勞格指出的，“經(jīng)濟(jì)學(xué)又是一門(mén)獨(dú)特的科學(xué)，不用說(shuō)由于它研究的是人的活動(dòng)、從而要用人的行為的原因和動(dòng)機(jī)來(lái)解釋‘事情的原由’，這和物理學(xué)不同，而且也由于它致力于提供關(guān)于人的活動(dòng)的嚴(yán)格的、演繹的理論而和社會(huì)學(xué)、政治學(xué)這樣的科學(xué)不同，因?yàn)樵谄渌娜祟惢顒?dòng)學(xué)里而是缺少嚴(yán)格的、演繹的理論的。簡(jiǎn)而言之，經(jīng)濟(jì)學(xué)家的解釋是科學(xué)解釋大類里的一個(gè)特別的種，因此這種解釋也就呈現(xiàn)出某些疑難的特征”［16］。在這里，筆者認(rèn)為經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究方法也與自然科學(xué)存在很大差異，不應(yīng)該過(guò)分強(qiáng)調(diào)他的客觀性而抹煞其思辨性，例如，麥克洛斯基就特別強(qiáng)調(diào)無(wú)論是數(shù)學(xué)還是物理學(xué)都不是經(jīng)濟(jì)學(xué)可借鑒模式，為此，他還對(duì)大行其道的現(xiàn)代主義科學(xué)哲學(xué)持深深的懷疑態(tài)度，因?yàn)檫@些哲學(xué)往往以物理學(xué)的方法論作為模式。那么，如果促使經(jīng)濟(jì)學(xué)朝更為科學(xué)化的方向發(fā)展呢？豪斯曼建議，“第一，經(jīng)濟(jì)學(xué)家應(yīng)該參與越來(lái)越多的不同形式的經(jīng)驗(yàn)性工作：他們應(yīng)該努力從‘典型的經(jīng)濟(jì)數(shù)據(jù)’中學(xué)到更多的東西。第二，對(duì)于理論框架的選擇而言，這個(gè)學(xué)科應(yīng)該更加開(kāi)放，不應(yīng)堅(jiān)持認(rèn)為它是一個(gè)‘獨(dú)立的科學(xué)’的現(xiàn)狀”［17］。
四、簡(jiǎn)短結(jié)語(yǔ)
無(wú)論是在科學(xué)的內(nèi)涵、研究的目的還是研究的方法上，經(jīng)濟(jì)學(xué)與自然科學(xué)都存在很大差異：經(jīng)濟(jì)學(xué)注重思辨性，其理論也帶有強(qiáng)烈的主觀性和規(guī)范性，研究方法更注重厚積薄發(fā)，注重知識(shí)的積累和契合，因此，盡管我們強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)學(xué)要朝科學(xué)化的方向發(fā)展，但其科學(xué)性的麥加并非就是以物理學(xué)為代表的自然科學(xué)。事實(shí)上，正如韋森指出的，按照最新版《新牛津英語(yǔ)大詞典》對(duì)“science”所作的定義，社會(huì)科學(xué)并不是真正的“科學(xué)”，而只是在一種在對(duì)“科學(xué)”一詞的“轉(zhuǎn)借”和“隱喻”（metaphor）意義上來(lái)說(shuō)的；不過(guò)，那些想把經(jīng)濟(jì)學(xué)變成一門(mén)實(shí)證科學(xué)的經(jīng)濟(jì)學(xué)家們，卻試圖通過(guò)對(duì)人類社會(huì)中經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的“觀察”、“實(shí)驗(yàn)”以及與之相關(guān)聯(lián)的“（自然）科學(xué)（式）地”“推理”和“證明”，來(lái)把經(jīng)濟(jì)學(xué)做得一種像物理學(xué)、化學(xué)那樣一種實(shí)證的“分科的知識(shí)體系”［2］。然而，當(dāng)前的主流經(jīng)濟(jì)學(xué)卻試圖以物理學(xué)等自然科學(xué)的理論特征來(lái)要求經(jīng)濟(jì)學(xué)，從而嚴(yán)重誤解了經(jīng)濟(jì)學(xué)的“科學(xué)”內(nèi)涵，也窒息了經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論發(fā)展；以至布坎南說(shuō)，“正因?yàn)槲疑钚派鐣?huì)科學(xué)不同于自然科學(xué)，我發(fā)覺(jué)自己更贊同解釋學(xué)家的批評(píng)，而不贊同我的大多數(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)家同事的意見(jiàn)，少數(shù)幾位屬于現(xiàn)代奧地利人學(xué)派的經(jīng)濟(jì)學(xué)家除外”。而且，布坎南還重新解釋了科學(xué)家和藝術(shù)家的行為方式：科學(xué)家的行為是發(fā)現(xiàn)，他找出存在的事物，將想象力運(yùn)用在探索過(guò)程中，他不宣稱也不應(yīng)宣稱創(chuàng)造了某種新的東西；相反，藝術(shù)家盡管要用一定的材料，但他創(chuàng)造某種原來(lái)并不存在的東西，并且一旦藝術(shù)創(chuàng)造完成，每個(gè)人都對(duì)創(chuàng)作出的作品可以有不同的私人解釋方式。［17］在布坎南看來(lái)，社會(huì)科學(xué)的研究介于兩者之間，社會(huì)科學(xué)家的活動(dòng)更加類似于藝術(shù)家而不是科學(xué)家，但他的動(dòng)機(jī)與科學(xué)家而不是與藝術(shù)家相一致，他希望社會(huì)互動(dòng)的改進(jìn)最終將由人們?cè)谠\斷結(jié)論和有效改革上取得一致的看法；同樣，布萊克則強(qiáng)調(diào)，從認(rèn)識(shí)論的角度看，人文科學(xué)特別是文學(xué)批評(píng)所使用的中心修辭手段比如暗喻要優(yōu)于自然科學(xué)，因而經(jīng)濟(jì)學(xué)的科學(xué)化發(fā)展不能抹煞其人文性。
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一、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演相關(guān)問(wèn)題的論述
我國(guó)音樂(lè)美學(xué)家于潤(rùn)洋教授在他于2000年出版的重要著作《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》中，對(duì)自19世紀(jì)中葉以來(lái)的西方現(xiàn)代音樂(lè)哲學(xué)與美學(xué)做了系統(tǒng)的梳理和評(píng)價(jià)。從中可以看到，現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)不僅在音樂(lè)美學(xué)基本理論問(wèn)題上有一些新的建樹(shù)，而且還在很深的程度上介入了音樂(lè)表演藝術(shù)，為我們對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的理解提供許多新的啟發(fā)。下面，主要根據(jù)于潤(rùn)洋先生的《導(dǎo)論》以及筆者對(duì)有關(guān)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，首先對(duì)現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)與美學(xué)中與音樂(lè)表演相關(guān)問(wèn)題的論述做一簡(jiǎn)要的歸納和概括。
1.現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的新定位
現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是20世紀(jì)最重要的美學(xué)學(xué)派之一，這個(gè)學(xué)派在音樂(lè)方面的代表人物是波蘭哲學(xué)家、美學(xué)家羅曼·茵加爾頓(RomanIngarden1893-1970)。他發(fā)表于1933年的代表作《音樂(lè)作品及其同一性問(wèn)題》，集中探討了音樂(lè)作品的存在方式問(wèn)題，提出“音樂(lè)作品是純意向性對(duì)象”的觀點(diǎn)，并由此展開(kāi)了對(duì)相關(guān)問(wèn)題，其中包括對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的論述。
茵加爾頓認(rèn)為，哲學(xué)研究的對(duì)象有兩種：一種是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀實(shí)在的對(duì)象；另一種則是依附于人的意識(shí)的意向性對(duì)象?，F(xiàn)象學(xué)所要研究的就是意向性對(duì)象。意向性對(duì)象的提法來(lái)自他的老師，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的創(chuàng)始人胡塞爾。所謂意向性是指人的意識(shí)所具有的一種根本特性，它有意識(shí)地指向或涉及到某種對(duì)象。胡塞爾所說(shuō)的“現(xiàn)象”，就是指這種意向性活動(dòng)的對(duì)象。藝術(shù)作品正是這種意向性活動(dòng)的對(duì)象。茵加爾頓把現(xiàn)象學(xué)理論運(yùn)用于音樂(lè)的研究，他認(rèn)為，音樂(lè)作品就它的本質(zhì)和存在方式來(lái)說(shuō)，比起文學(xué)和造型藝術(shù)來(lái)，是一種更加純粹的意向性對(duì)象。也就是說(shuō)，音樂(lè)作品從根本上是離不開(kāi)人的意識(shí)活動(dòng)的，它的存在是和人的意識(shí)活動(dòng)自始至終緊密相連。這是由于，音樂(lè)是以聲音為原材料的，它的聲音結(jié)構(gòu)要求參與音樂(lè)活動(dòng)的主體，包括演奏者和欣賞者，以更大量、更強(qiáng)烈的意向性活動(dòng)去填充和豐富它的意義的建構(gòu)，賦予它以更多的內(nèi)涵。
音樂(lè)作品是“純意向性對(duì)象”理論的提出，為音樂(lè)表演在音樂(lè)實(shí)踐中的定位提供了新的理論依據(jù)，這就是，音樂(lè)表演者作為參與音樂(lè)創(chuàng)造的主體之一，對(duì)于音樂(lè)意義的生成具有重要的作用。沒(méi)有音樂(lè)表演的參與，不僅音樂(lè)作品只能停留在樂(lè)譜的階段，而且，音樂(lè)意義的生成和填充也將成為一句空話。音樂(lè)表演者以自己的意向性活動(dòng)參與音樂(lè)作品的意義建構(gòu)，填充和豐富它的內(nèi)涵，這是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)給予音樂(lè)表演藝術(shù)的新定位，是對(duì)音樂(lè)表演創(chuàng)造的第一個(gè)重要啟示。
另外，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)關(guān)于音樂(lè)作品“同一性”的論述，關(guān)于音樂(lè)表演與樂(lè)譜——?jiǎng)?chuàng)作者意向活動(dòng)的示意圖的關(guān)系的論述，對(duì)我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)音樂(lè)表演藝術(shù)的一些理論問(wèn)題也具有重要的啟示作用。茵加爾頓在研究音樂(lè)作品的同一性問(wèn)題時(shí)，首先提出的是：由創(chuàng)作者的意向性活動(dòng)建構(gòu)，并以樂(lè)譜形式固定下來(lái)的音樂(lè)作品，與它的演奏是不是同一的，也就是說(shuō)這二者之間是否具有完全的“同一性”。他的回答是：“任何一部特定的作品都是獨(dú)一無(wú)二的。作品只有一個(gè)，而對(duì)它的演奏，原則上卻可以要多少個(gè)就可以有多少個(gè)。”這就是說(shuō)，這二者并不是同一的，它們之間不具有完全的同一性。茵加爾頓對(duì)于同一作品的不同演奏進(jìn)一步解釋說(shuō)：“這些演奏肯定不僅在時(shí)間安排布局上彼此不同，而且在眾多純音樂(lè)的細(xì)節(jié)上也各不相同，即使藝術(shù)家竭力把某一作品演奏得與前一次‘完全相同’。……不同的演奏大師，甚至同一位演奏大師，在演奏同一部作品時(shí)，其各次演奏通常也是各不相同的。這種不同，一般來(lái)說(shuō)，不僅體現(xiàn)在各自的個(gè)性以及對(duì)時(shí)間的安排布局上，而且也體現(xiàn)在諸如音色、速度、力度的細(xì)節(jié)、各個(gè)音樂(lè)動(dòng)機(jī)的表現(xiàn)等方面的不同特性上?！盵1](第115頁(yè))(注：見(jiàn)茵伽爾頓《音樂(lè)作品及其同一性問(wèn)題》，轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。)這就為理解音樂(lè)表演與原作的關(guān)系，以及音樂(lè)表演的多種可能性從理論上做出了說(shuō)明。
茵加爾頓還進(jìn)一步探討了如何對(duì)待樂(lè)譜的問(wèn)題。一般來(lái)說(shuō)，表演者的演奏是根據(jù)樂(lè)譜進(jìn)行的。創(chuàng)作者把自己的意向通過(guò)樂(lè)譜固定下來(lái)，給演奏者提供了一個(gè)理解與體驗(yàn)音樂(lè)作品的基本根據(jù)，顯然，這是不可否認(rèn)的事實(shí)。然而，究竟怎樣對(duì)待樂(lè)譜，怎樣看待樂(lè)譜的作用，人們還是有所不同的。在歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)對(duì)待樂(lè)譜的兩種不同態(tài)度。一種認(rèn)為表演者不必完全拘泥于樂(lè)譜的規(guī)定；另一種是，演奏者只要忠實(shí)于作曲家寫(xiě)下的樂(lè)譜即可。那么，究竟應(yīng)該采取什么態(tài)度才是正確的呢?茵加爾頓對(duì)此的回答是：“音樂(lè)作品一般是用不十分嚴(yán)密的規(guī)則‘記錄’下來(lái)的，由于記譜法的不完善，這樣的規(guī)則決定了它只是一種示意圖式的作品，因?yàn)檫@時(shí)只有聲音基礎(chǔ)的幾個(gè)方面被確定下來(lái)，而其余的方面(尤其是作品的非聲音因素)處于不確定的狀態(tài)中，至少在一定的限度內(nèi)是變化著的?！@些不確定的因素，只有在作品的具體演奏中才能完全納入意義單一性并得以實(shí)現(xiàn)?！盵1](第138頁(yè))(注：見(jiàn)茵伽爾頓《音樂(lè)作品及其同一性問(wèn)題》，轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。)這樣，茵加爾頓就為演奏者究竟怎樣對(duì)待樂(lè)譜提出了一個(gè)比較中肯而符合實(shí)際的意見(jiàn)，那就是把樂(lè)譜看作是一個(gè)音樂(lè)作品的示意圖，樂(lè)譜所指示的只是創(chuàng)作者的一個(gè)大致的意向。其中，“聲音基礎(chǔ)”的有些方面，例如音高、節(jié)奏、旋律以及和聲等被確定下來(lái)的因素，顯然是應(yīng)該依據(jù)樂(lè)譜進(jìn)行演奏的，當(dāng)然演奏中的細(xì)微處理還是會(huì)有種種不同的；而其余的方面，尤其是作品的非聲音因素，例如：茵加爾頓所說(shuō)的時(shí)間結(jié)構(gòu)、“運(yùn)動(dòng)”現(xiàn)象、形式構(gòu)造、造型性因素，特別是情感品質(zhì)和審美價(jià)值品質(zhì)等，則完全處于不確定的狀態(tài)，它們只有在具體的演奏中通過(guò)演奏者的意向性填充和豐富，才能得到確認(rèn)，實(shí)現(xiàn)其意義。這些非聲音因素僅僅靠原封不動(dòng)地照譜演奏顯然是不可能得到體現(xiàn)的，還必須有表演者的創(chuàng)造，即表演者對(duì)音樂(lè)作品意義的深入挖掘，表演者意向性活動(dòng)的填充和豐富，只有這樣，才能完成音樂(lè)表演的創(chuàng)造使命。
茵加爾頓還曾談到人們最為關(guān)心并經(jīng)常會(huì)提出的一個(gè)問(wèn)題，那就是：一部音樂(lè)作品的演奏，是否有可能有一種所謂“最理想”、“最完美”、最符合“原作本來(lái)面貌”的演奏?茵加爾頓對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答也是否定的。例如，曾有人設(shè)想，對(duì)于肖邦的作品，只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的，才是“最理想”、“最完美”的，而其他人的演奏總是會(huì)產(chǎn)生某些偏離。茵加爾頓認(rèn)為這種看法并不符合事實(shí)，他說(shuō)即使是肖邦本人，在演奏自己的同一首作品時(shí)，也很難每次都是絲毫不差地體現(xiàn)所謂“原作”的一切特征，在對(duì)同一作品的演奏處理上也很難不存在差異，更何況是其他演奏家的演奏呢?他們對(duì)前面所說(shuō)的“聲音基礎(chǔ)”的確定性方面所做的不同演奏處理，特別是對(duì)非聲音因素的不確定方面的種種填充和豐富，更難說(shuō)哪一個(gè)是最符合原作的。因此，按照茵加爾頓的觀點(diǎn)，并沒(méi)有一種可以作為一成不變的所謂“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏，音樂(lè)作品留給表演者發(fā)揮的余地是非常大的，演奏者進(jìn)行創(chuàng)造的可能性是非常之豐富和多樣的。
那么，是否要提出音樂(lè)演奏應(yīng)該符合原作的要求，在演奏和原作的關(guān)系上是否有一個(gè)可供判斷其正確與否的標(biāo)準(zhǔn)呢?茵加爾頓對(duì)此提出的看法是：凡是在演奏中所展示的聲音基礎(chǔ)符合樂(lè)譜所確定的，凡是在演奏中所展示的非聲音特性，沒(méi)有超出樂(lè)譜所提供的示意圖所規(guī)定的總的范圍，那么，這種演奏就都應(yīng)該說(shuō)是正確的。顯然，這是一個(gè)原則性的意見(jiàn)，然而，它還是肯定性地回答了這個(gè)問(wèn)題。而茵加爾頓更為重視的，或者說(shuō)他所強(qiáng)調(diào)的則是這一觀點(diǎn)：正是由于樂(lè)譜本身的不完善和不精確，只能提供一個(gè)示意性的“草圖”，因而才為演奏的多種可能性和豐富性創(chuàng)造了條件。他說(shuō)：“無(wú)需遺憾的是，在歷史發(fā)展中有某一段時(shí)期‘固定’音樂(lè)作品的占優(yōu)勢(shì)的體系竟然是記譜法。因?yàn)檎沁@種體系的某種不完善，……才使它優(yōu)越于用唱片(或用其他什么方法)來(lái)固定作品的方式。它展示了作品的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，也就是說(shuō)，一方面是確定了相對(duì)不變的草圖，另一方面則是在進(jìn)行具體化時(shí)，可以具有大量的各式各樣的可能形式。這種情況使我們理解到，音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性，展示了這種結(jié)構(gòu)同純?cè)煨退囆g(shù)作品，即繪畫(huà)和建筑作品的結(jié)構(gòu)是多么不同。”[1](第140頁(yè))(注：見(jiàn)茵伽爾頓《音樂(lè)作品及其同一性問(wèn)題》，轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。)這就是說(shuō)，樂(lè)譜的示意性的草圖性質(zhì)，從它的精確性來(lái)說(shuō)雖然是不完善的，但是由此給演奏者帶來(lái)的創(chuàng)造性機(jī)遇卻是任何藝術(shù)形式所不能相比的，也正是在這里體現(xiàn)出音樂(lè)表演的創(chuàng)造性本質(zhì)。茵加爾頓提出的這一見(jiàn)解，不僅對(duì)音樂(lè)表演者怎樣對(duì)待演奏和樂(lè)譜的關(guān)系提供了具體可供遵循的意見(jiàn)，而且還深刻地揭示了音樂(lè)表演的創(chuàng)造性本質(zhì)，對(duì)于充分發(fā)揮音樂(lè)表演的創(chuàng)造性使命給予重要的啟示。
2.釋義學(xué)對(duì)音樂(lè)表演解釋的不同視界
釋義學(xué)一詞的德語(yǔ)原文是Hermeneutik，它的詞源是古希臘文赫爾墨斯，宙斯的一位多才多藝的兒子，他作為向人類傳遞眾神信息的使者，對(duì)眾神諭旨的含義加以解釋，因此使這個(gè)詞具有了解釋的含義。
被稱為釋義學(xué)之父的德國(guó)哲學(xué)家狄爾泰(W.Ch.Dilthy1833-1911)創(chuàng)立了“歷史釋義學(xué)”。它的基本觀點(diǎn)是認(rèn)為釋義是對(duì)歷史文本的解釋，達(dá)到的目的是對(duì)歷史文本意義的還原。人們對(duì)人的創(chuàng)造物，包括對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品的釋義，就是要回到理解對(duì)象的特定歷史環(huán)境中去，按照作品的本來(lái)面貌去進(jìn)行解釋。為此，他特別重視有關(guān)解釋對(duì)象的第一手資料的收集和研究，如藝術(shù)家的日記、信件、言論、自述以及種種記錄他的生活和思想的有關(guān)材料，以作為歷史文本意義還原的依據(jù)。歷史釋義學(xué)不僅要求把解釋對(duì)象作為客體去加以認(rèn)識(shí)，而且還要求解釋者設(shè)身處地地去體驗(yàn)并在意識(shí)中重建歷史文本。把釋義學(xué)的觀點(diǎn)和方法引入音樂(lè)領(lǐng)域的是德國(guó)音樂(lè)學(xué)家克萊茨施瑪爾(A.H.Kretzschmar1848-1924)，他認(rèn)為音樂(lè)歷史是人類文化史的一個(gè)組成部分，對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的研究不能脫離作品賴以產(chǎn)生的當(dāng)時(shí)的環(huán)境、情勢(shì)和有關(guān)的事件，不能脫離作品創(chuàng)作的那個(gè)時(shí)代及其整個(gè)文化背景和傳統(tǒng)，以及作曲家的思想和生活經(jīng)歷，他并且主張?jiān)谏鲜龌A(chǔ)上對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行解釋。正如他說(shuō)：“透過(guò)形式去探究封閉于其中的意義和觀念的內(nèi)容，追尋隱蔽在身體深處的靈魂，通過(guò)作品的每個(gè)部分去揭示其思想的真正內(nèi)核，闡明和解釋作品的整體。”[1](第207—208頁(yè))(注：見(jiàn)里普曼《西方音樂(lè)美學(xué)史》，轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。)他認(rèn)為：“釋義學(xué)的任務(wù)就在于：將情感從樂(lè)音中抽取、推斷出來(lái)，以文字的方式賦予音樂(lè)中的情感發(fā)展以結(jié)構(gòu)框架。”他還說(shuō)：“看來(lái)這是一個(gè)貧乏的成果，一個(gè)皮影戲，但它事實(shí)上卻是一個(gè)有價(jià)值的成就!因?yàn)殍b賞者通過(guò)樂(lè)音和樂(lè)音形式抽取、推斷出情感，將感官上的愉悅和形式工藝提高到精神活動(dòng)的高度?！盵1](第208頁(yè))(注：見(jiàn)里普曼《西方音樂(lè)美學(xué)史》，轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。)克萊茨施瑪爾把他的這一基本觀點(diǎn)用于音樂(lè)作品的解釋，特別是對(duì)無(wú)標(biāo)題的純音樂(lè)的解釋。例如對(duì)巴赫《平均律鋼琴曲集》第一首賦格的音樂(lè)主題，他作了如下解釋：“它所蘊(yùn)含的不是那種無(wú)限制的活力，更不是那種無(wú)拘無(wú)束的愉悅。當(dāng)巴赫用下降的收束和經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的向主要音樂(lè)動(dòng)機(jī)的上升使音樂(lè)主題的結(jié)構(gòu)成型時(shí)，那種富于活力的沖動(dòng)從下降和上升這兩個(gè)方面被封閉起來(lái)，營(yíng)造了一種抑郁的氣氛；這主題從而表現(xiàn)出一種肅穆的心境，它努力升騰起來(lái)，以便獲得對(duì)壓抑、沉悶的一種抑制。”[1](第209頁(yè))(注：見(jiàn)里普曼《西方音樂(lè)美學(xué)史》，轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。)克萊茨施瑪爾把音樂(lè)的意義視為一種“內(nèi)在的、精神性的內(nèi)核”，但他也有時(shí)作一些形象性的比喻，以喚起欣賞者的聯(lián)想。例如他在談到這首賦格前面的那首前奏曲時(shí)這樣寫(xiě)到：“前奏曲的旋律隱藏在精致柔和的分散和弦中，蒙上一層不協(xié)和鏈條的面紗。它像是一個(gè)夢(mèng)幻，被編織在遠(yuǎn)處隱約可見(jiàn)的憂慮渴望的云朵中，在輕聲的挽歌中，在暗淡的預(yù)感中，在賦格中，作曲家抬起了眼睛，驕傲而堅(jiān)定地對(duì)自己說(shuō)：‘要來(lái)的，就讓它來(lái)吧!’”[1](第210頁(yè))(注：見(jiàn)里普曼《西方音樂(lè)美學(xué)史》，轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。)從上述引文可以看出，克萊茨施瑪爾對(duì)音樂(lè)作品的解釋所持的是一種歷史釋義學(xué)的觀點(diǎn)和方法，他所致力的是通過(guò)對(duì)音樂(lè)形式的分析，特別是對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生的背景和作曲家創(chuàng)作意圖的追尋，歷史地解釋音樂(lè)的內(nèi)涵和意義，特別是還原音樂(lè)作品的情感意義。
歷史釋義學(xué)把解釋者的工作及其意義完全限制在對(duì)音樂(lè)文本歷史面貌的還原和重建之上，很少涉及解釋者的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性，更沒(méi)有把解釋者所處的時(shí)代精神和人文意向納入釋義者的視界，從而顯露出它的歷史局限性。
到了20世紀(jì)50—60年代，以德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾(H.G.Gadamer1900-2002)為代表的現(xiàn)代釋義學(xué)的興起，開(kāi)辟了釋義學(xué)的新境界。伽達(dá)默爾的代表作是《真理與方法——哲學(xué)釋義學(xué)的基本特征》，它所探討的問(wèn)題仍然是對(duì)意義的理解和解釋，然而與過(guò)去不同的是，這種探討是在把理解視為人類的存在方式這一哲學(xué)背景下進(jìn)行的，因此它又被稱作哲學(xué)釋義學(xué)。在伽達(dá)默爾看來(lái)，哲學(xué)、藝術(shù)、歷史、法律、宗教等等人類的一切精神創(chuàng)造物都是有待于人們?nèi)ダ斫夂徒忉尩奈谋?，他還特別把對(duì)藝術(shù)作品的理解和解釋放在人類諸種創(chuàng)造物的首位來(lái)加以探討。伽達(dá)默爾把藝術(shù)作品中是否存在意義的問(wèn)題，用哲學(xué)的語(yǔ)言說(shuō)成是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中是否存在真理的問(wèn)題。他對(duì)此做出了肯定性的回答，認(rèn)為“藝術(shù)的語(yǔ)言是充滿內(nèi)涵的語(yǔ)言”。他還認(rèn)為，像音樂(lè)作品這樣的一般不具有語(yǔ)言藝術(shù)所具有的那種具體意義性內(nèi)容的藝術(shù)作品，也同樣存在意義問(wèn)題。如他所說(shuō)：“雖然純粹的音樂(lè)就是這樣一種純粹的形式波動(dòng)，即一種發(fā)音的數(shù)學(xué)，而且并不具有我們于其中所覺(jué)察到的具體的意義性內(nèi)容，但是，理解仍然獲得了一種對(duì)意義性事物的關(guān)聯(lián)，這關(guān)聯(lián)的不確定性就成了理解，同時(shí)它也構(gòu)成了這樣的音樂(lè)所特有的意義關(guān)系。”[2](第132頁(yè))
伽達(dá)默爾不同于歷史釋義學(xué)的主要之處在于，他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)作品是在閱讀中才得以完成的，這些作品的意義也是在理解中才得以生成的。藝術(shù)作品的意義既不只是存在于理解者中，更不只是存在于客觀藝術(shù)作品中，而是存在于主體對(duì)客體的理解和解釋中，它是理解者和理解對(duì)象之間相互作用、相互融合的產(chǎn)物，是二者的統(tǒng)一體。伽達(dá)默爾不同意到藝術(shù)作品作者的原意中去尋找文本意義的歷史釋義學(xué)觀點(diǎn)，他認(rèn)為“作者的意圖并不是衡量藝術(shù)作品意義的一種可能尺度”。也是由于這個(gè)原因，他不贊成歷史釋義學(xué)在理解藝術(shù)作品的意義內(nèi)容時(shí)，去求助于作者的生平、傳記、自述、書(shū)信、日記等資料，以獲得對(duì)作者意圖進(jìn)行解釋的論據(jù)。他認(rèn)為這是由于研究者無(wú)力從文本的內(nèi)部去獲得證據(jù)，所以才從外部去尋找。
那么，究竟什么是對(duì)作品的理解?這種理解具有怎樣的性質(zhì)呢?伽達(dá)默爾同他的老師海德格爾一樣，一方面把理解看作是人類存在的方式，人是通過(guò)理解而同存在產(chǎn)生一種內(nèi)在關(guān)系的；另一方面，則強(qiáng)調(diào)對(duì)存在物的理解不是建立在抽象概念的推導(dǎo)，而是建立在對(duì)個(gè)別的、具體的感性事物的直接經(jīng)驗(yàn)之上，也即描述對(duì)象在人的藝術(shù)中直接呈現(xiàn)的東西。在伽達(dá)默爾看來(lái)，不能把理解者與作品的關(guān)系簡(jiǎn)單地看作是主客體的認(rèn)識(shí)關(guān)系；這二者間不是對(duì)立的，而是融為一體的。伽達(dá)默爾認(rèn)為，關(guān)鍵的問(wèn)題在于，理解、解釋的本質(zhì)是歷史的，這就是說(shuō)，在歷史中處于不斷變化之中的人自身存在具有歷史性，人對(duì)世界的總體經(jīng)驗(yàn)也就具有歷史性。因此人類對(duì)過(guò)去的、現(xiàn)存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不變的，而是處于不斷變化之中的。一部作品的意義在不同時(shí)代會(huì)具有不同的效應(yīng)，這效應(yīng)是在歷史中發(fā)生變化的。作品文本的原意通過(guò)后來(lái)理解者的理解，就會(huì)使作品的意義處于不斷的歷史生成的過(guò)程中，伽達(dá)默爾把它稱作“效應(yīng)歷史”。人對(duì)作品文本的理解總是要受到人所處的相對(duì)短暫的歷史情境的制約，而理解者對(duì)作品文本的接受也總是不能不受到這種效應(yīng)歷史的強(qiáng)烈影響。因此，伽達(dá)默爾認(rèn)為對(duì)作品文本的“惟一正確的釋義”是根本不存在的，這種被歷史情境所制約和限定的理解和解釋只能是不完全的，有待不斷充實(shí)的、具有很大開(kāi)放性的。這樣，理解也就不是一次性的行為，而是一個(gè)永遠(yuǎn)不能窮盡的歷史過(guò)程。因此，藝術(shù)作品的意義在被理解和解釋的過(guò)程中顯現(xiàn)出一種多樣化的狀況，他稱這種狀況為藝術(shù)作品意義的隨機(jī)性，這一狀況在音樂(lè)等需要表演的藝術(shù)中顯得更加明顯。他說(shuō)：“音樂(lè)就其規(guī)定來(lái)看，就是期待著境遇的存在，并通過(guò)其所遇到的境遇規(guī)定了自身?！瓚騽』蛞魳?lè)作品在各個(gè)時(shí)代以及在各種境遇中的演出便是、而且必定是一種變化了的演出，這一點(diǎn)由戲劇或音樂(lè)作品的本質(zhì)使然?！囆g(shù)作品本身就是那種在不斷變化的條件下不同地呈現(xiàn)出來(lái)的東西，現(xiàn)在的觀賞者不僅僅是不同地去觀賞著，而且也看到了不同的東西?！盵2](第38頁(yè))從這個(gè)意義上說(shuō)，對(duì)藝術(shù)作品的理解和解釋就不僅僅是一個(gè)被動(dòng)的過(guò)程，而且是一種積極的再創(chuàng)造過(guò)程。當(dāng)然，伽達(dá)默爾也是反對(duì)對(duì)作品的意義進(jìn)行隨意的解釋的，他認(rèn)為不能離開(kāi)作品本身而去將某種意義內(nèi)容強(qiáng)加給作品。他說(shuō)：“隨機(jī)性是按作品的要求本身而提出的，而且，大體上并不是由對(duì)作品的解釋而強(qiáng)加給作品的，這一點(diǎn)是關(guān)鍵的。……隨機(jī)性明確地是存在于作品本身的意義要求之中的……一部作品是否具有還是不具有這種隨即性要素，這并不取決于觀賞者的意愿?！盵2](第214頁(yè))
“視界融合”是伽達(dá)默爾現(xiàn)代釋義學(xué)的一個(gè)核心概念。這一概念提出的原因在于，人們?cè)趯?duì)藝術(shù)作品的理解過(guò)程中，存在著一個(gè)矛盾，那就是：一方面，人們面臨的作品大量都是過(guò)去時(shí)代遺留下來(lái)的東西，在理解、解釋這些作品時(shí)，不能完全脫離產(chǎn)生這些作品的那個(gè)特定的歷史時(shí)代；但另一方面，這些作品畢竟是存在于“現(xiàn)時(shí)”，理解者是不同于作品產(chǎn)生那個(gè)時(shí)代的另一個(gè)時(shí)代的人，他不能不具有“現(xiàn)時(shí)”歷史的限定性。解決這個(gè)矛盾的途徑在于，如何去看待這兩個(gè)世界之間，也即作品文本與理解者之間存在著的“時(shí)間間距”。歷史釋義學(xué)的觀點(diǎn)是，這種時(shí)間間距是一個(gè)障礙，只有克服這種障礙才能達(dá)到正確的理解。而伽達(dá)默爾的現(xiàn)代釋義學(xué)則相反，他認(rèn)為，正是這種時(shí)間間距為理解提供了更多的可能性?？窟@個(gè)時(shí)間間距，通過(guò)理解者的再創(chuàng)造過(guò)程，作品意義的豐富性才可能被不斷地揭示出來(lái)，對(duì)意義的不可窮盡的理解才可能實(shí)現(xiàn)。伽達(dá)默爾認(rèn)為，歷史上的藝術(shù)作品的作者與現(xiàn)今的理解者均有各自對(duì)意義的判斷和“視界”。歷史上的視界已擺在那里，而現(xiàn)今的理解者的視界既受自身的歷史性的限制，但又具有一種非封閉的開(kāi)放性和變動(dòng)性。對(duì)一部藝術(shù)作品的理解不應(yīng)該是要求理解者完全放棄自己的視界去追求作品的那個(gè)歷史的視界。相反，應(yīng)該要求理解者拓寬自己的視界，使自己現(xiàn)在的視界與藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的過(guò)去的視界相融合，從而使二者都超越自身，達(dá)到一種新的視界，進(jìn)入一種新的理解。伽達(dá)默爾把這種現(xiàn)象稱之為“視界融合”。伽達(dá)默爾在闡述人對(duì)對(duì)象的理解問(wèn)題時(shí)，始終貫穿著一種思想：即人對(duì)對(duì)象的理解中包含著自我理解。既然人在理解一部藝術(shù)作品的意義時(shí)，不是簡(jiǎn)單地把它當(dāng)作一個(gè)與自己對(duì)峙的對(duì)象去認(rèn)識(shí)，而是將自己的視界同對(duì)象的視界相融合而產(chǎn)生新的視界，由此而實(shí)現(xiàn)作品的意義，也就是說(shuō)理解者在觀照對(duì)象時(shí)必須將自身參與到對(duì)象中去，產(chǎn)生一種認(rèn)同：作品的意義不能脫離理解者的這種參與和認(rèn)同而存在，那么，顯然理解者對(duì)作品意義的理解就不能不同時(shí)是一種自我理解，即“在他物中理解自身”。
總之，以伽達(dá)默爾為代表的現(xiàn)代哲學(xué)釋義學(xué)強(qiáng)調(diào)的是解釋主體在對(duì)藝術(shù)作品的理解和解釋中的作用，并且從哲學(xué)的觀點(diǎn)把這種理解和解釋作為主體的一種存在方式，參與作品意義的生成。在解釋者和解釋對(duì)象的關(guān)系上主張“視界融合”，即理解對(duì)象的歷史視界與解釋者的現(xiàn)時(shí)視界的融合，這種融合是對(duì)歷史視界和現(xiàn)時(shí)視界的超越，到達(dá)一種新的視界，即對(duì)文本的一種新的理解和解釋。這在釋義學(xué)的發(fā)展中具有重大的意義。
現(xiàn)代釋義學(xué)存在的問(wèn)題在于，在強(qiáng)調(diào)審美主體的能動(dòng)作用時(shí)，對(duì)審美客體的重要地位和作用有所忽視。同樣，在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)視界的重要性時(shí)，也對(duì)歷史視界重視不夠，這種偏頗，往往使得它在對(duì)音樂(lè)作品的理解和釋義上陷入一種“相對(duì)主義”的片面性之中。
二、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的一些啟示
1.怎樣看待音樂(lè)表演
對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)認(rèn)為，音樂(lè)是一種意向性對(duì)象，音樂(lè)的意義是一個(gè)不斷生成的過(guò)程，是經(jīng)由參與音樂(lè)實(shí)踐的主體，其中包括音樂(lè)表演者的意向性活動(dòng)，不斷填充和豐富起來(lái)的。而現(xiàn)代釋義學(xué)則認(rèn)為，解釋者具有自己的視界，包括音樂(lè)表演在內(nèi)的音樂(lè)解釋：一方面是追尋音樂(lè)的歷史視界，對(duì)音樂(lè)的歷史意義做出解釋；另一方面，更重要的是解釋者必須有自己的視界，用現(xiàn)代的立場(chǎng)和觀點(diǎn)對(duì)音樂(lè)作品做出新的解釋，達(dá)到歷史視界與現(xiàn)時(shí)視界的融合。這樣，就為我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)音樂(lè)表演藝術(shù)的地位和作用提供了一個(gè)新的視角。那就是，音樂(lè)表演并不僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，即僅僅是忠實(shí)地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂(lè)作品，更重要的還在于它是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù)，它要參與音樂(lè)意義的生成，填充和豐富音樂(lè)的內(nèi)涵，并由此賦予音樂(lè)以新的生命。這樣，就對(duì)音樂(lè)表演者提出了新的更高的要求：即不僅要具備音樂(lè)表演的技能，完滿地表演與再現(xiàn)音樂(lè)作品，而且還要具備對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力；不僅要對(duì)音樂(lè)作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，而且還要站在當(dāng)今時(shí)代的立場(chǎng)上，運(yùn)用當(dāng)代的審美眼光，對(duì)音樂(lè)作品的意義做出新的理解和解釋，填充和豐富它的內(nèi)涵。顯然，這樣的定位對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的要求，是與把音樂(lè)表演僅僅作為再現(xiàn)的藝術(shù)是不可同日而語(yǔ)的。
2.怎樣看待音樂(lè)原作
首先，從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，音樂(lè)作品的原作是由兩種要素構(gòu)成的。其一是作曲家對(duì)這部音樂(lè)作品的創(chuàng)作構(gòu)思，用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的話來(lái)說(shuō)就是作曲家進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)的意向性活動(dòng)，它雖然是作曲家頭腦中的意向性活動(dòng)，并沒(méi)有形成為某種物質(zhì)形態(tài)的客體對(duì)象，但它卻是音樂(lè)原創(chuàng)的根本性要素，作曲家生動(dòng)的樂(lè)思是音樂(lè)作品的活體，沒(méi)有這個(gè)活體就不會(huì)有音樂(lè)作品的產(chǎn)生。其二是記錄作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂(lè)譜。在人類音樂(lè)實(shí)踐的一定階段，即樂(lè)譜產(chǎn)生以來(lái)，作曲家總是把他們的創(chuàng)作構(gòu)思通過(guò)樂(lè)譜記錄下來(lái)，成為一種可供表演者使用的具有物質(zhì)形態(tài)的存在物，演奏者就是通過(guò)樂(lè)譜來(lái)認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)音樂(lè)作品的，沒(méi)有樂(lè)譜，除了作曲家本人，演奏者是沒(méi)有辦法來(lái)理解和領(lǐng)會(huì)音樂(lè)作品的原作的。把上述兩種要素用一句話來(lái)加以概括，即音樂(lè)作品的原作是通過(guò)樂(lè)譜記錄下來(lái)的作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思，或者說(shuō)，是體現(xiàn)作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂(lè)譜。
其次，在明確了什么是音樂(lè)作品的原作之后，接下來(lái)的問(wèn)題是，怎樣看待音樂(lè)作品的原作?其中包括怎樣看待作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思?如前所述，現(xiàn)代釋義學(xué)在強(qiáng)調(diào)審美主體在藝術(shù)的意義被揭示的過(guò)程中的重要地位和作用時(shí)，對(duì)審美對(duì)象(即音樂(lè)作品)在這個(gè)過(guò)程中的地位和作用卻重視和闡釋得不充分，甚至有所忽視。而歷史釋義學(xué)卻在這一點(diǎn)上顯示出它的意義和價(jià)值。一部音樂(lè)作品一旦被作曲家完成并以樂(lè)譜的形式固定下來(lái)之后，它就已經(jīng)是客觀存在的一個(gè)實(shí)體，它的存在是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。一部音樂(lè)作品，不管表演者或欣賞者是以多么不同的方式去理解它、把握它，但它作為一個(gè)特定的音響結(jié)構(gòu)實(shí)體本身卻是不會(huì)改變的。它是進(jìn)行音樂(lè)理解和解釋的根據(jù)，解釋者在任何情況下都不能離開(kāi)這個(gè)歷史存在的制約。因此，音樂(lè)表演者作為音樂(lè)作品的解釋者，就必須對(duì)在特定歷史時(shí)代產(chǎn)生的音樂(lè)作品有比較清楚的認(rèn)識(shí)和把握。這里主要是指對(duì)所要理解的音樂(lè)作品的“音樂(lè)語(yǔ)言”的社會(huì)約定性，它所從屬的歷史風(fēng)格范疇等方面的把握。其中，對(duì)作曲家創(chuàng)作意圖的理解也是非常值得重視的。無(wú)疑，從音響結(jié)構(gòu)自身去進(jìn)行解釋和分析音樂(lè)作品是非常重要的，甚至可以說(shuō)是基本的，然而通過(guò)掌握有關(guān)音樂(lè)作品創(chuàng)作意圖第一手資料，如作曲家的日記、創(chuàng)作札記、書(shū)信以及傳記等，去深入了解作曲家的生活和思想，從中尋找理解和解釋音樂(lè)作品意義和內(nèi)涵的線索，這也是音樂(lè)表演者對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行理解和解釋時(shí)不可缺少的重要環(huán)節(jié)?，F(xiàn)代釋義學(xué)對(duì)此所持的否定意見(jiàn)，曾受到現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的另一位代表人物赫施(E.D.Hirsh)的批評(píng)。在赫施看來(lái)，要正確地解釋作品的意義就不能不去尋找作者的意圖，因?yàn)樗亲髌芬饬x的決定因素，只有當(dāng)后來(lái)的解釋同作者的本來(lái)意圖一致時(shí)，這種解釋才會(huì)被認(rèn)為是正確的。這對(duì)于無(wú)標(biāo)題的純音樂(lè)的理解和解釋也同樣是需要的。一般來(lái)說(shuō)，解釋者雖然不大可能從歷史背景的追尋中找到理解這些純音樂(lè)作品的具體線索，但是對(duì)作曲家的歷史時(shí)代、音樂(lè)風(fēng)格和創(chuàng)作構(gòu)思的了解，將獲得對(duì)相關(guān)音樂(lè)作品所處時(shí)代和風(fēng)格的基本概念，再結(jié)合對(duì)具體作品的音樂(lè)分析，將會(huì)獲得對(duì)音樂(lè)表演來(lái)說(shuō)是非常重要的歷史視界。歷史釋義學(xué)關(guān)于音樂(lè)釋義的基本要求，即“歷史重建”是為許多表演藝術(shù)家所認(rèn)同的，特別是自20世紀(jì)20年代以來(lái)，西方新古典主義和原樣主義音樂(lè)表演美學(xué)觀念占據(jù)主導(dǎo)地位，演奏家和音樂(lè)學(xué)家對(duì)音樂(lè)作品的歷史風(fēng)格和原本意義的追尋和再現(xiàn)做了許多工作，取得很大的成就。過(guò)去時(shí)代的音樂(lè)作品，包括歐洲中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克乃至古典主義和浪漫主義的音樂(lè)不僅被重新發(fā)掘、整理和出版，而且還要求盡可能地按照歷史本來(lái)的面貌去進(jìn)行表演，包括使用復(fù)原的古代樂(lè)器、樂(lè)隊(duì)編制和演奏方法，再現(xiàn)歷史本來(lái)的音響效果等。從我國(guó)音樂(lè)表演藝術(shù)的情況來(lái)看，長(zhǎng)期以來(lái)也基本上是按照歷史釋義學(xué)的觀點(diǎn)和方法對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行解釋的。雖然這種解釋往往由于缺乏第一手資料以及哲學(xué)美學(xué)水平的局限，顯得比較幼稚和膚淺，有些甚至是簡(jiǎn)單的對(duì)號(hào)入座，常常對(duì)音樂(lè)作品做出比較機(jī)械和概念化的解釋。然而，歷史地對(duì)待音樂(lè)作品的原作，努力追尋和探求與作曲家的創(chuàng)作意圖，并力求在音樂(lè)表演實(shí)踐中加以體現(xiàn)的基本方向和作法，卻是應(yīng)該予以肯定的。