時間：2023-06-22 09:32:36
導語：在古典主義的文學特征的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領您探索更多的創(chuàng)作可能。
［關鍵詞］ 西方電影，文學，關系
一、電影與文學的關系
文學是文本思維的領域，電影是視聽思維的陣地，二者看似互不相關，但是電影自誕生之日起并且一直受到文學作品的影響。我們也發(fā)現最優(yōu)秀和最有影響的影視劇，大多出自文學改編和作家改編。那么，文學具有哪些優(yōu)勢，使得它成為影視創(chuàng)作中不可或缺的資源？首先，文學對影視的貢獻之一在于它的故事性。眾所周知，故事性是影視劇的核心。影視劇要用故事的藝術性、情節(jié)的嚴密性，生動鮮明地將故事要素以視聽的敘事方式呈現給觀眾。而文學作品在敘事方面與影視創(chuàng)作有著相通之處。其次，文學對影視創(chuàng)作的貢獻在于它為影視劇提供了人物素材。文學作品以或是虛構、或是真實刻畫現實主義的人物的形式對人物進行塑造，這與影視劇創(chuàng)作人物形象的訴求一致。影視劇中性格鮮明的人物形象通常都會給人留下深刻的印象，讓人過目不忘，久久回味。再有，文學作品的語言對于影視創(chuàng)作也是一個重要的來源。文學的語言由描寫語言、心理語言和對話語言組成，影視創(chuàng)作通過鏡頭和畫面來取代文學作品中的描寫語言，但是生動并富有特色的心理語言和對話語言在影視制作中通常會被保留和利用。由此看來，電影源于文學，文學造就電影，甚至一些影視評論者認為“電影是文學的”。
二、西方文學在影片制作中的體現
西方電影的文學源泉來自于西方文學。西方文學有兩大源頭：古希臘羅馬文學和以《圣經》為代表的古猶太文學，兩者對西方文學產生了深刻、全面的影響。
古希臘文學產生于公元前8～5世紀，其主要成就在于詩歌和戲劇。荷馬的兩部史詩《伊利亞特》和《奧德賽》是古代詩歌的杰出代表，電影《木馬屠城記》就是根據《伊利亞特》改編的反映古代特洛伊戰(zhàn)爭的經典之作。而取材于神話的悲劇則是古希臘羅馬文學的頂峰，索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》更是皇冠上最耀眼的一顆明珠。電影《瑪蓮娜》中,一個西西里島的青春期男孩講述了一段美麗又殘酷的初戀故事。真正優(yōu)秀的電影總有著豐富的意蘊,不盡的解讀空間,《瑪蓮娜》也不例外。在這個有著純凈風景的世外桃源般的小島上,在一群活出了人類各種原罪的小鎮(zhèn)居民中，沉淀著《圣經》帶給電影作品的想象力。眾所周知,《圣經》作為基督教的經典，對世界各民族尤其是歐洲文學藝術產生了無可比擬的深遠影響。《圣經》的敘述與意象遍布歐洲文學藝術的各個角落,如果沒有《圣經》,一部西方文學史要重新編撰。歐美各國幾乎所有重要詩人、作家都與《圣經》中的觀念和意象緊密相關。而《瑪蓮娜》的導演托納托雷正是出自意大利這一有著深厚的基督教傳統(tǒng)的國家。因此,若在《圣經》的觀照中來審視這部電影，用來自《圣經》中的原始意象解讀這部電影的人物與敘述模式,能使這部名片的內涵得到更清晰的闡釋。這一時期的戲劇除悲劇還有喜劇，最優(yōu)秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古羅馬文學主要繼承希臘文學而逐漸發(fā)展起來，在戲劇、史詩、小說、神話、散文、文藝理論等方面均取得巨大成就。
《圣經》由《舊約全書》和《新約全書》組成，合稱《新舊約全書》，與古希臘羅馬文學一道形成了西方文學與文化的兩大源頭。
[關鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現代美術
拋開時間的劃分方式，就本質而言，目前美術史對現代美術開端的表述是模棱兩可的。首先，權威教科書普遍認為“自印象主義崛起，歐洲藝術的現代風采方見端倪?！痹蚴恰皬倪@時期起，藝術從內容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，從而引發(fā)了20世紀對傳統(tǒng)藝術的全面突破，出現嶄新的面貌……”[1]
同時，后印象主義畫家塞尚是“現代繪畫之父”已經成為了常識，因為他“對物體體積感的追求和表現，為‘立體派’開啟了不少思路，其獨特的主觀色彩大大區(qū)別于強調客觀色彩感覺的大部分畫家?！睋巳袃叭怀蔀楝F代主義繪畫的先行者。
后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術潮流，因此林風眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產生了一個矛盾，現代美術有兩個不同主張的開端。而且，從邏輯上講，無論是印象主義亦或是后印象主義，都是對“傳統(tǒng)”反叛的產物，他們所解決的問題如“藝術語言自身的獨立價值”、“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現代美術流派如野獸派、立體派、未來派、達達派、表現派、超現實主義、抽象主義、波普藝術等的基本任務，這也是浪漫主義、現實主義正在著力解決的普遍性問題。
因此，我們要問，現代美術的開端到底在哪里？誰才有資格擔當這個歷史的、學術的重任呢？“現代美術的開端”意味著“傳統(tǒng)”與“現代”的沖突，是歷史的拐點，是矛盾斗爭的頂點，也即我們通常所說的質變的臨界點。馬克思認為：質變是事物根本性質的變化，是事物從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)飛躍。那么現代美術以反傳統(tǒng)自居，其開端自然要推理到“傳統(tǒng)”的頂點。
整個繪畫史表明，美術一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術劃分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現實的美術流派之間沒有對應，但其對三種形態(tài)的藝術的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統(tǒng)一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認為“古典型藝術，是人類第一次完美的藝術，理想找到了現實的表達通道?！?/p>
美術史表明，對歷史潮流采取吸收升華態(tài)度的新古典主義是“傳統(tǒng)”在19世紀達到的巔峰。說新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰，是因為其吸收總結了過去時代人類造型經驗的結晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復興的經驗，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫技法作為重要的表現手段，并將真實的“再現”當作基本目標。第二，批判繼承發(fā)展了17世紀古典主義所崇尚的規(guī)則、秩序、均衡、典雅，通過大衛(wèi)、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實現了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學宏愿，也確立了壁壘森嚴的范式。
另外，新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰表明，其對傳統(tǒng)造型的手段駕輕就熟。那種認為大衛(wèi)和安格爾不重視色彩的觀點是偏頗的，只要看一看他們的畫就明白他們是色彩的大師。h.h.阿納森說“雖然大衛(wèi)是一個極為善于運用色彩的畫家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛(wèi)相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結合起來了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調色板?！盵3]為什么后來的流派都要求解放色彩呢，其實就是反對新古典主義借助學院的威權確立的規(guī)范。所以，一直美術史教學都有一個誤讀，認為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭焦點在規(guī)則，而非方法！
既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發(fā)后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現代美術就是一場大大小小的“革命”思維串聯起的歷史，否定之否定原理的表演場，思維原理片段化、發(fā)散化的藝術實踐?！案锩钡膭恿褪痉缎蛠碜孕鹿诺渲髁x，這是歷史造就的。
首先是啟蒙運動的沖擊，在法國，由于社會、政治和教會的壓迫，啟蒙運動表現得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導致革命，尊重人類理性和人權幾乎是一切近代哲學思想的特征，天賦人權、自由、平等、博愛在18世紀耳熟能詳。新古典主義美術正是在這種社會形式中發(fā)展起來的。隨著資產階級力量的壯大，向封建階級奪權的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來促進革命的成功，用以排除羅可可藝術所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復古以開今的潮流，并標志著一種新的美學觀念。大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來是古典主義血脈的延續(xù)，其實它的精神是和階級社會變革連在一起，是封建時代的喪鐘。
1789年法國大革命以及其后的復辟和反復辟的斗爭，1831年和1848年的資產階級革命，新古典主義經歷了19世紀歐洲偉大的社會變革的歷練，大衛(wèi)本人的命運也在反復斗爭中浮沉。新古典主義美術由大衛(wèi)到安格爾是一個轉折，在內容上由革命的、與時代相關的事件轉向了脫離現實的神話和純藝術的表現；在形式上由嚴格的古典主義風格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時，質疑權威、質疑規(guī)范的種子就在新古典主義操縱的學院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫家都出自于古典的陣營，是古典派大師的學生，幾乎都沒有例外的出自學院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調，并注重官能性的表現，也構成浪漫主義美術的先驅。
而浪漫主義美術產生于大革命失敗以后的波旁王朝復辟時期，人們對啟蒙運動宣揚的理性王國越來越感到失望，一些知識分子感到苦悶，他們反對權威、傳統(tǒng)和古典模式。他們提倡注重藝術家的主觀性和自我表現，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發(fā)對理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現激烈奔放的感情。
于是新古典主義和浪漫主義的對抗戲劇性的產生了，這為現代美術理念的產生提供了現實的和理論的溫床，即解放了藝術家的個性，也在顛覆權威的演示中將藝術得以蛻變的因素一一提出。
第一個問題是理性與感性的現實矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來就存在，古典是一種追求真理的態(tài)度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀開始認為那種永恒的真理是不可能實現的，只有當下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發(fā)揮出來。因此，在題材選擇上，一個講究和諧與崇高感，一個偏愛沖突與爭議性。具體而言，古典畫家希望藉用古代已經有的某種典型來表達他們對現世的詮釋。而浪漫派的畫家則傾向個性的發(fā)揮與夸大情感的表達，他們偏好描繪當時的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫面。
第二個問題就是色彩與素描之爭，其實就是造型觀念和手段之爭。新古典主義用自己的威權喚起了人們對畫面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質的表現，把他的藝術和德加、畢加索的藝術聯系起來?！盵4]另一方面新古典主義對色彩的克制，遭到浪漫主義和現實主義的炮轟，推動印象主義發(fā)現了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實體，去重新創(chuàng)造在有限深度以內起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。
第三個問題是畫面空間表達的問題。新古典主義畫家大衛(wèi)對文藝復興以來的“透視消退法”形成的畫面空間嘗試“嚴格限制”。他認為“繪畫是古典浮雕的變體”，因此運用“實墻、中間色背景或不透明的陰影這一類的東西，來封住畫面深度?！边@種探索，h.h.阿納森認為可能“在最終導致20世紀抽象藝術傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭論的?！盵6]
結語
自新古典主義達到“傳統(tǒng)”的巔峰，藝術的曲線在此發(fā)生轉折。重溫19世紀那個藝術的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對立面的浪漫主義藝術家，形式上互斥，實質上互補地共同構成了19世紀現代美術的精采開場白?！肮诺涞囊粋纫隽肆Ⅲw主義和抽象主義；浪漫的一側導致了象征主義、表現主義、超現實主義以及抽象表現主義?！盵7]
現代美術、后現代美術的發(fā)展，誠如黑格爾所言。他認為古典型藝術的局限性是依靠外在的感性材料去表現在本質上無限的普遍性，即心，這在理論上是無法完成的。于是他讓浪漫性藝術區(qū)取消了古典型藝術不可分裂的統(tǒng)一。但是，“感性現象就淪為沒有價值的東西了”。[8]目前現代美術的發(fā)展處于一種價值遲滯迷失的狀態(tài)，藝術家關心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術理念。確立現代美術的開端，也就是要找到人類美術精神和內容分離分化的分水嶺，追尋美術本質的原點，為美術精神的回歸做理論的鋪墊。
參考文獻
[1] 《外國美術簡史》（增訂本）[m]中央美術學院人文學院美術史系外國美術史教研室編著，中國青年出版社2007年3月第一次印刷，169頁。
關鍵詞:浪漫主義;藝術歌曲;幻想式特征
中圖分類號:J614.91 文獻標識碼:A
浪漫主義起源于中世紀法語中的Romance(意思是“傳奇”或“小說”)一詞,“羅曼蒂克”一詞也由此音譯而來。浪漫主義是文藝的基本創(chuàng)作方法之一,與現實主義同為文學藝術上的兩大主要思潮。作為創(chuàng)作方法,浪漫主義在反映客觀現實上側重從主觀內心世界出發(fā),抒發(fā)對理想世界的熱烈追求,常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法來塑造形象。浪漫主義的創(chuàng)作傾向由來已久,早在人類的文學藝術處于口頭創(chuàng)作時期,一些作品就不同程度地帶有浪漫主義的因素和特色。但這時的浪漫主義既未形成思潮,又不是自覺為人們掌握的創(chuàng)作方法。浪漫主義作為一種主要文藝思潮,從18世紀末、19世紀初盛行于歐洲并表現于文化和藝術的各個部門。
浪漫主義宗旨與“理”相對立,主要特征注重個人感情的表達,形式較少拘束且自由奔放。浪漫主義手法則通過幻想或復古等手段超越現實。法語的浪漫一詞意味著感情豐富、多情善感。雖然浪漫主義精神有著悠久的歷史,但浪漫主義的興起,卻發(fā)生在法國大革命、歐洲民主運動和民族解放運動高漲時期,它反映了資產階級上升時期對個性解放的要求,是政治上對封建領主和基督教會聯合統(tǒng)治的反抗,也是文藝上對法國新古典主義的反抗。
浪漫主義樂派是繼古典樂派后出現的一個新的流派,它產生在十九世紀初。奧地利作曲家舒伯特及德國作曲家韋伯是這一時期的標志性人物。浪漫主義的音樂富于抒發(fā)詩情畫意的理想,注重個人情感表達、形式夸張自由,含有許多主觀的幻想式特征。
“藝術歌曲”是18世紀末19世紀初,歐洲盛行的一種抒情歌曲的通稱。其特點是歌詞多采用著名詩歌,側重表現人的內心世界,曲調表現力強,表現手段與作曲技法比較復雜,伴奏占重要地位。許多藝術歌曲現已成為聲樂教材或音樂會保留曲目。藝術歌曲是隨著抒情詩的興起而繁榮起來的,它使浪漫主義時期將音樂和詩歌結合的愿望得以實現,它包括溫柔的情感或戲劇性的民謠風格。藝術歌曲中最常見的主題是期待愛情,向往美好生活以及對大自然的熱愛,為了遵循這一特性,幻想式的音樂風格逐步展現出它的魅力。作曲家為了在他們的作品中解決殘酷現實與美好期望之間的矛盾,采用幻想的手法在藝術歌曲創(chuàng)作中將瞬間的遐想繪之于樂譜。浪漫主義作曲家之所以喜歡從民間傳說、神話故事中選擇題材和形象,也正是基于幻想的創(chuàng)作源泉。
浪漫主義時期藝術歌曲的幻想式特征代表人物:舒伯特、舒曼以及勃拉姆斯。
奧地利作曲家弗朗茨•舒伯特,在音樂史上被譽為“歌曲之王”,其最有代表性的歌曲有《魔王》、《野玫瑰》、《圣母頌》、《菩提樹》、《鱒魚》、《小夜曲》、聲樂套曲《美麗的磨坊女》、《冬日的旅行》等,另有18部歌劇、歌唱劇和配劇音樂、10部交響曲、19首弦樂四重奏、22首鋼琴奏鳴曲、4首小提琴奏鳴曲以及許多其它作品。舒伯特由于沒有固定收入,生活比較貧困,在他的一些作品里也常常反映出苦悶和壓抑的情緒。盡管這樣,他還是滿懷熱情地以幻想式的手法創(chuàng)作了大量的歌頌民族解放斗爭的優(yōu)秀作品。舒伯特歌曲的旋律十分優(yōu)美,充滿詩意,同時又是深深扎根于民歌土壤的,所以他的不少歌曲,如《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》、《圣母頌》等都在世界范圍廣為流傳。
歌曲《魔王》,既是體現舒伯特歌曲藝術魅力的典范之作,也是歐洲浪漫主義藝術歌曲的一個里程碑。這原是歌德根據民間傳說而寫的敘事詩:一對父子為逃避魔王的追逐,在深夜飛馬疾馳,但最終還是慘遭不幸。舒伯特用音樂加上了神秘、恐怖、虛幻的色彩,快速的三連音伴奏音型模仿蹄聲,造成高度緊張的氣氛,歌者一人兼唱父親、兒子、魔王、敘事者四個角色,父親的強作鎮(zhèn)定,兒子的恐懼顫抖,魔王的威逼利誘,都表現得惟妙惟肖,頗具戲劇性。這樣豐富的幻想與音樂水融正是這一時期藝術歌曲的代表。
德國作曲家羅伯特•舒曼,代表了德國的浪漫主義浪潮,代表了具有幻想性和主觀性的情感,藝術歌曲是他創(chuàng)作的重要領域。他總是選擇優(yōu)秀詩人的詩歌為詞,努力發(fā)掘詩的意境,重視鋼琴伴奏的作用,人聲與伴奏成為不可分割的整體。舒曼具有典型的浪漫主義的內向性格,因而他更傾向于在心理因素與抒情詩的環(huán)境氣氛上發(fā)揮鋼琴的作用。同時,他使聲樂與樂器之間的相互配合更加密切。舒曼為不同的情緒作了音樂的過渡,特別是他所寫的前奏和間奏中,它們到后來不再僅僅是為了形式上的目的,而且是創(chuàng)造氣氛的獨立手段,極大地豐富了歌曲所要表達的意境范疇。他的最佳歌曲中所顯示的良好字詞價值意識,超過他之前的任何作曲家?！对娙酥畱佟肥鞘媛拇碜鳌８柙~取自海涅的詩集《抒情的間奏》,是一部帶有一定情節(jié)發(fā)展線索的聲樂套曲,敘述了詩人從對趨勢愛情的向往到失戀后無比痛苦的內心發(fā)展過程?，F實生活的壓抑、苦悶全部通過他的音樂表現出來了,他盡可能的用“想象力來裝飾這個現實”,用幻想來創(chuàng)作藝術作品。
勃拉姆斯是繼舒伯特和舒曼之后又一德奧杰出的藝術歌曲作曲家。勃拉姆斯對歌詞的選擇不如舒曼考究,但他始終突出優(yōu)美流暢的旋律,鋼琴伴奏寫得豐富多樣,有意識的把和聲、伴奏織體等純音樂的因素,提高到與詩歌、旋律同等重要的地位,給歌曲的周圍造成一種音樂的力量,使韻和詩歌建立起均衡的關系。他的歌曲《搖籃曲》呈現出的是母親輕聲哼唱著歌曲,催兒入睡的景象,音樂溫柔親切,旋律像民歌一樣純樸,鋼琴伴奏的切分節(jié)奏型,也好似搖籃在微微晃動。另外,幽默風趣的《徒勞小夜曲》、《星期日》、《我的更低微》等作品也非常著名。勃拉姆斯雖然生活在浪漫主義的繁榮時期,卻執(zhí)著地延伸古典主義,反對瓦格納等人的大膽瘋狂的音樂改革。延續(xù)德奧傳統(tǒng)音樂,他繼承和發(fā)展了古典主義的風格,創(chuàng)作了許多偉大的古典音樂作品,是德國音樂史上最后一位古典主義音樂家。他一生創(chuàng)作了大量的音樂作品,包括鋼琴曲,交響樂,合唱曲等,歌曲創(chuàng)作近400首(200余首獨唱歌曲、大量的二聲部、三聲部、四聲部歌曲以及民歌改編曲),絕大部分屬于藝術歌曲,在他的創(chuàng)作中占有重要的地位。
摘要：溫克爾曼是德國啟蒙時期一位重要的美學家。他主張模仿古希臘的藝術，推崇古希臘藝術所體現的理想美，即“高貴的單純和靜穆的偉大”。他把藝術的發(fā)展與民族興衰緊密相連并對藝術自身進行了風格劃分。從這個意義上來說，溫克爾曼開創(chuàng)了歐洲近代真正的藝術史。雖然現在他的名字被很多人所忽視，但他的古典主義美學對后世的學者有著深遠的影響，為他們提供了重要的指導。
關鍵詞：溫克爾曼；美學思想；模仿；理想美；藝術史
溫克爾曼是德國啟蒙時期一位重要的美學家。他的美學思想主要見于《關于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》、《對的解釋》以及《古代藝術史》中。在美學觀念上，他主張模仿古希臘的藝術，推崇古希臘藝術所體現的理想美，即“高貴的單純和靜穆的偉大”。古希臘的藝術之所以這么繁榮，在他看來，這是與希臘整個民族有著密切關聯的。從這個意義上來說，溫克爾曼開創(chuàng)了歐洲近代真正的藝術史。
一、模仿古希臘
17、18世紀的歐洲主要盛行著巴洛克風格和法國古典主義風格。巴洛克，原意為“一顆不圓的珍珠”，后詞義發(fā)生變化，用來指繁復富麗的建筑風格，巴洛克文學與此類似，因而得名。巴洛克文學過分的強調形式，注重辭藻的華麗和文字的雕琢，它主要是為了滿足封建貴族階級和宗教上層勢力的審美追求。法國的古典主義雖然主張從古希臘古羅馬經典藝術中去吸取精華，實質上它是一個新興資產階級與封建貴族相妥協(xié)的產物，它描繪的題材主要還是帝王將相，所用語言也講究華麗和雕琢，體現很多的宮廷趣味，所以說法國的古典主義其實是一種偽古典主義。
溫克爾曼極力呼吁模仿古代，模仿古希臘，正是針對以上的巴洛克風格和法國古典主義風格提出來的。當時溫克爾曼所處的德意志是一個四分五裂的國家，數百個小朝廷各自為政，封建統(tǒng)治者殘暴不堪，資產階級勢利薄弱，整個國家處于一片混亂的狀態(tài)之中，經濟落后，政治腐朽。巴洛克文學和法國古典主義文學只會滿足腐朽封建貴族的低級趣味，給當時的德意志帶來更消極的影響。鑒于此，受英法啟蒙運動影響的溫克爾曼大力推崇古代，呼吁人們尋求藝術最早的源泉――古希臘，爭取重構德意志精神界的理想王國，給德意志死氣沉沉的民族文學帶來一絲亮色。他強調道：“使我們變得偉大、甚至不可企及的唯一途徑乃是模仿古代。[1]只有模仿古代，我們才有重興德意志的可能。
既然是模仿古代，那應該模仿古代的自然美還是模仿古代的藝術美呢？對于這個問題，溫克爾曼一反以往理論家“師法自然”的觀點，認為模仿藝術美比模仿自然美更為可行。自然是單一的，而藝術是多樣的，對自然最精心的研究也不足以獲得美的完善的觀點，因為“大自然以及最美的人體結構很少完美無缺，在最美的人體結構中也有一些形式和部件可能以更完美的樣式在別的個體中表現出來”[2]。不同于自然，藝術可以把眾多人體中最美的部分挑選出來，進而通過拼貼，綜合成一個更美的整體。所以說“希臘雕像的美比自然中的美更易被發(fā)現，它比后者激動人心，不那么分散，而更集中于一個整體。在認識完善的美這一方面，研究自然無疑是比研究古代雕像更為艱難和更為漫長的道路”[3]。
二、追求理想美
溫克爾曼之所以格外推崇古希臘藝術，正因為古希臘藝術體現著一種理想美，即“高貴的單純和靜穆的偉大”。“正如海水表面波濤洶涌，但深處總是靜止一樣，希臘藝術家所塑造的形象，在一切劇烈情感中都表現出一種偉大和平衡的心靈”[4]?！案哔F的單純”其實是指形式方面，注重統(tǒng)一、多樣、單純、和諧。“靜穆的偉大”側重心靈方面，強調在靜穆之中體現心靈的崇高。
為了更清楚闡釋古希臘藝術的這一特點，他以拉奧孔雕像群為例來做進一步說明。拉奧孔雕像群是1506年意大利人在羅馬舊皇宮的地基上發(fā)掘出土的。這座雕像刻畫的是特洛伊的日神廟祭司拉奧孔和他的兩個孩子。拉奧孔位于雕像的中間位置，他全身的肌肉都在抽搐著，他的頭斜向一邊，臉上的表情十分痛苦。左邊是他的大兒子，由于一條蛇纏著他的腳，他正用左手去抓那條蛇，企圖把腳從蛇的纏繞中脫離出來。右邊是他的小兒子，他的小兒子也被蛇纏繞著，他正在奮力的掙扎。整座雕像給人的直觀印象便是如此。
在溫克爾曼看來，拉奧孔是非常痛苦的，但這種痛苦并沒有使他的臉部扭曲，他也并沒有哀號，他的嘴微微的張著，透露出的只有驚恐和微弱的嘆息。整座雕像的布局也沒有狂亂的跡象，而是呈現出穩(wěn)固的三角形姿勢。那為何會出現這樣的情況呢？溫克爾曼認為那是“身體感受到的痛苦和心靈的偉大以同等的力量分布在雕像的全部結構，似乎是經過平衡了似的”[5]。身體雖然很痛苦，可是拉奧孔的心靈很偉大，這兩股力量實力相當，均衡的分布在雕像上，從而使雕像呈現靜穆的狀態(tài)，而在這種靜穆的狀態(tài)中更能觀照出拉奧孔心靈的偉大。即溫克爾曼所說的“身體狀態(tài)越是平靜，便越能表現心靈的真實特征”“在強烈激動的瞬間，心靈會更鮮明和富于特征地表現出來；但心靈處于和諧與寧靜的狀態(tài)，才顯出偉大與崇高”[6]。正因如此，拉奧孔雕像才沒有表現狂亂的一面，而是呈現出“靜穆的偉大”。
溫克爾曼概括出來的“理想美”其實是重形式、輕表現的，他認為任何感情的流露都會破壞雕像整體的美，雕像只有呈現靜穆的狀態(tài)才能收到美的效果。但這種“高貴的單純和靜穆的偉大”與古希臘眾多雕塑所表現出來的藝術精神并沒多少符合之處。不過溫克爾曼用統(tǒng)一、多樣、單純、和諧的形式去代替巴洛克風格的富麗、繁瑣與雕琢，這的確是他的進步之處。
三、開創(chuàng)藝術史
溫克爾曼的《古代藝術史》是其最重要的一部作品，他在導言里說道：“藝術史的目的在于敘述藝術的起源、發(fā)展、變化和衰頹，以及各民族各時代和各藝術家的不同風格，并且盡量地根據流傳下來的古代作品來作說明?！盵7]《古代藝術史》是真正具有藝術歷史感的一部著作，對歐洲近代藝術史有著開創(chuàng)的作用。
古希臘的藝術為何那么繁榮，為何能體現“理想美”？在溫克爾曼看來，古希臘藝術的繁榮與這個民族是緊緊聯系在一起的。首先，這要歸于氣候的影響。古希臘位處溫帶地區(qū)，氣候溫和，適于人類的居住，在這樣氣候下生長的人類必然具備最優(yōu)美的體型。藝術家們天天都能目睹這樣優(yōu)美的形體，所以其作品必然也是優(yōu)美的。第二，這要歸于古希臘國家體制的管理以及由此產生的思維方式。古希臘最重要的一個特征就是自由，他們能隨便運用藝術來描繪人的形象，對于競技會的優(yōu)勝者他們也會給他塑像以示表揚。“在自由中孕育出來的全民族的思維方式，猶如健壯的樹干上的優(yōu)良的枝葉一樣”[8]，希臘人的思維方式當然有別于在強權統(tǒng)治下的人民的觀念，他們往往更富于思考，更有獨創(chuàng)性。第三，人們對于藝術家的尊重。藝術家在古希臘享有至高的地位，人們都非常的尊敬，“藝術家的榮譽和幸福不受粗暴傲慢者的恣意行為的影響。他們的作品不是為迎合那些用諂媚和卑躬屈膝的手段躋身于評判團的人的庸俗趣味和不正確的眼力而創(chuàng)作的”[9]，他們享有充分的創(chuàng)作自由。第四，人們生活中廣泛的使用藝術品。藝術品往往是獻給神祗的，所以具備神圣性。正是由于以上的種種原因，古希臘的藝術才能夠如此的繁榮。
藝術的發(fā)展除了與民族興衰息息相關之外，藝術自身也有著榮盛興衰的歷史。據此，溫克爾曼把古希臘的藝術分為四個階段、四種風格。第一種風格是遠古風格，這種風格到菲狄亞斯以前為止，這時期的風格“輪廓剛毅但僵硬，雄偉但不典雅，表現的力破壞了美”[10]。第二種風格是崇高風格，此時藝術家們在處理作品時已避免了僵直，取而代之的是柔和的輪廓，體現出崇高與雄偉的風格特征，代表人物有菲狄亞斯、米隆等。第三種風格是典雅風格，從普拉克西特列斯開始,到亞歷山大大帝和他的繼承者們的統(tǒng)治時期為止。此時更注重輪廓的圓潤感，講究典雅、柔和，并時時到兒童世界中去汲取題材。第四種風格為模仿者的風格。從普拉克西特列斯學派衰落開始，古希臘藝術已經走向衰落。因為藝術已經發(fā)展到了，無人能夠超越，那緊接著必然是走下坡路。以上即是溫克爾曼劃分的古希臘藝術的四種風格。
雖然溫克爾曼對于古希臘藝術繁榮的原因以及古希臘藝術的風格劃分存在著一些可商榷的地方，但他無疑是把握了藝術史的正確方向，是歐洲近代的藝術史的奠基人。
四、結語
溫克爾曼是德國啟蒙時期偉大的美學家，雖然他的理論中有很多自相矛盾的地方，但其進步理論的光芒遠遠蓋過他的缺陷。他主張模仿古代、模仿古希臘，追求古希臘藝術的“高貴的單純和靜穆的偉大”，他把藝術的發(fā)展與民族興衰緊密相連并對藝術自身進行了風格劃分。雖然現在他的名字被很多人所忽視，但他的古典主義美學對后世的學者有著深遠的影響，為他們提供了重要的指導。
注釋：
[1]溫克爾曼：《希臘人的藝術》，邵大箴譯，廣西師范大學出版社2001年版，第2頁.
[2]溫克爾曼：《希臘人的藝術》，邵大箴譯，廣西師范大學出版社2001年版，第128頁.
[3]溫克爾曼：《希臘人的藝術》，邵大箴譯，廣西師范大學出版社2001年版，第10頁.
[4]溫克爾曼：《希臘人的藝術》，邵大箴譯，廣西師范大學出版社2001年版，第17頁.
[5]溫克爾曼：《希臘人的藝術》，邵大箴譯，廣西師范大學出版社2001年版，第17頁.
[6]溫克爾曼：《希臘人的藝術》，邵大箴譯，廣西師范大學出版社2001年版，第18頁.
[7]轉引自朱光潛：《西方美學史》，江西文藝出版社2008年版，第296頁.
[8]溫克爾曼：《希臘人的藝術》，邵大箴譯，廣西師范大學出版社2001年版，第111頁.
[9]溫克爾曼：《希臘人的藝術》，邵大箴譯，廣西師范大學出版社2001年版，第113頁.
關鍵詞：《拉奧孔》；詩與畫；時間與空間；“真”與“美”
17、18世紀在歐洲轟動一時的啟蒙運動以“理性”為核心，是一場資產階級反封建、反教會、反禁欲主義的思想文化解放運動。它繼文藝復興之后，進一步運用人的理性批判封建專制的腐朽與宗教教會的愚昧，肯定人的意識，否定神的權威。萊辛是德國啟蒙運動的杰出代表，因此，他的美學理論尤其是《拉奧孔》闡明的“詩畫異理”的美學觀帶有鮮明的人本主義色彩?！叭吮局髁x的實質就是讓人領悟自己的本性，不再倚重外來的價值觀念，讓人重新信賴、依靠人本身，消除外界環(huán)境通過內化而強加給他的價值觀，讓人可以自由表達自己的思想，由自己的意志來決定自己的行為，掌握自己的命運，實現個性的獨立與發(fā)展”。[1]
在啟蒙運動前夕，古典主義經院式的刻板呆滯的形式主義文風籠罩著死氣沉沉的歐洲文壇。萊辛通過自己的努力，喚起了德國人民的民族意識，形成團結統(tǒng)一的民族精神，開辟了德國民族文學自由發(fā)展之路。一方面，萊辛明確了詩與畫的界限，極力反對將古典主義審美標準“靜穆美”作為一切藝術形式的共同追求，指出不同的藝術形式應具備與自身特征相適應的審美理想與美學原則，以正確的價值尺度衡量不同門類的藝術作品。人應運用自己的理性，對事物加以區(qū)分，不可盲目信從外來經驗與宗教神學。另一方面，萊辛對詩這種藝術形式的風格與美學理論作出了更加合理的解釋。萊辛強調詩應當具備真實的特質，真實地反映自然界與現實生活，真實地表達人的情感與內心世界。萊辛十分欣賞荷馬與索?？死账?，他們描繪的英雄具備一般人的性情，是“有人氣的英雄”。萊辛不贊同哀號、哭泣、咒罵會影響偉大人物的英勇形象與崇高心靈，相反，他認為這是人的本性、人的正常情感的自然流露。因此，拉奧孔可以在詩中盡情哀號，因為詩是表情的，這是人本意識的具體表現。
在對造形藝術和語言文字藝術的對比中，萊辛發(fā)現，畫受到空間的限制，有一定的局限性。畫只能從某個角度去描繪某一事物在某一頃刻所顯示的屬性，與此相比，詩顯示出了巨大的優(yōu)勢。詩屬于時間藝術，雖然在描繪物體上與畫存在一定差距，不如畫給人的視覺印象強烈，但詩不受時空限制，可從多視角來描述動作或情節(jié)發(fā)展變化的動態(tài)過程。萊辛認為詩與繪畫的審美理想與美學原則不同，造形藝術的最終目的是“美”，詩歌藝術的最高原則是“真”。萊辛在《拉奧孔》中談論了美丑問題，指出畫只能摹仿美的事物，丑不能入畫，因為這樣會令人反感，而詩不會給人帶來像畫一樣強烈的畫面感，因此美丑皆可入詩，且丑也是對現實的真實反映，這與詩所具備的“真”這一最高美學原則相一致?！霸姳犬嫶?，每一幅畫面都可以入詩，而并非每一句詩都可以入畫”。[2]可見，詩與畫相比，在表現題材上更加廣闊，在藝術手法上更加靈活多變，更重要的是詩可表達抽象的人格、精神與情感，可使讀者自由馳騁在想象與聯想的世界中，因此，詩是最自由的藝術形式，自由是詩最重要的特質。
雖然萊辛明確指出了詩與畫的界限，但并沒把這兩種藝術形式絕對對立起來。早在我國古代，就有了詩、樂、舞三位一體的說法，這說明不同的藝術形式之間必然存在著某種內在的相通性，舞蹈便是將視、聽這兩種感官有機地結合在一起所形成的一種藝術形式。所以，萊辛認為：“把多種美的藝術結合在一起，以便產生一種綜合的效果，這種可能性和難易程度就要隨這些藝術所用的符號的差異而定?！盵3]但是，我們并不能因此而混淆詩與畫的界限，更不能將一種藝術形式的審美規(guī)范作為欣賞與評價一切藝術形式的統(tǒng)一標準。正確把握詩與畫的美學原則，使詩與畫這兩種古老而又常新的藝術形式在對立中實現諧和統(tǒng)一。
萊辛的文學理論沖破了古典主義“靜穆美”的束縛，使人性的光輝透過重重陰霾，照亮了德國黑暗的現實，德國民族文學由此誕生。俄國著名的文學評論家別林斯基在評論德國文學時講到，“德國文學的革命不是由一個偉大的詩人開始，而是由一位聰明而又有魄力的批評家來完成?！盵4]由此可見萊辛與他的《拉奧孔》在德國文學史上的開創(chuàng)性地位。
注釋：
[1] 胡經之.西方文藝理論名著教程.北京：北京大學出版社.1986
[2] 董學文.西方文學理論史.北京：北京大學出版社.2005
[3] 萊辛.拉奧孔.朱光潛譯.北京：人民文學出版社.1979
[4] 別林斯基.別林斯基選集（第三卷）.滿濤譯.上海：上海譯文出版社.1980
參考文獻：
[1]萊辛.拉奧孔.朱光潛譯.北京：人民文學出版社.1979
[2]董學文.西方文學理論史.北京：北京大學出版社.2005
[3]胡經之.西方文藝理論名著教程.北京：北京大學出版社.1986
其實在貝多芬的晚期作品中，已經流露出浪漫主義音樂的風格，他開創(chuàng)了浪漫主義的先河。浪漫主義鋼琴音樂的真正的奠基者是奧地利作曲家舒伯特。后來經過門德爾松、舒曼、肖邦的進一步完善，在李斯特、勃拉姆斯的時代達到了巔峰。
關鍵詞：浪漫主義；鋼琴藝術；風格特征
浪漫主義（Romanticism）一詞，源于拉丁文Romanc，指用拉丁語系中的羅曼語（Roman）寫的中世紀一種稱為“傳奇”的民間文學體裁。浪漫主義在藝術上的興起，首先出現于18世紀的文學中。受到文學的影響，18世紀“古典”作曲家們就已經顯示出了某些“浪漫”的氣質，但只有到了19世紀，浪漫主義本身才達到了全盛。
其實在貝多芬的晚期作品中，已經流露出浪漫主義音樂的風格，他開創(chuàng)了浪漫主義的先河。浪漫主義鋼琴音樂的真正的奠基者是奧地利作曲家舒伯特。后來經過門德爾松、舒曼、肖邦的進一步完善，在李斯特、勃拉姆斯的時代達到了巔峰。
弗朗茲?舒伯特（1797―1828）
舒伯特是浪漫主義音樂真正的奠基者。他和貝多芬很相像，但他比貝多芬更多了一些詩人的氣質。據史料記載貝多芬在創(chuàng)作時不斷地雕琢、修改，而舒伯特是很即興的。舒伯特和貝多芬有著同樣的浪漫主義氣質，并且更甚于貝多芬，他對于大自然的感情表現得更寬廣，更細膩。
舒伯特最主要的創(chuàng)作就是藝術歌曲和鋼琴小品。藝術歌曲在他創(chuàng)作中起著主導作用，他的器樂曲也深受其影響。舒伯特的器樂曲突出了歌曲性的主導地位，用歌唱性的旋律表現音樂形象，甚至直接用他歌曲的主題，突出表現標題性的音樂內容。
舒伯特把鋼琴視為一種適合于表達個人內心感情的樂器，創(chuàng)作了很多鋼琴小品。每一首都樸實而有特點，是真摯動人的心靈詩歌。
德沃夏克對他的音樂成就作了很高的評價，說：“他的名聲與日俱增，到了下個世紀還要更勝于今天?！辈⑶乙枚砹_斯鋼琴家和作曲家安東•魯賓斯坦的話：“再說一次，再說一千次，巴赫、貝多芬和舒伯特是音樂的頂峰?！边@充分表明了舒伯特的崇高地位。
費里克斯?門德爾松?巴托爾蒂（1809―1847）
門德爾松是19世紀前期德國重要的浪漫主義作曲家。他是少有的幾個職業(yè)生涯無比幸福的偉大作曲家之一。他最突出的貢獻就是恢復巴赫的聲譽，使人們重新認識了巴赫的價值。
門德爾松把浪漫主義與古典主義的特點交織在一起，音樂既含有古典主義色調，又帶有浪漫主義色彩。他的情感抒發(fā)不是很狂熱總是很平靜，很緩和的吐露；他的作品典雅而純凈，給人以愉悅；他的音樂旋律優(yōu)美有一種無拘無束的自由；他不追求炫技，很質樸。門德爾松在生前受到人們的崇拜，但是現在有人卻認為他的一些作品沒有價值。這樣我們就應該對他有個客觀的評價：他無疑在“模仿”上很隨意；偏愛于表達一種膚淺的感情，缺少精神上的巨大升華。但是我們必須承認他的作品優(yōu)美而動人；他那新穎獨創(chuàng)的色調氣氛可以說是一流的。
羅伯特?舒曼（1810―1856）
舒曼是門德爾松同時代的杰出的德國作曲家和音樂評論家。在德國音樂文化史上，舒曼占有重要的地位，代表著德國浪漫主義音樂的主流。
鋼琴音樂是舒曼前半生唯一重要的創(chuàng)作。在他前半生的歲月里，三個因素滲透到他的鋼琴創(chuàng)作中去：一、是與克拉拉的戀愛；二、是通過《新音樂雜志》和他想象中的“大衛(wèi)同盟”向當時音樂界保守、庸俗的風氣展開斗爭；三、是舒曼本人的雙重性格。
舒曼像其他浪漫主義作曲家一樣找到了適合他的體裁―鋼琴小品。除此之外，他還引入了幻想曲、隨想曲，這些形式在他以前從未有過這樣的地位。舒曼和舒伯特一樣也有著寫藝術歌曲的天賦，但是舒伯特主要以歌唱為主，而舒曼的音樂中，人聲與樂器一對一答，較重要的部分往往不是歌唱部分。
舒曼在標題性的套曲形式上也有較大的創(chuàng)造，他是第一個將獨立的鋼琴小品貫穿成不可分割的藝術整體――套曲。
弗雷德里克?肖邦（1810―1849）
肖邦的創(chuàng)作幾乎全部是用鋼琴而寫的，這在鋼琴藝術史上是獨一無二的。肖邦的鋼琴作品所涉及的體裁風格都非常廣泛。有瑪祖卡、波羅乃茲、敘事曲、詼諧曲和奏鳴曲、夜曲、圓舞曲、前奏曲和奏鳴曲等。他不斷地挖掘和發(fā)揮鋼琴的表現潛能。不僅僅是用鋼琴來模仿而是充分利用鋼琴本身的特點來創(chuàng)作。
肖邦是歷史上最有創(chuàng)造力的作曲家。他的旋律非常個性，氣息寬廣，優(yōu)美，但又是器樂化的。肖邦作品節(jié)奏鮮明，很有力而又不失靈活。他將半音階和聲及其伴隨的不諧和音響擴展達到了前所未有的領域。這為后面的作曲家指明了道路。
肖邦的音樂既有濃郁的波蘭民族風格，又有高貴的詩人氣質，是歷史上最有獨創(chuàng)性的音樂家之一。
弗朗茲?李斯特（1811―1886）
李斯特是匈牙利作曲家、鋼琴家和音樂評論家。作為鋼琴家，李斯特被普遍看作他所處時代最偉大的鋼琴家，被譽為“大師中的大師”。
李斯特在鋼琴演奏風格上繼承并發(fā)展了克萊門蒂和貝多芬的風格。他極大地影響了整個歐洲鋼琴界的演奏風格。他將鋼琴看作是萬能的，把大量的交響樂作品改編成鋼琴曲來演奏，擴大了鋼琴的適用范圍和技術表現。李斯特早年用演奏征服了世界。
李斯特的作品不僅在演奏上炫技，在情感表現上也很激烈。李斯特在肖邦的和聲基礎上又向前邁進了一步，他不僅使用大量的半音音階還運用全音音階，為印象主義開辟道路。
鋼琴家兼學者阿爾弗雷德•布倫德爾稱李斯特是音樂史上最不可思議的革命者。他認為李斯特所塑造的典型正是我們所向往的；具有崇高境界的全能演奏家。
約翰內斯?勃拉姆斯（1833―1897）
勃拉姆斯是浪漫主義的新古典主義者。他把古典融入到浪漫之中，創(chuàng)作出了大量具有抒情性的奏鳴曲，交響曲，鋼琴曲等。鋼琴作品雖然不是它主要創(chuàng)作的體裁但卻是他創(chuàng)作的起點。
勃拉姆斯對歐洲音樂文化的發(fā)展有著深遠的影響。勛伯格稱他為“進步作曲家”，評價他的作品具有革新的意義。
從這些音樂家的創(chuàng)作風格上我們不難看出整個浪漫主義時期是有共同特征的：自由、奔放、個性張揚，突出表現個人的情感；從體裁上，形式上，和聲上都大膽的創(chuàng)新；民族性很強，反對壓迫，分裂，愛國情結很深，在創(chuàng)作中汲取民族民間音樂的精華；大多數作品都非常抒情，旋律線條很悠揚，有歌唱性；幻想性，把自己美好的理想，愿望都想象出來最后用音樂語言去表現。
而作曲家們又因為所處的時代，生活的環(huán)境，個人經歷的不同每個人形成的風格也不同，都有自己的特點，有自己擅長的體裁，每個人對社會的貢獻也不同。但是他們都給我們留下了大量的精神食糧。浪漫主義音樂在音樂史上的地位不言而喻，這一時期不但出現了很多偉大的音樂家，而且音樂體裁空前廣泛，是人類藝術史上的一大寶庫。
參考文獻：
【1】黃騰鵬.西方音樂史.蘭州：敦煌文藝出版社，2004
【2】保•朗多米爾.西方音樂史.北京：人民音樂出版社，
1989.朱少坤，佘熙等譯
【3】周薇.西方鋼琴藝術史.上海：上海音樂出版社，2008
關鍵詞：建筑風格；外型設計；研究探索
一、建筑風格
建筑風格是建筑師根據地域與當地的歷史設計出來的，更多的體現了當時社會的藝術風格，在設計理念、外觀設計、整體構成、色彩構造、室內布局等多方面都能夠體現建筑的風格。下面針對于建筑風格進行簡要的分析。
1.地域風格
從地域角度看，有中國風格、美國風格、法國風格、英國風格等，還有大家熟悉的歐陸風情、地中海獨特地域風情，等等。人們熟悉自己生活的地域，也熟知自己國家的建筑風格，但往往遍地都是的東西得不到注意，大家所向往的都是看不見、得不到或是屈指可數的東西，所以慢慢地，不同風格的建筑出現在不同的國家。建筑風格的不同，新異的建筑想法越來越吸引建筑師們，人們繼而對建筑的風格、外觀、品質等的要求越來越高。
2.時代風格
從時代角度看，有大家熟悉的古羅馬、古希臘等時代的浪漫主義建筑風格，歐洲中世紀的巴洛克和哥特式等建筑風格，之后又出現的新古典主義建筑風格、現代主義風格，等等。由于筆者比較喜歡新古典建筑，就此多說一些。新古典建筑的設計風格是古典主義風格的一次升級，不僅保持了古典的獨特歷史文化，還增添了簡約簡單的新特色，把古典主義與現代主義完美結合。它的建筑富有人文氣息和文化特征，把歷史與現代相結合，同時富有高貴典雅與時尚特色，充分體現它的歷史文學美和現代個性美。它的理念是從古希臘、巴洛克、洛可可開始的，很多建筑師都想建造出具有古羅馬、古希臘的浪漫感而同時又兼顧現代奢侈豪華的燈紅酒綠感受的建筑，完全體現既現代又懷舊的城市情節(jié)。新古典主義是人們對浪漫的幻想，至今也很受居住者的青睞。
二、外觀設計
外觀設計大致由色彩、形狀等組成?，F在社會是多元化風格的時代，人們對建筑的需求既要求舒適度還要滿足其高品味，因此外觀設計不亞于風格特色。對于居住者，我們最先能告知的是建筑風格，而居住者直觀看見的便是外觀造型，這是最開始能否吸引居住者的主要因素。
1.色彩設計
色彩設計相當于建筑物的衣服設計，外在美是人們的最初印象，不同的色彩給人不同的感覺，每個顏色也代表不同的心境、不同的心情。如藍色給人安靜的感覺，像大海那樣平靜寬廣，青灰色給人高雅的感覺，墨綠色給人端莊的感覺，等等。這些顏色或淡或深，或歡快或溫暖，或高貴或優(yōu)雅，反映出不同人們的需求。在建筑外觀的顏色搭配方面，只要溫和、優(yōu)雅、大氣，不要俗氣就好。雖然外觀的顏色設計不如內部設計那樣豐富多彩，但是要符合大多數人心中的感覺需要，顏色搭配很重要。顏色種類太多會給人視覺疲勞的感受，所以設計者一定要多層面去關注顏色的搭配。
2.形狀設計
如果顏色是建筑物的衣服，那么形狀便是建筑物的體型了。我們會根據很多建筑物的外形去判斷它是屬于哪個年代的，也可以根據建筑物外形去判斷它的等級。在中國，從皇家宮院的富麗堂皇、農家四合院的樸實溫馨，到體現貴族氣息的花園別墅、體現繁華市區(qū)的商業(yè)建筑和城市周邊的中高層住宅等，外形設計都有其特點和要求。現在的建筑多以高層住宅為主，設計師必須要讓能讓自己的建筑與眾不同，在同樣的地段、同樣的面積、同樣的用處上表現出不同的感受。世界上有很多的奇葩建筑以及具有濃重歷史文化氣息的建筑，我們不僅僅要建造出那樣的別樣藝術，也要建造出大眾需求的實用建筑。
本文主要針對建筑外觀設計進行了具體的分析和研究。通過探討，我們了解到，在實際的設計中，只有結合建筑的實際情況、社會的發(fā)展趨勢以及流行的風格等，進行綜合性的考慮，才能夠進一步提高設計的水平，促進建筑行業(yè)更好地發(fā)展。我們還需要對建筑外觀設計進行更加深入的研究，創(chuàng)新設計的理念，這樣才有利于更好進行建筑外觀設計，促進社會的不斷發(fā)展和進步。
參考文獻：
[1]李晨光，劉萌.淺談建筑造型設計[J].科技經濟市場，2007，（05）.
[2]楊秋軍.淺談建筑造型設計[J].中小企業(yè)管理與科技（下旬刊），2010，（07）.
[3]張釗.建筑審美的發(fā)展――中國故宮古建筑群的魅力[J].中小企業(yè)管理與科技（上旬刊），2011，（09）.
【關鍵詞】：室內設計；裝修風格；審美要求
中圖分類號：G232.3文獻標識碼： A 文章編號：
一、引言
隨著社會經濟的發(fā)展，人們的生活水平不斷提高，人們對生活質量的要求也越來越高。室內裝修不僅使房屋變得更加飄亮，而且還會影響到人們的身心健康。為了讓生活變得更加舒適，人們對室內的裝修也變得更加講究了。不同的人有不同的審美追求和生活需求，每個人都可以根據自己的喜好和生活需要，選擇不同的裝修風格。在室內設計中，裝修風格類型多種多樣，有中國古典風格，歐式風格，地中海風格、東南亞風格等[1]。面對如此眾多的裝修風格，我們要做出選擇的時候，首先必須對這些裝修風格加以了解，才能選擇出適合自己的室內裝修風格。下面我們就對這些各具特色的裝修風格作簡要介紹。
二、室內設計的裝修風格
隨著社會經濟的發(fā)展，室內裝修風格的類型也越來越多，有中國古典裝修風格、歐洲裝修風格、日本傳統(tǒng)裝修風格、美國鄉(xiāng)村裝修風格、地中海裝修風格以及東南亞裝修風格等，下面我們就對這些室內裝修風格的特點逐一進行介紹。
1中國古典裝修風格。
中國古典裝修風格充分體現了我國傳統(tǒng)的文化和美學精神，既優(yōu)雅又莊重。中國的建筑多講究對稱，這種中國古典風格的室內裝修設計也是如此。室內的布局一般采取對稱的方式，造型簡樸優(yōu)美。它的家具主要是以明清時代的家具樣式為主，色彩上以黑色和紅色為主，室內有古玩字畫、屏風、牌匾、盆景、花鳥蟲魚等帶有中國歷史文化痕跡的飾品。這種風格給人一種修身養(yǎng)性的生活境界[2]。
2歐洲裝修風格。
歐洲涵蓋的地域廣闊，在不同的地理環(huán)境和歷史文化影響下，形成了各具特色的歐洲風格。例如，歐洲早期的羅馬式、哥特式風格，中世紀以后的巴洛克、洛可可風格以及19 世紀的新古典主義、現代主義和后現代主義風格等。
2.1 早期的歐洲風格。早期的歐洲風格以羅馬式和哥特式風格為代表。第一，古羅馬裝修風格。古羅馬裝修風格以豪華和壯麗為主要特點。古羅馬人創(chuàng)造的券柱式造型，兩柱之間是一個券洞，形成一種券與柱大膽結合的裝飾性柱式，成為西方室內裝飾中一種鮮明的特征。著名的古羅馬風格建筑有羅馬萬神廟、巴爾貝克太陽神廟等宗教建筑，也有皇宮、劇場角斗場以及廣場等公共建筑。第二，哥特式裝修風格。哥特式裝修風格使室內空間顯得高曠，色彩以深紅、藍、紫色為主，裝飾有華蓋、壁龕等[3]。這種風格的建筑主要見于天主教堂，如亞眠主教堂是法國哥特式建筑盛期的代表作，后來這種建筑風格也影響到住宅建筑。
2.2 中世紀的歐洲風格。中世紀歐洲出現了新的建筑風格。其中以巴洛克風格和洛可可風格為代表。第一，巴洛克裝修風格。巴洛克風格突出夸張、浪漫、非理性以及幻想等特點，強調力度和動感。室內主要使用大理石、青銅、金、寶石等材料，裝飾華麗、壯觀，突破了文藝復興古典主義的一些原則而顯得與眾不同。第二，洛可可裝修風格。洛可可裝修風格以輕盈、精致、細膩和華麗為特征，追求一種輕松、親切、明朗的空間環(huán)境。室內布局不講究不對稱，而是經常使用曲線、弧線的格局形態(tài)[4]。室內以大鏡面、花環(huán)、弓箭以及貝殼圖案紋樣等作為裝飾。在色彩上，常用金色和象牙白，色彩明快、柔和卻富麗豪華。
2.3 19世紀以后的歐洲風格。19世紀以后，歐洲以新古典主義風格、現代主義和后現代主義風格為代表。第一，新古典主義風格。新古典主義裝修風格以追求真實、尊重自然和復興古代的藝術形式為宗旨，有的優(yōu)美典雅，有的莊嚴肅穆。室內運用大理石等，家具的線條變直，裝飾以青銅飾面采用扇形、玫瑰花飾、人面獅身像等為主。第二，現代主義風格?，F代主義風格追求造型簡潔和單純。室內布局不講究對稱，由曲線和非對稱線條構成。如在墻面、欄桿以及家具等上以花梗、葡萄藤、昆蟲翅膀等形體圖案裝飾，大量使用鐵制品，將鐵藝品、陶藝制品等綜合運用于室內。室內設計簡樸、清新、通俗，更加接近人們的生活，反映了工業(yè)革命的時代精神。第三，后現代主義風格。后現代主義裝修風格主張新舊融合，既夸張又含蓄，推崇裝修多樣化，反對簡單化和模式化，追求色彩特色和室內意境的有機統(tǒng)一。
3日本傳統(tǒng)裝修風格。
日本傳統(tǒng)裝修風格講究空間簡潔，一般不加繁瑣的裝飾，注重室內裝修的實用性和多功能性（放上茶具就是茶室，鋪上被子就是臥室）。室內的地面、天花板木構架，白色窗紙等都是采用天然材料，燈具、天花以及門窗框等采用格子分割。室內裝飾品主要是茶具、扇子、武士刀、面具以及日本式的字畫等。整個布局和裝飾使得室內氛圍清雅純樸，追求一種悠閑、舒適的生活情調。
4美國鄉(xiāng)村裝修風格。
美國鄉(xiāng)村裝修風格充分體現了美國西部鄉(xiāng)村的質樸特點。這種裝修風格講究生活的自然舒適。美國鄉(xiāng)村風格，起源于美國西部鄉(xiāng)村的生活方式。它兼具古典主義與新古典主義的特點，摒棄了過多的繁瑣與奢華，顯得簡潔質樸，追求一種溫暖舒適的生活環(huán)境[5]。
5地中海裝修風格。
地中海裝修風格以清爽、自然、大方為重要特點。在室內布局上，注重空間的組合搭配，既充分利用空間又避免瑣碎，集裝飾與應用于一體，顯得自然、大方，散發(fā)著一種清爽的田園氣息。
6東南亞裝修風格。
東南亞裝修風格以柔美、自然為特色。由于東南亞氣候炎熱，植物資源十分豐富，植物被廣泛應用于室內裝修。室內裝飾以木材、藤、竹等為主，家具大多也就地取材[6]。
7現代風格。
現代風格主要是指對從古羅馬到洛可可等一系列舊裝修風格極力反對，并努力對一些獨具新意的、符合于現代工業(yè)時代精神的簡化裝飾進行的設計。其風格為通俗、簡樸、清新。以采用曲線和非對稱線條來構成其裝飾線條，其中包括葡萄藤、花梗、昆蟲翅膀以及自然界中的不同優(yōu)美圖案等，均可以作為其裝飾線條。另外其線條有的是遒勁有力，富有節(jié)奏，有的是柔美雅致，總之其整個立體形式都必須要有節(jié)奏的曲線融合在一起。另外這一裝修風格中對于鐵制構件的應用也十分廣泛，通過對鐵制工藝以及陶藝制品等的綜合運用，實現室內和室外的完美結構，從而實現其室內裝飾藝術的獨特新意。
三、結束語。
目前，隨著社會經濟的發(fā)展和時代的進步，裝修風格更加多種多樣。有時，人們根據自己的需要，對許多室內裝修風格進行了融合，使得室內裝修風格更加豐富多彩。但是無論室內裝修風格怎么變化，都是以為人們生活服務為目的。面對種類眾多的裝修風格，不同人會根據自己的審美觀念和生活需要，做出不同的選擇。選擇一個合適的裝修風格，不僅是房間顯得更加漂亮，而且有利于人們的身心健康。在將來，將會出現更多類型的裝修風格以滿足人們的需要，正是這些各式各樣的室內裝修風格，讓我們的生活變得更加美好！
參考文獻：
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[2]烏日娜，淺談室內設計中中式風格的特點[J]，中國科技博覽，2012,（03）：562-563
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[4]黃蔚，淺議住宅樓房裝修與室內設計[J]，城市建筑理論研究（電子版），2011（16）：145-146
[關鍵詞]法國古典園林；勒諾特爾式園林；園林藝術
中圖分類號：TU98
文獻標識碼：A
文章編號：1006-0278（2013）08-165-02
一、時代背景
17世紀，在歐洲大陸的哲學領域中盛行理性主義（Rationalism）哲學，其代表人物有法國哲學家和數學家笛卡爾，荷蘭哲學家和神學家斯賓諾莎以及德國哲學家和數學家萊布尼茲等人。理性主義哲學認為一切科學都是一個歸納系統(tǒng)，依照歐幾里得幾何學模式，反應出自然界沒有偶然性這一事實。各種公理就是人們自身固有的概念，而且原因必須與其結果相呼應，因此在園林中一切都經過仔細研究和推敲，盡可能避免偶然性景物或出乎意料的效果。
17世紀下半葉，西歐幾個大國正處在多事之秋。意大利在內亂中耗盡了精力；西班牙因戰(zhàn)爭而元氣大傷，在低谷中徘徊；英國人忙于經商和傳教，無暇他顧；德國也被內戰(zhàn)洗劫一空，似乎對一切都失去了感知和理解。相反，法國君權專制政體的建立以及資本主義的發(fā)展，使得社會安定，經濟和文化都達到了輝煌的頂峰，世界藝術中心也從意大利轉到了法國。這些為法國的園林藝術提供了最適宜的成長環(huán)境。
路易十四統(tǒng)治時期，絕對君權專制統(tǒng)治也發(fā)展到了頂峰，古典主義成為御用思想與文化。古典主義文化體現出理性主義的哲學思想，而理性主義哲學則反映著自然科學的進步，以及資產階級渴望建立合乎“理性”的社會秩序的要求。所謂合乎“理性”的秩序，即由國王統(tǒng)一全國，抑制豪強，建立和平安定，有利于資本主義發(fā)展的社會秩序。君主被看做是“理性”的化身，一切文學藝術，都已頌揚君主為中心任務。
而在這樣的背景下，一位極有天賦的造園家——安德烈·勒諾特爾脫穎而出。
二、安德烈·勒諾特爾簡介
安德烈·勒諾特爾（Andre Le Notre，1613-1700）出自造園世家，其父是宮廷園藝師，其父在路易十三時期在圣·日耳曼花園工作過，去世前是路易十四的園藝師。勒諾特爾從13歲起師從巴洛克繪畫大師伍埃習畫，結識過當時著名的古典主義畫家勒布侖建筑大師芒薩爾等鼎級人物，豐富了自己的藝術思想。勒諾特爾的成名作品是沃克斯·勒·維康特府邸花園（圖一，沃勒維貢特莊園鳥瞰），這是法國園林藝術史上一件劃時代的作品，也是法國古典主義園林的杰出代表。大約從1661年開始，他投身凡爾賽宮苑的建筑，并表現出非凡的藝術才華。他還設計和改造了許多府邸花園，如楓丹白露城堡花園、圣·日耳曼·昂·萊莊園、圣克洛花園、克拉涅花園、默東花園等。他的杰出才能和巨大成就，為他贏得了極高的榮譽和地位，也促使風靡歐洲長達一個世紀之久的勒諾特爾園林風格的形成。
三、勒諾特爾式園林的藝術特點
勒諾特爾式園林正是理性主義與絕對君權制度完美結合的產物，是17世紀審美標準的體現。
在闡述勒·諾特爾式園林的藝術特點，讓我們先來考察一下勒·諾特爾在造園史上所起的作用。勒·諾特爾出現之時，意大利的造園界已渡過了它的輝煌時代，而表現出愈演愈烈的巴洛克式傾向。生逢此時的勒·諾特爾將變化無常、裝飾繁瑣的巴洛克傾向一掃而空。給造園設計帶來了一種優(yōu)美高雅的形式，必須承認這就是勒·諾特爾的豐功偉績。勒·諾特爾在庭園構成中運用的種種要素，其絕大部分實際上一直使用在意大利式庭園之中。不過，他采用的是一種與前不同的方式對它們運用自如。
（一）花園有明顯的軸線，主軸線控制全園，為建筑軸線的延伸
軸線是勒·諾特爾式園林的靈魂，是展現“偉大風格”的最佳手段。所有的造園要素都是根據軸線來布置的（圖二，沃勒維貢特莊園平面圖）。軸線是整個構圖的中樞，是花園的藝術中心，最華麗的花壇、最輝煌的噴泉、最美麗的雕像、最壯觀的臺階，一切最精彩的東西都首先集中在軸線上或者靠在它的兩側。軸線是景觀序列的展開線。越毗鄰宮殿的地方，人工裝飾性越強；離宮殿越遠的地方，要素更為簡單，裝飾性越弱。
軸線也是一條景觀線。勒·諾特爾式園林大多建造在平緩起伏的丘陵地中，軸線雖然是筆直的，但它隨著地形的變化而起伏。宮殿位于軸線中較高的位置，可以俯瞰花園景觀的變化，尤其是壯麗的主軸線。軸線一端通向城市，另一端通向森林和原野，中間是宮殿和花園，這種巨大的結構使園林與城市、與自然之間有了緊密的聯系，成為從城市到自然的過渡。
（二）均衡、有序，人工美高于自然美的平面圖案式園林
古典主義審美理想在造園藝術中的現是標榜理性，把和諧當做形式美的最高原則。他們認為，自然式造園的原料，但必須加以“馴化”，把它納入一種構圖，使之合于使用，合乎規(guī)則，整齊勻稱，去掉一切偶然的東西。
（三）水景豐富
大運河——“一”字形或“十”字形布局，大量使用瀑布、水渠、水鏡面，噴泉。
運河是勒·諾特爾式園林中最壯觀的部分。它突出并延長了軸線，擴大了空間。運河是中軸視線的延續(xù)，往往也是空間轉換的界面和道路迂回轉折的地方，同時也是開展水上游樂的場所。運河常常位于軸線的遠端，長長的筆直的岸線伸向遠方，水面反映著天光，使透視線消失在水天交界處，產生無限深遠的感覺。
除了運河，勒·諾特爾式園林中還運用了大量其他水景，如水池、水鏡面、噴泉、池或湖、跌水或瀑布等。
（四）軸線、路徑交叉點常用噴泉、雕塑、建筑小品裝飾
在主軸線的空間節(jié)點，一般布置噴泉水池作為強調，起到了標志空間序列的作用。林蔭路的交叉點也布置有小的噴泉池，作為裝飾和引導。
勒·諾特爾式園林中，白色大理石的雕像和瓶飾是一種裝飾性要素，是用來點綴庭園并烘托園林氣氛的。在尺度廣闊的園林中，雕塑的題材和造型并不顯眼，而它出現的位置反而更為重要，這種點狀排列的豎向要素產生的序列感，可以起到加強空間的作用。
（五）植物修剪，常用黃楊籬組成刺繡圖案，使用花卉裝點
勒·諾特爾式園林中，花壇是園林的裝飾性要素，一般布置在宮殿前的平臺上，從宮殿的樓上俯瞰，有很好的觀賞效果。花壇中最奢華的當屬刺繡花壇，另外還有水花壇、英國式花壇等。許多刺繡花壇用常綠的黃楊構成，雖然圖案旋轉波動，帶有巴洛克趣味，但色彩凝重，外輪廓規(guī)整，實際效果并不像版畫中那樣讓人覺得過于繁瑣，相反，它統(tǒng)一在全園的整個構圖之中，顯得莊重大方。
四、對勒諾特爾式園林的評價
法國造園史家曼金在指出：“勒·諾特爾為庭園配置的露臺、臺階、坡道、欄桿、池泉等等，都發(fā)揮了不但重要而且還常常令人心情舒暢的作用，經他的處理，甚至連樹木也成了新樣式造園的材料。他將樹木或布置成高墻、或構成長廊、或呈圓形的天井、或似成排的立柱，一言以蔽之，勒·諾特爾在庭園中淋漓盡致地展示了紀念性建筑物的真正的性格，它不僅自身結構華美無比，而且又與主體的石造宮殿相映生輝，形成一個碩大無朋的綠色宮殿。正如查理·布朗所述，這種庭園不僅是嚴肅莊重的散步場所，而且還備有許多地方來舉辦大型的集會及一與皇宮相稱的豪華的宴會?！?/p>
以上論述表明，由于勒·諾特爾式造園具有意大利式造園中所沒有的典雅莊重的風格，所以它的局部處理也頗具匠心。下面我們進一步從庭園構思方面來研討勒·諾特爾式造園的特征。意大利造園屬于露臺建筑式造園，與此相反，法國式造園則可稱為平面圖案式。盡管兩者都采用規(guī)則的形狀，但其特征卻截然不同，即前者有立體的堆積感：后者則有平面的鋪展感。如果說意大利式造園的選址大部分是高爽干燥的丘陵地帶，那么法國式造園則不囿于風景特別優(yōu)美的場地，它們中的許多甚至造在沼澤性低濕地帶。所以法國式造園不同于意大利式造園那樣必須從高處往下看，而是利用寬闊的園路構成貫通的透視線，或設水渠，展現出意大利式庭園中無法見到的那種恢宏的園景。基于這樣的庭園外觀，勒·諾特爾式又被稱為“廣袤式”（grand style）。盡管法國式庭園中也筑有露臺，但與利用斜面將幾個庭園部分重疊起來的意大利式相比，法國式中所設的幾級寬大的露臺不過是使水平面多有些變化而已，從整體來看，它仍然是一種幾乎近于平面的庭園。如將法國式與意大利式在平面圖上做一番比較，就不難看出，這兩種方式設計的主軸線都是從建筑物開始沿一條直線往外延伸，其他的部分都是以該軸線為中心對稱布置的，從而使整體能統(tǒng)一起來，因此，這兩種樣式是可以說是非常相似的。但在局部設施方面來說，卻有一些屬勒·諾特爾的獨創(chuàng)，它們也構成了法國式造園的特殊之處。
勒·諾特爾和他的造型師們雖然沒有創(chuàng)造出新的要素，但是他們因地制宜，根據每個園林各自的地形特點以及面積的太小，用新的創(chuàng)造性的方法來使用這些要素，創(chuàng)造出了更為統(tǒng)一、均衡、壯觀的整體構圖。這種“偉大風格”的核心在于要加強中軸的藝術表現力，使所有的要素均隨著中軸而設置，按主次順序排列在軸的兩側。軸線作為整個構圖的中樞，它反映了“古典主義”藝術對構圖統(tǒng)一性的追求，也反映出了絕對君的政治理想。此時，軸線作為花園的藝術中心，不再是意大利文藝復興時期的花園里那單純的幾何對稱軸線。最壯觀的臺階、最華麗的花壇、最美麗的雕像、最輝煌的噴泉，它們最精彩的東西必然是集中在軸線上或者靠在軸線的兩側。勒·諾特爾式園林風格的形成同樣也是法國園林藝術走向成熟的標志，從那以后，“法國式”再歐洲逐漸成名，已經為歐洲各國造園家們所熟悉。勒·諾特爾式園林不單單是在歷史上深深的影響了歐洲各個國加的園林風格。而且，與現在主義所追求的空間原則有著異曲同工之妙之處的是，它同樣有著簡介但富有變化的空間結構、嚴格的幾何空間形式和關系。它的空間的序列性，空間的明暗對比、大小對比，都對當代的設計有著十分積極的借鑒意義。這也就是為什么很多著名的現代園林設計師都非常推崇勒·諾特爾式園林，并要從中吸收大量創(chuàng)作靈感的原因。勒·諾特爾式園林的影響是某些設計師設計風格形成的重要因素，如美國現代主義風景園林師丹-凱利（DanKiley，1912-2004）和極簡主義風景園林師彼得·沃克（Peter Walker，1932-）。