時(shí)間：2023-05-21 08:37:52
導(dǎo)語(yǔ)：在審美價(jià)值的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
這一時(shí)代主題之上，與王、蔡、梁、魯?shù)热怂煌咴谟冢捎谄春Ｍ獾挠巫芋w驗(yàn)，他的審美啟蒙中同時(shí)注入了民族身份認(rèn)同的理論書(shū)寫，這也是整個(gè)現(xiàn)代新儒家美學(xué)的重要特點(diǎn)。因此，從整體上看，方東美乃至第二代現(xiàn)代新儒家比王、蔡、梁、魯?shù)惹拜呍趯徝?a href="http://www.95008.net/haowen/39778.html" target="_blank">價(jià)值問(wèn)題上，采用了更為宏觀而又立體的研究視角，超越了單純的救亡、新民的時(shí)代訴求，而把審美價(jià)值問(wèn)題放入了中國(guó)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、價(jià)值人格的全面發(fā)展的大架構(gòu)中。方東美從理想生命的重塑出發(fā)，把柏拉圖形上價(jià)值理念、尼采與柏格森等人的生命哲學(xué)、懷特海機(jī)體主義思想與《周易》的“生生”觀念、儒道人格超升觀、中國(guó)天人不二的圓融思維進(jìn)行會(huì)通，針對(duì)西方價(jià)值分裂的惡性二分法，積極深入中國(guó)傳統(tǒng)儒、道、釋各家的生命核心，深入闡發(fā)了中國(guó)天人合一的圓融之境以及真善美，道德、宗教、藝術(shù)內(nèi)在統(tǒng)一的價(jià)值模式，提出了“人生是情理的集團(tuán)”、“最高價(jià)值統(tǒng)會(huì)”、“超越形上學(xué)”等一系列重要的審美價(jià)值觀。方東美早年研究西方哲學(xué)，西方思想中對(duì)他影響最大的是尼采與柏格森的生命哲學(xué)和柏拉圖的價(jià)值理念。尼采的生命意志論、柏格森的生命創(chuàng)進(jìn)說(shuō)使方東美極為振奮，他的第一部專著《科學(xué)哲學(xué)與人生》(1927寫成，1936年出版)便是以這樣的生命觀作為支點(diǎn)。書(shū)中方東美提出:“情與理原非兩截的，宇宙自身便是情理的連續(xù)體，人生實(shí)質(zhì)便是情理的集團(tuán)。哲學(xué)對(duì)象之總和亦不外乎情理的一貫性?！保?］24“人生實(shí)質(zhì)便是情理的集團(tuán)”，這是方東美對(duì)生命有機(jī)整體性的最初論斷。情、理是生命的兩個(gè)原始意象，理是人們對(duì)宇宙時(shí)空，物質(zhì)世界的事理、結(jié)構(gòu)、秩序、規(guī)律的把握，而情則有不同的指向，一方面指感性生命的欲望、沖動(dòng)、要求，另一方面也指“美化、善化及其他價(jià)值化的態(tài)度與活動(dòng)”［4］16?？梢钥闯?，此時(shí)方東美既受到尼采、柏格森等人的非理性的生命創(chuàng)進(jìn)說(shuō)的影響，又受到柏拉圖價(jià)值論的影響，并竭力在情與理、欲望與價(jià)值之間進(jìn)行調(diào)和、統(tǒng)一。盡管他的調(diào)和在理論上并沒(méi)有取得成功，但他關(guān)于人與宇宙、人的生命結(jié)構(gòu)的有機(jī)整體性的致力方向，已經(jīng)為他日后形成的“價(jià)值統(tǒng)會(huì)”理念打下了基礎(chǔ)。轉(zhuǎn)入中國(guó)哲學(xué)研究(1937年)之后，方東美在《周易》《中庸》等重要典籍的啟發(fā)下重新審視人生的實(shí)質(zhì)。他從《周易》中具有創(chuàng)生性的“乾元”、具有廣生性的“坤元”中認(rèn)識(shí)到:“根據(jù)中國(guó)哲學(xué)的傳統(tǒng)，本體論也同時(shí)是價(jià)值論，一切萬(wàn)有存在都具有內(nèi)在價(jià)值，在整個(gè)宇宙之中更沒(méi)有物缺乏意義?！保?］94而且這種宇宙價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是生生而有條理的，它始于創(chuàng)生而止于至善。同時(shí)，根據(jù)《中庸》“參贊化育”的思想，方東美進(jìn)一步提出，人類的生命是最高的生命形式，具有繼善成性、開(kāi)物成務(wù)、參贊化育的先天職責(zé)，人生的意義就在于秉承宇宙的價(jià)值理想而自覺(jué)將美與善落實(shí)于人生各個(gè)層面。1937年，爆發(fā)。為了應(yīng)時(shí)勢(shì)之需，也為了用優(yōu)美的中國(guó)文化喚起中國(guó)人民的愛(ài)國(guó)熱情，鼓舞斗志，方東美應(yīng)邀于中央廣播電臺(tái)分八次向全國(guó)青年講授中國(guó)人生哲學(xué)，他大聲疾呼:“諸位!我們中國(guó)的宇宙，不只是善的，而且又是十分美的，我們中國(guó)人的生命，也不僅僅富有道德價(jià)值，而且又含藏藝術(shù)純美。這一塊滋生高貴善性和發(fā)揚(yáng)美感的中國(guó)領(lǐng)土，我們不但要從軍事上、政治上、經(jīng)濟(jì)上，拿熱血來(lái)保衛(wèi)，就是從藝術(shù)的良心，和審美的真情來(lái)說(shuō)，也要死生以之，不肯讓人家侵掠一絲一毫!”［5］5這次演講后來(lái)被整理為《中國(guó)人生哲學(xué)》一書(shū)，而書(shū)中他開(kāi)始以“普遍生命”這一概念來(lái)概括宇宙與人類的最高本體。根據(jù)他的論述，普遍生命是一種統(tǒng)攝真善美、浹化物質(zhì)與精神的圓融生命精神，它貫注于一切生命形式，是宇宙生生之德的體現(xiàn)。作為先驗(yàn)本體論，普遍生命保證了人與宇宙、自然的內(nèi)在統(tǒng)一性，也保證了真善美作為人與宇宙先驗(yàn)價(jià)值的內(nèi)在統(tǒng)一性。這種真善美價(jià)值的內(nèi)在統(tǒng)一性，方東美常借用柏拉圖的“最高價(jià)值統(tǒng)會(huì)”來(lái)表述。他在分析老子的生命理想時(shí)認(rèn)為，老子超越了相對(duì)價(jià)值而進(jìn)入真實(shí)價(jià)值，即是一種進(jìn)入了最高的價(jià)值統(tǒng)會(huì)。［6］而中國(guó)哲學(xué)家普遍追求的人生最高理想，也正是以最高的價(jià)值統(tǒng)會(huì)來(lái)支配人類的生命，“現(xiàn)實(shí)世界應(yīng)當(dāng)點(diǎn)化之，成為理想形態(tài)，納于至善完美之最高價(jià)值統(tǒng)會(huì)”［7］。除了柏拉圖的價(jià)值統(tǒng)會(huì)，方東美借用最多的是懷特海的機(jī)體主義理念，將它視為進(jìn)入中國(guó)傳統(tǒng)生命觀的方法論和本體論。他認(rèn)為，就消極方面而言，機(jī)體主義否認(rèn)任何孤立的系統(tǒng)，否認(rèn)將世界視為物質(zhì)的機(jī)械秩序，否認(rèn)人與物的對(duì)峙;而就積極方面而言，“機(jī)體主義旨在:統(tǒng)攝萬(wàn)有，包舉萬(wàn)類，而一以貫之……宇宙萬(wàn)物，賾然紛呈，然克就吾人體驗(yàn)所得，發(fā)現(xiàn)處處皆有機(jī)體統(tǒng)一之跡象可尋，諸如本體之統(tǒng)一，存在之統(tǒng)一，生命之統(tǒng)一，乃至價(jià)值之統(tǒng)一等”［8］。
從特征上來(lái)看，方東美把懷特海的機(jī)體主義世界觀與儒道的價(jià)值理想、體用不二的圓融思維做了較好的會(huì)通，價(jià)值統(tǒng)會(huì)觀正是這種會(huì)通的成果。可以看出，方東美定位審美價(jià)值的基本路線與王、蔡、梁、魯?shù)热耸峭耆煌摹Ｋ麙仐壛送?、蔡一路延續(xù)席勒在感性與理性二分法，康德在真善美三分法基礎(chǔ)上的以審美彌合價(jià)值分裂的審美救贖論和美感論走向，也放棄了梁、魯?shù)膶徝拦ぞ哒撟呦?，而是從真善美的先?yàn)統(tǒng)一性切入，把美的價(jià)值引向了人的生命結(jié)構(gòu)以及以此結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的人類生命的自我超越。為了對(duì)治現(xiàn)代西方的價(jià)值分裂與中國(guó)青年中普遍存在的價(jià)值失落問(wèn)題，方東美從生命的形上層面把真美善都確立為構(gòu)成生命的基本要素，也就是說(shuō)，他把求真、向善、愛(ài)美視為人生的本然行為，而非后天教育的結(jié)果。因?yàn)槿松膶?shí)際就是真善美的價(jià)值統(tǒng)一體，后期教育的目標(biāo)在于通過(guò)各種手段常葆或者恢復(fù)人生作為價(jià)值統(tǒng)一體的完美結(jié)構(gòu)，并在實(shí)踐中落實(shí)各項(xiàng)價(jià)值，不斷拓展人生境界。因此，美善同源、同體、同構(gòu)作為普遍生命本體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是方東美人生價(jià)值論的重要特點(diǎn)。從目的上來(lái)說(shuō)，方東美提出美善同構(gòu)的生命系統(tǒng)是為了給宇宙與人生的美善價(jià)值尋求一個(gè)穩(wěn)固的存在基礎(chǔ)，以便凸顯傳統(tǒng)中國(guó)人美善相盈的生命觀、審美觀和道德觀，以化解現(xiàn)代西方社會(huì)的價(jià)值失落、工具理性主導(dǎo)下的現(xiàn)代性危機(jī)。方東美多次提出現(xiàn)代西方社會(huì)的各種異化現(xiàn)象，并把它稱之為“疏離”問(wèn)題。1969年，在夏威夷大學(xué)舉辦的第五屆東西方哲學(xué)家會(huì)議上，方東美發(fā)表了題為《從宗教、哲學(xué)與哲學(xué)人性論看“人的疏離”》一文，深入討論了現(xiàn)代社會(huì)人的各種疏離問(wèn)題，并把其根源歸結(jié)于西方近現(xiàn)代科學(xué)發(fā)展以來(lái)的宗教、哲學(xué)與人性論上的各種價(jià)值分裂。他認(rèn)為:“近代西洋人，從科學(xué)立場(chǎng)上看，宇宙純是自然現(xiàn)象，轉(zhuǎn)運(yùn)不已的歷程，無(wú)善惡美丑可言，假使提到價(jià)值觀念，便也要像宗教哲學(xué)家或藝術(shù)家，先超脫物質(zhì)世界，再來(lái)說(shuō)話?！保?］21相比之下，中國(guó)傳統(tǒng)的宇宙觀與人生觀則是物質(zhì)與精神融會(huì)貫通、美善理想盡得流行的圓融之境。可以看出，方東美價(jià)值統(tǒng)會(huì)的美學(xué)理念，從一開(kāi)始就具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)，這種宏觀的視野和敏銳的價(jià)值危機(jī)感都使他的思想呈現(xiàn)整體性和前瞻性特點(diǎn)。從作用上來(lái)講，美善同源、同體、同構(gòu)作為人類價(jià)值生命結(jié)構(gòu)的先驗(yàn)預(yù)設(shè)，解決了一個(gè)非常重要的理論問(wèn)題，即人類諸項(xiàng)價(jià)值的內(nèi)在統(tǒng)一問(wèn)題。人類生命本身就是一個(gè)價(jià)值統(tǒng)會(huì)的“集團(tuán)”，其中先在地內(nèi)含真、善、美等各項(xiàng)價(jià)值。價(jià)值之間本是相互融通、相互包含、相互促發(fā)、相互提攜的關(guān)系，共同維護(hù)了生命的圓滿。因此，方東美很少單獨(dú)討論美或者善的價(jià)值，他總是美善并提，而他的形上美善統(tǒng)一論也使他在理論上成功地超越了孔子的善主美從和康德審美橋梁論，實(shí)現(xiàn)了真善美的真正統(tǒng)一。孔子雖然持美善統(tǒng)一論，美善的關(guān)系顯然是不對(duì)等的，善是目的、美是手段，善主美從?？档乱渤置郎平y(tǒng)一觀，但他的統(tǒng)一是在美善相分之后的統(tǒng)一。恰如破鏡難圓，盡管康德在劃定了認(rèn)知理性、道德理性和審美感性各自的作用范圍之后試圖以美作為溝通真善的橋梁，然而審美的無(wú)功利性卻使它很難與帶有強(qiáng)烈目的性的認(rèn)知理性與實(shí)踐理性取得真正的合一，這也是王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊悦烙让裼谒痣y以實(shí)現(xiàn)的原因。方東美的真美善關(guān)系是同根同源、相互促進(jìn)的，因?yàn)橄闰?yàn)地存在于人類生命，它們之間也就不存在孰輕孰重的問(wèn)題，同時(shí)也為審美進(jìn)駐人類的求知活動(dòng)、道德實(shí)踐活動(dòng)提供了先驗(yàn)合法性，為解決西方的現(xiàn)代性危機(jī)提供理論基礎(chǔ)。
審美是生命的圓融之境
從形上價(jià)值統(tǒng)會(huì)的生命理想出發(fā)，方東美在考察審美的獨(dú)立價(jià)值時(shí)，也時(shí)刻注意審美對(duì)于還原生命的重要意義。就這一點(diǎn)而言，他與席勒、等人以審美維護(hù)整全生命的美育理念走向是一致的。但方東美撇開(kāi)了對(duì)具體的感性審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)作技巧的分析，而是從人生的內(nèi)在超越的縱向維度闡發(fā)了審美獨(dú)立價(jià)值。在他的闡釋下，審美呈現(xiàn)為生命的圓融之境，真善美內(nèi)在融通的理想生命以美以啟真、美以攜善、內(nèi)在超越等方式完成。
(一)美以啟真方東美認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)的思維方式整體上體現(xiàn)為一種詩(shī)性思想，這種詩(shī)性思維既是生命之美的自然展現(xiàn)，也是中國(guó)古人觀察世界、改造世界的前提。莊子曾說(shuō):“圣人者原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理。”這句話被方東美視為中國(guó)古人審美認(rèn)知方式的典型體現(xiàn)。他說(shuō):“所謂‘圣人者原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理’，當(dāng)莊子說(shuō)這話時(shí)，可說(shuō)充分展現(xiàn)了中國(guó)人的深邃靈性。中國(guó)人在成思想家之前必先是藝術(shù)家，我們對(duì)事情的觀察往往是先直透美的本質(zhì)?！保?］125因此，在方東美看來(lái)，美具有通達(dá)真理的功能，中國(guó)人的認(rèn)知方式是以審美的方式完成的，或者說(shuō)審美先于認(rèn)知，美的體悟是一切真理的入口，正是在這個(gè)意義上，中國(guó)人在成為思想家之前必須先成為藝術(shù)家。順著“原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理”的思路，方東美還創(chuàng)造性地發(fā)展出了一套獨(dú)具特色的生命詩(shī)學(xué)解釋學(xué)。方東美所理解的“萬(wàn)物之理”是指宇宙萬(wàn)物所體現(xiàn)出來(lái)的真理，它一方面是指向人類理性所掌握的關(guān)于宇宙的規(guī)律、事理、科學(xué)真理，另一方面也指人類各種文化、宗教、藝術(shù)活動(dòng)中所體現(xiàn)出來(lái)的生命之理，而這兩面歸根到底，都是人類生命精神在不同領(lǐng)域的體現(xiàn)。而“美”作為一個(gè)代名詞，在方東美那里是指包括詩(shī)歌、戲劇、寓言、神話故事、繪畫(huà)、音樂(lè)、建筑、雕塑等等在內(nèi)的各類藝術(shù)形式。方東美經(jīng)常借用這些藝術(shù)形式去解釋人類科學(xué)文化思想史中所蘊(yùn)含的生命之理。那么“美”何以具有通過(guò)“理”的功能呢?因?yàn)椤耙磺兴囆g(shù)都是從體貼生命的偉大處得來(lái)的”［5］55，藝術(shù)敞開(kāi)了一個(gè)真實(shí)的生命世界。方東美不僅認(rèn)為美和藝術(shù)可以解釋人類思想史，而且篤信美和藝術(shù)還可以解說(shuō)科學(xué)。他把藝術(shù)與科學(xué)看成是人生的兩面，二者雖有在感性與理性上的不同偏重，但經(jīng)常能夠獲得驚人的契合，為此他還嘗試性地用詩(shī)歌解釋了物理學(xué)中的時(shí)空觀念。徐復(fù)觀曾把孔子與莊子所開(kāi)創(chuàng)的藝術(shù)精神稱為兩種不同類型的“為人生而藝術(shù)”，盡管儒家與道家“為人生而藝術(shù)”的展開(kāi)方式不同，但不可否認(rèn)，兩家都將藝術(shù)對(duì)于人生的作用定位于精神層面。方東美“美以啟真”卻提供了另一種思路，即審美對(duì)于人生的作用還可以體現(xiàn)在它對(duì)人類認(rèn)知行為的引導(dǎo)乃至對(duì)人類知識(shí)體系的審美闡釋，可謂是第三種類型的“為人生而藝術(shù)”。這種美育觀打開(kāi)了人類認(rèn)識(shí)世界的另一扇窗口，使人們?cè)谂c審美隔絕的知識(shí)體系或求知實(shí)踐中窺探到人類生命的真諦。如同牟宗三提出良知坎陷說(shuō)以會(huì)通道德、科學(xué)與民主一樣，方東美的“美以啟真”同樣著眼于形上與形下、審美與科學(xué)的統(tǒng)一。盡管他們的會(huì)通受制于超越形上學(xué)而難以在形下層面起到實(shí)質(zhì)作用，但這種圓融的思維仍然是生命理想的象征，特別是在價(jià)值分化嚴(yán)重的今天，它的意義更加凸顯。
(二)美以攜善美以攜善是自孔子以來(lái)儒家美學(xué)的一個(gè)重要特征，也是現(xiàn)代新儒家美學(xué)竭力論證的主要內(nèi)容之一。徐復(fù)觀細(xì)致分析了孔子“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”之說(shuō)中詩(shī)歌、音樂(lè)對(duì)于道德的促發(fā)作用，認(rèn)為在藝術(shù)的境界中，道德與生理的對(duì)抗性消失，仁對(duì)于個(gè)體而言成為“情緒中的享受”［9］，儒家的道德遂經(jīng)由音樂(lè)的中和作用而成為一種生命的圓融境界。牟宗三也把“即真即善即美”視為人生的理想，認(rèn)為審美可以通過(guò)主體的感性愉悅而將道德體驗(yàn)帶入一種超越自我的普遍性體驗(yàn)。方東美同樣認(rèn)為審美具有護(hù)佑、提攜善的先天職責(zé)。所不同者在于，徐、牟等現(xiàn)代新儒家所強(qiáng)調(diào)的善多指向人類的道德理想與道德實(shí)踐，而方東美的善除了此層含義之外，還尤其強(qiáng)調(diào)盈蕩于宇宙間的生生之德。因此，他的善也就包括由形上到形下的多層境界，其中《周易》所謂“乾元”是最高類型的善，“元者，善之長(zhǎng)也”說(shuō)明乾元是宇宙間一切價(jià)值的總樞紐，乾元的創(chuàng)生與坤元的廣生合在一起象征了宇宙廣大悉備的生生之德。而人類與此生生之德感應(yīng)和順、參贊化育，遂形成各種道德理想和審美理想。在分析美對(duì)善的提攜作用時(shí)，方東美以宋代書(shū)畫(huà)藝術(shù)與理學(xué)精神相互促發(fā)來(lái)說(shuō)明，他認(rèn)為，宋代有第一流的書(shū)畫(huà)藝術(shù)家，“畫(huà)家，詞人，他們共同參贊化育，擔(dān)當(dāng)改造世界的最大責(zé)任，他們也盡了他們最大的責(zé)任。然后在這個(gè)世界上面，‘美’已經(jīng)變做‘Ethicalvalue’(倫理價(jià)值)?！保?0］79方東美把藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)視為人類參贊化育的重要活動(dòng)之一，而參贊化育本身即是人類對(duì)宇宙生生之德的價(jià)值承擔(dān)，是道德理想的實(shí)現(xiàn)過(guò)程，具有善的屬性，也就能夠進(jìn)一步感發(fā)道德理想。因此，方東美認(rèn)為宋學(xué)的興起與宋代藝術(shù)上的巨大成就有密切關(guān)系。由此可見(jiàn)，方東美的世界中并無(wú)純粹的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念，當(dāng)美的造詣達(dá)到極高的境界時(shí)，美就變成了“Ethicalvalue”。這一點(diǎn)與牟宗三對(duì)審美之定位有所不同。牟宗三認(rèn)為美與藝術(shù)雖有興發(fā)想象、調(diào)動(dòng)情感的作用，但情感的自發(fā)性同時(shí)也帶有一定盲目性特征，需要以良知仁性作為內(nèi)在支撐才能保證審美情感的普遍性和超越性。而方東美卻認(rèn)為，審美中先驗(yàn)地存有善的屬性，因此，審美情感本身即具有導(dǎo)向善的普遍性和超越性，善與美是內(nèi)在融通，而非外在彌合。
(三)審美超越追求人生的不斷超越是生命的本然使命。方東美考察了中國(guó)傳統(tǒng)各家人生超越的基本模式，認(rèn)為雖然人格超升是中國(guó)哲學(xué)的通性，但各家的超升之路卻不盡相同。儒家關(guān)注在時(shí)間之流中人生價(jià)值的積累，強(qiáng)調(diào)繼善成性、開(kāi)拓進(jìn)取，在總體上體現(xiàn)為道德人格的超升;而道家關(guān)注在空間之域中的人生境界的拓展，強(qiáng)調(diào)審美上的空靈意境，總體上體現(xiàn)為審美人格的超升。方東美把審美超越視為人生內(nèi)在超越的主要途徑。通過(guò)對(duì)道家審美人格尤其是莊子人生境界的分析，方東美認(rèn)為，美與藝術(shù)有一種神奇的力量，可以如莊子之大鵬鳥(niǎo)一樣，將人生提升至九萬(wàn)里高空的自由之境。然而這種審美超越并非脫離現(xiàn)實(shí)，從中國(guó)歷代藝術(shù)精神的展現(xiàn)來(lái)看，美與藝術(shù)切實(shí)參與了中國(guó)社會(huì)的拯救和人格塑造工作。譬如五代十國(guó)時(shí)的藝術(shù)家們，“在他們的詩(shī)情畫(huà)意中，發(fā)自忠誠(chéng)的，把整個(gè)丑陋的現(xiàn)實(shí)世界化成藝術(shù)上的純美的境界;再把這個(gè)純美的境界，以人格的感化力，使它變成了純正的道德世界。這是一個(gè)歷史的奇跡，把中國(guó)最墮落的黑暗世界，化而為完美的人格的光明世界”［10］68－69。方東美晚年傾其心血繪制了“人與世界在理想文化中的藍(lán)圖”，將生命境界分為依次遞升的物質(zhì)世界、生命世界、心靈世界、藝術(shù)境界、道德境界、宗教境界等六個(gè)層次。前三種境界是人賴以存在的物質(zhì)與生理基礎(chǔ)，屬形下世界，而藝術(shù)、道德、宗教是生命的拓展境界，屬形上世界。藝術(shù)境界亦即審美的境界，是進(jìn)入形上層面的第一種境界，在這種境界中人以審美的眼光觀察世界，用美的語(yǔ)言、美的符號(hào)把世界美化，把宇宙與人生提升至自由無(wú)礙的空靈意境中。六層生命境界層層遞升，層層超越，但卻不是以拋棄下一層作為代價(jià)，而是在下一層基礎(chǔ)上的價(jià)值積累。正是在這個(gè)意義上，方東美認(rèn)為中國(guó)人在成為思想家之前必須先成為藝術(shù)家，藝術(shù)或?qū)徝谰辰缡侨谕ㄎ镔|(zhì)與精神、窺探生命真諦的入口，是人生超越的重要階梯。
結(jié)語(yǔ)
首先，《快樂(lè)女聲》為代表的當(dāng)代中國(guó)“大眾文化秀”所代表的審美文化現(xiàn)象，體現(xiàn)了市場(chǎng)、經(jīng)濟(jì)、物質(zhì)至上的消費(fèi)主義文化價(jià)值選擇，反映了1990年代以來(lái)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)文化領(lǐng)域的深刻變化。其具體的體現(xiàn)是消費(fèi)主義文化語(yǔ)境下:“以現(xiàn)代主義藝術(shù)為代表的精英主義審美理念日漸式微，大眾文化吞噬了高雅文化，雅俗界限日趨模糊、藝術(shù)生活的邊界變得難以辨別。’，①在消費(fèi)主義的社會(huì)語(yǔ)境之下，《快樂(lè)女聲》為代表的大眾娛樂(lè)文化毫無(wú)疑義地與商業(yè)化的市場(chǎng)進(jìn)行了一次成功的合謀。在“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”的指揮棒之下，在對(duì)精英文化的消解過(guò)程中，《快樂(lè)女聲》的審美文化價(jià)值歸旨，自然而然地就會(huì)背離審美的無(wú)功利性，而直接地指向?qū)徝赖墓?、物質(zhì)化的經(jīng)濟(jì)利益的滿足。而在這一前提之下，娛樂(lè)大眾的行為往往又表現(xiàn)出了人性這中潛意義的一面—原來(lái)人生的價(jià)值和物欲的滿足可以通過(guò)這樣一種不需艱苦努力和精心準(zhǔn)備的偶然性來(lái)實(shí)現(xiàn)—一夜成名、一夜暴富……。因?yàn)榇蟊娮陨韺徝滥芰退降膮⒉?，日常生活審美化?dǎo)致的審美準(zhǔn)則的多元化、感性化和經(jīng)驗(yàn)化，進(jìn)一步解構(gòu)了美的形而上學(xué)之追求。
其次，《快樂(lè)女聲》所代表的大眾審美文化價(jià)值選擇所奉行的那種“草根”意識(shí)、全民偶像意識(shí)、那種與精英的結(jié)構(gòu)性對(duì)抗及對(duì)權(quán)威的反叛中的自大與偏狹，反映了實(shí)用主義的工具理性審美規(guī)則裹挾之下當(dāng)下大眾審美文化領(lǐng)域內(nèi)的人格分裂與價(jià)值混亂。這一方面反映出在社會(huì)主流文化話語(yǔ)缺席之下，知識(shí)精英所標(biāo)舉的人文關(guān)懷與人生價(jià)值的終極追求在大眾世俗化的訴求之中已經(jīng)被日益背離。社會(huì)文化審美主體在個(gè)體層面的欲望滿足與功利主義、理想追求與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之下的背離，導(dǎo)致了大眾價(jià)值訴求與評(píng)判的日益世俗化旨?xì)w。在這里，真與偽、美與丑、善與惡、好與壞的界限在這樣一種主體價(jià)值訴求的世俗化、功利化前提下徹底消失了，大眾認(rèn)為:“存在即是合理?！币虼?，審美主體的個(gè)體性利益考量，那種對(duì)本質(zhì)主義的反撥反而使得觀照對(duì)象本身不再那么重要。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以從2011年《快樂(lè)女聲》的選手宣言中、從現(xiàn)場(chǎng)評(píng)委的相互背離中、從網(wǎng)絡(luò)評(píng)委的感性對(duì)立中、從大眾評(píng)委的好惡判斷以及選手們網(wǎng)絡(luò)粉絲的相互地、偏激的攻擊中得到最好的見(jiàn)證—喜歡就是喜歡，“沒(méi)理由地”就是喜歡(當(dāng)然，“沒(méi)理由地”背后的潛在規(guī)則，外界是永遠(yuǎn)也無(wú)法知曉的)。較之于精英化的審美感受，大眾在日常生活審美化的過(guò)程之中越發(fā)地感受和追求一種視覺(jué)的外在的與體驗(yàn)，趨向于一種形而下的現(xiàn)狀的滿足。因此，實(shí)用主義的工具理性審美規(guī)則取代了傳統(tǒng)和精英主義的審美經(jīng)驗(yàn)與審美法則。它既反映了多元化社會(huì)語(yǔ)境中當(dāng)代中國(guó)社會(huì)人們文化審美觀念、思想觀念的深刻變化與長(zhǎng)足發(fā)展，又暴露了當(dāng)下中國(guó)大眾審美文化價(jià)值判斷能力的不足與準(zhǔn)則的缺失。
再次，《快樂(lè)女聲》為代表的大眾文化審美價(jià)值所奉行的娛，反映出了當(dāng)下大眾文化審美中內(nèi)容和形式相背離的二元對(duì)立悖論。作為一種消費(fèi)性的文化，“內(nèi)地大眾文化生產(chǎn)在滿足、適應(yīng)多樣文化需求的同時(shí)，也存在著價(jià)值混亂、唯利是圖、題材雷同、品格低下等問(wèn)題②。’，這一點(diǎn)我們從目前國(guó)內(nèi)的各檔選秀節(jié)目可以觀其全貌。在娛樂(lè)性訴求之下，表現(xiàn)主體在這過(guò)程之中正所謂花樣百出而無(wú)所不用其極?！犊鞓?lè)女聲》形式創(chuàng)新上奉行的不設(shè)門檻，確實(shí)應(yīng)該博得社會(huì)大眾的大聲喝彩，但這種形式的創(chuàng)新，其實(shí)也是一柄雙刃劍。一方面，它為主體參與其中提供了最廣泛的可能，任何人，不分年齡、不分職業(yè)、不論職位、不分教育程度、不論審美旨趣都可以通過(guò)這樣一個(gè)選秀平臺(tái)去“我行我秀”;另一方面，這種不設(shè)門檻，沒(méi)設(shè)標(biāo)尺的娛性追求卻又客觀上導(dǎo)致了社會(huì)大眾的廣泛批評(píng)，使其從內(nèi)容上與人們的審美期待相背離，甚至使人反感、反胃。特別是海選階段，其為收視率而進(jìn)行的各種炒作，其負(fù)面的、消極影響是值得引起深思的，而其決賽結(jié)果中的“一個(gè)初中生的勝利”卻又可能在更深層次上導(dǎo)致人們對(duì)自身文化心理與價(jià)值認(rèn)同的錯(cuò)位—原來(lái)成功是可以這樣的:成功可以不在于追求成功的過(guò)程，而在于你是能否在多大程度上吸引人的眼球，能讓大伙兒高興;至于你的行為本身、至于你的表現(xiàn)內(nèi)容甚至是你的唱功與水平，這都無(wú)關(guān)重要。只要形式乖巧了，至于思想、信仰、價(jià)值觀念上怎么樣似乎都可以接受。毫無(wú)疑義，在今天這樣一個(gè)泛大眾文化的時(shí)代，這樣一種價(jià)值取向必然會(huì)導(dǎo)致人們限人一個(gè)極端:大眾就是一個(gè)消費(fèi)群體，對(duì)他們而言，不需要關(guān)注消費(fèi)對(duì)象本身，而在于審美對(duì)象這一被觀照的客體在多大程度上能夠滿足大眾審美主體對(duì)“”的要求，去滿足他們內(nèi)心深處的欲望，哪怕是“過(guò)把癮就死”也行。這恰如2011年《快樂(lè)女聲》選手王家跳的宣言:“要現(xiàn)在，不要未來(lái)?！被蛟S這種完全建立在感性的滿足之上的大眾審美文化心理才是今天我們的擔(dān)心和憂慮所在。
關(guān)鍵詞：形式美感；節(jié)奏與韻律；情感性
中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）18-0035-01
點(diǎn)、線、面是構(gòu)成一切事物形體的基礎(chǔ)，積點(diǎn)成線，積線成面，積面成體。在幾何中，線是面與面相交的邊緣，是點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)在時(shí)間中留下的軌跡。在藝術(shù)活動(dòng)中，線是人類觀察世界、力圖嘗試表現(xiàn)世界的直覺(jué)符號(hào)，是藝術(shù)最基礎(chǔ)的語(yǔ)言和構(gòu)成形式；線從來(lái)就不是客觀的真實(shí)存在，而是主觀視覺(jué)對(duì)客觀事物的抽象，線條帶有極大的主觀隨意性和濃重的感彩及個(gè)人審美意識(shí)。因此，在藝術(shù)上它包含著豐富的審美內(nèi)涵。
線條的粗細(xì)、長(zhǎng)短、方圓、縱橫、斜正、虛實(shí)、疏密、聚散等變化與組合傳達(dá)著不同的審美特征與情感。古今中外對(duì)線的運(yùn)用與審美追求構(gòu)筑了豐富的人類藝術(shù)長(zhǎng)河。下面我們通過(guò)中西方不同藝術(shù)形式對(duì)線條的運(yùn)用闡述線條的藝術(shù)審美價(jià)值。
一、線在中國(guó)藝術(shù)中的運(yùn)用
對(duì)于中國(guó)審美藝術(shù)而言，線是中國(guó)畫(huà)的基本元素、靈魂，它是人的主觀創(chuàng)造，線是人類“觀物以取象”漸漸演化成的一種符號(hào)，線本身就是藝術(shù)。
（一）從外在形式來(lái)講，線條作為一種語(yǔ)言在中國(guó)藝術(shù)史上集中體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)特殊的觀察方法，并有著其他藝術(shù)形式無(wú)法替代的藝術(shù)魅力。
中國(guó)畫(huà)的線條極富表現(xiàn)力，陽(yáng)剛之美、陰柔之美、古樸之美、淡雅之美等都可以通過(guò)線條來(lái)表達(dá)。
千百年來(lái)，中國(guó)藝術(shù)家對(duì)線的運(yùn)用進(jìn)行著不懈的探索和研究，創(chuàng)造出了獨(dú)具中國(guó)審美特征的十八描；如琴弦描、鐵線描、高古游絲描、行云流水描、釘頭鼠尾描、戰(zhàn)筆水紋描、蘭葉描、減筆描、混描等。
除了用線括定形狀外，中國(guó)藝術(shù)家還將線看作是一個(gè)“宇宙”， 強(qiáng)調(diào)的是線的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)規(guī)律及豐富的運(yùn)動(dòng)形式。如“屋漏痕”、“錐畫(huà)沙”、“綿里針”、“折釵股”等， 講究的是線的力度、內(nèi)涵、韻律等審美潛質(zhì)。
除了繪畫(huà)藝術(shù)外，作為中國(guó)特有的藝術(shù)形式書(shū)法，更是用線演繹的藝術(shù)，更具有線的形式美感。
中國(guó)書(shū)法是抽象的線條藝術(shù)。書(shū)法線條的形式美主要從對(duì)比與統(tǒng)一、節(jié)奏與韻律兩個(gè)最主要的形式規(guī)律中體現(xiàn)出來(lái)的。
1、對(duì)比與統(tǒng)一
書(shū)法線條的對(duì)比與統(tǒng)一法則主要體現(xiàn)在書(shū)法結(jié)體和章法上。書(shū)法的結(jié)體形式就是字的結(jié)體法則，有避就、穿插、偏側(cè)、相讓、補(bǔ)空、朝揖、管領(lǐng)等結(jié)字法，書(shū)法力求追求風(fēng)格多樣，也促使了書(shū)法線條自身形態(tài)的變化。線條會(huì)隨著結(jié)字的需要，書(shū)寫工具的不同，書(shū)寫情境的不同，變化著自身的形態(tài)?？砷L(zhǎng)可短，可濃可淡，可虛可實(shí)，可粗可細(xì)，可方可圓，這樣也促成了書(shū)法形體的變化。
2、節(jié)奏與韻律
線條是書(shū)法藝術(shù)語(yǔ)言構(gòu)成的最基本元素之一。線條具有長(zhǎng)短、粗細(xì)、濃淡、潤(rùn)枯、方圓等藝術(shù)表現(xiàn)因素。
（二）線條具有人文精神內(nèi)涵，中國(guó)藝術(shù)的線條不僅僅是表現(xiàn)物象的輪廓、結(jié)構(gòu)，同時(shí)還以不同的書(shū)寫形式表現(xiàn)不同的生命感覺(jué)，傳達(dá)藝術(shù)家的主觀情感狀態(tài)和意趣精神。
1、中國(guó)藝術(shù)中的線具有情感性特征。歷代的中國(guó)藝術(shù)家由于其自己的情感經(jīng)歷、氣質(zhì)修養(yǎng)等因素，賦予“線”以人的情感性格。形成了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中“線”的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。線條的情感性主要通過(guò)以下幾個(gè)方面體現(xiàn)出來(lái)：
線的質(zhì)地，中國(guó)書(shū)畫(huà)線條傳達(dá)出的剛?cè)?、迅疾、轉(zhuǎn)折、提按以及墨色變化等豐富信息體現(xiàn)了線條本身的特殊質(zhì)感。如書(shū)法線條講求的“折釵股”，“屋漏痕”，“錐劃沙”等等。中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)講求線條的曲直，方圓，剛?cè)?，澀?rùn)，頓挫。蔡邕《筆論》中寫道：“為書(shū)之體，須人其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來(lái)，若臥若起，若愁若喜，若蟲(chóng)食木葉，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬矢， 若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書(shū)矣。”
線的力度，衛(wèi)夫人《筆陣圖》中道： “多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病?！备袡M如千里陣云，點(diǎn)如高峰墜石，撇如陸斷犀象，努如百鈞弩發(fā)，豎如萬(wàn)歲枯藤，捺如崩浪雷奔，勾如勁弩筋節(jié)?！?/p>
線的韻味，蘊(yùn)涵在線條中的藝術(shù)家的獨(dú)特審美趣味賦予他筆下的線條不同于其他任何人的獨(dú)特氣質(zhì)，這就是線條體現(xiàn)的韻味，也體現(xiàn)了線條所具有的情感特質(zhì)。清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編》中說(shuō)道：“觀古人所作人物，但落落數(shù)筆勾勒，絕不施渲染，不但丘壑自顯，而且或以古雅，或以風(fēng)韻，或以雄杰，或以雋永，神情意態(tài)之間，斷非尋常世人所易得，茍以庸俗之筆仿而為之，則依然庸俗之狀而已，則甚矣用筆之足尚也?！彼囆g(shù)家對(duì)于物象造型的理解、以及他運(yùn)用怎樣的線條去建構(gòu)物象、表達(dá)情緒、藝術(shù)家本身對(duì)于線條的駕馭能力、自身的學(xué)養(yǎng)審美，都不可避免的滲透于線條之中，左右著線條的韻致。
2、中國(guó)藝術(shù)中的線具有思想性特征。中國(guó)畫(huà)線條和書(shū)法線條的“藏露”之說(shuō)體現(xiàn)了儒家哲學(xué)的 “中庸”之道，同樣，講究“內(nèi)美”，要求“不激不勵(lì)”、“藏而不露”、“內(nèi)斂”、“含蓄”、“藏鋒入筆”等也是老莊道家思想和佛家思想的體現(xiàn)。這與中國(guó)人的“天人合一”、 “回歸自然”的生存理念是一致的。線條不再是單一、機(jī)械的線，而是活潑潑的線，它包含了諸多的信息，它充滿玄機(jī)、充滿哲理、博大精深。
二、線在西方藝術(shù)中的運(yùn)用
線條在西方藝術(shù)中也具有非凡的意義。無(wú)論是希臘瓶畫(huà)， 埃及墓室壁畫(huà)， 還是波提切利、荷爾拜因、安格爾的作品，線條都是重要的形式語(yǔ)言。在20世紀(jì)初的西方繪畫(huà)視覺(jué)革命中，線條更是被關(guān)注的熱點(diǎn)，這一時(shí)期的繪畫(huà)更是充分發(fā)揮線條魅力的時(shí)代。不論是抽象藝術(shù)還是具象藝術(shù)，甚至在現(xiàn)代的大眾和廣告藝術(shù)中， 線條的運(yùn)用都更加靈活、豐富多樣和具有表現(xiàn)力。線條不再隱藏在色與色、光與影的邊緣，它獨(dú)立地跳上了這個(gè)時(shí)代的繪畫(huà)舞臺(tái)， 扮演著一個(gè)新的重要的角色。
隨著繪畫(huà)藝術(shù)從原始的記錄事件到再現(xiàn)物象、表現(xiàn)物象，再到完全抽象地表現(xiàn)物象，線具有了運(yùn)動(dòng)感、方向感、節(jié)奏感等表現(xiàn)情感特征的傾向。線也從單純的物象輪廓線的作用走向了更獨(dú)立復(fù)雜地表現(xiàn)物象形體及畫(huà)家情感的作用中來(lái)。線條演進(jìn)到抽象繪畫(huà)時(shí)，其表現(xiàn)力從塑形構(gòu)物的功能中完全解放出來(lái)，其構(gòu)成性因素與表現(xiàn)性因素急劇增強(qiáng)，成為“有意味的、有內(nèi)涵的形式”。這種有意味的線在現(xiàn)代繪畫(huà)作品中更充分直接地傳達(dá)了畫(huà)家豐富而又多變的情感世界，從而徹底獨(dú)立地表現(xiàn)出情感特質(zhì)。如西方的抽象繪畫(huà)大師蒙德里安、康定斯基、克利等，他們都很善于用線。
蒙德里安使用最簡(jiǎn)單的要素組成他的畫(huà)：直線和純色?！八释环N具有清楚性和規(guī)則性的藝術(shù)，能以某種方式反映出宇宙和客觀法則。”為了表現(xiàn)靜靜的冷抽象，他甚至平靜地選擇直尺來(lái)勾畫(huà)線條?？刀ㄋ够?，他的全部努力在于建立繪畫(huà)元素和情感之間的聯(lián)系。線條作為一種重要的繪畫(huà)元素當(dāng)然不會(huì)例外。他的作品《即興二十八號(hào)》，猶如一臺(tái)強(qiáng)勁的鋼琴曲，節(jié)奏鏗鏘，線條密集有力，充滿了生氣。
線條的審美價(jià)值是伴隨著視覺(jué)審美藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展的， 無(wú)論是以這樣或那樣的面貌出現(xiàn)，是隱藏還是顯現(xiàn)，它一直伴隨著我們所熱愛(ài)的視覺(jué)藝術(shù)，使我們對(duì)線條充滿了熱情和關(guān)注。這種關(guān)注和熱情又促使我們對(duì)它有更多更新的認(rèn)識(shí)， 以便能在今后的藝術(shù)實(shí)踐中帶給我們更多地裨益。
參考文獻(xiàn)：
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[2]康定斯基.點(diǎn)線面.臺(tái)北：臺(tái)北藝術(shù)家出版社，1985年版.
追根溯源。中國(guó)文化博大精深，無(wú)論是老莊哲學(xué)、魏晉玄學(xué)還是佛教哲學(xué)，其思想體系都涉及“有”、“無(wú)”觀念。這種具有民族特色的美學(xué)思想是在儒、道、佛三家學(xué)說(shuō)相互滲透、相互結(jié)合過(guò)程中產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的?！坝袩o(wú)虛實(shí)”之論是中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)關(guān)鍵性命題，這個(gè)問(wèn)題在哲學(xué)上可以追溯到《老子》中“道”的思想及其“有無(wú)”、“虛實(shí)”之論。“三十幅共一毅，當(dāng)其無(wú)，有車之用。涎垃以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶脆以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用;故有之以為利，無(wú)之以為用.”可見(jiàn)有與無(wú)，虛與實(shí)，相因相對(duì)，相反相成?！盁o(wú)”以“有”而顯，故“無(wú)”必資“有”;“有”以“無(wú)”為用，故“有”必資“無(wú)”?！坝小?、“無(wú)”相資，而器之功用成。故老子曰，“有之以為利，無(wú)之以為用”。老子將虛、無(wú)看成是有用的，莊子繼承并發(fā)展了老子的思想。老莊“有無(wú)相生”、“虛實(shí)統(tǒng)一”的思想滲透到文學(xué)、藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，為設(shè)計(jì)者開(kāi)拓出更廣闊的時(shí)空觀，使設(shè)計(jì)者步入了一個(gè)更加廣闊的設(shè)計(jì)舞臺(tái)。以中國(guó)人民銀行和中國(guó)工商銀行的標(biāo)志設(shè)計(jì)為例。中國(guó)人民銀行的標(biāo)志，以中國(guó)古幣與漢字形象為造型元素，二者虛實(shí)互補(bǔ)，是有無(wú)虛實(shí)相因相對(duì)，相反相成特點(diǎn)在設(shè)計(jì)中的應(yīng)用與表現(xiàn)。
具體分析，設(shè)計(jì)者以三個(gè)古幣在空白處對(duì)應(yīng)成一個(gè)“人”字虛形，同時(shí)，三個(gè)古幣的實(shí)形也是“人”字的近似形，眾多的“人”形成了一種“人民”的意念，整體地表達(dá)了人民銀行以人為本的基本屬性，并突顯出中國(guó)人民銀行所具有的凝聚力、嚴(yán)謹(jǐn)性與權(quán)威性。這里，古幣的“人形”和空白處組成的“人”字虛形是對(duì)具象事物的抽象升華，對(duì)抽象事物的具象凝聚。類似的，中國(guó)工商銀行的標(biāo)志設(shè)計(jì)，取中國(guó)古代方孔圓幣為基本形，以漢字里的“工”字為主要形象，極富中國(guó)格調(diào)。在處理上，設(shè)計(jì)師運(yùn)用現(xiàn)代構(gòu)成手法，中間形成“工”字空白，突出工行的特點(diǎn)。這兩個(gè)標(biāo)志都巧妙地利用了空白，使不起眼處發(fā)揮大作用。玄學(xué)是一種哲學(xué)思潮，是魏晉風(fēng)度的體現(xiàn)。它雖以老莊哲學(xué)的“道”、“有無(wú)”作為立說(shuō)的根基，但亦與道家有別。如李澤厚所說(shuō):“它超出了一般的情緒發(fā)泄的簡(jiǎn)單內(nèi)容，而以對(duì)人生蒼涼的感哨，來(lái)表達(dá)出某種本體的探詢。即是說(shuō)，魏晉時(shí)代的‘情’的抒發(fā)，由于總與人生—生死—存在的意向、探詢、疑惑相交織，從而達(dá)到哲理的高層。”中國(guó)古代美學(xué)家雖沒(méi)有專門研究設(shè)計(jì)，但是他們的設(shè)計(jì)思想在各種典籍中散見(jiàn)。對(duì)于“空”的論述更是如此。要更深入的研究“空”的審美價(jià)值就需要更深入的研究“空”的哲學(xué)思想。
二、“空”的表現(xiàn)形式
設(shè)計(jì)中“空”的運(yùn)用，主要有以下三種表現(xiàn)形式:正負(fù)圖形、不完全形、以虛帶實(shí)圖形。
1、正負(fù)圖形
正形和負(fù)形相互借用，互資互利，在一種線形中隱含著兩種各自不同的含義。正負(fù)圖形的這種相互抗衡與矛盾，顯示出“空”的特殊魅力帶給人的視覺(jué)上的滿足與。正負(fù)圖形又叫“圖底互換”或“圖”與“底”，它是設(shè)計(jì)元素在相互矛盾、相互補(bǔ)充、相互統(tǒng)一中形成的創(chuàng)意圖形。例如，在1975年為日本京王百貨設(shè)計(jì)的宣傳海報(bào)中，他利用“圖”、“底”間的互生互存關(guān)系探究錯(cuò)視原理。作品巧妙利用黑白、正負(fù)形成男女的腿，上下重復(fù)并置，黑色“底”上白色的女性的腿與白色“底”上黑色男性的腿，虛實(shí)互補(bǔ)，互生互存，創(chuàng)造出簡(jiǎn)潔而有趣的效果。再如，1984年《UCC咖啡館》海報(bào)。他以攪拌咖啡的杯中漩渦正負(fù)紋理交錯(cuò)，造型成眾多拿著咖啡杯子的手，并呈螺旋狀重復(fù)并置，突出咖啡這一主題圖形又不失幽默情趣。正負(fù)形原理除了在海報(bào)中廣泛應(yīng)用外，在標(biāo)志設(shè)計(jì)中也非常常見(jiàn)。在標(biāo)志設(shè)計(jì)過(guò)程中利用正負(fù)形的“圖底反轉(zhuǎn)”相互襯托產(chǎn)生的意外形象，能創(chuàng)造出意想不到的視覺(jué)空間，增加標(biāo)志圖形的趣味性、多義性、耐讀性，給人一種思維上的延續(xù)，令人記憶深刻，在視覺(jué)上也有一種全新的感受。
2.不完全形
不完全形是通過(guò)形的省略、分裂、模糊、暗示、遮蓋、變形、夸張等一系列有意處理，加入更多、更復(fù)雜的設(shè)計(jì)者的有意識(shí)行為而形成的。完美的東西讓人產(chǎn)生圓滿，喜愛(ài)的感覺(jué)，殘缺的東西，只要?dú)埲钡牡卯?dāng)，會(huì)讓人產(chǎn)生更深層次的震撼與憐憫，能夠更深的觸動(dòng)、調(diào)動(dòng)觀者情緒，使人更加難忘?！稊啾鄣木S納斯》就是殘缺美的典范。形的省略，是將一些不重要的部分去除。二者都參與了設(shè)計(jì)者主觀的價(jià)值取向，以使設(shè)計(jì)作品具有更加鮮明的意義取向。在設(shè)計(jì)中，由形狀的殘缺或省略形成的不完全形，多了一層不確定因素，需要觀者借助想象去揭開(kāi)它神秘的面紗。格式塔心理學(xué)認(rèn)為，人的視知覺(jué)有一種完形功能。如果圖形是不規(guī)則、不完全的，那么，我們的機(jī)體內(nèi)就會(huì)產(chǎn)生一種“內(nèi)在需要的動(dòng)力”或“張力”，自動(dòng)對(duì)不完全形進(jìn)行重新組織，使其成為“完全的形”、完美的圖形。
3.以虛帶實(shí)
設(shè)計(jì)中“無(wú)”能顯“有”，“虛”能帶“實(shí)”。實(shí)形的存在通常離不開(kāi)虛的襯托與對(duì)比。要想強(qiáng)調(diào)“實(shí)”，必須先從“虛”入手。以北京2008年奧運(yùn)會(huì)會(huì)徽為例。會(huì)徽的圖形為中國(guó)傳統(tǒng)印章圖形中的“肖形印”，在印章中采用“虛”的設(shè)計(jì)手法，顯現(xiàn)出白色運(yùn)動(dòng)的人形，風(fēng)格獨(dú)特，虛實(shí)相互生發(fā)，體現(xiàn)了會(huì)徽的韻外之致?！翱瞻兹诵巍睂?duì)近似方形的印章進(jìn)行了三面突破，形成了“以虛帶實(shí)”的意境，從而使設(shè)計(jì)更具有流暢、舒展的視覺(jué)美感和輕松活潑的運(yùn)動(dòng)韻律。上述“空”的這三種典型表現(xiàn)形式，有意或無(wú)意的反映了設(shè)計(jì)師和中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)理論和美學(xué)思想的結(jié)合，即現(xiàn)代與傳統(tǒng)的交匯。然而，在設(shè)計(jì)中要把握和駕馭“空”并不是一件容易的事，把握好“空”，實(shí)形才會(huì)精彩;駕馭好“空”，畫(huà)面才會(huì)耐人尋味。因此，在設(shè)計(jì)中更好的研究和處理“空”，在別人著眼不多的“空白”處著眼設(shè)計(jì)，并大做文章，有利于在常見(jiàn)的“空”中尋求出獨(dú)特的“韻外之致”，也有利于設(shè)計(jì)師從“空”中獲得更多的創(chuàng)作靈感，設(shè)計(jì)出更多更好的構(gòu)思巧妙、寓意雋永的視覺(jué)圖形，有效地喚起觀者的想象，進(jìn)而感染和打動(dòng)觀者的心弦。這種新穎而典型的藝術(shù)表現(xiàn)形式，不僅反映了藝術(shù)家的理性思維巧妙構(gòu)思，同時(shí)也涉及了觀者的審美心理。
三、“空”在設(shè)計(jì)中的審美運(yùn)用
現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)是一種瞬間藝術(shù)，需要在有限的時(shí)空條件下，使觀者駐足留意，過(guò)目難忘，回味無(wú)窮。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中“空白”與“虛形”的表現(xiàn)方式和“以空為有”、“虛實(shí)相生”的藝術(shù)審美觀在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用，可以為我們的設(shè)計(jì)思維確立起新的觀察模式，為我們的設(shè)計(jì)作品開(kāi)辟一個(gè)富含藝術(shù)性、哲學(xué)性和文化底蘊(yùn)的新的更高的思想境界?！翱铡边@種簡(jiǎn)潔而引人入勝的表達(dá)，以理性的形式，感性的效果，在傳達(dá)視覺(jué)信息的同時(shí)撥動(dòng)觀者的心弦，使觀者從有限的畫(huà)面進(jìn)入到無(wú)限的想象空間。“一幅畫(huà)與其令人愛(ài)，不如使人思”?？瞻滓云漉r明特異的個(gè)性深受設(shè)計(jì)師青睞。韓國(guó)著名設(shè)計(jì)師安尚秀在接受媒體訪問(wèn)時(shí)談起他的設(shè)計(jì)理念，引用了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)理論中的兩個(gè)術(shù)語(yǔ)“:計(jì)白當(dāng)黑”和“虛實(shí)相生”，肯定了在他的極具現(xiàn)代感的設(shè)計(jì)中，有著中國(guó)古典繪畫(huà)藝術(shù)以及中國(guó)哲學(xué)的影響。另外，荷蘭版畫(huà)家M•C•埃舍爾，香港設(shè)計(jì)師靳棣強(qiáng)，日本設(shè)計(jì)大師福田繁雄等，都是巧妙運(yùn)用空白創(chuàng)意的典范。讓我們從大師的作品中來(lái)親身感受一下“空”在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的魅力。《水與天》是埃舍爾的代表作之一。設(shè)計(jì)師運(yùn)用逆向思維，使黑與白，虛與實(shí)相得益彰。當(dāng)你看到黑色的飛鳥(niǎo)時(shí)，它又變成白色的游魚(yú)，畫(huà)面空間跳躍而神秘不定，似有一種內(nèi)在的脈動(dòng)。觀者的眼睛不斷地在飛鳥(niǎo)與游魚(yú)，水與天，圖與底之間反復(fù)轉(zhuǎn)換，不僅激發(fā)了觀者的興趣與想象力，也表明設(shè)計(jì)者對(duì)“空”的巧妙經(jīng)營(yíng)，可以使空白同樣彰顯藝術(shù)的自由與魅力。
靳棣強(qiáng)先生選擇了中國(guó)水墨與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的結(jié)合，作為自己的視覺(jué)語(yǔ)言，來(lái)表達(dá)自己的設(shè)計(jì)理念與情感，在國(guó)內(nèi)外受到了廣泛關(guān)注與贊譽(yù)。其作品中墨與色、黑與白、拙與巧、實(shí)與虛等的交融與和諧，使觀者感受到他藝術(shù)精神與心靈的浸潤(rùn)。這些飽蘸墨液的毛筆在運(yùn)走時(shí)表現(xiàn)出的優(yōu)美軌跡，這些由黑白灰色互滲呈現(xiàn)的奇妙濃淡效果，使人感到東方心魂的躍動(dòng)，具有需要人發(fā)倍投問(wèn)的空靈之感。再如日本設(shè)計(jì)大師福田繁雄的國(guó)際化圖形設(shè)計(jì)，也充分利用了“虛實(shí)相生”、“有無(wú)互資”的原理。他成功地運(yùn)用“空”，借助不完全形，游刃有余地創(chuàng)造著富于哲理的感性圖形和滿含機(jī)智的單純形象，爐火純青地制造著怪誕的視覺(jué)轉(zhuǎn)換和迷藏化的多重矛盾空間。使視覺(jué)不停的在空與實(shí)，圖與底之間反復(fù)來(lái)回跳躍，產(chǎn)生強(qiáng)烈的前進(jìn)與后退，擴(kuò)張與收縮的運(yùn)動(dòng)效果，充分發(fā)揮了圖形之間的互動(dòng)性，給觀者更多的自由想象空間和創(chuàng)造空間，將“空”這種視覺(jué)語(yǔ)言的藝術(shù)魅力發(fā)揮到了極致。其作品反映出的視覺(jué)震撼及藝術(shù)效果往往極人性，柔軟、幽默、出人意料、哲理甚至游戲化。在包裝設(shè)計(jì)中，“空”又增添了第三維度的內(nèi)涵。包裝造型設(shè)計(jì)的過(guò)程從某種意義上說(shuō)就是劃分、重組空間和營(yíng)造空間氛圍的過(guò)程。包裝空間可分為實(shí)空間和虛空間。二者相互依存，虛實(shí)相生。這與本文在一開(kāi)始所論述的道家的“虛實(shí)相生”，“有之以為利，無(wú)之以為用”不謀而合。設(shè)計(jì)過(guò)程中，在容器底部加上支腳，將容器架空，加強(qiáng)造型下部的虛空間，或在肩上架起提梁，增加容器上部的虛空間。除此以外，還可以在容器頂部挖空形成透空位，這些手法都是以虛實(shí)相生的原理來(lái)增強(qiáng)造型的氣勢(shì)。
包裝設(shè)計(jì)中虛空間的合理應(yīng)用，可以發(fā)揮很多意想不到的作用。如容納作用，支撐作用，緩沖作用等等。在標(biāo)志設(shè)計(jì)中。標(biāo)志作為一種視覺(jué)傳播符號(hào)，是用簡(jiǎn)練的形象向人們傳達(dá)特定含義的視覺(jué)載體。要求通過(guò)有限的形體構(gòu)成元素來(lái)反映設(shè)計(jì)概念和特定的圖形內(nèi)涵。其設(shè)計(jì)方法多種多樣，而“空”，即虛形、正負(fù)圖形的使用最為常見(jiàn)。正負(fù)圖形的圖底反轉(zhuǎn)，相互映襯，能創(chuàng)造出意想不到的視覺(jué)空間，增加標(biāo)志的趣味性、豐富性和耐讀性，令人記憶深刻。綜上所述，“空”這種獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言，巧妙的連接了藝術(shù)家和大眾，并使二者達(dá)成溝通;藝術(shù)家通過(guò)理性思考留下的“空”，需要觀者用心去體味，去填充。藝術(shù)設(shè)計(jì)中的“空”，是指藝術(shù)家有意無(wú)意地造成的隱蔽、殘缺、中斷、休止、無(wú)言、無(wú)聲、無(wú)形……的部分，即“筆所未到,意有所忽”之處，用于留給欣賞者通過(guò)“有形”部分進(jìn)入想象的藝術(shù)空間。設(shè)計(jì)中以空白造境，空白處理好能恰到好處地反映作品的內(nèi)涵，提升作品的意境，使觀者獲得審美愉悅。
[關(guān)鍵詞]攝影作品;審美價(jià)值;攝影美學(xué)
[中圖分類號(hào)]J401[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1005-3115(2010)06-0085-02
一、當(dāng)代社會(huì)背景下的攝影藝術(shù)作品
眾所周知,攝影一開(kāi)始并沒(méi)有被冠以藝術(shù)之名。尤其在攝影發(fā)明的初始階段,有些著名藝術(shù)家對(duì)攝影是否能成為藝術(shù)曾經(jīng)表示懷疑。如雕塑家羅丹在他的《藝術(shù)論》中宣稱:“藝術(shù)家是說(shuō)真話的,照相是說(shuō)謊話的……世間有一種低級(jí)的精確,那就是照相和翻模的精確?！痹?shī)人波德萊爾也說(shuō):“攝影僅僅當(dāng)作畫(huà)家的助手,才有存在的價(jià)值?！彼麄冎赃@樣斷言,是因?yàn)樗麄兯?jiàn)的照片雖然能精確地再現(xiàn)物象,但確實(shí)缺少藝術(shù)性和審美性。
自攝影進(jìn)入藝術(shù)殿堂,從開(kāi)始時(shí)對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的仿照,到后來(lái)發(fā)揮自己獨(dú)特的藝術(shù)特性,攝影藝術(shù)越來(lái)越成熟,越來(lái)越繁盛,漸漸發(fā)展成為一門獨(dú)立的藝術(shù)。不但不比其他藝術(shù)品遜色,而且現(xiàn)在已經(jīng)成為參與人數(shù)最多、人們興趣最高、最大眾化的藝術(shù)。
但我們也必須清楚地認(rèn)識(shí)到,當(dāng)20世紀(jì)以后,各種易于攜帶和使用的小型相機(jī)、數(shù)碼相機(jī)陸續(xù)出現(xiàn),感光材料日益進(jìn)步,沖洗方法逐漸改進(jìn),使攝影變得更加方便,從而使任何人都有了更大的機(jī)會(huì)捕捉那“決定性瞬間”。對(duì)大眾而言,攝影技術(shù)的易于掌握,掩蓋了攝影藝術(shù)的高要求,使得攝影家再也不能以對(duì)攝影技術(shù)的高超掌握取勝,也不能靠等待和捕捉最佳瞬間贏得聲譽(yù)。
越來(lái)越多的攝影家都發(fā)出這樣的感慨:“攝影難,難就難在它太容易了!”當(dāng)他們現(xiàn)在和非專業(yè)的普通老百姓相比,喪失了像過(guò)去那樣掌握繁難攝影技術(shù)的優(yōu)勢(shì),也使得攝影藝術(shù)陷入了一種尷尬的局面。當(dāng)今社會(huì),“人人都是藝術(shù)家”,連四五歲的小孩都手拿著相機(jī)拍照。大眾再也不僅僅滿足于藝術(shù)接受者的地位,其藝術(shù)表現(xiàn)欲望空前高漲,使得我們滿眼充斥著低俗和無(wú)趣的影像。因此,要體現(xiàn)攝影藝術(shù)的真正價(jià)值,就必須擺脫這些盲目性和偶然性。攝影藝術(shù)要想在攝影文化空前普及的當(dāng)今站穩(wěn)腳跟,就必須保持其本身的藝術(shù)價(jià)值。
美國(guó)攝影家法寧格指出:“攝影是一種嶄新的藝術(shù)形式,它不是一種技術(shù),而是一種藝術(shù)。要拍攝一張好照片,需要思想、感情、理解力、想象力和鑒賞力,而這些品質(zhì)屬于藝術(shù)家的范疇。”相對(duì)于其他藝術(shù)來(lái)說(shuō),攝影是一種在時(shí)間和空間上受到更多限制的藝術(shù)。這就要求攝影藝術(shù)創(chuàng)作者比其他藝術(shù)創(chuàng)作者具有更敏捷的思維、更飽滿的感情、更銳利的目光、更深刻的理解力、更睿智的鑒賞力、更高超的藝術(shù)表現(xiàn)力,這樣才能在很短的時(shí)間內(nèi)發(fā)現(xiàn)和捕捉最重要、最生動(dòng)、最典型而又最有特色的、稍縱即逝的瞬間,并且最完美地表現(xiàn)出來(lái),以保證作品的審美性。
二、美學(xué)范疇中的攝影作品
那么,究竟什么樣的作品才可稱的上藝術(shù)作品,才具備審美特性呢?這就要從攝影美學(xué)范疇來(lái)解釋了。攝影作品美學(xué)是屬于攝影美學(xué)中的最中心環(huán)節(jié)。因?yàn)樽髌凡粌H是對(duì)現(xiàn)實(shí)美的一種濃縮,同時(shí)也是藝術(shù)家美學(xué)思想的結(jié)晶。攝影作品要擁有審美價(jià)值,體現(xiàn)出它的藝術(shù)美感來(lái),真正意義上的攝影作品必須具備兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn):第一,它所反映的內(nèi)涵必須是對(duì)自然美原型或社會(huì)美原型的審美表達(dá),而不是簡(jiǎn)單地復(fù)制;第二,照片必須映射出攝影家的審美情感。這兩者缺一不可。
首先,我們可以想象一下,每天、每小時(shí)、每秒鐘,這個(gè)世界產(chǎn)生出無(wú)以數(shù)計(jì)的攝影圖像,有多少符合這兩條標(biāo)準(zhǔn)?人們?cè)诏偪竦財(cái)z影,并陶醉在制造影像垃圾的快樂(lè)中,又會(huì)有多少人在意作品的真正價(jià)值和內(nèi)涵?但要談到藝術(shù)形式美,或是承載了作者的審美觀念與審美理想,那就扯不上任何關(guān)系了。
因此,題材不簡(jiǎn)單地等于素材。題材雖來(lái)自現(xiàn)實(shí),但并不等于對(duì)現(xiàn)實(shí)的附錄。它是經(jīng)過(guò)攝影家有目的、有意識(shí)的選擇、提煉、加工,予以表現(xiàn)的,是具有美的本質(zhì)的生活材料。只有這樣,才為將來(lái)的創(chuàng)作過(guò)程打下了良好的基礎(chǔ);也只有這樣,才能和社會(huì)中眾多信手拈來(lái)的圖像區(qū)分開(kāi)來(lái),從而為一幅真正的藝術(shù)作品做好鋪墊。
其次,攝影家的審美情感對(duì)于一幅攝影藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)也起著至關(guān)緊要的作用。這也就意味著照片上不僅可以看到所記錄的現(xiàn)實(shí)生活片斷,而且還可以看到攝影者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理解。要深刻地認(rèn)識(shí)對(duì)象,最重要的是對(duì)被攝對(duì)象深感興趣。如一個(gè)熟悉工業(yè)生產(chǎn)的攝影者,如果他對(duì)工人的勞動(dòng)熱情和美無(wú)動(dòng)于衷,根本不去發(fā)現(xiàn),那么他拍下的照片將只是確切地記錄下日常勞動(dòng)生活情景,再不會(huì)有別的。
三、攝影師如何創(chuàng)造作品的審美價(jià)值
要想使攝影作品飽含審美特性,作為創(chuàng)作者的攝影師們起著至關(guān)重要的作用。攝影者首先應(yīng)擺正自己的位置,以清醒的頭腦正確看待攝影美學(xué),從而確保作品的審美價(jià)值。
(一)摒棄功利性,從理性出發(fā)
狹隘的利益汲取于私利,即一切以個(gè)人利益為中心。在這種心態(tài)和心境下無(wú)法做到真正意義的自覺(jué)審美。正如馬克思談到的:“販賣礦物的商人只看到礦物的商業(yè)價(jià)值,而看不到礦物的美的特征?！闭嬲饬x上的攝影者正是那些超越直接功利或狹隘功利的人,因?yàn)樗麄償[脫了世俗的羈絆,執(zhí)著于對(duì)美的追求之中。這樣才能使藝術(shù)家在審美創(chuàng)造時(shí),全面地表現(xiàn)出審美主體的自由的本質(zhì),揮灑自己的審美能力。所以,在創(chuàng)作中,應(yīng)當(dāng)注重理性的作用,要做到摒棄功利性而依靠強(qiáng)有力的健全理智來(lái)提高創(chuàng)作的審美意識(shí)。
(二)經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)的積累
外國(guó)攝影家布里安•格里芬提起自己成名之作時(shí)講了很幽默的話:“事實(shí)上這張照片花了37年(當(dāng)時(shí)他的年齡)加1/60秒的時(shí)間拍成的。”有時(shí),攝影創(chuàng)作存在著一些偶然性,的確與機(jī)遇、巧合有關(guān),是偶然取得的成果。其實(shí),這種偶然性中包含著必然性,攝影家的成功并不是只在最后按快門的功夫上,而是取決于攝影家長(zhǎng)期多方面的積累和研究。機(jī)遇來(lái)到他之所以決定拍還是不拍,并在瞬息間決定如何拍?就是他全部美學(xué)追求、文化修養(yǎng)和專業(yè)基本功的綜合反應(yīng)。這種情況,就像打獵一樣,目標(biāo)一出現(xiàn)獵人就本能地、下意識(shí)地知道該怎么樣打槍、怎么搶占地形,甚至不用瞄準(zhǔn)就擊中獵物。獵人的本領(lǐng)就是得益于多年的訓(xùn)練積累起來(lái)的經(jīng)驗(yàn),就如同攝影家多年藝術(shù)修養(yǎng)的積累一樣。因此,豐富的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)的累積也是提高審美意識(shí)的一個(gè)有效途徑。
總之,攝影藝術(shù)在幾秒鐘內(nèi)完成了它全部的創(chuàng)作過(guò)程,其作品中所包含的審美價(jià)值就顯得尤為重要。技術(shù)性在攝影器材發(fā)展高度完善而被弱化后,我們則可以更集中注意力在影像的表現(xiàn)力度上,對(duì)攝影表現(xiàn)的內(nèi)容和形式上,對(duì)人的內(nèi)在精神、情感、觀念的更深度表現(xiàn)上。社會(huì)需要真正有價(jià)值的東西,攝影者要保持清醒的頭腦,順應(yīng)時(shí)代,保持執(zhí)著的藝術(shù)理想,創(chuàng)造出更多具有藝術(shù)價(jià)值的優(yōu)秀作品來(lái)。
[參考文獻(xiàn)]
[1]楊恩璞.攝影美學(xué)基礎(chǔ)[M].沈陽(yáng):遼寧美術(shù)出版社,1997.
古詩(shī)是我國(guó)文學(xué)史上的一個(gè)重要篇章，是一份寶貴、燦爛的民族文化遺產(chǎn)。它凝煉含蓄的語(yǔ)言，深遂的意境，千百年來(lái)膾炙人口。它不僅是一種語(yǔ)言的藝術(shù)，而且是一種包容了音樂(lè)、繪畫(huà)等在內(nèi)的綜合藝術(shù)，有著巨大的美學(xué)價(jià)值。
如何引導(dǎo)學(xué)生感悟古詩(shī)之美，從中獲得美的熏陶，提高感受美和創(chuàng)造美的能力呢？現(xiàn)結(jié)合多年的教學(xué)實(shí)踐，談?wù)勥@方面的心得。
一、反復(fù)吟誦，品味古詩(shī)之語(yǔ)言美
古詩(shī)語(yǔ)言精辟含蓄、跳躍靈動(dòng)，意趣無(wú)窮，最能激起學(xué)生朗讀的興趣。
1.音樂(lè)美
古詩(shī)的語(yǔ)言美，首先是它的音樂(lè)美。古詩(shī)誦讀起來(lái)瑯瑯上口，極富音樂(lè)感。如孟浩然的《春曉》："春眠不覺(jué)曉，處處聞啼鳥(niǎo)。夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少。"詩(shī)中一、二、四句末的"曉""鳥(niǎo)""少"押韻，且句內(nèi)平仄交錯(cuò)，充分顯示出語(yǔ)言的音韻美。 2.結(jié)構(gòu)美
我國(guó)古代詩(shī)歌講究對(duì)仗。每首詩(shī)像一個(gè)個(gè)嚴(yán)整的方陣，結(jié)構(gòu)勻稱，句子整齊，顯示出語(yǔ)形的對(duì)稱美和均衡美。如李賀的《馬》："大漠/沙/如雪，燕山/月/似鉤。何當(dāng)/金/絡(luò)腦，快馬/踏/清秋。"古詩(shī)的語(yǔ)言就顯示出一種疏密相間、緩急交替、整齊勻稱的節(jié)奏美。 3.風(fēng)格美
古詩(shī)的語(yǔ)言美，也體現(xiàn)在語(yǔ)言風(fēng)格的多樣性上。不同的作品或不同的詩(shī)人，體現(xiàn)出不同的語(yǔ)言風(fēng)格。如李白詩(shī)風(fēng)為豪放灑脫，杜甫則濃郁深遂，白居易詩(shī)歌通俗易懂，而陶淵明的詩(shī)歌則質(zhì)樸清淡。 4.精確美
古詩(shī)的語(yǔ)言美，還指語(yǔ)言的精確美、凝煉美。每首古詩(shī)的字?jǐn)?shù)有限，因而詩(shī)人十分講究用詞的精當(dāng)確切、凝煉含蓄，有時(shí)一字一詞，包含極豐富的內(nèi)容。如李白的《望廬山瀑布》："日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。"其中一個(gè)"生"字，不僅把香爐峰寫"活"了，也把山間煙云冉冉上升、裊裊游動(dòng)的景象表現(xiàn)出來(lái)了。一個(gè)"掛"字，化動(dòng)為靜，惟妙惟肖地表現(xiàn)出傾瀉的瀑布在"遙看"在的形象。誰(shuí)能將瀑布"掛"起來(lái)呢？這"掛"字了表達(dá)了詩(shī)人對(duì)大自然的神工偉力的贊頌。"落"字很精彩，它活畫(huà)出高空突兀、巨流傾瀉的磅礴氣勢(shì)。
教師在教學(xué)中如何引導(dǎo)學(xué)生感受和理解古詩(shī)的語(yǔ)言美呢？實(shí)踐證明，教師只能作恰當(dāng)?shù)闹v解和分析，應(yīng)放手讓學(xué)生自己反復(fù)吟誦，仔細(xì)品味。古人云："讀書(shū)百遍，其義自見(jiàn)。""熟讀唐詩(shī)三百首，不會(huì)做詩(shī)也會(huì)吟"。只是要多誦數(shù)遍，自然上口，永遠(yuǎn)不忘。教學(xué)中加強(qiáng)朗讀訓(xùn)練，反復(fù)吟詠，學(xué)生在疏密相間、鏗鏘有聲的誦讀中，不僅體會(huì)到了詩(shī)歌的語(yǔ)言美，且能感悟其內(nèi)涵。如杜牧的《山行》第一句"遠(yuǎn)上寒山石徑斜"，仄仄平平仄仄平，詩(shī)句本身讀來(lái)余音繚繞，在回環(huán)行復(fù)沓中逐漸地展開(kāi)，一個(gè)個(gè)意象如畫(huà)軸撲展而來(lái)。在吟誦中，學(xué)生感悟到詩(shī)人的豐富情感，而且也獲得了無(wú)限的美感與快樂(lè)。 二、啟發(fā)想象，感受古詩(shī)之畫(huà)面美
在中外藝術(shù)史上，許多人把詩(shī)與畫(huà)相提并論。我國(guó)宋代文學(xué)家張舜民說(shuō)："詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)。"宋代著名文學(xué)家蘇軾在評(píng)論唐代大詩(shī)人，畫(huà)家王維（摩詰）的《藍(lán)田煙雨圖》時(shí)說(shuō)："味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。"后人在談到詩(shī)與畫(huà)的共同點(diǎn)時(shí)，常以蘇軾評(píng)論王維的作品"詩(shī)中有畫(huà)""畫(huà)中有詩(shī)"作為依據(jù)。
怎樣啟發(fā)學(xué)生的想象，讓他們感受到古詩(shī)中的畫(huà)面美呢？
首先，可通過(guò)直觀手段再現(xiàn)畫(huà)面。直觀手段包括教學(xué)掛圖、教師的簡(jiǎn)筆畫(huà)，也可輔以幻燈、多媒體等現(xiàn)代教學(xué)手段。這樣，學(xué)生對(duì)詩(shī)中的畫(huà)面就有了深刻的感受。
其次是教師生動(dòng)的語(yǔ)言描述。如果教師能用貼切、生動(dòng)的語(yǔ)言繪聲繪色地描述出古詩(shī)的畫(huà)面，學(xué)生就能從中想象，感受到詩(shī)的畫(huà)面美。
再次，教師要善于調(diào)動(dòng)學(xué)生的生活經(jīng)驗(yàn)。教師可以啟發(fā)學(xué)生聯(lián)想自己的體驗(yàn)，使他們腦子里呈現(xiàn)出詩(shī)中所描繪的畫(huà)面，感受到詩(shī)中的畫(huà)面美。
教師還要善于引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)多種感官去感受景物。如果教師能引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用眼、耳、鼻、皮膚等多種感官去感受，學(xué)生就能感受到有聲有色、有靜有動(dòng)的畫(huà)面美。 三、入情入境，領(lǐng)悟古詩(shī)之意境美
意境是美學(xué)思想中的一個(gè)重要范疇。意，指作者的立意，即思想，情感；境，指作者所描繪的環(huán)境，包括自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境。如杜甫的《春望》："國(guó)破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心。"國(guó)家殘破，在詩(shī)人眼中，連盛開(kāi)的花兒也會(huì)落淚，鳥(niǎo)兒的鳴囀也令詩(shī)人心悸?？梢?jiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)之亂給詩(shī)人帶來(lái)的傷害是巨大的。這兩句詩(shī)情景交融，意在言外，構(gòu)成了風(fēng)韻天成、含而不露的獨(dú)特的意境美。"有境界則自成高格"。古詩(shī)的意境美，是詩(shī)人在創(chuàng)作中的刻意追求。因此，在古詩(shī)教學(xué)中，教師也應(yīng)該十分重視引導(dǎo)學(xué)生領(lǐng)悟古詩(shī)中的意境美。 四、鑒賞理趣，探求古詩(shī)之哲理美
關(guān)鍵詞：水族；馬尾繡；文化解讀；審美
因承擔(dān)參與2012年立項(xiàng)國(guó)家級(jí)課題《貴州少數(shù)民族曲藝傳承發(fā)展機(jī)制研究》之水族旭早部分，與課題組于2015年6月底前往貴州省黔南州三都水族自治縣調(diào)研，在對(duì)水族曲藝旭早傳承人進(jìn)行專訪的時(shí)候驚奇地發(fā)現(xiàn)她們都共同擁有另一個(gè)角色，那就是她們都是馬尾繡的傳承人。她們?cè)诶C馬尾繡的時(shí)候都喜歡一邊唱一邊繡馬尾繡，提到馬尾繡她們都津津樂(lè)道、侃侃而談，馬尾繡不僅解決了她們的就業(yè)問(wèn)題、增加經(jīng)濟(jì)收入、提高社會(huì)地位、增強(qiáng)民族自豪感，在傳承水族的傳統(tǒng)文化上也功不可沒(méi)。
一、馬尾繡文化解讀
民族藝術(shù)是民族文化的根源，每一個(gè)民族都有其獨(dú)特的文化藝術(shù)，千百年來(lái)在人們的生產(chǎn)和生活中這些文化藝術(shù)逐漸從無(wú)形轉(zhuǎn)化到有形，通個(gè)服裝、頭飾、繡品、建筑、陶瓷等呈現(xiàn)出來(lái)、傳承下去。水族社會(huì)的發(fā)展經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的原始社會(huì)，早在遠(yuǎn)古時(shí)期就祖先就締造了許多神話故事，有開(kāi)天辟地的神話古歌《開(kāi)天辟地》、《開(kāi)天地調(diào)》，有人類起源的神話《造人歌》、《十二個(gè)仙蛋》，有反映氏族斗爭(zhēng)的傳說(shuō)《人龍雷虎爭(zhēng)天下》等，水族是一個(gè)多神崇拜的民族。水族既有自然神靈崇拜、圖騰崇拜，也有人類靈魂、祖先崇拜。①馬尾繡的圖案蘊(yùn)含著水族人民特有的文化色彩，大多為民族信仰的縮影，水族人民把她們的信仰、傳說(shuō)、文化、審美傾注于畫(huà)面之上。在馬尾繡圖案中最為常見(jiàn)的為魚(yú)、蝴蝶、鳳凰、太陽(yáng)、石榴、葫蘆、水書(shū)古文字等，魚(yú)的傳承和圖騰崇拜在水族人民的生活和文化中影響最深遠(yuǎn)，“魚(yú)是水族祖先的影子，吃魚(yú)是繼承祖先的優(yōu)良特征”②在水書(shū)的二十八宿名中“魚(yú)”就位列其中，如：《葫蘆兄妹》，傳說(shuō)在很久以前，發(fā)生水災(zāi)，淹沒(méi)了大地，情急之下水族兄妹尋得一個(gè)葫蘆并坐在上面逃生，可是因?yàn)楹樗咸旌J起伏搖擺，兄妹倆快要被洪水卷走時(shí)，魚(yú)托起了兄妹避難的葫蘆，救了兄妹倆，魚(yú)保佑了祖先；水族先民認(rèn)為魚(yú)類與人類存在某種血緣關(guān)系，并通過(guò)祭祖、生育、生產(chǎn)生活表現(xiàn)出來(lái)，所以魚(yú)紋的馬尾繡便在水族婦女的服飾上和牌匾中世代相傳。在水族的文學(xué)作品中經(jīng)常會(huì)看到關(guān)于鳳凰的故事傳說(shuō)，如《十二個(gè)仙蛋》、《金鳳凰》，鳳凰被稱為“長(zhǎng)命鳥(niǎo)”、“大翅羽”，水族人民認(rèn)為把鳳凰繡在服飾上代表長(zhǎng)壽、吉祥。諸如此類神話故事在早些年大多水族婦女不識(shí)字的情況了，她們通過(guò)老一輩人口述的傳說(shuō)故事加以自己豐富的想象力，用物化的手法把思維中美好的想象通過(guò)馬尾繡呈現(xiàn)出來(lái)，并通過(guò)她們的刺繡一代一代傳下去。擁有文字，是一個(gè)民族文明的標(biāo)志，水書(shū)雖然只有500多個(gè)單字，但用水書(shū)古文字撰寫的《水書(shū)》傳遞了水族古代的文明、記錄了水族傳統(tǒng)文化神秘而古樸的異彩，水族婦女把水書(shū)古文字用馬尾繡的方式呈現(xiàn)出來(lái)，不僅滿足了水族人民的審美情趣、民族自豪感，而且對(duì)水書(shū)的傳承也起到了推波助瀾的作用。馬尾繡豐富多彩的紋飾主題，不僅展現(xiàn)傳承了水族的神話傳說(shuō)、自然崇拜、圖騰崇拜、水書(shū)古文字，在體現(xiàn)水族的悠久歷史及其與自然界和諧相處的生態(tài)語(yǔ)境，還透視出水族人民在人類歷史中不斷積累沉淀下來(lái)的情感心理本體及現(xiàn)代生活中文化元素的融入，它體現(xiàn)了水族特有的女性文化，成為水族的文化符號(hào)。
二、馬尾繡審美藝術(shù)解讀“
追求美的沖動(dòng)和審美思維的自我發(fā)展是少數(shù)民族審美模式形成的關(guān)鍵”③馬尾繡的工藝構(gòu)成，復(fù)雜而多變，用料獨(dú)特,繡工精湛細(xì)致,具有彩色的浮雕感，富麗而不艷俗，令人很容易感悟到水家人獨(dú)特的審美意趣。地理環(huán)境對(duì)于民族的審美觀念起著決定性因素，水族人民聚居在群峰競(jìng)秀、森林繁茂，溪流交錯(cuò)、碧草如茵的三都自治縣，大自然美景激發(fā)了水族人民對(duì)自然的崇拜和對(duì)生活的熱愛(ài)、對(duì)美的向往，她們把生活環(huán)境、審美心理展現(xiàn)在刺繡上，把美好的真實(shí)生活升華為藝術(shù)之美，體現(xiàn)了水族人對(duì)自然本能的認(rèn)識(shí)及其審美觀。
1.種類繁多的刺繡技法繡出古樸、生動(dòng)、抽象的圖案紋樣，呈現(xiàn)民族審美理想。
水族刺繡藝術(shù)，一直普遍受到人們的喜愛(ài)，也很有市場(chǎng)。據(jù)三都縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中心主任潘瑤介紹，馬尾繡遠(yuǎn)銷海內(nèi)外，小小的一個(gè)非物質(zhì)文化展示館每年都要賣出幾百萬(wàn)元的馬尾繡作品。馬尾繡圖案紋樣蘊(yùn)含著人們對(duì)自然和生活的熱愛(ài)，圖案內(nèi)容豐富多彩、生動(dòng)、古樸，固定的紋樣記錄著水族人民的神話故事和民間傳說(shuō)，雖是重復(fù)出現(xiàn)的圖案紋樣依舊深受廣大人民的喜愛(ài)，完全規(guī)避了審美疲勞的缺點(diǎn)。在民間能夠傳承久遠(yuǎn)并且深受廣大人民喜愛(ài)的藝術(shù)品一般都是具有實(shí)用性的，水族地區(qū)流傳最泛的傳統(tǒng)馬尾繡藝術(shù)品中，背帶（“歹結(jié)”）刺繡最具代表性。背帶一般要經(jīng)過(guò)52道工序才能完成，并且由23塊不同大小的幾何圖案組成，背帶上部為主體部分，寬50至70公分，長(zhǎng)50公分，上下相連整體成T字形，背帶上圖案必然會(huì)出現(xiàn)蝴蝶紋，如前所述蝴蝶的傳說(shuō)，蝴蝶有保佑孩子、感恩的寓意，背帶中間會(huì)繡上太陽(yáng)、太陽(yáng)中間會(huì)繡一朵大紅花，四周還會(huì)繡上小草、小花、藤蔓、小蝙蝠，呈現(xiàn)出太陽(yáng)下花朵簇?fù)?、蝴蝶翩翩起舞，形成了自己?dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。不同的背帶會(huì)有不同的圖案紋樣，有繡雙龍、雙鳳呈現(xiàn)龍飛鳳舞、龍鳳呈祥的景觀，也有繡上花草藤蔓環(huán)繞的鴛鴦鳥(niǎo)，背帶尾繡上石榴、邊角繡上蝴蝶，除此之外還要在其中綴上銅片，金光閃閃美不勝收。馬尾繡圖案較多，主要有鳳凰紋、蝴蝶紋、牛角花、蝙蝠紋、螺螄紋、太陽(yáng)紋、植物紋、水車紋、花椒紋、回紋、斜紋、方格紋、魚(yú)骨紋、書(shū)卷紋等，同時(shí)馬尾繡的針?lè)ㄒ彩重S富，不同地區(qū)的針?lè)ㄒ矔?huì)略有不同，常見(jiàn)的針?lè)ㄓ校浩嚼C、空心繡、螺形繡、辮繡、結(jié)線繡、破線繡、數(shù)紗繡、鎖繡、貼布繡、挑繡、泡繡等等，種類繁多的刺繡技法繡出古樸、生動(dòng)、抽象的圖案紋樣。
2.高雅、古樸的色彩體現(xiàn)水族人民和諧統(tǒng)一而不張揚(yáng)的個(gè)性。
雖然社會(huì)發(fā)展迅速，人們的審美也隨之日新月異，但是馬尾繡藝術(shù)形式、色彩并沒(méi)有太大的變化，色彩語(yǔ)言相對(duì)單純而古樸的馬尾繡繡品以白、紅、黑等為主色調(diào)，同時(shí)也常用青綠色、藍(lán)色、淡藍(lán)色、淡綠色。在水族人民心中紅色是喜慶的色彩用來(lái)繡太陽(yáng)，而太陽(yáng)代表萬(wàn)物生長(zhǎng)、人類進(jìn)步，紅色是溫暖、熱情、喜悅的象征；黑色代表莊重高雅；白色代表光、純潔、樸素；青綠色也深受水族人民的喜愛(ài)，因居住在青山綠水的環(huán)境里，耳聞目染養(yǎng)成了審美習(xí)慣，青綠色同時(shí)象征著生活的希望和新生命的萌發(fā)，展現(xiàn)了水族人民對(duì)大自然的熱愛(ài)及崇拜。在馬尾繡繡品背帶上就常用紅、黑、白色為主色調(diào)，紅色除部分的刺繡外，主要用于制作背帶上部的布?xì)?；黑色，主要用于制作背帶下部的布；白色是馬尾線的顏色，用于背帶通體，勾勒背帶上所有的圖案。白色作為圖案的輪廓線在明度上形成了鮮明的色差對(duì)比，給人以明快的視覺(jué)效果。水族同胞非常喜愛(ài)藍(lán)色和綠色，服飾比較素雅，一般都是藍(lán)色或者綠色的長(zhǎng)衫和靛青色長(zhǎng)褲，頭包白色或青色布帕，整體素雅古樸，但在水族婦女的服飾上精美的馬尾繡點(diǎn)綴給素雅的服飾填補(bǔ)了不足，從整體服飾來(lái)看，藍(lán)綠色配上精美鮮艷的馬尾繡，大大提高了衣服的品味及美感；男裝則為藏青色或藍(lán)色土布衣衫和長(zhǎng)褲。隨著時(shí)代的變遷,如今在馬尾繡上也偶爾出現(xiàn)五彩繽紛的色彩,在三都非物質(zhì)文化遺傳中心的展館里就看到了許多具有現(xiàn)代氣息的馬尾繡品，如：把馬尾繡繡在款式新穎色彩鮮艷的女士手提包或背包上，在紅色、紫紅色、藍(lán)色的手提包上用白、紫、黃、綠、藍(lán)、黑等色線繡出孔雀、魚(yú)、太陽(yáng)、龍、蜻蜓、鳳、鳥(niǎo)等圖案，一些背包下還加了墜飾為彩珠白色的鳥(niǎo)羽；在展館里還看到大量的馬尾繡繡花平底鞋和高跟鞋，鞋子有藍(lán)色、枚紅色、綠色、黑色，鞋面用紅、紫、藍(lán)、綠等各色線繡了花、鳳凰、水波浪、魚(yú)、樹(shù)葉等圖案，雖現(xiàn)代的馬尾繡繡品色彩艷麗，但是色彩搭配不會(huì)出現(xiàn)對(duì)比強(qiáng)烈的顏色，總的來(lái)說(shuō)均不離高雅明快的色彩特征。馬尾繡是水族人民靜態(tài)的表現(xiàn)本民族藝術(shù)作品的一種形式，作為民族的實(shí)用性藝術(shù)品，不僅反映了水族人民的文化元素，還充分體現(xiàn)了其獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。
注釋：
①潘朝霖，韋宗林.中國(guó)水族文化研究[M].貴陽(yáng)：貴州人民出版社,2004.
②潘朝霖.水族魚(yú)圖騰探源[M].貴州民族論叢，2002.
楚漆器的造型風(fēng)格夸張奇特，髹涂色彩熱情強(qiáng)烈，裝飾紋樣飛揚(yáng)流動(dòng)、精致優(yōu)美。具體表現(xiàn)為：
1.楚漆器的造型審美
楚漆器的造型以傳統(tǒng)和想象中的動(dòng)物來(lái)造型為特色，這種特殊的風(fēng)格在美學(xué)大師李澤厚的《美的歷程》中也有說(shuō)明“……流傳下來(lái)的種種神話和故事，它們幾乎成了當(dāng)時(shí)不可缺少的主題和題材，而具有極大地吸引力。伏羲女?huà)z的蛇身人首，西王母，東王公的傳說(shuō)和形象，雙臂化為兩翼的不死仙人王子喬，以及各種奇珍怪獸，赤兔金馬，獅虎猛龍，大象巨龜，豬頭魚(yú)尾……各種都尤其深層的寓意和神秘的象征。它們并不是以表面的動(dòng)物形象。相反，而是以動(dòng)物為符號(hào)或象征的神話——巫術(shù)世界來(lái)作為藝術(shù)內(nèi)容和審美對(duì)象……”而且楚漆器造型的器皿和物件，同時(shí)兼具功能性與浮華繁縟的裝飾性。例如“虎座飛鳥(niǎo)”，“彩繪漆透雕座屏”，“彩繪漆鹿角鎮(zhèn)墓獸”等，都是功能性和審美性自然融為一體的典型范例。
2.楚漆器的色彩審美
楚漆器的髹涂色彩。楚人尚赤，源自遠(yuǎn)古的圖騰觀念——對(duì)火神祝融的崇拜。赤為火的顏色，象征南方，是生命之色。而玄色指代北方，紅黑二色相融合有陰陽(yáng)調(diào)和之意。以紅與黑二色為主調(diào)，搭配以黃、褐、白、綠、藍(lán)、金、銀諸色，可以使畫(huà)面的圖案呈現(xiàn)出深邃而神秘的視覺(jué)感受；而遠(yuǎn)觀之，畫(huà)面又呈現(xiàn)繽紛燦爛，華貴而又生機(jī)盎然的視覺(jué)效果。
3.楚漆器紋樣的形式美
楚國(guó)漆器紋樣的繪制元素以抽象化的自然界的動(dòng)植物為典型，如：云鳥(niǎo)紋，魚(yú)紋、獸紋、變形獸鳥(niǎo)紋等和各式花草紋等紋樣以及搭配裝飾的單純幾何形，如卷邊紋，弧線紋、涓渦紋，圓點(diǎn)，三角紋，波浪紋等。以社會(huì)生活和神話傳說(shuō)為想象，但又超越視覺(jué)的表象，將想象中的未可見(jiàn)的東西創(chuàng)造性的表現(xiàn)出來(lái)，如鳳紋、云鳳紋，云龍紋等。從這些紋樣元素的圖片中，我們不難看出楚人對(duì)抽象紋樣設(shè)計(jì)的偏好——繪制的紋樣，抽象且飄逸，生動(dòng)而優(yōu)雅，完全不拘泥于對(duì)象的自然形態(tài)，映照出大自然的生命律動(dòng)。楚漆器紋樣的構(gòu)圖方式也以“圓”為多。圓，古人通常指代為天，又有豐滿，飽滿，圓滿之意。其中又以“圓形圖案紋樣”和“圓環(huán)圖案紋樣”的循環(huán)裝飾紋樣飾最為常見(jiàn)，以弧線紋為主體，以繁復(fù)，連續(xù)，對(duì)稱等的形式排列為表現(xiàn)形式。受器具的造型和尺寸的要求，裝飾的紋樣既要求要布局的美感，又要求繁復(fù)中求變化，而不是簡(jiǎn)單的重復(fù)羅列，更多的是追求在繁復(fù)中體現(xiàn)出對(duì)比和調(diào)和。大小疏密的韻律感。而且抽象后的龍，鳳，云，鳥(niǎo)等元素在器具上的體現(xiàn)，完全按照漆髹者自己的審美和理解來(lái)繪制，在不同的時(shí)期、不同的器物之上，所繪制的裝飾紋樣的形態(tài)和要求并不是完全的一致。如不同時(shí)期的鳳紋都有自己的變形特色。
劉三姐，是民間傳說(shuō)的壯族人物。聰慧機(jī)敏，歌如泉涌，優(yōu)美動(dòng)人，有“歌仙”之譽(yù)。人們對(duì)其無(wú)比喜愛(ài)，有關(guān)她的故事與記載很多，更是在每年的三月三當(dāng)成節(jié)日來(lái)紀(jì)念她。劉三姐的故事歷史悠久，在幾百年的時(shí)間內(nèi)，劉三姐從廣西走出全國(guó)，有著永恒的藝術(shù)魅力。本文主要分析劉三姐文化生態(tài)審美的精神價(jià)值。
關(guān)鍵詞：劉三姐；文化生態(tài)審美；精神價(jià)值
生態(tài)審美價(jià)值是由自然價(jià)值與精神價(jià)值組成的，精神價(jià)值則包括知識(shí)價(jià)值、道德價(jià)值與宗教價(jià)值三個(gè)方面，劉三姐有著豐富、深刻的文化內(nèi)涵，其價(jià)值取向多種多樣，在科技水平迅速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)，關(guān)于劉三姐文化生態(tài)審美的精神價(jià)值也受到了廣泛的重視。劉三姐的故事歷史悠久，在幾百年的時(shí)間內(nèi)，劉三姐從廣西走出了全國(guó)，有著永恒的藝術(shù)魅力。
1.劉三姐文化生態(tài)審美的知識(shí)價(jià)值
知識(shí)價(jià)值的生態(tài)審美主要表現(xiàn)在三個(gè)方面，第一方面就是讓人們感悟生態(tài)審美世界的生命價(jià)值；第二方面是為人的生態(tài)審美提供必備的知識(shí)與價(jià)值支持；第三方面是為人們的生態(tài)審美體驗(yàn)提供相應(yīng)的知識(shí)方略。壯族是一個(gè)稻作民族，有著獨(dú)特的生活方式和生產(chǎn)方式，壯族人民樂(lè)觀豁達(dá)、熱情開(kāi)朗、溫柔善良，形成了一種以山歌文化為核心的壯族民族文化。劉三姐的出現(xiàn)不僅僅是壯族人民的生活需求，也是基于人們的審美需求出現(xiàn)。愛(ài)美是壯族人民的天性，他們希望獲得美好、快樂(lè)的生活，在茶余飯后，壯族人民會(huì)使用山歌來(lái)歌唱生活，抒發(fā)自己的情感，在快樂(lè)的時(shí)候會(huì)唱歌、憂愁的時(shí)候也會(huì)唱歌，獨(dú)處時(shí)唱歌，大家在一起時(shí)也會(huì)唱歌，而壯族人民在每逢節(jié)日時(shí)，也會(huì)用山歌來(lái)抒發(fā)自己的情感。每年的三月初七到三月初九，都有大批人自發(fā)來(lái)唱山歌，壯族人民對(duì)于大自然有著深刻的情感，他們歌唱的地方多會(huì)選擇河邊、巖洞與山洞等風(fēng)景優(yōu)美的自然景觀中。例如，在《劉三姐傳世山歌》中，大多的歌曲都是歌頌大自然的美景，表現(xiàn)出人與自然的和諧意境。同時(shí)，壯族人民追求自由自在的生活，他們會(huì)為了自由來(lái)歌唱，例如，在電影《劉三姐》中，青年男女以山歌定情，這是多美的美好和浪漫，這種自由的形式比父母之命更加具有人性，劉三姐用山歌與財(cái)主來(lái)對(duì)抗也是為了捍衛(wèi)自己的自由。對(duì)于壯族人民而言，他們是非常注重團(tuán)結(jié)的，只有團(tuán)結(jié)才能夠搞好生產(chǎn)，而山歌就是他們表達(dá)情意的主要方式。
劉三姐文化的知識(shí)價(jià)值是巨大的，給壯族人民的審美情緒、生活方式帶來(lái)了非常深刻的影響，而山歌文化正是其中的核心。
2.劉三姐文化生態(tài)審美的道德價(jià)值
壯族人民歷來(lái)都可以與周邊的民族和諧相處、互敬互愛(ài)，這從劉三姐的形象中就可以窺見(jiàn)一斑。在劉三姐的很多山歌中，都是宣傳倫理道德的，如禮儀歌、游歷歌、處世歌，都表現(xiàn)出了壯族人民淳樸善良的性格與高尚的道德情操。在現(xiàn)階段下，黨和政府也常常利用山歌來(lái)宣傳相關(guān)的方針政策，在近兩年，劉三姐文化也在不斷升溫，其中的和諧問(wèn)題也受到了人們的廣泛認(rèn)可，當(dāng)?shù)卦诎l(fā)展劉三姐旅游產(chǎn)業(yè)、劉三姐商品以及相關(guān)的文化活動(dòng)時(shí)，非常注重自然環(huán)境的保護(hù)。
3.劉三姐文化生態(tài)審美的宗教價(jià)值
與其他民族類似，壯族人民也深信萬(wàn)物有靈，壯族人民信奉巫教，據(jù)說(shuō)壯族的巫婆可以出入陰陽(yáng)兩界，能夠預(yù)知過(guò)去未來(lái)，可以替人消災(zāi)。劉三姐機(jī)智聰慧，這也給劉三姐的故事蒙上了一層神秘性的色彩，在她的故事中，有很多劉三姐成仙的傳說(shuō)。在壯族人民的心目之中，神仙既可以救苦救難，又是長(zhǎng)生不老的，人們將劉三姐不斷的神化，將一些壯族人民的美好性格都賦予了劉三姐，劉三姐就充分代表著壯族人民的道德品質(zhì)。在現(xiàn)代社會(huì)，人們已經(jīng)不再相信神話故事，但是劉三姐文化卻依然得到了一代代的傳承，這正是由于劉三姐的生活智慧與優(yōu)秀品質(zhì)得到了人們的認(rèn)可，對(duì)壯族人民的生活也產(chǎn)生了不朽的影響，這也正是劉三姐文化是生態(tài)審美的宗教價(jià)值。
4.結(jié)語(yǔ)
如今，劉三姐傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代價(jià)值越來(lái)越受到人們的關(guān)注，劉三姐傳統(tǒng)文化在與現(xiàn)代文明相互碰撞、相互作用、相互融合的過(guò)程中又產(chǎn)生了許多新的劉三姐文化，給壯鄉(xiāng)、給廣西創(chuàng)造了越來(lái)越多的物質(zhì)文明和精神文明。劉三姐已經(jīng)成為壯民族的一個(gè)文化符號(hào)，融傳統(tǒng)文化精髓和現(xiàn)代文化精神于一爐，從壯鄉(xiāng)走向全國(guó)、走向全世界，她穿越久遠(yuǎn)的時(shí)空，展示出永恒的生命魅力。在全世界人民都普遍關(guān)注/生命共同體如何共生共榮的今天，研究劉三姐文化中的生態(tài)審美之精神價(jià)值，弘揚(yáng)劉三姐傳統(tǒng)文化，在構(gòu)建和諧社會(huì)、促進(jìn)經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展、加快中國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)的進(jìn)程等方面將具有特別重要的價(jià)值和意義，是對(duì)人類生存、發(fā)展的一種終極關(guān)懷。
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