時(shí)間：2023-03-23 15:09:16
導(dǎo)語(yǔ)：在審美心理論文的撰寫(xiě)旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
一、 從論文選題上看
(一)選題的范圍具有以下特點(diǎn):
1.選題基本上是立足于對(duì)音樂(lè)素質(zhì)教育的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐方面。字面上出現(xiàn)“素質(zhì)”二字的文章就有3篇,即《素質(zhì)教育――面向21世紀(jì)的高師音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)的教育改革》、《對(duì)中學(xué)生大面積音樂(lè)素質(zhì)測(cè)試的思考與實(shí)踐》、《談音樂(lè)教學(xué)體現(xiàn)素質(zhì)教育的策略》。其它文章雖標(biāo)題中未出現(xiàn)“素質(zhì)”二字,但其內(nèi)容亦是圍繞音樂(lè)教育的某一領(lǐng)域該如何貫徹素質(zhì)教育來(lái)闡明自己的觀點(diǎn)。
2.以“……實(shí)踐與思考”冠名的文章居多。如《鋼琴集體課的教學(xué)實(shí)踐與思考》、《高師專(zhuān)科音樂(lè)教學(xué)改革的實(shí)踐與思考》、《對(duì)中學(xué)生大面積音樂(lè)素質(zhì)測(cè)試的思考與實(shí)踐》、《器樂(lè)教學(xué)的實(shí)驗(yàn)與研究》等。另外,標(biāo)題中含“美”字的文章也不少,如《音樂(lè)教學(xué)審美功效研究》、《音樂(lè)教學(xué)要善于創(chuàng)造美》、《構(gòu)筑音樂(lè)與心靈之間美的橋梁――淺談小學(xué)音樂(lè)教學(xué)與音樂(lè)審美能力的培養(yǎng)》等。
(二)選題的意義及原則:
這些論文選題都具有較強(qiáng)的指導(dǎo)意義,都是圍繞新的歷史條件下我國(guó)幼兒、中小學(xué)、高師音樂(lè)教育中存在的問(wèn)題進(jìn)行論述。同時(shí),選題很有新意,體現(xiàn)為:善于從實(shí)踐中挖掘音樂(lè)教學(xué)的基本規(guī)律;以音樂(lè)教育審美為核心,以育人為本;從心理學(xué)、教育學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)等范疇加以研究,認(rèn)真總結(jié)教學(xué)經(jīng)驗(yàn);凸顯了音樂(lè)教育論文的基本特點(diǎn)――強(qiáng)調(diào)論文的科學(xué)性、學(xué)術(shù)性、創(chuàng)造性、理論性等。
二、從論文類(lèi)型上看
大多屬于問(wèn)題性論文。當(dāng)然,亦有綜述性論文,如《柯達(dá)伊音樂(lè)教育思想探析》;亦有爭(zhēng)鳴性論文,如《關(guān)于音樂(lè)教育的幾個(gè)認(rèn)識(shí)問(wèn)題》;亦有調(diào)查、實(shí)踐性論文,如《器樂(lè)教學(xué)的實(shí)踐與研究》。此外,還有兼具問(wèn)題性、爭(zhēng)鳴性論文,如《鋼琴集體課的教學(xué)實(shí)踐與思考》。
三、從論文寫(xiě)作質(zhì)量上看
雖然獲獎(jiǎng)作品數(shù)量不少,但這些獲獎(jiǎng)作品也良莠不齊,其中相比優(yōu)秀的篇目,也不乏缺陷。下面就獲獎(jiǎng)的部分優(yōu)秀論文作一些評(píng)析。
1、《素質(zhì)教育――面向21世紀(jì)的高師音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)的教育改革》(作者:馬達(dá)、陳雅先)
文章論點(diǎn)鮮明,作者著眼于全球人才素質(zhì)的視角,著眼于教育大系統(tǒng)的氣候,抓住了高師音樂(lè)教育改革的關(guān)鍵,提出了具有深刻實(shí)際意義的見(jiàn)解。而后,從三個(gè)分論點(diǎn)來(lái)論證中心論點(diǎn)的正確性。
論據(jù)具有真實(shí)性、典型性、新穎性等特點(diǎn)。如,在論述第一個(gè)分論點(diǎn)的過(guò)程中運(yùn)用了聯(lián)合國(guó)教科文組織出版的教育報(bào)告――《學(xué)會(huì)生存――教育世界的今天和明天》,以及現(xiàn)代教育觀、學(xué)習(xí)觀和心理學(xué)的理論作為理論論據(jù);在論述第二個(gè)分論點(diǎn)時(shí),運(yùn)用了國(guó)家教委頒布的《九年義務(wù)教育全日制初級(jí)中學(xué)音樂(lè)教學(xué)大綱》中的有關(guān)規(guī)定作為理論論據(jù);在論述第三個(gè)分論點(diǎn)時(shí),運(yùn)用了教育心理學(xué)、美學(xué)等有關(guān)理論作為理論論據(jù)。全文還大量運(yùn)用了事實(shí)論據(jù),這些論據(jù)具有很強(qiáng)的說(shuō)服力。值得一提的是文中論據(jù)的新穎性。如,“智力是一種適應(yīng)力”,“維持型學(xué)習(xí)”變?yōu)椤皠?chuàng)造型學(xué)習(xí)”,“與其說(shuō)是練習(xí)動(dòng)作,不如說(shuō)是練習(xí)腦,即練腦對(duì)動(dòng)作的控制”,“美育還應(yīng)包括自然美和社會(huì)美的教育內(nèi)容”等等。
論證主要采用例證法、引證法、因果論證法、對(duì)比論證法,且常將幾種論證法交織在一起使用,以增強(qiáng)文章的論證效力。如,在論證“學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)――提高科學(xué)文化素質(zhì)的關(guān)鍵”這一分論點(diǎn)的過(guò)程中,就綜合運(yùn)用了四種論證方法。同時(shí),作者對(duì)第三分論點(diǎn)的論述顯得非常巧妙,即在論述第三分論點(diǎn)行文的第二段材料上,其論據(jù)看似游離,而在結(jié)尾一段又“班師回朝”到高師音樂(lè)教育的視角上,由此可見(jiàn),前面乃后面之鋪墊。
本文是按并列式結(jié)構(gòu)來(lái)構(gòu)思寫(xiě)作的。從一定意義上講,亦可以看作在并列式的基礎(chǔ)上兼具有先后邏輯式的關(guān)系(或者說(shuō)承接關(guān)系)。即首先是要學(xué)習(xí)(學(xué)會(huì)自我學(xué)習(xí)),然后是鍛煉實(shí)踐能力(自我實(shí)踐能力),最后,才能更好地培養(yǎng)素質(zhì)。
本文從選題原則上說(shuō)有三個(gè)方面。一是理論方面,本文在音樂(lè)教育哲學(xué)理論方面進(jìn)行探究,對(duì)高師音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)的教育改革具有指導(dǎo)意義。二是選題原則與作者長(zhǎng)期從事高師音樂(lè)教學(xué)工作所具備的主觀條件之間具有一定的因果關(guān)系(即與作者占有比較豐富、翔實(shí)、生動(dòng)、典型的資料有一定的關(guān)聯(lián)),因而具有可行性。三是作者創(chuàng)造性地概括出素質(zhì)教育背景下高師音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)的學(xué)生應(yīng)具備的三種能力:學(xué)習(xí)能力、實(shí)踐能力和審美能力,這便于讀者理解學(xué)生應(yīng)具備的三種素質(zhì):文化素質(zhì)、教師素質(zhì)、審美素質(zhì),因而選題還具有創(chuàng)新性、哲理性原則。
總之,本文具有規(guī)范性、實(shí)用性、創(chuàng)新性、哲理性等特點(diǎn)。
2、《音樂(lè)教學(xué)審美功效研究》(作者:金亞文)
本文中心論點(diǎn)明確,意義深刻,行文規(guī)范,構(gòu)思精巧,言之有“物”,言之有理。其“物”主要是指作者善于發(fā)展、踐行前人的理論和實(shí)踐,文章多處運(yùn)用教學(xué)過(guò)程中生動(dòng)典型的實(shí)例;其“理”主要是綜合運(yùn)用了當(dāng)代美學(xué)、心理學(xué),尤其是教育美學(xué)、教育心理學(xué)的研究成果,不僅挖掘出其在音樂(lè)教學(xué)中的審美功效,而且亦使其在文章中產(chǎn)生審美功效。同時(shí),還體現(xiàn)在對(duì)審美功效理論的研究上。本文的成功之處還在于將抽象的理論化為具體的事例(將理論細(xì)化),將深?yuàn)W的理論化為淺顯的道理(將理論通俗化),用語(yǔ)恰當(dāng),娓娓動(dòng)聽(tīng)(將理論美化)。這就是如前所說(shuō)的在文章中產(chǎn)生審美功效,令人信服。
3、《談音樂(lè)教學(xué)體現(xiàn)素質(zhì)教育的策略》(作者:馬勝利)
⑴從論述的外觀上看,本文體現(xiàn)了章法的合理性。如開(kāi)頭第一自然段便拋出了中心論點(diǎn):“素質(zhì)教育的本質(zhì),在教學(xué)過(guò)程中的內(nèi)部,而不在其外部?！?接著,在第二自然段對(duì)什么是人的素質(zhì)下了一個(gè)較為科學(xué)的定義,從自然和科學(xué)的角度,從影響人的行為、意識(shí)、品格等方面揭示人的素質(zhì)特征,進(jìn)而闡明素質(zhì)教育的本質(zhì)特征。隨后,作者圍繞它共談了音樂(lè)教學(xué)體現(xiàn)素質(zhì)教育的五個(gè)策略,即五個(gè)分論點(diǎn):一是體現(xiàn)在教學(xué)審美上;二是體現(xiàn)在多角色多維度等因素上;三是體現(xiàn)在教學(xué)內(nèi)容上;四是體現(xiàn)在教學(xué)形式上;五是體現(xiàn)在教學(xué)時(shí)空上。同時(shí),在論述上結(jié)合運(yùn)用了例證法、引證法、反駁論證法、因果論證法等進(jìn)行論證,使論證嚴(yán)密而靈活。
⑵從論述的內(nèi)核上看,本文彰顯了內(nèi)容的科學(xué)性。如其中運(yùn)用了教育家?jiàn)W蘇泊爾的研究發(fā)現(xiàn)來(lái)支撐分論點(diǎn)三,并以巴班斯基的教學(xué)最優(yōu)化理論和綜合擬定教學(xué)目標(biāo)的建設(shè)為論據(jù),對(duì)分論點(diǎn)三進(jìn)一步展開(kāi)論證,如此滲透了許多音樂(lè)教育學(xué)的理論,亦增強(qiáng)了文章的可讀性。
另,文章中尚有用詞不妥,如“挑撥”一詞應(yīng)改為“激發(fā)”,因“挑撥”一詞的色彩是貶義,用在這不妥,用中性詞“激發(fā)”更貼切。(見(jiàn)《第一、二屆全國(guó)音樂(lè)教育獲獎(jiǎng)?wù)撐木x》,人民音樂(lè)出版社,2000年版,第96頁(yè)第4行)
此外,其它相對(duì)一般的一等獎(jiǎng)文章中還存在寫(xiě)作上的基本問(wèn)題:⒈論點(diǎn)上的問(wèn)題。如《器樂(lè)教學(xué)的實(shí)驗(yàn)與研究》(作者:孫智玲)一文,稍加結(jié)合我國(guó)國(guó)情和音樂(lè)教學(xué)的具體情況進(jìn)行思考,便會(huì)讓人覺(jué)得有些言過(guò)其實(shí)。⒉論據(jù)、論證上的問(wèn)題。如《加強(qiáng)音樂(lè)欣賞教學(xué)中的認(rèn)知教育》(作者:馮效剛、周曉梅)一文,文章論據(jù)多且雜,未能很好地圍繞中心論點(diǎn)展開(kāi)論述。其實(shí),這一課題的寫(xiě)作應(yīng)該圍繞兩個(gè)方面來(lái)進(jìn)行:第一,為什么要加強(qiáng)認(rèn)知教育,即把認(rèn)知教育的重要作用講清楚;第二,提出怎樣在音樂(lè)欣賞教學(xué)實(shí)踐中加強(qiáng)認(rèn)知教育,擺出一、二、三等具體做法即可。這樣,文章脈絡(luò)會(huì)更清楚,材料更集中,對(duì)中心論點(diǎn)也更能發(fā)揮有力的支撐作用。寫(xiě)音樂(lè)教育類(lèi)的文章,占據(jù)材料固然重要,但怎么去提煉有用的材料則更為重要。⒊文章表述上的問(wèn)題。如《幼兒園音樂(lè)欣賞教學(xué)改革的理論與實(shí)踐》(作者:許卓婭)一文存在的問(wèn)題有:⑴用語(yǔ)不夠簡(jiǎn)練,有多余的文字雜糅其中;(見(jiàn)第5頁(yè))⑵用語(yǔ)不夠具體,如第6頁(yè)的第3行中的“形式上”,這里的“形式”指的是旋律的形式、節(jié)奏形式,還是演唱形式?作者沒(méi)有指明;⑶有些地方論述過(guò)于抽象,如第5頁(yè)的兒童“可感性”,應(yīng)該舉例說(shuō)明哪些是具有可感性特征的作品。
結(jié)語(yǔ)
綜上評(píng)析,筆者認(rèn)為,在這些獲一等獎(jiǎng)的音樂(lè)教育論文中,水平好的皆具備以下特點(diǎn):
⒈在選題上下工夫,尤其要考慮選題是否對(duì)音樂(lè)教育實(shí)踐有指導(dǎo)意義。倘若只想在音樂(lè)教育這塊藝術(shù)園里擺弄花草,則難以寫(xiě)出好文章。
⒉善于借鑒其它學(xué)科的研究成果和研究方法,如馬達(dá)、金亞文、馬勝利等人的文中處處滲透了教育哲學(xué)、教育美學(xué)、教育心理學(xué)等學(xué)問(wèn),豐富了對(duì)音樂(lè)教育學(xué)理論和實(shí)踐的研究,這亦是他們的成功之處。
⒊準(zhǔn)確把握論文所要闡明的中心論點(diǎn),分析獨(dú)到,有創(chuàng)見(jiàn),能挖掘出問(wèn)題所蘊(yùn)涵的哲理。
⒋力求發(fā)散性思維與邏輯思辯能力的統(tǒng)一。
⒌講究行文規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)并富有文采。
【關(guān)鍵詞】文藝學(xué)主體性本體論建構(gòu)解構(gòu)
上世紀(jì)80年代,中國(guó)文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動(dòng)態(tài)”（1）,標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評(píng)“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時(shí)期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論方法只能對(duì)文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無(wú)法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法,專(zhuān)注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。
一、文學(xué)審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向
文學(xué)審美論的開(kāi)拓與探索為新時(shí)期文藝學(xué)對(duì)“本體”意義的追問(wèn)提供了價(jià)值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無(wú)利害”的自律論學(xué)說(shuō)為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào),到審美體驗(yàn)論的人類(lèi)學(xué)本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學(xué)對(duì)于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識(shí)論到本體論的轉(zhuǎn)向?！皩徝婪从痴摗背接趥鹘y(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的重要標(biāo)志在于:心理意識(shí)這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來(lái),“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”,即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識(shí)”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識(shí)”(“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”)已經(jīng)根本不同于認(rèn)識(shí)論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識(shí)”。作為一個(gè)遠(yuǎn)比“認(rèn)識(shí)”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識(shí)”已經(jīng)包括了認(rèn)識(shí)之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個(gè)性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識(shí)因素都在審美反映過(guò)程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認(rèn)識(shí)”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個(gè)審美中介系統(tǒng),審美意識(shí)是一個(gè)與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識(shí)等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個(gè)“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識(shí)論中所謂“圖式”、“格局”,只對(duì)外來(lái)信息進(jìn)行選擇和同化,還要對(duì)其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過(guò)調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個(gè)性和人格特征。同時(shí),這個(gè)審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義,它在特定的文化中孕育,在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會(huì)文化制約與個(gè)體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對(duì)于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認(rèn)識(shí)論與本體論的雙重意義,同時(shí)藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。
“人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說(shuō)“審美反映論”還是在認(rèn)識(shí)論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對(duì)它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識(shí)論的框定而去展開(kāi)藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類(lèi)本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對(duì)本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識(shí)論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來(lái)說(shuō)明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問(wèn)其生存的終極意義和根基。因此,人類(lèi)學(xué)本體論只能是探向人類(lèi)自身本然處境,描述人的生存意義及終極價(jià)值的理論;而人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué),則將藝術(shù)看做人類(lèi)生存本體自身的詩(shī)化,看做人類(lèi)重要的本體活動(dòng)形式。顯然,“人類(lèi)學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類(lèi)生存與人類(lèi)藝術(shù)、文藝本體與人類(lèi)本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類(lèi)自身的生成及超越聯(lián)系了起來(lái)。在他們看來(lái),人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時(shí),藝術(shù)還擁有人類(lèi)生存的超越性質(zhì),它試圖回答過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來(lái),因而它是理想的世界、是夢(mèng)境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類(lèi)對(duì)自由的追求,對(duì)幸福的渴望和在有限中獲得無(wú)限,于瞬間中獲得永恒,達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無(wú)可置疑的人類(lèi)學(xué)本體意味,審美既作為人類(lèi)生存的動(dòng)因,又作為人類(lèi)生存的目的,既作為人類(lèi)生存的起點(diǎn),又作為人類(lèi)生存的終點(diǎn)。而藝術(shù)作為一種審美超越活動(dòng),不僅是人的存在在符號(hào)上的顯現(xiàn),而且成為人類(lèi)生命活動(dòng)的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對(duì)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的基本依賴,站在了認(rèn)識(shí)論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識(shí)論的否定者排斥者的立場(chǎng)上來(lái)探求文藝的審美本體;但他也同時(shí)陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識(shí)的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動(dòng)同人類(lèi)生命活動(dòng)之界限的片面和極端。
審美體驗(yàn)論、人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué)摒棄文藝的認(rèn)識(shí)論本質(zhì)的追問(wèn),而著力探究人類(lèi)文藝審美與人類(lèi)生命合一的本體意味,自然將那個(gè)人生中令人陶醉的審美體驗(yàn)(生命體驗(yàn))推到了前臺(tái),這就為當(dāng)代文藝美學(xué)由認(rèn)識(shí)論向體驗(yàn)論的過(guò)渡提供了有力的邏輯支撐點(diǎn)。而文藝的人類(lèi)學(xué)本體觀本身也在此過(guò)渡中凝結(jié)為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對(duì)于感性的藝術(shù)本體地位的張揚(yáng)凸現(xiàn)了審美體驗(yàn)論的詩(shī)化特征。在審美體驗(yàn)論者看來(lái):美不是別的,正是人所生活的感性現(xiàn)實(shí)的世界對(duì)人的個(gè)體自由的肯定,即自然的人化,美作為一種感性的存在得以確認(rèn)（2）。從“人的自由本質(zhì)”的探討入手,審美體驗(yàn)論者還在藝術(shù)美的研究領(lǐng)域引入了“感性動(dòng)力”的范疇,認(rèn)為審美緣于人類(lèi)追求自由的一種感性動(dòng)力,審美活動(dòng)是感性動(dòng)力行進(jìn)的一種形式,是一種滿足感性動(dòng)力的需要的活動(dòng),而這種感性動(dòng)力實(shí)際上就是植根于人的自然基礎(chǔ)深處的自然生命力,是人類(lèi)創(chuàng)造世界和選擇進(jìn)步方向的一種能力。與藝術(shù)的感性本位相并生的是個(gè)體本位的強(qiáng)調(diào)。在“審美體驗(yàn)”中,藝術(shù)審美的意義就在于它給予了感性個(gè)體以在其他活動(dòng)中所不曾有過(guò)的自主地位,它使每個(gè)個(gè)體自身期盼著的自我實(shí)現(xiàn)、自我超越的權(quán)利得以實(shí)現(xiàn),而藝術(shù)審美正是這種實(shí)現(xiàn)的特殊方式。當(dāng)然,多數(shù)的審美體驗(yàn)論者是在個(gè)體與整體的統(tǒng)一中給予個(gè)體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言,“審美體驗(yàn)是以個(gè)體和個(gè)人命運(yùn)的形式來(lái)說(shuō)明人類(lèi)”（3）。審美體驗(yàn)實(shí)際上是為個(gè)人的心理體驗(yàn)與人類(lèi)精神的貫通提供一個(gè)媒介體,主體正是從個(gè)體的人生境遇出發(fā),通過(guò)對(duì)對(duì)象的形式美的愉悅進(jìn)入人類(lèi)精神內(nèi)宇宙的感悟,去體味人類(lèi)心靈的深層領(lǐng)域的豐富蘊(yùn)含,從而使個(gè)體得以傳達(dá)總體,實(shí)現(xiàn)對(duì)人類(lèi)生命本體的直觀表達(dá)。審美體驗(yàn)論的復(fù)蘇還使得那些召喚著深層人生體驗(yàn)的審美形式獲得了足以取代審美內(nèi)容的品格和價(jià)值。審美體驗(yàn)論以對(duì)形式魅力的關(guān)注取代對(duì)本質(zhì)內(nèi)容的形而上追問(wèn),這明顯受到了英國(guó)著名視覺(jué)藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的藝術(shù)定義的啟發(fā),貝爾在1913年出版的《藝術(shù)》一書(shū)中提出的“藝術(shù)是有意味的形式”深得中國(guó)當(dāng)代審美文論家的青睞,貝爾認(rèn)為,意味就在形式之中,離開(kāi)了形式而作無(wú)邊的聯(lián)想不是意味,用說(shuō)理的方式傳達(dá)思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?貝爾認(rèn)為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術(shù)品中存在的某種性質(zhì),“離開(kāi)它,藝術(shù)品不能作為藝術(shù)品而存在;有了它,任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒(méi)有”（4）。那么藝術(shù)品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質(zhì)呢?貝爾并沒(méi)有說(shuō)得很清楚,只是說(shuō)它是一種與人的無(wú)意識(shí)心靈相對(duì)應(yīng)的東西。然而正是這種含糊誘導(dǎo)出了人們對(duì)于形式本體的“終極實(shí)在”的思考,使人們發(fā)現(xiàn)了人的審美心靈與藝術(shù)的創(chuàng)造性形式的某種內(nèi)在、先驗(yàn)的聯(lián)系。審美體驗(yàn)論者正是從這里,從人的審美心靈與藝術(shù)形式的這種內(nèi)在的神秘聯(lián)系出發(fā),在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在,開(kāi)始了對(duì)藝術(shù)形式的獨(dú)立價(jià)值的發(fā)掘。審美體驗(yàn)作為一個(gè)獨(dú)立于認(rèn)識(shí)的自主性概念帶來(lái)了文藝學(xué)的“內(nèi)部研究”的進(jìn)一步深入,文藝的形式本體論研究也由此發(fā)生并逐步蔚成景觀。
二、形式本體論:文學(xué)的形而上追問(wèn)
這是一次文論觀念的變革,它既不贊成反映論文藝學(xué)對(duì)客體本位的固守,也不同意表現(xiàn)論文藝學(xué)對(duì)作家本位的強(qiáng)調(diào),而是以文本為出發(fā)點(diǎn)和目的,對(duì)作品本位、形式本位、語(yǔ)言本位進(jìn)行昭示和張揚(yáng)。在這里,歷史的思考和文化的探索被看做讓文學(xué)心倦意懶不堪承受的重負(fù)令人敬而遠(yuǎn)之,思考的文學(xué)變成了文學(xué)的思考。文藝作為一種超離現(xiàn)實(shí)功利的精神現(xiàn)象,它自身的結(jié)構(gòu)方式和運(yùn)動(dòng)規(guī)律是什么呢?文學(xué)思考者對(duì)于文學(xué)本體特性的追問(wèn),召喚著文學(xué)形式本體論的崛起,為文學(xué)的藝術(shù)形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來(lái),談內(nèi)容本身并不等于談?wù)撍囆g(shù),只有在談?wù)撔问降臅r(shí)候,才真正將藝術(shù)作品當(dāng)做了藝術(shù)作品,也才是真正地進(jìn)入了藝術(shù)的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術(shù)當(dāng)做藝術(shù),平心靜氣地關(guān)注和研究藝術(shù)形式。形式本體論是將藝術(shù)形式作為超脫于作者意圖和讀者經(jīng)驗(yàn)之外的、獨(dú)立存在的、自主客體進(jìn)行把握和描述的一種文學(xué)觀念。這種觀念最早出現(xiàn)于俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)派的理論著述當(dāng)中,后來(lái)又為結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)所強(qiáng)化;而在同時(shí)或稍后,在現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受理論(接受美學(xué))、讀者反應(yīng)批評(píng)等學(xué)術(shù)派別那里,提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學(xué)觀念,二者在對(duì)文學(xué)的基本理解上既有相通之處又發(fā)生某些抵牾,于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動(dòng)。現(xiàn)象學(xué)的“意向性還原”,在作品本體和讀者經(jīng)驗(yàn)之間建立起密切的聯(lián)系,而闡釋學(xué)則讓文學(xué)的本體存在向讀者經(jīng)驗(yàn)大幅度開(kāi)放,到了接受理論和讀者反應(yīng)批評(píng)那里,文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣,形式本體的神圣性、純粹性和絕對(duì)的獨(dú)立自足性開(kāi)始被打破,文學(xué)理論和美學(xué)又發(fā)生了由“內(nèi)”向“外”的回轉(zhuǎn)。所以說(shuō),形式本體論在西方是相對(duì)意義上的,也正是這種相對(duì)性潛在地牽制和暗示著中國(guó)新時(shí)期文藝學(xué)學(xué)術(shù)史上形式本體論的邏輯展開(kāi)和生存命運(yùn)。
從“作品本體”到“形式本體”。中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)的形式本體論研究是以作品本體論為先導(dǎo)的。它的基本思路是文學(xué)研究“回到文學(xué)作品本身”。將反映論文藝學(xué)的客體本位及表現(xiàn)論文藝學(xué)的主體本位轉(zhuǎn)換為作品本位,從而把文學(xué)作品看做“一個(gè)獨(dú)立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言:要確定現(xiàn)論范型,就“應(yīng)當(dāng)把邏輯起點(diǎn)”移到“作品本文內(nèi)部”,就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)“本文的語(yǔ)言事實(shí)存在就構(gòu)成了文學(xué)作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評(píng)及英伽登、韋勒克等人的理論影響,將藝術(shù)作品看做一個(gè)與客觀世界沒(méi)有真正聯(lián)系的具有獨(dú)立而永恒價(jià)值的意向客體。認(rèn)為作品的意義并不在于它傳達(dá)出了什么,而在于作品的系統(tǒng)本身。于是,他們主張建立獨(dú)立的文學(xué)作品內(nèi)部研究,對(duì)于西方形式主義理論備感親切。在他們看來(lái),形式主義“為直覺(jué)地把握作品尋找到了一條較好的科學(xué)表述途徑,它比任何批評(píng)方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本體論推出了文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu),并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態(tài),形式本體論試圖否棄傳統(tǒng)文論的形式與內(nèi)容的二元論和內(nèi)容的獨(dú)斷論,而將形式結(jié)構(gòu)視為“有意味的形式”,視為文學(xué)區(qū)別于其他一切意識(shí)形態(tài)的關(guān)鍵所在。于是,“形式本身即是內(nèi)容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時(shí)期社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型及文學(xué)內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢(shì)的出現(xiàn),那個(gè)曾經(jīng)被受奴役的文學(xué)形式,脫離內(nèi)容的框定獲得了獨(dú)立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結(jié)構(gòu)》一文中所言:“形式結(jié)構(gòu)作為人對(duì)于自己的自由意志的勝利,它在形式與內(nèi)容、手段與目的的這雙重關(guān)系上是一體化的?！保?）形式不再是內(nèi)容的負(fù)載體,它自身就意味著內(nèi)容。將形式本體論作為一種新的理論形態(tài)加以概括的是李劫的《試論文學(xué)形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時(shí)期文論從對(duì)藝術(shù)形式的探究引向形式本體論的關(guān)注,并為新的理論形態(tài)的建構(gòu)尋找到邏輯起點(diǎn)。文章認(rèn)為:先鋒派小說(shuō)的出現(xiàn)標(biāo)記著文學(xué)形式本體演化的開(kāi)始。由此對(duì)“寫(xiě)什么”的強(qiáng)調(diào)被“怎么寫(xiě)”的自覺(jué)追求所取代,文學(xué)形式由于它的文學(xué)語(yǔ)言性質(zhì)而具有了本體意味。李劫將語(yǔ)感外化和程序編配作為文學(xué)形式本體意味的兩大方面予以研究。他認(rèn)為,文學(xué)創(chuàng)作的基本動(dòng)因之一是作家的語(yǔ)感,語(yǔ)感外化的過(guò)程即文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程。語(yǔ)感外化過(guò)程由三個(gè)層次構(gòu)成:文字性語(yǔ)感,文學(xué)性語(yǔ)感中的表層語(yǔ)感,文學(xué)性語(yǔ)感中的深層語(yǔ)感。作品的深層語(yǔ)感因其隱喻、象征功能而變形和語(yǔ)象化為表層語(yǔ)感的描繪和敘述功能,最終通過(guò)顯示著作家詩(shī)人的語(yǔ)言功底的文字符號(hào)感得以外化。語(yǔ)言的深層結(jié)構(gòu)中的這種關(guān)系性決定著整個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)的意義。同時(shí),程序編配又將語(yǔ)感基因訴諸一個(gè)特定的有序系統(tǒng),使整個(gè)作品成為一個(gè)有意味的形式結(jié)構(gòu)。于是,文學(xué)作品如同人一樣自我生成為一個(gè)自足體?？梢?jiàn),在李劫這里文學(xué)的語(yǔ)言系統(tǒng)不再是表意的媒介,而它自己就是意義和目的本身。文學(xué)的存在及其意義是經(jīng)過(guò)“文學(xué)語(yǔ)言及其形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造過(guò)程”物化為文學(xué)作品的,又經(jīng)過(guò)一系列轉(zhuǎn)換功能才“生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學(xué)內(nèi)容以及文化心理內(nèi)容等等”。因此,文學(xué)的形式結(jié)構(gòu)及語(yǔ)言是先驗(yàn)的固定的,文學(xué)研究只有首先回到形式結(jié)構(gòu),才能抓住根本。文學(xué)語(yǔ)言學(xué)在此被轉(zhuǎn)變成為以文學(xué)語(yǔ)言的創(chuàng)造生成為對(duì)象的文學(xué)形式本體研究。
從“形式本體”到“語(yǔ)言本體”。在形式本體論的“怎么寫(xiě)”的研究中,語(yǔ)言的生成與轉(zhuǎn)換始終居于核心的地位,文學(xué)形式正是由于它的文學(xué)語(yǔ)言性質(zhì)才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語(yǔ)言本體論。新時(shí)期的語(yǔ)言本體論是在西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)和存在主義哲學(xué)及文化符號(hào)學(xué)的綜合影響下出現(xiàn)的。它們將語(yǔ)言看做先在于人類(lèi)精神文化生活的結(jié)構(gòu)性存在,認(rèn)為語(yǔ)言世界與現(xiàn)實(shí)世界無(wú)涉,作品的語(yǔ)言系統(tǒng)本身自行產(chǎn)生意義。這是一種“語(yǔ)言中心”意識(shí),是一種對(duì)“語(yǔ)言神話”的崇拜。當(dāng)然,它也是出自對(duì)語(yǔ)言之于文學(xué)的天然創(chuàng)造性的高度自覺(jué)。這種意識(shí)同西方的聯(lián)系是明顯的。以語(yǔ)言中心取性中心,是西方哲學(xué)的語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向的題中之意,無(wú)論是存在主義的“語(yǔ)言是存在的家”,還是后結(jié)構(gòu)主義對(duì)語(yǔ)言和寫(xiě)作本身的回歸,在西方都被視為一種歷史的進(jìn)步,而這一切正是新時(shí)期文藝學(xué)的語(yǔ)言本體論研究得以生成的理論支柱。當(dāng)然,新時(shí)期語(yǔ)言本體論的提出也有其特殊的針對(duì)性,即中國(guó)傳統(tǒng)文論和文學(xué)批評(píng)對(duì)語(yǔ)言的輕慢。人們往往并不認(rèn)識(shí)文學(xué)語(yǔ)言本身的價(jià)值,而到語(yǔ)言的背后去尋找文學(xué)作品的諸如“現(xiàn)實(shí)意義”、“時(shí)代特征”、“歷史深度”等等,正所謂“得意而忘言”。而新時(shí)期文論家在得到西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的重要啟示之后,對(duì)這種傳統(tǒng)文論形態(tài)做出了尖銳的反省和批評(píng),黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動(dòng)的比喻,來(lái)表達(dá)這種語(yǔ)言本體論的自省,他說(shuō)“文學(xué)語(yǔ)言不是用來(lái)?yè)启~(yú)的網(wǎng),逮兔子的夾,它自身便是魚(yú)和兔子。文學(xué)語(yǔ)言不是‘意義’的衣服,它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學(xué)語(yǔ)言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂(lè)業(yè)生兒育女的家園。文學(xué)語(yǔ)言不是把你擺渡到‘意義’的對(duì)岸去的橋和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人們不能再對(duì)語(yǔ)言這個(gè)“自主的具體的實(shí)體”及它對(duì)于文學(xué)世界建構(gòu)的本體意義熟視無(wú)睹了。于是,人們認(rèn)定:“意義其實(shí)是被語(yǔ)言創(chuàng)造出來(lái)的?！币蚨岢隽恕罢Z(yǔ)言是詩(shī)的生命”、“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的口號(hào)。李潔非、張陵的《“再現(xiàn)真實(shí)”:一個(gè)結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的反詰》更加鮮明地表達(dá)了這種語(yǔ)言形式的本體論觀念（10）,對(duì)傳統(tǒng)文藝學(xué)的“再現(xiàn)真實(shí)”的可能性提出了追問(wèn)和質(zhì)疑。他們否棄了傳統(tǒng)理論話語(yǔ)的語(yǔ)言“工具論”,強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)言世界”的獨(dú)立性及對(duì)文學(xué)的創(chuàng)生性,從而將語(yǔ)言奉為詩(shī)及文學(xué)的生命。在他們的語(yǔ)言本體觀看來(lái),“語(yǔ)言事實(shí)”并非自然事實(shí),它自我創(chuàng)生,以自己的方式“行動(dòng)”著,規(guī)定著個(gè)體思維的形式和范圍。因而,語(yǔ)言與實(shí)在不可能完全“同構(gòu)”,文學(xué)世界的真實(shí)即是“語(yǔ)言世界”的真實(shí)、表述的真實(shí),“以‘模仿自然’為目的的再現(xiàn)型藝術(shù)終究只是一種幻想”。在這里,結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)及符號(hào)學(xué)對(duì)傳統(tǒng)的歷史語(yǔ)言學(xué)的反撥表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。索緒爾的語(yǔ)言獨(dú)立自足及實(shí)體意義的研究成為其“語(yǔ)言中心”論的重要理論支持,羅蘭·巴爾特關(guān)于語(yǔ)言的先在性的符號(hào)學(xué)論述,則為其語(yǔ)言本體論的研究提供了有力的佐證。因此,它對(duì)“再現(xiàn)真實(shí)”傳統(tǒng)語(yǔ)言觀的反詰是徹底的,對(duì)語(yǔ)言的藝術(shù)本體的挖掘是深入的。但是,這種語(yǔ)言中心論又往往容易割裂語(yǔ)言的“所指”與“能指”之間的關(guān)系,導(dǎo)致語(yǔ)言世界與人類(lèi)的經(jīng)驗(yàn)世界、意義世界的分離。因而那個(gè)真正的獨(dú)立自足的“語(yǔ)言世界”的真實(shí)性是應(yīng)當(dāng)打些折扣的。
語(yǔ)言本體論從現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)那里得到啟示,把文學(xué)作品視為自足的語(yǔ)言符號(hào)體系。語(yǔ)言符號(hào)不僅成為文學(xué)的深刻動(dòng)因,而且被視為文學(xué)的最直接的目的。然而從整體上看,對(duì)語(yǔ)言的自主性的強(qiáng)調(diào)仍然沒(méi)有超離內(nèi)容、形式的二元思維方式的支配,而只是對(duì)文學(xué)“內(nèi)部”語(yǔ)言形式研究強(qiáng)調(diào)的一種極端形態(tài)而已。在“語(yǔ)言本體論”中蘊(yùn)藏著的仍然是走出“外部研究”進(jìn)入“內(nèi)部研究”的努力,語(yǔ)言本體論者所做的仍然是以一種獨(dú)斷論取代另一種獨(dú)斷論。到了20世紀(jì)80年代末以至于90年代,學(xué)界對(duì)這種獨(dú)斷論的弊病逐漸有所反思,并力圖加以糾正。例如青年學(xué)者王一川90年代初開(kāi)始倡導(dǎo)的“修辭論”研究,就通過(guò)對(duì)“修辭”的特殊的界定表現(xiàn)出了這種努力。在《修辭論美學(xué)》中,王一川闡述了這樣一種思想:以往的認(rèn)識(shí)論美學(xué)“往往為著內(nèi)容而犧牲形式,為著思想而丟棄語(yǔ)言”;語(yǔ)言論美學(xué)“在執(zhí)著于形式、語(yǔ)言或模型方面時(shí),易于遺忘更根本的、為認(rèn)識(shí)論美學(xué)所擅長(zhǎng)的歷史視界”;感興論美學(xué)又往往忽視語(yǔ)言論美學(xué)所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場(chǎng)。于是他提倡將三者融合,使三股壓力形成一股更大的合力:“要求把認(rèn)識(shí)論美學(xué)的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學(xué)的個(gè)體體驗(yàn)崇尚、語(yǔ)言論美學(xué)的語(yǔ)言中心立場(chǎng)和模型化主張這三者綜合起來(lái),相互倚重和補(bǔ)缺,以便建立一種新的美學(xué)。這實(shí)際上就是要達(dá)到修辭論境界:任何藝術(shù)都可以視為話語(yǔ),而話語(yǔ)與文化語(yǔ)境具有互賴關(guān)系,這種互賴關(guān)系又受制于更根本的歷史。顯然,上述三種美學(xué)的困境及擺脫這種困境的壓力,導(dǎo)致了修辭論轉(zhuǎn)向。”（11）顯而易見(jiàn),王一川的“修辭論美學(xué)”是要力圖避免單純的語(yǔ)言本體論研究或單純的認(rèn)識(shí)論和社會(huì)學(xué)研究的弊病,走向一種綜合。
三、解構(gòu)文論:文藝學(xué)本體論的顛覆
從結(jié)構(gòu)主義的形式本體意義追求到解構(gòu)主義的拆解中心、消解意義,從形式本體論的語(yǔ)言崇拜到解構(gòu)文論的語(yǔ)言游戲,其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語(yǔ)境的重大變遷和復(fù)雜關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)80年代后期至90年代,中國(guó)文論家所身處其中的歷史語(yǔ)境發(fā)生了重大變化。隨著中國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的逐步醞釀和開(kāi)始啟動(dòng),人們?cè)谂f的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的思想觀念和價(jià)值取向受到強(qiáng)烈沖擊。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的歷史浪潮在中國(guó)大地上的層層推進(jìn),“商品”法則對(duì)社會(huì)生活各個(gè)方面的強(qiáng)有力滲入,一方面萌發(fā)了許多與新的現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的新的觀念、理想、道德、情感和價(jià)值欲求;另一方面也破壞和割裂了原本和諧統(tǒng)一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規(guī)范”將破未破,某些新的“規(guī)范”將立未立,新舊交替混雜。在這大變動(dòng)、大轉(zhuǎn)型的歷史氛圍中,人們(包括思想文化界的人們)對(duì)于物質(zhì)的欲望和追求以迅疾之勢(shì)拆解著人道主義的權(quán)威性話語(yǔ)以及此前的以“人”(“主體性”)為中心的價(jià)值法則。正如一位青年批評(píng)家所看到的:“當(dāng)代現(xiàn)實(shí)當(dāng)然是由于突然間興起的商品經(jīng)濟(jì)的沖擊而激發(fā)了內(nèi)在的矛盾,引起了價(jià)值觀念的混亂。新時(shí)期文學(xué)一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價(jià)值和尊嚴(yán),卻受到了現(xiàn)實(shí)的價(jià)值尺度的無(wú)情嘲弄。知識(shí)分子對(duì)自我生存狀態(tài)的懷疑,必然導(dǎo)致對(duì)生存信念和超越性終極價(jià)值的懷疑。而當(dāng)代的懷疑主義是致命的,因?yàn)樗哺诿繒r(shí)每刻的生存事實(shí)。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的短期效應(yīng),急功近利,毫無(wú)疑問(wèn)對(duì)所謂的終極性價(jià)值嗤之以鼻?！保?2）
于是,近半個(gè)世紀(jì)左右的時(shí)間里才在西方興起、60～70年代才漸次傳播開(kāi)來(lái)的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義,由于歷史的巧合和相似,竟在80～90年代的中國(guó)部分人群、特別是部分青年知識(shí)分子中找到了雖不“理想”、但相當(dāng)“熱情”的接受群體。某些敏感的中國(guó)理論家因而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的話語(yǔ)欲望。一些批評(píng)家和理論家在那個(gè)消解意義、顛覆中心的解構(gòu)主義理論當(dāng)中,找到了自己對(duì)這個(gè)新的世界圖景的相近似的體驗(yàn)和感悟。于是,“后”學(xué)(后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義即解構(gòu)主義)在思想文化的某些領(lǐng)域興起并活躍起來(lái)。后現(xiàn)代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現(xiàn)就是解構(gòu)主義,即拆解“中心”、顛覆“在場(chǎng)”、削平“深度”、反“元話語(yǔ)”、反“元敘事”、反“體系性”⋯⋯因此可以說(shuō),“后現(xiàn)代主義”即“解構(gòu)主義”對(duì)包括形式本體論在內(nèi)的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。
從理論特征來(lái)看,解構(gòu)主義為中國(guó)當(dāng)代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言:德里達(dá)的解構(gòu)理論沒(méi)有提出知識(shí)和真理的要求,因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構(gòu)式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何實(shí)施對(duì)自己所言喻的東西的顛覆;作為一種解構(gòu)式閱讀方式,它要求于讀者的是如何發(fā)現(xiàn)本文中的盲點(diǎn),如何對(duì)本文中的穩(wěn)定的秩序、封閉的系統(tǒng)、終極的意義實(shí)施瓦解。解構(gòu)主義對(duì)于作者自我言說(shuō)的顛覆與瓦解,以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構(gòu)式閱讀方式,特別是其中解構(gòu)式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創(chuàng)造力之解放,尤其得到了中國(guó)理論家的重視和關(guān)注。他們發(fā)現(xiàn),解構(gòu)式閱讀不再是一種符號(hào)的解碼活動(dòng)和能指與所指的表述關(guān)系的呈示,而是對(duì)本文在“痕跡”和“差異”活動(dòng)中變得捉摸不定的符號(hào)衍生和意義轉(zhuǎn)換。它強(qiáng)調(diào)本文的不穩(wěn)定性和互文性,認(rèn)為閱讀是一種意義的無(wú)限補(bǔ)充、替換、撒播和誤讀(當(dāng)然,這種相對(duì)主義的閱讀模式又是導(dǎo)源于本文的能動(dòng)性生產(chǎn),因此最終還是無(wú)法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲)。有的學(xué)者認(rèn)真分析了解構(gòu)策略的三個(gè)步驟:首先,面對(duì)結(jié)構(gòu)主義的二元對(duì)立的穩(wěn)定自足系統(tǒng),揭示其不和諧性;而后實(shí)施消解的第一步:顛倒,即原有等級(jí),取締原核心的主導(dǎo)地位;最后是尋求一種不穩(wěn)定的漂移狀態(tài),使新等級(jí)無(wú)法建立（14）。這種解構(gòu)策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性,使本文在符號(hào)的不斷衍生、意義的不斷轉(zhuǎn)換中變得捉摸不定,天經(jīng)地義地拒絕理解和閱讀,而導(dǎo)致誤解和誤讀。在解構(gòu)文論的閱讀策略中,“文本和作者已經(jīng)變成了一個(gè)神秘莫測(cè)的作案高手,而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義,才不至于淪為受害者”（15）。同時(shí)這些紛雜的歧義和差異,也賦予了批評(píng)家極大的精神自由,使他們超越本文,從“能指的游戲”中獲得無(wú)窮的造語(yǔ)。新時(shí)期中國(guó)文論家也正是作為這種解構(gòu)式本文策略和閱讀方式的傳播和實(shí)踐者,一方面檢點(diǎn)著解構(gòu)文論的相對(duì)主義立場(chǎng),一方面試圖從中找到一條走出文學(xué)“載道”的沉重傳統(tǒng)的超越之途。
然而,從理論的創(chuàng)造、生成及深化角度看,解構(gòu)文論在中國(guó)學(xué)界所得到的實(shí)質(zhì)性拓展并不令人樂(lè)觀。新時(shí)期文論家對(duì)于解構(gòu)策略的研究是與解構(gòu)批評(píng)的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說(shuō)中找到其理論的“實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”:包括從后新潮小說(shuō)的“平面化”、“淺表性”讀出解構(gòu)主義的“深度模式”的拆除,及瓦解結(jié)構(gòu)主義形式本體論的“有意味形式”;從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統(tǒng)一性的顛覆,即打破結(jié)構(gòu)主義的形式完整性及意義體系;從語(yǔ)言游戲中體驗(yàn)主體及意義的失落,即在消解語(yǔ)符的意義同時(shí),取締形式結(jié)構(gòu)的人生隱喻功能。這其間,理論觀點(diǎn)的復(fù)述往往代替了自己的創(chuàng)見(jiàn),肯定性的介紹與闡釋往往淹沒(méi)了理智而審慎的批判與吸納融合,這必然使得理論的拓進(jìn)力度顯示不足。當(dāng)然,解構(gòu)文論作為中國(guó)當(dāng)代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量,在一定時(shí)間里給新時(shí)期文藝學(xué)研究帶來(lái)了某些生機(jī)和活力。尤其是它對(duì)于傳統(tǒng)的文學(xué)法則的沖擊,使人們獲得了對(duì)于文學(xué)的異質(zhì)多樣性的認(rèn)識(shí)。解構(gòu)主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國(guó)理論家面對(duì)日益破碎的文化語(yǔ)境思考和解決自己文明的新問(wèn)題的理論參照。然而解構(gòu)文論的文化再造力的缺失也帶來(lái)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)者終極使命的消解,正如一位資深學(xué)者所說(shuō):“后現(xiàn)代的反文化一旦與中國(guó)傳統(tǒng)文化的道家哲學(xué)合謀,一方面它會(huì)使西方最先進(jìn)的思潮成為中國(guó)傳統(tǒng)思想復(fù)蘇的傳聲筒;另一方面,則會(huì)延誤文化轉(zhuǎn)型,價(jià)值重建等現(xiàn)代人文學(xué)者的終極使命,具有很強(qiáng)的破壞性,邏輯上的解構(gòu)就會(huì)成為文化上的破壞?！保?6）解構(gòu)文論的反文化特征使之顛覆所有價(jià)值體系,又不再導(dǎo)向新的價(jià)值的確立;它與人類(lèi)的所有精神成果實(shí)行訣別,而不去承擔(dān)再造歷史的重任;它不僅否決了人生的深度和意義,而且否決了對(duì)意義和深度的追求本身。因此,解構(gòu)文論完全消除了理論發(fā)展的原創(chuàng)意向,它無(wú)法完成“破”中有“立”的理論革新任務(wù),因而也無(wú)力引導(dǎo)中國(guó)當(dāng)代文論走向未來(lái)。
在上世紀(jì)八九十年代的中國(guó),市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下多元文化態(tài)勢(shì)對(duì)于意識(shí)形態(tài)整合性的拆解,新啟蒙話語(yǔ)失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”,以及價(jià)值相對(duì)主義的離散狀態(tài),為文藝本體論的建構(gòu)與解構(gòu)文論的生成,提供了適宜的文化土壤和社會(huì)心理準(zhǔn)備。中國(guó)文論的建構(gòu)與解構(gòu)的雙向運(yùn)動(dòng),也只有在那個(gè)“眾聲喧嘩”、“雜語(yǔ)共生”的多元文化背景之上才獲得了生長(zhǎng)繁衍的可能。
注釋?zhuān)?/p>
（1）魯樞元:《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》,《文藝報(bào)》,1986年10月8日。
（2）李澤厚:《美學(xué)四講》,三聯(lián)書(shū)店1989年版,第66、53頁(yè)。
（3）盧卡契:《審美特性》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版,第248頁(yè)。
（4）克萊夫·貝爾:《藝術(shù)》,中國(guó)文藝聯(lián)合出版公司1984年版,第4頁(yè)。
（5）陳曉明:《理論的贖罪》,《文學(xué)研究參考》1988年第7期。
（6）孫歌:《文學(xué)批評(píng)的立足點(diǎn)》,《文藝爭(zhēng)鳴》1987年第1期。
（7）孫津:《形式結(jié)構(gòu)》,《當(dāng)代文藝探索》1986年第4期。
（8）李劫:《試論文學(xué)形式的本體意味》,《上海文學(xué)》1987年第3期。
（9）黃子平:《意義和意思》,《小說(shuō)文體研究》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版,第201頁(yè)。
（10）李潔非、張陵:《“再現(xiàn)真實(shí)”:一個(gè)結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的反詰》,尋找的時(shí)代》,北京師范大學(xué)出版社1992年版,第204頁(yè)。
（11）王一川:《修辭論美學(xué)》,東北師范大學(xué)出版社1997年版,第78～79頁(yè)。
（12）陳曉明:《冒險(xiǎn)的遷徙:后新潮小說(shuō)的敘事轉(zhuǎn)換》,《藝術(shù)廣角》1990年第3期。
（13）王寧:《后結(jié)構(gòu)主義與分解批評(píng)》,《文學(xué)批評(píng)》1987年第6期。
[中圖分類(lèi)號(hào)]：J01 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A
[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-24--01
廣告美學(xué)是研究廣告中審美現(xiàn)象和審美規(guī)律的學(xué)科，是廣告學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的邊緣性學(xué)科，是指導(dǎo)廣告創(chuàng)作的基本理論，具有社會(huì)使用功能和社會(huì)市場(chǎng)價(jià)值，廣告美學(xué)服從美學(xué)的基本原理。本文就學(xué)習(xí)和研究多位學(xué)者關(guān)于廣告美學(xué)方面的著作和論文，以期對(duì)廣告美學(xué)的認(rèn)知更加深化，從而在實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)對(duì)廣告美學(xué)多元化、互動(dòng)化、人文化的理解。
一、國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀述評(píng)
（一）廣告美學(xué)著作方面
王世德教授的《商業(yè)文化與廣告美學(xué)》一書(shū)，理論根基深厚，立論高屋建瓴，是我國(guó)第一部正面論述商業(yè)文化學(xué)和廣告美學(xué)的學(xué)術(shù)專(zhuān)著， 開(kāi)拓了一個(gè)新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。思維縝密， 理論性強(qiáng)， 是這本專(zhuān)著的一個(gè)鮮明特色。視野廣闊，內(nèi)容豐富，廣泛借鑒現(xiàn)代哲學(xué)、物理學(xué)、心理學(xué)、符號(hào)文學(xué)等領(lǐng)域的研究成果， 是本書(shū)的又一大特色。此外， 研究深入細(xì)致， 注意用生動(dòng)的事例來(lái)說(shuō)明廣告和商業(yè)的審美規(guī)律，也構(gòu)成了本書(shū)的一個(gè)特點(diǎn)。作者用了三章的篇幅來(lái)具體分析廣告和商業(yè)中的審美規(guī)律， 這是本書(shū)的主題部分， 也是本書(shū)最有實(shí)踐價(jià)值的部分。
劉泓在《廣告美學(xué)》一書(shū)中認(rèn)為，廣告?zhèn)鞑ナ且环N經(jīng)濟(jì)行為，更是一種社會(huì)文化的傳播現(xiàn)象。面對(duì)廣告?zhèn)鞑サ陌l(fā)展，我們顯然必須在經(jīng)濟(jì)營(yíng)銷(xiāo)、媒介傳播與社會(huì)文化的關(guān)系當(dāng)中去尋求其美學(xué)意義的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)及其發(fā)展過(guò)程。這篇著作在討論廣告美學(xué)基本問(wèn)題的基礎(chǔ)上，結(jié)合社會(huì)變遷與廣告美學(xué)的發(fā)展，提出了廣告的社會(huì)責(zé)任與“消費(fèi)美學(xué)”的嶄新認(rèn)識(shí)，同時(shí)，還分析了印刷廣告、電波廣告、戶外廣告、網(wǎng)絡(luò)廣告等美學(xué)特點(diǎn)以及廣告創(chuàng)意表現(xiàn)與廣告審美心理等，并進(jìn)一步展望了廣告發(fā)展的當(dāng)代美學(xué)趨勢(shì)。
張薇編著的《廣告美學(xué)》里介紹了廣告美本質(zhì)的多維透視、廣告主體活動(dòng)美、廣告載體要素的組合美、廣告美的價(jià)值功能、廣告審美心理、廣告審美意象的創(chuàng)構(gòu)、廣告的藝術(shù)形態(tài)學(xué)考察、廣告美發(fā)展的動(dòng)力學(xué)分析等?；A(chǔ)性的內(nèi)容具有一定的恒定性，正是這部分內(nèi)容構(gòu)成學(xué)科的基礎(chǔ)，教材內(nèi)容反映現(xiàn)實(shí)的前沿性發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了教材基礎(chǔ)性內(nèi)容與前沿性內(nèi)容較好的結(jié)合。將前沿性內(nèi)容融入基礎(chǔ)性內(nèi)容的框架系統(tǒng)中。
（二）廣告美學(xué)論文方面
宋順清的《廣告美學(xué)初探――從美感談開(kāi)去》講述了在人類(lèi)長(zhǎng)期的生產(chǎn)實(shí)踐中，因?yàn)閯趧?dòng)促進(jìn)了大腦功能不斷優(yōu)化，從最初的感覺(jué)、感知、潛意識(shí)，發(fā)展到能動(dòng)腦筋利用、制作、使用生活生產(chǎn)工具，并模仿和辨別自然界及其人類(lèi)行為，從而產(chǎn)生了喜怒哀樂(lè)等等復(fù)雜的情感。這種心理現(xiàn)象的變化和發(fā)展，是伴隨人們的一系列復(fù)雜的社會(huì)行為而漸漸的發(fā)展變化的。美感是大眾認(rèn)知自然界及社會(huì)生活的一種心理現(xiàn)象。美學(xué)與心理學(xué)是有必定的關(guān)聯(lián)和影響的。
吳志翔在《廣告美學(xué)：符號(hào)的創(chuàng)世紀(jì)》里寫(xiě)到：“傳媒時(shí)代，一切都在迅速地流變。哲學(xué)語(yǔ)言被稀釋?zhuān)宰詈?jiǎn)易、最媚俗的方式被理解和傳播?！边@是吳志翔這位學(xué)者的洞察和感慨。在當(dāng)今的信息網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，社會(huì)的一切都在快速地發(fā)展。符號(hào)的隱喻化程度越來(lái)越高，越來(lái)越包括了一種價(jià)值上的傲慢和偏見(jiàn)。這種隱喻性最直接地從廣告中擴(kuò)散開(kāi)來(lái)。廣告形象是當(dāng)今時(shí)代極具表現(xiàn)力和感染力的有力符號(hào)。大眾化的廣告?zhèn)髅桨押芏嘧兂闪丝赡?，它正在進(jìn)行一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的“符號(hào)創(chuàng)世紀(jì)”運(yùn)動(dòng)，所有投身其中的人可以說(shuō)是“形象設(shè)計(jì)者”，他們?cè)趧?chuàng)造美妙的世界形象。
崔銀河的《試論廣告美學(xué)與受眾審美接受》指出，廣告就其本身來(lái)說(shuō)有商業(yè)化、社會(huì)化或公益化信息傳播的意圖，與此同時(shí)也是有著明確的審美價(jià)值屬性的藝術(shù)作品。策劃廣告的設(shè)計(jì)者人設(shè)計(jì)和創(chuàng)作廣告作品的同時(shí)，也應(yīng)該將其廣告作品的審美切入點(diǎn)考慮其中，這樣才會(huì)因其廣告創(chuàng)意自身的獨(dú)特而深深地吸引住人們的主義，才能使消費(fèi)者因?yàn)閷?duì)廣告作品的獨(dú)特而去喜歡上該廣告作品，從而獲得最大的經(jīng)濟(jì)利益化。
關(guān)鍵詞：審美；審美心理；高速公路；景觀特質(zhì)；感知
我國(guó)高速公路發(fā)展很快，日前的公里數(shù)已躍居世界第二，公路交通的快速發(fā)展給人們最直接、最明顯的變化是生活出行方式的便利，拉近了地域之間的距離，但它不僅只是為人類(lèi)創(chuàng)造的一條經(jīng)濟(jì)實(shí)用的交通干線。作為人類(lèi)共同創(chuàng)造的一種人文景觀客體，是全人類(lèi)必需持續(xù)發(fā)展的公共資產(chǎn)，它占據(jù)空間又世代相傳，所以公路必須是美的[1]?？臻g環(huán)境具有良好的審美價(jià)值的高速公路能帶給使用者不同的感知體驗(yàn)，讓出行變得愉快喜悅。
1 審美感知
在審美心理學(xué)中，我們將審美感受與審美知覺(jué)統(tǒng)稱為審美感知。審美感受是由審美對(duì)象的刺激所引起的一種心理感奮狀態(tài)。審美知覺(jué)是當(dāng)審美對(duì)象與審美主體通過(guò)感官直接遭遇時(shí)，審美主體對(duì)審美對(duì)象所進(jìn)行的綜合、整體的把握活動(dòng)。審美感知是主體對(duì)客體飽含情感的變形反映，屬于感知覺(jué)的一部分，在這種感知中與一般普通感知有明顯區(qū)別，它對(duì)整個(gè)客觀世界帶一定審美心理。
審美是一種主觀的心理活動(dòng)的過(guò)程，是人們根據(jù)自身對(duì)某事物的要求所作出的一種對(duì)事物的看法。美作為一個(gè)展示的過(guò)程，只有接受者在具體的接受實(shí)踐中才能體會(huì)出來(lái)，審美過(guò)程可分為3個(gè)階段，即審美注意和審美期待階段、審美感知和審美品味階段、審美評(píng)價(jià)和審美升華階段。
高速公路景觀設(shè)計(jì)是要?jiǎng)?chuàng)造宜人的立體空間環(huán)境，是人為創(chuàng)造美的過(guò)程。自然物質(zhì)的屬性是構(gòu)造表象美的基礎(chǔ)，是引起人們審美注意的階段，而隱藏在表象下的意蘊(yùn)美則是通過(guò)在自然屬性上附加的情感經(jīng)驗(yàn)?zāi)芤鸬墓缠Q；審美感知和品味的過(guò)程，伴隨而來(lái)的是人們對(duì)公路景觀注入自己思想情感的升華，喚起他們對(duì)其旅途中的留戀。
2 高速公路景觀審美主體與客體
一般審美理論中，審美主體和審美客體是參與審美活動(dòng)要素的兩大類(lèi)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，審美主體根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)、文化素養(yǎng)和審美觀點(diǎn)在對(duì)審美客體所理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行審美感知。
高速公路景觀審美的主體是公路的使用者，包括駕駛員、乘客和沿線的居民。公路本身是由人創(chuàng)造出來(lái)的審美客體，所以公路的設(shè)計(jì)者和建設(shè)者也屬于審美主體，因此公路景觀的美需要多數(shù)人來(lái)認(rèn)同。
審美的客體即高速公路景觀環(huán)境，按審美客體構(gòu)成要素劃分為：自然景觀和人文景觀。自然景觀是指自然形成的地形地貌，如：平原、丘陵、山地、森林、湖泊等。植物景觀、動(dòng)物景觀、水體景觀以及時(shí)令變化帶來(lái)的不同景觀，這些可稱為生態(tài)景觀[2]。人文景觀反映了人與自然環(huán)境間相互作用，在自然景觀的基礎(chǔ)上，疊加文化特質(zhì)而構(gòu)成的景觀。公路人文景觀包括公路沿線的居民為滿足物質(zhì)和精神生活的需要，所創(chuàng)造的各種具有民族、宗教、文化特色的特殊工程景物，如城鎮(zhèn)、村落、廟宇等，以及設(shè)計(jì)師通過(guò)特定色彩和造型表現(xiàn)出當(dāng)?shù)厝宋臍忭嵉墓费鼐€的構(gòu)造物和服務(wù)性設(shè)施等。
3 審美心理下的高速公路景觀特質(zhì)
基于審美心理的景觀特質(zhì)也就是些隱藏在景觀中美的特質(zhì)，與其它景觀一樣，作用于審美心理的高速公路景觀特質(zhì)，也是人們從景觀的表象到意蘊(yùn)特質(zhì)的展開(kāi)，符合審美的一般過(guò)程。
3.1 高速公路景觀的表象特質(zhì)
凡是審美客體中能夠引起人類(lèi)美感享受的外在形式都可以稱之為審美表象，高速公路景觀表象特質(zhì)具有線形美、空間關(guān)系的美和陌生與熟悉的美。
3.1.1 線形美。線形美即線形本身的平、縱、橫和線形組合與周邊自然環(huán)境合成優(yōu)美和諧的空間線形，這也是公路功能的基本體現(xiàn)和公路美學(xué)的基礎(chǔ)[3]，帶給使用者是開(kāi)闊的、愜意的、輕松愉悅的旅行體驗(yàn)，而優(yōu)美宜人的高速公路線形美主要體現(xiàn)在它的連續(xù)動(dòng)態(tài)性、韻律節(jié)奏感和安全感。
人們從汽車(chē)上看到的是連續(xù)動(dòng)態(tài)的環(huán)境形象，可以從中尋找和諧的過(guò)渡和樂(lè)趣，同時(shí)還有多層面重復(fù)中各種節(jié)奏韻律交織在一起，有起伏、動(dòng)感的畫(huà)面，構(gòu)成一幅起承轉(zhuǎn)合的風(fēng)景長(zhǎng)卷。在景觀中，能夠充分展示韻律感、動(dòng)態(tài)感和節(jié)奏感就能更快地抓住人們的注意視線。
3.1.2 空間關(guān)系的美。美學(xué)家狄德羅說(shuō)：“美在關(guān)系”。事物的美體現(xiàn)在事物內(nèi)部的各種關(guān)系中，也體現(xiàn)在該事物與它事物之間的關(guān)系中[4]。景觀的美也是如此，在公路景觀環(huán)境中能清晰地感受到圖與底、虛與實(shí)、對(duì)比與連接、尺度與比例的關(guān)系等設(shè)計(jì)手法的和諧營(yíng)造，也就容易呈現(xiàn)出景觀空間關(guān)系的美。
圖與底是人憑直覺(jué)認(rèn)識(shí)世界的最基本需要，如果感知對(duì)象圖底不分或難分的話，容易產(chǎn)生厭煩加重疲勞感，造成消極的視覺(jué)效果。空間組合之間的對(duì)比關(guān)系，會(huì)使人們產(chǎn)生一種新鮮、奇妙、振奮的感覺(jué)。在空間各種元素之間組合對(duì)比中，可分為空間元素的大小對(duì)比、比例間的對(duì)比、層次間的高低對(duì)比、空間疏密的對(duì)比、錯(cuò)落穿插對(duì)比以及不同形體之間的對(duì)比等，巧妙地利用這種差異性的對(duì)比關(guān)系，可以打破單調(diào)沉悶而求得變化，從而給審美主體帶來(lái)美的享受。
3.1.3 陌生與熟悉的美。景觀源于自然，但又不是對(duì)自己的完全摹仿，既有陌生的美，也有熟悉的美，從陌生美中找到熟悉的美，讓人產(chǎn)生信任、親切感。如果審美對(duì)象是陌生的、新穎的，新奇感和期待感便會(huì)增強(qiáng)主體的注意力，強(qiáng)化感知，產(chǎn)生強(qiáng)烈的第一印象；同時(shí)景觀的熟悉、共識(shí)感覺(jué)讓審美主體產(chǎn)生信賴和共鳴。
高速公路景觀的陌生美感來(lái)源于景觀的獨(dú)特性，每條公路都是獨(dú)一無(wú)二的，因?yàn)樗┰降赜蛭ㄒ恍?，同時(shí)以自身獨(dú)特方式組合在一塊。將公路景觀賦予鮮明獨(dú)特性展示其“個(gè)性”美，使人們?cè)谄渲邢硎艿缴砗托睦砩厦赖碾p重體驗(yàn)。而景觀呈現(xiàn)的地域性能更好地與旅行者產(chǎn)生共鳴，公路穿越過(guò)的地方富有濃郁味的地域特色景觀會(huì)讓使用者感受到親切和熟悉，如看到以地域民俗文化元素作為符號(hào)元素，附加到公路附屬構(gòu)筑物等設(shè)施上進(jìn)行氣氛渲染，來(lái)表達(dá)民俗文化或歷史文化感等的精神含義，或如同行駛在湖北高速路段，沿途欣賞到大量反映荊楚文化和時(shí)代特色的壁畫(huà)、雕塑，展示著楚文化、長(zhǎng)江文化等地域特色景觀。
3.2 高速公路景觀的意蘊(yùn)特質(zhì)
意蘊(yùn)特質(zhì)是潛藏在公路景觀中表達(dá)深層次內(nèi)在品質(zhì)的那部分，它讓公路擁有無(wú)限延伸的審美思考空間。從審美主體對(duì)客體訴求的美感來(lái)分析，高速公路景觀意蘊(yùn)特質(zhì)具有情感性和場(chǎng)所性。
3.2.1 情感性。景觀創(chuàng)作是人們表達(dá)內(nèi)心情感和趣味的方式，只有人們能在使用空間的同時(shí)還能進(jìn)行情感交流，從而獲得喜怒哀樂(lè)等不同的情感，這樣的空間是有情的；相反，不能產(chǎn)生情感交流的空間是失落空間。公路世界并不是封閉的世界，不是與人情感不相關(guān)聯(lián)的陌生世界，而是與人的感知體驗(yàn)密切相關(guān)的對(duì)象，所以情感性是潛藏在人們審美心理的景觀空間的表達(dá)，在設(shè)計(jì)中能體現(xiàn)真正“以人為本”的思想。
情感來(lái)源于感覺(jué)，高速公路景觀中的情感性體現(xiàn)在景物形體、色彩、肌理、尺度等要素的表達(dá)上，適當(dāng)?shù)剡x用好方式，可以使景觀與人的互動(dòng)性更強(qiáng)，比如：在公路線形上寬闊平直的公路給人視野開(kāi)闊，催人奮進(jìn)之感；蜿蜒曲折的公路給人流動(dòng)感；而不適宜的窄小擁擠的公路給人疲倦之感。在坡處理上，整成模擬自然地形的形式讓邊坡之間插入變坡曲線，使得看起來(lái)起伏有序；而選用不當(dāng)?shù)纳餐凉?gòu)造物處理，容易引起審美主體的排斥情緒。
3.2.2 場(chǎng)所性。場(chǎng)所是具有清晰特性的空間，是生活發(fā)生的地方。設(shè)計(jì)應(yīng)拋棄一味追求簡(jiǎn)單表面現(xiàn)代化的矯揉造作，而回歸腳下的土地，通過(guò)對(duì)場(chǎng)所精神的挖掘，讓人與場(chǎng)所自身相互交流。場(chǎng)所精神體現(xiàn)在注重人對(duì)空間場(chǎng)所的內(nèi)在感受，強(qiáng)調(diào)提升環(huán)境的可識(shí)別性與共識(shí)感，從而使人產(chǎn)生強(qiáng)烈的歸宿感和認(rèn)同感。
如果人們?cè)诠沸旭傊心鼙桓兄男畔Ыo我們熟悉，符合自己的期待就會(huì)感到親切，與環(huán)境有交流的默契產(chǎn)生歸宿感，而樂(lè)于停留其中，通過(guò)歸宿感來(lái)建立對(duì)公路環(huán)境的認(rèn)同。認(rèn)同感是人們對(duì)體驗(yàn)到的實(shí)質(zhì)環(huán)境，在經(jīng)過(guò)主觀感受判斷和評(píng)估后的感知。對(duì)于公路景觀的認(rèn)同感是行人對(duì)其所在行駛區(qū)域的感知，從感受到品味最后到升華情感對(duì)它的認(rèn)可，形成對(duì)此地的整體印象。
4 高速公路景觀審美特質(zhì)的感知
好的公路景觀，應(yīng)該是讓審美主體在高速行車(chē)過(guò)程中容易對(duì)路外的自然景觀和區(qū)域景觀特質(zhì)有所感知，而且其結(jié)構(gòu)物形式視覺(jué)上感到安全、美觀，對(duì)地形的破壞減至最低，使沿線居民對(duì)環(huán)境有所認(rèn)同。
4.1 高速公路景觀的感知方式
由于公路的特殊性，有一大半時(shí)間是坐在車(chē)?yán)镉醚塾^察感知周邊的景觀，所以在動(dòng)態(tài)景觀中，視覺(jué)成為他們獲取信息的主要方式，其它感官為輔。同時(shí)在公路沿線收費(fèi)站、休息服務(wù)區(qū)和觀景區(qū)等所處于靜止或慢速行駛狀態(tài)中，這些景觀需要著重處理，常常會(huì)是視覺(jué)焦點(diǎn)，欣賞可以通過(guò)五感的介入去感知體驗(yàn)高速路景觀美的特質(zhì)。
4.2 人們感知景觀的過(guò)程方式
人們感知的過(guò)程分為接受信息和轉(zhuǎn)譯信息2個(gè)部分，人們首先接受周邊的景觀信息，然后對(duì)所接受的景觀信息進(jìn)行選擇性的感知，被接受信息在審美中介的作用下進(jìn)行轉(zhuǎn)譯從而產(chǎn)生對(duì)景觀的美判斷，完成人們對(duì)于景觀美的感知過(guò)程。這里的審美中介指審美標(biāo)準(zhǔn)，符合大多數(shù)人的認(rèn)同[5]。
由此可以看出，感知不是消極地記錄一些本身并無(wú)意義的景觀信息，轉(zhuǎn)譯后的信息越符合審美感知景觀特質(zhì)的高速公路景觀，更容易被感知接受，評(píng)價(jià)會(huì)更高更易得到認(rèn)同。因而，在景觀創(chuàng)造中，基于審美感知的景觀更具生動(dòng)和獨(dú)特性，包含著主體獨(dú)特的情感體驗(yàn)和美的因素，同時(shí)更能創(chuàng)造出一個(gè)富有魅力的獨(dú)特的景觀世界。
綜上所述，從審美感知入手，研究高速公路景觀，提出景觀美的特質(zhì)，同時(shí)論述如何被人們感知到，得出具有審美感知的特質(zhì)容易得到大眾認(rèn)同的結(jié)論。
（收稿：2012-09-25）
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[論文摘要]當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)美學(xué)最顯著的特征之一，就是審美思維的變化，它在現(xiàn)代哲學(xué)與科學(xué)思想的雙重影響和推動(dòng)下發(fā)生了歷史性的變革，因而完全擺脫了總體性的、線型的和理性的思維慣性，邁向了一種更富有當(dāng)代性的新思維之路。當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)不僅需要滿足人們的生理、心理等要求，從環(huán)境整體的高度綜合地處理人與環(huán)境、人際交往、文化內(nèi)涵、實(shí)用功能等多項(xiàng)關(guān)系，而且需要注重表達(dá)審美情感、體現(xiàn)審美意義和價(jià)值。因此，美學(xué)理論為當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)提供了指導(dǎo)性的作用。
室內(nèi)設(shè)計(jì)是建筑設(shè)計(jì)的繼續(xù)和深化，是完善空間、傳播文化、創(chuàng)造美的藝術(shù)，是運(yùn)用現(xiàn)代工藝、技術(shù)將美學(xué)理念、文化內(nèi)涵和功能因素融入人性化室內(nèi)空間環(huán)境的藝術(shù)。完美的室內(nèi)設(shè)計(jì)產(chǎn)生于高度的現(xiàn)代文明，成功的室內(nèi)設(shè)計(jì)同時(shí)創(chuàng)造著先進(jìn)的文化。作為美學(xué)分支的藝術(shù)與技術(shù)美學(xué)是指導(dǎo)室內(nèi)設(shè)計(jì)的重要學(xué)科之一，它是研究設(shè)計(jì)領(lǐng)域?qū)徝绬?wèn)題的一門(mén)新興學(xué)科。
今天，人們已日益明晰地認(rèn)識(shí)到被裝修空間的布局、質(zhì)感、色彩；家具的布置；設(shè)備的安裝；通信等網(wǎng)絡(luò)的建設(shè)不再是簡(jiǎn)單的組合、時(shí)尚的反映，而應(yīng)提升到人性化和個(gè)性化的層面去實(shí)現(xiàn)文化、科技、環(huán)保和效率的有機(jī)結(jié)合?，F(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)需要滿足人們的生理、心理等要求，需要綜合地處理人與環(huán)境、人際交往等多項(xiàng)關(guān)系，需要在為人服務(wù)的前提下，綜合解決使用功能、經(jīng)濟(jì)效益、舒適美觀、環(huán)境氛圍等種種要求?，F(xiàn)代美學(xué)理論在當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中發(fā)揮著指導(dǎo)性的作用。本文就此加以論述。
一、從形態(tài)學(xué)視角看室內(nèi)設(shè)計(jì)中的美學(xué)要素
就本質(zhì)而言，室內(nèi)設(shè)計(jì)是將多種視覺(jué)的物質(zhì)元素組合構(gòu)成具有三維空間形態(tài)特征的造物活動(dòng)，屬造型藝術(shù)的范疇，然而與其它純粹欣賞藝術(shù)形式不同的是，室內(nèi)設(shè)計(jì)同時(shí)具有著實(shí)用的動(dòng)能屬性。從形態(tài)學(xué)的角度看，室內(nèi)設(shè)計(jì)中的美學(xué)要素及內(nèi)容任務(wù)主要分為一下幾個(gè)方面：
（一）空間要素：空間合理化并給人們以美的感受是設(shè)計(jì)的基本任務(wù)，因此，設(shè)計(jì)者不能拘泥于過(guò)去形成的空間形象，要勇于探索發(fā)現(xiàn)時(shí)代技術(shù)與審美特點(diǎn)賦于空間的新形象。
（二）美學(xué)色彩要求：室內(nèi)色彩除對(duì)視覺(jué)環(huán)境產(chǎn)生影響外，還直接影響人們的情緒、心理?？茖W(xué)的運(yùn)用色彩有利于工作，有助于健康，應(yīng)做到色彩處理得當(dāng)，既能符合功能要求又能取得美的效果。室內(nèi)色彩設(shè)計(jì)除了必須遵守一般的色彩規(guī)律外，還應(yīng)隨著時(shí)代審美觀的變化而有所不同。
（三）美學(xué)裝飾要素：室內(nèi)整體空間中的柱子等建筑構(gòu)件以及墻、頂?shù)雀鹘缑?，?duì)其進(jìn)行符合功能需要的裝飾，是構(gòu)成完美的室內(nèi)環(huán)境不可或缺的重要組成部分。充分利用不同裝飾材料的質(zhì)地和豐富多變的裝飾形式，可以獲得千變?nèi)f化和不同風(fēng)格的室內(nèi)藝術(shù)審美效果，同時(shí)亦能體現(xiàn)不同地域的歷史文化特征。
以上美學(xué)要素雖有其相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值，卻不能孤立對(duì)待，因?yàn)閺男螒B(tài)學(xué)的角度分析，總體應(yīng)大于所有個(gè)體的總和，僅僅依靠總體中的一部分不能解釋總體。因此，室內(nèi)設(shè)計(jì)整體審美價(jià)值的產(chǎn)生要憑籍各美學(xué)要素統(tǒng)一框架下的意義整合而獲得。
在所有的與視覺(jué)有關(guān)的藝術(shù)設(shè)計(jì)中，形態(tài)學(xué)提供了基本的部件構(gòu)成形式和把它們組合在一起的準(zhǔn)則，當(dāng)然其中也包括設(shè)計(jì)中依附于形式的各美學(xué)要素的組合法則。不僅如此，形態(tài)學(xué)理論還被應(yīng)用在甄別藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格流派及研究藝術(shù)設(shè)計(jì)的特征等方面。具體到室內(nèi)設(shè)計(jì)操作過(guò)程中，首先需要考慮的，就是如何把設(shè)計(jì)的個(gè)性從那種“壓迫性的總體性”中解救出來(lái)，如何充分發(fā)展差異性和異質(zhì)性。其實(shí)，這種把大敘述和小敘述對(duì)立起來(lái)，把總體性和差異性對(duì)立起來(lái)，把同一性和異質(zhì)性對(duì)立起來(lái)，以非總體性、非中心的思維方式來(lái)審視、規(guī)范自我的創(chuàng)造的思維特征，不僅是建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，而且也是當(dāng)代藝術(shù)與文化的重要特色之一。從實(shí)踐來(lái)說(shuō)，它也確實(shí)已經(jīng)對(duì)當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)創(chuàng)作帶來(lái)了積極的富有成效的影響。
二、整體環(huán)境觀念下的功能與審美意義表達(dá)
處于隨社會(huì)變化而不斷發(fā)展中的當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)，或稱室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)，應(yīng)確立整體環(huán)境的設(shè)計(jì)觀念，這里的“環(huán)境”有兩層含義：其一是指建筑實(shí)體圍合形成的室內(nèi)環(huán)境，它主要包括室內(nèi)空間形態(tài)、視覺(jué)環(huán)境、空氣質(zhì)量環(huán)境、聲光熱等物理環(huán)境、心理環(huán)境等諸多要素；其二是指包括建筑外觀在內(nèi)的庭院、街道、廣場(chǎng)乃至整個(gè)社區(qū)、城市、地區(qū)的自然和人文景觀的大環(huán)境概念。
一方水土養(yǎng)一方人，一方人因地理位置、氣候條件、社會(huì)背景、生產(chǎn)力水平等因素，在不同時(shí)期形成了自己獨(dú)特的生活方式、價(jià)值觀念、審美取向與理想精神，所有這一切經(jīng)歷史的積淀與傳承而形成具有個(gè)性差異、豐富多彩的地域文化，它和地貌、物種、氣候交織一起共同構(gòu)成了這個(gè)地區(qū)的自然與文化景觀。以人為中心的室內(nèi)設(shè)計(jì)，不但要從功能上考慮符合人們生活方式和生存所需的各種實(shí)用要求，而且更應(yīng)從心理方面進(jìn)行基于不同文化背景下精神需求的人文關(guān)照，以及滿足人們渴望親近自然的愿望。室內(nèi)設(shè)計(jì)作為文化的物化創(chuàng)造活動(dòng)，其風(fēng)格形式的表現(xiàn)應(yīng)從大環(huán)境整體的高度，運(yùn)用符號(hào)學(xué)的理論、方法，把室內(nèi)環(huán)境視作一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，通過(guò)對(duì)設(shè)計(jì)元素在組合中的符號(hào)化處理，使能指與所指有效結(jié)合而具意指作用，充分運(yùn)用設(shè)計(jì)形態(tài)符號(hào)的象征、隱喻功能，準(zhǔn)確反映出室內(nèi)設(shè)計(jì)的地域文化內(nèi)涵和時(shí)代特色，以及表達(dá)審美情感、體現(xiàn)審美意義和價(jià)值。
室內(nèi)設(shè)計(jì)的“里”，和室外大環(huán)境的“外”，具有相輔相成辯證統(tǒng)一的關(guān)系，作為大環(huán)境系列“鏈中一環(huán)”的室內(nèi)設(shè)計(jì)，不可脫離開(kāi)大環(huán)境中的自然、文化與社會(huì)特征、意義而孤芳自賞。正是為了更深入地做好室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)，就愈加需要對(duì)環(huán)境整體綜合因素有足夠的了解和分析，著手于室內(nèi)，但著眼于“室外”。當(dāng)前室內(nèi)設(shè)計(jì)還存在著相互類(lèi)同、缺少創(chuàng)新和個(gè)性的情況，對(duì)環(huán)境整體缺乏必要的了解和研究，從而使設(shè)計(jì)缺失內(nèi)涵而流于一般，設(shè)計(jì)構(gòu)思局限封閉。
三、科學(xué)性與藝術(shù)性的審美結(jié)合
當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)的另一個(gè)顯著特點(diǎn)便是科學(xué)性與藝術(shù)性的審美結(jié)合。設(shè)計(jì)的科學(xué)性在帶來(lái)空間環(huán)境功能的合理、舒適、高效、安全的同時(shí)，其結(jié)構(gòu)、材料、工藝本身具有的技術(shù)美感與設(shè)計(jì)形式處理產(chǎn)生的藝術(shù)美感，共同形成了當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)審美的一個(gè)重要特征。
在室內(nèi)環(huán)境的創(chuàng)造中，現(xiàn)代美學(xué)要求室內(nèi)設(shè)計(jì)不但高度重視藝術(shù)性，而且還高度重視科學(xué)性，及其相互的結(jié)合。從建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)發(fā)展的歷史來(lái)看，具有創(chuàng)新風(fēng)格的興起，總是和社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展相適應(yīng)。社會(huì)生活和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，人們價(jià)值觀和審美觀的改變，促使室內(nèi)設(shè)計(jì)必須充分重視并積極運(yùn)用當(dāng)代科學(xué)技術(shù)的成果，包括新型的材料、結(jié)構(gòu)構(gòu)成和施工工藝，以及為創(chuàng)造良好聲、光、熱環(huán)境的設(shè)施設(shè)備。當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)的科學(xué)性，除了在設(shè)計(jì)觀念上需要進(jìn)一步確立以外，在設(shè)計(jì)方法和表現(xiàn)手段等方面，也日益予以重視，設(shè)計(jì)者已開(kāi)始認(rèn)真的以科學(xué)的方法，分析和確定室內(nèi)物理和心理環(huán)境的優(yōu)劣。另外，在設(shè)計(jì)表現(xiàn)方面，計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行設(shè)計(jì)和繪圖的廣泛普及應(yīng)用，可使我們?cè)诔跏荚O(shè)計(jì)階段中便能運(yùn)用其所提供的三維視覺(jué)技術(shù)去探測(cè)第四維效果。例如美籍華裔著名建筑大師貝聿銘先生，早在20世紀(jì)80年代來(lái)中國(guó)講學(xué)時(shí)所展示的華盛頓藝術(shù)館東館室內(nèi)透視的比較方案，就是以電子計(jì)算機(jī)繪制的，這些精確繪制的非直角的形體和空間關(guān)系，極為細(xì)致真實(shí)地表達(dá)了室內(nèi)空間的視覺(jué)形象，并把新技術(shù)產(chǎn)生的視覺(jué)美感展現(xiàn)在我們面前。
針對(duì)當(dāng)代建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)中的高科技和高情感問(wèn)題，室內(nèi)設(shè)計(jì)在采用物質(zhì)技術(shù)手段的同時(shí)，當(dāng)高度重視并運(yùn)用現(xiàn)代美學(xué)原理，將科學(xué)性與藝術(shù)性、生理要求與心理要求、物質(zhì)因素與精神因素進(jìn)行綜合而全面的考量，從而創(chuàng)造出具有表現(xiàn)力和感染力的室內(nèi)空間和形象、以及具有視覺(jué)愉悅感和文化內(nèi)涵的室內(nèi)環(huán)境，使生活在當(dāng)代社會(huì)高科技、高節(jié)奏中的人們，在心理上、精神上得到平衡和滿足。
綜上所述，處于多學(xué)科交叉、滲透、融合、發(fā)展中的當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)，離不開(kāi)美學(xué)理論的參與和指導(dǎo)。理論必須是明白清楚的，它是學(xué)術(shù)和應(yīng)用的重要工具。沒(méi)有理論的指導(dǎo)，室內(nèi)設(shè)計(jì)便缺乏組織基礎(chǔ)且是脆弱的。同時(shí)，人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展，不論是物質(zhì)技術(shù)的，還是精神文化的，都具有歷史的延續(xù)性，當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)應(yīng)因地制宜地有效借助美學(xué)理論的指導(dǎo)作用，并緊跟時(shí)代和尊重歷史，從整體環(huán)境的角度出發(fā)，采取具有民族特點(diǎn)、地域風(fēng)格、充分考慮文化的延續(xù)和發(fā)展的設(shè)計(jì)手法，創(chuàng)造符合功能需要、且具文化內(nèi)涵意義與審美價(jià)值的當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)文化。
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[2]候幼彬，中國(guó)建筑美學(xué)，黑龍江科學(xué)技術(shù)出版社，1997
【關(guān)鍵詞】韋恩?C?布斯；視角；隱含作者；審美距離；同情
韋恩?C?布斯是美國(guó)著名的批評(píng)家， 芝加哥學(xué)派第二代的代表人物，曾師從R? S?克萊恩、埃爾德? 奧爾森等。布斯深受這一學(xué)派所倡導(dǎo)的新亞里士多德主義的影響，因此在其代表作《小說(shuō)修辭學(xué)》（Rhetoric of Fiction， 1961， 1983）中所說(shuō)的“修辭”正是取自于亞里士多德的定義--指作品如何同讀者交流，如何使讀者對(duì)小說(shuō)虛構(gòu)世界中的人物和事件發(fā)生興趣并且如何從道德上影響讀者，而并非通常所指的那樣，為了語(yǔ)言表達(dá)生動(dòng)形象而采取的修辭手段。正如布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》的序言中所說(shuō)“我撰寫(xiě)這部小說(shuō)修辭學(xué)，主要興趣不在于論述那些用來(lái)宣傳或教誨的教諭小說(shuō)。我想研究的是非教諭小說(shuō)的技巧，這種技巧可視為同讀者進(jìn)行交流的藝術(shù)，也就是史詩(shī)和小說(shuō)的作者在自覺(jué)或不自覺(jué)地把讀者引入他的虛構(gòu)世界時(shí)使用的修辭手段。”[5]1 也就是說(shuō)，小說(shuō)修辭是小說(shuō)家‘說(shuō)服’讀者接受小說(shuō)中的人物和小說(shuō)的道德價(jià)值觀念，并使作者與讀者間有著默契交流關(guān)系而選擇和運(yùn)用的方法、技巧和策略?！八戎缸鳛槭侄魏头绞降募记?，也指運(yùn)用技巧的活動(dòng)。作為實(shí)踐，它往往顯示著作者的某種意圖和效果動(dòng)機(jī)，是作者希望自己所傳遞的信息能為讀者理解并接受的自覺(jué)活動(dòng)；作為技巧，它服務(wù)于實(shí)現(xiàn)作者讓讀者接受作品、并與讀者構(gòu)成同一流關(guān)系這一目的?！盵2]12收錄于布斯論文集《批評(píng)的論文》（Essays in Criticism， 1961）中的《距離與敘事視角：敘述的類(lèi)型》正是《小說(shuō)修辭學(xué)》中的重要章節(jié)。
在論文一開(kāi)始，布斯就提出了小說(shuō)敘述的不同方式――“展示”與“講述”。布斯認(rèn)為，在講述故事的各種技巧中，都明顯地帶有人為痕跡。盡管作家對(duì)怎樣講述故事才能顯得自然持有不同見(jiàn)解，正如詹姆斯認(rèn)為的那樣，一個(gè)故事有五百萬(wàn)種講述的方法，每一種方法都是正確的，假如它能為作品提供“中心”的話。[5]28因?yàn)?，大多?shù)小說(shuō)，就像大多數(shù)戲劇一樣，不是純戲劇性的，即不是完全展示出來(lái)的，不是完全就是像在那一瞬間發(fā)生的事情。但是，面對(duì)形形，千變?nèi)f化的敘述方式的復(fù)雜性時(shí)，可以用一個(gè)簡(jiǎn)化的公式劃分――藝術(shù)的“展示”與非藝術(shù)的“講述”。恰如珀西?盧伯克在《小說(shuō)技巧》（ The Craft of Fiction， 1921）中指出，“小說(shuō)家將他的故事當(dāng)作一件事物來(lái)展示，事情如此地展開(kāi)，以致能夠講述它自己，只有在這個(gè)時(shí)候，小說(shuō)藝術(shù)才算開(kāi)始?！盵5]11事實(shí)上，在小說(shuō)里，“展示”與“講述”是相互作用，共同并存的，作者通過(guò)敘述者非藝術(shù)的“講述”，才能藝術(shù)地展開(kāi)故事，將其“展示”在讀者面前。
布斯指出，在小說(shuō)的眾多敘述手段中，傳統(tǒng)上對(duì)“視角”的劃分，十分不精確，如果僅用“第一人稱”或“全知人稱”的術(shù)語(yǔ)來(lái)形容他們，是難以將他們區(qū)分開(kāi)來(lái)，也難以使人信服為什么作品中有些人物成功了，而另一些用同一術(shù)語(yǔ)來(lái)描述的人物卻沒(méi)有成功。對(duì)于“視角”這一概念，早在1921年盧伯克就認(rèn)為視角問(wèn)題就是“敘述者與故事之間的關(guān)系問(wèn)題”。[8]251而著名新批評(píng)家布魯克斯和沃倫對(duì)“視角”的界定如下：
在松散的意義上，該詞指涉作者的基本態(tài)度和觀點(diǎn)……在更為嚴(yán)格的意義上，該詞指涉講故事的人――指過(guò)濾故事材料的頭腦。故事可用第一人稱或第三人稱講述，講故事的人也許僅僅是旁觀者，也許較多地參與了故事。[7]334-335
而馬克?柯里認(rèn)為“視角”“有一種潛在的誤導(dǎo)作用，暗示著有關(guān)某一話題所持的觀點(diǎn)或立場(chǎng)。將該詞的敘事學(xué)上的意義理解成某種視覺(jué)隱喻會(huì)更準(zhǔn)確，也就是說(shuō)，在敘事中有一個(gè)點(diǎn)，敘述者似乎真的從視覺(jué)上由這個(gè)點(diǎn)去觀察小說(shuō)中的事件和人物?！盵3]22總之，在20世紀(jì)70年代以前，“視角”一詞指看待事物的觀點(diǎn)、立場(chǎng)和態(tài)度；敘述者與所述故事之間的關(guān)系； 以及觀察事物的感知角度。[6]512為了更好地理清作品人物視角與敘述者以及讀者視角之間的關(guān)系，布斯提出了其小說(shuō)美學(xué)最具獨(dú)創(chuàng)性的概念之一――“隱含作者”（implied author）。布斯認(rèn)為，雖然選擇使用第一人稱有時(shí)會(huì)產(chǎn)生過(guò)分的局限；在“我”能夠得知不可能得知的情況時(shí)，作家就使他的故得不可信了。但是，在《名利場(chǎng)》和《湯姆?瓊斯》中，評(píng)論用的是第一人稱，卻與《垂思穿姆?山迪》一樣具有親切的效果，而不像其它第三人稱作品產(chǎn)生的效果。而《專(zhuān)使》的效果符合第一人稱小說(shuō)，因?yàn)樗固厝R色大部分是“敘述”他自己的故事，盡管他常常使用第三人稱談?wù)撍约骸＞汀半[含作者”這一概念，布斯在2003年10月于美國(guó)哥倫布舉行的“當(dāng)代敘事理論”研討會(huì)上，說(shuō)明了當(dāng)初提出這一概念的四個(gè)原因：（1）布斯對(duì)當(dāng)時(shí)學(xué)界追求小說(shuō)中所謂的“客觀性”（作者隱退）感到不滿；（2）對(duì)學(xué)生將敘述者和作者相混淆的誤讀感到憂慮；（3）對(duì)于批評(píng)家忽略修辭和倫理效果而感到的一種“道德上的”苦惱；（4）人們?cè)趯?xiě)作或說(shuō)話時(shí)，常常以不同的面貌或戴著假面具出現(xiàn)，在文學(xué)創(chuàng)作中更是如此。[4]226 “隱含作者”，即作者的“第二自我”，是小說(shuō)中作者潛在的“替身”，“我們將他當(dāng)作真實(shí)作家創(chuàng)造出來(lái)的，他是他所選擇的東西的總和?！辈妓拐J(rèn)為，即使在沒(méi)有戲劇化敘述者的小說(shuō)里面，也存在著站在幕后的作者形象。這個(gè)“隱含作者”總與“現(xiàn)實(shí)的人”不同--不論我們?cè)鯓涌创?-現(xiàn)實(shí)的人在他們創(chuàng)造作品時(shí)創(chuàng)造了他自己的化身，一個(gè)“第二自我”。而每一位作家不會(huì)只有一個(gè)化身，因此，在不同的作品中，就會(huì)有不同的化身，因?yàn)槊恳徊孔髌返男枰煌宰骷以诿恳徊孔髌分械幕硪簿筒煌?。布斯用“隱含作者”切斷了作者與作品之間的密切聯(lián)系，“排除了從作者那里尋找可以證實(shí)作品所包含的思想、態(tài)度和價(jià)值準(zhǔn)則的外部證據(jù)的必要性與可行性?！盵2]34因此， 布斯認(rèn)為只要小說(shuō)沒(méi)有直接提到這位作家，那么他與隱含的、非戲劇化的敘述者就是一個(gè)人。同時(shí)，布斯還指出在小說(shuō)敘述中，不僅存在戲劇化敘述者也存在非戲劇化敘述者。大部分小說(shuō)都是通過(guò)一個(gè)講述者的意識(shí)展示出來(lái)的，讀者不僅對(duì)敘述者所敘述的情況感興趣，而且對(duì)敘述者的心理感受也同樣感興趣。從某種意義上講，每一句話，每個(gè)手勢(shì)，都是在敘述；大多數(shù)作品中包含了偽裝過(guò)的敘述者，他們被用來(lái)講述讀者應(yīng)該知道的事情，而同時(shí)看上去卻是在扮演自己的角色。在戲劇化敘述者之中，有單純的觀察者，也有敘述者；而這些所有的敘述者和觀察者，又把他們的故事作為場(chǎng)面講述給讀者。那些既展示又講述的敘述者，不僅依賴用場(chǎng)面和概述來(lái)直接敘述，而且還依賴評(píng)論的數(shù)量和種類(lèi)。
布斯提出另一頗具影響的“審美距離”概念源自了英國(guó)美學(xué)家愛(ài)德華?布洛的“心理距離說(shuō)”。--“距離”是一種心理狀態(tài)，主體與客體之間的距離太近或太遠(yuǎn)，都會(huì)導(dǎo)致這種心理距離的消失。同樣，在審美時(shí)，主體與客體之間也應(yīng)該有一個(gè)適當(dāng)?shù)木嚯x；距離太近或者太遠(yuǎn)，都不能引起審美經(jīng)驗(yàn)。無(wú)論在藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域或藝術(shù)欣賞的領(lǐng)域，最佳距離就是那種最近距離而沒(méi)有喪失心理距離的那種狀態(tài)。[1]28因此，布斯指出，在閱讀過(guò)程中，總存在著作家、敘述者、其他人以及讀者之間的隱含對(duì)話；敘述者或多或少可能與隱含作者有距離；敘述者也可能與他講的故事中的人物多少有些距離；敘述者可能或多或少可能與讀者的觀念有距離；隱含作者家或多或少可能與讀者有距離；隱含作者（和讀者）或多或少可能與其他人物有距離。從作家的觀點(diǎn)來(lái)看，要真正讀懂他的作品，必須消除隱含作家的觀念與讀者觀念之間的任何距離。布斯認(rèn)為，在這些距離中，最重要的大概是不可靠的敘述者與隱含作家之間的距離。當(dāng)敘述者所說(shuō)所作與作家的觀念（也就是隱含作者的旨意）一致的時(shí)候，就稱為可靠的敘述者，如果不一致，則稱之為不可靠的敘述者（例如，在《哈克?費(fèi)恩》中的敘述者宣稱他生而邪惡，而事實(shí)上，作家卻無(wú)言地贊揚(yáng)他的美德。那么，這樣的敘述者就是“問(wèn)心有愧”的敘述者，是不可靠的敘述者。）當(dāng)然，還存在“全知”的敘述者，他們享有完全的特權(quán)。而最重要的一種特權(quán)就是能夠取得對(duì)另一個(gè)人物的內(nèi)心透視，可以通過(guò)修辭手段將這種特權(quán)賦予敘述者。例如，在?？思{的《當(dāng)我彌留之際》中，讀者可以依次看到十六個(gè)人物的心靈，“隱含作者”要求讀者絕對(duì)相信他的預(yù)知。他洞悉著這十六個(gè)人的心靈，正確地選擇著該展示每個(gè)人物的多少部分以及如何展示，對(duì)此，讀者應(yīng)該是絕對(duì)地相信，不容絲毫地質(zhì)疑。
任何的內(nèi)心透視，無(wú)論深度如何，總會(huì)將心理得到展示的人物變?yōu)閿⑹稣?；?nèi)心透視也受到不可靠的程度的支配?？偟膩?lái)說(shuō)，我們?cè)缴钊胄睦恚覀兙蜁?huì)在不失掉同情心的情況下接受越多的不可靠性。從技術(shù)角度來(lái)講，同情的產(chǎn)生和控制是通過(guò)進(jìn)入人物內(nèi)心以及與人物距離的遠(yuǎn)近調(diào)節(jié)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)我們對(duì)人物的內(nèi)心生活、動(dòng)機(jī)、恐懼等有了較多地了解時(shí)，就更能同情他們；當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)一些人由于不能像我們一樣進(jìn)入某些人物的內(nèi)心世界而對(duì)他們作出錯(cuò)誤的判斷時(shí)，我們就會(huì)對(duì)這些被誤解的人物產(chǎn)生同情。敘事者遠(yuǎn)近距離的變換決定了讀者觀察小說(shuō)中的事件的立場(chǎng)，并通過(guò)這一立場(chǎng)使讀者與作品人物關(guān)系親密或心靈相通，建立了讀者與作品人物之間的同情紐帶。阿爾都塞（Louis Althusser） 在其《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)的國(guó)家機(jī)器》（1977）一文就指出文學(xué)起著建構(gòu)主體的作用。假如布斯小說(shuō)控制了讀者的立場(chǎng)，而這個(gè)立場(chǎng)又決定了同情的問(wèn)題的話，那么，阿爾都塞使其更近了一步：即小說(shuō)通過(guò)控制讀者的立場(chǎng)，使讀者不僅能夠同情，而且與某種主體立場(chǎng)完全一致并同時(shí)具有主體立場(chǎng)和社會(huì)角色。同情只相當(dāng)于對(duì)人物表示友善的感情，而認(rèn)同則意味著自我認(rèn)知。差別在于，同情的產(chǎn)生不會(huì)深刻地改變世界?！J(rèn)同卻更深刻地觸及了主體性，因?yàn)槲以谛≌f(shuō)里看到了我自己，將自己投射到了小說(shuō)中，而不僅僅是交了一個(gè)新朋友。[3]32-33
布斯的小說(shuō)修辭理論強(qiáng)調(diào)了作者與讀者之間進(jìn)行交流溝通的意義，進(jìn)一步闡釋了以亞里士多德《修辭學(xué)》和朗杰努斯《論崇高》為代表的歐洲古典修辭學(xué)的精神和靈魂，即修辭的目的在于凈化人們的倫理情感和影響人們的道德行為，而此論文中所提出的“隱含作者”，“可靠的敘述者和不可靠的敘述者”，“戲劇化的敘述者和非戲劇化的敘述者”等概念及其《小說(shuō)修辭學(xué)》對(duì)敘事學(xué)產(chǎn)生了重大的影響；他的“審美距離”學(xué)說(shuō)以及對(duì)傳統(tǒng)“視角”理論的批判都在隨后興起的敘事學(xué)中得到了進(jìn)一步發(fā)展。因此，在某種意義上說(shuō)，布斯的《小說(shuō)修辭學(xué)》是敘事學(xué)的一塊奠基石。
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[關(guān)鍵詞]古代詩(shī)論；時(shí)間；空間；理論
[中圖分類(lèi)號(hào)]1206.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1004―518X（2014）01―0093―04
中國(guó)古代詩(shī)論，都在統(tǒng)一的、有延續(xù)性的理論思維中發(fā)生。諸如“空”、“靈”、“虛”、“無(wú)”、“遠(yuǎn)”之類(lèi)的范疇，在古代的詩(shī)論當(dāng)中，十分常見(jiàn)。但是從文論史的角度來(lái)看，它缺少系統(tǒng)的、具有現(xiàn)代視野的理論觀照。事實(shí)上，和古人的生存和哲學(xué)基礎(chǔ)相關(guān)，以時(shí)空意識(shí)來(lái)統(tǒng)領(lǐng)古代濤論的相關(guān)范疇，是上承中國(guó)數(shù)千年詩(shī)學(xué)的審美內(nèi)涵，下啟傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折，彰顯其現(xiàn)代意義的必然需求。因此，探究中國(guó)古代詩(shī)論時(shí)空意識(shí)的生發(fā)，是傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)理論建構(gòu)及其具體表征的邏輯起點(diǎn)。
古人論詩(shī)，往往與其所接受的哲學(xué)和傳統(tǒng)思想有著密切關(guān)系。中華文明誕生于天圓地方的內(nèi)陸之地，三面環(huán)山的地理環(huán)境。使先民們習(xí)慣了每天日出而作、日入而息的生活方式；地理、自然環(huán)境的局限，使祖祖輩輩習(xí)慣于在固定的土地上耕種、生活。于是，就逐漸形成了以宗法血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的社會(huì)結(jié)構(gòu)方式，也逐漸形成了天人合一的理想生活方式。前者以儒家學(xué)說(shuō)為主要代表，后者則以道家思想為代表。因此，從其思維方式來(lái)看，儒道兩家均表現(xiàn)出明顯的時(shí)空觀念。對(duì)此，宗白華有過(guò)專(zhuān)門(mén)論述：
中國(guó)人的宇宙概念本與廬舍有關(guān)：“宇”是屋宇，“宙”是由“宇”中出入往來(lái)。中國(guó)古代農(nóng)人的農(nóng)舍就是他們的世界。他們從屋宇得到空間觀念。“日出而作，日入而息”（擊壤歌），由字中出入而得到時(shí)間觀念?？臻g、時(shí)間合成他的宇宙而安頓著他的生活?！?huà)家的畫(huà)面所表現(xiàn)的不是一個(gè)建筑意味的空間節(jié)奏“宇”，而須同時(shí)具有音樂(lè)意味的時(shí)間節(jié)奏“宙”。一個(gè)充滿音樂(lè)情感的宇宙（時(shí)空合一體）是中國(guó)畫(huà)家、詩(shī)人的藝術(shù)境界。
所以，“東西南北作為空間意識(shí)，最早出現(xiàn)在詩(shī)中時(shí)，就不僅僅是作為純粹知性的產(chǎn)物，純粹智力探索的結(jié)果，而是與先民們最為基本的生命需求聯(lián)系在一起的”。這種人與社會(huì)、人與自然的兩相圓融的原初意識(shí)，直接影響著中國(guó)哲學(xué)和審美意識(shí)的發(fā)生、延續(xù)，形成了以“天”為尊的行為方式，以“和”為目標(biāo)的生存價(jià)值和以“空”為思維方式的審美表現(xiàn)形態(tài)。
在文明進(jìn)化的過(guò)程中，人們開(kāi)始逐漸將這種在日常生活中形成的思維方式抽象化，形成了古人關(guān)于時(shí)空的特殊概念?！墩f(shuō)文解字》對(duì)“時(shí)”“空”的解釋為：“時(shí)，四時(shí)也，從日、寺聲?！币庵复合那锒募?。“空”，“從穴、工聲”，指的是原始人穴洞、土屋中間的空間。關(guān)于時(shí)空的表達(dá)在先秦諸子百家的哲學(xué)思想里已非常普遍，并成為中國(guó)古代哲學(xué)思想和詩(shī)學(xué)中空間意識(shí)的源頭。
在這樣的文化背景和思維結(jié)構(gòu)之中，古人以時(shí)空論詩(shī)，自然是理所當(dāng)然的了。所以，正如楊春時(shí)所說(shuō)：中國(guó)古典藝術(shù)注重人與自然的和諧、人與人的和諧，因此其藝術(shù)描寫(xiě)主要是在空間上展開(kāi)，形成了寫(xiě)景抒情、情景交融的藝術(shù)傳統(tǒng)……這個(gè)空間不是客觀的空間，而是主體介入的空間。但它又不是主體性的、主觀化的空間，而是自我主體與對(duì)象主
體之間展開(kāi)的互動(dòng)的審美空間。顯然，古人對(duì)時(shí)空的理解，從來(lái)都不曾脫離主體的參與。無(wú)論是儒家強(qiáng)調(diào)時(shí)空意識(shí)與人的社會(huì)行為規(guī)則的契合，還是道家“無(wú)為而為”，都充塞著主體情感。只是相對(duì)而言，道家這種情感的指向，不似儒家那樣銳意十足，而更強(qiáng)調(diào)其層次性與回旋性。如此，時(shí)空意識(shí)便成了歷來(lái)論詩(shī)者的不二選擇。
正因此，在理論方法運(yùn)用上，傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)表現(xiàn)出對(duì)時(shí)空化的理論方法的不自覺(jué)采用。
古人論詩(shī)，與西方追求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬻w系和學(xué)術(shù)方法不同，大多缺乏明顯的方法論意識(shí)，因此，或隨想感悟、即興點(diǎn)評(píng)，或附庸風(fēng)雅、閑筆清談，都成為古人論詩(shī)的重要方式?！俺恕兜湔?論文》、《文賦》、《文心雕龍》、《詩(shī)品》、《滄浪詩(shī)話》、《詩(shī)藪》等少數(shù)著作，古文論的材料大多零散、片斷；或見(jiàn)之于友朋書(shū)信、隨感零札；或見(jiàn)之于史傳碑志、序跋筆記；或二三好友茶余飯后，圍爐夜話，論文論詩(shī)；或?yàn)檎苋嗣噪h語(yǔ)、比喻例證，因其暗合藝術(shù)心理、審美規(guī)律，為后世所重；或?yàn)殚喿x時(shí)偶有所感，隨文批點(diǎn)，看似零散，實(shí)存系統(tǒng)觀念?！闭?yàn)槲恼摲绞降姆稚?、雜糅，使得傳統(tǒng)詩(shī)論缺乏宏觀的理論構(gòu)架，以及現(xiàn)代意義上的學(xué)科研究方法。自然，站在今人的立場(chǎng)，以現(xiàn)代學(xué)科的視角來(lái)如此評(píng)價(jià)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的學(xué)理性質(zhì)，是不夠公允的。但這也從另外一個(gè)方面，印證了中國(guó)古代傳統(tǒng)詩(shī)論的獨(dú)特性與重要性：以其分散雜糅、隨性感悟而能數(shù)千年傳承不息，在當(dāng)今新的歷史語(yǔ)境下，愈發(fā)彰顯其魅力和價(jià)值。日久而彌新，且不因其缺乏現(xiàn)代意義的學(xué)術(shù)形態(tài)而失色，反而更具民族特色和藝術(shù)魅力，追本探源，方能得其要義。
毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)古代詩(shī)論者雖然還沒(méi)有現(xiàn)代意義上的理論自覺(jué)，沒(méi)有以特定的方法來(lái)建構(gòu)自己的詩(shī)學(xué)理論，但從中國(guó)古代詩(shī)學(xué)所呈現(xiàn)的整體特色及其所彰顯出來(lái)的民族特色來(lái)看，它隱在的、一以貫之的詩(shī)學(xué)方法論一直潛藏于詩(shī)論者的各種交織著理性光輝與靈感火花的詩(shī)論文本之中。劉勰在《文心雕龍?原道》中寫(xiě)道：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉！”劉勰之謂“文德”，乃尋求文學(xué)的根本。如何從理論上尋求解決這一問(wèn)題的方法呢？劉勰在天地空間中尋求到了辦法。天、地、人為自然“三才”，彼此在廣袤空間的協(xié)調(diào)搭配，便產(chǎn)生了天地與人之美，文學(xué)由此而生。拋開(kāi)此論的社會(huì)功用不說(shuō)，從其思維方式來(lái)說(shuō)，劉勰以天地人之生與美，來(lái)追問(wèn)“文”之本，足見(jiàn)關(guān)乎空間的觀念，已經(jīng)深入其理論之中。所以，無(wú)論在文之道，還是文之辭采、章句等理論的建構(gòu)，都離不開(kāi)這一方法。
鐘嶸《詩(shī)品》曰：“若乃春風(fēng)春鳥(niǎo)，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩(shī)者也?！彼募镜淖兓|發(fā)了主體的情感，四時(shí)之變與情感之變，便在詩(shī)中得到統(tǒng)一。王昌齡《詩(shī)格》云：“用意于古人之上，則天地之境，洞焉可觀”；“意須出萬(wàn)人之境，望古人于格下，攢天海于方寸”。此處王昌齡以天地空間寬廣之境來(lái)喻詩(shī)文之“意”。皎然《詩(shī)式》載：“高手述作，如登荊、巫，覿三湘、鄢、郢之盛，縈回盤(pán)煳，千變?nèi)f態(tài)。文體開(kāi)闔作用之勢(shì)?；驑O天高峙，奉焉不群，氣勝勢(shì)飛，合杳相屬，奇勢(shì)在工?；蛐藿⒐?，萬(wàn)里無(wú)波，出高深重復(fù)之狀。”“登荊、巫，覿三湘”是以地理空間跨度來(lái)描述詩(shī)之境界，“千變?nèi)f態(tài)”、“氣勝勢(shì)飛”、“萬(wàn)里無(wú)波”，則是以景物的空間狀貌，來(lái)寫(xiě)詩(shī)歌所表現(xiàn)出來(lái)的外在神貌。
這樣的詩(shī)論，葉夢(mèng)得也運(yùn)用自如。其《石林詩(shī)話?卷中》評(píng)價(jià)杜甫的詩(shī)歌說(shuō)：“吞納山川之氣，俯仰古今之懷。”詩(shī)歌之“氣”，有如山川般的壯美與宏達(dá)，是以空間之狀喻之。詩(shī)歌之“懷”，則是在俯仰古今、撫須臾于一瞬間，對(duì)詩(shī)之“時(shí)間”意義之嘆。吳沆《環(huán)溪詩(shī)話?卷上》也如此評(píng)價(jià)杜甫的詩(shī)歌：“凡人作詩(shī)，一句只說(shuō)得一件事物，多說(shuō)得兩件；杜詩(shī)一句能說(shuō)得三件、四件、五件事物。常人作詩(shī)，但說(shuō)得眼前，遠(yuǎn)不過(guò)數(shù)十里內(nèi)；杜詩(shī)一句能說(shuō)數(shù)百里，能說(shuō)兩軍州，能說(shuō)滿天下，此其所為妙?！薄澳苷f(shuō)滿天下”，既指其詩(shī)形象豐富，為讀詩(shī)者提供豐富的想象，也指其詩(shī)意蘊(yùn)豐富，給人提供了豐富的空間想象。
可見(jiàn)，古人論詩(shī)，不論是如同劉勰《文心雕龍》一般構(gòu)建理論體系，還是狀寫(xiě)詩(shī)歌各個(gè)方面的特征，在各個(gè)方面均采用了時(shí)空意識(shí)。因中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)并沒(méi)有理論自覺(jué)，所以，以時(shí)空意識(shí)來(lái)構(gòu)建詩(shī)學(xué)理論，并不是主動(dòng)和自覺(jué)采用的一種理論方法，而只是哲學(xué)和文化傳統(tǒng)內(nèi)化于詩(shī)人和詩(shī)論者身上的一種文化結(jié)構(gòu)。
在理論術(shù)語(yǔ)使用上，傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)善于運(yùn)用基于時(shí)空意識(shí)的詩(shī)意化語(yǔ)言。中國(guó)古代詩(shī)學(xué)理論術(shù)語(yǔ)的建構(gòu)，多以具有時(shí)空感的字詞作為概括，并通過(guò)時(shí)空化的形象表述，來(lái)表達(dá)特定的理性涵義。
劉勰《文心雕龍》的諸多范疇均離不開(kāi)時(shí)空意識(shí)的運(yùn)用.《神思》篇說(shuō)：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色。”又說(shuō)：“夫神思方運(yùn)，萬(wàn)涂競(jìng)萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無(wú)形，登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”劉勰以時(shí)空的相互轉(zhuǎn)換，來(lái)說(shuō)明文學(xué)想象和藝術(shù)創(chuàng)造思維的超越性特點(diǎn)。可見(jiàn)，時(shí)空意識(shí)之于劉勰，已經(jīng)深入到其詩(shī)學(xué)范疇及體系構(gòu)建的各個(gè)方面。
鐘嶸《詩(shī)品》認(rèn)為，詩(shī)之產(chǎn)生源于“氣”，其對(duì)“氣”進(jìn)行論述的思維方式，遵照的正是一種不自覺(jué)的或者潛藏于詩(shī)論者內(nèi)心之中的時(shí)空意識(shí)?！皻庵畡?dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬(wàn)有，靈祗待之以致饗，幽微藉之以昭告。動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)?！弊匀恢皻狻迸c情感之“氣”兩相結(jié)合，便有了詩(shī)歌之“氣”?！叭裟舜猴L(fēng)春鳥(niǎo)，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩(shī)者也?！彼臅r(shí)之感，是對(duì)時(shí)間流逝的嘆息，也是歷史與現(xiàn)實(shí)對(duì)主體情感的沖擊，如此，屈原流放、昭君辭漢、征夫戍邊、閨婦傷別等等故事都躍然紙上，構(gòu)建詩(shī)歌之“氣”。因此，對(duì)于時(shí)間和空間的藝術(shù)觀照，就是“物”與“情”在空間和時(shí)間的碰撞中，兩相感發(fā)，在這一過(guò)程中，方能在天地萬(wàn)物的時(shí)空流轉(zhuǎn)中，品出“滋味”。
唐皎然《詩(shī)式》曰“詩(shī)有四不”：“氣高而不怒，怒則失于風(fēng)流；力勁而不露，露則傷于斤斧；情多而不暗，暗則蹶于拙鈍；才贍而不疏，疏則損于筋脈?！薄霸?shī)有四深”：“氣象氤氳，由深于體勢(shì)；意度盤(pán)礴，由深于作用?！薄霸?shī)有四離”：“雖期道情，而離深僻；雖用經(jīng)史，而離書(shū)生；雖尚高逸，而離迂遠(yuǎn)；雖欲飛動(dòng)，而離輕浮。”“四不”、“四深”、“四離”與“氣”、“力”、“勢(shì)”、“逸”、“遠(yuǎn)”等空間性要素息息相關(guān)，它們與“情”“意”恰如其分地組合在一起，構(gòu)建了詩(shī)歌之境，達(dá)到了詩(shī)有六至的境界：“至險(xiǎn)而不僻；至奇而不差；至麗而自然；至苦而無(wú)跡；至近而意遠(yuǎn)；至放而不迂?！薄半U(xiǎn)”與“奇”、“麗”與“苦”、“近”與“放”就是詩(shī)歌審美形態(tài)空間結(jié)構(gòu)的一種基本組合方式，通過(guò)充滿張力結(jié)構(gòu)的組合，詩(shī)境得到體現(xiàn)，皎然稱之為“取境”。皎然不僅以空間意識(shí)來(lái)構(gòu)建自己的理論，也以此作為評(píng)價(jià)具體作品的標(biāo)準(zhǔn)。他說(shuō)：“曩者嘗與諸公論康樂(lè)為文，直于情性，尚于作用，不顧詞彩，而風(fēng)流自然。彼清景當(dāng)中，天地秋色，詩(shī)之量也；慶云從風(fēng)，舒卷萬(wàn)狀，詩(shī)之變也”（《詩(shī)式》）天地風(fēng)云中，始見(jiàn)詩(shī)之“量”與“變”。可見(jiàn)，古人論詩(shī)，均不著眼于詩(shī)之本身，而能在天地、時(shí)間的廣袤中，尋找天、人、詩(shī)的妙合，也正如此，形成了中國(guó)特色的詩(shī)學(xué)體系，并進(jìn)而影響著獨(dú)具魅力的詩(shī)歌審美形態(tài)的構(gòu)建。
司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》中，對(duì)二十四種藝術(shù)風(fēng)格的描述，無(wú)不表現(xiàn)出鮮明的時(shí)空意識(shí)。其《沉著》篇說(shuō)：“所思不遠(yuǎn)，若為平生。海風(fēng)碧云，夜渚月明。如有佳語(yǔ)，大河前橫?！薄陡吖拧菲骸盎顺苏妫职衍饺?。泛彼浩劫，然空蹤?！薄蹲匀弧菲骸坝娜丝丈?，過(guò)雨采。薄言情悟，悠悠天鈞?！币院ｏL(fēng)碧云、夜渚月明喻思緒之遠(yuǎn)，以“空蹤”喻“高古”之風(fēng)，以山之空和情之天鈞，實(shí)在并未脫離中國(guó)古代時(shí)空意識(shí)的根基。
四
對(duì)理論效果的追求中，傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)達(dá)成了基于時(shí)空觀的理性認(rèn)識(shí)及審美效果。
中國(guó)古代文論以時(shí)空意識(shí)為其詩(shī)學(xué)的方法論基礎(chǔ)，并以時(shí)間、空間的交融疊合作為其詩(shī)論范疇構(gòu)建的途徑，從而達(dá)到某種理論效果和理論判斷。具體而言，基于時(shí)空意識(shí)的中國(guó)古代詩(shī)學(xué)，其理論效果呈現(xiàn)為與文學(xué)藝術(shù)具有一致性的審美形態(tài)；其理論判斷，則是在這種文學(xué)性的審美形態(tài)中體現(xiàn)出的理性意識(shí)。
古人論詩(shī)，對(duì)理論范疇的表述及其詩(shī)學(xué)理論語(yǔ)言所呈現(xiàn)出來(lái)的審美形態(tài)，均呈現(xiàn)出與其論述對(duì)象詩(shī)歌相一致的審美效果。中國(guó)古代詩(shī)歌所呈現(xiàn)出來(lái)的審美之境無(wú)須贅言，而中國(guó)古代詩(shī)學(xué)理論所呈現(xiàn)出來(lái)的審美形態(tài)，在詩(shī)學(xué)研究中卻少有被提及。事實(shí)上，在具體的詩(shī)論中，中國(guó)古代詩(shī)學(xué)理論是通過(guò)文學(xué)的表現(xiàn)手法來(lái)表現(xiàn)其理論主張的，詩(shī)論本身就充滿了詩(shī)歌的藝術(shù)韻味。
這種特征尤以司空?qǐng)D《詩(shī)品》為盛?！稕_澹》篇云：“素處以默，妙機(jī)其微。飲之太和，獨(dú)鶴與飛。猶之惠風(fēng)，荏苒在衣，閱音修篁，美日載歸。遇之匪深，即之愈稀，脫有形似，握手已違?！贝搜栽?shī)之“淡”與“和”，如鶴之淡逸，又如和煦春風(fēng)，在可感與不可感之間，又如身處竹林，幽靜聲清，這樣詩(shī)與神合，妙不可言。《流動(dòng)》篇亦載：“若納水轄，如轉(zhuǎn)丸珠，夫其可道，假體如愚?；幕睦ぽS，悠悠天樞。載要其端，載聞其符。超超明神，反反冥無(wú)。來(lái)往千載，是之謂乎！”詩(shī)之體氣，流動(dòng)自如，無(wú)跡可求，只能一任自然，在天樞之中循環(huán)往復(fù)，往來(lái)千載而無(wú)所停滯。《詩(shī)品》如此數(shù)則，司空?qǐng)D以詩(shī)喻詩(shī)，理論話語(yǔ)即詩(shī)的語(yǔ)言，以詩(shī)化之境來(lái)闡釋詩(shī)學(xué)理論。
專(zhuān)門(mén)的詩(shī)學(xué)理論家往往同時(shí)是詩(shī)人，詩(shī)人亦往往是評(píng)論家。李白和杜甫即多以詩(shī)論詩(shī)。李白詩(shī)曰：“覽君荊山作，江、鮑堪動(dòng)色。清水出芙蓉，天然去雕飾?！保ā督?jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書(shū)懷贈(zèng)江夏韋太守良宰》）其《宣州謝眺樓餞別校書(shū)叔云》也說(shuō)：“棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂。長(zhǎng)風(fēng)萬(wàn)里送秋雁，對(duì)此可以酣高樓。蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)。俱懷逸興狀思飛，欲上青天攬明月。抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟?！倍鸥Α洞喝諔浝畎住氛f(shuō)：“白也詩(shī)無(wú)敵，飄然思不群。清新庾開(kāi)府，俊逸鮑參軍。渭北春天樹(shù)，江東日暮云。何時(shí)一樽酒，重與細(xì)論文?！背酥?，杜甫還有《偶題》、《解悶五首》中“文章千古事，得失寸心知”“獨(dú)當(dāng)省署開(kāi)文苑，兼泛滄浪學(xué)釣翁”等諸多詩(shī)文論說(shuō)。無(wú)論是李白“長(zhǎng)風(fēng)萬(wàn)里”、“逸興思飛”、“上天攬?jiān)隆边€是杜甫“渭北”、“江東”的空間想象和喻詩(shī)之筆，均無(wú)抽象的理論論說(shuō)，取而代之的是詩(shī)之逸美，及在其中體現(xiàn)出來(lái)的理論內(nèi)涵。
以日常生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)、以形而上的學(xué)術(shù)方法為途徑，中國(guó)古代的時(shí)空觀點(diǎn)在動(dòng)態(tài)、圓融、回旋往返的時(shí)間流動(dòng)中造化空間。不論儒家，還是道家，均采用了大致相同的思維路徑，這也使時(shí)空的流動(dòng)沉淀為傳統(tǒng)文化的一種基本結(jié)構(gòu)，閃爍著理性的智慧，同時(shí)，也在文學(xué)、繪畫(huà)、書(shū)法等各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，彰顯著詩(shī)性的魅力，讓人流連忘返。因此，傳統(tǒng)的詩(shī)論，或以詩(shī)論詩(shī)，或感悟點(diǎn)評(píng)，無(wú)不和這種文化心理及其影響下藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐密切相關(guān)，自然深深地刻上了這種時(shí)空意識(shí)的烙印。
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2000年3月頒布的高中語(yǔ)文新大綱（試驗(yàn)修訂版）強(qiáng)調(diào)，應(yīng)使學(xué)生“具有初步的文學(xué)鑒賞能力”，“培養(yǎng)（學(xué)生）高尚的審美情趣和一定的審美能力”。2000年3月版的高中語(yǔ)文新教材（人教版）“說(shuō)明”指出“全套書(shū)編排的文學(xué)作品，約占課文總數(shù)的60%”。近十年高考文學(xué)作品閱讀考查出現(xiàn)頻繁，分值漸增?？梢?jiàn)文學(xué)教學(xué)在中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中占有舉足輕重的地位，但是“文學(xué)鑒賞一直是語(yǔ)文教學(xué)和語(yǔ)文教材的最大難點(diǎn)（甚至是盲點(diǎn)）之一”（劉真福）。那么，如何高效優(yōu)質(zhì)地培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)鑒賞能力呢？本文試結(jié)合接受美學(xué)來(lái)進(jìn)行探討。
接受美學(xué)，亦稱接受 理論 ，發(fā)軔于20世紀(jì)60年代的德國(guó)，其代表人物是姚斯和伊瑟爾。他們反對(duì)作者中心論、本文中心論，而強(qiáng)調(diào)作品的意義只有在閱讀過(guò)程中才能產(chǎn)生，它是作品與讀者相互作用的產(chǎn)物。閱讀并非被動(dòng)地反應(yīng)，而是主動(dòng)地參與，與作品進(jìn)行交流、對(duì)話，從而建立了一門(mén)全新的“讀者學(xué)”。其中姚斯承襲海德格爾的“前結(jié)構(gòu)”，伽達(dá)默爾的“理解視野”和皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理提出的“期待視野”概念，對(duì)提高中學(xué)生文學(xué)鑒賞水平有很大借鑒價(jià)值。
“期待視野”指閱讀前讀者的大腦并非呈“白板”狀態(tài)，而是有一個(gè)“預(yù)成圖式”，即閱讀文學(xué)作品前先行具備的一種知識(shí)框架和理論結(jié)構(gòu)，也即既定的先在視野。正如魯迅先生所說(shuō)：閱讀文學(xué)作品“讀者也應(yīng)有相當(dāng)?shù)某潭?。首先是識(shí)字，其次是大體的知識(shí)，而思想和感情，也須大抵達(dá)到相當(dāng)?shù)乃骄€。否則和文藝即不能發(fā)生聯(lián)系?！保ā段乃嚨拇蟊娀罚┛梢?jiàn)，閱讀文學(xué)作品，首先要有語(yǔ)言文字知識(shí)和文化生活知識(shí)。只有積累了一定的語(yǔ)言文字知識(shí)和文化生活知識(shí)，才能初步讀解文學(xué)作品。如讀《詩(shī)經(jīng)·伐檀》第一章。首先，穡（sè）、廛（chán）、縣（xuán）、huán＠①（huán）等字音要會(huì)讀?？部玻硺?shù)聲）、干（河岸）、稼（種植）、穡（收獲）、廛（一畝半地）、爾（你）、縣（通“懸”）、彼（那）、素餐（白吃）等詞義能解?！爸弥又少狻凹粗弥诤又少狻边@個(gè)省略句式能懂。其它如知道伐檀、＠②獵是怎么回事。這就告訴我們必須扎實(shí)地 學(xué)習(xí) 古今漢語(yǔ)知識(shí)，廣泛深入地體驗(yàn)生活，使語(yǔ)文生活化，生活語(yǔ)文化，“加強(qiáng)語(yǔ)文實(shí)踐”（新大綱），來(lái)完善自己的認(rèn)知心理結(jié)構(gòu)。
但是，文學(xué)作品是用描述性語(yǔ)言表達(dá)一定的思想感情，如“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”“白發(fā)三千丈”“雪花大如席”，依現(xiàn)實(shí)生活邏輯看這是荒唐怪誕的，但這種文學(xué)語(yǔ)言卻極富審美功用。因?yàn)椤拔膶W(xué)是運(yùn)用語(yǔ)言媒介加以表現(xiàn)的審美意識(shí)形態(tài)?！比绻麅H憑語(yǔ)言文字知識(shí)、文化生活知識(shí)，我們讀出的只是《伐檀》的表層意思，而讀不出深層意味。讀解文學(xué)作品必須能對(duì)其內(nèi)在的人、事、物、景及思想、感情、哲理等 內(nèi)容 美與語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)等形式美進(jìn)行感知、理解、評(píng)析，也即審美。所以，必須構(gòu)建審美心理結(jié)構(gòu)。姚斯提出的“期待視野”就是由此而發(fā)的。他認(rèn)為“期待視野”由幾方面因素構(gòu)成：“類(lèi)型的先在理解”“已經(jīng)熟知的作品形式與主題”“詩(shī)歌語(yǔ)言與實(shí)踐語(yǔ)言的對(duì)立”。這就告訴我們：（一）要熟知并掌握詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇、傳記文學(xué)、報(bào)告文學(xué)、影視文學(xué)等文體的主要特征。這樣閱讀時(shí)就會(huì)有選擇地采用一定的 方法 去解讀作品。如不能用讀戲劇的方法去讀朱自清的散文《背影》，不能用讀詩(shī)歌的方法去讀魯迅的小說(shuō)《阿Q正傳》，也就是說(shuō)平時(shí)教學(xué)應(yīng)讓學(xué)生掌握一些文學(xué)體裁知識(shí)。如高中語(yǔ)文新教材第三、第四冊(cè)主要是文學(xué)作品。我們可在作品教學(xué)前讓學(xué)生閱讀《 中國(guó) 文學(xué)鑒賞》（袁行霈）、《談讀詩(shī)與趣味培養(yǎng)》（朱光潛）、《散文的 藝術(shù) 魅力》（佘樹(shù)森）、《現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)鑒賞》（楊義）、《古代小說(shuō)鑒賞》（吳小如）及《現(xiàn)當(dāng)代戲劇鑒賞》、《古代戲劇鑒賞》等知識(shí)短文，也可選修《文學(xué)鑒賞常識(shí)》、《戲劇影視欣賞與評(píng)論》、《美學(xué)常識(shí)》等課程。（二）充分了解某一類(lèi)作家及其作品或某一類(lèi)作品的內(nèi)涵、形式包括題材、情節(jié)、主題等，即需要一定的文學(xué)史知識(shí)。新大綱中也強(qiáng)調(diào)要“了解課文涉及的重要作家作品知識(shí)，了解中國(guó)文學(xué) 發(fā)展 簡(jiǎn)況”。新教材第四冊(cè)也附錄了《中國(guó)古代文學(xué)概述》（方智范）和《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)概述》（殷國(guó)明）。另外，還可選修《文史常識(shí)》等課程。需要指出的是教材中仍有16篇外國(guó)文學(xué)作品，所以也應(yīng)介紹相關(guān)的外國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史。因?yàn)槿魏我徊孔髌范际翘幱谝欢ǖ臅r(shí)空之中，具備一定的文學(xué)史知識(shí)即建立了一個(gè)參照系。（三）積累一些文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)?！安偾髸月?，觀千劍而后識(shí)器”（劉勰《文心雕龍·知音》）。雖然新大綱沒(méi)有要求學(xué)生進(jìn)行文學(xué)作品創(chuàng)作，但近年高考作文規(guī)定文體不限，即可寫(xiě)成詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇等，所以平時(shí)不能只要求學(xué)生寫(xiě)作記敘文、議論文、說(shuō)明文、 應(yīng)用 文等實(shí)用文體。嘗試文學(xué)創(chuàng)作，更能把握作者的匠心，有利于文學(xué)鑒賞。只有具備以上三點(diǎn)才能真正認(rèn)識(shí)到文學(xué)作品的內(nèi)在美和外在美。這三方面形成“一種既定的先已構(gòu)成的期待視野……它可以引導(dǎo)讀者的（大眾的）的理解，造成全面接受”（《接受美學(xué)與接受理論》）。共2頁(yè): 1
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認(rèn)知心理結(jié)構(gòu)、審美心理結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的框架完善與否將決定文學(xué)鑒賞能力的高低。如《西游記》，小孩讀出的是八十一難的驚險(xiǎn)、孫悟空的神通等，而專(zhuān)家讀出的是情節(jié)模式的變幻莫測(cè)、人物塑造時(shí)神、人、物三性合一的高妙新奇。正如托·斯·艾略特所說(shuō)：“頭腦最簡(jiǎn)單的人可以看到情節(jié)，較有思想的人可以看到性格與性格沖突，文學(xué)知識(shí)較為豐富的人可以看到詞語(yǔ)的表達(dá)方式，對(duì) 音樂(lè) 敏感的人可以看到節(jié)奏，只有那些具有更高理解力和敏感性的聽(tīng)眾則可以發(fā)現(xiàn)某種逐漸揭示出來(lái)的 內(nèi)容 意義”（《文學(xué) 理論 》）。文學(xué)閱讀鑒賞就是讀者以自己的內(nèi)存圖式與文本（作品）圖式進(jìn)行比較，或同化（把刺激納入已有的圖式之內(nèi)，使其成為自身一部分）或順化（遇到不能用原有的圖式來(lái)同化新刺激時(shí)，便對(duì)原有圖式加以修改以求適應(yīng)）。姚斯認(rèn)為既定的期待視野與新文學(xué)作品之間存在一個(gè)審美距離。每次對(duì)新作品的接受，都會(huì)否定先前的接受經(jīng)驗(yàn)，并由新經(jīng)驗(yàn)再產(chǎn)生新的接受意識(shí)，這就造成“視野的變化”。皮亞杰倡導(dǎo)的發(fā)生認(rèn)識(shí)論也認(rèn)為，就一般而言，個(gè)體每遇到新刺激時(shí)，總是試圖以原來(lái)圖式去同化，若獲得成功，便產(chǎn)生愉悅，而得到暫時(shí)的平衡。如果原有的圖式無(wú)法同化刺激，個(gè)體便會(huì)作出順化即調(diào)節(jié)原有圖式或重建新圖式，直至達(dá)到認(rèn)識(shí)上的新的平衡。對(duì)文學(xué)作品的內(nèi)容、形式等方面的認(rèn)識(shí)只有在同化與順化、暫時(shí)平衡與新的平衡交替過(guò)程中逐步深化。相應(yīng)地，讀者的內(nèi)在圖式（期待視野）不斷調(diào)整、重組，日臻完善，鑒賞水平也將逐步提高。
那么什么樣的文本圖式才能使讀者的內(nèi)在圖式（期待視野）產(chǎn)生變化呢？姚斯指出：“期待視野與作品之間的距離，熟知的先在審美經(jīng)驗(yàn)與新作品接受所需要的‘視野的變化’之間的距離，決定著文學(xué)作品的 藝術(shù) 性?！狈催^(guò)來(lái)說(shuō)，文學(xué)作品的藝術(shù)性越高，越能加大期待視野與文學(xué)作品之間的審美距離，越有利于內(nèi)在圖式的重組與完善，越能提高鑒賞水平。而“通俗或娛樂(lè)藝術(shù)作品的特點(diǎn)是，這種接受美學(xué)不需要視野的任何變化，根據(jù)流行趣味標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)現(xiàn)人們的期待”?？梢?jiàn)，閱讀言情、武俠之類(lèi)的通俗娛樂(lè)作品是難以提高鑒賞水平的，必須經(jīng)常、反復(fù)閱讀經(jīng)典名著，才能提高文學(xué)鑒賞水平。所以，歌德說(shuō)：“鑒賞力不是靠觀賞中等作品而是靠觀賞最好的作品才能培育成?！蔽覀兤綍r(shí)進(jìn)行文學(xué)教學(xué)，不能僅把課本當(dāng)書(shū)本，要讓學(xué)生將課本與《語(yǔ)文讀本》結(jié)合起來(lái) 學(xué)習(xí) ，更要自讀新大綱中規(guī)定的“古詩(shī)文背誦篇目”“課外閱讀推薦書(shū)目”，甚至更多的經(jīng)典作品。
總之，只有引導(dǎo)學(xué)生廣泛深入地積累語(yǔ)文、生活知識(shí)和文學(xué)、審美知識(shí)，大量反復(fù)地閱讀經(jīng)典作品，建立和完善認(rèn)知心理結(jié)構(gòu)和審美心理結(jié)構(gòu)，在期待視野的形成變化中逐步培養(yǎng)起文學(xué)閱讀能力，提高鑒賞水平。
字庫(kù)未存字注釋?zhuān)?/p>
＠①原字豹去勺加亙
＠②原字扌加守
關(guān)鍵詞：馬蒂斯 朱光潛 藝術(shù)創(chuàng)作 審美主張
本文試以《用兒童的眼光看生活》與《談美》為例，對(duì)馬蒂斯的藝術(shù)創(chuàng)作觀與朱光潛的審美主張進(jìn)行互觀，在創(chuàng)作和欣賞、實(shí)踐與審美的不同語(yǔ)境下，探究?jī)晌淮髱煂?duì)于藝術(shù)創(chuàng)作與審美過(guò)程中必備態(tài)度和可貴品質(zhì)的主張，尋找他們?cè)谒囆g(shù)理想和人生追求上的精神共鳴。
一.兒童“純凈”的眼光與無(wú)功利性的“赤子之心”
作為藝術(shù)創(chuàng)作的第一步，“觀看”被馬蒂斯放在極為重要的位置：“觀看本身就是一種創(chuàng)造性行為。”這里的“創(chuàng)造性”更側(cè)重于“破舊立新”中的“破舊”之義，即拋除“養(yǎng)成的習(xí)慣”，忘掉“記憶中的柱頭”、“一切畫(huà)出過(guò)的玫瑰花”，擺脫“電影廣告和雜志每天提供的現(xiàn)成的形象”。馬蒂斯認(rèn)為，只有廢除一切對(duì)于心靈的“偏見(jiàn)”之后，美術(shù)家才能以兒童“頭一次看東西時(shí)”的眼光看出事物的真實(shí)面目。
馬蒂斯提及的遮蔽藝術(shù)家“純凈眼光”的因素如社會(huì)習(xí)慣、固有經(jīng)驗(yàn)等，正與朱光潛先生在其美學(xué)著作《談美》第一章定義的“實(shí)用態(tài)度”[1]、“科學(xué)態(tài)度”[2]之“實(shí)用”與“科學(xué)”相近。不過(guò)，朱光潛進(jìn)一步對(duì)前者加以補(bǔ)充、概括和分類(lèi)，并在審美語(yǔ)境下對(duì)此破壞性因素的破壞過(guò)程予以具體展現(xiàn)和分析。朱光潛指出，觀看者在面對(duì)被觀看對(duì)象時(shí)，對(duì)實(shí)用“意義”、“利害”的聯(lián)想和對(duì)科學(xué)“因果”、“關(guān)系”的無(wú)限推理使得觀看主體耗費(fèi)大量時(shí)間與心力，從而影響美感世界所要求的“絕緣意象”[3]的生成，導(dǎo)致建立在獨(dú)立的、無(wú)目的前提下的真正“審美態(tài)度”消失，最終導(dǎo)致審美之境的消失。在《文藝心理學(xué)》的“作者自白”里，朱光潛明確提到：“我的美學(xué)思想受到從康德到克羅齊的形式派美學(xué)的影響。”[4]此處先生所言“時(shí)間與心力”實(shí)質(zhì)上也是借鑒了德國(guó)哲學(xué)家、美學(xué)家康德、席勒關(guān)于“游戲說(shuō)”中“過(guò)剩精力”[5]的觀點(diǎn)。作為藝術(shù)起源學(xué)說(shuō)之一的“游戲說(shuō)”受到康德等人的大力推崇和深入研究，席勒更在康德“藝術(shù)是自由的游戲”[6]的理論基礎(chǔ)上，指出“過(guò)剩精力”是文藝與游戲產(chǎn)生的共同生理基礎(chǔ)。但是，把藝術(shù)活動(dòng)僅僅歸結(jié)為“本能沖動(dòng)”或者“天性”的“游戲說(shuō)”也因忽略了社會(huì)因素而不能從根本上揭示藝術(shù)起源的真正原因。關(guān)于后者，朱光潛先生在形成自己的美學(xué)觀點(diǎn)時(shí)進(jìn)行了選擇和再造，他將兒童在做游戲時(shí)心理、精神上的“自由”狀態(tài)引入藝術(shù)欣賞的層面，提出審美過(guò)程中，審美主體進(jìn)入審美之境的一大必備品質(zhì)——“赤子之心”。在將“赤子之心”的重要性進(jìn)一步延伸至藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域時(shí)，朱光潛解釋道，藝術(shù)家作為“大人”，正是因?yàn)橛?ldquo;赤子”所沒(méi)有的老練和嚴(yán)肅，而很難進(jìn)入藝術(shù)的無(wú)功利性情境，從而難以創(chuàng)造出好的、新的作品。
朱老在這里提及的“大人者不失其赤子之心”[7]的“很難”與馬蒂斯主張的“用兒童的眼光”時(shí)所需要的“努力”、“勇氣”存在很大一致性?？梢?jiàn)，在涉及藝術(shù)領(lǐng)域的純潔性、獨(dú)立性問(wèn)題時(shí)，中西兩位人文藝術(shù)家均表現(xiàn)出對(duì)待孩童一般愛(ài)惜、維護(hù)的珍視態(tài)度。較之馬蒂斯言簡(jiǎn)意賅的理論闡釋?zhuān)诮Y(jié)合“游戲說(shuō)”且詳細(xì)揭示了“實(shí)用態(tài)度”、“科學(xué)態(tài)度”對(duì)于“審美態(tài)度”的破壞性后，朱光潛的“赤子之心”顯得更為具體和清晰。
二.兒童“專(zhuān)注”的眼光與凝神之境下的“主客同構(gòu)”
擁有兒童純潔、無(wú)功利的眼光后，審美主體和創(chuàng)作主體便擁有了理想意義上的“過(guò)剩精力”，進(jìn)而像做游戲時(shí)專(zhuān)心、認(rèn)真、鄭重的孩童那樣，進(jìn)入到藝術(shù)過(guò)程中的“主客同構(gòu)”狀態(tài)。
對(duì)于欣賞與審美語(yǔ)境下的“主客同構(gòu)”，朱光潛首先以觀察一棵古松為例進(jìn)行論述：“古松的形象一半是天生的，一半也是人為的……我們每個(gè)人所直覺(jué)的物象并非是固定的，對(duì)同一物象的直覺(jué)實(shí)際上感受到的它顯現(xiàn)于我們的‘形象’，這個(gè)形象就帶有了很大的主觀色彩和個(gè)人的二重創(chuàng)造”。[8]從“天生”、“人為”到“物象”和 “直覺(jué)形象”，在對(duì)具象化的例子加以抽象化時(shí)，朱光潛引入美學(xué)領(lǐng)域的“直覺(jué)形象”和“美感經(jīng)驗(yàn)”概念，進(jìn)而指出“美感經(jīng)驗(yàn)就是形象的直覺(jué)”[9]?；?ldquo;意象的物我一氣”這一“直覺(jué)形象”特點(diǎn)，朱光潛再次強(qiáng)調(diào)了審美過(guò)程中“主客同構(gòu)”的主要特征。
同樣，畫(huà)家馬蒂斯在談及繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)也流露出對(duì)“直覺(jué)形象”的類(lèi)似物——“知覺(jué)的永久形象”的肯定與親睞：“繪畫(huà)最重要的方面不是模仿自然，而是把知覺(jué)變成為一種永久的形象。”隨著1908年馬蒂斯《畫(huà)家筆記》的公開(kāi)發(fā)表，“永久形象”在“來(lái)源于自然”的前提下，又被畫(huà)家明確表達(dá)成“服從我的畫(huà)面的精神”的“形象”。直至逝世前，畫(huà)家還結(jié)合自身的實(shí) 踐感受，將“自然”與“我的精神”的這種融入過(guò)程，在《用兒童的眼光看生活》一文里予以具體描述：“美術(shù)家同外部世界聯(lián)合、進(jìn)而漸漸地使自我與外部世界同化，直到素描表現(xiàn)的客觀對(duì)象變成他生命的一部分，直到他把它溶入自身中，能把它作為自己的創(chuàng)造物表現(xiàn)在油畫(huà)上”，“當(dāng)美術(shù)家畫(huà)的對(duì)象出現(xiàn)在其構(gòu)圖中時(shí)，直接或類(lèi)推地，他從周?chē)沫h(huán)境中捕捉一切能滋養(yǎng)他內(nèi)心所看到的東西”。
透過(guò)“進(jìn)而”、“漸漸”、“直到”、“從而”等一系列時(shí)間副詞，我們發(fā)現(xiàn)馬蒂斯所認(rèn)為的藝術(shù)創(chuàng)作中的“主客同構(gòu)”過(guò)程含有了與實(shí)際創(chuàng)作本身相似的特點(diǎn)，同樣充滿了分明的層次感和時(shí)間的動(dòng)態(tài)感。從周?chē)澜绔@得的繪畫(huà)“材料”與美術(shù)家腦中的“構(gòu)圖”，外在環(huán)境與自我，按照時(shí)間順序，互不干涉、有條不紊地配合，共同完成作品的創(chuàng)作。這里，主客體的統(tǒng)一是主體與客體作為單獨(dú)個(gè)體的同時(shí)存在，是兩個(gè)個(gè)體的統(tǒng)一。馬蒂斯的這一觀點(diǎn)與英國(guó)心理學(xué)家布洛在對(duì)“經(jīng)驗(yàn)的某種特殊態(tài)度和看法”[10]即“心理距離”進(jìn)行系統(tǒng)論述時(shí)，所提出的關(guān)于創(chuàng)作主體與外界環(huán)境之間前后關(guān)系、因果關(guān)系的理論頗為類(lèi)似。
相比之下，朱光潛審美過(guò)程中的“主客同一”則因?qū)徝乐饔^因素的存在而使得主客雙方真正具有了“交流”與“融合”之意。仍以“賞松”為例，朱光潛在《談美》中這樣談道：“……因?yàn)槲彝浌潘珊臀沂莾杉?，我就于無(wú)意之中把這種清風(fēng)亮節(jié)的氣概移置到古松上面去，仿佛古松原來(lái)就有這種性格。同時(shí)我又不知不覺(jué)地受古松的這種性格影響，自己也振作起來(lái)，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態(tài)。所以古松儼然變成一個(gè)人，人也儼然變成一棵古松。我們根本就不分辨所生的情感到底是屬于我還是屬于物的。”[11]朱老的“移情作用”不僅把審美主體的性格和情感移注于審美客體，同時(shí)也將審美客體的姿態(tài)吸收于審美主體。所謂“物我同一”的境界“不單是由我及物，同時(shí)也是由物及我的，是我的情趣和物的情趣往復(fù)回流而已”。[12]
針對(duì)“主客同一”狀態(tài)下的藝術(shù)主客體，馬蒂斯所主張的“前后”、“因果”關(guān)系在朱光潛這里轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)于主客兩者并列、甚至是相互依存、相互轉(zhuǎn)化關(guān)系的觀點(diǎn)闡發(fā)。朱光潛這種將廣義上的兩個(gè)獨(dú)立事件轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)事件兩個(gè)方面的理論方法，某種程度上含有了唯物辯證法的色彩。
盡管美學(xué)家朱光潛和畫(huà)家馬蒂斯分別就“欣賞”和“創(chuàng)造”兩方面談?wù)?ldquo;主客同構(gòu)”的立足點(diǎn)不同，但以接受美學(xué)理論家伊澤爾提出的更廣泛意義上的“藝術(shù)與美”來(lái)論，在藝術(shù)主體凝神創(chuàng)作或是見(jiàn)到意境的一剎那中，“創(chuàng)造便成了欣賞”，“欣賞也就是在創(chuàng)造”。[13]于是，兒童“聚精會(huì)神”所至的“凝神之境”就為我們對(duì)讀馬蒂斯、朱光潛的理論學(xué)說(shuō)帶來(lái)可能性和意義性。而馬蒂斯、朱光潛對(duì)“主客同構(gòu)”具體涵義的闡釋也因中西文化土壤和社會(huì)話語(yǔ)的差異為探索藝術(shù)領(lǐng)域的“凝神之境”提供了不同的思考維度和發(fā)現(xiàn)空間。
朱光潛關(guān)于主客體“融合”、“轉(zhuǎn)化”的觀點(diǎn)生成，一方面鑒于“審美”的“移情”特點(diǎn)，一方面也受當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)唯物辯證法廣泛流傳的影響。其所采取的由淺入深、從具體到抽象的論述方法，在符合東方人思維習(xí)慣的同時(shí)，更有利于國(guó)內(nèi)讀者的理解及作品思想的交流與傳播。
馬蒂斯在繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)提及的主客“層次”、“順序”關(guān)系，也具有其特定的語(yǔ)境義和文化義。作為畫(huà)家，除了保持審美之心還需要具備實(shí)際創(chuàng)作時(shí)的清醒與理性，否則藝術(shù)作品便只存在于主體意識(shí)活躍的“構(gòu)圖”里而缺少現(xiàn)于紙上的井然和清晰。此外，馬蒂斯“觀點(diǎn)先行、論述從約”的西式思維也與中國(guó)傳統(tǒng)的具象化表達(dá)方式頗為不同。西方文化的另一產(chǎn)物——基督教同樣給馬蒂斯的繪畫(huà)創(chuàng)作帶來(lái)啟示。畫(huà)家曾在《畫(huà)家筆記》中對(duì)“洞察客觀實(shí)體和重建時(shí)空”的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程產(chǎn)生“虔誠(chéng)”、“投入”等“宗教狀態(tài)”和“宗教意義”的聯(lián)想。
摒棄覆蓋在理論表面的社會(huì)文化、思維模式因素，我們發(fā)現(xiàn)兩位大師有關(guān)藝術(shù)“凝神之境”的共同關(guān)注。在對(duì)創(chuàng)作和欣賞兩個(gè)領(lǐng)域“主客同構(gòu)”的不同闡釋中，他們之于認(rèn)真、專(zhuān)注的“兒童眼光”的渴求和呼喊同樣急切而真誠(chéng)。
三.兒童“創(chuàng)造”的眼光：練習(xí)“觀看”與“想象”的“心理距離”
在《用兒童的眼光看生活》文末，生命即將枯竭的畫(huà)家馬蒂斯發(fā)出對(duì)“一切創(chuàng)造本源”的“愛(ài)”的呼喚：“需要一種能夠激起并保持對(duì)真理不懈追求的愛(ài)、一種能夠激起并保持對(duì)伴隨一件美術(shù)品誕生的強(qiáng)烈熱情和分析的深刻的愛(ài)”。這種“不懈”、“強(qiáng)烈”、“深刻”的“愛(ài)”再次指向文章開(kāi)頭便開(kāi)宗明義的“創(chuàng)造”主題：創(chuàng)造是美術(shù)家真正的職責(zé)，沒(méi)有創(chuàng)造就沒(méi)有美術(shù)。
然而此時(shí)的“創(chuàng)造”已穿透兒童“無(wú)功利”、“凝神”的眼光，超越“破舊”之義，近于“立新”之旨。對(duì)此，畫(huà)家馬蒂斯一改之前的“惜字如金”，結(jié)合自身繪畫(huà)實(shí)踐具體闡釋這一新的“創(chuàng)造”之義：
當(dāng)我畫(huà)一幅肖像時(shí)，我一次次回到草圖上，每次我都是在畫(huà)一幅新的肖像：這不是一幅修改的肖像，而是重新開(kāi)始的完全不同的一幅肖像；每次我都從同一人物中提取出一個(gè)不同的生命。
為了使我的研究更圓滿，我時(shí)常借助于同一人物不同年齡時(shí)的照片：最終使肖像可能會(huì)顯示出一個(gè)更年輕或有一種不同神態(tài)動(dòng)作的人物，這個(gè)人物形象同他或她當(dāng)模特兒時(shí)顯示的樣子不太相同，原因是我覺(jué)得這種神態(tài)動(dòng)作最真實(shí)，最好地揭示了模特兒真正的個(gè)性。
在第一階段兒童眼光& ldquo;無(wú)功利性”的基礎(chǔ)上，馬蒂斯借助“一次次回到草圖”、“重新開(kāi)始”、“根據(jù)不同年齡”、“不同神態(tài)動(dòng)作”的闡釋?zhuān)o凝神的“觀看”融入方法論的指導(dǎo)。他強(qiáng)調(diào)在不厭其煩的方法嘗試與反復(fù)練習(xí)中見(jiàn)出“創(chuàng)造”的新意。這樣的“觀看”理論，早在拉斐爾《西斯廷圣母》，達(dá)·芬奇《微笑的蒙娜麗莎》等一系列名畫(huà)的誕生過(guò)程中已產(chǎn)生積極作用。幼年達(dá)·芬奇畫(huà)雞蛋的有趣故事里也頗有這種練習(xí)式“觀看”的影子。正是經(jīng)過(guò)一次次的嘗試和練習(xí)，達(dá)·芬奇才畫(huà)出富于新意的各式“雞蛋”，創(chuàng)作出一系列別具一格的藝術(shù)精品。
同是強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)造”的重要意義，朱光潛美學(xué)中的審美創(chuàng)造在結(jié)合心理學(xué)之后，已脫離馬蒂斯的“創(chuàng)作實(shí)踐”，更多地顯出主觀“想象力”的成分。
《談美》第二章開(kāi)篇，朱光潛以“心理距離”的提出，解釋了 “家花不比野花香”、“新奇的地方都比熟悉的地方美”[14]等日常生活現(xiàn)象。朱光潛認(rèn)為，欣賞過(guò)程中產(chǎn)生的美和新意，在于欣賞者的“心理距離”。此處的“心理距離”，某種程度上可與兒童觀看事物時(shí)所具有的想象力、聯(lián)想力相聯(lián)系。但是，心理距離又不完全等同于想象力，心理距離之“距離”是“適當(dāng)”的。只有在創(chuàng)作者既擺脫了實(shí)用的目的性，又未遠(yuǎn)離凝神之境時(shí)，在兩者的中間地帶，想象力才會(huì)獲得大展身手的機(jī)會(huì)。因而，朱光潛此處的“創(chuàng)造”雖然脫離了馬蒂斯“觀看”的實(shí)踐和操作性，卻也有“戴著鐐銬跳舞”的意味。盡管如此，在創(chuàng)作者的夢(mèng)境和幻境下，仍多有不俗的音樂(lè)、文學(xué)作品問(wèn)世。弗洛伊德在其著作《作家與白日夢(mèng)》中對(duì)此亦多有提及。這些以想象力為最初源頭的作品，同樣以一種夢(mèng)幻的方式展現(xiàn)了藝術(shù)的“創(chuàng)造”力量。
無(wú)論是馬蒂斯的“勤學(xué)苦練”，還是朱光潛的“天馬行空”，作為藝術(shù)生命力的源泉，“創(chuàng)造”均被兩位大師置于各自理論的重要位置，起著統(tǒng)攝全局的作用，其核心意義可見(jiàn)一斑。事實(shí)上，在筆者看來(lái)，藝術(shù)欣賞和創(chuàng)作實(shí)踐兩種語(yǔ)境下的“創(chuàng)造”之義并不相悖，二者具備融為一體的共通性，可共同服務(wù)于藝術(shù)世界。創(chuàng)作者在創(chuàng)作前的準(zhǔn)備階段，借助適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x進(jìn)入一定的審美之境，繼而發(fā)揮想象力，達(dá)到藝術(shù)內(nèi)容上的創(chuàng)造；在具體創(chuàng)作實(shí)踐中，又通過(guò)反復(fù)練習(xí)，尋得適當(dāng)之法，再次達(dá)到形式之再造。由此完成的藝術(shù)作品便具有了真正意義上形神兼具、“美”“新”雙收的創(chuàng)造之義。
四.人生的藝術(shù)化：“用兒童的眼光看生活”與“慢慢走，欣賞??！”
“人生本來(lái)就是一種較廣義的藝術(shù)。”[15]在《談美》完結(jié)之前，朱光潛以一則“車(chē)行阿爾卑斯山谷”的故事，將其對(duì)藝術(shù)理論的闡發(fā)推及生活態(tài)度、人生哲理領(lǐng)域，將美學(xué)中“無(wú)目的的目的性”、“物我兩忘”的“凝神之境”以及適當(dāng)?shù)?ldquo;心理距離”等抽象理論，濃縮為一句啟示人們簡(jiǎn)單生活、認(rèn)真生活、享受生活的人生箴言“慢慢走，欣賞??！”充滿了詩(shī)性韻味和濃厚的人文關(guān)懷。這種“人生的藝術(shù)化”之美，同樣見(jiàn)于馬蒂斯《用兒童的眼光看生活》一文。畫(huà)家不僅以自身多年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，更是以生命的最后呼聲，呼喚人們：用孩童的眼光看待生活，追尋“偉大的愛(ài)”、“對(duì)真理不懈的愛(ài)”。
五.結(jié)語(yǔ)
法國(guó)畫(huà)家馬蒂斯和中國(guó)美學(xué)家朱光潛，盡管來(lái)自不同國(guó)家，涉足不同領(lǐng)域，兩位人文大師關(guān)于創(chuàng)作和欣賞、藝術(shù)和美學(xué)兩大領(lǐng)域的理論作品《用兒童的眼光看生活》和《談美》卻為我們帶來(lái)了同樣的震撼和感動(dòng)。
畫(huà)家馬蒂斯立足繪畫(huà)實(shí)踐，從專(zhuān)業(yè)的角度，以漫談卻不失嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P調(diào)闡釋自己關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)到見(jiàn)解，美學(xué)家朱光潛則結(jié)合心理學(xué)，以更為詳細(xì)、更具系統(tǒng)性的理論著述展現(xiàn)“朱式”美學(xué)里的審美之義。在馬蒂斯富有個(gè)性的語(yǔ)言風(fēng)格，朱光潛循循善誘、沉穩(wěn)大氣的理論論述中，讀者既感受到西方民主氛圍下藝術(shù)家的智慧之光，又領(lǐng)略到特殊時(shí)期中國(guó)學(xué)者的遼遠(yuǎn)之思。
當(dāng)然，《用兒童的眼光看生活》和《談美》這兩部作品也因社會(huì)歷史與文化因素在今天的讀者看來(lái)仍存在不足之處。如前者對(duì)于中國(guó)讀者而言，其過(guò)于抽象的思維方式和翻譯后的語(yǔ)言文字，某種程度上造成了讀者閱讀和理解的障礙；而《談美》在第一章中論及“實(shí)用態(tài)度”時(shí)對(duì)于“政治”因素的敏感和隱晦，整部作品中間“調(diào)和折中”[16]的論述方法以及凌空而起、“天馬行空”的理論建構(gòu)也讓受眾頗有“如鯁在喉”之感。
透過(guò)理論文字及其背后的諸多外在因素，我們卻能夠發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)理想和人生追求上，馬蒂斯和朱光潛這兩位人文大師存在著難得的精神“共鳴”。他們均珍視藝術(shù)領(lǐng)域中“純凈”、“專(zhuān)注”、“創(chuàng)造”等類(lèi)似兒童眼光般的可貴品質(zhì)，他們同樣對(duì)“簡(jiǎn)單”、“認(rèn)真”、“詩(shī)意”的人生充滿了親近和向往之情。
而這些，正指向藝術(shù)與美學(xué)的共通性，指向?qū)ψx與比較《用兒童的眼光看世界》和《談美》這兩部理論作品的可能性。在對(duì)馬蒂斯藝術(shù)創(chuàng)作觀和朱光潛美學(xué)主張的互觀中，我們領(lǐng)略了朱光潛先生的學(xué)貫中西、馬蒂斯先生關(guān)于繪畫(huà)創(chuàng)作的“理論與實(shí)踐相結(jié)合”。更為重要的是，在兩位大師對(duì)于“人生藝術(shù)化”的論述中，我們進(jìn)一步領(lǐng)略了人生藝術(shù)與人生美學(xué)的迷人魅力。
注釋?zhuān)?/p>
[1][8]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第9頁(yè)。
[2][3]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第10頁(yè)。
[4]朱光潛.《朱光潛全集·第一卷·文藝心理學(xué)》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第197頁(yè)。
[5]席勒.《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》序言[M]. 馮至譯.北京：北京大學(xué)出 版社，1985年
[6]鄧曉芒.《康德〈判斷力批判〉釋義》[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2008年7月版第293頁(yè)。
[7]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第58頁(yè)。
[9]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第21頁(yè)。
[10] 布洛.《作為藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離說(shuō)”》中國(guó)社科院哲學(xué)研究所美學(xué)研究室主編《美學(xué)譯文》第二輯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1980年。
[11][12]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第22頁(yè)。
[13]伊澤爾.《閱讀活動(dòng)·審美響應(yīng)理論》[M].霍桂恒，李寶彥譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1988年12月第1版第143頁(yè)。
[14]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第15頁(yè) 。
[15]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第91頁(yè)。