時(shí)間：2023-03-30 10:38:48
導(dǎo)語：在視覺文化論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
城市是人類文化必然的產(chǎn)物，是不同民族、不同職業(yè)、不同性格、不同年齡的人們在共同感知的事物。城市的發(fā)展與當(dāng)?shù)氐牡赜蛭幕懿豢煞?，并且是可以?a href="http://www.95008.net/haowen/37886.html" target="_blank">視覺感知的。在人的感覺器官中，由于視覺感知是人們認(rèn)識(shí)環(huán)境最基本也是最初始的通道，所以視覺化傾向的形成是信息時(shí)展的必然趨勢，并對人的作用從來沒有像現(xiàn)在這樣或潛移默化、或直接地影響著人的認(rèn)知和判斷。在這一背景下，城市也開始借助視覺這一信息傳達(dá)手段展現(xiàn)自己的魅力。城市視覺形象是指城市的公共生活環(huán)境，即普通人能夠在城市空間中體驗(yàn)到的城市景觀。著名的社會(huì)學(xué)大師丹爾貝早在1976年曾說過：“現(xiàn)代美學(xué)如此突出地成了一種視覺美學(xué)，當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化”。在如今的城市中，這種“視覺文化”特點(diǎn)顯得越來越突出。概念中城市視覺形象的內(nèi)涵包括兩個(gè)方面，一是具體的客觀物質(zhì)文化的一面，如城市建筑的形態(tài)、空間的環(huán)境、公共設(shè)施、植被綠化的營造、戶外廣告的規(guī)劃以及城市活動(dòng)、事件等；二是指人們對這種城市物質(zhì)形態(tài)轉(zhuǎn)化為視覺形式的主觀感知，如城市特色、地域文化特征、城市的親和力、人們的歸屬感等。所以說城市視覺形象是一座城市內(nèi)在歷史底蘊(yùn)和外在特征的綜合表現(xiàn)，是城市總體的特征和風(fēng)格。城市視覺形象的形成是通過視覺要素的設(shè)計(jì)來完成的，其主要功能是傳播城市信息。人們通過整合各種感官特別是視覺感知接收到的信息，便形成了關(guān)于這座城市形象的認(rèn)知。這種認(rèn)知把這座城市與其他城市明顯地區(qū)別開來，并且當(dāng)這種認(rèn)知與當(dāng)?shù)仵r明的、獨(dú)特的地域文化相結(jié)合時(shí)，城市的辨識(shí)度便會(huì)提高，人們對于這座城市的記憶會(huì)大大增加，從而形成對于這座城市的印象。
二、城市視覺形象設(shè)計(jì)內(nèi)容的組構(gòu)
視覺形象設(shè)計(jì)是城市形象設(shè)計(jì)系統(tǒng)中最直觀也是最為基礎(chǔ)的視覺表現(xiàn)，是城市精神、內(nèi)涵、個(gè)性等外在表達(dá)的重要載體，它將城市最具特色的因素集于一身，因此它就成為整個(gè)城市形象系統(tǒng)中內(nèi)容組構(gòu)項(xiàng)目最多、層面最廣、效果最直接的?；谌藗兛梢酝ㄟ^視覺器官能夠直接感知這一因素，城市視覺形象設(shè)計(jì)的內(nèi)容組構(gòu)主要包含有城市的建筑、景觀、戶外廣告、廣場、道路鋪裝、綠地、雕塑、公共設(shè)施、水景、照明設(shè)計(jì)以及城市形象標(biāo)志、色彩、吉祥物等，這些視覺上的要素，主要是以構(gòu)筑物為主體的人工環(huán)境為主，也是形成城市特色最為直接的因素。城市規(guī)劃及建筑學(xué)家吳良鏞曾經(jīng)說過：特色有地域的分界、是歷史的構(gòu)成、是文化的積淀、是民族的凝結(jié)、是一定時(shí)間、地點(diǎn)條件下典型事物的最典型的表現(xiàn)。其中“地域、歷史、文化、民族、一定時(shí)間、地點(diǎn)的典型事物”，每個(gè)詞都反映出“地域文化”是創(chuàng)造特色的關(guān)鍵之所在。一座城市若沒有自己的特色，便難引起公眾的注意，城市的發(fā)展也必然會(huì)受到相應(yīng)的限制，其有效的解決之道應(yīng)當(dāng)是以當(dāng)?shù)氐牡赜蛭幕癁楸尘?，以城市的理念識(shí)別為基礎(chǔ)，以城市的行為識(shí)別為依托，通過城市視覺形象設(shè)計(jì)，向公眾迅速、準(zhǔn)確地傳達(dá)城市特征信息。
三、城市視覺形象設(shè)計(jì)中地域文化的體現(xiàn)
特征迥異的地域文化是一座城市的根本與靈魂。美國建筑學(xué)家沙里寧說過：“讓我看看你的城市，我就能說出這個(gè)城市居民在文化上追求的是什么”。當(dāng)?shù)赜蛭幕柚谀撤N視覺要素的載體呈現(xiàn)在公眾面前時(shí)，城市的識(shí)別形象就容易形成，并且也成為了一種文化的歷史延續(xù)和象征。從地域文化包含的自然環(huán)境、人文環(huán)境、社會(huì)環(huán)境三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的層面看，地域文化與城市視覺形象設(shè)計(jì)的關(guān)系體現(xiàn)為相互制約和相互促進(jìn)的關(guān)系。一方面，特定的地域文化對城市中各視覺要素的形態(tài)、空間、色彩、材質(zhì)甚至尺度都起著一定的制約作用；另一方面，有著地域文化特色的城市視覺要素的設(shè)計(jì)又會(huì)提高整個(gè)城市的識(shí)別度與品位，顯示出個(gè)性特色。地域文化的內(nèi)容豐富，包羅萬象，從藝術(shù)設(shè)計(jì)的角度看，城市視覺形象設(shè)計(jì)中地域文化體現(xiàn)有以下幾個(gè)方面。
1.城市歷史文脈的延續(xù)
歷史文脈是一個(gè)城市的根本，是城市文化觀念的自然延伸。一切決定城市產(chǎn)生、發(fā)展及城市形態(tài)的顯性的、隱性的東西，都可以列入城市文脈的范疇，如重要?dú)v史建筑、藝術(shù)、人物、事件、詩詞及考古挖掘的歷史文物等，這些在城市歷史發(fā)展進(jìn)程中形成的文化精髓構(gòu)成了這座城市的底蘊(yùn)，代表了這座城市的風(fēng)格和文化風(fēng)貌。當(dāng)今的城市建設(shè)不僅需要合理的規(guī)劃與設(shè)計(jì)，更需要有從“城市的歷史文脈延續(xù)下去”這一理念，通過對歷史遺留下的元素進(jìn)行保留與重現(xiàn)、對功能進(jìn)行利用與置換，使得城市歷史文脈在視覺形象的層面得到延續(xù)。在歷史元素的保留與再現(xiàn)方面的，日本的城市景觀設(shè)計(jì)堪稱是典范。東京的銀座是日本最有代表性的、最大最繁華的商業(yè)街區(qū)，是許多百年老鋪與本土品牌的發(fā)祥地，與巴黎的香謝麗大街，紐約的第五街齊名。其中始建于1881年的和光百貨就位于銀座繁華高級商業(yè)區(qū)的十字路口，建筑頂部的時(shí)鐘塔一直是它的象征，經(jīng)過一百多年的風(fēng)雨滄桑，一直留存至今?？梢韵胂?，如果和光百貨從銀座消失了，銀座的商業(yè)歷史也就意味著中斷。德國慕尼黑工業(yè)大學(xué)的彼得拉茨教授夫婦把廢棄鋼鐵廠改造成頗具震撼力的杜伊斯堡北部風(fēng)景公園也是一個(gè)經(jīng)典的案例。設(shè)計(jì)上作者遵循和利用了生態(tài)原則，深入挖掘了該場所的歷史文化，通過改造與再利用和保留、置換的設(shè)計(jì)手法，延續(xù)了典型的前工業(yè)時(shí)代的歷史畫面，體現(xiàn)了尊重工業(yè)時(shí)代的歷史延續(xù)和現(xiàn)狀的設(shè)計(jì)思想。有著異曲同工之處的是北京798藝術(shù)區(qū)的建設(shè)。廠區(qū)是20世紀(jì)50年代初由蘇聯(lián)援建的重點(diǎn)工業(yè)項(xiàng)目，隨著80年代北京都市化進(jìn)程和城市面積的擴(kuò)張，原來屬于城郊的798廠區(qū)已經(jīng)成為城區(qū)的一部分。隨著原有的工業(yè)外遷，需要在閑置的原址上有更適合城市發(fā)展和定位的新型產(chǎn)業(yè)。于是藝術(shù)家和文化機(jī)構(gòu)紛紛入駐，在對原有樸實(shí)無華及以實(shí)用功能為主的工業(yè)廠房進(jìn)行保護(hù)的前提下，對工業(yè)廠房在進(jìn)行了重新定義、設(shè)計(jì)和改造，他們帶來的是對于原建筑和新生活方式的創(chuàng)造性的理解。尊重歷史文化遺留，藝術(shù)區(qū)的名稱仍沿用了原北京老廠區(qū)的名字798，并逐漸發(fā)展成為畫廊、藝術(shù)中心、藝術(shù)家工作室、設(shè)計(jì)公司、餐飲悠閑等各種空間的聚合，形成了具有國際化色彩的和個(gè)性特色的藝術(shù)聚落，成為了北京都市化進(jìn)程中文化的新地標(biāo)，在國內(nèi)外引起了相當(dāng)程度的關(guān)注。不僅是龐大的建筑，城市空間中任何一個(gè)細(xì)小的要素都可以成為保存城市歷史與文脈的重要因素。如韓國慶州公園內(nèi)的“缸狀”垃圾筒、首爾仁寺洞木質(zhì)的戶外廣告招牌、蘇州老城市區(qū)燈籠樣式的路燈等，都細(xì)致地向公眾述說著這座城市的歷史。
2.地域特征的表達(dá)
如果說城市的歷史文化代表了縱向時(shí)間層面的城市文脈，那么城市的地域特征則代表了橫向地區(qū)層面的城市文脈。建筑大師貝聿銘設(shè)計(jì)的蘇州博物館新館恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出對古城蘇州地域特征的充分研究與理解。新館安靜地嵌入于一片傳統(tǒng)民居聚集區(qū)，緊鄰拙政園、忠王府等名園，所以在設(shè)計(jì)上借鑒了蘇州傳統(tǒng)民居與古典園林藝術(shù)的表現(xiàn)方式，以墻和小庭院圍合的建筑群構(gòu)成非對稱布局，體量上“不高、不大、不突出”，與周圍傳統(tǒng)街區(qū)很好地融合在一起。這種相互整合的觀念是對于江南傳統(tǒng)文化中內(nèi)斂、含蓄的情感因素的表達(dá)和對周圍民居的建筑特質(zhì)與生活精神的反映，傳統(tǒng)蘇州園林獨(dú)特的意境在設(shè)計(jì)師獨(dú)具匠心的現(xiàn)代設(shè)計(jì)語言中得到了詮釋。巴渝人有著“磐石般”堅(jiān)強(qiáng)的性格，其文化中包含對“山”的描述和贊頌隨處可見。從重慶市大型彩色浮雕“巖之魂”作品，可以透視到當(dāng)?shù)爻鞘歇?dú)特的地域特征。浮雕采用不同的自然石材和硅酸鹽石質(zhì)加工材料，來呈現(xiàn)巖石和重慶人與自然的對話，通過各種藝術(shù)處理手法，揭示重慶人和城市衍生及其發(fā)展的過程，成功地表現(xiàn)出地域特征和巴渝文明的漸進(jìn)史。重慶獨(dú)特的巴渝文化以城市雕塑為載體得以傳承和發(fā)展。作為地域特征的延伸，民俗是一個(gè)區(qū)域的集體記憶，是生活、文化與歷史的統(tǒng)一體，是時(shí)間和空間共同作用的結(jié)果，它嵌入進(jìn)一個(gè)城市的肌理中，具有自身的特色與魅力，需要我們?nèi)ド钊胪诰虿⒓右跃S護(hù)。
3.彰顯人文精神
一個(gè)城市的人文精神是在歷史文化中逐漸形成和發(fā)展起來的，對它的提煉需要尊重其歷史文化傳統(tǒng)和積淀，通過標(biāo)志性城市視覺形象的建立能夠?qū)Τ鞘械臍v史文化內(nèi)涵進(jìn)行認(rèn)定。日本在歷史上是一個(gè)與世隔絕的島國，地理資源環(huán)境單純造就了日本人對自然景觀敏感而細(xì)膩的表現(xiàn)，文化發(fā)展至今尚具有鮮明的特色。日本的城市景觀設(shè)計(jì)平靜、和諧、平衡，設(shè)計(jì)中他們將平凡的自然提煉出來，變換投射到精心組織的城市景觀空間中，充分體現(xiàn)了日本禪宗的空靈、簡單樸實(shí)、與自然融為一體。這不僅表達(dá)了他們對于自然的珍愛，也表達(dá)了他們傳統(tǒng)而獨(dú)特的審美意識(shí)。景觀設(shè)計(jì)師佐佐木葉二設(shè)計(jì)的崎玉新都心櫸樹廣場，在以距離地面7米的“空中之林”為主題的城市廣場上，栽植了220棵櫸樹。營造出具有展望和商業(yè)功能的“森林的休閑廊”交流廣場“、下沉式廣場”“、草之廣場”、座椅、屏障標(biāo)志、臺(tái)階狀跌水等空間。試圖創(chuàng)造出一種與環(huán)境對話和“人與自然共生”的都市廣場語言，將自然提煉與升華，與枯山水的意象一致，激發(fā)了人們對自然的渴望，使每位來這里的人都能產(chǎn)生“人與自然的共生”的共鳴。佐佐木葉二用這片極具生命張力的櫸樹林，表達(dá)了對自然的偏愛，也表達(dá)了日本人文精神中對于“真”的審美需求。當(dāng)然，真正能夠彰顯人文精神的因素并非形式本身，而是來源于地域空間意境的感知蘊(yùn)含了社會(huì)、文化、歷史、自然及風(fēng)土的內(nèi)涵。如果對一個(gè)城市地域的歷史文化沒有很好的把握，就不可能對一個(gè)地域人文精神有深刻的理解。地域性的人文精神必須突出自己的特色，沒有特色就沒有地域性的人文精神。
4.回歸生態(tài)的理念傳達(dá)
一個(gè)民族、一個(gè)國家有著世代相傳的生活習(xí)慣、文化習(xí)俗和傳統(tǒng)，并以此來判定自身的歸屬。自古以來中國“天人合一”的觀念深深根植于中國人的心中，認(rèn)為人是自然的一部分，對中國傳統(tǒng)文化的多個(gè)方面都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。西蒙•得•瑞恩曾經(jīng)說過，任何與生態(tài)過程相協(xié)調(diào)，盡量使其對環(huán)境的破壞影響達(dá)到最小的設(shè)計(jì)形式都稱為生態(tài)設(shè)計(jì)。這與中國傳統(tǒng)的“天人合一”的自然觀、環(huán)境觀、審美觀不謀而合。“天人合一”的生態(tài)城市視覺形象設(shè)計(jì)，一方面關(guān)注的是自然環(huán)境的合理利用，對地域特色資源進(jìn)行保護(hù)，設(shè)計(jì)上采用獨(dú)特營造手段和技術(shù)、使之適合當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)環(huán)境。另一方面要注意生態(tài)與藝術(shù)的結(jié)合，如廢棄地的改造、廢棄物的二次利用、地域特色的再現(xiàn)等。日本千葉市的家鄉(xiāng)公園設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)師運(yùn)用了地域性特征的符號：水車、風(fēng)車、農(nóng)舍、農(nóng)作物等可以營造農(nóng)業(yè)空間特征的元素，公園被設(shè)計(jì)成進(jìn)行人與自然共存的環(huán)保教育的場所，使人們感受到人與自然的密切關(guān)系。合肥的環(huán)城公園，設(shè)計(jì)上以環(huán)繞護(hù)城河的綠色植物帶為基礎(chǔ)，順應(yīng)自然，采用敞式布局手法，形成了線帶狀敞開式公園。由于環(huán)城公園綠樹成蔭，環(huán)狀的水系恰似一條碧綠的絲帶束在新城與老城之間，被人們形象地譽(yù)為城市的“翡翠項(xiàng)鏈”。在中國城市化過程中，密集居住的城市環(huán)境，人們與自然隔絕開來。嘈雜的街道、耀眼的戶外招牌、灰冷的建筑物……，在如今世界經(jīng)濟(jì)一體化和文化多元化的大背景下，“生態(tài)設(shè)計(jì)”概念被日益重視，這也是城市視覺形象設(shè)計(jì)者不可回避的問題。
四、結(jié)語
生活在都市中的人們被光怪陸離的形象的海洋淹沒了。在家里他看電視，看到的是形象；出門去他坐車，公交車車體廣告是形象；他逛商店，櫥窗設(shè)計(jì)也是形象；他舒展一下視力向遠(yuǎn)處望，觸目所及全是形象。語言是思維的工具，他用語言思考，他用語言交流，但他得到的信息80%以上來自形象。而現(xiàn)代都市正在縱容他的這種視覺依賴性。他仿佛回到了混沌未開的時(shí)代，越來越靠一雙眼睛獲取信息。只要給他形象，作為一個(gè)生活在當(dāng)代文化中的人他就會(huì)如魚得水。用語言思考的環(huán)節(jié)正在被忽略。
這恰好與中國傳統(tǒng)文化中關(guān)于言、象關(guān)系的經(jīng)典論述相吻合：“言者所以明象，得象而忘言”。這也許能夠說明，作為一個(gè)“發(fā)展中國家”，當(dāng)代中國何以能夠亦步亦趨地追隨“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化”的潮流：中國歷史上本來就不象西方那樣確立過高揚(yáng)理性的“語言的中心地位”，所以即使沒有經(jīng)歷西方那樣完備發(fā)展的“掃蕩文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)價(jià)值”的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”，中國同樣可以沐浴著全球化浪潮中的歐風(fēng)美雨，欣然接受這個(gè)當(dāng)代文化向視覺文化轉(zhuǎn)變的事實(shí)。
廣告無疑是一種站在時(shí)代的風(fēng)頭浪尖上的文化現(xiàn)象。它當(dāng)然不可能逃脫當(dāng)代文化整體走向的制約。而作為一種推銷手段，它又必須制造“艷俗”形象以滿足視覺，從而迎合受眾急劇膨脹的“消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)”。如此這般，廣告大師如奧格威們曾經(jīng)反復(fù)強(qiáng)調(diào)的文案的重要性就不可避免地遭到了削弱。就大多數(shù)電視廣告而言，假如你按下遙控器的靜音鈕，你一樣可以看明白它們想要販賣的是什么。就平面廣告來說，語言也一樣受到了形象的巨大的挑戰(zhàn)。
視覺文化時(shí)代的特點(diǎn)不僅體現(xiàn)在形象的“霸權(quán)”，更重要的是形象的大批量復(fù)制和無孔不入的滲透性正在導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)與形象之間的區(qū)別的消失。在這個(gè)意義上，形象的生產(chǎn)實(shí)際上也是在塑造著現(xiàn)實(shí)。這就導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)在“虛擬性和可模型化的意義上的”審美化傾向?，F(xiàn)實(shí)的審美化造就了德國哲學(xué)家威爾什所謂的“審美人”。英國社會(huì)學(xué)家費(fèi)爾斯通通過對“審美人”的社會(huì)學(xué)分析發(fā)現(xiàn)，這些人的職業(yè)活動(dòng)“與公共領(lǐng)域和公共形象有關(guān)”。
廣告人正是從事“象征符號生產(chǎn)”職業(yè)的一類審美人。
廣告人一方面具有審美化現(xiàn)實(shí)所塑造的審美人的普遍角色特征，“他們是敏感的、快樂的、有教養(yǎng)的、尤其是趣味精致的”；另一方面由于職業(yè)關(guān)系他們也積極向社會(huì)提供著用形象說話的“象征商品”，亦即廣告作品。從總體上看，廣告作品中的形象最初是符合受眾使用形象的文化邏輯的。但如前所述，形象的霸權(quán)性格使它最終建立起自己的發(fā)展邏輯。而且是一個(gè)相當(dāng)強(qiáng)硬、不可違背的邏輯。
于是對于廣告人來說，這種制造形象的工作就絕非輕松愉快了。在這個(gè)視覺文化時(shí)代，大眾對視覺的期待已經(jīng)被大大提高了，而且還在繼續(xù)提高。廣告人試圖使形象負(fù)載較多的含義，受眾需要的卻是擁有強(qiáng)烈視覺沖擊力的形象本身。因此為了更有效地推銷商品、服務(wù)或是觀念，廣告就不能停留在平均水平的審美趣味上，而是必須提供超常的視覺刺激。在這種超常刺激之下，受眾對視覺的期待又會(huì)相應(yīng)地進(jìn)一步提高。于是再加大刺激……
這樣一個(gè)互動(dòng)過程的建立對廣告來說不能算是個(gè)好消息。一方面受到嬌縱的受眾會(huì)越來越偏向于感性和欲望，無饜足地要求視覺形象的強(qiáng)度和沖擊力而忽略形象所承載的意義；另一方面，為了加大刺激，創(chuàng)意依恃著越來越先進(jìn)的媒介技術(shù)手段不斷地作出位之思、不斷地違背形象自身的邏輯，終于導(dǎo)致“傳統(tǒng)的形象及其相關(guān)規(guī)則的失效”，最終結(jié)果是受眾“想象力和理解力的混亂”。
第七屆全廣展參賽作品，麥肯·光明廣告有限公司的自我形象系列平面廣告《創(chuàng)意沒有不方便的日子》可以給上述討論提供很好的例證。這組廣告共五幅。畫面背景色分別是鮮明的紅、藍(lán)、黃、綠、紫。畫面正中一律是一個(gè)白色的婦女個(gè)人用品衛(wèi)生巾，上面分別用豎排的細(xì)小紅字寫著：“就怕你不來”、“再多也不怕”、“不怕你亂來”、“來了漏不掉”、“早晚等你來”。
衛(wèi)生巾應(yīng)該是一種相當(dāng)敏感、非常隱私的個(gè)人衛(wèi)生用品。但是電視廣告中向來幾乎是無一例外地向觀眾展示這一商品的外觀，并用各種方式演示其功能。這一形象最初無疑是具有視覺沖擊力的。同時(shí)由于畫面上通常交替出現(xiàn)該商品和心情舒暢、眉開眼笑的女模特，觀眾無需畫外音也能夠在“衛(wèi)生巾”這一商品和“方便舒適”這一含義之間建立起固定的關(guān)聯(lián)。于是在廣告的虛擬現(xiàn)實(shí)中，衛(wèi)生巾之關(guān)于女性生理的、社會(huì)文化禁忌的成分被抽離。衛(wèi)生巾這一形象在受眾視野中逐漸取得“無拘無束”的意義，并成為這種意義本身。再進(jìn)一步，這種意義已成為廣告中衛(wèi)生巾形象存在的合理性。而衛(wèi)生巾這一形象在女性衛(wèi)生用品這一商品品類上已經(jīng)失去了視覺沖擊力。
于是有了麥肯·光明的《創(chuàng)意沒有不方便的日子》。接觸到這組廣告的人粗粗瀏覽，都以為是衛(wèi)生巾廣告，仔細(xì)再看圖片下方的小字文案：“創(chuàng)意沒有不方便的日子”——原來如此。這時(shí)再重新審視這組廣告，“衛(wèi)生巾”這一形象由于突破了原先“婦女衛(wèi)生用品”這一現(xiàn)實(shí)的束縛而重新獲得了強(qiáng)大的視覺沖擊力。但同時(shí)受到?jīng)_擊的還有受眾的理解力。很多受眾因此覺得無所適從。因此實(shí)際情況是，由于該廣告創(chuàng)意對形象的任意驅(qū)遣違背了形象的自身邏輯，廣告效果就受到了相當(dāng)大的限制。有多少人會(huì)去細(xì)細(xì)讀解說明文字呢？
[關(guān)鍵詞]視覺文化 師范教育 視覺素養(yǎng)
[中圖分類號] G650 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號] 2095-3437（2015）01-0022-03
人類傳遞信息的方式經(jīng)歷了圖畫—文字—圖像的發(fā)展過程。人類在早期的圖畫交流中誕生了文字，而如今文字信息越來越多地被轉(zhuǎn)化為電視、電影、動(dòng)畫、攝影等視覺信息進(jìn)行傳播，特別是多媒體和互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)以后，通過圖像進(jìn)行傳播、依賴于視覺獲取信息已經(jīng)發(fā)展到了空前的規(guī)模。人們的交流方式正在全面地由文字向圖像轉(zhuǎn)變，逐漸形成了一種新的交流文化——視覺文化。視覺文化不但標(biāo)志著人類文化形態(tài)的轉(zhuǎn)換，更重要的是意味著人類認(rèn)識(shí)方式、思維方式乃至意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變。當(dāng)前，從小學(xué)到大學(xué)，學(xué)習(xí)資源的可視化程度在不斷提高，知識(shí)能力的獲取對視覺感官的依賴越來越強(qiáng)，視覺的表達(dá)方式正在滲透到現(xiàn)代生活方式的各個(gè)方面，視覺化思維日益成為現(xiàn)代人把握信息的重要途徑。顯然，人類已經(jīng)從“閱讀時(shí)代”進(jìn)入“讀圖時(shí)代”。面對這樣一個(gè)認(rèn)知信息方式的變化，直觀地思考所呈獻(xiàn)圖像的能力已成為現(xiàn)代人的關(guān)鍵性技能之一，由此而形成的對圖像綜合解讀的能力，即視覺素養(yǎng)則變成一個(gè)人整體素質(zhì)不可缺少的組成部分。
綜合國內(nèi)外專家對視覺素養(yǎng)的研究，可將視覺素養(yǎng)的構(gòu)成分為4個(gè)能力層次：即視覺感知能力、視覺理解能力、視覺交流能力和視覺創(chuàng)造能力。視覺能力是一個(gè)具有正常視覺功能的人與生俱來的能力，但這并不意味著所有的正常人都具有正確感知、理解、交流和創(chuàng)造圖像的視覺信息的能力。因?yàn)?，這種視覺信息的能力是后天形成和逐步發(fā)展的，也正是視覺素養(yǎng)的培養(yǎng)過程。在印刷時(shí)代，文字是人們獲取信息的主要途徑，讀與寫的素養(yǎng)則是當(dāng)時(shí)最重要的素養(yǎng)。而在視覺文化時(shí)代，視覺素養(yǎng)則與印刷時(shí)代的讀寫素養(yǎng)一樣，是現(xiàn)代人最重要的素養(yǎng)構(gòu)成。我們每天面對著各種各樣的視覺資訊，如果缺乏視覺認(rèn)知能力，將成為現(xiàn)代“視覺信息文盲”;如果沒有敏銳的視覺批判認(rèn)知能力，就難于解構(gòu)包含在這些信息中的深層次含義，更難做出正確的價(jià)值判斷。由于視覺素養(yǎng)的發(fā)展依賴于成長過程中視覺信息的刺激、教育和訓(xùn)練，如果缺少這種教育和訓(xùn)練，必然會(huì)影響到視覺素養(yǎng)的發(fā)展，進(jìn)而影響到一個(gè)人在“讀圖時(shí)代”對信息的學(xué)習(xí)、表達(dá)、解讀、創(chuàng)造與傳播能力。
一、國內(nèi)外視覺素養(yǎng)培養(yǎng)的現(xiàn)狀
（一）國外視覺素養(yǎng)培養(yǎng)現(xiàn)狀
可以說，美國是視覺素養(yǎng)概念及視覺素養(yǎng)教育運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地。從20世紀(jì)20年代的“視覺教育運(yùn)動(dòng)”到2011年美國大學(xué)與研究圖書館協(xié)會(huì)頒布的《高等教育視覺素養(yǎng)能力標(biāo)準(zhǔn)》，美國一直引領(lǐng)著視覺教育的發(fā)展，不斷促使人們重視圖像在教育中的作用以及視覺素養(yǎng)的培養(yǎng)。特別是20個(gè)世紀(jì)60年代后，美國掀起了以“熒屏教育”為主要內(nèi)容的“視覺素養(yǎng)運(yùn)動(dòng)”，在政府資金和社會(huì)力量的支持下，視覺教育逐漸進(jìn)入從小學(xué)到大學(xué)的課堂。1980年以來，隨著信息技術(shù)的發(fā)展，視覺教育資源陸續(xù)被開發(fā)和應(yīng)用，并成立了眾多的視覺素養(yǎng)教育組織，這些標(biāo)志著視覺素養(yǎng)教育運(yùn)動(dòng)進(jìn)入蓬勃發(fā)展時(shí)期。美國的視覺素養(yǎng)教育過程從培訓(xùn)教師開始，首先提升教師本身的視覺素養(yǎng)，讓各級教師在提升自身視覺素養(yǎng)的同時(shí)，掌握科學(xué)的培訓(xùn)方法，逐步使視覺教育成為從小學(xué)到大學(xué)的正式教學(xué)科目。視覺培訓(xùn)模式包括探索、記錄、表達(dá)、激發(fā)、交流和想象6種模式。經(jīng)過這些模式的培訓(xùn)，能更具體、更明確地要求學(xué)習(xí)者正確理解圖形、圖像、圖表、圖標(biāo)和視頻等視覺現(xiàn)象背后的含義，且能夠解釋視覺材料的制作者如何使用這些視覺工具來表達(dá)思想。加拿大視覺素養(yǎng)教育與美國類似，但其主要通過學(xué)習(xí)資源的視覺化來提高學(xué)生的視覺素養(yǎng)。英國視素養(yǎng)覺教育在高等院校廣泛開展，其培養(yǎng)模式或作為一個(gè)科目開設(shè)，或與其他課程整合開設(shè)。最值得借鑒的是英國，它在大多數(shù)師范教育中，都將視覺素養(yǎng)作為一門新的課程開設(shè)或嵌入其他課程中，同時(shí)有大量的視頻學(xué)習(xí)資料和網(wǎng)絡(luò)信息。澳大利亞被認(rèn)為是最重視視覺素養(yǎng)和媒介素養(yǎng)的國家之一。從小學(xué)生開始培養(yǎng)，其培養(yǎng)模式與英國類似，分科學(xué)習(xí)或整合進(jìn)其他科目中。此外，其還非常重視將視覺素養(yǎng)教育融入生活中，通過書籍、電視、網(wǎng)絡(luò)等媒介制作大量內(nèi)容生動(dòng)的視覺教材，學(xué)生在課堂之外也擁有很好地發(fā)展視覺素養(yǎng)的途徑。
（二）我國視覺素養(yǎng)培養(yǎng)現(xiàn)狀
我國視覺素養(yǎng)教育整體起步較晚，徐亞男等對香港、臺(tái)灣及大陸視覺素養(yǎng)教育作了較為全面的比較。香港地區(qū)早在1973年就出版了系列媒介素養(yǎng)教育普及讀本，并逐步形成較為完善的從青少年到成人的培訓(xùn)網(wǎng)站、視覺資料及課程，幾乎在所有高等院校均設(shè)有與視覺文化相關(guān)的碩士和博士專業(yè)。臺(tái)灣地區(qū)不僅政府重視視覺素養(yǎng)教育，非政府組織也積極參與視覺素養(yǎng)教育的普及。1998年，在政府的倡導(dǎo)下，他們將原獨(dú)立設(shè)置的藝術(shù)類科目整合成“藝術(shù)與人文”科，在這種整合中融入了視覺素養(yǎng)的教育內(nèi)容，并在學(xué)者“視覺素養(yǎng)大眾化”的呼吁下，從幼兒教育到成年人的培訓(xùn)，設(shè)立了系統(tǒng)的視覺素養(yǎng)教育活動(dòng)，建立了內(nèi)容豐富的視覺素養(yǎng)學(xué)習(xí)網(wǎng)站，為培養(yǎng)大眾視覺素養(yǎng)提供了一個(gè)有效的平臺(tái)。筆者曾參觀過臺(tái)灣多所高校，已感受到學(xué)生視覺表達(dá)能力和應(yīng)用能力的普及情況。在大陸，視覺素養(yǎng)教育明顯滯后，雖然已有一些學(xué)者撰文呼吁，一些研究機(jī)構(gòu)針對中學(xué)生視覺素養(yǎng)設(shè)計(jì)開發(fā)了視覺素養(yǎng)訓(xùn)練軟件，在全日制義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)稿）中也已寫入 “通過對美術(shù)知 識(shí)的學(xué)習(xí)，理解和運(yùn)用視覺語言”，但在實(shí)際教學(xué)中，特別是西部偏遠(yuǎn)地區(qū)，從教師到管理部門均未給予視覺素養(yǎng)教育應(yīng)有的重視，其他科目的教學(xué)活動(dòng)更沒有形成視覺素養(yǎng)教育的自覺行為。
二、視覺素養(yǎng)在師范教育中的現(xiàn)狀及意義
阿爾文·托夫勒在其早期的未來學(xué)著作《第三次浪潮》中就曾指出：“人類社會(huì)正在孕育三種文盲：文字文化文盲、計(jì)算機(jī)文化文盲和視覺文化文盲。”而掃除視覺文化文盲的根本途徑就是使國民具備視覺素養(yǎng)。師范教育肩負(fù)著培養(yǎng)未來教師的重任，在視覺文化時(shí)代，其培養(yǎng)對象視覺素養(yǎng)水平不僅直接影響到自身的職業(yè)發(fā)展，而且關(guān)系到全民的視覺素養(yǎng)水平。當(dāng)前我們對未來教師知識(shí)結(jié)構(gòu)和能力要求包括三個(gè)方面，即通識(shí)知識(shí)、專業(yè)知識(shí)和教育科學(xué)知識(shí)。在查閱目前大陸許多高等師范院校所施行的師范教育人才培養(yǎng)方案后，我們發(fā)現(xiàn)無論是在哪類知識(shí)或培養(yǎng)方案中均難覓對視覺素養(yǎng)教育的具體要求，絕大多數(shù)師范院校沒有開設(shè)有關(guān)視覺文化或視覺素養(yǎng)教育的課程。現(xiàn)代教育技術(shù)課程包括色彩、圖形、圖像及其編輯處理技術(shù)等有關(guān)視覺素養(yǎng)的基礎(chǔ)理論知識(shí)和相關(guān)軟件操作，這對學(xué)生視覺素養(yǎng)的培養(yǎng)無疑起到積極的作用，但這種作用常常是本科目知識(shí)傳授中的副產(chǎn)品。可以說，對學(xué)生視覺素養(yǎng)的培養(yǎng)尚未成為高等師范院校各科教學(xué)活動(dòng)中的自覺行為。
視覺素養(yǎng)的基礎(chǔ)來源于藝術(shù)教育，特別是美術(shù)教育。在我國大陸，美術(shù)教育在九年義務(wù)教育階段開設(shè)。美術(shù)教育發(fā)展經(jīng)歷了從實(shí)用技能、審美教育到現(xiàn)在把美術(shù)教育作為人文學(xué)科，強(qiáng)調(diào)美術(shù)教育在素質(zhì)教育中的作用等發(fā)展階段。2001年7月，教育部頒布了九年義務(wù)教育階段《美術(shù)課程國家標(biāo)準(zhǔn)》中力求體現(xiàn)素質(zhì)教育的要求，從促進(jìn)學(xué)生素質(zhì)發(fā)展的角度來說，學(xué)習(xí)活動(dòng)包括“造型·表現(xiàn)、設(shè)計(jì)·應(yīng)用、欣賞·評述、綜合·探索”等，這為師范生視覺素養(yǎng)的培養(yǎng)奠定了基礎(chǔ)。但在視覺文化時(shí)代，僅依靠九年義務(wù)教育的美術(shù)基礎(chǔ)來應(yīng)對讀圖時(shí)代的各種信息顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，更何況目前中小學(xué)教師視覺素養(yǎng)尚處于懵懂階段。對高等師范院校學(xué)生視覺素養(yǎng)的調(diào)查顯示，除對視覺信息表達(dá)能力表現(xiàn)良好外，其視覺信息認(rèn)識(shí)能力、視覺信息解讀能力及視覺信息的評價(jià)能力均表現(xiàn)較弱。筆者接觸一些教育技術(shù)專業(yè)的師范生，發(fā)現(xiàn)他們對色彩、圖形的一些基本含義缺乏理解，很多計(jì)算機(jī)專業(yè)的學(xué)生，對其完成的多媒體圖像或視頻作品在意義表征和界面構(gòu)圖設(shè)計(jì)美化方面遠(yuǎn)不如文科學(xué)生。
學(xué)生素養(yǎng)的缺乏往往是源自于教育和訓(xùn)練的缺失，師范生對視覺信息的解讀和運(yùn)用能力同樣也需要經(jīng)過培養(yǎng)訓(xùn)練和文化熏陶才能有效提高。因此，在師范教育中，納入系統(tǒng)、完整的、自覺的視覺素養(yǎng)教育是當(dāng)務(wù)之急。
三、師范教育中加強(qiáng)視覺素養(yǎng)教育的對策和建議
（一）提高認(rèn)識(shí)，重視視覺素養(yǎng)教育
首先，正確的思想認(rèn)識(shí)是指導(dǎo)行動(dòng)的前提。開展視覺素養(yǎng)教育不僅關(guān)系到師范教育的質(zhì)量，同時(shí)也關(guān)系到未來國民的整體素質(zhì)。要想跟上時(shí)展和國際上視覺教育發(fā)展的步伐，提高未來教師的視覺素養(yǎng)，必須讓教育主管部門、高校管理者和教師從思想上認(rèn)識(shí)到視覺文化時(shí)代的到來，認(rèn)識(shí)到新的時(shí)代對學(xué)生素質(zhì)的新要求，從政策和管理層面給予倡導(dǎo)、引導(dǎo)和支持。其次是培訓(xùn)教師。教師在教育教學(xué)過程中占主導(dǎo)地位，教師的視覺素養(yǎng)直接影響著學(xué)生視覺素養(yǎng)的形成和發(fā)展。應(yīng)對教師開展相關(guān)的培訓(xùn)或?qū)⒁曈X素養(yǎng)教育納入教師繼續(xù)教育的內(nèi)容，使教師有自我提升視覺素養(yǎng)的責(zé)任感和緊迫感。同時(shí)，敦促有基礎(chǔ)、有能力的教師開設(shè)視覺文化類校性選修課程，逐步將選修課程發(fā)展為教師通識(shí)教育中的必修課程，并使之成為師范生知識(shí)體系的組成部分;在教育技術(shù)、藝術(shù)類等專業(yè)將視覺文化類課程設(shè)為專業(yè)必修課。在此基礎(chǔ)上，逐步形成師范生視覺素養(yǎng)教育的氛圍和體系，并將視覺素養(yǎng)教育寫入師范教育的人才培養(yǎng)目標(biāo)中。
（二）編寫系列教材，專設(shè)視覺素養(yǎng)教育課程
有關(guān)在高等院校開設(shè)視覺文化或視覺素養(yǎng)類課程的重要性和必要性已被闡明和呼吁多年，但實(shí)際情況很不樂觀。目前，僅個(gè)別院校形成視覺素養(yǎng)的教學(xué)和研究團(tuán)隊(duì)，開設(shè)了相關(guān)課程并在校園里推廣和普及了視覺素養(yǎng)教育，而絕大多數(shù)院校沒有相應(yīng)地課程或培訓(xùn)，這是令人焦慮的。究其原因，除從管理者到教師自身認(rèn)識(shí)不到位外，直接原因是師資缺乏。視覺文化或視覺素養(yǎng)教育課程是一個(gè)多學(xué)科交叉滲透的綜合性的課程，涉及視覺生理學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)、藝術(shù)學(xué)、新聞傳播學(xué)、廣告學(xué)、文學(xué)等多學(xué)科知識(shí)，以及對網(wǎng)絡(luò)文化的敏感，不經(jīng)過系統(tǒng)學(xué)習(xí)和長期積累，很難勝任。因此，要實(shí)現(xiàn)在高校普遍開設(shè)視覺素養(yǎng)課程，教育管理部門要計(jì)劃、有步驟地培訓(xùn)教師，組織該領(lǐng)域的專家、學(xué)者編寫教材，根據(jù)國外的經(jīng)驗(yàn)和已有的研究成果，確定教材的基本內(nèi)容、教學(xué)模式和教學(xué)手段，以引導(dǎo)和助推視覺素養(yǎng)教育的普及。
（三）將視覺素養(yǎng)教育融入各科教學(xué)中
現(xiàn)代信息傳播手段和媒體的快速發(fā)展，極大地改變了我們的教學(xué)方式和教學(xué)手段。當(dāng)前在高等院校的教學(xué)中，投影、多媒體、各種視覺資源的運(yùn)用，已呈現(xiàn)出讀圖時(shí)代的教學(xué)特征，這給視覺素養(yǎng)教育提供了良好的契機(jī)，為視覺素養(yǎng)的培養(yǎng)滲透到師范教育各門課程的教學(xué)中奠定了很好的基礎(chǔ)。但目前的問題是多數(shù)教師尚處于視覺素養(yǎng)教育的無意識(shí)階段，若加以引導(dǎo)和培訓(xùn)，不僅能提高教師自身的視覺素養(yǎng)、強(qiáng)化培養(yǎng)學(xué)生視覺素養(yǎng)的意識(shí)，而且可成為高校視覺素養(yǎng)教育的主力軍。
在實(shí)際授課中，教師可根據(jù)不同的教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)目標(biāo)以及學(xué)生的興趣，借助于計(jì)算機(jī)等媒介精心制作課件，合理添加圖片、視頻、Flash以及特效，靈活使用概念圖、關(guān)系圖、流程圖、樹狀圖等。理科教學(xué)對一些變量關(guān)系數(shù)據(jù)的呈現(xiàn)，根據(jù)需要正確使用折線圖、柱狀圖或餅圖等。這樣做不僅能充分展現(xiàn)現(xiàn)代教學(xué)手段的魅力，使抽象、枯燥的教學(xué)內(nèi)容變得直觀和有趣味，而且可大大吸引學(xué)生的眼球，讓學(xué)生在輕松愉悅的教學(xué)氛圍中提升教學(xué)效果。在此過程中，教師要適時(shí)地讓學(xué)生懂得如此運(yùn)用圖形、圖像來傳遞信息和表達(dá)的意圖，以培養(yǎng)學(xué)生視覺認(rèn)知能力和解讀能力。
在學(xué)生方面，要給予學(xué)生視覺表達(dá)的訓(xùn)練機(jī)會(huì)。對能以圖形、圖片、圖像表達(dá)的內(nèi)容則盡量少用文字。如植物生物學(xué)教學(xué)中，對細(xì)胞的內(nèi)膜系統(tǒng)在發(fā)育上和功 能上的聯(lián)系、碳三和碳四植物葉結(jié)構(gòu)和光合效率上的差異等內(nèi)容，教材中已有部分文字描述，布置作業(yè)則要求學(xué)生以圖形的形式表示;對一些實(shí)驗(yàn)步驟的描述、實(shí)驗(yàn)方案的設(shè)計(jì)則要求學(xué)生以流程圖的方式呈現(xiàn)。這樣要求，學(xué)生不僅有興趣，而且通過畫圖可讓學(xué)生理清思路，把原來感到模糊的各要素間復(fù)雜的關(guān)系理解清楚，幫助學(xué)生簡化學(xué)習(xí)信息，深刻領(lǐng)會(huì)和記憶知識(shí)點(diǎn)。在此過程中，可促進(jìn)學(xué)生語言符號與視覺符號的相互轉(zhuǎn)換，有效地培養(yǎng)學(xué)生視覺信息的創(chuàng)作能力和表達(dá)能力。只有這樣，視覺素養(yǎng)的培養(yǎng)才能真正深入課堂，使學(xué)生的視覺素養(yǎng)在日常的學(xué)習(xí)中不斷積累和提升。
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在兩支容積相同的注射器內(nèi)，分別吸入相同體積的NO2，當(dāng)
達(dá)到平衡時(shí)，將一支注射器壓縮，可見混合氣體的紅棕色先變深，然后又變淺，說明當(dāng)加大壓強(qiáng)時(shí)，化學(xué)平衡向正方向移動(dòng)。把達(dá)到新平衡的混合氣與對比的注射器內(nèi)的原混合氣的紅綜色相比較，難于清晰看出前后兩種平衡狀態(tài)的顏色的深淺？同理，當(dāng)拉開注射器時(shí)，混合氣體顏色先變淺，又變深。仍是無法比較出前后兩種平衡狀態(tài)的顏色深淺？
此問題通過實(shí)驗(yàn)來解決，看起來可行，但實(shí)際在中學(xué)實(shí)驗(yàn)中不易做到。比如溫度過低或壓縮比例較小都會(huì)造成現(xiàn)象不明顯。（25℃，壓強(qiáng)至1/3以下，與原狀態(tài)做對照現(xiàn)象較明顯）。在高考處于3+綜合的今天，有效的利用相關(guān)學(xué)科的知識(shí)對化學(xué)知識(shí)做以闡述是不無裨益的。下面試以數(shù)學(xué)知識(shí)對此問題做以分析，供老師們參考和評議。
二．問題的討論：
此題關(guān)鍵是比較平衡移動(dòng)前后的濃度大小關(guān)系，在中
有關(guān)系故
設(shè)體積改變前平衡狀態(tài)時(shí)[NO2]=Amol/L，化學(xué)平衡常數(shù)為K，則原平衡狀態(tài)時(shí)[N2O4]=KA2mol/L，使注射器體積改變?yōu)樵莘e的n倍后，NO2濃度改變了Wmol/L，體積改變后平衡狀態(tài)時(shí)NO2的濃度用[NO2]/表示。
改變?nèi)莘e后的初始濃度(mol/L)mAmKA2
改變?nèi)莘e后的平衡濃度(mol/L)mA－xmKA2+x/2
（其中m=1/n，壓縮注射器時(shí)x=W,拉開時(shí)x=-W）
只要比較出壓縮前[NO2]與壓縮后平衡狀態(tài)[NO2]的大小，就能知道這兩種狀態(tài)下的氣體顏色關(guān)系。
其它條件不變時(shí)，
整理得：2Kx2-(4KmA+1)x+2KmA2(m-1)=0
解得：
（一）壓縮注射器
此時(shí)n＜1，則m＞1,x=W
取x1時(shí)，[NO2]/=mA-W=mA-x1=
因K＞0,A＞0,m＞1
故[NO2]/=
此不符合實(shí)際
取x2時(shí),[NO2]/=mA–W=mA-x2=
討論：
①若[NO2]/＜[NO2]，則
整理得：(16K2A2+8KA)(m–1)＜0
m＞1,此式不成立
②若[NO2]/＞[NO2]，則
整理得：(16K2A2+8KA)(m–1)＞0
m＞1，此式成立
結(jié)論：壓縮注射器后，平衡狀態(tài)混合氣體顏色比壓縮前還要深。
（二）拉開注射器
n＞1時(shí)，則0＜m＜1，因此平衡向生成NO2的方向移動(dòng)，故x=-W
取x1時(shí)，[NO2]/=mA+W=mA-x1=mA-（mA+）
=
不符合實(shí)際情況
取x2時(shí)，[NO2]/=mA+W=mA-x2=
討論：
①若[NO2]/＞[NO2]，則：
整理得：（16K2A2+8KA）（m-1）＞0
0＜m＜1，此式不成立
②若[NO2]/＜[NO2]，則：
整理得：(16K2A2+8KA)(m–1)＜0
0＜m＜1，此式成立
結(jié)論：拉開注射器活塞時(shí)，所處平衡狀態(tài)氣體顏色比拉開前平衡狀態(tài)氣體顏色要淺。
第一：場景設(shè)計(jì)方面既要遵循劇情的發(fā)展和導(dǎo)演的要求，又要體現(xiàn)合理的藝術(shù)性特點(diǎn)。敘事功能，隱喻功能，展現(xiàn)時(shí)空關(guān)聯(lián)，刻畫角色性格、心理，制造情緒氛圍，突出矛盾沖突是藝術(shù)場景必須要體現(xiàn)的，同時(shí)它的設(shè)計(jì)也必須是合理的。所以場景設(shè)計(jì)之前首先要對劇本進(jìn)行深入的理解，熟知?jiǎng)”局械谋尘扒闆r；其次要明確劇本中的環(huán)境特征；最后要確定作品的表現(xiàn)風(fēng)格。畫面的設(shè)計(jì)，是否運(yùn)用夸張等手法等都要切實(shí)依據(jù)劇本的需要，可適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用手法使畫面生動(dòng)來抓住觀眾的眼球。深入理解劇本內(nèi)容，熟知其歷史情況，對角色性格特征包括造型特點(diǎn)都要重點(diǎn)剖析，并使場景造型風(fēng)格與人物風(fēng)格達(dá)到高水平的和諧。動(dòng)畫片《大力士》中再現(xiàn)了古希臘的文化環(huán)境，描述了原始森林景觀。其中描繪的花園設(shè)計(jì)場景就融合了古希臘的造型元素，例如滴水帷幕的多形式的設(shè)計(jì)，形式感多樣。
第二：動(dòng)畫場景的藝術(shù)風(fēng)格之所以獨(dú)具魅力是造型形式準(zhǔn)確和造型手段獨(dú)特而形成的。使影片整體形式風(fēng)格、藝術(shù)性的追求得以體現(xiàn)的重要因素是造型形式，尤其是場景的造型形式。動(dòng)畫背景主要通過美術(shù)創(chuàng)作方法完成，其中包括繪畫、噴繪、鏤雕、剪形等。因此主題基調(diào)要著眼于整體，在深入分析劇本搜集查看資料之后確定，造型形式要選擇切實(shí)符合時(shí)代和地域特點(diǎn)的。相比之下日本的影視動(dòng)畫片受漫畫影響最深刻，同時(shí)其收視率和普及率也是極高的。60年代的《鐵臂阿童木》，80年代的《櫻桃丸子》《蠟筆小新》和《機(jī)器貓》等，這些作品視覺藝術(shù)方面的效果在設(shè)計(jì)場景和創(chuàng)建角色方面都有顯著的體現(xiàn)，其在造型和色彩處理方式的漫畫式手法的運(yùn)用，使日本動(dòng)畫片有了與眾不同的風(fēng)格。
第三：影視動(dòng)畫場景藝術(shù)風(fēng)格的多樣來源于造型語言和造型形式的多樣。漫畫風(fēng)格的場景：如《聰明一休》《蠟筆小新》色彩簡單，以平面效果為主，采用刻畫邊緣輪廓線的方式。實(shí)風(fēng)格的場景：一是一切模擬自然以自然物象為基準(zhǔn)，包括造型、比例、色彩，二是光影效果的明暗對比要經(jīng)過強(qiáng)烈且夸張的處理；三是色彩要表現(xiàn)的真實(shí)，細(xì)膩。營造濃厚的藝術(shù)氛圍，增強(qiáng)視覺的沖擊力，可以通過將豐富的形態(tài)真實(shí)、自然的刻畫和運(yùn)用夸張的灰色調(diào)來使場景畫面具有更強(qiáng)的層次來實(shí)現(xiàn)，這樣也可以使得故事的內(nèi)容和其中的角色性格特征更突出。三維風(fēng)格的場景：三維技術(shù)像“催化劑”一樣推動(dòng)著動(dòng)畫發(fā)展，動(dòng)畫的造型構(gòu)思方式由平面轉(zhuǎn)移到空間立體離不開它，它能將空間體積感和縱感很好的展示出來，創(chuàng)造出較為自然、真實(shí)的場景效果場，使得視覺效果具有神奇的感覺。所以不考慮時(shí)空約束的情況下，其視聽覺語言創(chuàng)造出的時(shí)空境界具有超現(xiàn)實(shí)的效果。形態(tài)、光影和色彩作為造型語言在動(dòng)畫場景中最為常用。場景中建筑、樹木等想要表現(xiàn)的簡單、整潔可以使用體塊和線條來塑造，如《破壞》，在1992年獲得奧斯卡最佳動(dòng)畫短篇獎(jiǎng)，作品中繪畫性鋼筆素描的場景效果就是使用了非常簡練的線條實(shí)現(xiàn)的，藝術(shù)意味則是由簡單、樸素的造型和粗獷的筆調(diào)使之表現(xiàn)的更突出。
場景也可以營造的復(fù)雜一些，如宮崎駿《天空之城》就極大的運(yùn)用了視覺語言，將“天空之城”的立體幻覺通過神秘奇幻的星空、云霧和火光交織的畫面完美的展現(xiàn)出來，極力渲染影視背景，使得視覺空間感染力極強(qiáng)且神秘，是極好的視覺享受。同時(shí)大的場景建立好秩序形式，將空間透視關(guān)系處理好是放在第一位的，然后對視覺組織原則做到深入理解且合理運(yùn)用，促使畫面體現(xiàn)的內(nèi)容既豐富且有序，同時(shí)又是靈活而不死板的。
作者：楊磊 靳明 單位：河北工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院
關(guān)鍵詞：視覺藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)虛擬現(xiàn)實(shí)
藝術(shù)活動(dòng)反應(yīng)時(shí)代的現(xiàn)象，且在各種意義上，藝術(shù)與時(shí)代革新或改造的根本精神，有著密切的關(guān)系。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，感情的自發(fā)形成占了大部分，但在有些狀態(tài)下理性的計(jì)劃性成分亦占有相當(dāng)?shù)谋壤绕湓谛旅襟w、新美學(xué)觀念、新素材及新的科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展的今天，以理性為訴求的創(chuàng)作靈感，已占有絕對的重要性及審美價(jià)值。
科技的革新，從計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)到虛擬現(xiàn)實(shí)，在藝術(shù)創(chuàng)作上產(chǎn)生極大的變化，具有實(shí)驗(yàn)精神的先驅(qū)藝術(shù)家們熱衷于新媒體與材料與新藝術(shù)形式的探求，從十九世紀(jì)末到今天，其中發(fā)生了難以計(jì)數(shù)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，一部新媒體藝術(shù)史，幾乎就是一部近代科技史，而我們?nèi)匀换钤谄渲校兓招略庐?，很難去歸納風(fēng)格，或下任何定論。到目前為止，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、包括虛擬實(shí)境的交互式裝置，似乎是互動(dòng)藝術(shù)的主流?？茖W(xué)的發(fā)明與發(fā)現(xiàn)，大量地運(yùn)用在改善人類生活上，不過是近五十年的事，卻帶給人類前所未有的便捷與刺激。改變的不僅是物質(zhì)的層面，在精神上的意義也相當(dāng)深遠(yuǎn)。
尤其是60年代末70年代初，當(dāng)電子媒體與計(jì)算機(jī)科技開始普及之時(shí)，媒體深深影響我們對世界的認(rèn)知，人們視野變寬了，世界變小了。當(dāng)時(shí)，藝術(shù)、科技與科學(xué)間的關(guān)系常受爭議。藝術(shù)與科技運(yùn)動(dòng)吸引許多藝術(shù)家、科學(xué)家、工程師以及業(yè)者參與，意圖發(fā)展出跨領(lǐng)域的合作架構(gòu)，然而時(shí)至今日，這種系統(tǒng)化的合作模式，仍然只是一個(gè)理想。因?yàn)榭萍?、藝術(shù)都是文化有機(jī)整體的一部分，原本就不容分割。
運(yùn)用科技的視覺藝術(shù)，一個(gè)明顯的議題便是科技帶來的藝術(shù)品復(fù)制性與真實(shí)性的問題，一切展演都只是以復(fù)制品呈現(xiàn)，要觀賞者破除原有的觀賞習(xí)慣，在傳統(tǒng)上的藝術(shù)價(jià)值包含了獨(dú)創(chuàng)性、唯一性、與真實(shí)性，都將被重新思考。
數(shù)字化科技成熟后，講求光與速度，去物質(zhì)化的虛擬影像透過媒體四處傳播，復(fù)制已經(jīng)不再是模仿、替代真實(shí)或是真實(shí)的幻覺，數(shù)字世界已然成為另外一種真實(shí)。因?yàn)橛跋窨杀晦D(zhuǎn)換為數(shù)字語言，可被任意操弄，因而影像成為一種信息，于是藝術(shù)行為也大大不同于前，藝術(shù)家在龐雜的影像信息中，選擇、過濾、重新組裝，不只是利用技術(shù)來解決視覺問題，開發(fā)新的視覺經(jīng)驗(yàn)，更利用新媒體去呈現(xiàn)人們生活中的種種困境，作品意義的產(chǎn)生存在于事件的脈絡(luò)還有與觀賞者的互動(dòng)中。觀賞者從最早的被動(dòng)接受，到目前已然成為參與者，甚而是展演內(nèi)容的提供者。以往視覺藝術(shù)的形式，可大分為平面的繪畫與立體的雕刻，而影像的領(lǐng)域今后將與前述二者并列為視覺藝術(shù)的重要形式之一。未來隨著計(jì)算機(jī)圖像處理，多媒體、高畫質(zhì)等新媒體技術(shù)的高度發(fā)展，傳統(tǒng)的錄像技術(shù)也將面臨新的整合。
十九世紀(jì)八十年代以后高科技產(chǎn)品發(fā)展迅速，計(jì)算機(jī)、雷射光線、傳真機(jī)、復(fù)印機(jī)、衛(wèi)星傳播等。這些尖端科學(xué)技術(shù)，都成為創(chuàng)造想象和架構(gòu)的創(chuàng)作工具，這些新的媒介能仿真真實(shí)世界，也能創(chuàng)造出幻想境界中的奇景。高科技藝術(shù)是十九世紀(jì)八十年代以后，興起于美國的新藝術(shù)。它是泛指以運(yùn)用高科技創(chuàng)造的現(xiàn)代美術(shù)作品，諸如計(jì)算機(jī)藝術(shù)、雷射光藝術(shù)等作品，在美學(xué)領(lǐng)域中帶來明顯意義，結(jié)合了人類智能和科技產(chǎn)生的大量新穎技巧。潛藏在這種深具潛力的新視覺技巧下，有一個(gè)更深入的意義：在高科技的輔助下，視野更加瞭闊，并為藝術(shù)創(chuàng)作，提供了新的美學(xué)向度，跳躍連結(jié)代替線性思考，多向度空間取代繪畫透視，前所未有互動(dòng)。
尤其是，自從計(jì)算機(jī)出現(xiàn)以后，因?yàn)榭梢詢?chǔ)存、修改，容易重新繪制及復(fù)制，所有有關(guān)繪畫的行為起了很大的改變。1952年美國的BenF.Laposky利用計(jì)算機(jī)做出一個(gè)抽象的圖像，1956年才開始能創(chuàng)作出彩色的電子影像，1960年德國K.Alsleben及W.Fetter發(fā)表最早的計(jì)算機(jī)繪圖作品，直至1994年網(wǎng)際網(wǎng)絡(luò)開始盛行，四、五十年間，人們對于空間的思考模式隨之改變，我們離開了復(fù)雜而趨向一個(gè)快速溝通、大綱式了解的理想。我們不再需要畫一堆很復(fù)雜輔助線去處理放置一個(gè)三維物體于二維平面上的問題，計(jì)算機(jī)影像幫我們解決了這些問題。因此，藝術(shù)家已把興趣放在如何避免復(fù)雜的建構(gòu)，因?yàn)槿藗兿胂蟮目臻g已經(jīng)改變，波浪的、擁擠的西方繪畫已被純粹的、無限空間的現(xiàn)代繪畫所取代。
計(jì)算機(jī)對現(xiàn)代藝術(shù)造成的沖擊及影響之巨，超乎想象。計(jì)算機(jī)一般被認(rèn)為是一個(gè)空間可視化的簡單輔助工具，但它不只是一件工具，一種媒體和材料，更重要的是一種新的美學(xué)方向，新的再現(xiàn)可能。多數(shù)計(jì)算機(jī)藝術(shù)的創(chuàng)作者，深信雖然計(jì)算機(jī)本來不是為藝術(shù)創(chuàng)作的理由而發(fā)明，但它會(huì)持續(xù)發(fā)展出特有的本質(zhì)，繼續(xù)為藝術(shù)家提供最好的工作伙伴。
通常，計(jì)算機(jī)比傳統(tǒng)鉛筆的方式更簡單、便宜、快速地生產(chǎn)，計(jì)算機(jī)讓藝術(shù)家與音樂創(chuàng)作者更快速的生產(chǎn)，這也就是我為什們稱之為“罐頭藝術(shù)”的原因，然后，計(jì)算機(jī)也可提供一種藝術(shù)替代品更快速的方法，這也是我為什么稱其為“麥當(dāng)勞藝術(shù)”。當(dāng)然，計(jì)算機(jī)藝術(shù)有它的隱憂。雖然計(jì)算機(jī)為藝術(shù)帶來發(fā)展的新契機(jī)，卻也有不少令人不安的地方。
第一：由于計(jì)算機(jī)也是科技的產(chǎn)物，自然有現(xiàn)代和傳統(tǒng)的沖突，如何把過去的傳統(tǒng)藝術(shù)，配合新的計(jì)算機(jī)媒材，加以融合表現(xiàn)出來，呈現(xiàn)附合時(shí)代的新風(fēng)貌而被接受，是值的深思的問題。因?yàn)槿澜缍际怯孟嗤能浖驮O(shè)備，如果一窩蜂的跟著主流，則藝術(shù)創(chuàng)作則會(huì)劃地自限，而顯露大量復(fù)制和類似的膚淺平面感，失去藝術(shù)的美感和深度。
第二：如同前面提到的，工具的方便，卻造成個(gè)人風(fēng)格的喪失，并且失去敏銳度，因?yàn)橐坏﹦?chuàng)作者習(xí)于依賴計(jì)算機(jī)的修改功能，創(chuàng)作的動(dòng)力則漸漸退去。例如：慣用PHOTOSHOP的攝影者很可能因此，不在意拍照的決定性時(shí)刻，因?yàn)榭梢酝高^計(jì)算機(jī)仿真修改，不怕拍不好，但即使效果逼真，卻失去藝術(shù)價(jià)值了。
第三：即是計(jì)算機(jī)藝術(shù)雖然有決然不同于過去的表現(xiàn)方式和媒體，但本質(zhì)上，仍脫離不了過去模仿、拼貼等創(chuàng)作風(fēng)格，如何走出過去的藝術(shù)觀念，找到屬于計(jì)算機(jī)藝術(shù)的觀念、想法和創(chuàng)作空間，將會(huì)是影響他是否能自成一派的重要關(guān)鍵，而非只是為藝術(shù)帶來新的表現(xiàn)法。身處一個(gè)新世紀(jì)的黎明階段，審視當(dāng)今現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式，千變?nèi)f化、無奇不有，可說是前所未有的新美學(xué)創(chuàng)作年代，傳統(tǒng)的美學(xué)概念及體系，起了一些新的轉(zhuǎn)機(jī)及變化，屬于二十一世紀(jì)的新視覺美學(xué)體系，以包含瞬息萬變的新美學(xué)思潮，是亟待建立的。
科技幫人類突破了心靈的藩籬，也改變了人們思考與創(chuàng)造的方式，但相對的，科技高度發(fā)展也帶來了一些危險(xiǎn)與不安，因?yàn)槿藗儙缀跬怂幍牡厍蛉匀挥衅錁O限性，而藝術(shù)心靈的可貴其實(shí)是在于透過限制的穿孔，呈現(xiàn)出無窮的創(chuàng)造力。藝術(shù)的價(jià)值不在藝術(shù)品本身，而是藝術(shù)的哲思，有非常多科技藝術(shù)家同時(shí)也是大自然的愛好者，不管用的是高科技或低科技，來自生活的智能與大自然的啟發(fā)，才是藝術(shù)創(chuàng)作最好的素材。不論世界如何轉(zhuǎn)變，也只有藝術(shù)家意志延伸的作品，才算是“高感度”的創(chuàng)作，也才有美學(xué)上的價(jià)值。超級秘書網(wǎng)：
【參考文獻(xiàn)】：
[1].張?zhí)窬?從藝術(shù)觀點(diǎn)看科技與人文的對話.藝術(shù)觀點(diǎn)[J].第四期,2000
關(guān)鍵詞：影視；文學(xué)；英劇；文學(xué)氣質(zhì)
中圖分類號：G22 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
一、從英劇的文學(xué)氣質(zhì)說起
2010年9月，英國獨(dú)立電視臺(tái)ITV推出的英劇《唐頓莊園》首播，迄今播出二季，不僅贏得了本國觀眾之心，還產(chǎn)生了巨大的海外影響，先后奪得美國艾美獎(jiǎng)和金球獎(jiǎng)的多項(xiàng)大獎(jiǎng)，并在2012年上海電視節(jié)上摘取“海外電視劇大獎(jiǎng)”金獎(jiǎng)。電視劇從1912年泰坦尼克號失事帶給英國一個(gè)貴族之家的影響講起，其中財(cái)產(chǎn)限嗣繼承法的限制，一對年輕人逐漸克服“傲慢與偏見”的愛情，立刻喚起文學(xué)愛好者對奧斯丁的文學(xué)經(jīng)典的記憶。人們紛紛發(fā)問：此劇改編自英國哪部古典小說呢？
其實(shí)這出劇為英國身兼作家、電影導(dǎo)演和編劇，曾以《高斯福莊園》勇奪奧斯卡最佳劇本獎(jiǎng)的朱利安·菲洛斯的原創(chuàng)作品。劇作所具有的濃郁的文學(xué)氣質(zhì)，集中體現(xiàn)了英劇的一大特色。
英劇的文學(xué)氣質(zhì)首先體現(xiàn)在充分利用本國豐沛而優(yōu)秀的文學(xué)資源。作為公共廣播電視代表的BBC（英國廣播公司）出品了一系列由名著改編的電視劇：從1978年開始，以恢弘的氣勢將莎士比亞的37部戲劇全部制作成電視??；單是19世紀(jì)的優(yōu)秀文學(xué)作品，諸如狄更斯的《霧都孤兒》、《大衛(wèi)·科波菲爾》、《遠(yuǎn)大前程》、；奧斯丁的《傲慢與偏見》、《理智與情感》；夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》、蓋斯凱爾夫人的《妻子和女兒》（電視劇譯名《錦繡佳人》）、《克蘭福德》、《南方和北方》，等等，均在熒屏上一一展現(xiàn)。從文藝復(fù)興到19世紀(jì)傳統(tǒng)文學(xué)的輝煌時(shí)期，從經(jīng)典作家到有特色的小作家，BBC文學(xué)改編劇均給予關(guān)注，并因其對名著的忠實(shí)、出色的演繹、精美的制作而贏得一大批擁躉，BBC電視劇也因此幾乎成了文學(xué)名著改編劇的代名詞。
即使是并非由文學(xué)作品改編，而是由編劇原創(chuàng)的電視劇本，也往往具有明顯的文學(xué)氣質(zhì)，這也是影迷們所謂的“文藝范兒”的一個(gè)重要標(biāo)記。就以《唐頓莊園》為例，圍繞著莊園繼承問題，在第一次世界大戰(zhàn)前夕與爆發(fā)期間那充滿變遷、波瀾壯闊的時(shí)代背景下，將人物與莊園的命運(yùn)交織展開。其中有貴族、平民，上層主人、下層仆人，紛紜的人物，復(fù)雜的關(guān)系，鋒芒畢露或是暗潮涌動(dòng)的戲劇沖突，懸念叢生或是峰回路轉(zhuǎn)的情節(jié)鋪陳。不同人物之間的故事，各自獨(dú)立又相互交錯(cuò)，表現(xiàn)出隱藏在日常生活之下的復(fù)雜的人性。同樣是原創(chuàng)性的、表現(xiàn)青春叛逆題材的電視系列劇，從2007年起在英國第四頻道播出、也受到中國網(wǎng)友熱追的英劇《皮囊》（豆瓣網(wǎng)上網(wǎng)友對每一季的評論少則數(shù)千條，多則數(shù)萬條）就比美劇《緋聞女孩》深刻，寫盡了青春的飛揚(yáng)跋扈、張揚(yáng)無羈和迷茫艱難，其中的現(xiàn)實(shí)感和人文意味，明顯可見悠遠(yuǎn)的文學(xué)傳統(tǒng)的影響。
英劇的濃郁的文學(xué)氣質(zhì)特性引發(fā)了我們的思考：視覺文化時(shí)代文學(xué)與影視究竟是何種關(guān)系？同是具有悠久歷史、深厚的文學(xué)傳統(tǒng)國度，中國可以從英劇發(fā)展中得到怎樣的啟示？
二、影視進(jìn)逼。文學(xué)敗退？
從上世紀(jì)80年代以來，在新傳媒技術(shù)的影響下，現(xiàn)代文化出現(xiàn)了從以語言為中心向以視覺為中心的轉(zhuǎn)向。視覺文化無處不在，影視觀看成為人們文化生活的中心，而傳統(tǒng)的文字文學(xué)作品的閱讀明顯減少，文學(xué)的風(fēng)光不再。今天，我們不斷聽到關(guān)于文學(xué)因?yàn)槭苡耙暡讲骄o逼而節(jié)節(jié)敗退的悲觀說法，甚至“文學(xué)終結(jié)論”或“文學(xué)死亡論”時(shí)有耳聞。
“文學(xué)終結(jié)論”基于一種認(rèn)識(shí)：存在著一個(gè)有著明確的內(nèi)涵和清晰的疆界并固定不變的文學(xué)觀念。應(yīng)該說，文學(xué)自產(chǎn)生以來所具有的超功利性的審美屬性，沒有產(chǎn)生根本變化，但隨著從口語媒介、文字書寫媒介、印刷媒介到電子媒介形式的更新，文學(xué)的文本形態(tài)在不斷變化，相應(yīng)地文學(xué)的觀念也在發(fā)生變化。就近現(xiàn)代文學(xué)中的大宗小說而言，印刷技術(shù)的發(fā)展具有決定性的意義。19世紀(jì)報(bào)紙的發(fā)展和連載小說的形式，推動(dòng)了小說的文化消費(fèi)，加強(qiáng)了小說認(rèn)識(shí)和娛樂的雙重屬性。而20世紀(jì)以來影視這樣的電子文本，采用多種現(xiàn)代科技手段，可視可聽，進(jìn)一步強(qiáng)化了文學(xué)的娛樂本性，文學(xué)成為一種極其大眾化的精神消費(fèi)品。隨著科技發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)普及，文學(xué)文本形態(tài)發(fā)生新變。據(jù)《新京報(bào)》報(bào)道，今年8月舉辦的北京國際圖書博覽會(huì)顯示：數(shù)字閱讀已成出版潮流。當(dāng)有人感嘆文學(xué)退隱的時(shí)候，我們在互聯(lián)網(wǎng)上看到的是一個(gè)巨大的文學(xué)“農(nóng)貿(mào)市場”：“玄幻·奇幻”、“武俠·仙俠”、“科幻·靈異”、“耽美·同人”等，之下還有“盜墓”、“穿越”、“后宮”等熱門題材類型，數(shù)量驚人，閱讀者眾多。
今天的文學(xué)的生態(tài)是蕪雜的，市場化、大眾化和傳媒化聯(lián)袂而來，文學(xué)生產(chǎn)體制包括生產(chǎn)、流通、評介和接受，已經(jīng)并且還在發(fā)生著變化。當(dāng)我們把文學(xué)當(dāng)做一個(gè)蕪雜而真實(shí)的存在而并非一個(gè)抽象的觀念時(shí)，我們就不再輕易地把文學(xué)看作“明日黃花”，或是把電子時(shí)代的主要符號——影像看作是文學(xué)的替代者。電子媒介時(shí)代可能會(huì)使一些文學(xué)樣式衰落淡出，也會(huì)孕育產(chǎn)生一些新的文學(xué)樣式；可能會(huì)使傳統(tǒng)媒介的文學(xué)形態(tài)被冷落，也可能產(chǎn)生文學(xué)與其他藝術(shù)門類的交融形態(tài)。
影視與文學(xué)各有獨(dú)立性，但又密切相關(guān)，甚而相互滲透、相互成就。
[關(guān)鍵詞]商業(yè)大片 漢服 服裝設(shè)計(jì) 視覺文化
一、現(xiàn)象：古裝商業(yè)影片的漢服
古裝商業(yè)影片，成為近年中國電影主體市場的亮點(diǎn)，從《十面埋伏》《英雄》、《無極》，到備受關(guān)注與爭議的《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》等都贏得不菲的國內(nèi)票房。這些國產(chǎn)商業(yè)影片有一個(gè)基本共性，即基本的故事構(gòu)成要件貧弱，反之，服裝與美術(shù)設(shè)計(jì)等作為視聽綜合藝術(shù)的形式要素，表現(xiàn)得別出心裁、美侖美奐，大有喧賓奪主之勢，成為電影受眾議論的焦點(diǎn)與影片的亮點(diǎn)。就《滿城盡帶黃金甲》而言，那數(shù)量千萬的金色與銀色的鎧甲，那充滿殺機(jī)并不乏唯美色彩的圍巾，還有宮女嬪妃穿的低領(lǐng)V字開口艷裝，著實(shí)讓人吃驚不小，這部影片為之獲得美國電影業(yè)服裝設(shè)計(jì)工會(huì)獎(jiǎng)中歷史類最佳電影服裝設(shè)計(jì)獎(jiǎng)《英雄》的服裝設(shè)計(jì)也較有成就，章子怡一襲紅妝，領(lǐng)口與衣帶綴繡花紋，李連杰則黑冠帶、黑發(fā)額、黑盔袍、黑劍盾。張曼玉與梁朝偉都著翠綠紗衫，紅色、黑色、綠色被分別賦予了不同的象征意義。
電影演員的服裝是由美工組的服裝師設(shè)計(jì)出來的，電影服裝設(shè)計(jì)是電影生產(chǎn)中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，就古裝商業(yè)影片而言，服裝設(shè)計(jì)注意的要點(diǎn)很多，不僅拘牽于劇本、劇情，而且還有導(dǎo)演業(yè)已成熟的藝術(shù)風(fēng)格。另外還需有利于演員在典型環(huán)境中的形象塑造。所有這些都建立在一個(gè)既定的前提之下。即電影服裝設(shè)計(jì)要基本符合人物形象所處歷史階段的服飾風(fēng)俗或傳統(tǒng)。
在歷史語境內(nèi)，中華民族的服飾傳統(tǒng)就是漢服，漢服有自己約定俗成的基本特點(diǎn)，那就是“上衣下裳，束發(fā)右衽”。《周易?系辭下傳》云：“黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治，蓋取諸《乾》、《坤》。”“上衣下裳”是華夏民族最早的服飾傳統(tǒng)，“衣”指上衣。有方領(lǐng)與交領(lǐng)之分，交領(lǐng)又叫“衿”，交領(lǐng)處有結(jié)，腰間系帶，男性常用革帶。女性常用絲帶。貴族多穿帛衣和皮衣，貧民則著粗麻或獸毛制成的短衣，漢代學(xué)子常服青色交領(lǐng)上衣，因此，曹操《短歌行》云：“青青子衿，悠悠我心?！北磉_(dá)其功業(yè)未就而求賢若渴的充沛感情。“裳”指下衣。追根溯源，是由上古先民的遮羞布演變而來，裳有帷裳，或者稱“帷”，帷者，圍也，指圍在下身的布帛，《論語?鄉(xiāng)黨》云：“非帷裳，必殺之”，殺指殺縫，想必帷裳是不必殺縫的，可見帷裳是裳的最初形式。就裳而言，鄭玄稱：“凡裳前三幅，后四幅也?！贝笾聵邮街盖懊嬗扇B綴，后面由四幅連綴，腰部帶褶，褶的多少大小。以裳的上腰部與穿著腰身粗細(xì)為度?！笆l(fā)右衽”也是華夏民族最早的服飾傳統(tǒng)。古人“束發(fā)”出于禮義的要求，《禮記?冠義》云：“凡人之所以為人者。禮義也。禮義之始。在于正容體，齊顏色。順辭令。”男子束發(fā)以加冠，女子束發(fā)以加笄，成為成年男女的日常服飾特點(diǎn)。古人之“衣”，均為右衽，指衣襟右掩。系于腋下。束于腰間。其直接功用在于遮掩裳的開口之處。
“上衣下裳，束發(fā)右衽”表現(xiàn)出來的漢服基本特點(diǎn)，以及它在不同時(shí)代的流行款式，已經(jīng)成為古裝商業(yè)影片中電影服裝設(shè)計(jì)的重要參照。具體表現(xiàn)為，反映不同時(shí)代的影片要求相應(yīng)的漢服特點(diǎn)，在大致遵循漢服形制的前提下，演員著裝的具體款式與顏色搭配可根據(jù)影片類型、演員風(fēng)格與角色性格決定取舍，甚至可以加進(jìn)某些現(xiàn)代設(shè)計(jì)元素。電影服裝設(shè)計(jì)最終做到的。是能夠?qū)⒎b設(shè)計(jì)化入人物形象塑造，使之成為劇情的重要組成部分，可以傳遞出與影片主題相同或相近的文化內(nèi)涵。
二、符號：民族文化的形象識(shí)別
漢服所具備的獨(dú)特的審美特征，與華夏民族的文化傳統(tǒng)有著密切的聯(lián)系，《尚書?武成傳疏》云：“冕服采章曰華，大國曰夏?！薄叭A夏”成為我國的代稱，暗含著服飾之美是我國的偉大象征。中國美學(xué)體系是以“意象”為基本范疇的審美本體論系統(tǒng)。美的創(chuàng)造表現(xiàn)為“意象”的產(chǎn)生及向境界的升華?！啊蟆仁且庀笾?，也是美之本。無象則無美。”漢服之美不僅表現(xiàn)為古人對美的追求與創(chuàng)造，尤其表現(xiàn)為漢服所自覺呈現(xiàn)的審美意象。同樣作為認(rèn)知世界的方式，“象”比“言”可能更接近現(xiàn)實(shí)本身，因此，才有《周易?系辭上傳》“言不盡意，立象以盡意?！本蜐h服的審美意象而言，它必然會(huì)傳達(dá)出一種精神內(nèi)涵，換言之，漢服是一種“道”的外化與象征。而這種“道”指稱什么呢?
春秋以降，中國上層社會(huì)興起寬衣博帶，并將其視為尊貴加以推崇，有這樣的社會(huì)風(fēng)氣，衣與裳被時(shí)人縫綴在一起，稱之為“深衣”，取象于“披體深邃”。漢代以前袍服已經(jīng)盛行，何謂“袍”?《急就篇》注云：“長衣曰袍。下至足跗”，指衣的長度達(dá)到腳脖的衣服。由于深衣在中國服飾史上出現(xiàn)早，流行時(shí)間長，及其對現(xiàn)代服飾的巨大影響力，人們將其視為華夏服飾的重要代表，我們以深衣為例說明?！抖Y記?深衣第三十九》記載深衣形制云：“古者深衣蓋有制度。以應(yīng)規(guī)、矩、繩、權(quán)、衡?！卸詰?yīng)十有二月，袂圓以應(yīng)規(guī)。曲袷如矩以應(yīng)方，負(fù)繩及踝以應(yīng)直，下齊如權(quán)衡以應(yīng)平。故規(guī)者，行舉手以為容：負(fù)繩、抱方者，以直其政、方其義也。故《易》曰：坤六二之動(dòng)，直以方也。下齊如權(quán)衡者，以安志而平心也。五法已施，故圣人服之。故規(guī)、矩取其無私。繩取其直，權(quán)衡取其平，故先王貴之?！薄抖Y記?郊特牲第十一》云：“禮之所尊，尊其義也。’《禮記》被視為儒家經(jīng)典，深衣形制講究“規(guī)”、“方”、“直”、“平”，強(qiáng)調(diào)“天人合一”和等級秩序，隱含著其符合儒家思想要求的政治制度、社會(huì)思想、文化傳統(tǒng)，乃至倫理觀念。在中國漫長的封建社會(huì)，儒家文化發(fā)展成為中國傳統(tǒng)文化的主流，在這個(gè)意義上，深衣不僅是漢服的一種款式。亦是中國傳統(tǒng)文化的一種實(shí)存，甚至是華夏文明的一種表征。
深衣如此，其他漢服款式亦如此，如漢服的上衣下裳，《周易?系辭下傳》中就有“黃帝堯舜垂衣裳而天下治，蓋取諸乾坤”的記載“衣取象乾。居上覆物，裳取象坤，在下含物也”。那么上衣下裳取向于天地又有什么意思呢?《禮記?樂記》記載：“天尊地卑，君臣定矣?！碧熳鸬乇?，決定了君臣之間君尊臣卑的等級關(guān)系。而上衣下裳的冠服制度，則成了標(biāo)志和維護(hù)等級制度的重要手段。這就很明顯的把服飾創(chuàng)造與治國平天下聯(lián)系起來，彰示了古代服飾的文化功能。在這里，上衣下裳的服飾不單單是指服飾本身，而是一種文化符號、一種象征、一個(gè)統(tǒng)治工具，從而形成中國古代獨(dú)特的“服飾治世”文化現(xiàn)象。漢服作為電影服裝設(shè)計(jì)審美意象之“道”即在于此。
事實(shí)上，在較為嚴(yán)格的文化學(xué)理論范疇 內(nèi)，漢服僅僅是表征華夏文明的一種文化事象，對于整個(gè)華夏文明而言，可能并不那么重要。文化研究專家霍夫斯塔德(Hofstede)把文化分層解析，將一個(gè)民族的文化比喻成一個(gè)洋蔥，由表及里分別為象征物(Symbols)、英雄人物性格(Heroes)、禮儀(Rituals)、價(jià)值觀(Values)。在他的這個(gè)理論里，漢服與語言、建筑物等一樣，人們能夠看得見，并很容易分辨出來，它們共同隸屬于最外層的象征物。但是。也應(yīng)當(dāng)看到，在象征物意義上的漢服出于禮儀的需要，常常關(guān)系到個(gè)體在社會(huì)交往與生活中的行為方式甚至方法。因此，漢服又隸屬于禮儀層。事實(shí)上，無論是作為象征物或是禮儀。漢服毋庸置疑地都能夠傳達(dá)出中國傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀。按照巴爾特結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的理論，電影服裝設(shè)計(jì)成為使用影像加工與創(chuàng)造銀幕世界的一種“代碼”。它也存在表層和深層兩個(gè)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。既可以為視覺形象地感知，又可以不斷生成意義和認(rèn)同。在這個(gè)意義上，作為電影視覺符號的漢服具有生產(chǎn)功能，它生產(chǎn)出一定的意義。即中國傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀。不僅如此，作為電影視覺符號的漢服。也會(huì)生產(chǎn)出相應(yīng)的社會(huì)解讀和文化認(rèn)同。由此生發(fā)出個(gè)體的身份認(rèn)同和相同的意識(shí)形態(tài)。換言之。漢服作為一種民族文化事象。其傳達(dá)的不僅僅是高超的美學(xué)工藝，還是漢民族一脈相承的文化傳統(tǒng)與理想追求，每一位華夏子孫都會(huì)從中尋找到某種精神皈依，體會(huì)到歷史的厚重感，增強(qiáng)實(shí)現(xiàn)民族騰飛的責(zé)任感。
三、視覺：服裝設(shè)計(jì)的審美期待
電影服裝設(shè)計(jì)作為最終呈現(xiàn)于銀幕的影像，最終是服務(wù)于電影受眾的視覺的，也就是最終要“被看”的。對于廣大電影受眾而言，對電影服裝設(shè)計(jì)注意與否可能因人而異，他們具有視覺選擇的自，魯?shù)婪?阿恩海姆認(rèn)為選擇性是視覺的重要特征，他形象地闡釋說：“在觀看一個(gè)物體時(shí)，我們總是主動(dòng)地去探查它。視覺就像一種無形的‘手指’，運(yùn)用這樣一種無形的手指，我們在周圍空間中運(yùn)動(dòng)著。我們走出好遠(yuǎn)，來到能發(fā)現(xiàn)各種事物的地方，我們觸動(dòng)它們，捕捉它們，掃描它們的表面。尋找它們的邊界，探究它們的質(zhì)地。”阿恩海姆講這番話，主要用以說明視覺是一種主動(dòng)性很強(qiáng)的感覺形式，而積極的選擇是視覺的一種重要特征。以視覺為理論視域，電影藝術(shù)被作為視聽藝術(shù)，影像與聲音是電影藝術(shù)的重要媒介，或者說是電影藝術(shù)具有本體性的特征，其中的影像是靠視覺來解讀的，電影服裝設(shè)計(jì)最終也是服務(wù)于視覺的。
Abstract： With the increasingly fusion development of economic globalization， animation industry， which is a hot point of culture industry， also shows the trend of globalization. There are many China elements in foreign animation， or seeing in the picture and the plot， or hearing from the sound and music， or showing in the style of scenarios and modeling. From the China elements reflected in "Mulan" and
"Kung Fu Panda" two films， this article analyzes the inspiration of foreign animation to China's animation from mining and creation perspective of Chinese culture.
關(guān)鍵詞： 動(dòng)畫；中國元素；挖掘；創(chuàng)作視角
Key words： animation；China elements；mining；creation
中圖分類號：J954 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1006-4311（2014）32-0309-02
0 引言
在國外動(dòng)畫中有許多角色、場景和故事采用的是中國元素，近年來有逐漸增多趨勢，較為典型的如《花木蘭》、《功夫熊貓》，這些中國元素的好萊塢大片，從劇本、人物構(gòu)造到視覺效果處處彌漫著東方氣息，形成一股別具一格的“中國風(fēng)”。本文通過對兩部影片創(chuàng)作當(dāng)中中國元素比較，分析國外動(dòng)畫對于中國文化的挖掘與創(chuàng)作特點(diǎn)，同時(shí)闡述給我國動(dòng)畫的啟示。
1 《花木蘭》和《功夫熊貓》對中國文化的挖掘
《花木蘭》和《功夫熊貓》都出自美國好萊塢，但都取材于中國文化，并用動(dòng)畫的形式演繹著生動(dòng)的故事，但兩者對中國文化的挖掘深度是不同的，拋開從二維動(dòng)畫到三維動(dòng)畫的技術(shù)上表現(xiàn)差異的演變之外，我們發(fā)現(xiàn)對中國文化的內(nèi)涵理解是有差異的，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面特征：
1.1 由外到內(nèi) 《花木蘭》可以說是一部激動(dòng)人心、有趣、驚險(xiǎn)且飽含幽默和真情的影片。它的背后蘊(yùn)涵著東西方文化的交流及文化全球化的鮮明特點(diǎn)，但它對中國傳統(tǒng)文化的挖掘和表現(xiàn)集中在外在的表面，它弘揚(yáng)更多的還是美國精神、西方的價(jià)值理念。原著中，木蘭被動(dòng)地替父從軍，但是在劇本中卻變成了一個(gè)自我意識(shí)覺醒的行為主動(dòng)替父從軍，她這樣說：“也許我入伍不是為了父親，也許這是為了我自己，希望在里面看到一個(gè)巾幗英雄……”可見，影片的主題已經(jīng)從一個(gè)“忠孝兩全”中國的孝女故事，成為了一個(gè)充滿現(xiàn)代意識(shí)的少女追尋自我價(jià)值的傳奇經(jīng)歷。在人物性格設(shè)定上，花木蘭早已不是我們熟悉的那個(gè)忍辱負(fù)重的女英雄形象，而是被塑造得像一個(gè)活潑獨(dú)立的現(xiàn)代鄰家女孩。
相反，我們看到在《功夫熊貓》中對中國元素的處理卻體現(xiàn)出由表及里，由外而內(nèi)的新變化，它在形式的表達(dá)試圖深入到對傳統(tǒng)文化、思想、精神的把握。有涉及中國哲學(xué)思想的片段，如畫現(xiàn)之一就是烏龜仙人與浣熊師傅訣別，烏龜仙子悠然地伴著漫天飛舞的桃花“羽化而逝”，畫面所呈現(xiàn)的烏龜?shù)纳琅c美麗花朵的凋零完美融合，在風(fēng)中一起消散，表現(xiàn)了道家哲學(xué)中最富詩意的人生至高境界――天人合一。
1.2 由局部到整體 影片《花木蘭》從水墨開始，疊化成長城之后，逐步展開了一個(gè)發(fā)生在中國的傳奇故事，作為一部美國動(dòng)畫，在中國元素使用上充分體現(xiàn)了“中為西用”的特點(diǎn)。在造型上有中國的服飾，鎧甲等方面，而在場景上有長城、宮殿、街景、桂林、軍營、雪山、煙花等方面，但在中國元素的使用上有其時(shí)代的局限性。一方面，中國元素的使用是在情節(jié)的建置和發(fā)展過程中插入的，主要呈現(xiàn)的是以一個(gè)個(gè)具體的局部性的點(diǎn)，集中體現(xiàn)在木蘭家、軍營、陣地以及皇家等設(shè)計(jì)方面。而木蘭等造型雖然采用的是中國元素，但從整體上來看明顯帶有強(qiáng)烈的美國風(fēng)格。
在《功夫熊貓》當(dāng)中，中國元素的使用可以說已到了無處不在的地步，主創(chuàng)者能夠?qū)⑸婕懊嫒绱藦V、類別如此龐大的中國元素通過自然生動(dòng)、恰到好處的方式呈現(xiàn)，所以從這個(gè)意義上說，主創(chuàng)顯得特別的盡心盡力，才能達(dá)到如此水到渠成的效果。與《花木蘭》相比，呈現(xiàn)出從局部到整體的根本性進(jìn)步。
1.3 由淺入深 《花木蘭》是一部優(yōu)秀的迪士尼動(dòng)畫，影片成功地塑造了一個(gè)生性善良、機(jī)敏好動(dòng)、勇敢又活潑的女英雄。但是，我們也要看到，影片塑造的木蘭與迪士尼傳統(tǒng)中的女性一脈相承。創(chuàng)作上突出了迪士尼全球化的視野，更加注重迪士尼傳統(tǒng)，中國元素只是一個(gè)美麗的外殼，創(chuàng)作者對中國元素的挖掘相對較少，主要是以此來吸引觀眾?！豆Ψ蛐茇垺凡⒉粷M足于借用中國元素的殼，而是對中國功夫文化有著深入的挖掘，中國武俠元素作為一種獨(dú)特的文化資源，局限在華人范圍當(dāng)中，但在影片中卻出現(xiàn)了氣功和點(diǎn)穴功夫，因?yàn)樵诔缟辛α?、速度的好萊塢的功夫電影中，我們很少看到氣功和點(diǎn)穴這樣比較“玄學(xué)”的功夫，由此，我們可以發(fā)現(xiàn)其對中國功夫文化包容之廣、挖掘之深。
2 好萊塢動(dòng)畫的創(chuàng)作特色
無論是迪士尼動(dòng)畫，還是夢工廠動(dòng)畫，都一樣是扎根于美國電影文化這塊土壤而茁壯成長起來的。美國動(dòng)畫在傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)上的優(yōu)勢可以說一直有著極其深厚的基礎(chǔ)，就像迪士尼動(dòng)畫從誕生到發(fā)展的歷程中，每一次革新和進(jìn)步都是在充分繼承原有傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上展開的。
2.1 創(chuàng)作的全球化視角 動(dòng)畫作品作為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)當(dāng)中的主要組成部分，一樣成為非常國際化的媒介產(chǎn)業(yè)，所扮演的重要角色與重要地位也已經(jīng)被人們所公認(rèn)。從歷史上看，美國作為一個(gè)移民國家，其好萊塢電影很早就具有國際視野。美國文化有著與生俱來的多元化特點(diǎn)，這也是美國文化的生命力所在。迪士尼動(dòng)畫最初從改編《白雪公主與七個(gè)小矮人》開始就與當(dāng)時(shí)作為娛樂調(diào)劑功能的動(dòng)畫劃清了界限，確立了迪士尼動(dòng)畫長片的傳統(tǒng)，表現(xiàn)具有商業(yè)性的國際視野。隨后的一部接一部取材于世界各國文化的動(dòng)畫影片更是將迪士尼動(dòng)畫推向了前所未有的高峰。而帶有東方神秘氣息中國題材的《花木蘭》只是其中一部，影片用迪士尼動(dòng)畫的制作傳統(tǒng)包裝東方故事的內(nèi)核，并通過迪士尼動(dòng)畫電影媒介推向國際。
2.2 創(chuàng)作的平民化視角 美國電影和動(dòng)畫都在不同程度上塑造著英雄，弘揚(yáng)個(gè)人英雄主義。不過在美國動(dòng)漫當(dāng)中，英雄可以分為兩種，一種是天賦神力的超級英雄，比如“超人”、“蜘蛛俠”、“鋼鐵俠”等具備著特殊超能力，無時(shí)無刻不在保衛(wèi)地球的超級英雄；另一種則是“灰姑娘”式的平民英雄，講述平凡小人物最終成長為英雄的故事。在《花木蘭》、《功夫熊貓》動(dòng)畫片中展現(xiàn)的角色都是平民英雄。而平民化的視角也與影片的功夫喜劇風(fēng)格一脈相承、渾然
天成。
2.3 創(chuàng)作注重娛樂性 動(dòng)畫電影是一門藝術(shù)，也是一種文化，但是我們也不能否認(rèn)它又是商業(yè)，動(dòng)畫電影是當(dāng)代一種文化、藝術(shù)與商業(yè)奇妙組合的載體，它既傳承著文化和傳統(tǒng)，又滿足著觀眾最大眾化的娛樂消費(fèi)需求。作為全世界最好商品的美國動(dòng)畫，其商業(yè)機(jī)制下的動(dòng)畫創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)的是作品的商業(yè)屬性，而商業(yè)屬性被展現(xiàn)得最淋漓盡致的就是其對娛樂性的注重，在美國動(dòng)畫當(dāng)中，都被毫無例外地添加了娛樂性，或是滿足觀眾的獵奇心理，或滿足觀眾的尋求刺激、感動(dòng)等消費(fèi)心里。《花木蘭》和《功夫熊貓》當(dāng)中，創(chuàng)作者對于娛樂性重要性的理解毋庸置疑，他們恰如其分地把握著觀眾在觀賞娛樂性強(qiáng)、故事性強(qiáng)、動(dòng)作性強(qiáng)的影片時(shí)產(chǎn)生的快樂。
2.4 傳統(tǒng)影片創(chuàng)作模式 在美國動(dòng)畫電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)中，關(guān)于人物成長、英雄冒險(xiǎn)等故事有著特別清晰的模式?！痘咎m》的劇情以替父從軍為線索，但是在改編中強(qiáng)調(diào)了個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，而在情節(jié)模式上則側(cè)重于木蘭如何成為一個(gè)巾幗英雄；《功夫熊貓》的劇情可以簡單的總結(jié)為香港傳統(tǒng)功夫片新翻版：一個(gè)誤打誤撞卻有無限潛力的新徒弟在師傅的培養(yǎng)下，戰(zhàn)勝一個(gè)背叛師門走向邪路的忤逆之徒。從情節(jié)上來講，主人公臨危受命、學(xué)藝成長、決戰(zhàn)強(qiáng)敵幾個(gè)段落簡單清晰可見，而英雄的成長則強(qiáng)調(diào)在學(xué)藝、結(jié)交朋友、驚奇冒險(xiǎn)的故事軌跡上，最終完成了灰姑娘變成公主，傻小子變成神奇大俠、丑小鴨變成金鳳凰的華麗
轉(zhuǎn)身。
3 給中國動(dòng)畫的啟示
好萊塢動(dòng)畫大片《花木蘭》和《功夫熊貓》對于中國動(dòng)畫來說具有很大的影響。反思中國動(dòng)作的創(chuàng)作，感受它們給我們的啟示。
眾所周知，中國文化擁用著無數(shù)深厚的藝術(shù)瑰寶資源，但中國動(dòng)畫創(chuàng)作難得有影響力的大作來挖掘這個(gè)傳統(tǒng)文化寶庫。面對傳統(tǒng)文化，泱泱五千年的文化，我們總在提繼承中國的悠久文化，可是自己卻深陷其中，既缺乏真正的辨別，也缺乏真正的理解。很多中國動(dòng)畫所展現(xiàn)的中國元素也大量存在著一知半解，甚至誤解和曲解，暴露出的是中國動(dòng)畫創(chuàng)作的視野狹窄，缺乏發(fā)現(xiàn)力、創(chuàng)造力、想象力，而究其實(shí)質(zhì)則是缺乏對本國文化的深層次理解。用古人的話“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”來形容我們這種堪憂的現(xiàn)狀，可以說再貼切不過。
中國動(dòng)畫不能真正挖掘中國文化傳統(tǒng)，把握中國動(dòng)畫的內(nèi)在核心，無法形成自己的體系。于是我們走了很多彎路，無法繼承和傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)，而在朝令夕改、邯鄲學(xué)步的過程中迷失了自我，失去了自己對創(chuàng)作、判斷以及文化創(chuàng)新的信心。因此，我需要反思，只有反思我們才能進(jìn)步，才能開創(chuàng)中國動(dòng)畫的明天，這就是好萊塢動(dòng)畫大片《花木蘭》和《功夫熊貓》給我們的啟示。
參考文獻(xiàn)：
[1]馬華.動(dòng)畫影片分析[M].京華出版社，2010.