時間：2023-03-22 17:34:08
導語：在中西文化論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領您探索更多的創(chuàng)作可能。
中西方所處的地域、地理環(huán)境和自然條件的不同，所形成的文化也不相同。語言的產生與人們的勞作和生活是息息相關的。英國作為一個島國，通過航海認識了世界，因而生活中有許多習語源自于航海業(yè)。如To keep one＇s head above water（奮力圖存）中國自古就是農業(yè)大國，以耕田為主，常有“像老黃牛一樣干活”、“氣壯如牛”等詞；與中國文化不同，馬在英美國家文化中則是吃苦耐勞的象征“work like a horse，as strongas a horse”。中國屬于典型的大陸性氣候，中國人認為“東風”是美好和希望的象征。與此相反，英國人對“西風”有好感“東風”在他們看來是凜冽刺骨的寒風。
2.歷史文化差異與翻譯
歷史文化指由特定的歷史發(fā)展進程中沉淀形成的文化，其中一個重要文化就是習語。習語包括成語、諺語、格言、典故、俗語、和俚語。比如英語中的“to kill two birds with onestone”直譯為“一塊石頭打死兩只鳥”，而漢語卻說成“一箭雙雕”或“一舉兩得”，德語說成是“一個拍子打死兩只蒼蠅”。我們漢語中的春夏秋冬，英語俚語是根據景物，候鳥表示季節(jié)，cuckooing（布谷催耕）意謂春、swallow（燕子）意謂夏、wildgoose（大雁）意謂秋、plum alone（梅花獨放）意謂冬。
3.風俗文化差異與翻譯
風俗文化是在日常生活中和交際活動中，各民族的風俗習慣形成的文化。比如在待人接物，打招呼時，中國人習慣說“你吃了嗎？”“上哪去？”“干嘛去？”表示一種親切感和關心，但是西方人會很尷尬，覺得是在打聽他的隱私。在西方，打招呼通常只是說“hello”“Morning”比較簡單的打招呼。再比如說對于顏色的認知，西方比較注重科學理性的教育和科學態(tài)度。常用客觀事物的具體顏色來象征某些抽象的文化含義。例如，西方文化中的紅色（red）主要指鮮血（blood）顏色，所以red使西方人聯想到“暴力”和“危險”從而產生了一種顏色禁忌。著名漢學家霍克斯在翻譯“紅樓夢”時，意識到red可能會使英語讀者聯想到“流血”，所以采用小說原用的書名《石頭記》，譯為The story of the stone。中國文化中的顏色內涵和象征意義十分豐富，而且顏色詞的象征意義是多元的。中國文化中的紅色源于太陽，如烈日如火，其色赤紅。所以喜慶的日子會常用紅色。
4.宗教文化差異與翻譯
是每個名族文化的重要組成部分。歐美人信教的居多，認為上帝（god）是萬能的可以創(chuàng)造一切，因而會說God helps those who help themselves．（上帝幫助自助的人）。而中國人則信仰佛教、道教，相信佛祖之說，因而會有一些詞語，如“借花獻佛”，“閑時不燒香急來抱佛腳”等。再比如中國有諺語“兩個和尚抬水喝，三個和尚沒水喝”，要形象地譯成漢語不太容易，因為在與信仰的英語國家對于“和尚”這個概念比較陌生。所以只能傳意，“one boy＇s boy；two boys arehalf a boy；three boys are no boy．”
5.思維方式的差異與翻譯
中西方在思維方式上有很大差異。西方思維比較開放，崇尚個人主義。因而西方人會在思維方式上同中求異，反映在語言上即重形合。相反的，中國人受到儒家等思想的影響，思維方式上追求人與自然的和諧統(tǒng)一，注重合，在語言上比較注重意合。。漢語比較注重語言形式的正氣，意境強。所以四字成語應用較多，英語則喜歡嚴密的結構和豐富的表現力。如The west lake is like a mirror，embllished all around withgreen hills and deep caves of enchanting beauty．這句話翻譯成漢語為“西湖如明鏡，千峰凝翠，洞壑幽深，風光迤邐。”由此可以看出英語著重對于事物的客觀描寫，而漢語則更注重對于食物的主觀描寫。
6.結語
在中國的平面設計史上，優(yōu)秀的設計作品不勝枚舉，比如曾經受到廣泛關注的2008年北京奧運會的標志設計，通過中國傳統(tǒng)文化中的印章、書法等元素與體育精神中的運動概念進行完美結合，將歷史文化遺產，現代的北京、中國的形象，以及對世界、對未來的期許與奧林匹克精神的莊嚴承諾融合在一起。國際奧委會前主席羅格曾經盛贊：“北京奧運會的標志設計是奧林匹克精神和中國燦爛文化的完美結合?！睒酥镜钠毡檎J同感更多來自于作品表達出來的傳統(tǒng)文化精神與文化意象。著名設計師靳埭強先生認為，通過高度概括的方式表達主題和深層次的文化，是成為優(yōu)秀設計作品的重要條件。在中國銀行標志的設計中，設計師別出心裁地將中國古錢幣的形狀和漢字“中”相結合，既明確體現了中國銀行的特點，又滿足了視覺上的識別性。在中國的設計文化傳統(tǒng)中，從來就沒有缺失過“工具理性”，這一直是中國設計的長處。就“價值理性”而言，這種涉及思想和信念層面的創(chuàng)作內涵，中國的設計仍存在一些欠缺，這是大多數研究者都體會到的事實。尤其是當代中國設計現狀，那種急功近利、拋棄信念、脫離民族和傳統(tǒng)而一味西化或者形式化的做法比比皆是。社會學家克羅齊說過：“一切歷史都是當代史。”即一切歷史都是當代行為的規(guī)范和啟示。生活在歷史的情境中，而不能對歷史和傳統(tǒng)作出自己的理解將會成為發(fā)展的瓶頸。有觀點認為，近現代的中國平面設計沒有真正的設計。這樣的說法不能說是完全正確的，但回顧中國近代以來的設計發(fā)展卻又在某種程度上印證了這種說法。20世紀90年代中期，北京盛行仿古風，一批設計師認為大屋頂就是傳統(tǒng)，無論什么建筑只要加上大屋頂就實現了設計上的傳統(tǒng)與現代的結合，由此產生了很多拙劣的建筑。中國設計沒有形成象征中國文化和精神的設計體系，沒有達到應有的高度，設計發(fā)展的前景令人擔憂。新千年的中國國家大劇院以及隨后的“鳥巢”“、水立方”等建筑設計的展現，引來了廣泛的思考與爭論。這些作品在某個設計層面上，用現代的語言闡釋了新北京的設計精神，被很多的設計研究者所認同。關于民族性與世界性如何融合，設計造型及藝術層面上所引發(fā)的文化、審美等問題越來越多地被設計師們考慮。
2在傳統(tǒng)元素意蘊中把握設計
傳統(tǒng)文化不僅是我國的民族精神，也是我國5000年來的生活方式，更是勞動人民智慧與藝術的結合。神秘的傳統(tǒng)圖形帶來了歷史的沉淀，體現了我國文化底蘊和不同時期勞動人民的審美情趣，對我國具有深遠影響。隨著經濟的飛速發(fā)展，設計越來越多地被人們重視，已成為無法或缺的日常行為。偉大的勞動人民在歷史長河中不斷傳承并創(chuàng)新了傳統(tǒng)圖形，即使設計如今不斷走向國際化，和全球接軌，設計師也應該傳承我國優(yōu)秀文化中的傳統(tǒng)圖形，在傳統(tǒng)文化的基礎上再創(chuàng)新。如何在設計全球化的基礎上，融合傳統(tǒng)圖形，使中國設計煥發(fā)新的生命力，是值得探討的問題。在這一點上，不僅應該學習西方的設計風格、設計形式及其優(yōu)勢，更應該珍惜我國的文化精髓，更多地去思考如何將傳統(tǒng)圖形根植于我國設計的藝術樣式中，追尋“中國設計”。在現代平面設計中運用傳統(tǒng)文化圖形元素不同的寓意，使平面設計具有中國韻味，運用特有的小“意蘊”來設計具有民族特色的大“設計”，這對我國平面設計領域具有重要影響。東方哲學思想中的和平、寧靜，正是西方文化所不具備的。由此，中國的當代設計師非常有必要將中國幾千年來留下的文化精髓、傳統(tǒng)圖形運用到平面設計的現代思潮中，在“中國設計”作品中加入傳統(tǒng)哲學思想，使作品具備包含本土智慧的國際化藝術格調。靳埭強先生的作品正是設計中融入中國傳統(tǒng)圖形的典型代表?！逗推健泛螅嬅嫔系?只和平鴿分別出自靳埭強的兒子、女兒、太太及他本人之手。海報用一家人不同的手法表達了“和平”的意義，體現了和諧的家庭倫理觀念以及“天下之本在國，國之本在家”的儒家思想。和平鴿圖像由幼至長的排序，也反映出靳埭強對傳統(tǒng)儒家思想的反思。作品讓人從家庭的天倫之樂聯想到世界的和平安寧，意猶未盡，發(fā)人深省。平面設計史上，這種經典之作不勝枚舉，其中以德國岡特•蘭堡和金特•凱澤為代表的作品最具特點。他們在進行作品創(chuàng)意時，先分析日常生活中的事物，并進行解構和重構，而不直接使用傳統(tǒng)圖形元素。經過重新思考設計，形成豐富而不同的嶄新符號。解構是對設計元素的再結構，并不是對傳統(tǒng)元素中語法意義的局部體現，而是通過生動的方式進行重新編碼，展現設計作品的全新意義。
3設計中的手法
在我國古老而悠久的文化歷史發(fā)展進程中，古代勞動人民為后人留下了非常豐富的藝術文化遺產，甚至被文化學家和歷史學家研究。然而隨著中國社會的發(fā)展，越來越多的西方文化傳入并影響中國。中國文化與世界文化的融合，使得設計更多地受到西方文化生活影響而轉型，從而影響中國設計中圖形設計的發(fā)展。美國文化史學家維爾•杜倫曾評價中國社會的變革：“以前，萬物變革，唯有東方不變，而今，東方卻是無所不變?！闭怯捎谥袊脑O計處在這種無所不變的大環(huán)境中，使得中國傳統(tǒng)圖形在現代視覺設計元素的應用中境地尷尬，難以把握。在西方人的眼中，中國的變革中最大的特點是“最強有力的變革進程是模仿國外”。在當代中國設計中，許多設計師創(chuàng)作的主要手段就是對國外進行模仿。設計上的拿來主義是要付出慘痛代價的。中國設計要走出這種尷尬境地，需要拋棄單純的模仿，找到屬于自己的設計。深入傳統(tǒng)去感受，通過取神、延意、傳神的手法，形成適合我國的自主的設計。
3.1取神
取圖形之神，不應該只是簡單的照搬，而是應該通過對設計的再創(chuàng)造，進行重構與變革。在中國傳統(tǒng)元素中的太極等圖形都是設計表現形式中良好的母本。比如英國的“米”字形的符號是“十”字形的變形，而瑞典與丹麥則直接將“十”字形用在了國旗上，只是在色彩上有不同的表現。在形式上，這些國旗有鮮明的可識別性，而在內容上則能延伸到不同國家的傳統(tǒng)、歷史與文明中。將這種圖形符號運用到了極致的是國際紅十字會的標志，這種形態(tài)的超強表現力能夠在各種環(huán)境下迅速被識別，而符號所象征的友善與美好，也深刻地體現出紅十字會的精髓與價值。中國移動3G通訊技術的標志，英文字母與書法藝術相結合，用毛筆來書寫"G"，并將傳統(tǒng)書法形式與太極結合，再通過中國傳統(tǒng)大紅印章來呈現數字“3”。這種水墨丹青的傳統(tǒng)元素與英文字母和阿拉伯數字完美結合，體現了中國傳統(tǒng)圖形文化的延展性，整體設計生動傳神，是中西文化和藝術巧妙結合的代表作之一。
3.2延意
延圖形之意，一方面通過新的設計繼承發(fā)展傳統(tǒng)的思想與寓意，另一方面需要在傳統(tǒng)思想寓意中演變并發(fā)展中國古代圖形。圖形之意傳達了古人的精神世界，圖像的形式反映了古代的視覺系統(tǒng)。很多流傳下來的傳統(tǒng)圖形被古人賦予了豐富的含義，當代設計師的任務是發(fā)掘并表現圖形元素中的意義，設計出優(yōu)秀作品，獲得大眾認可。中國寶貴的文化財富中的傳統(tǒng)圖形，是古人提煉的源自百姓現實生活與精神世界的精華。設計中蘊含這樣的圖形元素，最能打動人們，引起大眾的共鳴。云南白藥的標志，借鑒中國宋代吳炳的《出水芙蓉圖》，通過運用傳統(tǒng)工筆的繪畫形式，繪制成吉祥花朵的圖形，借助此種設計方案傳達企業(yè)的文化理念。標志中，寶相花是花中之王，代表白藥在“植物王國”云南的地位；中間的寶葫蘆代表懸壺濟世，奉獻為民；最上方的仙丹，說明白藥功效卓著的特點。標志色彩鮮艷，具有強烈的民族特色，有效地傳達了云南白藥作為中華瑰寶承載著民族醫(yī)藥文化的信息。
3.3傳神
傳圖形之神，是設計師通過對傳統(tǒng)語言符號的變革重構，將圖形之神傳遞給大家。比如著名設計師靳埭強的《漢字》系列作品將中國原始文字結合傳統(tǒng)水墨而設計，運用“山”、“水”、“風”、“云”進行設計，傳達情感與思想，令作品中的神韻發(fā)揮得淋漓盡致。作品海報《山》。靳埭強的設計作品，常運用中國傳統(tǒng)元素如水墨、書法等在設計中進行表達。作品之所以能夠傳神，在于設計師的文化水準，在于設計師對生活的理解，對傳統(tǒng)文化的理解，以及對當下設計中各個方面的關系的整合。再如韓國國旗的太極圖案設計，設計師把這種具有形式感和深刻觀念的古代圖形元素，運用到國旗設計中，既能夠表現出東方民族的特色，又能夠代表一個國家生生不息、剛柔并濟的民族精神。取神、延意、傳神的語言法則是一個整體有機的過程。意與神的傳達在于形的構建。如今，科技的進步提供了更多方法和手段去把握形的本質，意傳神的表達則取決于設計師的文化底蘊，對事物的內在認識和理解，但這所有的前提都在于對傳統(tǒng)文化的理解。
4結語
在翻譯中，通過雙方語言文化的對比，找出兩者間的語言特點，運用這些特點解決英漢互譯的問題，是非常有效的。英漢互譯中的許多問題都來源于雙方語言的文化差異。所以，理解對方文化是翻譯的主要任務之一，只有理解兩種語言的文化差異，才能更好的實現互譯。
二、英漢翻譯的思維差異
（一）邏輯思維差異。中國看重群體意識、注重集體利益的價值體現,家庭和社會做貢獻來自于個體的貢獻,個體應為群體利益服務,群體利益高于個體利益。而個人主義是西方文化強調的價值觀,個人自由、個人自立、自由思考和選擇是西方人追求的目標。如，Nobodycouldbetoocleverthisday．如果將這句話譯為:“今天誰也不會太聰明，”那就完全錯了。在英語的邏輯思維中，表現的較為明顯的是雙重否定的逆向思維。更加妥當的翻譯應該為:今天，不論你怎么聰明，都不過頭。因此，在英漢翻譯中，注重了解思維差異，才能把錯誤率降到最低。
（二）語言思維差異。中國的語言思維模式是整體而善于歸納的。中國人習慣用先因后果的方法組織自己的語言，因為這樣符合歸納的邏輯思維，更能說服別人。而分析，演繹則是西方語言思維特點。因此，西方人習慣把結論放在原因之后。試比較下面兩段文字：（1）BecausemostofourproductionisdoneinChinanow,andit’snotreallycertainhowthegovernmentwillreactinthecomingyear.So,Isuggestthatwedelaymakingourdecision.（2）Isuggestthatwedelaymakingourdecision.That’sbecausemostofourproductionisdoneinChina,andit’snotreallycertainhowthegovernmentwillreactinthecomingyear.比較中可以看出，中國文化傾向于第一段文字所使用的歸納法，而第二段文字是典型西方文化的思維方式，具有演繹的特點。思維模式的不同會造成感覺上的不適應。特別在談判中，西方人過于直白，甚至強勢，不顧及別人的感受使中國人會感到不舒服，而中國人愛繞彎子，不夠直率也使西方人會覺得中國人有些虛偽。所以，在翻譯過程中注意分析語言思維模式的不同，可以避免產生誤會甚至矛盾。
三、差異對英漢翻譯影響
在西方，人們信仰基督教，基督教產生時，歐洲大陸處于四分五裂的狀態(tài)，基督教應運而生，人們的語言也深深地打上了宗教的色彩，如：Manproposes,Goddispose（s謀事在人，成事在天），Godhelpsthosewhohelpsthemselves（天助自助者），Gotohell（下地獄）。中國是一個多宗教國家，佛教已有一千年的歷史，人們相信有佛祖在左右著一切，因此，漢語語言中有許多詞語是來源于佛教。如：“借花獻佛”“平時不燒香，臨時抱佛腳”“苦中作樂”“泥菩薩過河自身難保”“救人一命勝造七級浮屠”“不看僧面看佛面”等?？梢娮诮涛幕菢嫵捎h語言差異的一個重要方面，因此在翻譯過程中，要注意宗教文化的差異才能準確地把握譯文的文化意義。
四、歷史文化差異對英漢翻譯的影響
（一）中外歷史背景不同。儒家思想在中國幾千年的發(fā)展歷史中一直占據著統(tǒng)治地位，產生了深刻的影響。自我貶仰的儒家“中庸之道”思想一直是中國人基本的行為準則。中國人在接人待，舉止言談始終以溫、良、恭、儉、讓為原則，以謙虛為榮，以虛心為本，不贊成或者反對過分地顯露自己表現自我。西方文藝復興運動推崇的人文主義思想對英美等國家價值觀的形成產生了深遠的影響，忽略了謙虛。生活中人們崇拜的是“強者”“英雄”。有本事，有才能的強者得到重用，缺乏自信的弱者只能落伍或被無情地淘汰。因此，西方文化體現出個體文化特征，這種個體性文化特征崇尚個人價值凌駕于群體利益之上。
（二）風俗習慣差異。風俗是指一地區(qū)社會文化中長期形成的風尚、禮節(jié)、習慣以及禁忌等的總和，有著獨特的文化內涵，對社會發(fā)展影響巨大，因此，不同的民族有著各自不同的風俗和性格。中國對別人健康的關心是有教養(yǎng)、有禮貌的表現。但在西方人眼中，關心別人的健康是一件不可思議的一件事情。因為在這西方人看來，有病看醫(yī)生這種簡單的事情連小孩都知道，用不著任何人來指教。
五、總結
李安導演的電影《推手》在國內外一經播出就掀起一股討論中西文化差異的熱潮?！锻剖帧分v述了北京太極教授老朱退休后，被兒子接到美國，本以為可以安度晚年，哪知老朱因為語言不通，生活習慣不同，漸漸與兒媳瑪莎產生鴻溝。作為作家的兒媳瑪莎因為異國公公的出現失去了創(chuàng)作的靈感，事業(yè)上備感壓力。而兒子朱曉生面對妻子和父親的抱怨也是兩面為難。老朱一次偶然的走失讓曉生對瑪莎大發(fā)脾氣，老朱被警察送回來之后，曉生為了回到以前正常的生活，便決定利用老朱和陳太太之間的好感，故意撮合父親和陳太太，以便讓老朱搬出去住。哪知老朱意外獲悉了此事是兒子有意撮合，便備感寄人籬下的凄涼和對兒子的極度失望，老朱便留下一封信離開了兒子家。老朱離開兒子后去一家餐廳打工洗碗，受到老板欺負，老板找來一伙牛虻想教訓老朱，老朱幾個回合就打敗了這伙人。警察聞訊趕來，卻也根本制服不了老朱，于是老朱便一夜成名上了新聞。兒子看到新聞后，立刻去見父親，想請父親回家，但父親拒絕了回家，選擇在外租了一間房子獨自過活。電影《推手》里面有不少展示中西文化差異的地方，找出差異并探求隱藏在文化差異背后的原因有助于我們更好地理解這部電影。
二、中西文化差異在電影《推手》中的體現以及原因探析
從表面上看《推手》是一個家庭的感情糾紛，實際上是兩種不同文化模式的沖突。這種文化沖突主要體現在書寫方式、飲食習慣、對孩子的教育等方面的不同。
(1)書寫方式差異
在影片開始，鏡頭出現的畫面便是老朱在打太極，兒媳瑪莎在工作，打完太極之后，老朱開始用毛筆寫字，而瑪莎這時仍然在用手指敲打電腦進行自已的小說創(chuàng)作。這是導演故意安排的第一個差異，老朱和瑪莎兩人首先在書寫方式上有了微妙的不同?，斏鳛槊绹?，所在國科學技術發(fā)展較快，要求人們在書寫方式上也緊跟時代潮流；而老朱作為中國人，所在國雖然在書寫方式上也普遍傾向使用先進的技術，但是仍有部分年紀較大的人保留了用毛筆書寫這一書寫習慣，旨在保留自己的藝術和文化。
(2)飲食習慣差異
緊接著的一幕是瑪莎和老朱因為無法交流，雙方各自吃各自的飯?，斏堑湫偷奈鞣绞斤嬍沉晳T，盤子里放著大量蔬菜，左手拿著叉子，右手拿著餅干。而老朱則是中國式的飲食習慣，左手端著碗，右手拿著筷子，碗里有大量的肉，也有各種各樣的配菜。這體現了中西方在飲食習慣上的差異。中國的飲食習慣，以老朱的話來說就是“這地球上的東西，五谷雜糧，草木蔬果，屬于隱性；另一種東西，牛羊豬雞是顯性，兩種東西配合起來才能補先天之不足?！倍谖鞣?，一般認為每天不宜吃大量含有高脂肪的肉，尤其是老人，瑪莎不明白為什么公公這么不愛惜自己的身體，每天不僅吃這么多油膩的肉，還吃這么大碗高熱量的飯?？梢娺@是由于兩人不同的思維方式導致的文化差異。
(3)對孩子教育的差異
電影中有這樣一幕，當孫子不好好吃飯時，老朱發(fā)現兒子和兒媳都不管，老朱很不理解。吃飯對小孩子的身體成長是很重要的，大人怎么可以隨著孩子的性情呢。還有在給孫子輔導中文時，瑪莎和曉生覺得湊合著跟著老師學就不錯了。但是老朱卻覺得這種學習很枯燥，便利用自己的經驗教孩子唱起了娃娃調。老朱和曉生對孩子的教育方式專門有一番討論，朱老說“你們在美國對孩子挺客氣的，不把孩子當孩子，有學問?！睍陨卮鹫f“這里面學問大得很，這就叫民主，民主嘛，就是沒大沒小?！本科湓?，在西方，文藝復興、啟蒙運動時期關注人權，尊重個人的價值，提倡人人生而平等?，F在美國人的思想仍然受其影響，體現在孩子身上就是西方主張把孩子當成獨立的個體，讓孩子根據自己的興趣愛好，決定自己想做什么，應該怎么做。對于學習也是這樣，父母只提供物質方面的條件，至于學的好不好，全靠自己。而在中國人的頭腦里，儒家思想“長幼有序，父子有親”的倫理觀占據著主導地位。在中國古代，父親承擔著撫養(yǎng)教育孩子的責任，孩子如果失禮，則理所當然的被認為是父親沒教育好，“茍不教，父之過”也是眾所周知的道理?？谝虼撕⒆釉跊]有長大之前都應該完全聽父母的，這樣可以避免犯很多不必要的錯誤。學習知識既然關系到孩子的未來，就應該引起高度重視?？梢姴煌奈幕瘺Q定了不同的民族傳統(tǒng)和思維方式。
(4)對中醫(yī)的認識程度的差異
瑪莎對中醫(yī)完全一無所知，當她由于壓力太大，導致胃不舒服時，老朱幫她把脈治療，誰知道瑪莎因為太緊張導致胃出血，被送進了醫(yī)院，從此瑪莎對中醫(yī)完全不信任，甚至有點恐懼中醫(yī)，當她牙痛時，老朱想給她把個脈，她迅速害怕地躲開。而老朱對中醫(yī)非常有研究，通過望、聞、問、切就可以推斷病因，找出治療的方法，因此老朱骨子里是非常推崇中醫(yī)的。兩人對中醫(yī)的態(tài)度，也反映出中西方文化在醫(yī)療文化上的差異。中醫(yī)理論是陰陽、五行、經絡，主張人與自然相互協(xié)調，五運辯證，六氣化生，注重筋絡紋理，系統(tǒng)看待問題診治問題。西方的醫(yī)學則更注重實證論，主要建立在解剖、生理、生化的基礎之上。中西方醫(yī)學的思維方法和原理以及用藥的差異實際上就是兩種文化體系上的差異。
三、結語
（一）顏色文化差異
中國是一個有著悠久歷史文化傳統(tǒng)的國家，我們一直傳承著祖先留下的優(yōu)秀傳統(tǒng)，中國人點綴傳統(tǒng)節(jié)日春節(jié)的顏色主要是紅色，春聯、長輩們給的壓歲錢紅包、燈籠等都是紅色的，紅色讓春節(jié)更加的喜氣洋洋?，F代社會人們在舉行開幕典禮、結婚典禮、大型的會議等多是以紅色為主題顏色，紅色被中國人們賦予吉祥之意?！皉ed”在西方的文化中代表的不是吉祥之意，與中國的褒義相反，紅色在西方人看來是血腥暴力的文化內涵。西方圣經中講到“紅色的惡龍”，紅色的惡龍會帶來紅色的災難，紅色在西方文化中屬于惡魔的代表顏色。
（二）禮貌文化差異
中國從傳統(tǒng)文化到現代文化都非常注重謙虛，無論在學習還是工作方面都需要謙虛的態(tài)度，謙虛是一個人禮貌素養(yǎng)的表現，中國一直被別的國家尊稱為“禮儀之邦”。中國人一般很少在別人面前夸獎自己的能力、金錢、地位等，得到別人贊許與肯定的時候也都表現出謙虛的態(tài)度，認為是集體或者領導的功勞。當被別人夸獎是漂亮會使用“哪里，哪里”答謝對方，客人來家里做客，客人夸獎滿桌豐盛可口的飯菜時，主人常以“沒有什么菜”表示禮貌。在西方文化中，得到別人贊美并不會使人覺得受之有愧，而是常以“Thankyou”“謝謝”表示謝意。中國人有時表示的謙虛之意可能會被看作是不誠實。
（三）價值文化差異
對于時間的價值角度，中國人比較看重的是過去，這和中國幾千年的歷史文化傳統(tǒng)密切相關。通過電視、電腦能媒體看到中國熱播的古裝連續(xù)劇，這些作品都是以中國過去為歷史根基。IfWintercomes，canSpringbefarbehind?出自英國浪漫主義詩人雪萊，從中我們可以看到積極的人生態(tài)度，更能看到對于未來的美好憧憬。
二、文化差異比較在對外漢語教學中的重要性
（一）激發(fā)漢語學習者興趣
實習所在班級的外國留學生是從不同的國家來到中國的，有的來自臨近國家日本韓國，有的來自大洋彼岸美國加拿大。課余時間陪留學生練習口語會問一些為什么學習漢語的問題，學生們給的答案多數是因為喜歡中國，無論是喜歡中國還是別的原因，留學生都希望學好漢語，作為對外漢語教師有著教師的義務，還有傳播中國優(yōu)秀傳統(tǒng)歷史文化的責任。通過中國的文化和外國文化的比較，找到不同語言之間的文化差異，一方面可以讓留學生學習到文化知識，另一方面可以激發(fā)留學生學習漢語的興趣，興趣是最好的老師，最終促進對外漢語教學。
（二）理解中西文化差異，深入學習漢語
西方人關注隱私的態(tài)度要略高于中國人，我們需要理解哪些隱私方面是西方人非常具有保護意識的。對于個人隱私的界定，西方人常把年齡、是否結婚、工資、身體健康狀況等看作是隱私，而中國人則沒有那么多規(guī)定，很多老人被問及“您今年高壽了？”會很自豪地告訴對方自己的年齡。語言和文化的關系密不可分，學好漢語這門語言就要理解中國文化，在中西文化對比中深入學習漢語。
（三）克服文化差異，提高漢語水平
到一個國家學習一門語言，要經歷初學這門語言的新鮮感，之后會遇到挫折，進行調整，可能還要經歷文化震蕩“culture-shock”，在學習期間克服文化差異是學習這門語言的關鍵。通過找到兩種語言的文化差異，并在學習過程中有針對性地克服這么差異，漢語水平才會逐漸提高。
三、對外漢語教學中如何引入文化因素
（一）啟發(fā)性教學
國內和國外的教育家對“啟發(fā)教學”都很重視，孔子提出“不憤不啟，不悱不發(fā)”教學理念。留學生對于學習漢語本身就有好奇的心理，教師應該充分調動學生學習漢語的積極性，發(fā)揮教師的主導作用和學生的主體作用，啟發(fā)學生在中國大文化背景下學習中國文化，理解漢語文化的博大精深，掌握獲得知識的方法與途徑。
（二）對比教學
高低情境文化的對比，中國屬于高語境文化的國家，人們在交際時使用的語言負載的信息相對不是很多，跟多的需要周圍的環(huán)境和時代背景進行補充，可能跟多的信息存在于交際者的內心中，西方國家屬于低語境文化，語言中負載著大量的信息。如中國人請客吃飯后問客人“吃飽了嗎？”，西方人可能會理解為吃的量是否足夠，而中國人真正表達的意思是客人吃的是否好，吃的好不好，飯菜是否符合客人的胃口。教師通過給學生分析兩種不同文化的差異，讓學習者真正認識到中國文化，提高漢語實際交際能力。
（三）循序漸進式教學
《學記》主張教學要遵循學生發(fā)展特征“學不躐等”就是遵循循序漸進的教學原則。漢語知識是有邏輯的科學系統(tǒng)，學習者本身也有自己的認識規(guī)律，學習的過程也是遵循“由不知到知”的過程。在教學過程中可以講中國人講究謙虛禮讓的文化逐漸滲透到教學過程中，讓學習者理解中國人“哪里，哪里”的內涵，而不會觸犯中國人的文化禁忌。
結語
論文關鍵詞:中國文化西方文化比較
人類的文化寶庫是眾多民族或國家共同構建的，這些多元文化的產生，都離不開特定的自然條件和社會歷史條件，由于地理環(huán)境、歷史背景、發(fā)展過程，以及其他因素的不同，各個民族都有其特征，東西方文化也各有其特色。
中國的忠恕之道與大同思想和西方的個人主義，對中西方文化的各個層面影響深遠，中西文化的主要特征，大都由此衍生而來，中國人重視倫理，西方人重視法治。西方個人主義盛行，人人都想充分發(fā)揮自己獨特的個性，充分享受個人的權利與自由，為了避免個體與個體的沖突，使人不至于因個人自由的過分膨脹而妨害到別人的自由，制定了較為嚴密的法律來匡正個人行為。中國地處于半封閉大陸性地域，經濟以農業(yè)為主，宗法制與專制并行，且相互影響、制約，這樣的社會歷史環(huán)境孕育了倫理型的中國傳統(tǒng)文化，這種文化類型不僅在觀念的意識形態(tài)方面發(fā)生著久遠的影響，而且深刻地影響著傳統(tǒng)社會心理和人們的行為規(guī)范。如在維持善良人格與良好人際關系上，講求五達道、三達德，《中庸》道:“天下之達道五，所以行之者三。曰:君臣也，父子也，夫婦也，昆弟也，朋友之交也。五者，天下之達道也。知、仁、勇三者，天下之達德也。”川靠人們內心的品德和智慧，正確處理這五種人際關系，達到和合的理想境界。中華傳統(tǒng)重視對天地君親師的尊崇;重四維:禮、義、廉、恥，認為:“四維不張，國乃滅亡。此外，還有忠孝仁愛信義和平之八德。
“中國文化以家族為本位，注意個人的職責與義務，西方文化以個人為本體，注重個人的自由和權利”。中國古代社會的發(fā)展有著自己獨特的發(fā)展道路，即帶著父系血緣關系殘余跨人奴隸社會，血緣關系通過家族組織影響很大，家庭成員把家庭看得比個人重要，而且特別重視家庭成員間的權力與義務，親屬關系轉換為宗法性的倫理道德形式，并以此規(guī)范人們社會心理和行為。黑格爾在《歷史哲學》中說:“中國純粹建筑在這一種道德的結合上，國家的特征便是客觀的家庭孝敬。百行孝為先，孝為德行之根本，“夫孝，始于事親，中于事君，終于立身”。尊君、敬長、尊上，用孝道規(guī)范人生行為，理性地踐行忠孝觀，《荀子·子道篇》:“孝子所以不從命有三:從命則親危，不從命則親安，不從命乃衷;從命則親辱，不從命則親榮，孝子不從命乃義;從命則禽獸，不從命則修飾，孝子不從命乃敬。故可以從而不從，是不子也;未可以從而從，是不衷也。明于從不從之義，而能致恭敬、忠信、端惹以慎行之，則可謂大孝矣?！秱鳌吩?從道不從君，從義不從父。此之謂也。荀子的“三不從”強調孝子應慎重思考，從維護家庭利益出發(fā)，理性地分清對錯后再行孝道。在宗法制度下，孝道通過孝親忠君傳輸下去，從社會心理層面、行為規(guī)范層面影響著中國人的心理，塑造了獨特的倫理傳統(tǒng)，即在維持和諧人際關系上，注重的是個人的德行修為，而不是要靠強制性法律約束，這顯然比西方的法治高明得多。
有人說，如果把西方的文化視為“智性文化”，那么中國文化則可稱為“德性文化”。但中國傳統(tǒng)文化之重“德”，并不是說它輕“智”，它是一種德智統(tǒng)一、以德攝智的文化，即德智雙修的文化。中國傳統(tǒng)文化在道德前提下，主張德(道德)、智(知識)雙修，通過知識積累完成人格提升，《中庸》:“君子尊德性而道問學。”“尊德性”指不斷加強人的道德修養(yǎng)，“道問學”指對知識的學習，從此處可看出“德性”為尊，“道問”為次。后世朱熹、陸九淵雖就尊德性、道問學孰輕孰重有過爭辯，但二人均未走出《中庸》的傳統(tǒng)，仍以“德性”為尊，“道問”為次。明朝歸有光提出“尊德性”與“道問學”并重:“尊德性者，非以專于內而不兼乎外;而道問學者，非以徒鶩乎外而忘其內也。德性不離于事物，則尊之者不離于問學矣?！敝v以道問學、尊德性為一，智性與德性不可分開，主體可借助求知途徑達到自身道德的升華。西方的智(知識)性文化，只是單純地探討宇宙的終極實在，以及宇宙的客觀構造，關注的是外在世界;儒家則以道德實踐為基礎，將此轉為對內在世界的自我把握，鼓勵人們在道德實踐中體悟以人為中心的宇宙真原，這是有別于西方的另一種表現形式。
中西文化的差異還表現在人與自然的關系問題上。西方文化認為人是站在自然界之上的，有統(tǒng)治自然界的權利，人在征服、戰(zhàn)勝自然的艱苦斗爭中才能求得自身的生存，人與自然是敵對的;中國文化則較重視人與自然的和諧統(tǒng)一，董仲舒認為:“何本?日:天、地、人，萬物之本也。天生之，地養(yǎng)之，人成之。天地人三者共同構成萬物之根本。張載道:“乾稱父，坤稱母。予茲藐焉，乃混然中處。故天地之塞，吾其體。天地之帥，吾其性。民吾同胞，物吾與也。大君者，吾父母宗子，其大臣，宗子之家相也。尊高年，所以長其長。慈孤弱，所以幼其幼。圣其合德，賢其秀也。凡天下之疲癮殘疾，載獨鱷寡，皆吾兄弟之顛連而無告者也。此篇把人與萬物合為一體，把人倫貫穿到天地萬物之中，把天道及天命道德內化為人的本性，從個體之德發(fā)展到家庭，再推及天下，形成互助互愛的一家人，達到天人合一。
1．“詩學”一詞在西方文化語境中的基本蘊含及演變“詩學”一詞的最早使用，一般說來可追溯至亞里士多德的《詩學》?！对妼W》的原文為Aristo－telousperiPoiētikēs，即“亞里士多德的詩學”。Poiētikē意為“制作的技藝”，等于poiētikētekhnē，因此亞氏的“詩學”一詞實包含了兩個關鍵詞：“詩”（poiētikē）和“技藝”（tekhnē）。poiētikē從動詞poiein（制作）派生而來，故詩人是“制作者”（poiētēs），詩則是“制成品”（poiēma）。tekhnē來自印歐語的詞干tekhe－，原意為“木制品”或“木工”。它是一個籠統(tǒng)的術語，既指技術和技藝，也指藝術和工藝，而古希臘人沒有把這兩種含義嚴格區(qū)分開來。在希臘人看來，詩人做詩，就像鞋匠做鞋一樣，都是靠自己的技藝“制作”社會需要的東西；稱呼“寫詩”，他們不用graphein（“寫”、“書寫”），而用poiein。⑥在柏拉圖以前，詩和詩人的地位是非常崇高的。按照維科的看法，人類的歷史愈往上走愈充滿“詩性的智慧”。⑦詩人作為“通神者”，又往往將先知、祭司、甚至王者的“身份”集于一身，而荷馬經常用“神一樣的”（theos）一詞來稱贊詩人。詩人雖說也是凡人，但是他們受到了神（繆斯）的特別眷顧和寵愛，寫作詩歌是一種神賦的才能。至于詩人的地位之所以如此崇高，實則與詩的實際功效密切相關；正如中國的先秦時代一樣，早期希臘人也主要是從詩的作用方面來了解詩并借此對詩和詩人進行不同的定位和評價。到了公元前5世紀，荷馬和赫西俄德因其詩歌的多重功用而被普遍尊為希臘民族的教師。不過，也正是在這個時期，由于柏拉圖（也許還包括蘇格拉底）等人的見解，⑧詩和詩人的地位開始下降了。柏拉圖一方面秉承了前人早已提出的詩歌神賦論、模仿論，另一方面又在神賦論、模仿論之中注入了和前人全然不同的內容。簡而言之：在神賦論中，柏拉圖通過詩人代神立言的“迷狂說”，剝奪了詩人的理性地位；在模仿論中，他憑借“原型”論的獨特學說，僅賦予詩歌以“影子之影子”（“與真理隔了三層”）的虛妄性質。在柏拉圖看來，詩不僅本身遠離“真理”，而且還因其常常具有“敗壞人性中之理性判斷能力”以及“迎合人性中之低劣欲望”的惡劣作用而妨礙人們通向“真理”。以此之故，他堅持要為“理想國”的青少年教育重新編定詩歌教材，刪除史詩中不敬神的詩句，同時也堅持要把“說謊話的”詩人趕出“理想國”。⑨亞里士多德未曾營造過“理想國”，所以也無需將被放逐的詩人請回來。然而，他對詩和詩人的看法的確與柏拉圖截然不同。之所以如此，根本原因在于他擁有一個與柏拉圖很不一樣的哲學立場。在此，他指責Eidos只是一個空洞的名相，用Ousia（Being）取代其位置；后者作為萬物之各是其所是的“本體”（按：也可譯為“本質”，這里是取亞氏后期且更加重視的用法），已不是絕然凌駕于可見事物之上或之外的單獨存在物了，而是恰好相反，它就寄寓于可見的具體事物之中（亞氏早期思想中的第一本體［ousia］就是個別事物）。亞氏“本體論”所蘊含的一個重大發(fā)現便是“共性”（種、屬）作為“本體”（第二本體）在本源性和始基性方面要次于同樣作為“本體”的個別事物（第一本體、主詞），而且，“共性”就寄寓在“個別”之中。⑩這一思想直接催生了下述詩學論斷：“詩”作為“個別”，既可以蘊含著、也能夠揭示出作為“實體”或“本質”的“一般”。這可說正是亞氏申言“詩”高于“歷史”的哲學基點，同時，他也是基于此，把詩表現“可然”或“必然”事物的“理性”能力歸還給了詩人?！霸姟弊鳛椤凹妓嚒敝饕醋匀霜€的天性，神賦論以及與之相應的“迷狂說”在《詩學》中完全隱退。與“詩藝”切身相關的天性包括“摹仿”（mimēsis）和音調感（harmoniaormelodia）、節(jié)奏感（rhuthmos）；在此類天性的表現或抒發(fā)之中，人們能夠得到“”。柏拉圖曾指出，“歌曲”（melos）由詞（logos）、和聲與節(jié)奏組成?，伂嫶颂幍摹案枨贝笾孪喈斢凇笆闱樵姟钡囊环N，而《詩學》對抒情詩始終是不大在意的。故在上述兩種天性方面，亞氏尤重模仿，而對音調與節(jié)奏則甚少討論?！对妼W》以戲劇為主要的“詩”的“基型”，廣泛而深入地探討了有關“詩”本身的一系列理論問題，其內涵絕不僅限于如何做詩的“創(chuàng)作論”。同時，它的重要性也不僅體現在它對這些問題的實際解答，還恰恰體現在這些問題本身及其所蘊含的予以多重解答或重新思考的可能。和亞氏的其他著作一樣，《詩學》長時間被擱置在地窖，后輾轉、流傳于少數人之間，因此它在羅馬時代和中世紀早期所產生的影響較小。賀拉斯很可能未曾讀過《詩學》。雖然《詩藝》（此處之“詩”仍然是以戲劇為基型）的確在某些重要的觀點上與《詩學》相一致，但這種一致是賀拉斯間接地得自于他人的。
羅馬時代的藝術趣味十分繁雜，但缺乏哲學思辨。無論是賀拉斯還是西塞羅、昆提連、普盧塔克，其“詩論”思想均缺少深刻的哲學思考或邏輯背景。這一狀況一直持續(xù)到公元3世紀的普羅提諾。普氏一方面向上銜接了古希臘的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)，同時又把這一傳統(tǒng)（主要是柏拉圖的思想）帶進了新的時代———中世紀。中世紀的“詩學”思想可以區(qū)分為早、晚兩期。早期的“詩學”基本上是以基督教的極端形態(tài)復述了柏拉圖的文學觀念：除了《圣經》“文學”和贊美詩，世俗的文學幾乎就是鄙俗欲望和誘惑的代名詞，是不配在基督教的“理想國”里留駐的。在早期基督教思想家看來，“詩”，特別是“戲劇”，是“弄虛作假”的“偽造物”，而上帝絕不喜歡任何虛假。德爾圖良（Tertullian，約160－約220）對戲劇的指控非常具有代表性：“在上帝的眼中，一切偽造都是不正當的。偽造聲音、性別和年齡的人，偽造愛、恨、嘆息和眼淚的人，都無法得到上帝的贊許，因為上帝判定一切偽善都是有罪的。上帝的法規(guī)宣判，男子穿女子的衣服是應該詛咒的；那么，上帝如何審判扮演女子角色的男演員呢？”瑏瑣在這樣的時代，當然不會產生專門討論文學現象及其規(guī)則的詩學或詩藝著作。不過，對世俗文學持憎惡、拒斥的態(tài)度，不等于完全否認中世紀也有其文學觀或詩學思想。姑且不說公元1世紀猶太人斐洛（PhiloJudaeus，約公元前20—公元50）通過寓意解經（Allegory）所生發(fā)的“文論”見解。即使是堅持以宗教宰制文學的圣奧古斯丁、波愛修、圣伯爾納，他們的著作中同樣蘊含了不少獨特的“詩學”思想。而從12世紀開始的中世紀后期，一方面由于世俗精神日益侵入宗教領域，另一方面由于阿拉伯和亞里士多德之影響的推動，探討寫“詩”之“技藝”的“詩學”或“詩藝”著述不斷涌現，蔚然成風?，伂幇凑找话愕目捶ǎ饬x上的“小說”在15世紀便已產生了，然而對于它的理論總結卻一直沒能包含于“詩學”之中。在“文學”的理論方面，仍然是以“詩”（啟蒙時代以后，“抒情詩”已擠入最重要的文類之列）的研究為正宗。同時，18世紀“美學”在德國興起，標志著哲學向感性領域的“入侵”?！懊缹W”把一向屬于詩學核心領地的“文學”本質、規(guī)律以及“形式”要素攫為己有，而使“詩學”淪為狹義的“詩歌”分類學。這一狀況直到20世紀20年代“俄國形式主義”思潮出現后，才算有了根本的改變。這一改變其實應該追溯到索緒爾，在其劃時代的著作《普通語言學教程》中，對語言做出了全新的定位，并以幾組具有二元對立性質的功能關系對語言的結構進行了系統(tǒng)的詮釋。其中，與本文題旨最為相關的一組關系便是關于符號之縱向聚合（paradigmatic）和橫向組合（syn－tagmatic）的劃分；“形式主義者”雅克布森把它們分別和兩種基本的文學修辭手法———隱喻和轉喻對應了起來，從而促成了語言學向詩學的轉化獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉。此外，索緒爾的共時語言觀還直接造成了俄國形式主義的“形式主義文學觀”。什克洛夫斯基的“陌生化”（defamiliarization）概念正是在此基礎上才具備了誕生的可能。而索緒爾關于“聽覺形式的能指是于時間之中展現出來”的理論（即符號、句子和話語首先是敘事性的），則強有力地推動了形式主義者（包括后來的結構主義者和解構主義者）對敘事性文學（民間故事、小說等）的關注?，伂忂@些新的方式不僅僅對“詩”才有效，而是可應用于一切“文學（語言的藝術）”門類，所以此種“詩學”實為廣義之文學理論的代名詞。正因此，自20世紀五六十年代伊始，“小說詩學”、“戲劇詩學”、“電影詩學”等用法才大量地涌現了出來。綜上所述，西方古典文化中的“詩學”一詞，主要指“詩”（史詩、酒神頌、戲劇、韻文體的寓言等）之創(chuàng)作技藝及原理功能研究；20世紀以后，由于“形式主義”文論家的努力，它才被用于指稱廣義的文學理論，即對一切語言藝術的理論總結和研究。
2．“詩學”一詞在中國文化語境中的基本蘊含及現代轉換在古代中國，“詩學”一詞主要有兩重含義：一是專指《詩經》研究，二是泛指一般詩歌的創(chuàng)作技巧和其他理論問題的研究?！对娊洝吩缭谙惹貢r期便被稱為“五經”之一，西漢以來則成為官學，是“國家意識形態(tài)”的重要資源，故《詩經》研究的“詩學”實屬經學，與《易經》學、《尚書》學、《春秋》學、“三禮”學等并行于世?！对娊洝穼W可上溯至先秦時代，研究歷史十分悠久，但是“詩學”一詞的直接使用可能遲至唐代才開始流行?，伂愄茟椬谠腿辏?08），李行修撰有《請置詩學博士書》的奏章，認為《詩經》具有“端本”、“垂化”、“兼聽”、“興古”之四重功用，故宜再置詩學博士以為當世立教。此后，專指《詩經》研究的“詩學”一詞經常出現于文人筆下?！霸妼W”的第二重含義則較晚出現。該含義“詩學”的最早記載出自晚唐詩人鄭谷所作《中年》一詩，內有“衰遲自喜添詩學，更把前題改數聯”一句。這里的“詩學”是指一般的詩歌創(chuàng)作技巧，與《詩經》學的內容全然不同。唐代開始以詩取士，詩歌創(chuàng)作的地位自然跟著提高了；故不只“詩格”、“詩式”、“詩法”之類關于詩歌創(chuàng)作技巧和詩歌自身特征的著作大量出現，而且這一風氣還直接催生了“詩學”一詞。宋代之后，此詞開始流行，并在使用頻率上遠遠超過了第一重含義。檢索《四庫全書總目》等資料，可以發(fā)現元明時期還產生了不少題名“詩學”的著作，如較早的有元代“四大家”之一范槨的《詩學禁臠》（1卷），而同為“四大家”之一的楊載則在其《詩法家數》（1卷）中列有“詩學正源”一條。明代有黃溥的《詩學權輿》（22卷）、溥南金的《詩學正宗》（16卷）、周鳴的《詩學梯航》（1卷），等等。明人晁瑮所編的《寶文堂書目》、徐惟所編的《紅雨樓書目》、趙用賢所編的《趙定宇書目》中，也都收錄了不少題名“詩學”的著述?？偫ǘ裕诙睾x的“詩學”一詞包含了下述幾層意思：一是指一段時期內詩歌創(chuàng)作的總稱。如毋逢辰于大德十年所撰《王荊公集序》說“詩學盛于唐，理學盛于宋”，大詩人元好問多次指出“貞祐南渡后，詩學大行”瑏瑧、“貞祐南渡后，詩學為盛”，瑏瑨等等。又如，清代魯九皋著《詩學源流考》，所論自戰(zhàn)國至晚明的詩學變遷，其實正是歷代詩歌的源流變遷。而上述“詩學”一概都是此意。二是指詩歌的創(chuàng)作實踐與技巧。如南宋蔡夢弼著《杜工部草堂詩箋》稱杜甫詩為“五百年”之“詩學宗師”，清人畢沅《杜詩鏡銓序》評價杜甫詩“集詩學之大成，其詩不可學，亦不可注”，指的便是這層意思。這也是歷代文人所云“學詩”之“學”的主要內涵。三是指對詩歌自身的理論研究。正如“詩格”、“詩式”、“詩法”之類的著述，“詩學”的這層含義的主旨本為探討詩歌的創(chuàng)作問題，但在發(fā)掘主旨的同時也涉及了詩歌自身的特點和規(guī)律，故只是附帶談到的“一部分”?！对娊洝穼W的對象當然是《詩經》，而一般意義上的“詩學”的對象也是一般意義上的“詩”。明確地說，就是指文人所創(chuàng)作的五七言詩體，即它并未把賦、詞、曲等其他韻文形式包括在內。20世紀以來，由于西學大量涌入，盡管有些學者仍然是在傳統(tǒng)意義上使用“詩學”一詞（如黃節(jié)于1922年出版的《詩學》一書，其所指與魯九皋《詩學源流考》一脈相承，也是敘述歷代詩歌的創(chuàng)作演變），但是多數人在使用此詞時已注入了新的內涵。如楊鴻烈的《中國詩學大綱》（商務印書館1928年出版），內容包括中國詩的定義、起源、分類、結構要素、作法、功能、演進等方面。另如，江恒源的《中國詩學大綱》（大東書局1928年）、范況的《中國詩學通論》（商務印書館1930年），其內容則包括了詩歌的體制、作法、基本理論等方面。這些著作均含有較自覺的理論意識。此后中間經過大約40年的停頓，自1970年代開始，“詩學”著作又陸陸續(xù)續(xù)出現了。先是臺灣學者的著作，如黃永武的《中國詩學》（巨流出版社1976年）、程兆熊的《中國詩學》（臺灣學生書局1980年）。接著是大陸學者的更多著作，如陳良運的《中國詩學體系論》（中國社會科學出版社1992年）、王先霈的《中國詩學通論》（安徽教育出版社1994年）、余藎的《中國詩學簡史》（浙江古籍出版社1995年），等等。與傳統(tǒng)“詩學”著作主要強調詩歌的創(chuàng)作與技巧不同，上述著作所注重的都在詩歌的理論方面。
有學者提出，這一內涵只是“詩學”的一部分內容，“中國詩學”應包括詩學文獻學、詩歌原理、詩歌史、詩學史和中外詩學比較五個方面的內容?，伂摵茱@然，這里的“詩學”還只限于“詩”的體裁，未曾包含小說、戲劇等，故仍屬狹義的詩學范圍。在中國文化語境中，用“詩學”來指稱廣義的文學（語言藝術）理論，從而達成其蘊含的現代轉換，這是在比較文學學科進入中國文化語境之后才發(fā)生的。3．作為“文學理論”的詩學及其在中西文化系統(tǒng)中的“知識”定性與定位以詩學來指代“文學理論”，很顯然是近代便已發(fā)端、而后日益得到強化與普及的“知識”西方化的一個結果。毋庸置疑，現代中國的知識體系，其分類、定性以及架構的方式完全由西方提供。這一局面，短期內是無法改變的。我們能夠做的，便是努力爭取在西方的構架視域下重釋古代的傳統(tǒng)，使之在追求分界明晰精確之現代知識的洗禮中得到新的展現———也許這是更加醒豁的展現。那么，何謂廣義的詩學呢？就其字面含義來說，可以界定為“關于一個文化系統(tǒng)里面的詩性言說之研究”?！霸娦缘难哉f及其研究”就是詩學在文化系統(tǒng)中的基本“知識”定位。但若要進一步追尋“何謂詩性的言說”（如九繆斯的各自屬性，實與詩性的功用相關），則必須弄清楚詩學的“他者”。按照西方的經驗，這個“他者”就是“哲學”?！罢軐W”的內核是什么？就是概念的思維以及由概念關系組成的各種命題世界。詩學的邊界，即由此一“他者”劃定?，偓娨韵略噺呐c“哲學”的諸重差異來尋求“詩學”的邊界：其一，哲學思維追求普遍性（要求擺脫具體性和個殊性），是概念的思維；而詩學的對象是個殊性的事物（主要內涵是鮮明生動的語言形象及其獨特個性化的呈現方式），故詩學作為“理論”具有顯而易見的雙重性與中介性：一方面要求使用概念來追尋普遍共性（擺脫個殊性），另一方面思維的對象恰恰就是個殊性。所以，詩學是一種具有詩性內涵的概念化思維。其二，哲學的思維由“靈魂”中的理性部分來掌管，思考的對象則是“實體界”（概念、范疇、命題構成的抽象世界、“真實界”）；“詩人”的領地被劃定在“與真理隔了兩層”的感性領域（經驗世界），變化不居，長期被哲學排除在對象之外?！霸娙恕闭f話，無法自作主宰（自主是理性的特權），他們必須被奪走了理智才能夠代神說話（柏拉圖）；而亞氏重新給予詩人的理智也只能限于用韻律、節(jié)奏或形象去“摹仿”必然或可然的事件（action），而非用概念來揭示事物的因果關聯?？傮w而論，“詩人”要服從“哲學家”的管教。其三，哲學的思維方式是因果關系（就古希臘而言，尤其是指基于幾何學的因果推理關系）；而詩性思維是類比關系。前者是線性的時間先后關系；后者是共時的空間并存關系，依賴想象、聯想、隱喻、形象、幻象、虛構或比興等方式將構成世界的諸因素聯結成一整體。
其四，哲學的核心（理想）是求“真知”的認識論。“真知識”是清楚明晰的，不容含混與爭議，所以哲學的思維首重“界定”：在求知之前，必先劃定邊界（定位）、確定對象與范圍。詩學的核心是“求美”（延伸地說，亦可以“美”求“善”），它的“對象”往往是鮮活靈動的生命整體，彼此之間難以進行部分與整體的范圍分割；一旦予以切割（如用顯微鏡透析樹之葉片），則從顯微鏡所獲取之葉片的“知識”與作為樹之整體的“美”之間勢必喪失原有的生命關聯（不再構成部分與整體的關系）。其五，哲學的言說以概念和命題為樞紐，因果推導或辯證思維是其展開的主要動力，所以，即使是對話體或詩體的哲學，其形式特征與語言策略也與“詩學”有鮮明差異。相比之下，“詩”（廣義）的語言策略更加偏重形象思維或直觀領悟，以富有節(jié)奏感、韻律感、色彩感的語言來“觀物取象”是“詩人”的獨特天賦。很顯然，上述歸納奠基于哲學與詩學的對抗關系（這一關系在西方的文化與思想演變脈絡中起伏穿插，從未真正消停過）?，偓嫅撝该鞯氖牵袊糯鷽]有西方式的“哲學”，在中國的傳統(tǒng)中也找不出“文學”或“文論”的對抗性的“他者”———既不是“哲學”，也不是其他的什么“學”。如最具有文學性的《詩經》長期就是經學———現代意義上的“政治哲學”，而最具藝術性的音樂和舞蹈則與禮儀同構成為禮樂制度的重要內容。先秦乃貴族宗法社會，宗族是構成社會的基本單元（“集體的我”），宗族之內等級森嚴，需要最嚴格、最繁復的禮制才能維持其秩序，但在知識領域卻未曾建構出上下高低有別的層序系統(tǒng)。作為“知識形態(tài)”的王官之“四教”或“六教”，其內容各異，相互補充，彼此沒有高下之別。
諸子之術興，始有嚴整精密的體系之言，其中各自皆有總持全局的綱領與樞紐（如儒家之仁義、道家之自然、墨家之義利），但此綱領與樞紐之體（總德）并非超絕于眾德之上，而自成一孤懸純粹之“一”（如前述西方文化之元素、原子、原型等等）。相反，即凡即圣、體用合一、道器不離、通變相隨，是先秦學術與思想的共同儀軌（將兩者關系處置得恰到好處，便是時中）；總德與眾德之間，也是類似的關系。故先秦時期諸子之相互爭訌，往往只辯其是否整全（合乎天道）與偏曲（偏離天道），而不論其知識性質（思維層次）之高下優(yōu)劣。與此相應，中國的“詩學”與“哲學”（“文”／“道”）關系，雖然亦有以道立文、道“干”文“支”之序次（原道、宗經、征圣以及“文以載道”、“依經立義”諸命題皆緣于斯），但是兩者之間并無思維品格上的優(yōu)劣之辨，相反，中國古人常常追求兩者間彼此渾融合一。這種合一就是文與道的整全，否則就是偏曲（“文人”之所以被賦予貶義，就是指處于有“文”而無“道”的偏曲狀態(tài)）。從文道合一的角度，我們甚至可以斷言，中國的“哲學”同時也是“詩學”的，道家如此，儒家如此，其他諸家也都是如此。認識到這一點，我們還怎樣讓中西詩學之間展開有效的對話？還是只能聽憑雙方獨自顯現、各說各話？如前所述，以西釋中是我們這個時代無法回避的宿命?？梢哉f，如何應對西方與傳統(tǒng)，是中國文化現代轉換的一體兩面：中西文化互為“他者”的相互否定與相互肯定，能夠推進并促成中國文化的重新建構。詩學亦然，因為詩學與文化本來就盤根錯節(jié)、相互交纏。因此，倘要使用西方“詩學”觀———借助哲學的“他者”所建構的廣義文學觀———來重敘中國古代詩學，就需要把古代知識系統(tǒng)的構成要素、性質功能以及結構關系做全盤的重整與重釋。
二、比較詩學方法論的若干問題反思
詩學層面的中西比較由來已久，但學科意義上的比較與建構應該始于現代。瑐瑣自王國維以來，中國學者在這一領域的艱苦探索已經締結出豐碩成果：錢鐘書的《管錐編》以及一系列論文，整體而言依然是后輩鮮能抵達的高峰；20世紀80年代以來一批專題性更強的著述相繼問世，則將詩學比較往深處做了較為顯著的推進，代表性成果如《中西比較詩學》（曹順慶著，1988年初版）、《比較詩學體系》（、童慶炳主編，1991年初版）、《悖立與整合：東方儒道詩學與西方詩學的本體論、語言論比較》（楊乃喬著，1998年初版）、《中國文論與西方詩學》（余虹著，1999年初版）、《比較詩學導論》（陳躍紅著，2004年初版）等，至今仍然富有啟迪性。王國維所做的嘗試最近受到羅鋼一連串的質疑與重估，但筆者以為王氏在本領域的開創(chuàng)性貢獻是不可磨滅的。特別是，他把美學與文藝理論置放在與哲學、倫理學的相互關系中定位、了解，使得“通西洋之哲學”與“倫理學”成為美學與文藝理論研究的必要前提。王國維根據康德、叔本華以及尼采的學說來建立了解此三者關系的知識架構，即在哲學、倫理、美學三大領域之下確立：理性、悟性（今通譯“知性”）、感性三種能力，超驗、經驗兩重世界，抽象（先天而普遍）、具體的認知“形式”，直觀、概念的知識類別，主觀、客觀的事物性質等知識層級。美學在此構架中處于連接哲學與倫理學的中介位置。也就是說，美學（含文藝理論）的性質兼具認知的普遍性與實踐的特殊性，美同時具有認知（真）與實踐（善）的功用。對于美學的這種認識與定位，在比較哲學、比較詩學的具體展開別重要，因為它能夠作為一種學術參照清楚地反襯出中國美學（含文藝理論）在中國固有知識體系中的不同定位、性質和內涵。
筆者認為，從構成文化系統(tǒng)之諸要素的相互關系入手，確定詩學在系統(tǒng)中的性質與定位，進一步探討其在起源、方法、功能、目標以及種類等諸方面的內容和特征，這種“知識論”的進路是今日中西比較詩學方法論建構的一個堪稱上佳的路徑。換言之，今日的比較詩學研究以及方法論的建構，更應該沿著王國維開拓的道路向前推進。受各種限制，本文尚無力依循上述思路進行系統(tǒng)性的嘗試，下面僅就方法論建構中的一些重要問題談談粗淺的看法：第一，要明白“詩學”在中西文化整體中的定位及其性質、功能以及與其他要素的結構關系。如前所述，中西文化在上述諸方面是有根本性差別的，若以關鍵的學派、關鍵的概念與命題為個案，是可以就這些差別進行整體的概括和論述的。但同時還必須認識到，每個具體的詩學問題還會因人、派別、時空的不同而產生或隱或顯的差異，這就要求對于每個問題的研究和探討，必須將此問題在嚴格的限定之后置于生發(fā)與演替的脈絡之中進行。第二，要對相關概念做出辨析。所謂“相關概念”，主要是指兩種情況：其一，學者用以詮釋本國詩學或文學現象的他國的概念，如“現實主義”、“浪漫主義”、“自然主義”，等等；其二，學者從不同詩學系統(tǒng)中截取過來作為比較對象的概念，如“雄渾”與“崇高”、“纖麗”與“優(yōu)美”、“道”與“邏各斯”，等等。中國學界在這一方面所做的“比較”工作不能說一無是處，但是詮釋中的錯位、誤讀、甚至歪曲的現象是十分嚴重的。而其原因，主要在于未展開深入的辨析，在未對研究對象的真正含義具有真切到位的理解之前便展開貿然的“比較”。有的研究者不通外文、不讀原著，就敢于進行長篇大論的“比較”，這無疑加劇了錯誤理解的泛濫。僅就學界較為熱門的話題“道與邏各斯”而論，從錢鐘書起，中國不少學者便對兩者之“驚人相似”表示了濃厚興趣。但是，“常（原理）、道（言說）”之“道”果真是“邏各斯”的核心蘊含嗎？赫拉克利特與海德格爾果真是西方“邏各斯”的真正代言者嗎？“邏各斯”與“einai／eidos／ousia”瑐瑥是何關系？
一對國外文論及其他文藝流派的討論
國外文論依然是當前文藝學研究的重點,參會學者對國外文論及其他文藝流派的關注熱度不減。高建平就消費社會和電子媒介沖擊下的藝術如何尋找新的意義進行了思考,指出不同地域、不同時期的藝術思想盡管因社會背景不同而存在較大差異,卻有著自身的連續(xù)性和共同性,應該堅持一種介入的藝術觀,使美學回歸到批判的立場。金雅指出經典作家關于民族文化建設問題的精神和論斷在當代依然具有啟示意義,應該以世界視野發(fā)展民族文化,以辯證揚棄的胸懷建設民族文化,高度重視以藝術為代表的民族精神文化的獨特屬性及其價值。馮憲光指出中國學界的流行觀點是只有蘇聯和中國的文論才是正宗的文論,因而“西馬非馬”的問題一直沒有充分討論。他梳理了西方的思想基礎、代表人物、主要觀點,指出西馬理論家從資本掌控著現實的物質生產和精神生產的現實出發(fā)來研究不斷演變的文化與文學,堅持對資本主義文化的全面異化進行不懈批判,他們的思考和探索始終未脫離的理論底線。趙毅衡從符號學出發(fā),提出一般敘述學的幾個可能的出發(fā)性課題,如虛構性/事實性敘述區(qū)分,記錄性/演示性/意動性的基本分類,敘述的復合媒介之間的互動方式等,并提出合一敘述者的基本形態(tài),及其各種可能的變形。張永清對當代文論話語形態(tài)的建構做出了深入分析。譚好哲論述了文藝理論研究的邊界、問題與方法,對當代學界具有重要啟示意義。陸建德論述了文論與文學修養(yǎng)的問題。支宇以實證的方法對文論知識的合法性與象征資本做了深入研究。徐行言通過比較的方法探討了表現主義與西方之間的共識與分歧,澄清了學界的一些模糊認識。
二對中國當代文論建構的討論
我國比較有影響力的雜志期刊大部分是文摘雜志、婦女雜志、娛樂雜志、健康雜志和時尚休閑雜志，此類雜志難以在涉及重大問題的領域內發(fā)揮作用。
我國的大部分雜志期刊缺乏的是精英文化視角，往往不能從提升文化精神的高度探討套政治、經濟和文化現象。以不流俗、不媚俗、堅持“可以呼喚出人的崇高感情、激發(fā)人的創(chuàng)造性”為自己的核心競爭力，做有影響力的雜志，這種操守在市場經濟的沖擊中已經變得兩難。那種僅僅迎合于人的情感泛濫、麻醉人的智力而獲得“成功”的雜志比比皆是。而對消費文化的處理應有的合理吸收和處理，也變?yōu)橐晃兜拿つ坑?、推崇甚至倡導。是提升還是迎合？成了我國雜志期刊文化定位的難題。
二、非現實而又勝似現實的生活世界
從內容層面講，雜志的影響力源自于它營造的時代價值和生活方式是否代表了社會的發(fā)展；它所書寫的生活與生存、價值與觀念、趣味與審美、情感與故事具有什么文化屬性；對現代社會的特征如何體現。作為較有影響力的綜合文化類雜志在內容層面體現了現代社會的三大特征：流行文化特征、商業(yè)特征、消費特征。
人們對于雜志的消費主要是文化的消費。這里的文化是廣義的文化，包括了社會的思想、觀念、科學、道德、政治、法律、宗教、價值標準和行為規(guī)范等內容。而綜合文化類期刊傳播的更多的是流行文化。比如其中的時尚休閑類雜志，它的內容充斥了連篇累牘的流行文化，好萊塢的“影視文化”、邁克爾?杰克遜的“音樂文化”、夏奈爾的“服飾文化”。它們營造出來的熱點人物、top排行榜、各式明星，以及圍繞這些生活生存的價值觀念、審美品味、情感故事無時不在影響著時代價值和人們的生活方式。
中國社會結構正在經歷單一向多元化的轉變，人們的需求正在向多元化與個性化方向發(fā)展，綜合文化類雜志正好順應了這種需求?！度撋铍s志周刊》響亮的提出了辦刊口號“一本雜志和他倡導的生活”?！冻鞘挟媹蟆返霓k刊定位是“體現知性而有品味的都市生活”。此類辦刊宗旨反映了我國正由工業(yè)社會向信息社會轉型時期的特色：過去的生活范式正在被質疑，應該倡導一種新的觀念和新的生活方式來代替。不可否認，綜合文化類雜志提供關于生活的有用信息、提供文化享受、提供娛樂，但最關鍵的還在于創(chuàng)造了另一種生活，這種生活是現實沒有達到但又似乎唾手可及的，在這種非現實而又勝于現實的生活中，有一種強有力的改造力量，對現代人的意識、行為、語言、觀念、價值、生活發(fā)揮、生活觀念產生著重要影響。經過綜合文化雜志提倡引導的流行文化現象，完全體現了這種虛擬現實世界的內涵，它們很快變?yōu)槿粘Ｉ钪须S處可見的現實，成為現代人思考、行為、生活的規(guī)范準則和價值參考。就像新聞出版署報刊司助理巡視員張澤青所說：“雜志對生活的影響甚至已經進入了法治建設的層面，前一陣關于江蘇省取消男女混住禁令的討論，其起源就在于前兩年雜志做的兩性合租的話題?！睆木C合文化類雜志的內容，比如《吃出愛情》、《不需要男人負責》、《秋季彩狀新色圖鑒》、《減肥食品的NG和OK》等，不難看出綜合文化雜志熱衷的是傳播流行文化。①
其次，大眾媒體的生存狀況決定了雜志文化的商業(yè)性。僅僅依靠雜志的銷售是無法實現盈利和發(fā)展壯大的，雜志的生存與其他大眾媒介一樣必須依靠廣告。任何一種雜志，最醒目最引人注意的版面無不是品牌廣告，而且時尚休閑類雜志的廣告比重占全刊13％以上，最高達到26％。②讀者在接受雜志傾心打造的各種新觀念、新主張時，對各種品牌廣告營造的消費文化氛圍不可能無動于衷，尤其時許多廣告都是國際大公司的廣告，往往站在國際、全球的視野背景上進行討論宣傳，在精美、華麗、宜人的圖片和極富誘惑性的廣告語言中，新鮮事物、新穎生活、全新理念與流行資訊、流行意識相配合一一傳到受眾，而且更具影響力。
最后雜志還傳達了消費文化的特征。以《時尚》雜志為例，在發(fā)刊詞中它表示，它將是時代的風尚，努力反映生活方式給人們的觀念帶來的沖擊，側重體現消費文化的傳播……是消費領域足以折射人的全方位的關照。它表達了一種歷史合目的性發(fā)展的深切愿望，不僅從一個方面表達了對改革開放、對“計劃”向市場轉變的具體支持，同時也以文化的方式在實踐層面相應了走向市場的雄心壯志。③應該說《時尚》確實踐約了當年的承諾。并且在另一方面，又實現了它引領消費和時代風尚的初衷。它與當前方興未艾的商業(yè)主義意識形態(tài)不謀而合，與主流意識的不期而遇使得時尚休閑雜志獲得了合法性。法國思想家鮑德里亞認為，現代社會是消費社會，大量生產的同時又大量消費，物品的使用性價值已經超過了物品的交換性價值，生產不再是由物品的交換性來引導，而是由使用性的消費所獲得的利潤來引導，消費性已經毀滅了交換性，社會成了消費社會，人的奮斗是為了物的消費，某種夸飾性的生活形成了社會的規(guī)則，這種夸飾性的消費完全越過了個人的生活需要，成為某種時尚，引導人無限的追求。④時尚休閑類雜志所體現的就是一種消費主義的生活方式，即消費的目的不是為了實際的需要，而是在滿足被制造和刺激出來的欲望，引領大眾不斷地追求它們倡導的時尚生活，追求個性，追求與眾不同。眾多的時尚休閑雜志的內容中，其資訊性，指導性、實用性、操作性和服務性越來越強，不斷地制造流行語和流行話題，配合刊登的各種品牌產品的信息，打造出一種全新的生活方式，一種生活理念，一種完全不同于日常生活而又神似日常生活的情景，從而在社會與讀者中形成一種新的符號、新的意義、新的消費文化。
三、虛擬世界中欲望的滿足
從當代雜志文化的特征，可以這樣認為，現代雜志的內容訴求已經不僅僅是編輯的藝術，不僅僅是擁有獨有的視角、獨特的審美就能觀察和表達世界，而是編輯、廣告、發(fā)行等相關專業(yè)人員，與社會和市場進行碰撞和調和、妥協(xié)與反抗的藝術，甚至可以說是編輯與市場合謀的藝術。
因此，對雜志傳播的文化，大眾的接受方式已經異于對傳統(tǒng)文藝傳達的文化的接受方式。對傳統(tǒng)文學藝術的接受是一種審美的方式，它的關鍵在于對世界的總體關照、對人心靈領域的透析、對精神境界的提升，是一種由距離感而獲得的美感。人們對雜志文化的關注，主要卻是對自身欲望的關注。從調查的結果可以看出，在當前信息過于豐富的時代和忙碌的工作生活中，人們看雜志的目的主要在于獲得休閑娛樂的滿足。⑤具體可這樣說，對文學藝術的欣賞是“反映”式的，欣賞對象是通過過濾的現實的結晶，是與現實世界保持一定距離的，有相對完整而統(tǒng)一結構的世界；而對雜志文化的接受是“反應”式的，接受的對象是現實的延伸，這種內容不再是現實的提煉結晶，而是真實的現實世界在虛擬空間中的展示，讀者可以憑借幻想躋身其中來獲得享受。
例如，綜合文化類雜志的成功，是因為走情感路線定位而獲得大量讀者群的，無論是大人物的瑣事，還是小人物的不平凡，都是俘獲讀者忠誠的妙方。對此類文章的閱讀，無疑起到一種情感補償性的作用，因為作品表現的生活與讀者現實中的生活同質同構的，讀者在閱讀之時，完全是一種同步的心理，他們關注的是自身的情感是否在同質同構的虛擬世界中得以實現，或者自身被刺激出來的欲望能否在虛擬場景中得到滿足。后一點在時尚休閑雜志中表現的尤為突出，即使不能擁有雜志所傳達的生活觀念與方式，不能占有雜志刊登的名牌消費品，但是通過閱讀，可以體會身臨其境的感受，可以在幻想中經歷自助歐洲旅游的最佳路線，了解名牌給自己帶來的身份地位的滿足。此類雜志文化的接受是一種直接刺激性的滿足，不再是通過觀照客體來拓展個人經驗過程的求知，不再是通過觀照客體，獲得知識和修正內心即成認識圖示的，人們不再抽身其外，與之保持適當距離，獲得審美的享受，而是列身其中，通過對雜志傳播的文化反復消費，將隱抑的欲望釋放出來，獲得當下的強烈刺激與一種替代式的滿足。
注釋
《論時尚雜志暢銷的時代特征》，紅塵著，《新聞界》，2005年第1期。
《中產階級的文化符號：<時尚>雜志解讀》，孟繁華，河北學刊，2004年7月，第4期。
參見《消費社會》，鮑德里亞（法國），南京大學出版社，2001年出版。
《期刊與它引導的生活》，孫聚成、張澤青，《中國出版》（京），2005.2.24－31。
參見《大眾傳媒與大眾文化》，潘知常、林瑋，上海人民出版社，2002年3月第1版，第436－437頁。