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導(dǎo)語：在中國畫鑒賞論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
【關(guān)鍵詞】繪畫；線條；研究
線條是構(gòu)成繪畫藝術(shù)視覺藝術(shù)形象的最基本的語言，無論是中國畫還是西方油畫，最初都是用線條造型。無論是最遠(yuǎn)古的巖洞壁畫，還是現(xiàn)代所謂的前衛(wèi)藝術(shù)繪畫，我們都能夠在繪畫語言中發(fā)現(xiàn)線條的存在。線條，是大自然的事實，激發(fā)了人類的創(chuàng)造，千萬年來啟發(fā)了人類的藝術(shù)，影響了人類的思維，改變著人類的生活。線是既古老又現(xiàn)代的藝術(shù)表現(xiàn)形式，線是最簡單最直接地能用來劃定范圍和組成形象的手段，是能將物象轉(zhuǎn)換出意味并能直接體現(xiàn)情感的符號。線條在繪畫中的具體運(yùn)用，是千變?nèi)f化的，反映了畫家們的各種品性、旨趣，同時也能傳達(dá)出細(xì)膩而又豐富的意蘊(yùn)和情感。
一、線條的形式
線條的基本形式是直線和曲線。直線又可分為水平線、垂直線、斜線三類。水平線常用來描繪舒展、開闊、深遠(yuǎn)的場面，表現(xiàn)寧靜、平穩(wěn)的感受；垂直線令人產(chǎn)生偉岸、挺拔、莊嚴(yán)、宏大之感；斜線則表示激蕩、運(yùn)動、危急、沖突，等等。曲線有圓線、螺紋線、波線等，曲線與直線相比，具有柔和、流動、變化、優(yōu)美等特征，圓轉(zhuǎn)、流暢的曲線，給人秀美、典雅、和諧的視覺美感。
二、中國畫中的線條語言
中國畫是一向強(qiáng)調(diào)線條的審美價值的，把線條作為造型的最基本的手段，并積累了豐富的經(jīng)驗。歷來的中國畫，可以說都是線條畫。現(xiàn)代著名畫家潘天壽說：“畫者，畫也，即以線為巢，而成其畫也?！痹谥袊嬂铮€條的長短粗細(xì)、疏密干濕、剛?cè)岱适?、輕重緩急、曲直暢澀……各有奇妙，傳達(dá)出無限豐富的感情層次。
中國畫的質(zhì)感、明暗，也都是用線條來表現(xiàn)。中國畫家重線不重形，重墨不重色，以水墨線條來表達(dá)畫家的個性、氣質(zhì)、人格和風(fēng)度。水墨線條中貫注了中國藝術(shù)的精神。中國畫講究“骨法用筆”，骨法是指物象的輪廓，用筆主要指的就是線條。宗白華解釋說：“骨法用筆，就是運(yùn)用筆法捕捉物的骨氣以表現(xiàn)生命動向?！币簿褪怯镁€條描畫出圖像，以表達(dá)萬物的節(jié)律、藝術(shù)家的心靈。
在中國，繪畫理念出于文字、書法、哲學(xué)、心靈感悟與繪畫層層的融合，使得繪畫更加“綜合”起來，同時表現(xiàn)出詩意化、哲理化、書寫化、寫意化，等等，不斷地提煉著、升華著繪畫的智慧性和抒情性。下面就在線條是運(yùn)用的比較出色的吳冠中繪畫為例對線條的藝術(shù)美進(jìn)行分析鑒賞。
吳冠中《雙燕》
吳冠中的繪畫線條在傳統(tǒng)與現(xiàn)代以及中西融合方面都達(dá)到了前所未有的藝術(shù)成就，吳冠中的線，時而在風(fēng)中自由飄蕩，時而又像空中迅即拂過的輕煙。在他的某些老樹作品中是用交錯重疊的毛筆線條構(gòu)成的形象；在他的一些講究構(gòu)圖的作品中線條把通常是正面描繪的平塊而連接起來。在這類作品中如《雙燕》及《鄰屋》，畫面上準(zhǔn)確的直線與精致的構(gòu)圖比例產(chǎn)生了有條不紊的排列效果。又如《小巷》的線條，走向更為奇特，使平面扭曲。這種中國式的變形更接近于歐洲的表現(xiàn)主義派。
三、西方繪畫中的線條語言
偉大藝術(shù)家達(dá)芬奇曾經(jīng)這樣概括繪畫中的語言形式：“繪畫科學(xué)首先是從點(diǎn)開始，其次是線，再次是面，最后是由面規(guī)定著的物體。在點(diǎn)、線、面、體中，線具有特殊的地位?！狈▏诺洚嫾野哺駹柛钦J(rèn)為：“線是繪畫的主角?！彼睦L畫中非常重視線的運(yùn)用。
眾多的繪畫大師在運(yùn)用不同線的基礎(chǔ)上向再現(xiàn)生活的藝術(shù)形式演進(jìn)，把線條當(dāng)作再現(xiàn)對象特色的一種手段。例如繪畫大師波提切利的作品中線的作用非常的明顯，運(yùn)用比較清晰的線條來表現(xiàn)輪廓、衣紋和結(jié)構(gòu)，他注重運(yùn)用線條的形式、韻律表現(xiàn)內(nèi)在的情緒，所有的線條都充滿了動感，形成一種形式趣味，強(qiáng)化了線條在形式中的表現(xiàn)力；如圖《維納斯的誕生》，畫家獨(dú)具匠心的安排人物的布局，充滿曲線嫵媚的維納斯與連綿不斷的線條組成上揚(yáng)的頭發(fā)、隨風(fēng)飄逸的紗衣產(chǎn)生有連續(xù)的呼應(yīng)，略帶憂傷的女神在波浪起伏的線條中被充分的表現(xiàn)。波提切利作畫時的強(qiáng)烈情緒賦予每個形體以獨(dú)特的氣韻和生命，每一根線條都充滿了活力。
波提切利《維納斯的誕生》
四、繪畫中線條的情感因素
藝術(shù)從它的懷胎之初就已經(jīng)將線條作為繪畫的表現(xiàn)形式之一，繪畫藝術(shù)經(jīng)歷了種種風(fēng)格與形式的變換，線條也從原始的洞窟壁畫開始經(jīng)歷了從記錄事件到刻畫物象的形體，再到完全“解放”自在地傳達(dá)藝術(shù)家的思想情感，其表達(dá)情感的功能在緩慢而又不斷的拓展之中。
看似簡單的線條竟然有著如此的情感表現(xiàn)力，在現(xiàn)代藝術(shù)理念賦予線條更多的美感和時代感的今天，當(dāng)代畫家應(yīng)該以更多的熱情和思考關(guān)注線條與其構(gòu)成的視覺圖式，探索出更具表現(xiàn)力的線條來傳達(dá)我們?nèi)祟惗嗖识重S富的情感生活。
參考文獻(xiàn)：
[1]陳世雄.《線條的語言》，上海交通大學(xué)出版社，2010.1.
關(guān)鍵詞：中國畫 美術(shù)教育 特質(zhì) 作用
中圖分類號：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-098X（2017）02（a）-0177-02
中國畫是東方藝術(shù)的代表，其所體現(xiàn)的藝術(shù)特色在于中國傳統(tǒng)文化元素的運(yùn)用，且繪畫風(fēng)格與中國的傳統(tǒng)文化相吻合。通過解讀中國畫，就可以對中華文化加以解析。中國畫與西方畫有所不同，西方繪畫創(chuàng)作以寫實為主，中國畫則不然，以意象創(chuàng)作為主。所以，對中國畫的評價往往會與創(chuàng)作者的品格密切相關(guān)。中國畫所發(fā)揮的效用并不重在畫的內(nèi)容，而更為重視畫家的人格魅力，所以，中國畫的創(chuàng)作與畫家的人文修養(yǎng)存在著必然聯(lián)系。在中國的美術(shù)教育體系中，中國畫課程教育的前提是要求學(xué)生具有扎實的基礎(chǔ)知識，并掌握專業(yè)基本功，然后才能從臨摹向創(chuàng)作過渡。中國畫理論知識教學(xué)周期長，學(xué)生幾乎沒有機(jī)會創(chuàng)作，使學(xué)生的專業(yè)技能無法得到訓(xùn)練，潛在的繪畫能力更無法發(fā)揮出來。在美術(shù)教育中，對中國畫的特質(zhì)加以解讀，融入教學(xué)中，對培養(yǎng)學(xué)生的美術(shù)修養(yǎng)非常有利。
1 中國畫的歷史文化內(nèi)涵
中國經(jīng)濟(jì)的崛起促進(jìn)了中國與世界的交流，帶動中國文化走向世界。中國畫作為中國文化中的重要組成部分，發(fā)展至今已經(jīng)逐漸與經(jīng)濟(jì)融合，使呈現(xiàn)出來的中國畫更具有時代感，且創(chuàng)作空間更為寬泛，創(chuàng)作方式多樣化。中國畫創(chuàng)作者在繪畫過程中，不再拘泥于傳統(tǒng)規(guī)范，而是將自己的理念、思想和個人好惡等融入中國畫創(chuàng)作中，形成了審美多元化取向。這些都與中國的美術(shù)教育存在必然聯(lián)系[1]。
縱觀中國著名的國畫家，無不接受過美術(shù)教育，且教育內(nèi)容并不局限于美術(shù)本身，而是能夠接觸到相關(guān)的藝術(shù)形式，扎實的藝術(shù)基礎(chǔ)造就了藝術(shù)素質(zhì)，為藝術(shù)創(chuàng)新創(chuàng)造了條件。比如徐悲鴻、劉文西、潘天壽等，他們的藝術(shù)成就成為了中國畫的代表作品，促使中國畫提升到學(xué)術(shù)研究層次，并在現(xiàn)代美術(shù)教育領(lǐng)域中占有一席之地。
早在以前，中國畫以師徒相傳的教育模式進(jìn)行傳承發(fā)展。隨著時代的發(fā)展，越來越多的畫家接觸到西方美術(shù)教育方式，就將西方的美術(shù)教育方式引入中國，結(jié)合中國教育實際，創(chuàng)建了符合中國美術(shù)教育環(huán)境的學(xué)校教育模式。這種教育模式改變了傳統(tǒng)的門派式封閉教育形式，而是以現(xiàn)代美術(shù)教育意識構(gòu)成，將美術(shù)教育向社會普及。
中國畫所釋放的藝術(shù)魅力在于其歷史文化內(nèi)涵豐富，繪畫語言表達(dá)方式符合中國人的思維特點(diǎn)，即運(yùn)用意象思維作畫，使中國畫的審美不局限于畫面內(nèi)容本身，而需要發(fā)揮想象力，了解創(chuàng)作背景，才能夠?qū)Ξ嬜鳒?zhǔn)確解讀?？梢?，學(xué)習(xí)中國畫的過程中，不僅要學(xué)習(xí)繪畫創(chuàng)作的技藝，還要豐富自己的文化知識，提升美術(shù)修養(yǎng)，以將中國畫創(chuàng)作領(lǐng)域擴(kuò)寬，從原有技法的學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)向創(chuàng)作形式的學(xué)習(xí)、繪畫語言表達(dá)的學(xué)習(xí)[2]。
2 中國畫的意境表達(dá)
中國畫創(chuàng)作受到傳統(tǒng)思想影響頗多，特別是中國古代這些思想，包括儒家文化、道家文化等。儒家思想在中國畫審美上所發(fā)揮的“教化”作用促進(jìn)了思維轉(zhuǎn)化；道家美學(xué)講究精神自由、精神享受。中國畫的自由創(chuàng)作則需要從中國畫創(chuàng)作的角度來講解。當(dāng)深奧的哲理運(yùn)用繪畫的語言表達(dá)出來，就形成了中國畫的意境。中國畫的意境是繪畫創(chuàng)作技巧與人文思想的融合，意境的形成是歷史文化積淀的結(jié)果。正所謂“詩中有畫，畫中有詩”，中國畫的意境更多地是運(yùn)用詩歌的形式表達(dá)的。中國畫的創(chuàng)作意境可以從詩歌中領(lǐng)悟，觀賞者在觀賞中國畫的過程中，會將主觀思想融入其中，由此而建構(gòu)了中國畫思想。
既然意境中存在有主觀的成分，就必然融合了時代審美。處于不同時代的繪畫創(chuàng)作者，對事物的理解就會發(fā)生變化，其中不乏時代因素的影響。哲學(xué)思想具有實踐性，思想的發(fā)展是動態(tài)的。雖然中國古代哲學(xué)思想延續(xù)至今，但是在不同的歷史發(fā)展時期，哲學(xué)思想也會體現(xiàn)時代性特點(diǎn)[3]。比如，20世紀(jì)初期，中國畫家開始逐漸接觸西方繪畫作品，并著手于研究西方繪畫創(chuàng)作手法和藝術(shù)思想表達(dá)。至此，中國傳統(tǒng)的國畫創(chuàng)作手法發(fā)生了改變，在藝術(shù)表達(dá)上，中國畫與西方畫開始融合。張大千就是當(dāng)時具有代表性的國畫家。他所開創(chuàng)的潑墨潑彩畫法，就是將西方藝術(shù)中的寫實創(chuàng)作手法與傳統(tǒng)的中國國畫創(chuàng)作手法相結(jié)合，使中國國畫在寫實的基礎(chǔ)上表達(dá)意境，不僅體現(xiàn)出國畫創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想，還作為一種思想傳遞方式，將中國畫創(chuàng)作者的思想傳達(dá)出來，讓人了解作品要表達(dá)的內(nèi)涵，從主觀意識出發(fā)深化對作品的理解。
中國畫欣賞者的文化背景、審美層次都會對國畫內(nèi)容的解讀產(chǎn)生一定的影響。國畫的意境表達(dá)是綜合美的因素，將現(xiàn)實感悟運(yùn)用繪畫語言表達(dá)，使繪畫創(chuàng)作者將主觀思想恰當(dāng)?shù)厝谌胫袊媱?chuàng)作中，將中國畫藝術(shù)升華為完美境界。
3 美術(shù)教育中中國畫所發(fā)揮的作用
中國畫教育可以培養(yǎng)學(xué)生繪畫基本功，還能夠提升學(xué)生美術(shù)專業(yè)創(chuàng)作能力和美術(shù)素養(yǎng)。在中國的教育設(shè)置中，美術(shù)教育不僅是對學(xué)生美術(shù)創(chuàng)作能力的培養(yǎng)，更是素質(zhì)教育的有效途徑。按照中國目前的教育目標(biāo)，是將學(xué)生培養(yǎng)成為綜合素質(zhì)人才。美術(shù)教育承擔(dān)著學(xué)生素質(zhì)教育的重要責(zé)任，特別是中國畫教學(xué)引入美術(shù)教育中，在培養(yǎng)學(xué)生的基本藝術(shù)素養(yǎng)的同時，還為學(xué)生開展了道德教育[4]。中國畫教學(xué)在美術(shù)教育中所發(fā)揮的作用主要體現(xiàn)在以下幾個方面。
其一，中國畫是中華民族文化中的瑰寶，作為中華民族優(yōu)秀的文化結(jié)晶，是中國民族歷史文化傳承至今的寶貴精神財富。讓學(xué)生認(rèn)識到中國畫的精神意義，以激發(fā)學(xué)生的民族自豪感。所以，美術(shù)教育中，引入中國畫教育可以實現(xiàn)民族教育。
其二，美術(shù)教育重在培養(yǎng)學(xué)生的造型素質(zhì)。中國畫教育可以對學(xué)生的基本造型意識進(jìn)行培養(yǎng)，在此基礎(chǔ)上提升學(xué)生的造型審美，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)脑煨头椒ê驮煨图记杀磉_(dá)出來。
其三，學(xué)習(xí)中國畫可以提升學(xué)生對色彩的認(rèn)識。國畫以著色表達(dá)意境，美術(shù)教育中，講授國畫的著色技巧，使學(xué)生在認(rèn)識自然色、有效運(yùn)用自然色的同時，還能夠隨著對色彩的深入理解和運(yùn)用的靈活程度，逐步過渡到運(yùn)用單純色表達(dá)豐富色彩的自然界。
其四，隨著學(xué)生對中國畫的欣賞到中國畫的創(chuàng)作，過程中會深化對中國畫的理解，并不斷地效仿中國畫的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作者深層次的情感表達(dá)，使學(xué)生建立起中國畫的審美理念。
4 結(jié)語
綜上所述，中國的傳統(tǒng)文化不僅是中國的，也是世界的。中國畫作為中國文化中的寶貴財富，越來越受到世界的矚目。隨著歷史的變遷，中國畫的創(chuàng)作也會發(fā)生改變。中國畫創(chuàng)作的意境表達(dá)也發(fā)生了改變。中國畫是繪畫技藝與意境的完美結(jié)合，一幅成功的中國畫，不僅具有較強(qiáng)的觀賞力，而且還注入了創(chuàng)作者的主觀思想。在美術(shù)教育中著重中國畫教學(xué)，能夠培養(yǎng)學(xué)生對繪畫藝術(shù)的鑒賞力，提高學(xué)生的精神素養(yǎng)。
參考文獻(xiàn)
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[2] 張國軍.藝術(shù)的語言 生命的符號――論中國化的線條藝術(shù)[J].科教論壇，2010（8）：16-18.
雍正乾隆年間，畫壇上的主要畫家和繪畫美學(xué)家有：四王、揚(yáng)州八怪、唐岱等，師古主義和形式主義兩種思潮繁盛于時。這一時期具有審美作用的繪畫受到皇室重視，宮廷繪畫文人化現(xiàn)象明顯，繪畫風(fēng)格多迎合達(dá)官貴人的審美趣味。畫家主要以取法古人，取材自然為主導(dǎo)，創(chuàng)新意識不強(qiáng)，有拘于“師古”風(fēng)習(xí)；“形神兼?zhèn)洹闭撌艿綗嶙h，形與神都得到重視；以畫抒情得到主張；繪畫美學(xué)思想傾向于形式主義，并主張現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合。張庚自幼孤貧，僅靠其母以針線活維持生計，有史載張庚“事祖母及母盡孝”，系錢氏近親，少與錢維城、錢載共師從于南樓太夫人陳書畫法，致力于經(jīng)史、詩古文，十來歲為了生計開始?xì)v游各地，仍繼續(xù)攻讀詩書研習(xí)書畫，后張庚與錢載萌茵于陳書的兒子錢陳群，同在1736年以博學(xué)鴻詞科應(yīng)薦入京。張庚在時代影響下，繪畫注重“神”及意境，理論中有“師古自然”思想，以其歷游各地的閱歷，可見其“取法自然”，四處游學(xué)的蹤跡。
張庚傳世作品有乾隆十五年(1750)作的《仿江貫道秋林疊嶂圖》(圖錄于《中國名畫寶鑒》)和乾隆十九年(1754)作的《竹林圖》(日本大阪市立美術(shù)館藏)等。清?秦祖永云：“張庚逸品……筆意清潔雅秀，饒有韻致，惟姿顏媚弱，無古大家沈雄奇逸之趣，故秀潤有余，蒼渾不足……想是精于鑒賞。于筆墨一道，尚未深入古人也……所著論畫，洞悉元微，足為后學(xué)取法?！鼻刈嬗勒J(rèn)為張庚的作品在品評中屬于逸品，氣韻雅致秀潤，但不足之處在于蒼勁渾厚不足。蔣泰評價為：“見居士畫，若讀逍遙游，祗見海、大魚而已?！闭J(rèn)為張庚的作品瀟逸灑脫。
張庚最卓越的貢獻(xiàn)在于其繪畫理論，著述有《浦山論畫》又名《圖畫精意識畫論》《國朝畫征錄》又名《翰苑分書畫征錄》和《圖畫精意識》等。
《浦山論畫》約成書于1750年，論畫八則分別為筆、墨、品格、氣韻、性情、工夫、入門和取資。語言精短扼要，獨(dú)抒心得，觀點(diǎn)精到，可謂妙語連珠?？傉撝袛⑹隽伺蓜e分類及簡要起源，分別提到了南北宗、浙派、松江派、新安派、西江派、“閩派”等，列舉了各派的弊病，并反映了張庚的繪畫思想傾向。俞劍華《中國繪畫史》中說：“張庚之《浦山論畫》(美術(shù)叢書本名日《圖畫精意識畫論》)是書亦僅有八則，首則為總論，論明初畫派之弊，而仍推崇王原祁，亦師生關(guān)系使之然也，其余論筆墨品格氣韻性情之功夫等，有推衍成說者，有獨(dú)抒己見者，惟末一節(jié)論《取資》確為至理名言。
《國朝畫征錄》亦名《翰苑分書畫征錄》，三卷，又《明人附錄》一卷，續(xù)編二卷。是出始撰于康熙六十一年(1722)，成于雍正二十三年(1735)，收入清初至乾隆年間畫家466人，各為之評傳。敘述其字號、生平、師承、畫法特點(diǎn)、理論見解等?！秶嬚麂洝沸蛑杏醒浴白x其所著畫征錄，其論宗法淵源造詣深淺皆確然有據(jù)而評騭不肯輕下一字非深于是者能乎。至若因人以及畫或因畫以及人另具奧旨微意有遺音矣蓋深有得于史也。張庚“凡遇圖畫之可觀者輒考其人而錄之”，觀點(diǎn)有據(jù)，評述相對客觀，是一部斷代史畫史著作。張庚自述“凡畫之為余寓目者”“征其跡而可信者，著于篇”。俞劍華先生評“張庚之《國朝畫征錄》一此書記張氏目所及見之畫家，或一人一傳，或數(shù)人合傳，畫家名言精論，亦多采入傳內(nèi)，傳后論贊，亦極審慎，頗合史法；惟前后次序毫無規(guī)定，各種畫派亦未分別，隨手摘錄，尚欠組織，至于推崇王原祁，貶抑吳歷，尤欠平允。所列各家無特定規(guī)律可循，但從其評述中，可獲知張庚的繪畫美學(xué)思想及審美傾向。
《圖畫精意識》收錄了張庚對部分畫家的作品所作的評述，分析其筆墨之法，氣韻之境等。王世襄在《中國畫論研究》中說：“清代論畫只著足與《玄覽編》比擬者厥惟張浦山《圖畫精意識》一書。
在美術(shù)理論及繪畫思想著述中多見引用張庚的理論觀點(diǎn)，包括現(xiàn)今的學(xué)術(shù)論文、藝術(shù)研究等，足見其繪畫思想的影響深遠(yuǎn)。
注釋：
[1]《中國畫學(xué)全史》鄭午昌著時代文藝出版社2005，P412.
[2]《清史列傳》(卷七十一)，P5870-5871.
[3]錢維城(1720-1772)，清朝官吏、畫家。初名辛來，字宗磐，一字幼安，號紉庵、茶山，晚號稼軒，江蘇武進(jìn)人。乾隆十年狀元，官至刑部侍郎，謚文敏。書法蘇軾，初從陳書學(xué)畫寫意折枝花果，后學(xué)山水受董邦達(dá)指導(dǎo)，著有《茶山集》.
[4]錢載(1708-1793)，字坤一，號薦石，又號匏尊，晚號萬松居士、百幅老人，浙江秀水人，清朝官吏、詩人、書畫家。乾隆十七年進(jìn)士，改庶吉士，散館授編修，后授內(nèi)閣學(xué)士兼禮部侍郎，《四庫全書》總纂，山東學(xué)政。官至二品，而家道清貧，晚年賣畫為生。工詩文精畫，善水墨，尤工蘭竹，著有《石齋詩文集》。錢載為乾嘉年間秀水詩派的代表詩人.
[5]陳書(1660-1736)，字南樓，號上元弟子，晚號南樓老人，浙江秀水人。適海監(jiān)錢綸光，以長子陳員責(zé)詔封太淑人。善花鳥、草蟲，筆力老健，風(fēng)神簡古，其用筆類陳道復(fù)而道選過之。山水人物亦擅長，間繪觀音、佛像等。后居貧賣畫自給。著有《復(fù)庵吟稿》.
[6]清?秦祖永《桐陰論畫》之下卷《書畫名家》.
[7]《畫史叢書(三)》.
[8]《中國繪畫史》俞劍華著東南大學(xué)出版社2009.4第一版P243.
[9]同上.
[10]《中國畫論研究》(伍)王世襄編著，廣西師范大學(xué)出版社，2010年1月。P926.
新文人畫要發(fā)展，不但是以復(fù)興文人畫為目的，更是要在繼承文人畫優(yōu)良的傳統(tǒng)上，大膽的棄其糟粕。傳統(tǒng)的文人畫家輕視畫工，追求筆墨游戲，排斥其他流派的技法，一味模仿，過分強(qiáng)調(diào)傳承，致使文人畫走向了一個極端，影響了其自身發(fā)展。新文人畫多了一個“新”字，但這個新并不簡單，前輩們的技法嫻熟，完美，需要繼承，但在繼承中如何發(fā)展是一個非常艱難的課題。
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[7]陳綬祥新文人畫藝術(shù)吉林：吉林美術(shù)出版社1999.
〔論文摘要〕本文探討了工科大學(xué)開展藝術(shù)教育的必要性,即培養(yǎng)全面發(fā)展高素質(zhì)人才、建設(shè)社會主義精神文明和發(fā)展市場經(jīng)濟(jì)的需要;藝術(shù)教育應(yīng)遵循的規(guī)律性,即以素質(zhì)教育為核心,正確定性定位,尊重客觀規(guī)律;進(jìn)行藝術(shù)教育的現(xiàn)實性,即采用科學(xué)方法安排教學(xué),并優(yōu)化教學(xué)課程。
21世紀(jì)是人才競爭的時代,如何提高全民族的文化素質(zhì),使中華民族立足于世界之巔,關(guān)鍵是人才,尤其是高級人才,而藝術(shù)教育對人的全面發(fā)展,有著不可低估的重要作用。早在本世紀(jì)初,我國教育家先生就指出,應(yīng)當(dāng)把美育列為國民教育的宗旨之一,并規(guī)劃了全民藝術(shù)教育的實施藍(lán)圖。[1]一個世紀(jì)過去了,國家對發(fā)展藝術(shù)教育高度重視,頒布了一系列綱領(lǐng)性文件以及實施辦法,如《全國學(xué)校藝術(shù)教育總體規(guī)劃》、《關(guān)于加強(qiáng)全國普通高等學(xué)校藝術(shù)教育的意見》等,中國大學(xué)藝術(shù)教育有了長足的發(fā)展,藝術(shù)教育正迎來姹紫嫣紅的春天。
一、我國工科大學(xué)藝術(shù)教育的必要性
培養(yǎng)適應(yīng)社會主義現(xiàn)代化建設(shè)需要的高素質(zhì)人才,是工科院校教學(xué)改革的必然趨勢,而藝術(shù)教育作為高等教育的重要組成部分,對培養(yǎng)跨世紀(jì)的新一代大學(xué)生具有重要作用。對于工科大學(xué)的學(xué)生來說,感受藝術(shù)的魅力,了解藝術(shù)的內(nèi)涵,也同樣是出自提高自身素質(zhì),全面發(fā)展的內(nèi)心的渴望。國家“面向二十一世紀(jì)高校美育課程方案研究”的基礎(chǔ)性工作——問卷調(diào)查,于1998年初就在全國部分地區(qū)展開,以廣州地區(qū)為例,向廣東工業(yè)大學(xué)、中山大學(xué)、暨南大學(xué)、華南師范大學(xué)等七所高校部分大學(xué)生發(fā)出2900份問卷,回卷2376份。[2]從對工科院校回收問卷的分中大致可以得出這樣的結(jié)論:在日益注意自身綜合素質(zhì)的當(dāng)代大學(xué)生中,普遍表現(xiàn)出對藝術(shù)選修課的高度熱情,他們在對中外優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)了濃厚興趣的同時,也對中西方現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的求知欲;在重視藝術(shù)理論修養(yǎng)的同時,也積極從事藝術(shù)實踐活動。
因而,在工科大學(xué)開展藝術(shù)教育十分必要。它可以完善知識結(jié)構(gòu),提高藝術(shù)鑒賞能力,塑造良好的人格,培養(yǎng)全面發(fā)展的社會主義建設(shè)者和接班人,以適應(yīng)未來市場經(jīng)濟(jì)的殘酷競爭,具有其他學(xué)科所不能替代的重要作用。原國家教委副主任柳彬同志在1996年全國學(xué)校藝術(shù)教育工作會議上強(qiáng)調(diào)指出,在整個教育事業(yè)中,美育是非常重要的,美育是運(yùn)用藝術(shù)學(xué)、自然美、創(chuàng)造美的能力的教育。美育不僅是自身,而且滲透在諸育之中,以美輔智,以美促勞,以美健體,美育對德、智、體各個方面都能發(fā)揮重要作用。
其次,工科大學(xué)開展藝術(shù)教育是建設(shè)社會主義精神文明的需要。一個社會的國民藝術(shù)素質(zhì)不高,勢必會影響到精神文明的發(fā)展水平,而工科大學(xué)生作為大學(xué)生陣營的重要組成部分,是社會的文化代表,要提高全社會的藝術(shù)素養(yǎng),首先必須提高他們的藝術(shù)素養(yǎng)。高等教育的本質(zhì)就是素質(zhì)教育,是為社會培養(yǎng)全面發(fā)展的人才,因而,當(dāng)代大學(xué)生不僅應(yīng)具有良好的心理素質(zhì)、道德品質(zhì),過硬的專業(yè)技能、健康的體魄,還必須具備一定的藝術(shù)素養(yǎng)。通過培養(yǎng)一代又一代具有一定藝術(shù)素養(yǎng)的大學(xué)生群體,并通過他們帶動整個社會的藝術(shù)氛圍,以提高全社會的藝術(shù)素養(yǎng)。
再次,工科大學(xué)開展藝術(shù)教育是社會主義市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要。市場經(jīng)濟(jì)是一把雙刃劍,既對社會的發(fā)展起促進(jìn)作用,也具有一些負(fù)面影響。它的趨利性往往使一些人急功近利、心態(tài)浮躁,工作的快節(jié)奏又使人們倍感勞頓、疲乏,很容易使人變成“經(jīng)濟(jì)動物”。而藝術(shù)具有陶冶性情、凈化心靈、升華精神的作用,是人們煩躁時的鎮(zhèn)靜劑、勞累時的棲息地,是人生寧靜的港灣,是人免于淪為“經(jīng)濟(jì)動物”的一大引力。市場經(jīng)濟(jì)越發(fā)達(dá),藝術(shù)在這方面的作用就越突出。而工科大學(xué)生一畢業(yè),就將置身于市場經(jīng)濟(jì)的最前沿,如果不具有一定的藝術(shù)精神,就很難能夠保持平靜的心態(tài)和旺盛的精力。此外,對他們而言,具有一定的藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)創(chuàng)造力,培養(yǎng)一定的藝術(shù)素養(yǎng),無疑更增強(qiáng)了他們在市場經(jīng)濟(jì)中的競爭力。
二、我國工科大學(xué)藝術(shù)教育的規(guī)律性
由于種種原因,工科院校藝術(shù)教育發(fā)展水平與一些綜合類、師范類院校相比還存在差異,因而,工科院校必須充分認(rèn)識藝術(shù)教育的重要性、必要性,并遵循教育規(guī)律,科學(xué)有效地開展藝術(shù)教育、教學(xué)活動。在教育的諸單元中,藝術(shù)教育自身的規(guī)律具備了“感染人類追尋美感的歡悅”的特點(diǎn),因而具有巨大的靈魂感召力和震撼力。正如法國藝術(shù)家羅丹所說:“一幅美麗的風(fēng)景畫,所以使人感動,不但因為它使人得到多少適意的感覺,實則因為它所驚起的思想”[3]可以說,藝術(shù)教育對培養(yǎng)人的人格素質(zhì)、心理素質(zhì)和審美素質(zhì)具有關(guān)鍵作用。
從全國大學(xué)生藝術(shù)教育狀況的抽樣調(diào)查來看,一些狀況令人驚詫:許多人不知道中國當(dāng)代藝術(shù)大師齊白石、徐悲鴻、梅蘭芳、蓋叫天是何許人也,不知道中國四大名著出自何時、何處、何人,不識五線譜者大有人在,更惶論國外的名家、名著,這其中工科大學(xué)生此種情況則更為突出。本來,有些是屬于中小學(xué)藝術(shù)教育中要解決的基本常識,到了大學(xué),還要補(bǔ)這一課,很大程度上就是因為受到“應(yīng)試教育”的不良影響。要提高藝術(shù)教育的水平,使藝術(shù)教育能夠適應(yīng)新世紀(jì)的挑戰(zhàn),就一定要徹底破除“應(yīng)試教育”的思想,徹底消除“應(yīng)試教育”的影響,走出一條以“素質(zhì)教育”為主的道路。
由“應(yīng)試教育”轉(zhuǎn)向“素質(zhì)教育”,雖然是一種艱難的轉(zhuǎn)變,但已越來越引起廣大教育工作者的重視?！八刭|(zhì)教育”是一種全面的教育,藝術(shù)教育要面向新世紀(jì),就必須建立以“素質(zhì)教育”為主的指導(dǎo)思想,只有堅持這一指導(dǎo)思想,藝術(shù)教育才有可能擺脫種種偏見,全面地、辯證地認(rèn)識藝術(shù)學(xué)科的性質(zhì),進(jìn)一步推動藝術(shù)教育的發(fā)展,形成一整套適應(yīng)新世紀(jì)挑戰(zhàn)的藝術(shù)教育新體系。
工科大學(xué)藝術(shù)教育的本質(zhì)是素質(zhì)教育,是向所有在校大學(xué)生打開大門的藝術(shù)教育,是陶冶情操、提高修養(yǎng)、完善人格、塑造靈魂的藝術(shù)文化教育,而非以藝術(shù)中的某個門類為業(yè),求其專、攀其高的專業(yè)技能教育或尖子教育。
工科大學(xué)開展藝術(shù)教育首先要遵循藝術(shù)教育本身的規(guī)律。藝術(shù)教育不同于其他一些類型的教育,古希臘哲學(xué)家亞里士多德認(rèn)為,藝術(shù)具備三種功能:一是“教育”,二是“凈化”,三是“”。[4]藝術(shù)可以幫助人們獲得知識,陶冶性情,得到。藝術(shù)教育作為特有的審美教育,具有自己鮮明的特點(diǎn)。首先,藝術(shù)審美教育是“以情感人”。通過生動感人的藝術(shù)作品,使受育者受到強(qiáng)烈的感染和熏陶;從中得到教育:其次,藝術(shù)審美教育是一種“潛移默化”的教育,藝術(shù)作品對于人的教育,是在長期作用下使人的心靈得到凈化,從而形成高尚的思想情操,最后,藝術(shù)審美教育是“寓教于樂”,通過藝術(shù)欣賞活動,使人們的精神審美需要得到滿足,身心得到積極愉快的休息,而且從中受到教育和啟迪。
其次,藝術(shù)教育也要遵循人類素質(zhì)形成發(fā)展的規(guī)律。藝術(shù)教育在人的素質(zhì)形成過程中所具有的特殊作用是不可低估的,這不是哪個人的好惡,而是客觀規(guī)律。人的素質(zhì)是分層次的,優(yōu)秀素質(zhì)需要多方面的滋養(yǎng),需要長期細(xì)致深入的充分的培養(yǎng)過程。“素質(zhì)教育”不是一門課,如果不溶于各門課程、不落實于教學(xué)過程之中,便不過是一句空話;同樣,離開了具體、生動的優(yōu)秀藝術(shù)形式,以及與其相應(yīng)同樣具體、生動的藝術(shù)課程的教學(xué)活動,藝術(shù)美育、藝術(shù)素質(zhì)教育乃至全面的美育、素質(zhì)教育的完成與實現(xiàn),都是難以實現(xiàn)的。
藝術(shù)教育、教學(xué)活動作用于對象,逐步積累,潛移默化,形成素質(zhì)的過程,是一個既連綿不斷、滲透融合、貫通始終的統(tǒng)一過程;又是一個相對有序、曲淺入深、由表及里的由不同環(huán)節(jié)組成,相銜遞進(jìn)的過程。這個過程的序列是有規(guī)律的,這一規(guī)律同人的生理、心理、認(rèn)識、實踐等方面的基本規(guī)律保持一致。由于工科院校藝術(shù)教育不僅取決于它的性質(zhì)、目的,也會受到多方面因素影響下的素質(zhì)形成規(guī)律和學(xué)生的認(rèn)識規(guī)律的制約,因此,其開展藝術(shù)教育教學(xué)的安排和要求的基本順序是:
——使學(xué)生增強(qiáng)對高雅藝術(shù)、高文化含量的經(jīng)典藝術(shù)的興趣與愛好;
——使學(xué)生了解、掌握一些基本的藝術(shù)知識;
——使學(xué)生提高感受、理解、鑒賞藝術(shù)作品和表演的實際能力;
——使學(xué)生養(yǎng)成欣賞美好藝術(shù)的生活需求和文明習(xí)慣;
——使學(xué)生積累起較豐富的藝術(shù)修養(yǎng);
——使學(xué)生逐步形成高尚的藝術(shù)審美情趣,審美理想;
——達(dá)到促進(jìn)學(xué)生身心和諧發(fā)展,提高全面素質(zhì)的目的。
與藝術(shù)教育的規(guī)律及形成人的素質(zhì)的基本過程相適應(yīng),藝術(shù)教育教學(xué)的原則歸納如下:
1、在與普通高等教育一般課程相應(yīng)的水平上起步,以藝術(shù)作品和學(xué)生參預(yù)藝術(shù)審美實踐活動的由淺入深、由簡到繁、由易到難為順序安排教學(xué)的原則;
2、以加強(qiáng)和深化對藝術(shù)作品本身的藝術(shù)感受、理解、表現(xiàn)等審美實踐為主線組織教學(xué)的原則;
3、以對藝術(shù)作品整體特點(diǎn)的把握、評價、表現(xiàn)等為主要內(nèi)容展開教學(xué)的原則;
4、以正確的觀點(diǎn),按照揭示藝術(shù)作品的表現(xiàn)及其規(guī)律的實際需要,介紹、練習(xí)有關(guān)知識和技能的原則。
三、我國工科大學(xué)藝術(shù)教育的現(xiàn)實性
面對21世紀(jì),藝術(shù)教育的地位和作用將越來越重要,如何運(yùn)用科學(xué)的教育方法實現(xiàn)藝術(shù)教育的現(xiàn)代化,是探討高校藝術(shù)教育的重要途徑。在藝術(shù)教育過程中,運(yùn)用理論與實踐相結(jié)合,科學(xué)而又系統(tǒng)的教學(xué)方法,優(yōu)化整個教學(xué)過程,探索出一條符合工科院校的藝術(shù)教育的新模式,使藝術(shù)教育更科學(xué)、更合理、更具挑戰(zhàn)性。
首先,注重優(yōu)秀的傳統(tǒng)教育方法。開展藝術(shù)教育,應(yīng)注重繼承和學(xué)習(xí)中國優(yōu)秀的文化藝術(shù)遺產(chǎn):中國畫的氣韻軒昂、筆墨淋漓,中國民族音樂的悠揚(yáng)、自然,中國文學(xué)的燦爛、輝煌,中國民間藝術(shù)的質(zhì)樸、渾厚等,都是藝術(shù)教育的源泉。而中國傳統(tǒng)教育方法一向是提倡教學(xué)相長、由淺入深,傳統(tǒng)藝術(shù)教育也注重理論指導(dǎo)實踐活動,沿襲了中國傳統(tǒng)的師傅帶徒弟的學(xué)習(xí)教育方法,臨摹、模仿,學(xué)習(xí)前人的經(jīng)驗是傳統(tǒng)教學(xué)中的一個重要方法。工科院校開展藝術(shù)教育離不開中國教育的大環(huán)境,更要積極吸收和借鑒傳統(tǒng)教育方法,即以講授理論為主,實踐為輔,循序漸進(jìn)地開展藝術(shù)教學(xué)活動。
其次,學(xué)習(xí)借鑒國外先進(jìn)的教育科學(xué)。國外一些先進(jìn)國家的現(xiàn)代教育理論已經(jīng)發(fā)展到較高水平,其共同的特點(diǎn)是運(yùn)用現(xiàn)代系統(tǒng)論、現(xiàn)代心理學(xué)、現(xiàn)代信息學(xué)等最前沿學(xué)科和邊緣學(xué)科的成果作為科學(xué)基礎(chǔ),從教育、文化、科學(xué)、審美等方面對現(xiàn)代教育的體系做出思考和重構(gòu)。比如美國的《零點(diǎn)項目》的研究,就對未來人才素質(zhì)的培養(yǎng),對如何通過實施藝術(shù)教育來進(jìn)一步完善人格作了深層次的研究,為美國21世紀(jì)的戰(zhàn)略決策提出重要的科學(xué)依據(jù)。
近年來,工科院校藝術(shù)教育在教育方法的科學(xué)化方面做出不少有益探索。比如,藝術(shù)教育主要以普及藝術(shù)知識為主,相對提高為輔的原則,在開展藝術(shù)教學(xué)課程的同時,結(jié)合課外藝術(shù)活動實踐,讓學(xué)生參與體驗藝術(shù)創(chuàng)造過程,提高其競爭意識和應(yīng)變能力。這種開放性教學(xué)解決了工科院校藝術(shù)教育課時少、內(nèi)容多,學(xué)生很少在課堂上直接參與藝術(shù)實踐活動的問題。課內(nèi)課外相結(jié)合的辦法,不但進(jìn)一步提高了理論與實踐的聯(lián)系,而且根據(jù)藝術(shù)教育的特點(diǎn),進(jìn)一步提高了學(xué)生從理性到感性的認(rèn)識?？傊?在如何實現(xiàn)藝術(shù)教育方法科學(xué)化的問題上,只要我們善于吸收和借鑒國外先進(jìn)的教育科學(xué)并與中國優(yōu)秀和傳統(tǒng)教育方法相結(jié)合,就一定能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)教育方法的科學(xué)化。
藝術(shù)教育包括的內(nèi)容比較廣泛,必須優(yōu)化教學(xué)過程,即根據(jù)教學(xué)理論、教學(xué)內(nèi)容以及教學(xué)方法所做出的最佳選擇,以期達(dá)到省時高效的目的。工科院校開展藝術(shù)教育,根據(jù)國家教委的相關(guān)規(guī)定,從大的方面分為美術(shù)、音樂和影視三大部分,美術(shù)方面又包含中國畫、書法、美術(shù)鑒賞、環(huán)境藝術(shù)賞析、商業(yè)美術(shù)賞析等課程內(nèi)容;音樂方法包含了聲樂演唱藝術(shù)、器樂基礎(chǔ)、合唱與指揮、舞蹈、音樂欣賞等課程內(nèi)容;影視方面則包含了影視劇作引論、電影學(xué)原理、電影名片賞析等課程內(nèi)容。根據(jù)藝術(shù)教學(xué)的特點(diǎn)和規(guī)律,從教學(xué)方法出發(fā),大致分為兩大部分:一理藝術(shù)鑒賞(即理論部分),二是藝術(shù)實踐(即技能、技巧的訓(xùn)練)。作為藝術(shù)教育,理論與實踐是相輔相成的,是一個有機(jī)的整體。通過藝術(shù)教學(xué),可以培養(yǎng)學(xué)生對藝術(shù)的濃厚興趣,擴(kuò)大學(xué)生的藝術(shù)視野,發(fā)展學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力,提高學(xué)生對藝術(shù)的感知能力。
1、藝術(shù)鑒賞
根據(jù)工科大學(xué)生的年齡差異、專業(yè)特點(diǎn)和文化層次,選擇中外優(yōu)秀的美術(shù)、音樂、影視等藝術(shù)作品以及各個時期的代表作,以其不同的形式開展教學(xué)。
(1)賞析。教師從作品的思想內(nèi)容、精神內(nèi)涵、時代背景以及藝術(shù)手法等方面,貫徹美學(xué)原理,讓學(xué)生鑒別作品的優(yōu)劣。通過大量的古今中外優(yōu)秀藝術(shù)作品的展示,從而對不同國家、不同民族、不同流派、不同風(fēng)格的藝術(shù)作品加以賞析,以增強(qiáng)學(xué)生審美能力的認(rèn)知廣度和深度。
(2)課堂討論。藝術(shù)作品的賞析,采取課堂討論的方式進(jìn)行,它不僅可以活躍課堂氣氛,而且通過互相切磋,進(jìn)一步加深學(xué)生對作品的理解,舉一反三,觸類旁通,開啟學(xué)生的藝術(shù)想象力。這一教學(xué)方式,對于大學(xué)生層次的教學(xué)階段是非常需要的,它的目的是讓學(xué)生有更多的機(jī)會直接參與教學(xué)活動,使學(xué)生成為教學(xué)中的主體。
(3)提問。在教學(xué)中運(yùn)用提問的方式來引起學(xué)生對藝術(shù)作品鑒賞的興趣以及對作品的思考。提問指的是雙向,即教師問學(xué)生、學(xué)生問教師。教師在提問題時,要注意到工科大學(xué)生對藝術(shù)理解的綜合起點(diǎn),有針對性地提出問題,并讓學(xué)生充分思考;反之,學(xué)生向教師提問題,往往更尖銳、更深刻。這種雙向的提問,擺脫了傳統(tǒng)教學(xué)中只是“教師問,學(xué)生答的家長式教法,有利于調(diào)動教學(xué)積極因素,加深教與學(xué)之間的磨合和溝通?！?/p>
(4)現(xiàn)代教學(xué)媒體。根據(jù)藝術(shù)教育的特點(diǎn),在教學(xué)過程中,利用現(xiàn)代教學(xué)媒體,是提高藝術(shù)教學(xué)課堂質(zhì)量的有效途徑,因為藝術(shù)教育通常以藝術(shù)作品作業(yè)鑒賞對象,特別富有直觀性和生動性,通過視覺、聽覺和觸覺可以直接感受到。此外,采用媒體組合教學(xué)方式,有利于全面調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性,教學(xué)場景聲情并茂,圖文并用,宏觀與微觀相結(jié)合,靜態(tài)與動態(tài)相結(jié)合,使課堂教學(xué)生動活潑,使藝術(shù)教育課程真正成為一門藝術(shù),學(xué)生也可從中得到高品位的藝術(shù)熏陶。
2、藝術(shù)實踐
藝術(shù)教育是一門理論性、實踐性相結(jié)合的學(xué)科,因而,工科院校進(jìn)行藝術(shù)教育,除了應(yīng)提高學(xué)生的藝術(shù)鑒賞力之外,還應(yīng)有意識地讓學(xué)生參與一定的藝術(shù)實踐,增強(qiáng)從理性到感性的認(rèn)識,這對他們的全面發(fā)展很有必要。
(1)觀察法。蘇聯(lián)教育家馬申斯基認(rèn)為:“沒有觀察就沒有明確的觀念,沒有明了清楚的觀念就沒有繪畫?！盵6]觀察是人類知識的主要來源,是智力開發(fā)的基礎(chǔ),知識的百分之八十源于觀察。這一點(diǎn)突出表現(xiàn)在藝術(shù)教學(xué)中的美術(shù)技法訓(xùn)練。比如說要表現(xiàn)物象,不論是個體或組合物體,都必須從整體觀察出發(fā),而表現(xiàn)整體的方法是從整體出發(fā)直線取形,局部深入,再回到整體。那么,在深入作畫過程中,就要不斷進(jìn)行比較觀察,如形態(tài)的大小、寬窄,位置的高低、遠(yuǎn)近,色彩的明暗、冷暖等,通過觀察對比,從中找到物體富有共性和個性的地方。在教學(xué)中,要根據(jù)繪畫的一般規(guī)律,引導(dǎo)學(xué)生通過反復(fù)的觀察、比較,找出形體、結(jié)構(gòu)、虛實、光影等的變化。
(2)練習(xí)法。藝術(shù)實踐課中,技能、技巧的訓(xùn)練是必不可少的一個重要環(huán)節(jié),如“聲樂演唱藝術(shù)”、“舞蹈”、“器樂基礎(chǔ)”、“合唱與指揮”、“中國畫”、“書法”等,都是屬于實踐性很強(qiáng)的課程?！奥晿费莩囆g(shù)”除了讓學(xué)生了解歌唱器官的構(gòu)造,正確的歌唱姿勢以及歌唱呼吸、共鳴、咬字等的基本知識以外,還要對學(xué)生進(jìn)行聲樂基本技巧的訓(xùn)練,通過訓(xùn)練讓學(xué)生進(jìn)一步得到感性上的認(rèn)識,初步掌握聲樂演唱技巧,在今后的學(xué)習(xí)和工作中能夠參與組織一些演唱活動。又如“書法”,除要了解中國書法的基本知識和中國書法史綱要,理解書法何以為中國獨(dú)特的傳統(tǒng)藝術(shù),結(jié)合欣賞歷代書法作品,提高書法審美能力之外,還要通過對歷代書法碑貼范本的臨摹練習(xí),逐步掌握各種書體的寫法,為今后進(jìn)一步創(chuàng)作書法作品打下一定的基礎(chǔ)。在練習(xí)時,教師始終處于輔導(dǎo)地位,應(yīng)及時糾正學(xué)生在練習(xí)中出現(xiàn)的差錯。
(3)示范講評。藝術(shù)實踐本身是一種直觀性較強(qiáng)的課程,技能、技巧通常通過教師的示范表演、輔導(dǎo)來進(jìn)行。比如中國畫的用筆、用墨以及各種技法,都離不開教師的示范表演。示范可以是課前準(zhǔn)備好示范圖例,也可以在課堂即興示范表演,學(xué)生通過模仿、訓(xùn)練,掌握基本的技能、技巧,所以,這種直觀教學(xué),有利于激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)藝術(shù)的興趣。另外,對學(xué)生所完成的作品進(jìn)行講評,通過教學(xué)和學(xué)生的雙向交流,以達(dá)到調(diào)動學(xué)生積極思考的目的,收到事半功倍的教學(xué)效果。
(4)實習(xí)。實習(xí)是讓學(xué)生參加具體社會活動,把在課堂上掌握的基本理論和基本技能、技巧,應(yīng)用到實踐中去。由于工科院校藝術(shù)選修課時有限,不可能安排太多的時間讓學(xué)生去實習(xí),最好的方法就是教師可以根據(jù)所授的課程內(nèi)容,結(jié)合社會、校園的熱點(diǎn)宣傳活動、文藝活動等,積極引導(dǎo)學(xué)生參與實踐,從中得到鍛煉。
(5)參觀博覽。藝術(shù)教育通常采用大量的視覺形象資料以及視聽材料,開闊學(xué)生的眼界。在教學(xué)中,有目的、有組織地讓學(xué)生到各類藝術(shù)館、博物院、音樂廳去參觀學(xué)習(xí),百聞不如一見,實地參觀考察,有利于進(jìn)一步加深對中外優(yōu)秀文化藝術(shù)的了解和認(rèn)識,從而提高他們的審美能力和藝術(shù)鑒賞能力,開拓藝術(shù)視野。
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一、引言
潘天壽說過：“東方繪畫之基礎(chǔ)，在哲理；西方繪畫之基礎(chǔ)，在科學(xué)；根本處相反之方向，而名有其極則若徒眩中西哲衷以為新奇；或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮華，均是以損害兩方之特點(diǎn)與藝術(shù)之本意?！薄懊褡寰?，是國民藝術(shù)的血肉，外來思想，是國民藝術(shù)的滋補(bǔ)品。”①
如今，美術(shù)的發(fā)展蒸蒸日上，這僅僅是一種虛擬的景象。在這種虛擬的美術(shù)教育發(fā)展勢頭的背后，卻隱藏著某種隱患。出現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)文化的重視不夠，存在著文化的缺失、重視技術(shù)而輕視理論基礎(chǔ)等問題。隨著藝術(shù)招生規(guī)模的不斷擴(kuò)張，教育思想的發(fā)展迅速，忽視了學(xué)生的文化基礎(chǔ)，導(dǎo)致招收的學(xué)生文化基礎(chǔ)始終不過硬、綜合素質(zhì)也不能達(dá)標(biāo)，傳統(tǒng)文化教育在高等院校的缺失直接導(dǎo)致了學(xué)生對文化的忽視與無知。作為藝術(shù)本不應(yīng)該有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，但一種意識形態(tài)就要應(yīng)該具有一定的文化精神的偏向性。人是一定社會文化的產(chǎn)物，我們不能脫離深厚的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)談美術(shù)教育。因此，當(dāng)代中國美術(shù)教育應(yīng)著眼點(diǎn)于傳統(tǒng)的、民族的文化精髓，而在教學(xué)中吸收傳統(tǒng)文化教育，對現(xiàn)有的思想、教學(xué)模式進(jìn)行有效的變革。在歷史悠久的中國文化進(jìn)程中匯集了各個不同地域的思想文化、風(fēng)俗習(xí)慣等，形成了與眾不同的多民族文化，是中華民族智慧的結(jié)晶。從審美角度而言，美術(shù)教育就是通過自然美、藝術(shù)美來陶冶情操的，而培養(yǎng)學(xué)生的審美情感和能力，豐富精神生活，激發(fā)對美的追求，是高等院校必須重視的一件事。中國美術(shù)教育應(yīng)立足本民族文化之中，國粹之一的中國畫就是中國文化的一個重要標(biāo)志。馬蒂斯和畢加索都曾對中國畫欽服不己，并謂：“在這個世界上，談藝術(shù)，第一是你們中國人有藝術(shù)”，②傳統(tǒng)的中國畫講究意境、氣韻、禪意”，繪畫美學(xué)的一個重要看法就是“妙悟自然”，就有“心會即妙悟”。如今的中國畫講的、“思想”、“形式”、“題材”更甚講傳統(tǒng)，此時講的筆墨又“非筆墨”。
當(dāng)今高等美術(shù)院校應(yīng)培養(yǎng)對傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展使得我們的文化精神得以繼續(xù)流傳下去的專業(yè)人才。然而，有些美術(shù)院校的課程設(shè)置很不合理，理論課所占的比重很不高，在設(shè)置的專門的美術(shù)理論課程上存在安排得不足?；仡檹那?，近代中國的美術(shù)?？茖W(xué)校的課程設(shè)置的十分好，中國傳統(tǒng)文化的比重相當(dāng)大，使學(xué)生能夠在校期間必須硬性的接受要學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)文化，從而使得學(xué)生的綜合文化修養(yǎng)都非常高。因此，我認(rèn)為如果要教育出優(yōu)秀的人才必須提高學(xué)生的文化修養(yǎng)，應(yīng)該開設(shè)中國文學(xué)，哲學(xué)，史學(xué)，古典詩詞，藝術(shù)鑒賞等相關(guān)課程來貫穿于整個學(xué)校教育過程之中。
二、高等美術(shù)教育新型培養(yǎng)方式
新世紀(jì)的美術(shù)教育是以美術(shù)課程的多樣性來培育學(xué)生。但是美術(shù)課程的自身所帶來價值似乎被人們給忽略了，改變傳統(tǒng)的重視技術(shù)技法的培養(yǎng)，忽略對人文知識的學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)文化內(nèi)涵的重要性，注重學(xué)生的品質(zhì)教育和文化教育，體現(xiàn)出豐厚的文化底蘊(yùn)、時代精神。因此，我們要處理好以下關(guān)系，來培養(yǎng)美術(shù)教育的人才。
首先，教育功能的定位對學(xué)校的發(fā)展起著至關(guān)重要的地位。目前學(xué)校教育似乎是以進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究為主要目標(biāo)，灌輸?shù)赖挛幕?、培育學(xué)生的工作好像不是太過于重視。雖然這前者對學(xué)校發(fā)展十分重要，但是教育的最終目的不是為了培育優(yōu)秀的學(xué)生嗎？由此可見，學(xué)校應(yīng)該從新定位才能更好的發(fā)展。從事美術(shù)教育時，除了具有一般教育理念，還應(yīng)具備對藝術(shù)有著個人看法和觀點(diǎn)。美術(shù)教育思想是關(guān)于向?qū)W習(xí)美術(shù)文化的人傳播獨(dú)道的見解。沒有思想的美術(shù)教育是千人一面的被動行為，是思想貧乏和平面化的反映。一個從事美術(shù)教育的人藝術(shù)文化、藝術(shù)鑒賞等都應(yīng)該有自己獨(dú)特的眼光來看待以及能提出自己獨(dú)到的看法等等。
其次，藝術(shù)招生考試是為了選拔一批優(yōu)秀的人才來進(jìn)行更高層次的培養(yǎng)?？墒牵壳暗目荚囍贫炔⒉皇沁@樣定位的，它既不注重的對專業(yè)知識、技能的考察，又沒對文化知識水平有一定的嚴(yán)格要求。此時，優(yōu)化專業(yè)課程，突出主干課程是必經(jīng)之路。尤其是在專業(yè)考試上，應(yīng)該極大的需要加強(qiáng)對專業(yè)考試本身的傾向性，如書法一方面要注重考察書法技法水平，另一方面又要重視學(xué)生對書法理論文化水平的理解程度以及對傳統(tǒng)文化、哲學(xué)的認(rèn)識水平等知識。只有從根本上改變這種不合理的考試制度，才能更好的促使學(xué)生在一開始學(xué)習(xí)的時候就能以正確的目標(biāo)前行，為將來從事藝術(shù)事業(yè)在起步階段打好堅實的基礎(chǔ)。
然后，現(xiàn)在高校對傳統(tǒng)的研究十分的重視，但是在工業(yè)發(fā)達(dá)、科技信息更新飛快的今天來看，美術(shù)作品創(chuàng)作常常很快地與國際接軌，不言而喻，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾也將會陪伴的高等美術(shù)院校的發(fā)展繼續(xù)下去。作為新世紀(jì)的學(xué)生，對現(xiàn)代知識的接受程度、對西方的崇拜思想會遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于傳統(tǒng)，不難想象很大一部分人受高新科學(xué)技術(shù)的影響，從而對新潮事物更具興趣去探索、去學(xué)習(xí)。但是我們的身體里始終流淌的華夏人的血液，隨著思想的成熟、年齡的增大又會有極大的興趣去探索傳統(tǒng)。不難看出走向國際的都是十分具有民族特色、民族文化的東西，不管是中國畫、設(shè)計還是其他的藝術(shù)形式。作為藝術(shù)家沒有自己的獨(dú)特之處，那藝術(shù)品就成了機(jī)械的產(chǎn)品。目前很多高等院校在設(shè)置課程的時候?qū)⒅袊幕瘋鹘y(tǒng)的內(nèi)容在總課程中占的比例很少，但是最起碼的“如何學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化”、“怎樣去學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化”我們應(yīng)該要再學(xué)校里學(xué)會。例如：中國古代文學(xué)、四書五經(jīng)、通史等等應(yīng)讓學(xué)生全面了解，這些基礎(chǔ)是非常有必要的。此時，教師應(yīng)站在更高的角度來教育學(xué)生文化傳授精神知識，潛移默化的教會學(xué)生怎么樣去看待對待傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代的知識，同時又怎么去讓二者更好的相互融合，為學(xué)生將來的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。
一直以來很多高等院校錯誤的認(rèn)為對學(xué)生技能培養(yǎng)應(yīng)是最重要的，事實上培養(yǎng)一名優(yōu)秀的學(xué)生應(yīng)從培育他的人品、修養(yǎng)、素質(zhì)等方面進(jìn)行。不可否認(rèn)技法的培養(yǎng)十分重要，但也不可輕視對學(xué)生的文化修養(yǎng)、道德品質(zhì)的教育。如今的社會不學(xué)會與人合作、為他人服務(wù)，僅僅只懂得技法是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，同時也很難在社會上立足。一來，我們應(yīng)遵守國家的號召在提高學(xué)生全面發(fā)展的素質(zhì)教育下做足功夫。二來，在教育教學(xué)中應(yīng)潛移默化地對學(xué)生進(jìn)行思想熏陶、文化知識的灌輸，如：小組形式、探討式教學(xué)模式等。完成對學(xué)生素質(zhì)的全面培養(yǎng)還可以通過對學(xué)分制的調(diào)節(jié)、學(xué)校規(guī)章制度、教師的教育評估等方面一起來協(xié)調(diào)發(fā)展。
一、《美術(shù)教學(xué)理論與作品欣賞》內(nèi)容概述
《美術(shù)教學(xué)理論與作品欣賞》由喻小飛、馬曉東、趙莉蓓主編，并由吉林大學(xué)出版社出版。在該書中，作者將教學(xué)脈絡(luò)分為上下兩篇，總共十五章內(nèi)容。上篇主要講解美術(shù)教學(xué)的原則、任務(wù)和理念，并介紹中西方美術(shù)教學(xué)的教育史等內(nèi)容。下篇則主要介紹美術(shù)作品欣賞的相關(guān)知識，在下篇中，作者從繪畫、建筑、雕塑、工藝美術(shù)幾大美術(shù)門類出發(fā)，重點(diǎn)講解了美術(shù)作品欣賞的意義、性質(zhì)、方法和過程。該教材是以歷史唯物主義和辨證唯物主義為基礎(chǔ)，在完整的美術(shù)體系基礎(chǔ)上總結(jié)便攜的。該教材內(nèi)容新穎，其中涉及到很多當(dāng)代美術(shù)研究領(lǐng)域的新成果和新理念。在教學(xué)內(nèi)容上，教材中的學(xué)習(xí)脈絡(luò)十分清晰，在介紹中外美術(shù)教育發(fā)展歷史時，將中國美術(shù)分為古代、近代和現(xiàn)代三個部分，而將西方美術(shù)分為古希臘、中世紀(jì)、文藝復(fù)興時期、17～18世紀(jì)、19世紀(jì)到20世紀(jì)幾個時期，這體現(xiàn)了美術(shù)與歷史文化背景之間的聯(lián)系，有助于學(xué)習(xí)者更容易理解美術(shù)的內(nèi)涵和其推動美術(shù)學(xué)科發(fā)展的根本因素。
二、《美術(shù)教學(xué)理論與作品欣賞》對現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)的重要意義
我國常年處于應(yīng)試教育背景下，在應(yīng)試教育占據(jù)主流的教育環(huán)境中，美術(shù)教學(xué)也大多以灌輸式教學(xué)模式為主。這種教學(xué)模式不易于學(xué)生美術(shù)鑒賞能力和創(chuàng)作能力的提高和培養(yǎng)，也不符合當(dāng)前社會對美術(shù)領(lǐng)域人才的具體需求。美術(shù)教育是教師教和學(xué)生學(xué)結(jié)合的一種特殊學(xué)科，現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)強(qiáng)調(diào)學(xué)生和老師在學(xué)習(xí)活動中是相輔相成的、互相依托的。為了讓學(xué)習(xí)者能夠在美術(shù)學(xué)習(xí)中收獲情感體驗和知識，教師不僅要擔(dān)負(fù)好知識傳播者的角色，還要引導(dǎo)學(xué)生能夠?qū)γ佬g(shù)作品的靈魂--作者的創(chuàng)作思想深入了解。這就要求在美術(shù)教學(xué)中必須保證學(xué)生的學(xué)習(xí)主體地位，并能夠在學(xué)生學(xué)習(xí)中通過有效的教學(xué)手段，來激發(fā)學(xué)生的個人情感體驗，從而讓學(xué)生能夠在美術(shù)鑒賞和美術(shù)科目學(xué)習(xí)中將美術(shù)化為自身的素養(yǎng)。
更加具體的美術(shù)學(xué)科教學(xué)目標(biāo)要求，意味著傳統(tǒng)的美術(shù)教育已經(jīng)無法完成綜合素質(zhì)人才培養(yǎng)的重要任務(wù)。我國現(xiàn)用的大多數(shù)美術(shù)教材，都是以美術(shù)學(xué)科理論基礎(chǔ)知識傳授為主編寫的。這些教材偏重于幫助學(xué)生梳理美術(shù)學(xué)科基礎(chǔ)知識脈絡(luò)，讓學(xué)生能夠掌握扎實的美術(shù)基礎(chǔ)。這些教材雖然在美術(shù)教學(xué)中也是必要的，但卻不利于學(xué)生個性化的發(fā)展和美術(shù)鑒賞和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。由由喻小飛、馬曉東、趙莉蓓主編，吉林大學(xué)出版社出版的《美術(shù)教學(xué)理論與作品欣賞》在開篇中就明確指出，要研究美術(shù)教學(xué)，首先要探討美術(shù)教育中相關(guān)概念教學(xué)的目的。在這一宗旨下，該教材注重討論了美術(shù)教學(xué)研究的研究目的、研究方法、研究條件、美術(shù)教學(xué)論文鉆屑、美術(shù)教學(xué)實踐等問題，這些基礎(chǔ)性問題不僅囊括了美術(shù)基礎(chǔ)知識教學(xué)的內(nèi)容，還讓學(xué)生將美術(shù)知識和這些知識的具體應(yīng)用建立了聯(lián)系。
《美術(shù)教學(xué)理論與作品欣賞》這本教材，直面當(dāng)前美術(shù)教育重技巧、重理論而輕視情感教育的現(xiàn)狀，加大了對學(xué)生情感與文化知識能力融合的訓(xùn)練，不僅有益于激發(fā)學(xué)生的美術(shù)科目學(xué)習(xí)積極性，還能夠讓學(xué)生的美術(shù)鑒賞能力、思維辨析能力和創(chuàng)造能力得到提高，從而為學(xué)生今后的職業(yè)生涯和人生發(fā)展打下堅實的基礎(chǔ)。
三、《美術(shù)教學(xué)理論與作品欣賞》的互動教學(xué)模式評析
編者在《美術(shù)教學(xué)理論與作品欣賞》中專門強(qiáng)調(diào)，互動，即是人與人之間互相交流和互相影響的過程?；邮浇虒W(xué)模式就是指在教學(xué)過程中，教師能夠針對學(xué)生的特殊情況，根據(jù)學(xué)生不同的特點(diǎn)與個性，進(jìn)行針對式的優(yōu)化教學(xué)。這樣一來，教師的教授與學(xué)生的學(xué)習(xí)就可以有效地融合。這種模式的教學(xué)核心在于師生之間有效的交流與合作。為了成功實現(xiàn)這一核心要求，教師需要進(jìn)行有計劃、有組織的課前設(shè)置，引導(dǎo)學(xué)生自主學(xué)習(xí)，培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考的能力。
一
鄧以蟄說：“歷史分明是人類自身的事跡，分明有意志活動的內(nèi)容”，“歷史可以說是人類的精神生活的寫照”。他主張研究歷史，除了要注重事跡的編年，風(fēng)俗的推移，還必須知道事跡風(fēng)俗是由人類的意志實現(xiàn)出來的（意志是感情與知識的結(jié)合）。若要了解它們，研究它們，需要采取“先同其意志”的態(tài)度，即揣摩特定歷史時期人們的感情活動和精神風(fēng)貌，“非獨(dú)考查事跡的片面和習(xí)俗的儀式所能了事”。在鄧以蟄看來，任何歷史上的陳跡，都可以隨時原原本本的在他的精神里復(fù)活著；這樣歷史才可以永遠(yuǎn)存在。“殊知?dú)v史的存在在它的內(nèi)容，內(nèi)容沒了則歷史也就過去了”。。(PW研究歷史不僅要看得見歷史的蟬兌，歷史的物質(zhì)方面，而且要把它看成一個生命的有機(jī)整體。否則，把歷史的發(fā)展當(dāng)作一種無機(jī)體的物質(zhì)研究，不考慮人類的精神生活、意志的活動，那么這種歷史就變成考古學(xué)或者社會學(xué)了。
藝術(shù)發(fā)展的歷史就是人類審美意識活動發(fā)展的歷史，人類審美意識發(fā)展的每一個歷程也必然凝結(jié)成為特定的藝術(shù)形態(tài)。鄧以蟄說：“藝術(shù)家研究藝術(shù)，是把前人的作品，意琢神磨，化為精髓，煉成種子，深深的注入他的手技心靈里面，再蛻變成新藝術(shù)，使歷史上的藝術(shù)在這新藝術(shù)里面生成著。換言之，歷史須在人生的精神里面生成著，不是生成在與人類漠不相關(guān)的書籍或人生以外的東西上面?！币虼耍欢〞r期的藝術(shù)是那個時期人們的審美意識的反映，一個時期人們審美意識必然形成那個時期藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)貌。研究美學(xué)就需要密切結(jié)合藝術(shù)發(fā)展演進(jìn)，從藝術(shù)發(fā)展的歷史中尋繹出人們的審美意識的發(fā)展，從而構(gòu)筑美學(xué)理論的血肉之軀，才富有生命活力。
鄧以蟄指出，藝術(shù)和美學(xué)研究存在著兩種傾向，一種是形而上的純思辨，一種是流于形而下的形式分析。前者往往是脫離藝術(shù)實際，游談無根，陷入空泛；后者則往往陷入技術(shù)性的分析，現(xiàn)象的羅列，缺乏理論的提升。兩者都沒有結(jié)合中國藝術(shù)和審美意識發(fā)展的實際和特點(diǎn)，因而存在著嚴(yán)重缺陷，于人有害無益。他說：“古人談藝，論與史向不分。有此，正吾之優(yōu)點(diǎn)。分言之弊，流于穿鑿失真如今之美學(xué)流于形而上，則繪事即流于形式。影響所及，為害滋甚。他的書畫美學(xué)研究，力求避免史論“分言之弊”，決不作架空論述，也不作純理論的推演，而是運(yùn)用黑格爾的歷史和邏輯相統(tǒng)一的方法，緊密聯(lián)系藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞的實際，從宏觀上深刻地揭示了中國書畫藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律。從早期的《國畫魯言》（亦名《中國繪畫之派別及其變遷>)，直到晚年的《中國藝術(shù)的發(fā)展〉>，始終密切地結(jié)合藝術(shù)發(fā)展作辯證分析。
鄧以蟄詳細(xì)考察了中國書畫發(fā)展的歷史，把中國繪畫的發(fā)展分為四個時期，即商周為形體一致時期，秦漢為形體分化時期，漢至唐初為凈形時期，唐宋元明為形意交化時期。書法歷經(jīng)了甲骨、鐘鼎、篆、分、隸、行、草體的演變。甲骨文、金文、篆隸或刻于甲骨金石，或書于高文大冊，都有所憑借，出于銘功頌德的實用目的，講晉以后，行草出現(xiàn)，書法受“體”的束縛甚少，為人們自由抒發(fā)性靈創(chuàng)造了廣闊的空間，屬于意境美的書體成為藝術(shù)的最高境界。這是中國書畫藝術(shù)發(fā)展的基本線索，也是鄧以蟄對中國書畫審美發(fā)展的認(rèn)識。
鄧以蟄指出：“藝術(shù)自身之發(fā)展，形成各時期之特殊方式1]<P201)因此，他在考察中國繪畫發(fā)展的歷史進(jìn)程時，不是作一般性的畫史描述，而是緊緊抓住各時期的“特殊方式”，“極深刻、極細(xì)膩’地體驗各個階段審美意識的變化，扣住其特點(diǎn)，提煉出審美范疇，從而形成他美學(xué)思想的理論結(jié)構(gòu)和獨(dú)特方法。
二
鄧以蟄對中國繪畫理論的研究，在理清中國繪畫發(fā)展的演變過程中，抓住每個階段的特征，提煉升華成理論范疇，形成理論結(jié)構(gòu)。這就是“體一形一意”和“生動一神一意境（氣韻)”兩個互相聯(lián)系，辯證統(tǒng)一的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，它們是對中國書畫藝術(shù)發(fā)展精辟的理論概括和科學(xué)總結(jié)，既是中國繪畫演變的歷史軌跡，也是中國繪畫美學(xué)理論的邏輯進(jìn)程，兩者同體發(fā)展，相偕并行。
1. “體一形一意”理論結(jié)構(gòu)的歷史演進(jìn)
所謂“體”是指具有初步裝飾性“抽象之圖案’的器物，也就是我們今天所謂的工藝。鄧以蟄所說的“體”，不是指物質(zhì)天然形體的體而是指人類手工制作的一切器用之體，諸如鼎彝銅器、漆器、陶瓷、石玉之雕琢、房屋的裝飾和建筑，它們都導(dǎo)源于實用。但是，不是所有實用器體都是藝術(shù)而必須是“純由人類之性靈中創(chuàng)造而有美觀者方為藝術(shù)之體”這個看法一方面正確的說明了藝術(shù)起源于實用，符合歷史事實；另一方面又是對藝術(shù)之“體”范疇的科學(xué)說明，那就是作為審美范疇的“體”必須是“純由人類之性靈中創(chuàng)造而有美觀者”，其中蘊(yùn)涵了人們的審美意識，這就不是一般意義的器體之體而是審美之“體’了。鄧以蟄指出，藝術(shù)源于器用，人們造作物質(zhì)是為了適應(yīng)器用，而器用又適應(yīng)于美感而成其形體，所以藝術(shù)是人類美感之表現(xiàn)，同時，美感亦因造作器用而顯現(xiàn)。繪畫之興是為了裝飾器物，“正器之位”，文字最初代結(jié)繩以記事，都與“體”緊密結(jié)合，有直接的實用目的,同時也包含著人類審美意識。隨著社會的進(jìn)步和人類審美意識的增強(qiáng)，藝術(shù)逐漸脫離體和實用目的，成為獨(dú)立的藝術(shù)形式，自由地表現(xiàn)感情性靈，滿足人們的審美需要。
所謂“形”則是指附著在器物之上的含有審美意味的屬性，是可以從器物的限制中剝離而獨(dú)立發(fā)展的表現(xiàn)手段，后來演化為書畫之畫。在鄧以蟄看來，中國商周時期的藝術(shù)和審美觀念“形”與器物“體”緊密統(tǒng)一的，所謂形不離體體形合一。所以那時的繪畫，其形之方式仍不免為器體所范圍，并且還明顯具有裝飾性的實用目的。隨著工藝技術(shù)和審美意識的發(fā)展，體形逐漸分化。到了戰(zhàn)國時期原本裝飾體的“形”漸漸擺脫器體而向著獨(dú)立發(fā)展的趨勢演進(jìn)。
到了秦漢時期“藝術(shù)自求解放，自圖不為器用所縛束，于是花紋日趨繁復(fù)流麗以求美觀”，進(jìn)入形體分化期?！皾h代藝術(shù)無論銅玉器之雕琢，陶漆之繪畫，石刻型塑，一皆以生命之流動為旨趣……蓋藝術(shù)至此不自滿足為器用之附屬，如銅器花紋至秦則流麗細(xì)致，大有不恃器體之烘托而自能成一美觀；至漢則完全獨(dú)立，竟為物理自身之摹寫矣；又不滿足純形之圖案既空泛而機(jī)械，了無生動，因轉(zhuǎn)而擬生命之狀態(tài)，生動之致，由茲而生矣。形之美既不賴于器體；摹寫且復(fù)自求生動，以示無所拘束，故曰凈形。凈形者，言其無體之拘束耳?！?，“形”由其裝飾的附麗性逐漸剝離、蛻變?yōu)楠?dú)立于“體”之外的表現(xiàn)手段，由抽象之圖案式轉(zhuǎn)為對物理內(nèi)容的描摹，方式上則是對生命狀態(tài)的描摹，注重了形的生動之致。形之于繪畫則是線條（鄧以蟄稱之為“筆畫”）的游動，這樣它就突破了器物的功利性束縛，獲得了獨(dú)立價值，成為表現(xiàn)人們審美意識的載體一一種獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)?！靶巍钡莫?dú)立為形（繪畫）的自由發(fā)展提供了可能性，也為人們審美意識（表意）的發(fā)展提供了廣闊的空間，進(jìn)而成為獨(dú)立完整的審美對象。
漢代到唐代為凈形期，注重追摹物理，表現(xiàn)動物的外在運(yùn)動狀態(tài)。從現(xiàn)在存留的漢畫像磚石和謝赫《古畫品錄》、張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》等的記載來看，鄧以蟄的這個說法是有根據(jù)的，符合歷史事實的。漢代藝術(shù)以禽獸人物為主，舍形悅影，以線示體，注重人物禽獸的形的生動。發(fā)展到六朝、唐代則由生動到傳神，由摹形到寫意，逐漸脫離了形體的拘束，由此中國繪畫進(jìn)入就承續(xù)著寫意的方向發(fā)展，從而形成中國繪畫獨(dú)特風(fēng)貌和鮮明的民族特色。
鄧以蟄立足于“體”去考察中國繪畫的發(fā)展，看到了繪畫從“形體一致”到“形體分化”再到凈形、形意交化的歷史過程，大體上符合中國繪畫發(fā)展的歷史實際，是對中國繪畫發(fā)展的富有美學(xué)理論價值的概括。
2.“生動一神一意境（氣韻）”理論結(jié)構(gòu)的歷史演進(jìn)
如果說“體一形一意”所側(cè)重的是藝術(shù)發(fā)展外在形態(tài)嬗變的話，那么“生動一神一意境”則是側(cè)重其內(nèi)在理論邏輯的演繹，是對由“形”到“意”的發(fā)展的歷史過程的展開。
鄧以蟄指出，中國藝術(shù)的發(fā)展，從殷墟發(fā)現(xiàn)的文物開始，迄今已經(jīng)有三千五百年的歷史了，始終是辯證地發(fā)展著。從靜到動，從狹隘到開闊的發(fā)展。中國藝術(shù)從圖案花紋發(fā)展到山水畫，是一步接著一步地跳躍而致的，盡管中間有過多少次外來的影響，也只是吸收，并沒有被引入到旁的道路上去。一般地看，漢代以前的藝術(shù)由于與“體”密切結(jié)合，還是在圖案的、靜的狀態(tài)中發(fā)展著。到了漢代，動的、寫實的形態(tài)就充分顯露代替了靜的圖案紋樣。
鄧以蟄緊緊抓住漢代藝術(shù)的最主要特征一生動，作為其中國繪畫美學(xué)理論結(jié)構(gòu)的邏輯起點(diǎn)，并且同樣密切結(jié)合中國繪畫發(fā)展的歷史進(jìn)程來展開其理論結(jié)構(gòu)。他指出，漢代石畫像實際上就是當(dāng)時的壁畫變成垂久的縮本石刻。這些畫的內(nèi)容非常豐富：神話、傳說、歷史、經(jīng)圖、百技、風(fēng)俗習(xí)慣，以及死者生前事跡，無所不包!這些畫多是禽獸人物，造型生動；以寫實的表現(xiàn)手法，把人物、動物的揖讓馳驅(qū)、奔拿搏斗、踩跳翻轉(zhuǎn)等等動作、狀態(tài)描摹的惟妙惟肖。洛陽漢墓磚上的彩色人物畫，大連營城子漢墓中人物壁畫，以及朝鮮平壤附近一些漢墓中各種漆器上的人物畫，所有這些繪畫，其造型都極為生動。這種情況大體被長期沿襲下來，只是到六朝時期，隨著佛像的大量出現(xiàn)，寓動于靜，動靜結(jié)合，顯示出莊嚴(yán)氣象，“于莊靜華麗之風(fēng)不無有助”。人物畫發(fā)展到隋唐，大致在漢魏以來的特征線紋描法的基礎(chǔ)上吸收了一些佛畫的畫法，融會成中國人物花卉的固有作風(fēng)。
鄧以蟄說：“漢至唐既入于物理之描摹，然其理究有所囿。蓋囿于生命世界,換言之,限于動物類也?！薄按朔N限制卻養(yǎng)成中國藝術(shù)最重要之要素，曰：生動也，神也。
六朝是中國繪畫和美學(xué)史上極為重要的轉(zhuǎn)折時期。形神問題成為當(dāng)時哲學(xué)和美學(xué)討論的基本問題。鄧以蟄沒有對此作形上的探究，仍然是從繪畫發(fā)展的具體情況入手。在他看來“人物(畫）至六朝，由‘生動’入于‘神’亦自然之發(fā)展也。神者乃人物內(nèi)性之描摹，不加注名位而自得之者也?！睗h代人物畫與六朝、唐人物畫的最顯著區(qū)別在于，前者雖靜猶動，而后者則是雖動猶靜，其根本原因是漢代藝術(shù)的審美觀念是“取動”，六朝、唐之藝術(shù)的審美觀念則是“取神'由對人物禽獸外在形的生動描摹，進(jìn)入對人物內(nèi)在性格即“神”的傳達(dá)，這在中國繪畫史上是一個重要轉(zhuǎn)變，使得審美意識向著“意”的方向自然演進(jìn)，可以說，寫動和傳神為此后“意境”理論興起和發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。
關(guān)于意境，鄧以蟄一個重要的看法就是“參入于自然”。他指出，人物至六朝、唐雖由生動入于神，但或是由于多為個體的描寫，或為群像，其結(jié)構(gòu)還是借助動作的呼應(yīng)來連貫，還沒有能夠自覺地參入于自然而形成意境。這個說法當(dāng)然還有進(jìn)一步斟酌的余地。畫史上為人熟知的顧愷之、宗炳、王微，不僅有描繪山水畫作，還有專門的山水畫論，如顧愷之的《洛神賦圖》、展子虔的《游春圖》都已經(jīng)有作為人物活動的背景(自然）；《畫云臺山記》、《畫山水?dāng)ⅰ返入m是畫論，但從其敘述來看，已經(jīng)有以山水（自然）作為直接表現(xiàn)對象的畫作。然而，其時畢竟是以人物畫為主流，即使有山水樹石，也如張彥遠(yuǎn)所說的那樣，樹如布指，樹大于山，人大于樹，人物與自然沒有融為一體，換言之，“自然”還沒有像后來那樣完全成為“表現(xiàn)”（意）的載體還談不上有意境，所以并不影響鄧以蟄的結(jié)論。在鄧以蟄看來：“意境者乃由內(nèi)而外，為主觀的;若表而出之，其方法有異于人物?！痹蛟谟谇莴F人物為客觀的，畫家只是用傳摹或狀擬以取之，主要的功夫是眼力問題，還沒有做到完全融入情感化為血液，成為不得不發(fā)的內(nèi)在的主觀的“意”。真正的意境乃是將自然看成一“全體”,由生動到傳神，再到主觀情意的觀照，生動的自然便“形結(jié)氣通而成一全體，含生動與神者庶幾達(dá)于意境'水畫的興盛。他指出，有了生動，然后才能使唐代的人物畫進(jìn)到神韻的階段，正如唐代張彥遠(yuǎn)所說：“鬼神人物有生動之可狀，須神韻而后全，若氣韻不周，空陳形似”，足見唐代畫人物，以全神韻或氣韻為要務(wù)?！耙陨耥嵒驓忭崬榛A(chǔ)，來觀察與了解自然，那么，自然中眾多的個別的事物能聯(lián)貫起來成一整體。這樣就產(chǎn)生了山水畫。中國藝術(shù)全部的發(fā)展是多么合乎唯物辯證律的!”生動可以描摹，神可以狀擬，都需要藝術(shù)家眼觀手動，而真正能夠把自然中眾多的個別的事物聯(lián)貫起來成一整體的，是藝術(shù)家的主觀之心意?！靶乃鶗呶ㄉ鷦优c神，生動與神合而生意境”。心為大，自然的形為小，以心觀自然即以大觀小，山水畫家“醞釀自然于胸中，先已成一全體有不得不寫之概，故其開山披水，解廓分輪，完全順乎意境。只覺意在筆先，了無形體之拘束。在未動筆時為‘生動’與'神’之感所鼓勵而先已成一意境，故曰意在筆先?！盵1](P202-203〗畫家一旦為山水自然的生動與神韻所感動，所鼓勵，那么他眼界所限之一切形體如內(nèi)外、遠(yuǎn)近、上下、凸凹都不足以成為障礙，筆墨間所流淌的是蘊(yùn)涵其中的神理、氣韻，所表現(xiàn)的完全是藝術(shù)家的胸臆。
由此可見，鄧以蟄關(guān)于“體一形一意”和“生動一神一意境”的理論結(jié)構(gòu)，無論是范疇的提煉，還是邏輯的推演，都密切結(jié)合中國繪畫發(fā)展的歷程，是對中國繪畫歷史和美學(xué)理論一種“明晰而周詳”的闡述發(fā)揮確乎嘎嘎獨(dú)造。
3.關(guān)于氣韻生動
自南朝齊謝赫《古畫品錄》提出所謂的畫學(xué)六法，首倡氣韻生動起，嗣后的歷代畫家即把它作為審美追求，唐代山水畫興盛以后，特別是宋元明清文人山水畫進(jìn)入到“形意交化”時期，更是被視作書畫藝術(shù)的最高境界，氣韻生動成為中國書畫美學(xué)的無上法理。從一定意義上說，氣韻生動是中國書畫的生命，也是中國書畫美學(xué)的民族特色，自然也就成為鄧以蟄美學(xué)思想的聚焦點(diǎn)，不憚其煩，反復(fù)論說。
首先，鄧以蟄從中國書畫的發(fā)展，說明了氣韻生動是中國書畫的法理。他指出，氣韻生動始于人物畫，漢代石刻壁畫人物禽獸已極生動之致，魏晉六朝集中于人物，不僅表現(xiàn)形之生動，進(jìn)而要求表現(xiàn)人物的神情。顧愷之提出“遷想妙得”、“玄賞明識”,于人物生動之外,兼重氣韻。
這一審美要求在后起的山水畫發(fā)展中，也經(jīng)歷了刻畫板滯之跡的寫形階段，唐以后的山水畫強(qiáng)調(diào)寓丘壑于心，表現(xiàn)胸襟和意境。鄧以蟄說：“意者為山水畫之領(lǐng)域山水雖有外物之形，但為意境之表現(xiàn)，或吐納胸中逸氣，正如言辭發(fā)為心聲，山水畫亦為心畫。胸具丘壑，揮灑自如，不為形似所拘者為山水畫之開始。至元人或文人畫則不徒不拘于形似，凡情境、筆墨皆非山水畫之本色而一歸于意。表出意者為氣韻，是氣韻為畫事發(fā)展之晶點(diǎn)，而為藝術(shù)至高無上之理?！保?](K1?至于書法，鄧以蟄指出：“書之氣韻與畫不同，亦無體裁問題夾雜其間，而純?yōu)楣P墨本身問題?！蓖耆切闹憩F(xiàn)，凡有形跡可求之于書法者，至氣韻而極焉。氣韻為書畫的最高境界，美感之極詣。
其次，鄧以蟄從藝術(shù)是心靈的直覺表現(xiàn)的立足點(diǎn)出發(fā)，闡發(fā)氣韻生動的深刻內(nèi)涵。他發(fā)展和改造了漢代揚(yáng)雄“言為心聲，書為心畫”和宋代米友仁“畫之為說亦心畫也”的傳統(tǒng)美學(xué)思想，重新提出了“畫亦心畫”的美學(xué)觀念。他指出，山水畫是心畫，“心畫者，直寫心中意境，由內(nèi)而外，所謂一寤即發(fā)，與摹寫物之形似，由外而內(nèi)者不同。若理，若真若自然，若意境，若古意，若逸氣，若書卷氣，若士氣，若天趣之旨，將歸之于氣韻而得見之于畫者，莫非由內(nèi)而外，一寤即發(fā)之意也?！?，1<P251—252)中國山水畫本著“借物寫心”的根本原則，強(qiáng)調(diào)的不是物之形，而是心，是意境?！皻忭嵆鲇谛刂幸饩常瑒t筆墨最為接近?！惫P墨為人心中流美之事，不在于刻畫物的形體，而在寫心，畫出“蕭條澹泊”之意，表現(xiàn)“閑和嚴(yán)靜趣遠(yuǎn)”之心，此意此心為畫者創(chuàng)作之本創(chuàng)作必須要表現(xiàn)心內(nèi)意境，而非摹仿物之形似，因此創(chuàng)作之表現(xiàn)當(dāng)是氣韻生動。鑒賞也不能拘于形，而要透過形直探畫者創(chuàng)作之“心”、“意”，二者達(dá)于一致同契，這才是“真賞,“精鑒”。氣韻便是溝通畫家與鑒賞家的中介、津梁。長期以來，人們或視氣韻為形似，或以氣韻為畫家之事，或謂“氣韻第一乃鑒賞家言，非作家法”，2]<P454)都是偏頗的，鄧以蟄對氣韻生動與形似、畫家、鑒賞三者關(guān)系的論析，可謂深及腠理的“通識'。
第三，鄧以蟄闡述了氣韻生動哲理上的價值。中國畫“借物寫心”的特質(zhì)，表明它主形重的態(tài)度是由靜觀動。鄧以蟄說：“由靜觀動，則盈天地萬物之間者，莫非生氣；生氣運(yùn)行實能以一貫之于萬物?！彼啻我鏊稳硕佟稄V川畫m>的話：“且觀天地生物，特一氣運(yùn)化爾。其功用秘移與物有宜，莫知為之者，故能成自然。”并且指出：“氣韻生動之理若自大處言之，則氣實此一氣之氣。韻者言此氣運(yùn)化秘移之節(jié)奏。生動蓋言萬物含此氣則生動，否則板滯無生氣也。”這正揭出了中國畫家對待自然的看法和創(chuàng)造藝術(shù)的根本法則。在中國畫家眼中，自然萬物由于一氣運(yùn)化而成一生命整體。鄧以蟄進(jìn)一步指出，中國畫家“抓住宇宙萬物都互相依賴，聯(lián)成一氣，一動全動，這一點(diǎn)，從藝術(shù)的成就來說，是了不起的。一氣運(yùn)化所形成的自然由畫家的感性直覺來說，就是氣韻生動。”，1<P357)中國人從泛神論的哲學(xué)觀出發(fā)，看待自然，以撫愛萬物的情懷目極無窮而又返回自我深心，俯仰往還，宇宙生命節(jié)奏與自我深心節(jié)奏和諧共振，通過筆畫的自由揮灑，而構(gòu)成富有音樂性（韻）的意象。宗白華先生說：“我們的宇宙既是一陰一陽、一虛一實的生命節(jié)奏，所以它根本上是虛靈的時空合一體是流蕩著的生動氣韻?！?，3]<P441)一氣溝通了天地之心、畫家之心和鑒者之心為一心，“求其畫逼近于此心，方號成功。此心為何?吾猶曰：氣韻生動是也?！编囈韵U不僅揭示了筆畫為心中流美之事，是表現(xiàn)，而且指出筆墨之外，猶有一種宇宙本體的實在存焉一一氣運(yùn)化一氣韻生動，它不僅是中國書畫的價值所在，而且是價值之極詣。這一重新發(fā)現(xiàn)，無疑是對中國現(xiàn)代美學(xué)的巨大貢獻(xiàn)。
三
20世紀(jì)20年代前后，隨著一批學(xué)者留學(xué)海外的歸來，在藝術(shù)和美學(xué)界掀起過引進(jìn)西學(xué)，譯介美學(xué)的熱潮，其中有相當(dāng)一批學(xué)者立志整理傳統(tǒng)文化，并且積極著手運(yùn)用現(xiàn)代西方美學(xué)理論闡釋中國傳統(tǒng)美學(xué)，進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，努力構(gòu)建富有民族特色的中國美學(xué)的現(xiàn)代體系。就繪畫美學(xué)研究而言，正如劉綱紀(jì)先生所說：“自'五四’以來，我國學(xué)者對于中國古代書畫的研究，基本上是循著兩條不同的途徑進(jìn)行的，一條著重資料的搜集、整理、考證，另一條著重于用滕固所說的'現(xiàn)代學(xué)問’，即西方近現(xiàn)代的哲學(xué)和美學(xué)來觀察中國書畫,企圖對它作出一種美學(xué)上的理論的解釋和說明。走著后一條道路，并取得了重要成就的，我認(rèn)為有三位學(xué)者，這就是鄧以蟄、宗白華、滕固?！盵5此言誠然，宗白華、鄧以蟄和滕固是有代表性的三家，而且他們各擅勝場。
滕固以善治美術(shù)史著稱，著有《中國美術(shù)小史〉《唐宋繪畫史》等，試圖從中國繪畫的發(fā)展中尋求其內(nèi)在規(guī)律，勾畫中國繪畫藝術(shù)風(fēng)格的演變。鄧以蟄在《滕固著〈唐宋繪畫史〉校后語》中稱贊滕固，打破了數(shù)百年來根深蒂固的對繪畫的形而上學(xué)、阻礙繪畫發(fā)展的舊看法；滕固著眼于“風(fēng)格發(fā)展”，認(rèn)為“某一風(fēng)格的發(fā)生、滋長、完成以至開拓出另一風(fēng)格，自有橫在它下面的根源的動力來決定”，這一論斷突破了朝代的界限，門類的劃分，為研究繪畫史導(dǎo)夫先路；把繪畫史“從藝術(shù)作家本位的歷史演變而為藝術(shù)作品本位的歷史”，對于破除盲目崇拜古人的傳統(tǒng)陋習(xí)是有幫助的。這個評價是符合滕固學(xué)術(shù)研究實際，實事求是的。
【論文摘要】 裝飾繪畫屬于繪畫門類的一種，擁有著任何繪畫都有的共同畫面語言元素——點(diǎn)、線、面。點(diǎn)、線、面是畫面中造型的基本元素，具有符號和圖形的特性，體現(xiàn)著各種視覺上的感觀。同時點(diǎn)、線、面又展示著創(chuàng)作者的人文思想與思維方法，并在裝飾畫面中永恒存在著。
裝飾繪畫屬于繪畫門類的一種，與其它的繪畫門類所要表現(xiàn)的意義有著一樣的共同點(diǎn)。同時裝飾繪畫又有其自身的獨(dú)特性，通過畫面本身表達(dá)作者內(nèi)心的裝飾情感及思想內(nèi)涵，并通過多種材料的制作，運(yùn)用裝飾規(guī)律作用于裝飾空間。因為同屬于繪畫藝術(shù)的范疇，所以其內(nèi)容也是用來反映生活中的事物、人文思想、記錄歷史、裝點(diǎn)空間的。本篇著重分析裝飾繪畫畫面中的點(diǎn)、線、面的價值和意義，它們在畫面中相對于色彩而言是永恒存在的，并能夠表達(dá)畫面主題的基本語言元素，分析它們的特性可以進(jìn)一步明確它們在表達(dá)畫面主題時的各自差異，同時對于分析創(chuàng)作者的情緒語言也是很有幫助的。
1 裝飾繪畫簡介
裝飾繪畫以其特有的裝飾韻味和獨(dú)特的藝術(shù)語言陶冶著人們的心靈，美化著人們的生活環(huán)境，很早就成為了繪畫門類中不可缺少的一個門類。裝飾繪畫的發(fā)展歷程可以追溯到新石器時期的彩陶藝術(shù)，以及夏、商、周時期的青銅紋飾，秦漢時期的瓦當(dāng)和畫像紋樣，漢唐時期絲綢制品上的圖案紋樣，宋明時的瓷器紋樣和敦煌莫高窟的壁畫，以及富有極其濃郁地方特色的民間手工藝。以上這些都充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的強(qiáng)勁生命力和其特有的神韻。已故著名工藝美術(shù)家陳之佛先生在他關(guān)于裝飾學(xué)的手稿中寫到“裝飾可以說是一種思想”，也可以說裝飾繪畫是畫家對自己內(nèi)心精神世界的表現(xiàn)，與其他門類的繪畫同樣具有其時代的烙印，而點(diǎn)、線、面這三種造型基本元素在畫面里所反映的視覺特征也明顯的帶有歷史時代的氣息，是研究某個歷史時期繪畫作品風(fēng)格、特征的依據(jù)。通過對裝飾畫面中的語言表達(dá)因素的研究，對于研究裝飾藝術(shù)的發(fā)展和造型規(guī)律、發(fā)掘和整理其規(guī)律，是很必要的一個課題。
2 點(diǎn)、線、面的特性和功能
點(diǎn)、線、面這三種元素是人類在繪畫發(fā)展歷程中運(yùn)用的永恒語言。抽象派畫家康定斯基在論述點(diǎn)、線、面的特性和功能時說點(diǎn)、線、面是造型藝術(shù)表現(xiàn)的最為基礎(chǔ)的語言和單位，它們具有符號和圖形的特性，能表達(dá)不同的性格和豐富的內(nèi)涵，它們抽象的形態(tài)賦予了造型藝術(shù)的本質(zhì)及超凡的精神。點(diǎn)、線、面在裝飾繪畫里，不論要表現(xiàn)的主題是具象的還是抽象的或是意象的都是那么的重要，因為它們是視覺元素的一部分，永遠(yuǎn)的體現(xiàn)著各種視覺上的感觀。創(chuàng)作者在視覺邏輯美的前提下，可以真實的在畫面上向人們再現(xiàn)具象的畫面，通過發(fā)揮聯(lián)想和幻想將現(xiàn)實與夢幻，主觀與客觀，真實與虛幻融匯，從而表現(xiàn)抽象的主題。
3 點(diǎn)、線、面的情緒特征
正是前面所述的這些，來分析思考這三種元素作為一種媒介傳達(dá)的藝術(shù)家們的情緒世界及存在的必然。它們的形成是人類主觀要對所處環(huán)境，加以主觀記錄或客觀的再現(xiàn)而產(chǎn)生的，是人類生理視覺的需要，也是人類具有抽象思維的一種驗證。
3.1 點(diǎn) 點(diǎn)，作為繪畫藝術(shù)中的最小視覺元素和語言元素，它的產(chǎn)生是必然的?！包c(diǎn)”在現(xiàn)代幾何圖形中沒有長、寬、厚，而只有位置。是畫家在創(chuàng)作畫面時，從具象到抽象，從復(fù)雜的
視覺世界中提取出來的最為簡單的視覺語言元素?！包c(diǎn)”在畫面上的突出抹掉了空間在畫面上的價值，使得空間變的更加意象了。我們欣賞北宋畫家米芾的《蕭湘奇觀圖》，這幅作品完全使用水墨并強(qiáng)化“米點(diǎn)”，不去沉溺于傳統(tǒng)的山水畫的那種用筆墨的勾皴來表現(xiàn)那些樹林、山石，而畫面效果也就有了那些“點(diǎn)”的組合出來的視覺信息，也成就了差異于在此之前的山水畫的特殊的神韻。當(dāng)我們欣賞米羅的那幅《米羅美術(shù)館聽覺室的共鳴板》的同時，發(fā)現(xiàn)了“點(diǎn)”的意義被米羅推到了一個及至，米羅要在畫面里所要表現(xiàn)給人們的空間變的更加意象。畫家米芾和米羅，將點(diǎn)、線、面抽象出來直接裝飾他們的情緒世界，哪怕那是具象的感覺，但更多的蘊(yùn)藏了畫家個人的抽象情緒，而且在努力突出著“點(diǎn)”的韻律組合。他們力求從復(fù)雜的具象景物中提取更為簡單抽象的圖形語言因素，是為了更好的表達(dá)他們對那些景物的感知，從而讓他們內(nèi)心的那種情緒感染每一個人的視線，對于畫面來說那不單是一種單純的表達(dá)景物，而更多的是一種情緒的升華與滿足，是一種心靈上的裝飾?！包c(diǎn)”在裝飾畫面里運(yùn)用是廣泛的，可以理解為是對畫面的一種說明，“點(diǎn)”沒有本身的長、寬、厚的限制，只有位置的幾何圖形的這種特征，使它對畫面產(chǎn)生的視覺沖擊，對活躍畫面氣氛，平衡畫面組成顯的那么不可或缺。它同時也豐富了畫面的層次，“點(diǎn)”的各種形式的排列可以產(chǎn)生不同肌理效果的“面”，這時點(diǎn)作為裝飾繪畫里略顯單一的表達(dá)語言開始活躍起來，這是“點(diǎn)”作為畫面語言出現(xiàn)的一種表現(xiàn)手段，同時也是藝術(shù)家的一種思維組合形式的體現(xiàn)，作為裝飾畫面里最小的語言單位它本身就是一種情緒的流露，同時“點(diǎn)”作為一種符號，也就傳達(dá)給我們一種獨(dú)特的視覺信息，就像一段悅耳樂曲的音符，傳達(dá)著一種視覺的慰藉。 轉(zhuǎn)貼于
3.2 線 “點(diǎn)”在空間里連續(xù)移動所產(chǎn)生的軌跡，使人類在視覺上抽象出“線”的存在。當(dāng)我們欣賞一幅繪畫作品時，“線”把畫面中停留的那種瞬間的情感連接成一片，使我們的情緒潛移默化的隨之流動著，這種情緒的流動是發(fā)自我們內(nèi)心深處的，相對于這種視覺語言來說，它讓我們感受著畫面里充滿的種種矛盾、聚合與分割。一個“點(diǎn)”任意移動所構(gòu)成的圖形，可以劃出直線和曲線的痕跡?！熬€”作為幾何學(xué)中的定性，比“點(diǎn)”的表達(dá)意象程度豐富的多。在二維的空間里，“線”只有長和寬，沒有厚度的描述著繪畫的主題。畫家把對事物的觀察，通過線條的組織表達(dá)畫家的感覺，同時也為觀賞者轉(zhuǎn)述可視的形象。東方繪畫藝術(shù)，尤其是中國畫在線條的運(yùn)用上，可謂匠心獨(dú)具，傳統(tǒng)的中國畫線條很講究線條的本身韻味，畫家把本身的思想與情緒寄托于線條的長短，虛實，抒發(fā)著畫家的感性認(rèn)識。在中國書法和篆刻的藝術(shù)世界里，彰顯著線條的恒久魅力，書法和篆刻可以說是把線的表現(xiàn)發(fā)揮到了極致，同時線條也把書法和篆刻藝術(shù)表現(xiàn)的淋漓盡致。
作為構(gòu)成書法和篆刻的主要語言元素，藝術(shù)家賦予了線條靈性，意象的表達(dá)著藝術(shù)家的感情歷程，篆刻中所傳達(dá)的那種陰陽相生相克的視覺沖擊，被線條分割、連接、融匯的那么自然與完美。對于裝飾繪畫里的線條而言，它是依附于形體之上的，同時線條也會獨(dú)立于形體之外，而充分的表達(dá)著其自身的形式美。其一，現(xiàn)代裝飾繪畫的線條依靠形體的變形，變形而不破形，筐形而不媚形，變形使得線條顯得不過于呆板而富于變化，同時也產(chǎn)生了線條的自身韻味和裝飾性。例如敦煌壁畫中的“飛天”婀娜多姿，線條圓潤、流暢，四肢舒展，彩帶似云飄拂。這時的線條在其造型上顯示出了這一時期所獨(dú)有的風(fēng)格樣式。其二，靠線條本身的組織、結(jié)構(gòu)，線條的穿插關(guān)系以及虛實濃淡的變化，關(guān)鍵在于線條對于形體而言結(jié)合的和諧，且富于形式的美感。最重要的是變形后的形體能夠很大程度地表現(xiàn)對象，更能抒發(fā)畫家內(nèi)心的那種裝飾情緒，和追求那種獨(dú)到的裝飾性及風(fēng)格。從古代的地中海地區(qū)、埃及、希臘、羅馬等地區(qū)的裝飾圖案中可以領(lǐng)略線條在其裝飾圖案中的價值，其中的線條肩負(fù)記載歷史、事件等畫面的主題，同時也成為一種視覺符號。
3.3 面 從客觀的角度來講唯一存在于我們所處環(huán)境中的，真實存在的只有我們稱之為“面”的視覺元素。與點(diǎn)、線等造型元素性質(zhì)相比較，面的能量表現(xiàn)更占優(yōu)勢，任何點(diǎn)、線的擴(kuò)展延伸都以面的形態(tài)出現(xiàn)，所以面在構(gòu)成畫面時以較大的形態(tài)出現(xiàn)，充分發(fā)揮其不同的量感，影響著整個空間的意味。去仔細(xì)揣摩克里姆特的作品《吻》，其中在人物服飾的創(chuàng)作上集合構(gòu)成了大小不等微量元素但規(guī)律排列的面，使畫面即充滿節(jié)奏又不失圖案的生動變化。面可以分很多種，其中包括虛面和實面，不同的面質(zhì)給人不同的感受，同時在畫面中創(chuàng)造著不同的空間感觀，反映著創(chuàng)作者不同的情感思緒。在克里姆特的《人生的三個時期中》中，背景應(yīng)用直線分割，把平板的空間分成上部分黑色平涂，形成實面，而下部分應(yīng)用了不同肌理處理手法，形成虛面，這種虛實對比打破了背景空間的單調(diào)。在背景之間，主題人物之間，以及主題和背景之間應(yīng)用了不同的實面和虛面構(gòu)成了不同的亮度層次，形成了豐富的節(jié)奏感，同時不同的實面虛面表現(xiàn)的量感各有不同，充分傳達(dá)了作者要表達(dá)的主題人物和思想。這些作品里所用的面已成為克里姆特表達(dá)自己內(nèi)心世界的一種媒介，一種比文字更能透析自己心靈的語言，對于畫家那是心靈的表述，對于畫面那是一種裝飾的表達(dá)。
4 結(jié)論
裝飾繪畫作為繪畫的一種，憑借著自身的獨(dú)特性，美化環(huán)境裝點(diǎn)空間。點(diǎn)、線、面作為裝飾繪畫的基本語言單位，充分發(fā)揮著自身的特性、構(gòu)成的美感，傳達(dá)著創(chuàng)作者的審美及情感，而其自身韻味和裝飾性在裝飾繪畫中也充分的體現(xiàn)出來。作為裝飾畫面中基本單位元素——點(diǎn)、線、面將永恒存在著，在不同歷史時期的裝飾作品中發(fā)揮著他們的價值和意義。 轉(zhuǎn)貼于
5 參考文獻(xiàn)
1 韋自力.設(shè)計一點(diǎn)通-面構(gòu)成[M].廣西美術(shù)出版社，2004:6
2 趙殿澤.構(gòu)成藝術(shù)[M]遼寧美術(shù)出版社，1987:6
3 德比奇(法)，徐慶平譯.西方藝術(shù)史[M].海南出版社，2001:9
4 中國美術(shù)史及作品鑒賞編寫組.中國美術(shù)史及作品鑒賞[M].高等教育出版社，1997:7
關(guān)鍵詞：中外美術(shù) 名作賞析 教學(xué)方法
賞析是鑒賞的一個過程，是實現(xiàn)由感性階段到理性階段的認(rèn)識飛躍，既受到藝術(shù)作品的形象、內(nèi)容的制約，又根據(jù)自己的思想感情、生活經(jīng)驗、藝術(shù)觀點(diǎn)和藝術(shù)興趣對形象加以補(bǔ)充和完善。針對美術(shù)師范生，教師要側(cè)重培養(yǎng)學(xué)生的基本職業(yè)能力。因此，在進(jìn)行賞析教學(xué)時，要教會學(xué)生結(jié)合教學(xué)對象的特點(diǎn)、美術(shù)水平、興趣等方面，進(jìn)行教學(xué)。以下筆者主要從中外美術(shù)名作賞析方面入手，淺談幾點(diǎn)看法，與廣大教師交流分享。[1]
一、創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境，激發(fā)學(xué)生賞析興趣
在賞析教學(xué)中，學(xué)生興趣的激發(fā)尤為重要。由于小學(xué)生年齡小，尚不具備很強(qiáng)的賞析能力，對于中外名作作品也不了解，因而很多作品在學(xué)生眼中都是沒有太大差異的（單純地認(rèn)為只是每幅圖畫畫面不同而已）。為了取得更好的教學(xué)效果，教師要學(xué)會運(yùn)用情境教學(xué)，帶領(lǐng)學(xué)生入境學(xué)生。高校教師在教學(xué)時，可以讓學(xué)生結(jié)合中外名作，創(chuàng)設(shè)貼合小學(xué)生的情境，而不是單調(diào)地展示作品。為了最大化渲染情境，高校教師還可以教學(xué)生利用一些輔助工具或者手段，例如背景音樂的運(yùn)用、多媒體屏幕的運(yùn)用、語言的運(yùn)用等。例如，在學(xué)習(xí)中國美術(shù)名作《清明上河圖》這一作品時，高校教師可以引導(dǎo)學(xué)生這樣創(chuàng)設(shè)情境：同學(xué)們，古代還沒有發(fā)明照相機(jī)，那你們知道藝術(shù)家是如何描述和記錄當(dāng)時的生活嗎？這一問題情境可以牽引學(xué)生的思維，讓學(xué)生發(fā)揮想象。設(shè)計這個情境主要是以更為自然的方式過渡到古代藝術(shù)家利用筆墨描述當(dāng)時的生活，并留下一些璀璨的文化遺產(chǎn)，值得我們?nèi)テ肺?、去賞析。等學(xué)生興趣被激發(fā)后，再利用多媒體出示《清明上河圖》，并拋出相關(guān)問題：《清明上河圖》描述的是什么地方什么時候的風(fēng)光？總之，高校教師在教學(xué)生利用情境導(dǎo)入時，要結(jié)合學(xué)生學(xué)習(xí)特點(diǎn)、接受能力、興趣愛好等方面，巧妙導(dǎo)入，并控制好導(dǎo)入時間。為了將學(xué)生的注意力集中于課堂教學(xué)，還應(yīng)設(shè)計相對應(yīng)的問題牽引學(xué)生思維，引發(fā)學(xué)生深入賞析興趣。[2]
二、展開比較教學(xué)，提高學(xué)生賞析能力
在美術(shù)名作賞析課堂中，展開比較教學(xué)，有助于提高學(xué)生的賞析能力?？梢允乔笸容^；也可以是求異比較；還可以是相似比較。運(yùn)用比較教學(xué)法，學(xué)生更有動力去賞析、對比，然后提出自己的見解。因此，高校教師在教學(xué)生上名作賞析課時，可以從比較教學(xué)入手，培養(yǎng)小學(xué)生的思維能力，也讓小學(xué)生有事可干。例如，在學(xué)習(xí)《中國畫與油畫》這一內(nèi)容時，高校教師可以引導(dǎo)學(xué)生從對比角度進(jìn)行教學(xué)，引導(dǎo)小學(xué)生展開對比，提高自身的賞析能力。首先，出示兩組圖片，一組是《清明上河圖》和《莫雷附近的楊樹林蔭小道》；另一組是《李白行吟圖》和《蒙娜麗莎》。其次，讓學(xué)生從對比的角度分析這兩組名作（角度自己定，可以是求同、求異、相似的對比）。在這個環(huán)節(jié)，高校教師可以引導(dǎo)學(xué)生以分組合作的形式完成教學(xué)，提高效率（滲透分組知識，如人員分配、任務(wù)確定等）最后，請學(xué)生回答對比分析出來的結(jié)果。等小學(xué)生回答完后，教師再利用多媒體呈現(xiàn)出完整的對比分析答案，強(qiáng)化學(xué)生的認(rèn)知?？傊?，整個對比教學(xué)過程以學(xué)生自主分析合作為主，學(xué)生是課堂的主體；同時，作為教師，也要做好引導(dǎo)者的角色。
三、進(jìn)行作品點(diǎn)評，提高學(xué)生表達(dá)能力
在中外美術(shù)名作賞析課時，還要給予學(xué)生點(diǎn)評作品的機(jī)會。這是因為學(xué)生在賞析時，必然會有獨(dú)特的感受；而只有利用語言將這些感受表達(dá)出來，學(xué)生對作品的感受才會更強(qiáng)。例如，在學(xué)習(xí)《畫家凡.高》這一課時，教師可以增設(shè)點(diǎn)評環(huán)節(jié)，讓學(xué)生說出欣賞后的感受。本節(jié)課主要是欣賞凡.高的經(jīng)典名作，如人物畫《吃馬鈴薯的人》、風(fēng)景畫《星月夜》、靜物畫《向日葵》。在引導(dǎo)點(diǎn)評時，應(yīng)逐漸擺脫傳統(tǒng)的“這幅畫好美”、“這幅畫太妙了”等不具體、模糊的評價上，而應(yīng)逐漸深入。例如，從作品的風(fēng)格、色彩、內(nèi)容、用筆、人物形態(tài)、創(chuàng)作背景等方面進(jìn)行點(diǎn)評，從而增強(qiáng)小學(xué)生對名作作品的理解，同時自身的語言表達(dá)能力也得到相對應(yīng)的提高。[3]
四、開展課外活動，拓寬學(xué)生賞析視野
中外美術(shù)名作賞析教學(xué)不應(yīng)局限于課堂。高校教師可以帶領(lǐng)學(xué)生走出課堂，參加一些校外的美術(shù)名作展覽，讓學(xué)生親自觀看、賞析，感受作品形象、特點(diǎn)等。在這個過程中，高校教師可以啟發(fā)學(xué)生運(yùn)用同樣的方法教小學(xué)生，讓教師帶領(lǐng)學(xué)生走出教師，一起欣賞、感受中外美術(shù)名作，獲取直觀感受。作為教師，則可以采取邊講解、邊欣賞的形式。多樣化的教學(xué)形式能夠維持學(xué)生對美術(shù)學(xué)科的興趣。因此，高校教師要多啟發(fā)學(xué)生利用課外活動，拓寬學(xué)生的賞析視野，讓學(xué)生愛上賞析課，并從賞析過程中使自己的能力得到提升。
總之，高校教師在上中外名作賞析課時，要以培養(yǎng)學(xué)生基本的職業(yè)能力為出發(fā)點(diǎn)，教會學(xué)生如何給自己的教學(xué)對象上課。同時，作為教師，也要不斷的學(xué)習(xí)、實踐，提升自己的專業(yè)素養(yǎng)，以利用自己的專業(yè)素養(yǎng)帶領(lǐng)學(xué)生深入學(xué)習(xí)。
參考文獻(xiàn)：
[1] 王宏莉. 美術(shù)欣賞課培養(yǎng)初中生審美能力的實驗研究[D]. 內(nèi)蒙古師范大學(xué) 2009