時間：2023-03-20 16:11:40
導語：在多元文化音樂論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領您探索更多的創(chuàng)作可能。
從這些書評的生成原因看，有幾個情況值得注意。
一是評論機制問題。不少書評作者與專著作者一般為或師生關系，或脾胃相投的“哥倆好”，戲文尚未進入“正本“，其開場鑼鼓先就使得書評的客觀公正性大打折扣；國外由編輯指定或隨機選取書評者、盲評機制在我國尚未形成。特別在我國音樂理論界，“短平快”書評的即刻出籠，也使得能夠坐下來潛心研讀原著、可能發(fā)表不同看法者因被“搶占先機”而不得已悻悻然作罷。多一事不如少一事的普遍國人心理也使得前者如入無人之境，大行其道。
二是成果評價問題。一般來說，書評不能被認定為學術成果，且要寫出精當?shù)臅u，需要花大量時間精力研讀原作，故真正愿意為之費心者寥。這就必然造成下列普遍現(xiàn)象：1．“拉大旗作虎皮”。即不論貨色怎樣，首先樹一招牌，拉一名人“剪彩”。名人若真有耐得住性子細看書再為文者固可放心，但要求功成名就者再來費這個勁兒未免天真；況且，恕我小人之腹度之，名人一般來說心情都不錯，下手也就特別溫柔。故此類書評多半乃“隔山買?！敝?，憑老經(jīng)驗，沒有吃過豬肉總見過豬跑，至于[前這塊豬肉是否真正吃進了嘴里，就很難說了。2．“套近乎”心理。此類專著作者大多已為名人或準名人，無需吭聲稍假以顏色，必有侍者爭寵。要求這類書評說真話，有如要兒子打老子，可得乎么哥？這就像小孩兒佩服孩兒王，以為[前就是天王爺，夸起來都精選最美的詞兒，簡直捧上了天。你若想在這種書評中見出真正的“學術”評價，那就對孩子們要求太高了，如果不信，不妨將著作與書評當作商品與包裝，比較一下便可見出在下所言大致不虛。
引言
世界不只是一種風格的文化，也不只是一種風格的音樂，音樂作為一種文化，我們要尊重它的“多元”性。
人類文明和社會的發(fā)展都離不開音樂，音樂的發(fā)展不是孤立的存在于世界諸文化之中的。它的存在和發(fā)展是依賴其他思想、文化、藝術而存在和發(fā)展的，是整個民族乃至世界文明整體中的一部分。“一種音樂文化的形成與發(fā)展，是由許多復雜因素構成的，我們必須做具體分析?！蹦敲?，音樂教育就必須樹立一種唯物主義世界觀，科學的看待它的“多元化”問題。
音樂教育要不要“多元化”
新世紀的到來，各種新思想、文化接踵而至，音樂教育面臨的巨大挑戰(zhàn)就是多元化問題。“多元化”問題成了音樂創(chuàng)作、音樂教育的趨勢，這也正是目前世界發(fā)達國家音樂發(fā)展的精神和主流。德國在音樂教育改革中就有著“普通學校和高等學校里的音樂教育，要面向全部音樂，要面向全部音樂體驗”的努力。所以，進入21世紀，我國音樂教育的目標已經(jīng)開始轉向，從過去的“歐洲中心論”到近些年的“母語文化”開始轉向“多元文化”的教育。
我們既是炎黃子孫又是人類社會大群體中的一員，我國的民族文化是世界文化的一部分，音樂文化又是民族文化的一部分。在尊重民族文化的同時也要分享其他種族的文化。音樂教育如果脫離了孕育它生長的各種文化，那就會失去它的生命力，如果脫離了世界文化的群體就等于固守自封。那么，在當前這樣的形勢下，學生的綜合素質要提高，音樂教育要發(fā)展，無疑就要走“多元化”的道路。
“多元化”的內(nèi)容
首先，我們來看看美國國民音樂教育內(nèi)容的標準：l）唱各種曲目，獨唱并與他人合唱；2）用樂器演奏各種曲目，獨奏并與他人合奏；3）即興創(chuàng)作表演旋律、變奏和伴奏；4）在具體指導的范圍內(nèi)作曲并改編樂曲；5）讀譜記譜；6）聽賞、分析并描述音樂；7）對音樂和音樂表演進行評價；8）理解音樂和其他人文藝術與人文藝術以外的學科之間的關系；9）理解音樂與歷史和文化的關系。
這里我們看到了，美國國民音樂教育的多元化包括兩個方面的內(nèi)容，即能力的多元和文化的多元。因此，在音樂教育的多元化問題上不僅僅指音樂本身的多元，還應注重其思想和文化的多元。這種“多元化”包括不同的思想，不同的邊緣學科，不同的民族文化，不同的能力等等。這樣，才能達到對一個學生綜合素質的培養(yǎng)，達到以不同思想和文化激活音樂，以“多元化”激活音樂教育的目的。
一、思想的多元
我們知道，一個音樂作品就是某個作曲家思想的結晶，但這個作曲家的思想里包含著無數(shù)前輩或同輩音樂家的思想基礎，任何時期的一種音樂觀象都是如此。比如“文藝復興”、“標題音樂”，這些文化意識現(xiàn)象并不是從天而降或某個人的創(chuàng)造，而是西方社會發(fā)展到特定歷史條件下的必然產(chǎn)物，是社會長期發(fā)展的智慧結晶。像李斯特的交響詩就是19世紀以來音樂與文學融合的產(chǎn)物，是音樂與文學融合意識的浮現(xiàn)，并不是他一個人的創(chuàng)造。因此說，一個音樂家的風格或一種音樂現(xiàn)象的形成有它多種歷史的因素，它包含了眾多的思想觀念，是多個時期以來多種思想的結晶，必然有其思想的多元性。另外，這種多元性在作品產(chǎn)生的背后也同時存在著，包括褒義和貶義。這樣，我們在教學中就必然要探究這種多元性，讓學生了解其中不同的形成因素和思想觀點。這在音樂教學中，特別是音樂史教學中非常重要。
二、民族文化的多元
中華民族音樂文化是世界民族音樂文化中的一部分，相互依存。世界各個民族的文化都有其價值取向，有其特定的風格特征，都值得我們學習。
拉丁美洲音樂正以其色彩的豐富，節(jié)奏的獨特，旋律的美妙，和聲的濃郁，吸引著廣大的音樂愛好者，它那無比的熱情，充沛的活力，神奇的風貌，使世人為之矚目；蒙古人的“呼麥”高原奇跡；安第斯高原唱法世界罕見；巴西的桑巴狂歡節(jié)有目共睹；卡立普索和雷蓋都是加勒比海地區(qū)人民的非凡創(chuàng)造等等等等。
諸如這些世界音樂文化中的重要遺產(chǎn)，我們有必要了解和學習它。這樣有助于幫助學生開闊視野，增長學識，提高興趣。
三、邊緣學科的多元
“音樂學”的學科名稱是自1885年奧地利音樂學家阿德勒（G．Adler）發(fā)表《音樂科學的范圍、方法和目的》一文以后被作為音樂學術研究領域的總稱而確定下來。音樂學研究的對象和范圍，雖然在不同時代、不同國家的不同學者有各自不同的理解和解釋。如：1980年《新格羅夫音樂與音樂家詞典》第十二卷“音樂學”條目中解釋為“音樂學是一種知識領域，這種知識領域是把音樂藝術作為一種物理的、心理的、美學的和文化的現(xiàn)象的研究當作它的對象的”；1977年日本《新音樂辭典》“音樂學”條目中解釋為“音樂學是運用各種學術性方法（如從自然科學、人文科學、社會科學方面）研究有關音樂的一切事物的學術領域之總稱”。但是，從上面的解釋中可以看到，不管哪種解釋都可以說明“音樂學”是一種包括有眾多邊緣學科的學科。
在“音樂學”的學科分類中，包括古羅馬體系、阿德勒體系、德列格體系、維奧拉體系、艾爾舍克體系等四大體系，從這四大體系的不同層面來概括、總結，“音樂學”下劃為音樂社會學、民族音樂學、音樂考古學、音樂美學、音樂哲學、音樂史學、歷史音樂學、音樂教育學、音樂心理學、音樂生理學、音樂文獻學、音樂古譜學、音樂空間音響學、音樂音響物理學、音樂聲學、音樂圖像學、音樂工藝學和節(jié)奏學、旋律學、韻律學、和聲學、樂器學等等二十多種學科分支。
在以上這些分支學科中，高師音樂院校有相當一部分沒有開設。就開設的學科中，教學過程也僅局限于音樂方面，對于相關的邊緣學科的了解和學習則沒有太多的深入。這個問題在“多元化”音樂教育中值得重視和完善。
四、能力的多元
能力是音樂教育中長期以來培養(yǎng)學生的重要方面，培養(yǎng)學生哪些方面的能力，是音樂教育“多元化”中又一大問題。我們回過頭來看看美國國民音樂教育的內(nèi)容，他們注重培養(yǎng)學生各種演唱、演奏、即興創(chuàng)作、表演、讀譜記譜、聽賞、分析并描述音樂、評價、理解音樂的能力，對學生綜合素質的培養(yǎng)有一個比較全面的標準。
我國目前音樂教育的內(nèi)容，基本上是在走專業(yè)化的道路，特別是高師音樂教育，一直沿用專業(yè)音樂院校的辦學體制，注重表演技能的培養(yǎng)，從而忽視了理論的教育和其他能力的培養(yǎng)。有高師院校“音樂學”方向的某些學生過分強調“聲樂”或“鋼琴”是其專業(yè)課，對于理論和技術理論課則一問三不知，甚至有抵制情緒，這根本背離了師范教育的準則。這樣的學生，畢業(yè)后根本無法適應中小學音樂的教育，這無疑是種悲哀。面對這種現(xiàn)象，高師音樂教育更要強調“一專多能”的辦學理念。“多能”就是指能力的多元化，音樂教育的“多元化”是個硬道理。
總之，為了向中小學校輸送合格的音樂教育人才，為了適應中小學音樂教育的改革和發(fā)展，使“新課標”能廣泛、深入地實施。所以，在高等音樂院校的教育中必須重視“多元化”的音樂教育。在演唱、演奏、即興創(chuàng)作、表演、讀譜、記譜、聽賞、分析并描述音樂、評價、理解音樂和其他人文藝術與人文藝術以外的學科之間的關系等多方面，全面推進，加快音樂教育的“多元化”進程，培養(yǎng)出具有全面素質和能力的音樂人才。
“多元化”后的思考
一、強調多元文化，可能會忽視“母語文化”的教育
前面剛論述了“多元化”的重要性和內(nèi)容，但由于其多元的性質，可能會導致多元文化的泛濫。在多元文化教育的同時，要特別注意我國的主流文化，即“母語文化”。不能強調其多元文化，而忽視了“母語文化”的教育。“母語文化”是一個民族自身的文明，是人們世代相傳的精神，是一個民族的靈魂，里面包含有太多的思想和文化內(nèi)涵，是社會發(fā)展的基礎和根，教育的發(fā)展不能忽視了“母語文化”的教育。所以，音樂教育要以本民族音樂為基礎，然后盡可能地強調“多元化”。
二、重視多元性，可能會忽視音樂的專業(yè)性和技術性
“多元化”的一個主要特征就是多元性，思想的多元、文化的多元、能力的多元等。“多元化”可能使學生學到了更多的東西，培養(yǎng)了更多的能力。但是，過于強調多元性，可導致忽視專業(yè)性、技術性。在高師音樂教育中，學生的培養(yǎng)要“一專多能”，先一專，而后多能。所以，我們在“多元化”教育的同時，要加強學生專業(yè)和技術的學習。在重視專業(yè)和技術學習的基礎上，強調“多元化”的音樂教育。
一、多元文化音樂教育理念
“多元文化”涉及的范圍非常大，擁有著極為豐富的內(nèi)涵。多元文化既可以包括一個民族、一個國家或社會所蘊含的多種文化，同時也可以指不同民族、不同國家所包含的各種不同的文化?！岸嘣幕钡谋举|是對其他民族文化的接受，對其他民族貢獻的認可，反對民族歧視、種族歧視，提倡種族平等、和平相處的文化體系，這也是多元文化的基本特征，充分的體現(xiàn)了多元文化的內(nèi)涵。多元文化的發(fā)展是經(jīng)濟全球化和文化全球化發(fā)展的必然趨勢，促進了全人類的共同進步與多民族的共同發(fā)展。體會多元化文化的存在價值是提高大學生綜合素質的必經(jīng)之路，也是現(xiàn)代教育的基礎目標和任務。
文化包括音樂，音樂是文化的一種表現(xiàn)形式。打破民族音樂文化之間的限制，促進不同民族音樂之間的融合對多元文化的發(fā)展具有一定的促進作用。音樂文化的發(fā)展不應該以一種音樂文化的審美角度來作為評價標準，應該從音樂文化的各個角度出發(fā)來作出盡量公正的評價，進而實現(xiàn)多元文化音樂的建立。實際上，我們主要的音樂文化大都來源于歐美的音樂文化以及中國的流行音樂等，對民族音樂知之甚少。多元文化音樂教育開展的主要目的就是讓學生了解并認可文化的多樣性和差異性，進而實現(xiàn)多多元文化的準確把握，以達到從多元文化中汲取音樂文化，了解音樂文化的目的。多元文化音樂教育拓寬了音樂教育的事業(yè)，豐富了音樂教育的模式，促進了普通高校音樂教育的發(fā)展和多元文化音樂的發(fā)展。
二、多元文化音樂教育對普通高校的重要性
（一）從教育發(fā)展方向的層面分析
普通高校多元文化音樂教育的開展豐富了大學生音樂教學的內(nèi)容，開拓了大學生的音樂視野，有助于大學生審美能力的提高。多元文化音樂教育內(nèi)容涉及到了各個民族、國家的音樂文化，打破了傳統(tǒng)音樂教育的局限性。多元文化音樂教育有助于個人綜合素質的提升，還有助于學生對社會文化的學生，認識到世界文化的不同。
（二）教育發(fā)展目標的層面分析
普通高校開展多元文化音樂教育有助于學生正確人生觀的形成，提高學生的綜素質，在一定程度上弘揚了民族的傳統(tǒng)文化，增強學生的民族自豪感。多元文化音樂教育有助于學生了解不同國家、不同民族的音樂文化以及不同文化環(huán)境下所形成的價值觀、美學、信仰以及風俗習慣等，這種教學理念促進了不同文化之間的交流，為多元文化的發(fā)展提供了一定的前提條件。比如說在對我國少數(shù)民族音樂進行學習的時候，文化背景的講解有助于學生對少數(shù)民族文化的了解，是傳承和弘揚民族文化的重要手段之一。
（三）從教育發(fā)展進程的層面分析
普通高校開展多元文化音樂教育能夠促進音樂教育的體制改革，是經(jīng)濟、文化全球化的必然趨勢。多元文化音樂教育作為一種新的教學理念和模式，將多元化理念普及到音樂教育的各個方面，其從新的角度出發(fā)，站在全球化的立場上，對各民族的音樂文化給予了一定的肯定。
三、普通高校開展多元文化音樂教育的實踐措施
（一）轉變傳統(tǒng)的教育理念，接受多元文化音樂教育的理念
教育觀念的轉變?yōu)槎嘣幕魳方逃膶嵤┨峁┝艘欢ǖ幕A。多元文化音樂教育應該以多元文化音樂教育理念為基礎，以此為平臺實現(xiàn)與國際音樂的交流，促進對國際音樂的交流，重塑我國民族音樂的教育。通過與世界多元文化的碰撞，建立一套多元的、完整的、富有民族特色的音樂體系。多元文化音樂不是對西方音樂的補充，而是我國音樂取長補短之后形成的體現(xiàn)我國民族特色的音樂文化。
（二）建立完善的多元文化教學體系
建立完善的多元文化教學體系是實施多元文化音樂教育的核心。在新的形勢下，我國的音樂教育應該以寬闊的音樂視閾為基礎，對教學體系進行完善。多元文化音樂教育體系既應該包括世界音樂的教育，也應該包含本土音樂文化的教育。
論文摘要:中華民族傳統(tǒng)音樂的歷史源遠流長,各民族豐富多采的傳統(tǒng)音樂呈現(xiàn)出各自獨特的風格、形式和特點,共同構成了中華民族絢麗多彩的音樂文化,在世界民族之林也享有盛譽。但是,改革開放后,外來的音樂文化對我國傳統(tǒng)音樂形成了巨大沖擊,使人們的觀念發(fā)生了一定變化,這一時期的音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了多元化發(fā)展傾向。這是特定歷史條件下出現(xiàn)的一種文化現(xiàn)象,值得我們進行思考和總結。
音樂不僅是文化的重要內(nèi)容,也是更加便利于各國、各民族之間進行交流的共同語言。音樂可以更加直觀形象地展現(xiàn)出人民的生活和情感狀態(tài),在特定的情況下,要比用語言更容易讓別人理解和接受,更有說服力和感染力。它還有一個特別的有利條件,就是樂譜是通用的,不管是哪個國家或哪個民族的音樂,通過五線譜,相互都能演奏,這就更加便利于相互交流。同時音樂也是現(xiàn)實的反映,對生活的批判。世界各國、各個民族因為其內(nèi)在的遺傳基因和外在的自然條件不同,形成了一些有特殊性的現(xiàn)實生活,由這些有特殊性的現(xiàn)實生活產(chǎn)生出各種有特殊性的意識形態(tài),音樂就是其中的一種。遠古時期,鑒于自然、社會環(huán)境的迥異,造成了中國各地區(qū)音樂發(fā)展的不平衡。
我國是具有五千年悠久文化的文明古國,對世界文化有著巨大的貢獻。尤其對日本、朝鮮等遠東國家和南亞、東南亞各國有著直接或間接的影響。四千多年前,經(jīng)濟、文化發(fā)達的中原地區(qū)成為中國音樂文化的中心,秦兼并六國之后出現(xiàn)了二百年統(tǒng)一強盛的西漢帝國,這時中國古代音樂文化的發(fā)展進入第一個高峰時期。公元前二世紀,張騫兩次出使西域,首次使中國和中國以西的文明形成聯(lián)系。
我們從中國文學史、中國音樂史上可以知道,秦漢的樂論辭賦、六朝的講唱變文、唐宋的傳奇戲劇、明清的話本小說及歷代流傳的民間歌曲乃至宗教音樂,都曾對整個文化和人們的思想產(chǎn)生過深遠的影響。不同的文化,反映著不同的社會習俗和生產(chǎn)方式。人類文化的多元化,是客觀的存在,盡管現(xiàn)代高科技的發(fā)展將世界愈來愈緊密地聯(lián)系了起來,但世界多元化的音樂文化不會由此而“一體化”。因此,我們應該使不同民族、地域、國家的傳統(tǒng)音樂文化在差別中得到發(fā)展,在全球意識下求得繁榮。所以,既要消除歐洲文化中心論的影響,也要去除唯東方文化中心論的狹隘想法,使世界音樂文化在平等“對話”中相互吸收,共同發(fā)展。
音樂不僅能表現(xiàn)一個國家和民族的傳統(tǒng),也能展現(xiàn)一個國家或民族新的形象。音樂的表現(xiàn)手段,有別于其他一些藝術形式,它更加直接,也更加直觀。文學需要專門的翻譯家進行翻譯,而繪畫展現(xiàn)的大多是一些有具體形象的東西,音樂卻有高度的概括能力,能有力地展現(xiàn)一個國家和民族的精神和社會的整體風貌,音樂能夠表現(xiàn)不同的民族性,因此它是一個國家、一個民族展示自我的名片。正是由于音樂可以展示民族形象,所以它經(jīng)常被當成重要的交流手段。商務談判,需要音樂;婚喪嫁娶,也需要音樂。音樂不僅是民間交流的手段,更是國家交流的手段。
音樂用于外交,古已有之。我國春秋時期,諸侯國外交中音樂是必不可少的禮儀之一,無論覲見天子、國君相見,以及諸侯國君接見其他國家的使臣,都需要音樂?？梢哉f,沒有音樂,就沒有外交。
進入當代社會,音樂更廣泛地應用于外交。隨著世界經(jīng)濟的發(fā)展,各國之間的聯(lián)系越來密切了。這種聯(lián)系,已經(jīng)不僅限于經(jīng)濟交往,還要建立在一個更廣闊的經(jīng)濟和思想藝術的基礎上,這其中就包括文化交往,且音樂是其中的重頭戲。因為音樂表現(xiàn)的情緒是直接的,雖然世界各國的民間習俗不同,但其心理機制卻大同小異,對情緒的感覺大體是相同的,因此人們欣賞樂曲的時候,就會不由自主被其中所暗含的情緒所左右。音樂的情感性,與它所展現(xiàn)出來的對美的追求,可以超越于人的社會與政治屬性,當音樂用于交往的時候,它可以將音樂的某些功能和特性展示的淋漓盡致。
人們在結交朋友,增進友誼的時候,有相當一部分,特別是年輕一代,都選擇去歌城、KTV一展歌喉;畢業(yè)生,特別是大學畢業(yè)生在畢業(yè)時,不管是不是與音樂藝術相關的專業(yè)的畢業(yè)生都會精心準備一臺歌舞晚會去感謝師恩,傳達同學之間依依不舍的心情以及對未來美好生活的向往;在做早操、眼保健操、課間操等有益的課外運動時,也都會播放舒緩且有節(jié)奏韻律的音樂進行伴奏,讓這些運動變得更加有魅力。
結語:中華民族傳統(tǒng)音樂的歷史源遠流長,各民族豐富多采的傳統(tǒng)音樂呈現(xiàn)出各自獨特的風格、形式和特點,共同構成了中華民族絢麗多彩的音樂文化,在世界民族之林也享有盛譽。中國音樂的多元化是中國音樂史不可回避也不可逆轉的趨勢,隨著改革開放的繼續(xù)深入,這種多元化的表現(xiàn)方式會更加的豐富多彩。
參考文獻:
[1]劉婷婷.試論跨文化音樂交流:1949年以來德奧古典音樂在中國的交流與接受[D].北京外國語大學,2007.11
關鍵詞：屈家營古音樂，保護現(xiàn)狀，創(chuàng)新開發(fā)
廊坊自古為元、明、清三朝的京畿門戶，歷史悠久，人文薈萃，有著深厚的文化積累。宋遼時期，兩國疆界分廊坊于南北，楊家將守三關的英雄悲歌就發(fā)生于此，至今永清縣仍保存著的宋遼古棧道，就是宋遼對峙時宋太祖趙匡胤所建的戰(zhàn)爭防御體系，被譽為“地下長城”。正是因為廊坊有著不同尋常的歷史，才鑄就了其璀璨的文化。
任何音樂文化都離不開歷史文化的熏染，在廊坊固安就流傳著一個很獨特的音樂文化現(xiàn)象，那就是被譽為中國“音樂活化石”、“中國文化之瑰寶”的“屈家營古音樂”，與西安仿唐樂舞、湖北編鐘樂、北京智化寺古樂并稱為中國四大古樂。固安的“屈家營古音樂”，樂風古樸，音樂以其嚴格的教習制度，保持了古樂的純凈，直至今天仍彰顯其特有的古韻。從永清縣保存的“地下長城”到固安縣的“屈家營古音樂”，就印證了廊坊悠久的物質與非物質文化遺產(chǎn)的歷史。
近些年來各級文化部門對“屈家營古音樂”進行了多方面的保護工作。筆者在對“屈家營古音樂”現(xiàn)狀進行了多方了解和調研后，進行了更加深入的研究和探索，從以下兩個方面進行闡述：
1.“屈家營古音樂”的現(xiàn)狀
1.1“屈家營古樂”的歷史淵源
“屈家營古音樂”創(chuàng)始于元明時期,源自佛寺，后流傳于民間，以口傳心授的方式代代相傳，其演奏多以音樂會的形式出現(xiàn)。它的這種演奏形式也是我國保存較完整的古代音樂形式。音樂以吹奏和打擊為主要的演奏樂器。論文大全。其演奏的樂器包括管、笛、笙、鼓、镲、鈸、鐺和云鑼，也有用于集合會員和初會開道的大號銅鑼。“屈家營古音樂”的音樂內(nèi)容極其豐富，包括宗教佛事、民間哀樂、故事傳說、封建宗法、軍政事務、自然生態(tài)、節(jié)令、動物、景致與儒家學說、人物、事跡等諸多方面。其現(xiàn)存的作品有《玉芙蓉》、《紂君堂》等13支套曲；《金字經(jīng)》、《討軍令》等7支大板曲；《五圣佛》、《賀三寶》等20多支小曲和一套打擊樂曲。由普通流行的傳統(tǒng)曲牌和本身獨有的曲目兩大類組成。在演奏時，每一個演員都有其固定的角色，有總管、攢管、香首、師者和一般會員、會友等。
“屈家營古音樂”的演奏有其特定的時間。一般會在，農(nóng)歷正月初一與七月十五這種傳統(tǒng)活動日中演奏。正月初一的演出是拜會和游廟。七月十五的演出是紀念祖師師曠和超度亡靈。除此之外，平時在趕廟會和給喪事送樂以及參加求雨等活動中演奏。
從“屈家營古音樂”的古樂文化，到演奏的曲目可以窺見，其音樂內(nèi)容和演奏風格之豐富，樂譜之完整，技藝之精湛，顯示了它的獨特，更顯示了它600年來聲聲不息的旺盛的生命力。
1.2 屈家營古音樂的保護現(xiàn)狀
自1984年起，當?shù)匚幕块T就開始了對“屈家營古音樂”進行緊急的搶救及整理保護工作。經(jīng)國務院批準，“屈家營古音樂”于2006年5月20日，被列入第一批國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄。
中央音樂學院院長趙沨、中國藝術研究院音樂研究所所長張振濤等百余位中外學者及專家，曾慕名前往固安縣考察“屈家營古音樂”。他們一致認為：“屈家營古音樂”的樂風相當于西方巴赫時代的音樂風格，音樂平和、古雅，是我們現(xiàn)在能聽到的唯一的古代宮廷音樂。1987年6月19日，聯(lián)合國科教文組織在北京召開了亞太地區(qū)音樂學術討論會，“屈家營古音樂”以其特有的音樂會形式參加表演。與會的二十多個國家的一百多位專家觀看其演奏，之后給予了極高的評價。他們認為“屈家營古音樂”是世界古老的音樂藝術之一，堪稱“世界音樂之根”。其“屈家營古音樂會”被世人所矚目。
“屈家營古音樂”在受到國內(nèi)外音樂界鐘愛和褒揚的同時，河北省及廊坊市各級政府和文化部門也已經(jīng)行動起來，對它進行保護和整理。2009年6月由河北省文化廳監(jiān)制，河北省非物質文化遺產(chǎn)保護中心錄制，由河北百靈音像出版社出版發(fā)行的《河北民間音樂傳統(tǒng)曲目集成（CD）》中收錄了全省31個代表性音樂會的傳統(tǒng)經(jīng)典曲目，共計432首，其中包括廊坊的屈家營、南響口等在內(nèi)的十一個音樂會的錄音和錄像。收錄廊坊的“屈家營音樂會”、“南響口音樂會”等音樂會樂曲160首，時長約14個小時。在錄音、錄像期間，演奏“屈家營古音樂”的民間藝人，盡情展示了自己的演奏技藝。其中最具特色的有雙管演奏樂手，他能同時吹奏兩個管子；雙云鑼手同時能敲擊兩個云鑼，其技術之精湛、花樣之繁多，讓在場錄音、錄像及文字記錄的專家們嘆為觀止。
1.3“屈家營古音樂”的延續(xù)與繼承
從古至今，我國的音樂教習多以口傳心受為主。“屈家營古音樂”就是仍保留著以身口相傳為文化鏈接而得以延續(xù)的，可以說它是活的文化。在經(jīng)濟快速發(fā)展的今天，很多年輕人已經(jīng)不再了解，那曾經(jīng)古老滄桑的宮廷雅樂了，更多的是搖滾、爵士音的沖擊。那么，要想使“屈家營古音樂”這一文化瑰寶得以繼承，培養(yǎng)傳承人，創(chuàng)造古樂更多的傳承人資源，已成為一個更嚴峻的問題擺在了我們的面前。為了解決這一問題，河北省文化廳已于2008年正式將演奏“屈家營古音樂”83歲的老樂師馮月池和32歲的年輕樂手屈炳慶，確定為第一批省級非物質文化遺產(chǎn)保護項目代表性傳承人。在屈家營村還培養(yǎng)了一批年輕的學員，按音樂會會規(guī)有條不紊地向老樂師學藝，為古音樂的傳承增添了新的活力。因為音樂類的非物質文化遺產(chǎn)的保護具有其特殊性，河北省文化廳做出的這一決定，為傳承人的保護和開發(fā)新的傳承人資源，邁出了可喜的一步。論文大全。
1.4“屈家營古音樂”的建設
為了搶救、挖掘、保護“屈家營古音樂”及“屈家營古音樂會”之形式；為了發(fā)揚光大這一民族文化，從廊坊市到固安縣都采取了很多有效地保護措施。其中，固安縣出臺并實施了搶救保護“屈家營古音樂”的“五個一工程”，出版了一本古樂圖書（即趙復興編著的《古樂奇葩》，已由中國文聯(lián)出版社于2008年11月正式出版發(fā)行）、并錄制了一套古樂光盤、還培養(yǎng)了一支年輕隊伍、建設了一處陣地、形成了一個很具規(guī)模的產(chǎn)業(yè)。政府部門通過縣、鄉(xiāng)、村三級融資的方式，解決了音樂會堂土地使用的問題，先后完成了會堂通柏油路、通電、打井等基礎性建設工程。2000年春，屈家營音樂會堂建設工程開始正式啟動，會堂位于屈家營村東，占地9.8畝。2005年8月，會堂主體落成，建筑面積達966.5平方米。從各級政府大力加強對“屈家營古音樂會”的建設，為喜愛和研究“屈家營古音樂”的愛樂者們提供了一個平臺。
2. 對屈家營古音樂的創(chuàng)新開發(fā)
2.1在現(xiàn)代文明下古樂保護的新矛盾
音樂類非物質文化遺產(chǎn)得以延續(xù)與它至今仍存在的環(huán)境即“生境”有著直接的密切關系，保護古音樂不僅是要留住它的聲和形，更要注重保護使之生存的這種“境”。正如對非物質文化遺產(chǎn)的保護，它“不僅存處在一種歷時性的‘傳統(tǒng)’中，而且處在一種共時性的‘生境’中，……其共時性的‘生境’，也不會是一個封閉性的單一的‘點’，而是一個能和相關文化、相關生態(tài)、相互影響或互相作用的動態(tài)系統(tǒng)”（1）。也就是說，當音樂類非物質文化遺產(chǎn)離開了其所存在的文化生態(tài)，其性質就可能發(fā)生無法估量的改變。
在現(xiàn)代文明的經(jīng)濟大情境下，要想使具有古樂特色的音樂類非物質文化遺產(chǎn)得以延續(xù)并發(fā)展，一般地做法是把其推向市場。一些音樂制作者為了迎合市場需求，在原有音樂的基礎上加入了一些現(xiàn)代原素。那么，這種古樂進入經(jīng)濟市場就會脫離自身的生長環(huán)境，將失去原來固有的古韻之味。在市場化的今天，如果為了保留其原味而沒有融入現(xiàn)代的理念，作為非物質文化遺產(chǎn)的“屈家營古音樂”要進入經(jīng)濟市場，人們是否能接受這種“新”的古樂表演，也成為了一個新的矛盾問題擺在了我們的面前。
當今，若想永遠的繼承和保留“屈家營古音樂”，那么，進行科學的，全面的保護，并對其進行有針對性的創(chuàng)新開發(fā)，形成產(chǎn)業(yè)化才是它的必經(jīng)之路。產(chǎn)業(yè)化對文化的傳播具有不可估量的作用，也只有在這種發(fā)展的前提下才能保持古韻之味如長青之藤永遠不衰。
2.2 借高校教育優(yōu)勢，尋找專業(yè)人才
一個國家國民的素質的高低，首先要看其國人對其文化的知曉。那么，對國粹之精華的知曉首先要靠教育的傳播。
2.2.1教育的傳承與創(chuàng)新，給古老音樂注入了春天的魅力
高校是傳承教育，施教學生的沃土，如能讓古樂在課堂上響起，讓年輕學子們感受古老的“屈家營古音樂”的魅力。聆聽和觀賞這種以笙、管為吹奏，云鑼為打擊的音樂合奏形式，激發(fā)學生的學習、研究和創(chuàng)作欲望，從而使他們成為這支研究隊伍的生力軍，讓古老音樂永葆春天的魅力。
如果將“屈家營古樂”以音樂鑒賞課的形式引入課堂，學生在教師的引導下，進行合理的改編創(chuàng)作，并與原來的古樂進行對比欣賞，這樣還能激發(fā)學生們的學習興趣和和創(chuàng)作熱情。學生們還可將它做為畢業(yè)論文的一個研究方向，創(chuàng)建研究小組，對其進行專業(yè)的、多方面的、多角度的研究。
2.2.2通過高校教育培養(yǎng)的專業(yè)精英，建設多元產(chǎn)業(yè)化團隊
音樂類非物質文化遺產(chǎn)要產(chǎn)業(yè)化開發(fā)，既要保持原生態(tài)、又要有利于傳承，還要進行表演上的創(chuàng)新、提高音樂的觀賞性和傳播性，是一系列矛盾的探索性的事業(yè)。那么，多學科的參與，與多元化、系統(tǒng)化的研究已勢在必行。
屈家營村位于固安縣中南部，隸屬于禮讓店鄉(xiāng),地處京、津、保三大城市的中間地帶。可借助周邊高校的人才優(yōu)勢和高校的學術環(huán)境，研究一套合理的開發(fā)戰(zhàn)略，即通過高校教育培養(yǎng)專業(yè)精英，建設多元產(chǎn)業(yè)化團隊，這是一個值得思考的戰(zhàn)略手段。論文大全。在京、津及廊坊市各高校具有音樂、經(jīng)濟、市場營銷、管理學、史學、傳播學、旅游管理等眾多專家，在他們的把脈和引導下，能從更高層次探索古樂的產(chǎn)業(yè)化之路，提升古樂的鑒賞價值，為產(chǎn)業(yè)化開發(fā)做科學的技術指引。
通過對“屈家營古音樂”現(xiàn)今的保護和開發(fā)，要想使這支古樂不像夜空滑落的流星，只有一閃即逝的光芒。那么，只有堅持走教育傳播古樂文化，教育培養(yǎng)精英，政府為其制定專門之政策，大力做好傳承人的培養(yǎng)，走產(chǎn)業(yè)化之路，才能使“屈家營古音樂”成為世界非物質文化遺產(chǎn)寶庫中永遠不會流失的并閃光的鉆石。
注釋：
①楊曉.音樂學院與音樂性非物質文化遺產(chǎn).音樂創(chuàng)作,2007年第二期.
②周文中,鄧啟耀.總序――民族文化的自我傳習、保護與發(fā)展.周楷模,云南民族音樂論.云南大學出版社,2000,5.
【參考文獻】
［1］固安縣文化體育局.屈家營音樂搶救保護工作的情況.2009,3.
［2］中國藝術報莫讓古樂再“斷弦”——老音樂家與河北屈家營音樂會的保護.
wenhuacn.com/news_article.asp?classid=11&newsid=4576.2006-12-22.
近日，筆者聽到一盤由中國唱片深圳公司出版發(fā)行的原創(chuàng)歌曲專輯《親親大理風》，立刻就陶醉于歌曲的優(yōu)美旋律之中。該專輯曲調清新，民族特色濃郁，讓聽者仿佛置身于大理的山水人情，風花雪月之中。
初見楊克先覺得他外表樸實，不善言辭，甚至顯得有些木訥，但一談起音樂，楊克先立刻變得健談起來，兩眼閃爍著光芒，周身洋溢著激情。
破繭成蝶 春華秋實
“我最初的啟蒙老師其實是我的父母！”楊克先一臉真誠地對我說。
上個世紀70年代，楊克先出生于大理洱海東岸的挖色鎮(zhèn)高興村。純凈的洱海水賦予了他藝術的靈性，挺拔的蒼山賦予他堅韌不拔的性格。
楊克先的父母都是面朝黃土背朝天的農(nóng)民，但懷著對美好生活的向往和樂觀向上的人生價值觀，特別是對白族音樂舞蹈十分熱愛，在忙完田里的農(nóng)活或者不出海打魚的時候，父母便彈起三弦，唱起白族小調，跳起霸王鞭。楊克先從小就被白族民間音樂的魅力所折服，加之父母親的耳濡目染，上小學課時，他就能跟著父母或村民哼出一支支白族民歌小調，為今后的音樂創(chuàng)作奠定了堅實的基礎。
楊克先具有一定的音樂天賦，加之勤奮學習，1997年他以優(yōu)異的成績考入大理師專音樂系，開始系統(tǒng)的學習音樂。大學三年里，手風琴、鋼琴的成績都是全年級第一，此外他還不斷挖掘民間文學，從民間文學吸取民間音樂養(yǎng)料，自己進行詞曲創(chuàng)作，到大學畢業(yè)時，他成功舉辦了個人音樂會，使他的音樂才華“初露鋒芒”。
2000年，楊克先被分配到下關三中，擔任高色班的音樂專業(yè)教學工作，楊克先并未停止自己在音樂藝術道路上的追求，他勤奮鉆研教學，教學相長，不僅教學成果顯著，而且音樂的創(chuàng)作愈加成熟。楊克先深愛家鄉(xiāng)這片熱土，在他創(chuàng)作歌曲中，大多吸收了白族音樂的音調韻律，再加以創(chuàng)新，把現(xiàn)代音樂與民族音樂有機結合，形成一種新的歌曲風格。
隨著時間的推移，楊克先的羽翼漸豐，昔日無聞的丑小鴨漸漸蛻變成美麗的白天鵝。越來越多的音樂愛好者通過他創(chuàng)作的歌曲了解到他。然而他并沒滿足于已取得的成就，為了拓寬藝術視野，提高自己的專業(yè)素養(yǎng)，2001年至2003年，他從云南藝術學院音樂學院本科畢業(yè)并獲得學士學位；楊克先還向省內(nèi)外許多專家虛心請教，先后師從錢曉雷、廖一等省內(nèi)外音樂名家學習音樂創(chuàng)作。特別是2010年10月，他有幸到廈門大學參加全國骨干教師國家級培訓，直接聆聽了鄭小瑛、邱孝胥蜚聲國際的音樂指揮大師的教誨，使他的音樂創(chuàng)作水平甚至指揮水平有了質的提升和飛躍。
“大師就是大師，他們隨便點撥幾下，就能讓我領悟到很多東西，真是‘聽君一席話，勝讀十年書’！”楊克先發(fā)自內(nèi)心的感嘆道。
楊克先不斷提高自己的學識和水平，最終是為了實現(xiàn)自己心中的夢想，那就是為了培養(yǎng)更多更好的民族音樂人才，為了更好地弘揚優(yōu)秀民族文化。他認為作為音樂教師，把搶救民族音樂、保護非物質文化遺產(chǎn)是義不容辭的職責。幾年來，他收集整理了白族民歌80多首，白族大本曲九板十八調中的十三調，共30多首樂曲，作詞8首。他創(chuàng)作的民歌《下關風》、《小普陀》、《洱海魚》、《采花莫把花采錯》等120多首，其中《洱海金花妹》、《洱海魚》、《我是大理小山茶》等發(fā)表在《民族音樂》雜志上。
在課堂上，楊克先經(jīng)常把民間藝術與現(xiàn)代音樂相融合，教學中進行適當提升，讓學生多了解學習一些民族音樂文化方面的知識。2007年，他創(chuàng)作了《白族民間音樂》課堂實況錄像，介紹白族民歌、曲藝、戲劇及白族音樂的發(fā)展。參加云南省第三屆教學課堂實況錄像比賽獲中學組一等獎。
為了推動彝族打歌的發(fā)展，他創(chuàng)作編排的舞蹈《彝寨歡歌》把原生態(tài)音樂進行加工升華，使節(jié)目更具有藝術性和時代性。在共青團大理州委慶祝改革開放三十周文藝晚會上演出，這個節(jié)目引起強烈反響，成為學校經(jīng)常表演的保留節(jié)目，對弘揚優(yōu)秀民間文化藝術起了積極推動的作用。
學高為師 德高為范
“楊老師是一位不可多得的好老師！他不僅在藝術上毫不保留地教授我們；在經(jīng)濟上還力所能及地幫助我們；在生活上無微不至地關心我們！”。這是楊克先所教過的學生們對他的一致評價。
的確，十多年來，楊克先愛崗敬業(yè)、愛生如子。楊克先參加工作至今已十一年有余，一直從事藝術特色班音樂專業(yè)教學工作，他所任教的班級在高考中都取得好成績，連續(xù)6屆上線率均為100%；所擔任班主任的班級都被評為市級、校級“先進班集體”、“優(yōu)秀團支部”等。2006年他被評為省級優(yōu)秀教師，2008年被市委市政府評為名師，此外還被評為市級優(yōu)秀教師1次，校級先進教師、優(yōu)秀班主任4次。
這，正是他醉心藝術，為教育事業(yè)奉獻愛心的體現(xiàn)。
楊克先家庭經(jīng)濟并不寬裕，父母都是農(nóng)民，他跳出農(nóng)門后，并沒有貪圖享受物質生活，而是一心奉獻給貧困學生，愛心無疆，默默奉獻。他的生活用度相當節(jié)儉，但把錢花在學生身上卻一點不吝惜，沒有任何遲疑。
高六十四班沈光，有較好的藝術天賦，但是由于父親喪失勞動力，家境十分艱難，楊克先主動承擔起幫助這位同學完成學業(yè)及成長教育的重任，不僅在思想上不斷引導鼓勵，而且在經(jīng)濟上給予無私資助，先后資助費用高達24800多元，使這位同學樹立了立志成才的信心。在楊克先的幫助下，沈光同學圓滿完成高中、大學的學業(yè)，并成為了一名優(yōu)秀的藝術設計師。
高86班的李克秀同學，家住彌渡縣密址鄉(xiāng)邊遠山區(qū)。2007年（高三上學期）臨近專業(yè)高考時，她父親病重，需長期住院，李克秀面臨輟學的困境。楊克先得知后先進行思想上的引導，再給予經(jīng)濟上的幫助，半年多時間共資助她3700多元，幫助她圓滿完成了高中學業(yè)，順利考入云南民族大學……這樣的例子不勝枚舉。
據(jù)粗略統(tǒng)計，10余年來，楊克先先后為多名貧困生資助三萬五千多元，幫助他們完成學業(yè)。這對于那些大款來說，三萬多元也許算不了什么，但對于一個拿工資吃飯的人來說，可是個了不起的數(shù)字。
“誰沒有父母，誰沒有子女？作為一個老師，要教好學生，首先要愛學生，把他們當成你的親姊妹，甚至兒女！”楊克先談起自己的學生時，臉上更多洋溢的是欣慰。
楊克先接著說：“我現(xiàn)在個人的家庭條件和生活條件雖然不是特別好，但還是有一定的能力。所以，平常就力所能及地幫助他們。我覺得能幫助別人也是種幸福，自己所做的不算什么，‘送人玫瑰，手留余香’而已?！?/p>
在班務管理中，楊克先的理念是：“絕不放棄每一個學生，給每一位同學力所能及的一份關愛?！?/p>
在教學中，他注重培養(yǎng)學生的綜合素質，因材施教，通過各種文藝匯演、比賽、音樂會等實踐活動對專業(yè)進行鞏固和應用。他把民間藝術與現(xiàn)代音樂相融合，用民間樂器來授課，介紹白族民歌、曲藝、戲劇及白族音樂的發(fā)展，讓年輕一代了解學習一些白族文化。此外他還注重對尖子生的培養(yǎng)，根據(jù)學生自身的特長充分發(fā)揮學生的興趣，挖掘他們最大的潛能，許多學生在高考中取得佳績，如李婷婷、李程斌等被四川音樂學院、西南大學、西安音樂學院等重點音樂院校錄取。楊克先的許多學生已經(jīng)活躍在全國各地的藝術舞臺上，他所指導的學生在全國、省、州、市都獲過大獎，其中張國慶同學在第七屆洱海歌手大賽中獲美聲組三等獎，李帥運獲CCTV全國青少年七彩陽光藝術人才選拔賽聲樂組銅獎，并于2007年教師節(jié)在中央電視臺國際頻道播出。
立足蒼洱 綻放奇葩
在接受采訪的過程中，楊克先談起他的音樂專輯《親親大理風》時如數(shù)家珍。這盤專輯堪稱是他從事十年音樂教育生涯的結晶，專輯以歌頌云南秀麗風光、唱響大理美好家園為素材，成功地把民族音樂的精髓與現(xiàn)代音樂節(jié)奏融合在一起，表現(xiàn)了獨具魅力的音樂風格。
專輯由“唱響大理”十二首不同風格的歌曲組成，歌曲都由云南省著名歌唱家黃紹成，著名歌手趙紹波等演唱。其中《洱海金花妹》由于旋律優(yōu)美、民族味濃郁又有時代氣息，在保護洱海啟動儀式上作為開場表演，引起了不小的反響，后由著名歌手楊建英、郭海波演唱，被大理電視臺拍攝成MTV，選入《愛在大理》音樂專輯中。現(xiàn)在《洱海金花妹》已是大理州市各種晚會經(jīng)常運用的歌伴舞節(jié)目。
歌曲《我是大理小山茶》是楊克先創(chuàng)作給女兒的禮物，其輕快的語調給人以明朗的享受，被廣為傳唱，現(xiàn)已成為大理市小學生參加全國各種音樂比賽的經(jīng)典選唱歌曲。
楊克先雖獻身教育，卻從未忘記自己對音樂的追求，在藝術道路上堅定執(zhí)著，立志弘揚民族文化，對自己作品的要求幾近苛刻，力求開拓創(chuàng)新，追求卓越。
在教學之余，他收集整理白族民間音樂，堅持創(chuàng)作歌曲，創(chuàng)作接近瘋狂，有時半夜躺在床上，大腦里還在天馬行空地跳動著音符。靈感乍現(xiàn)，他立馬起身，彈鋼琴，記錄靈感的火花，有時興起還會吟唱幾句。他家住的是單元樓，這可苦惱了周圍鄰居，紛紛稱楊克先為“藝術瘋子”。
“大理有著豐富多彩的民間藝術，隨著流行音樂的不斷沖擊，民間音樂將面臨消亡，隨著老藝人的減少，很多民間歌曲就會逐漸失傳；作為一個文藝創(chuàng)作者、一個專業(yè)音樂教師，我們有責任有義務對這些民間寶藏進行挖掘整理和傳承保護，讓它們發(fā)揚光大，更好地服務于大理州的民族文化事業(yè)大繁榮大發(fā)展！”這是楊克先發(fā)自肺腑的聲音。
楊克先從2004年開始進行對白族說唱藝術大本曲三腔九板十八調的收集整理，曾多次找到民間藝人去收集，去找作邑村北腔代表趙丕鼎老藝人、向陽村海東腔傳承藝人李麗老師學習，有些曲調由于演唱者的自由發(fā)揮，在曲譜中無法記錄，他還作了一些加工整理，在民間音樂整理過程中，盡量保持歌曲的原滋原味。他還專程趕到云龍、劍川、鶴慶、洱源等地收集吹吹腔唱腔資料，收集整理了100多首白族民間歌曲和大本曲選段，創(chuàng)作歌曲近百首，絕大多數(shù)歌曲在省內(nèi)外正式刊物上發(fā)表和獲獎。
為了方便交流和學習，他盡量把白族話譯成漢語，曲譜規(guī)范化，并用中文作詞進行一些改編。其中由他改編的《新麻雀調》由白劇團國家二級演員董鳳琴演唱后，深受當?shù)厝罕姎g迎和傳唱。楊克先創(chuàng)作編排經(jīng)典節(jié)目十多個，節(jié)目《火的戀歌》獲教育部第三屆中小學藝術展演二等獎，歌曲《和諧班級》、《快樂依依》榮獲全國校園歌曲創(chuàng)作大賽一、二等獎。
楊克先勇于探索，創(chuàng)作上形成了自己的個性和風格，他大膽吸收了一些民族音樂的精華，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代創(chuàng)新意識相交融，因此，他的歌曲既是民族的，又具有時代性，讓人耳目一新。他創(chuàng)作的《洱海魚》榮獲中國2010群眾歌曲創(chuàng)作大賽一等獎，《快樂的陽芊依》獲全國第三屆校園歌曲大賽三等獎等等。
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當今社會,多學科的交融與交叉研究有著強勁的發(fā)展勢頭,任何一門學科研究的單一視角已難以存在,學術研究視角的多元格局已逐漸形成,追求視角的獨特性日顯迫切。特別是在西方哲學、西方文論研究領域,強調研究視角的中國特色已漸成趨勢。在中國西方音樂研究領域,長期以來,中國學者大多是沿用西方學者的研究范式,而較少主體特色。因此,以中國人的視野研究西方音樂,不單純是指中國學者以中國自己的語言方式解讀西方音樂歷史的問題,也不是說客觀上已具備了“中華文化情結”就是“中國視野”的全部,在更多時候,“中華文化情結”總是隱藏在學術話語之中,也大多是受控在西方文化視野的框架之內(nèi)。從主觀的角度看,以中國人的視野研究西方音樂的目的,在于立足中國傳統(tǒng)文化與中國當下的文化語境,探索中國特色的西方音樂研究的理論視域,力求搭建與西方學者相生共長的平等對話的平臺,進而揭示西方音樂進程中的特殊規(guī)律。正是基于這種目的,使中西視域的互動與融合成為可能,進而彰顯中國學者的文化自信、文化自覺與文化自強的學術研究架構。這就是我們?yōu)槭裁丛谘芯课鞣揭魳分袕娬{以中國人的視野研究西方音樂的緣故。如果我們以西方“浪漫主義音樂”與“民族主義音樂”兩大流派進行比較的話,就會使人們思維更加清晰,發(fā)現(xiàn)其中蘊含著的啟示意義:諸如浪漫主義某些音樂作品中已經(jīng)不同程度上或顯或隱體現(xiàn)了民族因素,但為什么還要有19世紀、20世紀初的民族主義音樂呢?這其中,除了民族主義音樂的產(chǎn)生與當時的政治背景有關外,筆者以為,它們之間的文化自信、文化自覺也是不能忽略的重要因素之一。如何應對這些問題,是我國西方音樂史學界與西方音樂美學界需要認真思考的深層次的理論問題。
一、理論基礎——黑格爾在異文化研究中倡導的“本土化” 視角
黑格爾在給J.H.沃斯的一封信里的有這么一段闡述:“路德讓圣經(jīng)說德語,您讓荷馬說德語,這是對一個民族所作的最大貢獻,因為,一個民族除非用自己的語言來習知那最優(yōu)秀的東西,那么這東西就不會真正成為它的財富,它還將是野蠻的?！薄艾F(xiàn)在我想說,我也在力求教給哲學說德語,那么那些平庸的思想就永遠也難于在語言上貌似深奧了”[1]陶德麟教授認為,黑格爾說的“教給哲學說德語”,讓哲學“學會說德語”,正是為了使那些并非產(chǎn)生于德國的哲學德國化,成為德國的財富。 筆者以為,黑格爾這一論述既符合了多元與寬容的時代精神,又符合在異文化研究上理論視野的改換與超越。而且黑格爾把這一研究與它的民族精神、民族意識聯(lián)系在一起。使之成為人們在異文化研究中具有指導性意義的理論基礎。今天看來仍然是富有生命力的活的思想。這一理論給予了 “中國視野”研究西方音樂以極大的啟示。
以此為基點,“中國視野”作為中國學者研究西方音樂的研究范式,無疑有著特殊的意義。表現(xiàn)如下:
(1)追求普遍性(特指西方學者的西方音樂研究范式)與特殊性(中國視域的西方音樂研究范式)的對應與融合。在理論建構的指向性上突破以往一以貫之的以西方范式研究西方音樂,改變以往大多中國學者研究西方音樂只見普遍性而忽略特殊性現(xiàn)象。以實現(xiàn)單一的西方話語體系范式向多元話語體系范式的轉變,拓展西方音樂研究價值的空間,使其具有豐富性和多樣性,以便在新的高度上達到中西的“視界融合”;(2)運用“中國視野,不僅使中西方二者之間研究具有“和而不同”的特點,而且也為中國學者在西方音樂研究中,找到一種具有超出其原地域霸權話語的、具有本土文化意義的話語,也即“中國話語”。[3]當中國話語融入至西方音樂研究中時,“話語不再是一個孤立的范疇,相反,話語成為連接眾多問題的軸心”,[4]進而搭建與西方學者相生共長的平等對話的平臺,可以有效地保留了中國學者發(fā)揮其特有的思維方式和方法、彌補西方學者所不能企及的批評力度和解構力度;(3)運用“中國視野”也是改變在西方文化語境中,中國學者的西方音樂研究被矮化、被邊緣化之境況的途徑之一,否則,中國學者的西方音樂研究有些成果有可能只成為西方文化話語獨白的追隨者。
因此,中國學者的西方音樂研究,首先應該破除一切盲從與迷信;其次,要重新確立自己的價值論立場,這無論是在音樂內(nèi)涵的社會歷史研究的層面上,還是在音樂本體研究的層面上,都將形成不同于以往以西方范式研究西方音樂的理論架構和獨樹一幟的理論品格,進而匯入多元化的、性質各異的西方音樂理論潮流中,使之在世界西方音樂學界中占據(jù)一個難以替代的位置。
二、客觀條件——獨特的文化體系構成獨特的理論視域
構建“中國視野”的客觀條件,正是中國獨特的文化體系。季羨林認為, “世界上有四大文化體系,中國文化體系,印度文化體系,閃族——伊斯蘭文化體系和希臘——羅馬文化體系。為什么這樣說呢?因為這四種文化系統(tǒng)的時間最長,影響最大。同時,我也考慮是否可以簡化一點,就分作東西兩大體系,西,即希臘——羅馬文化;東,即中國文化,印度文化和閃族——伊斯蘭文化。”[5]中國有著深厚的傳統(tǒng)文化,其主體是禪宗、老莊哲學、孔儒思想和魏晉玄學。它們無不深刻地影響著中國幾千年來文化的發(fā)展,體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)思想發(fā)展的特點,這種影響和獨特的文化品質是西方文化所不及的?！爸袊曇啊崩碚摻钥蓮闹袊约邯毺氐奈幕w系中找到祖型與軌跡。當然,在西方音樂研究中,運用“中國視野”不能抽象論之,必須盡可能地根據(jù)研究對象作出具有中國特色理論視域的選擇。筆者在此僅以孔子思想中的“中庸”為例。
如對20世紀西方兩次重大轉折時期“新音樂”創(chuàng)新的局限性中的極端化現(xiàn)象進行剖析時,即可以“中庸思想”作為理論的立足點和美學批評尺度。“中庸思想”的“執(zhí)其兩端用其中”(《禮記·中庸》)、“過猶不及”(《論語·先進》)、“允執(zhí)其中”(《論語·堯日》)等成為中國傳統(tǒng)文化的倫理準則和行為規(guī)范之一?！爸杏埂笔强鬃诱軐W的基本原則,也是他的美學批評尺度,“在美和藝術中處處都應當把各種對立的因素、成分和諧地統(tǒng)一起來,不要片面地強調某一方面否定另一方。對立因素的統(tǒng)一,每一因素發(fā)展的適度,這就是孔子的作為美學批評尺度的‘中庸’的基本要求……在孔子看來,真正美的、有益于人的藝術作品,其情感的表現(xiàn)應是適度的?！盵6] “中庸”之道是從中國傳統(tǒng)文化中形成了一種精神特質與批評方式。其思維方式與研究對象力求較為清晰地呈現(xiàn)出理論與實踐雙向互動的邏輯關系?！爸杏顾枷搿弊鳛橹袊曈?它對西方20世紀兩次重大轉折時期“新音樂”創(chuàng)新的局限性所作的剖析,對“新音樂”中的極端性現(xiàn)象的批評,不僅超越了傳統(tǒng)的哲學思維層面,而且又顯現(xiàn)出強烈的現(xiàn)代品質。這一嘗試為中國視域研究西方音樂提供了充分的可能性,為真正實現(xiàn)中西更深層次的對話打開了一個新的思維空間。[7]
又如葉秀山教授曾嘗試用老子的“功遂身退”思想作為理解海德格爾“提前進入死的狀態(tài)”這一說法的參考,雖不能完全吻合,但對理解這個“狀態(tài)”,還是有幫助的。比較而言,我們的說法很平易近人,所以成了千古名言,但如僅作一般道德修養(yǎng)格言來理 解,就失之膚淺;然而海氏的說法又顯得笨拙而過于玄奧,容易引起誤解,此時老子的話,有匡正之功。其實,在形而上的層次來看,他們說的都是事物“從有到無”和“從無到有”是“同一過程”這個意思?！吧?、“死”,“有”、“無”,是“同一過程”的不同說法,老子說是“同出而異名”,這方面,老子說得很清楚,以此來理解海德格爾,沒有多少抵牾。[8]葉秀山教授舉的這一例子,作為我們當下話題的參考,對中國學者研究西方音樂,應該是有借鑒意義的。
三、主觀意識——“中國視野”觀念的提出與實踐的嘗試
在西方音樂研究中,“中國視野”觀念的提出,當時主要是受文藝理論家譚元亨的經(jīng)歷所啟發(fā)的。[9]香港中文大學黃維梁教授也認為,當今的西方文論中,完全沒有我們中國的聲音。美國文論泰斗阿布拉姆斯(M.H.Abrams)在論述20世紀的文論潮流時,列舉了俄國形式主義、基型論(又譯原型論)、新批評、現(xiàn)象學、風格學、結構主義、女性主義、解構學、論述分析(discourse analysis)、讀者反應論、接受美學、記號學、言語行動理論、對話批評、新歷史主義、文化研究等將近20種,卻沒有一種來自華夏之邦。[10]
可見,中國學者用西方范式研究西方文化,其背后潛伏的永遠是西方文化的學術邏輯,是很難被西方學者認同的,最終只能導致主體地位的喪失。由此人們開始意識到,西方哲學研究、西方文論研究、西方美學研究、西方文學研究、西方音樂研究也應該以中國人的理解方式來創(chuàng)立自己的學說,運用中國的視域去探討它。在主觀上,盡可能地避免以往單一的研究范式或者單方面的將所閱讀到的文本完全置身于西方文化語境之中的現(xiàn)象。
為此,筆者認為應該建構中國學者研究西方音樂的中國視角,指出“在西方音樂研究過程中,一個缺乏本土學術話語的中國西方音樂史學工作者,的確需要面臨對自身的重新認識,再也不能單一地追尋或固守西方人的研究模式,否則,中國的西方音樂史學工作者所面臨的困境必然隨之而來……西方音樂研究是否也有本土化的問題?如何掙脫西方研究的模式的束縛,將之與中國研究者的具體情況相結合,建構自己的方法體系,用中國人自己的眼光來看西方音樂,用中國人的認識方法來認識、研究西方音樂,應成為我們思考的重點,并在各自的研究實踐中進行探索,形成各自的特色。”[11]中國學者研究西方音樂是否存在著不同于西方學者研究西方音樂范式的選擇?從學術淵源上講,中國學者何時才能有充分足夠的能力在西方音樂研究的學術層面上與西方學者進行有效的對話?中國學者研究西方音樂究竟面臨著以何種研究方式繼續(xù)存在著?面對西方人的專利,這些問題就會凸現(xiàn)在研究者面前。
之后,又進一步提出我國的西方音樂研究,應該“在學科研究方法特色上以音樂學分析為中心,在追求中國學者研究特色上以中、西視野為兩翼,在追求學科發(fā)展上以理論創(chuàng)新為原動力,并以揭示西方音樂發(fā)展及其演變規(guī)律為目的,同哲學、美學、藝術、宗教等文化相結合。力求構成以揭示西方音樂研究中國化發(fā)展的內(nèi)在邏輯為主要特色、進而產(chǎn)生由對西方音樂研究對象的統(tǒng)一性認識走向多元性理解的開放性的學科研究方向?！盵12]提出以“中西視野”研究西方音樂,其主旨是對單一視野(中國視野或西方視野)的補充或超越,更是對狹窄視野和單向度思維模式背后的偏失問題的糾偏,進而在理論創(chuàng)新上為我國學者的西方音樂研究贏得傾聽者與對話者。
王晡、楊燕迪、姚亞平等學者也相繼從不同的角度進一步推動了這一理論的進展。[13]其它學科的專家學者先后對“中國視野”在西方哲學、文學、文論和美學研究中所具有的特殊意義進行了闡述,如趙敦華[14]、葉秀山、金惠敏、湯一介、胡偉希、童慶炳、孫紹振、葉朗、吳澤霖以及葉雋等。[15]從而在某種程度上改變了以往對西方哲學、西方文論、西方文學、西方美學和西方音樂藝術的理解主要是基于西方文化立場上的觀
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點。由此可見,以“中國視野”研究西方文化正在展開一個十分廣闊的前景。
上述學者不僅明確指出要用中國人眼光看西方文化,并在相應學科作出了獨特的解讀。葉朗從植根于中國美學的這種基本觀點出發(fā),對當代西方美學中的自然美、藝術與非藝術的區(qū)分、“藝術的終結”、及“日常生活審美化”等熱點問題進行深刻的闡述。其間“中國話語”占據(jù)了顯赫的位置,這種凸顯“中國話語”達到的效果甚至顯而不彰,既深刻又富有特色。對中國學者當有很大的啟示。
同樣,亦可以從中國古典文化思想出發(fā),對外國文學及作家進行研究。如吳澤霖對列夫·托爾斯泰獨特的藝術審美情懷作出了適合中國特殊語境的個性化解讀,為列夫·托爾斯泰的“藝術情感說”屢遭人們的指責與批評作了辯護,讀者從中體會到“中國視野”研究范式不僅具有新意,而且也依然頗有深意。
有的學者還對中國眼光研究西方文化提出具體要求:認為我們不只是重復外國人的觀點,也不只是翻譯介紹外國人的著作。中國人需要做的創(chuàng)造性工作很多。比如,按中國人的思想和語言來理解基督教哲學的觀念,創(chuàng)造為人們喜聞樂見的表達形式。按中國文化建設的需要來選擇、組織素材,使基督教哲學與中國哲學之間的可比性凸顯出來。按照中國人的眼光,重新評估和解釋一些基督教哲學的理論,使之在中國文化的環(huán)境中發(fā)生“價值轉換”的作用等等。[16]
孫紹振進一步提出“中西文論要真正平等對話”,“不能從西方文論成功的地方開始接過話題,應該從西方文論跌倒的、失落的、遺漏的、混亂的地方開始,促使西方文論在某些根本價值取向上發(fā)生變異,向中國傳統(tǒng)發(fā)生交融,產(chǎn)生出新的話語或者派生新的范疇來?！彼赋?“如果所有的命題和包含在話題中的方法和價值觀念都是西方提供的,我們就只能像中學生那樣解難題,永遠不會像《東方主義》的作者那樣提出問題來刁難一下西方學者。挑戰(zhàn)不僅僅是為了洞察對手,而且是為了:在與‘他者’的對話之中更為深刻的了解我們的本質……我們的文化特點只有在與‘他者’對話中才能發(fā)現(xiàn)?！盵17]這一富有民族獨創(chuàng)性的提法,為中國學者擺脫作為“西方文論”研究的附庸角色,打破以往單純從西方語境入手詮釋“西方文論”的趨向,從根本上改變了中國學者認知西方文論的角度,無疑大大豐富了中國學者研究“西方文論”的研究基礎與學科內(nèi)涵,也從方法上拓展了對“西方文論”的探索邊界。特別對學界如何掙脫在異文化研究中以往僵化的研究范式具有重要的啟示意義。
因此,從某種意義上說,以中國視域研究西方哲學、文論、文學、美學和音樂藝術,也是當代中國學者在異文化研究上的貢獻。正如巴赫金在闡述外位性思想時說道:“我們給別人的文化提出他們自己提不出的新問題,我們在別人的文化中尋求對我們這些問題的答案,于是別人的文化給我們以答案,在我們面前展現(xiàn)出自己新的層面,新的深層涵義。倘若不提出自己的問題,便不能創(chuàng)造性地理解任何他人和任何他人的東西?！盵18]
由此可見,“中國視野”是被人文領域中許多學者認同的了理論視域。當然,對此亦有不同的看法,亦有學者不同意“以中國視野研究西方音樂”,認為,“不對西方文化傳統(tǒng)及研究成果作充分了解和吸收,僅僅靠一種想當然的‘中國人視野……’顯然是不切實際的”[19]并舉例約翰·凱奇的創(chuàng)作作品用中國的易經(jīng),很難被中國人認同,以此為由進而否定“中國視野”。盡管從理論層面上來講,中國視野從內(nèi)涵到外延均屬于張 力型概念,并非傳統(tǒng)概念所能界定,如前所言,它屬于方法層面、價值層面和理論層面上的主體意識呈現(xiàn)。因此,將西方音樂作品內(nèi)含中國的題材內(nèi)容,視為中國視野,這里實際有一個理解誤區(qū),約翰·凱奇作品采用中國的易經(jīng)為題材,這是西方音樂創(chuàng)作中的中國因素,如普契尼的歌劇《圖蘭朵》中的“**花”就是很有特點的例子。這與“中國視野”不是一回事。我們所提的“中國視野”,其主體是中國研究者,而西方音樂作品中采用中國因素,不屬于這個范疇,這種將作品內(nèi)容與研究視域的混淆,將會誤導人們對中國視野的正確理解。即便我們也將西方音樂中內(nèi)含“中國因素”也視為“中國視野”,也不能就因為約翰·凱奇作品中采用了中國的易經(jīng)為題材引發(fā)爭議,而全盤否定之。按此邏輯推理,畢明輝的博士論文《20世紀西方現(xiàn)代音樂中的中國因素》中所舉的所有作品的例子,甚至對畢明輝在研究過程中發(fā)現(xiàn)其中的“精品佳作”,是否也要加以全盤否定?更何況,要否定某一理論,按波普爾觀點,還要不斷地“證偽”與不斷地“試錯”,才有說服力。
西方音樂研究雖然是產(chǎn)生于西方“語境”中的學問,但它又是人類共同的精神財富,它具有超越國別狀態(tài)的學術效應。“音樂作為‘國際性的語言’早已被國內(nèi)外大多學者所認同,音樂也是人類歷史文化的綜合象征?！畤H性的語言’這一音樂觀念,也蘊含著被各國各取所需的多種涵義。從這個意義出發(fā),西方音樂具有被他國聽眾無所不在的‘聽’與無所不在的‘評’所制約的特性?！盵20]否則,西方音樂史上的大師作品就不可能成為人類最珍貴的文化遺產(chǎn)。只有弄清這點,我們才能更好地理解在西方音樂研究中“中國視野”之可行性。
四、踐行“中國視野”——還須討論與之相關的“誤讀”理論之內(nèi)涵
雖然以“中國視野”研究西方音樂,已得到了部分同行的肯定[21]。但由于中西方文化的不同、歷史時空的時代性差異,“中國視野”作為一種理論視域、價值層面等問題,也不可能排除在西方音樂研究中,有“誤讀”的現(xiàn)象產(chǎn)生。對此,我們必須討論 “誤讀”的內(nèi)涵是什么?我們究竟如何來認識這一問題?這與當下西方音樂研究中運用“中國視野”應該是一種什么樣的關系?
美國著名文學批評家哈羅德·布魯姆較為完整地概括了“誤讀”這一理論內(nèi)涵。他在《誤讀圖示》中,吸收了德里達·雅克的“延異”概念和德·曼的解構思路,認為閱讀總是一種延異行為,在某種意義上也就是寫作和創(chuàng)造意義,所以,“閱讀總是一種誤讀”[22]
同理,解構主義認為,“文本意義是在閱讀過程中產(chǎn)生的,它同作者原先寫作文本時的意圖是不可能完全吻合的,它總是一種延遲行為和意義偏轉的結果。所以,尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的。閱讀在某種意義上也就是寫作,就是創(chuàng)造意義?！盵23]
如果“尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的”的觀點不能被大家所認同,那么,我們今天作曲家創(chuàng)作的作品就應該由作曲家自己為自己的作品加注,這樣也就無須后輩理論家再去找尋我們今天作曲家創(chuàng)作的蹤跡與文本創(chuàng)作的意圖,那么,也就沒有評論家、歷史學家的立足之地了。
如果“尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的”的觀點不能被大家所認同,對于西方音樂研究中的某一問題的理解是否只有一種模式、一種標準?是否就不能有不同的理解?是否從不同的視域對某一文本進行閱讀時,其答案也只能是一種?
如果“尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的”的觀點不能被大家所認同,我們又如何去解釋著名的文藝理論家孫紹振所指出的:“同一對象在藝術家看來,其主要特征不是一元的,而是多元變異的。如果不同藝術家看待同一個對象,像科學家那樣看到的主要特征是一元化的,就是藝術的毀滅了。如果面前橫著一條大江,在李后主看來其主要特征是溢滿了憂愁的,而在坡面前,其主要特征則是時間永恒地淘汰著英雄,浪濤中有豪邁的壯志和生命苦短的心靈搏斗。可以設想,同樣是這條江,橫在辛棄疾面前則應有辛棄疾式恢復中原的慷慨,如果橫在柳永面前則應該有柔情似水的特征。如果所有四位詩人都像地理學家那樣用一副標準的面孔關照這條大江,可以想象,必然是藝術形象轉化為概念?！盵24]
大多學者認同西方音樂研究的目的是揭示音樂作品的內(nèi)涵與意義。因此,從這個意義上說,我們更不能把它作為是對惟一結論、統(tǒng)一模式的追求,如果它是惟一的結論、統(tǒng)一的模式,則可能意味著是拾人牙慧。因為“理解就不只是一種復制行為,而始終是一種創(chuàng)造?！盵25]對音樂作品理解的價值旨歸,究竟是以概念為先還是以主體對藝術形象的獨特理解為重?這個重大理論問題值得深入探索。
因此,在異文化研究中,“誤讀自然被看作是從自身角度出發(fā)對交流對象有意識或無意識的選擇和操縱,是以用‘他者’的‘有’來彌補自身的匱乏,或者借助他者之境,從不同角度觀察自身?！盵26]
如果從解構主義理論視域還不能說服‘誤讀’所具有的重要意義。我們不妨也從現(xiàn)代解釋學的核心概念之一“成見”(德文:Vorurteil,亦譯“偏見”)的研究視角對“誤讀”這一現(xiàn)象作進一步的了解。
后現(xiàn)代解釋學的研究表明:純粹的客觀性立場是不存在的……人不是從虛無開始進行理解的。他的文化背景、社會背景、傳統(tǒng)觀念、風俗習慣,他所處時代的物質條件和精神風貌、知識水平、他所在民族的心理結構等等都影響著他的理解,海德格爾稱之為“前理解”或“理解的前結構”,伽達默爾則稱之為“成見”(Vorurteil)。[27]伽達默爾甚至公開為成見正名:“……成見未必就是不合理和錯誤的,因此不可避免地會歪曲真理。實際上,我存在的歷史性產(chǎn)生著成見,成見實實在在地構成了我全部體驗能力的最初直接性。成見即我們對世界敞開的傾向性。”[28]應該說,伽達默爾的這一理論對“誤讀”之內(nèi)涵的理解是具有啟示性的。
“文化交流中的誤讀現(xiàn)象是哲學闡釋學中‘偏見’的具體體現(xiàn),在本文里,它擺脫了傳統(tǒng)的負面界定而被賦予了新的內(nèi)涵,它是指在與他者文化交流時,交流主體不僅不可能擺脫自身的文化傳統(tǒng)和思維方式的影響,而且往往有意識或無意識地按照自己習慣的思維模式對他者文化加以選擇、切割和解讀,鑒于不同文化有著本質的區(qū)別或差異,文化誤讀當然是根本無從規(guī)避的?！盵29]而英國的約翰·H·阿諾德對此也有類似的看法,他認為,“沒有‘偏見’(它總是可能出現(xiàn)),就不需要歷史學家了。所以‘偏見’不是需要發(fā)現(xiàn)并加以根除的東西,而是有待搜尋并加以利用的東西?！盵30]
上述兩種理論視域(解構主義與解釋學)不僅為我們對“誤讀”的理解提供了獨特的解釋思路,而且在不同的程度上存在著理論反思意識和富有張力的學理價值。所以,“‘誤讀’正是一種文化接受他種文化的方式:經(jīng)過時代、社會和文化的過濾與改寫,一
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種文化往往通過‘誤讀’在他種文化中獲得新的品質,成為他種文化的新的組成部分”[31]從這個基點出發(fā),“中國視野”的西方音樂研究范式,才能得以理解。由此推進我國西方音樂研究向原創(chuàng)性邁進具有積極的意義。
在這一方面,我們不妨舉一位西方學者從西方的角度研究中國文化的成功范例:
劉象愚教授在他的《“誤讀”與創(chuàng)造——榮格對‘太乙金華宗旨’的心理學評述》一文中說道:1927年,世界知名心理學家榮格以一個心理學家的立場為德國著名漢學家衛(wèi)禮賢的譯著、 中國道教典籍《太乙金華宗旨》寫了書評。劉象愚教授認為,“從榮格這篇評述我們既可以看出他對東方文化的一些精湛見解,也可以看出他對東方文化的某些誤讀,而正是這些誤讀,為他在自己理論體系中的創(chuàng)造提供了證據(jù)上的支持,因此,他對這部道教經(jīng)典的讀解可以說是一種創(chuàng)造性的誤讀,或者說誤讀式的創(chuàng)造”,他還指出,“榮格這里的誤讀恰恰是創(chuàng)造性的,它的創(chuàng)造性就在于,它不僅使榮格為自己正在構筑的集體無意識體系找到了更多、更有說服力的證據(jù)……而且在更大的范圍內(nèi)使更多的西方人認識了對他們原本是陌生的一種東方宗教,進而以東方為借鏡,把東方作為自我分析的與批評的工具,表現(xiàn)出以‘他者’矯正自我的文化焦慮和勇氣;對我們中國人來說,也獲得了一個全新地理解自己傳統(tǒng)的角度,同樣能夠以‘他者’為借鏡,關照這一理論上十分難以界定的宗教體系。”[32]劉象愚教授認為,榮格的這篇評述在西方學術界產(chǎn)生了重大影響,為西方人理解東方文化提供了一種有效的途徑。
這種“通過了解‘非我’促進了解自我;不以‘我’為真理的唯一標準,學會‘以子之矛解子之盾’,或曰‘以彼之尺,度彼之身’”[33]的中西視域融合已為越來越多的學科及部分學者所共識。
因此,我們可以說,解構主義理論與解釋學理論在某種程度上存在著理論反思意識和富有張力的學理價值。如何將這一解構思想與方法合理地運用到我們的西方音樂研究中,又能夠在運用中克服它們的片面性,而保持自身的特色,值得深思。當然,和其它任何理論一樣,我們在強調解構主義理論與解釋學理論重要性的同時,也不能不看到,解構主義理論與解釋學理論也同樣存在著局限性問題,即一味的強調主體的作用,而弱化了客體的地位[34]。這種只重視主體忽略客體也必然導致對音樂作品這個客觀存在的實體的把握程度。所以,筆者強調二者理論對中國學者研究西方音樂的重要性。它并不意味著對西方音樂的理解和文本的閱讀與把握就此可以不顧客觀性的存在,也絕不是強調對文本的認識與理解可以主觀隨意性。也正如于潤洋" w:st="on">于潤洋教授指出的那樣“在探討對藝術作品、特別是音樂作品的理解這個問題時,最根本的問題在于要堅持主客體之間辯證統(tǒng)一這個理論立場。只強調客體而忽視主體的能動作用,或者一味夸大主體的作用而忽視客體對它的制約,最終都只能導致主客體之間的機械分割和對立?！盵35]對此,筆者以為,“中國視野”研究西方音樂有兩方面的底線必須守住:一是追求資料的真實性;二是追求認識的獨特性。追求資料的真實性就是力求達到對西方音樂的客觀性理解[36],追求認識的獨特性就是力求達到對西方音樂的主觀性認識。我們還需對這一觀點做一說明和限定。首先,主觀性認識必須建立在可理解性、可交流性基礎上的獨特領悟。其次,對這一主觀性認識又要盡可能地避免極端相對主義、不確定性和無序性的理論涵括其內(nèi)。正確把握好這個“度”來平衡二者之間的關系,才能真正奠定中國學者獨特的視域、獨特的價值判斷之特色,也才能夠彰顯中國學者的話語權和自信心。
【關鍵詞】戲曲；城市化進程；傳承；發(fā)展
中圖分類號：J614.93 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）04-0011-03
朱恒夫先生所著的《城市化進程中戲曲傳承與發(fā)展研究》①（下文簡稱“傳承與發(fā)展”）一書在癸巳年臘月已由上海世紀出版集團出版了。該書的出版，對于近年來水波不興的戲曲傳承與發(fā)展研究，無異于錦上添花，一石激起千層浪。作為戲劇研究領域的重要一支，近年來，關于戲曲的研究雖不斷有書文涌現(xiàn)，但多是局部性的研究，較為零散，有的也僅局限于表層。究其原因有以下三點：一是由于中國戲曲的研究開蒙較早，自古至今，數(shù)百年不止，前人之研究成果甚多，后繼創(chuàng)新超越者甚少；二是由于中國的戲曲源自民間，要了解她研究她就要深入民間，導致田野工作較多困難，從一定程度上加大了戲曲研究的難度；三是戲曲的研究不是單一學科領域的探索，需融合文學、歷史學、宗教學、語言學、音樂學、文獻學等多學科，必須要有極大的毅力和長期的積累，不可能畢其功于一役，亦不可能在短時間內(nèi)有所突破，這也是不少學者望而卻步、無法深入涉足的隱性原因。上述或可解釋學術界欠缺較為全面、立體研究戲曲傳承與發(fā)展專著的緣由。因而《城市化進程中戲曲傳承與發(fā)展研究》的出版就顯得彌足珍貴了。從20世紀80年代起，朱先生時刻關注著戲曲的點滴變化，不斷探索研究戲曲的現(xiàn)狀與出路，寒來暑往，筆耕不輟，三十年來先后發(fā)表戲曲研究相關論文一百六十余篇，戲曲專著十多部。所謂“久思必成新，久琢必成器”，“傳承與發(fā)展”正是基于作者幾十年來研究積累和思考的經(jīng)綸之作。
一、內(nèi)容框架
“傳承與發(fā)展”洋洋灑灑二十七萬余字，總的來看是分為三大塊對城市化進程中戲曲的傳承與發(fā)展進行了闡述――
第一大塊包括第一章與第二章，分別從現(xiàn)狀與歷史兩個緯度展開。著作開篇即對近三十年來戲曲的生存現(xiàn)狀進行了明確的剖析，總結了戲曲現(xiàn)狀中所存之危機及亮色，開門見山，一針見血，由此引出城市化對戲曲的多重影響，并在對戲曲生存現(xiàn)狀的窺探之后展開戲曲歷史回望，進一步呈現(xiàn)出戲曲在不同歷史時期的衍變軌跡，以及戲曲發(fā)展與城市化進程的關系。
第三章至第七章可以看作是全書的第二大塊，通過劇本創(chuàng)作、導演、音樂、表演、舞臺美術等多方面對當代戲曲展開了全面研究：縱觀了近三十年來戲曲劇本創(chuàng)作的主流和影響；探究了當代戲曲導演的成就與缺陷；論述了音樂在戲曲中的重要性及可借鑒的改革經(jīng)驗；分析了成功的戲曲表演的特色與要點；總結了戲曲舞美應該遵循的本質特征以及在改革中需要糾正的缺點。
第三大塊即為書中的第八章，作者對當代中國城市化背景下的戲曲傳承與發(fā)展方略提出了獨特的見解，強調了當代戲曲發(fā)展必須走多元化道路、走回到市場、走向“新雜劇”等觀點。這一章不但是全書的總結與升華，更是朱先生關于當代戲曲傳承與發(fā)展研究思考的核心理念。
二、著作特色
（一）以史為鑒，立足現(xiàn)狀
古人云：“以古為鑒可知興衰，以史為鑒可知興替”，歷史的重要性不容置否，強調了對于戲曲的研究，不但要“知其然”更要“知其所以然”。因此，關于戲曲歷史的研究在學術界一直方興未艾。然而，僅僅局限于對戲曲歷史源流及發(fā)展脈絡的研究是遠遠不夠的。原因在于作為社會文明發(fā)展的產(chǎn)物，戲曲也必然會隨著社會的變革而不斷演變，只有立足現(xiàn)狀才能更好地審視戲曲在當代社會中的面貌，從而進一步探索其發(fā)展的方向與趨勢。“傳承與發(fā)展”正是在對戲曲與城市的歷史觀照基礎上深入展開對當代戲曲在城市化進程中的傳承與發(fā)展的研究的。難能可貴的是，作者在考證查驗的過程中，挖掘出了戲曲各種藝術因素的發(fā)展與城市的關系。例如唐代城市中藝人及其表演對戲曲形成的奠基；宋代都市藝術市場中市民階層對宋雜劇、南戲正式形成的推動；元代大都對北雜劇興盛的影響；明清城市對昆劇傳播的拓展；北京對京劇以及各地對地方戲形成的促進等等，都顯示出作者對戲曲在城市化進程中傳承與發(fā)展的獨特認知與科學性解析。由此，作者進一步將視野投射至當代，分析出戲曲現(xiàn)狀中的危機，認識到城市化與現(xiàn)代化對戲曲的沖擊；同時也分析了戲曲現(xiàn)狀中的亮色，強調政府的重視、劇團的力量、觀眾的認可對戲曲在當代生存與發(fā)展的重要意義。
（二）視角多元，高屋建瓴
我國地緣廣袤，珠撒各地的戲曲劇種更是不勝枚舉。作為中國特有的一種綜合性舞臺表演藝術，戲曲在中國歷史上有著舉足輕重的地位和意義。通過演員角色的扮演展現(xiàn)給觀眾悲歡離合的戲劇化故事，承載了中國傳統(tǒng)文化藝術的深刻內(nèi)涵，將文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技等多門類單體藝術復合一體。
戲曲曾經(jīng)是中國人業(yè)余文化生活的重要方式之一，然而隨著時代以“加速度”的動力發(fā)展，多媒體與互聯(lián)網(wǎng)的入侵，以及戲曲自身表演施施而行、輕吞慢吐等特點，使得戲曲逐漸淡出了人們的休閑娛樂視野，觀眾群嚴重減縮與斷層，尤其是在年輕人的印象中更是浮光掠影。因而，如何能讓戲曲這一古老的傳統(tǒng)表演藝術形式延續(xù)其生命力，在城市化與現(xiàn)代化進程中繼續(xù)傳承、闡揚光大，成了亟待思考和解決的問題。作者在對城市化進程中戲曲傳承與發(fā)展研究這一問題上，對劇本創(chuàng)作、導演、音樂、表演、舞臺美術等多個方面展開了全視角、多方位的詳盡論述。如“劇本創(chuàng)作論”部分專題探討了魏明倫、羅懷臻、鄭懷興在戲曲劇本創(chuàng)作上的特點與創(chuàng)新；“導演論”部分選取阿甲、李紫貴、余笑予等現(xiàn)當代極具代表性的導演分析了他們成功的經(jīng)驗；“表演論”部分不但例論了周信芳、尚長榮等京劇藝術家的表演藝術，還分析了梁偉平、沈鐵梅、曾靜萍、韓再芬等地方戲演員的表演特色，可謂五彩紛呈、各有千秋。不難看出，“傳承與發(fā)展”的研究范圍融貫東西，研究視角輻射多元，將構成戲曲的各個要素剖析得一目了然。
（三）經(jīng)典分析，透徹清晰
在“傳承與發(fā)展”中隨處可見經(jīng)典劇目與名家名人，其目的在于通過實實在在的實例管窺戲曲傳承與發(fā)展的現(xiàn)狀，從而進一步剖析其原因。如在“音樂論”章節(jié)，作者通過對樣板戲《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》等多個劇目音樂的分析總結了樣板戲增強音樂表演功能、巧用傳統(tǒng)音樂材料、針對人物設計唱腔等音樂改革的成功經(jīng)驗；詳細分析了楚劇《大別山人》的人物腔調、音樂構思、字腔關系等作曲方法與黃梅戲《徽州女人》采用民歌樂素、引入現(xiàn)代作曲、運用主題貫穿等音樂創(chuàng)新。又如在“表演論”中作者通過對尚長榮在其改編和新編劇目――《曹操與楊修》、《貞觀盛世》、《廉吏于成龍》、《成敗蕭何》中的表演特色進行分析，探索出不受行當約束、準確了解人物、守護京劇規(guī)律的新的戲曲表演方式經(jīng)驗；在對梁偉平“都市新淮劇”“三部曲”――《金龍與蜉蝣》、《西楚霸王》、《千古韓非》進行分析后總結其表演應適合本劇種劇目、唱腔要進入人靈魂深處等卓有成效的改革經(jīng)驗；從川劇《金子》主演沈鐵梅的表演中，分析總結出正確詮釋人物形象、發(fā)揮川劇演唱藝術、準確把握表演分寸等使該劇獲得觀眾一致好評的原因。凡此種種，不但帶給讀者鮮明生動、透徹清晰的閱讀體驗，更體現(xiàn)出作者對各個劇種及其代表性劇目了如指掌、精義入神。
三、學術貢獻
（一）新見迭出，啟發(fā)深刻
在“傳承與發(fā)展”中作者始終堅持將戲曲與城市化進程之關系緊密聯(lián)系，對戲曲傳承與發(fā)展的方略進行了研究與探索。書中立論獨到鮮明，闡述詳盡縝密，更創(chuàng)新性地提出眾多新見，實為本書最大的特色。朱先生深知戲曲藝術必須傳承和發(fā)展下去，認為戲曲是中華民族文化極具代表性的藝術，是為廣大老百姓服務的草根性藝術，是在民族文化土壤上形成和發(fā)展的民族性藝術。因此，作者在全面、立體地審視戲曲之歷史與現(xiàn)狀后，提出了頗多關涉戲曲傳承與發(fā)展方略的主張。譬如倡導戲曲藝術形態(tài)多元化發(fā)展，提出文化多元的社會現(xiàn)實需要、劇種之間藝術形態(tài)的差異、今日之探索和日后之借鑒的需要等皆是戲曲藝術形態(tài)應當多元化的原因。又如呼吁讓戲曲重新回到市場中去，剖析了戲曲藝術高度政治化、藝人主體性喪失、演員缺少提高藝術修養(yǎng)的上進心、劇團與演員缺乏市場經(jīng)驗與市場受挫的承受能力等戲改弊端。再如首倡“新雜劇”將是今后戲曲發(fā)展之方向這一大膽、科學的戰(zhàn)略提議，并詳述了聲腔的改革應既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，戲曲表演要與話劇、電影的體驗方式結合，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代觀念要融合一體等可行性做法。讓讀者在對作者嚴謹務實的學術態(tài)度和深刻縝密的研究精神由衷敬佩的同時，對“傳承與發(fā)展”一書中所呈現(xiàn)出的遠見卓識備具認同感。
（二）指導實踐，與時俱進
早在多年前由朱先生主編的普通高等教育“十一五”國家級規(guī)劃教材《中國戲曲美學》②一書中就已展現(xiàn)出戲曲作為一門高度綜合性藝術所涵蓋的獨特、鮮明的藝術特征。無論是劇種本身的差異性特質，還是劇目的戲劇化情節(jié)；無論是戲曲人物形象的行當區(qū)別，還是戲曲唱腔與舞臺美術的形態(tài)特色等都讓讀者領略到戲曲在表演、音樂、舞蹈、服飾、語言等多方面的藝術魅力。而這雋永、生動的藝術形式是要通過演員、編劇、導演、作曲、舞美等人的實踐工作展示出來的。由此，“傳承與發(fā)展”在理論上提出了眾多具有權威性的真知灼見。比如在書中作者認為愛戲曲、扮相好、歌喉美、悟性高、有毅力、善合作等是成為合格的戲曲演員應必備的條件。又如對戲曲的導演作者也提出應有較高的戲曲藝術造詣、有豐富的社會閱歷、廣博的文史知識、敏銳的觀察力、深厚的藝術修養(yǎng)以及草根情懷等要求。作者還建議在戲曲音樂改革上應努力打造出新的聲腔音樂，并遵循時代性、民族性和程式性等原則。此外，作者還分析了當代舞美存在著一味追求寫實、舞臺設置太過恢弘、場景過多等不足之處以及改進的方式，即舞美的設計和布置應既保持戲曲特征又能體現(xiàn)出當代美學精神。上述種種無疑是朱先生幾十年來在戲曲演出現(xiàn)場、各地戲曲院團實地考察的思考凝練，更是戲曲人在實踐工作中得以參考和借鑒的點津性指導。
四、結語
回顧中國戲曲之研究，是自戲曲誕生起便從未歇止過的，從宋元明清的中國古代戲劇理論體系的逐步建立至王國維到張庚的近現(xiàn)代戲曲研究的不斷展開，使得戲曲研究薪火相傳，時至二十一世紀的今天，更呈現(xiàn)出日新月異之勢?！皞鞒信c發(fā)展”的出版，以其多元化的視角、深刻的內(nèi)涵，必將戲曲的當代研究推向更新的高度。該書給筆者留下的深刻印象有二：其一，作者廣博精深的學術修養(yǎng)不僅體現(xiàn)在行文雅致、字字珠璣的文學功底上，作者用立足現(xiàn)狀的理念探索戲曲傳承與發(fā)展，看重戲曲在當代社會中的存在面貌，更啟發(fā)了當代戲曲工作者應尊重現(xiàn)實、切合實際、不斷革新；其二便是作者三十多年來對戲曲研究持之以恒的毅力、嚴謹治學的態(tài)度和默默耕耘的信念，這是任何一個理論研究者無論在何種學術領域的研究中都應當葆有的精神，這種精神將帶領后繼學子們勤勉篤實地走在戲曲研究的道路上，使中國之戲曲研究氣象萬千！
注釋：
①朱恒夫.城市化進程中戲曲傳承與發(fā)展研究[M].上海：上海人民出版社，2013.該著作為國家藝術類科研項目成果，入選上海市學術著作出版基金并出版。
②朱恒夫.中國戲曲美學[M].南京：南京大學出版社，2008.
參考文獻：
[1]朱恒夫.論戲曲的歷史與藝術[M].上海：學林出版社，2008.
[2]朱恒夫.中國戲曲美學[M].南京：南京大學出版社，2008.
[3]張庚.戲曲美學論[M].上海：上海書畫出版社，2004.
[4]朱恒夫.戲曲的出路在于回歸民間[J].大連大學學報，2004（5）.
[5]劉禎.戲曲學論[M].北京：學苑出版社，2013.
[6]朱恒夫.當代中國城市化背景下的戲曲傳承與發(fā)展方略[J].藝術百家，2012（6）.
作者簡介：
王 潔（1982-），女，南京曉莊學院音樂學院講師，研究方向：中國傳統(tǒng)音樂理論與研究；
關鍵詞： “2010年全國音樂美學會高層論壇暨專題筆會” 音樂美學研究 新維度
一、前言
音樂美學的研究在中國的發(fā)展經(jīng)歷了一個漫長的歷程，自19世紀20年代蕭友梅開創(chuàng)音樂教育事業(yè)及對音樂的大力推廣，中國有了專門的音樂院校、音樂教科書和音樂論著。青主的兩本音樂美學著作《樂話》和《音樂通論》的問世，開創(chuàng)了音樂美學專業(yè)研究的先河。近年來，音樂美學的研究論域涉及許多方面，諸如音樂美學的研究對象、音樂的存在方式、自律論與他律論、音心對映論、現(xiàn)代西方音樂哲學等，為創(chuàng)建中國音樂美學體系打下了堅實的基礎。經(jīng)歷了近一個世紀的成長，音樂美學的研究在我國正向更廣闊、更深入、更全面的維度和視野發(fā)展。每五年舉行一次的全國音樂美學會議，更是有力地推動了音樂美學研究的發(fā)展進程，而與此相關的音樂美學會高層論壇，對于音樂美學的研究和音樂美學年會的舉辦，具有重要的意義。
2010年11月19―20日，由中國音樂美學學會舉辦，浙江師范大學音樂學院承辦的“2010年全國音樂美學會高層論壇暨專題筆會”在金華浙江師范大學音樂學院舉行。出席此次會議的有來自上海音樂學院、中央音樂學院、西安音樂學院、南京藝術學院、星海音樂學院、華南師范大學音樂學院、沈陽音樂學院、武漢音樂學院、四川音樂學院、上海師范大學音樂學院、山東師范大學音樂學院、哈爾濱師范大學音樂學院、云南藝術學院音樂學院、西南大學音樂學院、杭州師范大學音樂學院、浙江傳媒學院藝術學院、吉林藝術學院音樂學院、臺州學院藝術學院、浙江師范大學音樂學院等各兄弟院校音樂美學專業(yè)研究領域的專家學者及研究生們。
2010年11月19日上午，開幕式在浙江師范大學音樂學院音樂廳舉行，會議由宋瑾主持，張前、韓鍾恩、羅藝峰、邢維凱、馮長春、劉承華、楊和平分別向大會致辭，并就各自提交的論文進行了概括性發(fā)言。19日下午和20日上午會議在分會場就音樂美學課程教學相關問題進行研討。20日下午，會議在分會場進行“自由論壇”研討活動，由楊和平主持，羅藝峰、邢維凱、韓鍾恩等各與會代表就音樂美學學科建設相關問題進行了激烈的討論，大家爭先恐后、各抒己見，將研討推向了。研討結束后，會長韓鍾恩做了總結性發(fā)言，對學科建設問題提出了設想，并對2011年在西安召開的全國音樂美學年會提出了會議論題和任務。在熱烈的學術爭鳴，以對下一次音樂美學會議和音樂美學發(fā)展的期待中，大會勝利閉幕。
二、教材建設與課程教學
對于高等音樂院校和綜合大學相關院系的音樂美學學科的教材建設與課程教學問題的探討，是這次會議論題的重中之重。張前教授對于目前音樂美學教材提出了十五個需做進一步研究和探討的問題，包含在幾個大的框架之內(nèi)：關于音樂本體的問題、音樂的功能和價值問題、音樂美學和音樂哲學的概念和關系問題、對現(xiàn)有概論性的音樂美學教材的討論。韓鍾恩教授在19日上午開幕式上，對其向大會提交的《音樂美學課程建設與教學問題討論》論文綱要做了解釋性發(fā)言，分別從課程設置、教材建設、教學方案、個案分析、學科關切等七個焦點問題提出了自己獨特的看法。上海音樂學院的楊婧博士代為宣讀其導師楊燕迪教授提交的論文《中國音樂美學教學問題討論之我見》，其中針對普通的音樂系科學生、音樂學專業(yè)本科生、音樂美學專業(yè)的研究生的教學，以及音樂美學研究生的培養(yǎng)與選題提出了一些頗具參考價值的意見和看法。羅藝峰教授就“音樂美學課程的教學特點來自于學科性質”這一話題展開論述。馮長春教授關于高師音樂美學教學提出了幾點感想，認為音樂美學教學中師范性的突出，重點在于對音樂美育理論的講解與運用；在教學過程中應該實施從具體問題開始到一般原理結束這個基本策略；避免把音樂美學課開設成音樂欣賞課；希望編纂更富針對性的教材。劉承華教授認為，音樂美學課的教學應以理論思維和闡釋能力的培養(yǎng)為教學目的，在教學內(nèi)容上應注重從知識性陳述轉向學理性呈現(xiàn)，在授課時應注意強化問題意識、展示邏輯張力，以及個性化的語言表述。楊和平教授針對目前音樂美學教材與教學問題，提出了一些批評性的意見及富有建設性的建議，認為音樂美學教學必須基于經(jīng)驗而超于經(jīng)驗又最終回到經(jīng)驗，必須以強化學科特性為己任，必須建立在人的音響感性體驗的基礎上，并強調主次輕重難易的層次。宋瑾教授以音樂美學教學的首要問題：什么是“音樂的美學”為出發(fā)點闡述自己的觀點，認為音樂美學學科建設需要的人才，應具有相關領域的學理的知和親歷的知，音樂美學的發(fā)展，應朝著多元并置的方向，依靠集體的力量，鼓勵學生開拓音樂美學的領域，將視野擴展到世界音樂的廣大領域。羅小平教授認為音樂美學課程應形成比較完整的教學系統(tǒng)，有自己編寫的教材，能夠因材施教，并將其作為這一課程的特色及最終追求目標；在教學過程中應注重學生思維能力的提高及整體素質的提高。彭永啟教授以音樂美學課的實際教學及歷史意義為出發(fā)點談了自己的看法，認為音樂美學的教學應該從觀念上升到史論，從史論角度出發(fā)會更加切合實際。馬衛(wèi)星教授認為音樂美學課推進了教育消費；應進一步探索針對大專、本科及職業(yè)教育的課程設置及教材建設；音樂美學應加入哲學關切。
楊易禾教授就課程教學及音樂美學的一些基礎問題發(fā)表了自己的意見，認為對于音樂美學課來說，教學對象是很重要的；音樂美學抽象思辨的屬性，應該充分運用到表演美學中去；音樂美學課要保持貴族風格嗎？臨響是體驗還是直觀？音樂美學一定要形而下還是形而上？這一系列相關問題的提出，引發(fā)了參與研討的代表們更深的思索與更熱烈的反應。黃漢華教授認為目前的音樂美學教材種類繁多，編寫雜亂，不能適應音樂美學課程在實際教學中的運用于音樂美學這一學科的發(fā)展，建議編寫出一本更加實用的教材。葉明春教授主張音樂美學應回到感性學；音樂美學課程在教學理念問題上某些題例表述不夠簡明。云南藝術學院申波教授立足本土，談音樂美學學科如何與少數(shù)民族特色結合起來，在其獨特的文化生態(tài)視野下認知與解構音樂美學教學的“方言”。
中央音樂學院何寬釗在其發(fā)言中講道，法國是從初中就開設哲學課的，建議國內(nèi)的音樂美學課也可以開始得更早些，且應從其他學科吸收資源；并提出問題：音樂美學究竟是自律的還是他律的？音樂美學的任務是什么？等等。四川音樂學院陳思關于本科《音樂欣賞》教學中主體性建構實踐談了自己的看法，認為在學生主體性建構中，首先要樹立敏感意識；培養(yǎng)合理聯(lián)想的能力對于音樂欣賞的重要性；增強審美主體的再創(chuàng)造能力，等等。武漢音樂學院汪申申關于開設音樂表演美學課談了自己的看法，其中包括作曲專業(yè)應開設音樂美學基礎課，并在其研究生招生時加入中西方音樂史的基礎知識考核。陳新坤教授認為音樂美學課應結合音樂作品的聽賞，且音樂表演和音樂學專業(yè)的學生應該聽不同的版本。周雪豐教授就音樂美學本科教學的教學內(nèi)容與教學形式發(fā)表了自己的意見，并建議編寫音樂美學科目的詞條，以方便教學與研究。
四川音樂學院何弦則從西方音樂史的教學談其課程所涉及的音樂美學的教學，認為音樂美學的教學對于學生是一種引導，而不是規(guī)定；并對音樂美學的生存方式提出質疑。西安音樂學院蘇小龍結合課程目標，就如何使音樂美學課生動起來侃侃而談，并對涉及音樂美學學科的基本問題做出了自己的回答：音樂美學即美的音樂的學問和音樂的美的學問。
三、研究生的培養(yǎng)
關于研究生的培養(yǎng)，是各與會代表非常關注的問題，也是討論的熱點。張前教授在會議發(fā)言及其向會議提交的論文《關于音樂美學教材編寫與研究生學位論文指導的一些回顧與反思》中，重點談到對于研究生學位論文的選題和指導問題。認為研究生學位論文的選題很重要，其關鍵問題在于鼓勵學生選擇自己比較喜歡和熟悉，且有一定積累并具有創(chuàng)新意義的題目，同時還要考慮與選題相關的文獻的條件。通過學位論文的寫作，既要使研究生學會如何寫學術論文，又要鍛煉其獨立進行科學研究的能力。在為論文確定題目后，進一步查找資料的過程中，需特別注意對材料的比較鑒別、辨別真?zhèn)渭按_定重點，最好編排出與題目相關的文獻目錄，并在頭腦中時時構思寫作提綱。進入論文寫作時，應集中思想、精力、時間，進入寫作狀態(tài)，其中一個關鍵問題是要將搜集到的資料上升為理論，并不厭其煩地反復修改與琢磨。最后談到學術論文的寫作規(guī)范，應注意寫好論文摘要、確定關鍵詞、列好論文目次、注釋及參考文獻。張前教授所談到的上述方法和意見，對于研究生學位論文的寫作有著非常重要的指導意義和參考價值。邢維凱教授在會議發(fā)言及其向大會提交的論文提綱《學術共同體在研究生論文選題與指導中的作用》中，總結了幾點目前研究生論文選題過程中存在的問題與困惑，諸如導師研究領域對學生選題范圍的限制、導師指導經(jīng)驗的不足、師生配比不均所導致的問題等，并分析問題產(chǎn)生的原因，認為與當前的人才選拔機制與學術思維定式有關。提出解決問題的設想與思路及在具體操作過程中的難點分析。
劉鴻模教授在發(fā)言中談到了音樂美學方向研究生的入門教育問題，從分析近年來研究生新生的特點入手，進而指出研究生在入學之初就應明確學科性質、特點，以及能力培養(yǎng)的目標，摒棄學生考研的功利目的，引導學生讀書，通過讀書培養(yǎng)對本學科的興趣，并在讀書的同時，安排寫作與學術研究的任務，在此訓練過程中培養(yǎng)學生對本專業(yè)的熱愛。劉鴻模教授還指出要注重對研究生學術規(guī)范和學術道德的教育，在論文寫作過程中避免抄襲現(xiàn)象，凡是引用別人的文章內(nèi)容，必須加以注釋。羅藝峰教授在發(fā)言中指出，在研究生教學中應注意三個問題，即問題意識、材料功夫、寫作技巧，在平時的教學中應注意對研究生思維能力的培養(yǎng)。吉林藝術學院的孫佳賓教授在其向會議提交的論文《培養(yǎng)研究生的幾點體會》中指出，在研究生的培養(yǎng)中應注重培養(yǎng)學生良好的閱讀習慣；提高學生的寫作能力和水平；培養(yǎng)學生發(fā)現(xiàn)“問題”的意識；圍繞專業(yè)方向，建立合理的結構化知識，拓寬知識結構體系；在讀書的過程中，做好讀書筆記，并開展問題討論，引發(fā)學生的思考并形成對相關問題的重新認識。
四、相關問題之“自由論壇”
在11月20日下午的自由論壇研討活動中，各與會代表就音樂美學學科的教材建設、課程設置及研究生的培養(yǎng)等相關問題展開了熱烈的討論與踴躍的發(fā)言。羅藝峰教授就教材建設與課程設置問題提出了自己的建議：教師與學生用書應分開；主張在韓鍾恩會長主持下編寫音樂美學關鍵詞辭典，等等。韓鍾恩教授就課程設置問題提出了一些大膽的設想，諸如各個學校可以根據(jù)本校不同的情況，考慮本科取消音樂美學基礎課。此話題一出，猶如在平靜的湖中投進一顆石子，激起了陣陣漣漪，眾多不同的聲音紛至沓來，其中反對者居多。馬衛(wèi)星教授認為，在本科生的課程設置中不應取消音樂美學基礎課，這一課程設置有利于提高音樂學專業(yè)學生的整體素質，拓寬就業(yè)渠道。黃漢華教授認為應該讓本科生接受音樂美學基礎教育，而不應使之成為貴族專業(yè)。劉鴻模教授認為，本科音樂美學基礎課的設置是有必要的，同意楊燕迪教授提出的“音樂學專業(yè)的本科，《音樂美學概論》應是必修課”的意見。葉明春教授支持馬衛(wèi)星教授的看法，認為在本科生的教育中應保留音樂美學基礎課，并且最好豪華版的與簡明的通史性質的教材各一套，適應不同層級的學生。何寬釗則就音樂美學研究方向的學生為何讀書或者如何讀書展開話題，認為這是比如何教學更重要的一個問題，主張學生帶著問題意識讀書，要有一種探索追問的欲望。羅小平教授針對這個話題作出回應：認為要使學生有問題，必須老師先有問題。張前教授深感此次研討交流的激烈與各參會代表的熱情，以及一些待解決的問題，于是提出：下一屆音樂美學年會仍舊以此為中心議題，希望各參會代表根據(jù)各自學校不同的情況編寫講義，并做匯報；研究生表演類專業(yè)可以考慮開設音樂表演美學。