時(shí)間：2023-01-09 00:50:17
導(dǎo)語：在舞蹈音樂論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
鄂溫克族民間舞蹈音樂的創(chuàng)作靈感大多來源于生活生產(chǎn)中的情景，將對生活的熱愛通過舞蹈的形式表達(dá)出來，由于鄂溫克族是以狩獵為生，所以在民間舞蹈音樂中充滿了狩獵文化的特征。從音樂形態(tài)的表現(xiàn)形式來看，可以將民間舞蹈分為呼號型和歌唱型兩種類型。呼號型民間舞蹈與鄂溫克族的狩獵生活緊密相連，在舞蹈的表現(xiàn)形式中，可以感受到濃烈的狩獵氛圍，所用的舞蹈元素中大多比較質(zhì)樸。在舞蹈創(chuàng)作中，呼號聲、拍手聲、跺地聲以及人們的歡笑聲都是重要的舞蹈元素，其節(jié)奏比較鮮明，力度的強(qiáng)弱以及速度的快慢形成了鮮明的對比，從而具有獨(dú)特的舞蹈韻律。呼號型舞蹈對人的感官會(huì)造成非常震撼的沖擊力，其舞蹈元素中大多是鄂溫克族人民在生產(chǎn)生活中的真實(shí)形態(tài)，具有非常原始的特色，這也是其表現(xiàn)狩獵文化特征最直接的形式。歌唱型的民間舞蹈由于加入了歌詞，所以在音樂旋律方面表現(xiàn)的更加明顯，在現(xiàn)代的鄂溫克族民間舞蹈中還加入了器樂的伴奏，藝術(shù)特色有了進(jìn)一步的升華。由于受到原始狩獵文化的影響，所以鄂溫克族的民間舞蹈音樂也具有濃厚的狩獵文化氛圍。不論是帶著原始呼號聲的愛達(dá)哈喜楞（公野豬搏斗）舞、巴勒那?暈瑁ㄌ?虎）、聶那肯舞（犬斗舞），反映近現(xiàn)代用獵槍打獵的狩獵舞，節(jié)日慶典的奴克該勒舞，還是圍著篝火邊唱邊跳的伊堪舞，都帶有鮮明的狩獵文化特征。
二、舞蹈音樂的文化基因
鄂溫克族的人口較少，其語言文化比較特殊，有本民族的語言，但是沒有本民族的文字，所以其傳統(tǒng)文化的發(fā)展主要是依據(jù)口頭傳承。在這種文化背景下，作為鄂溫克族的民間舞蹈音樂承擔(dān)了艱巨的使命，在舞蹈中所承載的狩獵文化在實(shí)用功能以及教育功能方面要大于娛樂功能，所以說民間舞蹈音樂是鄂溫克族傳承狩獵文化的一種重要途徑。通過舞蹈的表現(xiàn)形式，其中蘊(yùn)含了鄂溫克族人民對古老文化的全部寄托，所以民間舞蹈音樂中都具有特殊的文化內(nèi)涵。
從目前的流布范圍來看，鄂溫克族游獵舞蹈不僅流傳于敖魯古雅鄂溫克民族鄉(xiāng)這樣“最后的狩獵部落”之中，而且還廣泛地流傳于已長期告別狩獵生活，習(xí)慣了農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)的農(nóng)區(qū)、牧區(qū)。從舞蹈動(dòng)作等方面來看，阿罕拜舞、奴克該勒舞等節(jié)日慶典舞已經(jīng)融入了很多近現(xiàn)代的生活內(nèi)容，但是其音樂內(nèi)涵與舞蹈內(nèi)容仍然傳遞著古老狩獵民族的文化基因。在與多位鄂溫克族朋友的交往中，筆者深切地感受到狩獵文化對于鄂溫克人的影響之深，感受到鄂溫克人對大自然那種無以言盡的熱愛和深厚情感。無論是鄂溫克族的哪一個(gè)分支，也不論他們現(xiàn)在從事馴鹿飼養(yǎng)業(yè)、牧業(yè)、農(nóng)業(yè)還是遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)，抑或融入城市，狩獵歌舞和狩獵文化都承載著他們最原始的民族記憶，是他們的民族文化之根，是鄂溫克族具有標(biāo)志性特征的“文化符號”。
三、族群文化基因的流變
游獵舞是鄂溫克族民間舞蹈的代表，在舞蹈中占有重要的地位，因?yàn)槠錃v史比較久遠(yuǎn)，從呼號型的游獵舞中就可以看出，無論是在內(nèi)容還是表現(xiàn)形式方面，都是對原始狩獵生活的真實(shí)寫照，能夠明確的展現(xiàn)出狩獵生活中的各種情景，所以其是原始狩獵文化的一種傳承方式。在經(jīng)過后期的藝術(shù)加工后，形成了歌唱型的舞蹈，在舞蹈元素中加入了音樂，在藝術(shù)形式上更加的生動(dòng)活潑，能夠賦予原始狩獵生活更加豐富的內(nèi)涵和思想，在表現(xiàn)手法上更加成熟。
對于世界上大多數(shù)民族來說，其初始、古老的藝術(shù)形態(tài)通常都是歌舞一體的樂舞形式，發(fā)展到一定的歷史階段才會(huì)出現(xiàn)歌與舞的分化。從這個(gè)角度來考察，游獵舞應(yīng)該是鄂溫克族最古老的藝術(shù)形式，其淵源最為久遠(yuǎn)，這一點(diǎn)從其表現(xiàn)的內(nèi)容主要集中于狩獵生活即可得到印證。尼瑪罕（以及禮儀舞、節(jié)日慶典舞等）的產(chǎn)生應(yīng)該晚于游獵舞，其完整而曲折的故事情節(jié)、深刻的思想內(nèi)涵和宏大的敘事風(fēng)格，使其在傳承本民族歷史文化和教化方面的功能已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過原始游獵舞，具有中古音樂文化承前啟后的階段性特點(diǎn)。也就是說，在鄂溫克族音樂歷史上，反映狩獵生活的游獵舞、帶有說唱和敘事特點(diǎn)的尼瑪罕和具有山歌、小調(diào)性質(zhì)的扎恩達(dá)拉嘎，這三種藝術(shù)形式雖然長期并存，但卻是先后產(chǎn)生并“各領(lǐng)數(shù)百年”。
論文摘要：文章查看了畢達(dá)哥拉斯的音樂論，分析了他的音樂理論中數(shù)比例的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)了數(shù)比例反映了數(shù)的秩序，進(jìn)一步研究了其思想中數(shù)比例的和諧與宇宙和諧的關(guān)聯(lián)性。
1緒言
畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為世界由極限和制定極限的兩者和諧而構(gòu)成的。相互對立性質(zhì)的和諧，不同性質(zhì)物體的和諧統(tǒng)一就是宇宙，是有秩序的“Kosmos ’。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派主張數(shù)制定了秩序。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派看來，有“形”的宇宙是有秩序的，沒有“形”的宇宙是沒有秩序的，“數(shù)”就是給予萬物形象的主宰。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派確立了世界萬物以數(shù)為基礎(chǔ)的形而上學(xué)的理論?！皵?shù)”制定了自然、神、心靈和宇宙的關(guān)系，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派理論體系中數(shù)是主宰(the one)，是世界萬物的根源，具有善的屬性。畢達(dá)哥拉斯派看來，數(shù)為宇宙提供了一個(gè)概念模型，數(shù)量和形狀決定一切自然物體的形式，數(shù)不但有量的多寡，而且也具有幾何形狀。在這個(gè)意義上，他們理論中數(shù)是自然物體的形式和形象，是一切事物的總根源。因?yàn)橛辛藬?shù)，才有幾何學(xué)上的點(diǎn)，有了點(diǎn)才有線面和立體，有了立體才有火、氣、水、土這四種元素，從而構(gòu)成萬物，所以數(shù)在物之先。自然界的一切現(xiàn)象和規(guī)律都是由數(shù)決定的，都必須服從“數(shù)的和諧”，即服從數(shù)的關(guān)系。
2畢達(dá)哥拉斯的音樂論
古希臘時(shí)代觀照聲音世界的態(tài)度首先聯(lián)系Harmonia思想，之后探究宇宙、自然和人的Musike。所謂Musike是現(xiàn)代西方稱之為“音樂((music)”的詞源，來源于Zeus和Mnemosyne之間出生的九位女神Musai，指她們在Apoll。之下主管文藝、音樂、舞蹈、哲學(xué)、天文學(xué)等人的所有智能活動(dòng)的女神行為ii。因此這Musike的概念和今日我們知道的音樂概念有一些差異。古希臘時(shí)代的Musike意義更貼近于創(chuàng)造整體藝術(shù)，現(xiàn)代西方稱之為音樂的，如演奏樂器等這樣的行為當(dāng)時(shí)用melo。或no~等詞匯。當(dāng)時(shí)古希臘普遍認(rèn)為Musike超越人能力的神秘力量或給予靈感能力，而不是單純的行為或現(xiàn)象。
在這種古希臘哲學(xué)背景下產(chǎn)生的畢達(dá)哥拉斯思想中，音樂具有聯(lián)系人和宇宙的和諧，表現(xiàn)Harmonia的音樂不是簡單的助興的行為。畢達(dá)哥拉斯和畢達(dá)哥拉斯學(xué)派是最早發(fā)展這種和諧觀的人。因Harmonia體現(xiàn)了混亂和不和諧帶來秩序的屬神原理，所以音樂也具有兩種價(jià)值。音樂像數(shù)學(xué)一樣使人看到自然的結(jié)構(gòu)，為心靈帶來和諧凈化內(nèi)心和身體。畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為具有這種重要意義的音樂原理很難在知識的其他領(lǐng)域，特別是缺少“象征表象體系”的學(xué)生內(nèi)心世界扎根成長，他開始尋找規(guī)劃音樂要素可以溝通的方法iii。這件事像Plato所說一樣，使畢達(dá)哥拉斯成為數(shù)學(xué)音樂論的莫基人1Vo畢達(dá)哥拉斯發(fā)現(xiàn)了音的高低和振動(dòng)的弦長距離的關(guān)系，現(xiàn)論點(diǎn)既成事實(shí)了。
畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為節(jié)奏和旋律在模仿人的自然聽力很難覺察到的天體的移動(dòng)。音樂受支配于萬物根源的數(shù)，所以它是宇宙形成原理又是作為倫理價(jià)值的物理音響存在。畢達(dá)哥拉斯觀念中只要正確使用音樂，它為心靈的各個(gè)部分帶來和諧，鎮(zhèn)定內(nèi)心和身心通過凈化恢復(fù)和提高健康。這種觀念內(nèi)含音樂教育的音樂道德觀念，對古希臘人來說每個(gè)音樂的tonoi道德性質(zhì)，音樂的數(shù)秩序反映在人的心靈，音樂影響人的行為并可以改善人的性格v。所以在古希臘時(shí)代音樂教育是義務(wù)教育，最早在古希臘介紹音樂教育的人是畢達(dá)哥拉斯，他通過音樂教育強(qiáng)化了古希臘社會(huì)的凝聚力，為此作出了巨大貢獻(xiàn)。 畢達(dá)哥拉斯相信通過感覺進(jìn)行說服，教育人具有實(shí)用性意義，讓受教育者欣賞美麗的樣式或構(gòu)成，聆聽優(yōu)美的節(jié)奏和旋律，從而達(dá)到教育目的。畢達(dá)哥拉斯最早使用明確的節(jié)奏和旋律，確立了音樂教育體系。從而發(fā)展的音樂治療，協(xié)調(diào)人的不良習(xí)性，欲望和精神狀態(tài)，使之恢復(fù)純潔的精神狀態(tài)，進(jìn)一步通過特定旋律治療身體上精神上疾病。這跟草藥拯救人的生命是一個(gè)道理，通過適合的旋律除去精神上干擾因素塑造和諧狀態(tài)vi。他把這樣的音樂治療方式試用在他們的共同體。晚間學(xué)生人睡之前畢達(dá)哥拉斯為他們演奏音樂，凈化他們的心靈驅(qū)逐白天的內(nèi)心興奮。為了讓他們做個(gè)好夢用音樂制造氣氛，使之內(nèi)心平安做好安息心靈的準(zhǔn)備。到了清晨他用沒有裝飾的舒適聲音和里拉琴的演奏，使用特定旋律和歌曲來驅(qū)逐整晚帶來的無知覺，使他們解除疲乏。畢達(dá)哥拉斯掌握了什么樣的節(jié)奏和旋律對人有益或有害，從而能夠控制悲哀、憤怒、失望、嫉妒、傲慢等情緒。為生病的身體和心靈開了特定舞蹈和動(dòng)作處方。畢達(dá)哥拉斯喜愛演奏親自制作的八弦里拉琴，他認(rèn)為相似雙簧管的管樂器阿夫洛斯((Autos)動(dòng)搖人的內(nèi)心不適于治療，畢達(dá)哥拉斯和畢達(dá)哥拉斯學(xué)派人認(rèn)為弦樂器比管樂器更有治療效果。
關(guān)于畢達(dá)哥拉斯的音樂治療能力古希臘有相傳的傳說。有一天畢達(dá)哥拉斯觀察天空行走在Kroton市內(nèi)。經(jīng)過酒店時(shí)有個(gè)青年大聲吵鬧。這叫Taummenia的來自外地的青年，親眼目睹了他的情人從別的男人家里出來，傷心之余在酒店喝酒聽管樂器笛子的演奏。隨著時(shí)間的流失青年人沉醉于酒和音樂，控制不住情緒大聲吵鬧要放火?？吹竭@情景畢達(dá)哥拉斯連忙要求樂師停止正演奏弗里幾亞調(diào)式vii，換為慢板莊嚴(yán)的強(qiáng)強(qiáng)格((spondaic)節(jié)奏。樂師換了音樂之后青年鎮(zhèn)定了情緒，旁人趁機(jī)說服他安靜的回家viii。這音樂治療行為使畢達(dá)哥拉斯在當(dāng)時(shí)行使奇跡而名聲大振。
畢達(dá)哥拉斯精通音樂的理由不僅僅是他有卓越的演奏或演唱能力，更為重要的是通過學(xué)習(xí)獲得的卓越的聽覺能力(hearing)，以至達(dá)到能夠聽辨宇宙的音樂即天體之間的和諧。在這種能力基礎(chǔ)上創(chuàng)作了表現(xiàn)自己思想品德的音樂，就是采用適合的音色、節(jié)奏、節(jié)拍、音程來模仿宇宙的音樂，并演奏給學(xué)生聽。結(jié)果，畢達(dá)哥拉斯和畢達(dá)哥拉斯學(xué)派以理解音樂來認(rèn)知藝術(shù)、技術(shù)和人行為中的至高者的屬性。還有他們體系化的和諧音樂論為確立古希臘美學(xué)打下了基礎(chǔ)，起到了西方音樂發(fā)展的最直接動(dòng)力，并為建筑和雕塑發(fā)展給予了間接影響。
[論文內(nèi)容提要]文章從倫理學(xué)的角度，對先秦儒家、道家音樂思想在中國傳統(tǒng)倫理思想的形成、發(fā)展的過程中所發(fā)揮的作用和深遠(yuǎn)影響做出了簡潔明了的歸納和總結(jié)，并闡明先秦音樂思想與中國傳統(tǒng)倫理思想甚至中國傳統(tǒng)文化的深層聯(lián)系。
先秦時(shí)期是中國傳統(tǒng)倫理思想的“胚胎”和“萌芽”時(shí)期，作為倫理學(xué)的“德”的觀念發(fā)韌于夏代，中經(jīng)殷周和春秋戰(zhàn)國，包含著豐富的內(nèi)容和深刻的思想，是在中國傳統(tǒng)倫理思想上有著重大影響的時(shí)期。由于這種文化傳統(tǒng)的影響，在對音樂文化的闡釋中，先秦音樂思想凸顯了中國傳統(tǒng)音樂深厚的倫理意蘊(yùn)。
在中國傳統(tǒng)思想中，“德”具有總攝諸體、兼收并蓄的意義及功能。尤其作為中國音樂思想中一個(gè)最為重要、最核心的觀念，從先秦典籍《論語》、《左傳》到漢代《禮記·樂記》，從戰(zhàn)國末期孟子、荀子的《樂論》到魏晉秘康的《聲無哀樂論》，以迄于唐、宋、元、明、清，歷代樂論、筆記、詩詞、小說、曲論、唱論，無不浸潤著“德”的觀念。謹(jǐn)遵道德規(guī)范，乃是中國古代音樂倫理、政治、美感和形態(tài)的最高理想。
一、先秦時(shí)期的音樂倫理思想著述研究
在中國的傳統(tǒng)文化中，倫理精神與音樂藝術(shù)之間是相輔相成、相得益彰的。中國傳統(tǒng)道德所追求的最高境界是一種藝術(shù)的境界，傳統(tǒng)藝術(shù)又在潛移默化中促進(jìn)人格的完成。先秦時(shí)期思想家學(xué)派繁多，在思想領(lǐng)域中產(chǎn)生了諸子蜂起、百家爭鳴的局面，成就了中國思想史上的重要一頁。先秦典籍、諸子百家的著述、先秦考古文獻(xiàn)(包括出土的文獻(xiàn)如“簡犢”“帛書”及“銘文”等)、文物實(shí)物資料是研究先秦音樂思想史料的主要來源。這些文獻(xiàn)史料如儒家孔子的《論語》，孟子、荀子的《樂論》及《周易》“象”，《周豐山“春官宗伯·大司樂”，《尚書》“堯典”、“皋陶漠”，《禮記》等經(jīng)典;墨家的墨子《三辯》、《非樂上》、《非儒樸和《公孟》;道家的《老子》、《莊子》;法家的商鞍《商君書》、韓非子;雜家的《管子》、《呂氏春秋》、《列子》、《國語》、《左嘟(先秦史書);以及漢代的《史記》 ，《樂記》(后人記載的先秦歷史資料)等均載有一定的論樂文字。
第一個(gè)提出較系統(tǒng)的作為倫理學(xué)道德學(xué)說的是春秋時(shí)期的孔子，他是儒家的開創(chuàng)者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子學(xué)說的學(xué)派被稱為“顯學(xué)”;以孔子為宗師，孟子和荀子繼承和發(fā)展的儒家學(xué)派建立了一個(gè)以“仁”“和”為核心的倫理思想體現(xiàn);墨家學(xué)派的開創(chuàng)者是墨翟，與儒家并稱為“顯學(xué)”，他們興起聆儒家學(xué)派之后，但所持思想觀點(diǎn)與儒家學(xué)派針鋒相對，是儒家的反對派。在文藝生活中，墨家認(rèn)為藝術(shù)的美與道德的善是應(yīng)當(dāng)統(tǒng)一的，違背道德的娛樂享受應(yīng)該禁止:法家音樂倫理思想出現(xiàn)于先秦，以商較和韓非為主要代表，其核心觀點(diǎn)是“不務(wù)德而務(wù)法”，片面強(qiáng)調(diào)社會(huì)作用，否認(rèn)了道德的社會(huì)作用。盡管法家的“法治”理論并未被完全拋棄，但其“不務(wù)德而務(wù)法”的原則在以后的封建社會(huì)中被否定，因此對后世并無顯著影響?？鬃蛹捌淝暗囊魳匪枷胧侨宓纼杉乙魳匪枷氲墓餐搭^，以老子為最早代表的道家出現(xiàn)于春秋末期，是兼采儒墨而又批評儒半的一個(gè)學(xué)派，老子和莊子為其主要代表，“道”是道家音樂倫理思想的核心。
先秦時(shí)期豐富多樣的音樂生活中，產(chǎn)生了許多很有價(jià)值、影響至今的音樂理論思想。諸子就音樂倫理思想的論述相互對立，亦各具其思想之精要，這種“百家爭鳴”的局面堪稱音樂史上思想繁榮的鼎盛時(shí)代。因?yàn)榉饨ㄖ髁x宗法等級統(tǒng)治的需要，儒道兩家思想貫穿了2000多年中國發(fā)展史，稱為這個(gè)渙映大國數(shù)千年的土流思想而影響于后世，其重要性遠(yuǎn)在其他各家之上。
二、對儒家音樂思想的倫理分析
在早熟的中國傳統(tǒng)文化里，以儒家為代表的中華民族的理性精神中內(nèi)涵著濃厚的倫理道德意識，儒家文化傳統(tǒng)是建筑在倫理道德的基礎(chǔ)上，“仁”成為中國哲學(xué)所關(guān)注的中心課題，于是，在認(rèn)同音樂給予人的快樂的同時(shí)，將它與“仁”緊密地聯(lián)系在一起，強(qiáng)調(diào)音樂的美與倫理道德的“仁”相統(tǒng)一。因此儒家音樂思想的價(jià)值取向以倫理道德為核心，在音樂中極力表現(xiàn)對人的重視和以人為中心，這些特點(diǎn)吸引了許多文化學(xué)家的眼球，被他們視為一種人文主義文化，他們認(rèn)為在儒家音樂文化里，人的主體性是完全與倫理道德結(jié)合在一起的。因此音樂作品的創(chuàng)作也從“仁”出發(fā)，為“仁”服務(wù);“正樂”、“靡靡之音”、“鄭衛(wèi)之音”等術(shù)語亦可以不加解釋的用于音樂批評，并分別指稱處于不同倫理地位的音樂。
儒家傳統(tǒng)音樂文化強(qiáng)調(diào)禮樂一體，認(rèn)為音樂與倫理相通，所謂“禮者為同，樂者為異。同者相親，異則相敬”?！吨杏埂芬嗵岬健白鸬滦远缹W(xué)問”，由于這種文化傳統(tǒng)的影響，中國音樂教育歷來主張以“德為美”?！吨芏Y·春官宗伯》說:“以六德為之本，以六律為之音”?？鬃釉小芭d于詩，立于禮，成于樂”，“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”之言。孟子《公孫丑上》說:“聞其樂而知其德，’，這些言語都將音樂與仁德聯(lián)系起來?！暗律Y，禮生樂”，從“德”到“禮”、“樂”，是一個(gè)自然生成的過程，禮樂被儒家視為德的表征。“六藝”是西周時(shí)期學(xué)校教育的六門課程，包括“禮”“樂”“射”“御”“書”“數(shù)”。其中禮:包括政治、歷史和以“孝”為根本的倫理道德教育。樂屬于綜合藝術(shù)，包括音樂、詩歌和舞蹈。其中，禮樂代表西周的意識形態(tài)，是決定教育的貴族性質(zhì)的因素。樂的主要作用是配合禮進(jìn)行倫理道德教育，禮重點(diǎn)在于約束子弟們外表的行為，樂重點(diǎn)在于調(diào)和子弟們內(nèi)在的感情。
孔子開創(chuàng)了儒家的音樂倫理理論，建立起情感與倫理道德、個(gè)人與社會(huì)和諧的音樂思想，影響了整個(gè)封建時(shí)代音樂思想的發(fā)展，使中國古代思想進(jìn)入了一個(gè)輝煌的時(shí)期。這些在記錄孔子及其弟子言行的《論語》中都有具體體現(xiàn)。第一:“樂之教化在于道德”—即音樂從道德上感化人?！拔馁|(zhì)彬彬”是孔子的審美思想?！拔摹奔次牟?，指一個(gè)人要注重禮樂即音樂文化修養(yǎng);“質(zhì)”即實(shí)質(zhì)，指一個(gè)人的仁義之道及倫理品德?？鬃诱J(rèn)為:一個(gè)人沒有禮樂修養(yǎng)就顯得氣質(zhì)不佳，但只有禮樂修養(yǎng)而缺乏仁義之道的倫理品德便是一種虛飾;所以他還說“質(zhì)勝文則野、文勝質(zhì)則異，文質(zhì)彬彬，然后君子”強(qiáng)調(diào)具有禮樂修養(yǎng)與仁義之道的品德才是完美的人，只有人的身心得到全面發(fā)展才是文質(zhì)協(xié)調(diào)。第二:“道德之內(nèi)涵在仁”—即音樂要貫注“仁”的道德內(nèi)涵，孔子認(rèn)為“樂”可以感化人的心靈，陶冶人的情操，使人在潛移默化中接受仁義禮道，從而發(fā)展為君子?？鬃诱f:“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”意思是說:人如果沒有仁愛，講什么禮?人如果沒有仁愛，講什么樂?說的是外在形式的禮樂，都應(yīng)以內(nèi)在心理情感為真正的憑依，否則只是表象而已。由此可見，孔子的觀點(diǎn)非常明確:禮樂的本質(zhì)是“仁”，為人“不仁”，便無從對待禮樂?？鬃釉谡軐W(xué)上崇尚中庸之道，藝術(shù)上提倡中和之美淚而胃的“樂而不，哀而不傷”將中庸之道運(yùn)用于音樂并將情感的因素統(tǒng)一起來，避免因突出某一因素而抹殺另一因素的片面性，這無疑是符合音樂藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律。 第三:“盡善盡美的和諧”—即音樂形式與內(nèi)容、情感與道德的統(tǒng)一?？鬃诱J(rèn)為音樂有思想性和藝術(shù)性。他評價(jià)音樂的標(biāo)準(zhǔn)是“善”和“美”。所謂“善”是指內(nèi)容的完善，“美”是指音樂的形式美好、動(dòng)聽;二者能完美結(jié)合就盡善盡美了。這就將音樂的內(nèi)容與形式和“禮”、“仁愛”結(jié)合起來了。他在齊國觀聽古樂舞《韶》后，認(rèn)為獲得了一次很高的藝術(shù)享受，以致“三月不知肉味”。并說:“不圖為樂之至于斯也，《韶》盡美矣，又盡善也!”但接著評價(jià)另一部古典樂舞《武》時(shí)卻說:“盡美矣，未盡善也!”可見他推崇《韶》，并要求樂應(yīng)合乎禮的規(guī)范。他斷言，歌頌舜帝功德的《韶》樂的內(nèi)容和形式都達(dá)到了高度統(tǒng)一。而《武》這部反映武王滅商興周事跡的樂舞，雖欣賞起來很美，但過多表現(xiàn)征伐的武力行為，未能完全做到仁愛，所以“未盡善也”。而《韶》樂則是贊頌舜帝德治的內(nèi)容，符合了孔子的政治主張。因此，孔子在正樂時(shí)說:“樂則韶舞、放鄭聲、遠(yuǎn)佞人;鄭聲，佞人殆”。將符合他思想的《韶》樂推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德標(biāo)準(zhǔn)作為音樂舞蹈的判斷尺度?？鬃釉诔浞挚隙赖男问角疤嵯?，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式、情感與道德的統(tǒng)一。孔子的“盡善盡美”的主張是對古代音樂美學(xué)思想的豐富和發(fā)展，是對音樂藝術(shù)特征的認(rèn)識和審美評價(jià)的一次飛躍。，孔子對音樂本質(zhì)的認(rèn)識非常清楚地強(qiáng)調(diào)音樂審美與情感及道德相結(jié)合。故歷來的儒家音樂既維護(hù)“禮”，又滿足感官的愉悅。使教育通過藝術(shù)表現(xiàn)出來，人的情感在正常發(fā)泄時(shí)又能受到教育，得到精神與道德的升華，教育也通過審美而獲得體現(xiàn);即所謂的“寓教于樂”;從而形成了儒家的“樂感文化”。
儒家用詩繼承了周人注重政治道德倫理的傳統(tǒng)，孔子對《詩經(jīng)》的闡釋，就鮮明地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。《詩經(jīng)》是西周樂官文化的產(chǎn)物。從藝術(shù)功用上看，《詩經(jīng)》體現(xiàn)了以德為本、以禮為用的文化價(jià)值和鮮明的理性精神?！暗隆笔菢饭俦貍涞乃刭|(zhì)，“樂德”是貴族音樂教育中的必修科目，“德音”是儒家美學(xué)思想體系中的重要理論范疇?！对娊?jīng)》依據(jù)塑造倫理人格、完善群體道德的理想，描寫了敬慎修德的彬彬君子之風(fēng)，贊美了等級社會(huì)宗子宗孫、世卿世祿的宗法制度，個(gè)體則完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所組成的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中，而鮮有個(gè)性的表現(xiàn)。因此《詩經(jīng)》堪稱西周禮樂文明的范本，它完整地反映了藝術(shù)與文化的深層聯(lián)系。《宇Li己·郊特牲》:“奠酬而工升歌，發(fā)德也歌者在上，鮑竹在下，貴人聲也?！薄抖Y記 ·仲尼燕居》:“升歌《清廟》，示德也?！彼^“登歌”、“升歌”，皆為人聲之歌，而樂器多半處于從屬地位。周人“貴人聲”，顯然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音，而更重視樂歌所激發(fā)的道德倫理情感(“發(fā)德”、“示德，’)。因此就有一“德為樂之本”、“德音之謂樂”之說?！对娊?jīng)》雅、頌兩部分作品大半都充斥著這類“德”的說教和“德音”的頌美之辭，與《國風(fēng)》中的那些清新活潑的言情民歌形成截然不同的風(fēng)格，同時(shí)為儒家的倫理政治學(xué)說提供了最豐富最現(xiàn)成的思想資料。由此可見，儒家的言必稱《詩》、《書》，行必?fù)?jù)《禮》、《樂》，也就不是偶然的了。在儒家禮樂文明中，樂體現(xiàn)出深厚的倫理化、道德化的色彩。
三、對道家音樂思想的倫理分析
道家既是中國思想史上的一派“玄之又玄”的思辯哲學(xué)，也是一派實(shí)際可用的關(guān)于如何處理人際關(guān)系、如何達(dá)到福樂人生的倫理學(xué)。道家倫理體系，也以其恢宏的規(guī)模、納米般的邏輯，中國歷史發(fā)展歷程中社會(huì)和文化所帶來的鐵一般的證據(jù)，鑄造了它的以“宇宙主義”為理論框架、以崇尚自由人生為特點(diǎn)的倫理學(xué)體系。這樣一種倫理學(xué)，發(fā)人之所未發(fā)，道人之所未道，其在倫理學(xué)理論方面的創(chuàng)造性思考和對社會(huì)不合理現(xiàn)象的批判，至今都是發(fā)人深省的。老莊及其弟子和諸多道學(xué)的后繼者通過對“社會(huì)倫理”和“圣人之道”的批判和否定，表達(dá)了他們重自然的天理倫理觀。他們的音樂思想也含有豐富的自然主義倫理觀。
道家對藝術(shù)審美和藝術(shù)所具有的特征有著深刻的認(rèn)識，它高度重視人的理性精神，但反對用特定的社會(huì)倫理道德來規(guī)范人的情感。它主張自然、無為，強(qiáng)調(diào)情感的自由抒發(fā)和表現(xiàn)。老子認(rèn)為，理想的音樂是“大音希聲”，是合乎道之特性的無聲之樂，是白然、恬淡、用之不盡的至美之樂。有聲之樂或“五音”則是不合乎道之特性的不完美的音樂;老子甚至告誡道:“五音令人耳聾”。莊子繼承了這一思想，并進(jìn)一步闡明，合乎“道”的音樂是“天”、“真”之樂，是自然之樂;唯它才具備音樂之“和”(即精神內(nèi)涵);而這“和”才是音樂中最內(nèi)在、最本質(zhì)的東西，才是音樂之至美所在。簡言之，自然之樂是“充滿天地，苞裹六極”的宇宙之樂。老子否定一切人為的有聲之樂，推崇“大音希聲”，強(qiáng)調(diào)恬淡而不可欲，其意義是消極的:莊子則要以追求“天籟”似的自然之樂、宇宙之樂，來反對一切束縛人心、扭曲人性的有聲之樂，與此同時(shí)，又肯定合乎人的自然之情性的有聲之樂，因此，其意義是積極的。老莊道家音樂倫理思想，經(jīng)過《淮南子》以及稽康、李蟄等人，獲得進(jìn)一步發(fā)展。稽康音樂思想的倫理觀是道家音樂思想精髓在魏晉時(shí)期放射出的一道驚世駭俗的異彩?；翟谧裱兰易匀恢髁x音樂倫理思想的基礎(chǔ)上，提出了“聲無哀樂論”的命題，從而從根本上否定了儒家“音由心生”、“樂與政通”、“樂通倫理”的音樂倫理思想的理論基礎(chǔ)?；嫡J(rèn)為，天地產(chǎn)生萬物，音樂是萬物之一，也是由自然之“道”、由天地之“氣”所生，因而，音樂獨(dú)立于天地之間，有自己的自然本性，而與人的哀樂無關(guān)。換句話說，音樂是客觀的存在，哀樂則是主觀的東西，二者互不相干，音樂不包含哀樂，也不能喚起相應(yīng)的哀樂。此所謂“外內(nèi)殊用，彼我異名”;“聲之與心，殊途異軌，不相經(jīng)緯”。顯而易見稽康明確割斷了音樂與心(情感)之間的聯(lián)系。彰顯了其崇尚自由、重自由的天理倫理觀。
關(guān)鍵詞：清代；北京；藏傳佛教；道歌；藝僧制度；章嘉活佛；佛教樂舞
中圖分類號：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.030
作者簡介：楊民康（1955~），哲學(xué)博士，中央音樂學(xué)院研究員，博士生導(dǎo)師，教育部人文社科重點(diǎn)研究基地中央音樂學(xué)院音樂研究所專職研究員（北京 100031）。
收稿日期：2011-07-21
一般認(rèn)為，佛教大約于13世紀(jì)前后傳入蒙古地區(qū)。關(guān)于傳入的路徑，國內(nèi)學(xué)術(shù)界的主流觀點(diǎn)是認(rèn)為最早自傳入了藏傳佛教。但根據(jù)某些早期的西文史料記載，為之提供了一些不同的說法依據(jù)。其中一種說法認(rèn)為，13世紀(jì)初葉，伴隨著藏傳佛教薩迎派的東漸，從傳入蒙古高原，同時(shí)也傳入了漢傳佛教和西域佛教和佛教音樂文化。元朝覆亡，蒙古人退回塞北草原，曾一度放棄佛教信仰，佛教音樂亦隨之衰微。因此，從13世紀(jì)至16世紀(jì)，有關(guān)蒙古地區(qū)的佛教和佛教音樂發(fā)展?fàn)顩r，無論在中文或西文史料中均十分鮮見。直到16世紀(jì)中葉以后，蒙古地區(qū)依附于中原的清宮滿族朝廷，藏傳佛教音樂始真正在蒙古地區(qū)得到傳播，并逐漸站穩(wěn)腳跟，深入到蒙古族社會(huì)生活的各個(gè)方面。在此過程中，歷代章嘉國師及章嘉活佛系統(tǒng)憑借其在北方藏傳佛教界的統(tǒng)領(lǐng)地位，大量的佛教儀式樂舞表演和建立樂僧培養(yǎng)機(jī)制等相關(guān)實(shí)踐活動(dòng)，對于藏傳佛教樂舞在北京及蒙古地區(qū)的傳承傳播起到了至關(guān)重要的作用。本文通過對史籍中有關(guān)三世章嘉活佛的道歌演唱、培養(yǎng)藝僧和組織、統(tǒng)管節(jié)慶儀式樂舞表演等事跡的相關(guān)記載進(jìn)行梳理，以圖對上述佛教音樂文化領(lǐng)域的研究提供一個(gè)鮮活的個(gè)案實(shí)例。
清代的章嘉活佛系統(tǒng)及其在宮廷及皇家寺院中的尊崇地位
清代除達(dá)賴?yán)?、班禪大師外，受滿清朝廷特殊禮遇的還有章嘉活佛和哲布尊丹巴呼圖克圖兩個(gè)重要的活佛轉(zhuǎn)世系統(tǒng)，與達(dá)賴、班禪并稱清代“四大活佛”。據(jù)史載，清康熙帝封二世章嘉活佛洛桑卻丹（1642-1714）為“灌頂普善廣慈大國師”，賜國師印及誥命敕書，扶植他為內(nèi)蒙古地區(qū)最大的活佛，住持多倫匯宗寺[1]。作為清代在藏傳佛教界封贈(zèng)的唯一國師，歷代章嘉活佛都世襲此職。同時(shí)，由于達(dá)賴?yán)铩喽U大師及其統(tǒng)領(lǐng)的兩大活佛系統(tǒng)的駐錫地一直是在地區(qū)，清代都城北京的藏傳佛教便主要隸屬于以章嘉活佛為首領(lǐng)的佛教系統(tǒng)，該活佛系統(tǒng)亦以蒙古族僧侶為主要成員。尤其是三世章嘉活佛章嘉•若比多吉(1717-1786)，①17歲受封為“灌頂普善廣慈大國師”和掌教喇嘛，18歲時(shí)受封駐京掌印喇嘛，依據(jù)其擁有的上述特殊身份和地位，通過其所掌握的宮廷藏傳佛教機(jī)構(gòu)、教育系統(tǒng)和以雍和宮為首藏傳佛教寺院，對當(dāng)時(shí)包括北京和蒙古在內(nèi)的整個(gè)北方地區(qū)藏傳佛教文化的傳播起到了極其重要的作用。
歷代章嘉活佛中，三世章嘉•若比多吉除擁有上述尊貴的地位和名份外，還一直是清廷興建寺廟的顧問。除了指導(dǎo)祭典儀軌、佛教造像、經(jīng)咒諷誦外，還主持將藏文大藏經(jīng)翻譯為蒙文和滿文的工作。清康熙二十一年(1683年)，在嵩祝寺，藏傳佛教高僧們根據(jù)夏魯寺布頓寫本刊刻了《甘珠爾》，雍正年(1724年)又刊刻了《丹珠爾》，完成了全部藏文大藏經(jīng)的在京刊刻過程。乾隆六年(1741年)，章嘉國師帶領(lǐng)京城寺院中通曉蒙藏語言文字、學(xué)識精深的佛教高僧和藏蒙知識分子500余人組成譯經(jīng)館，將大藏經(jīng)《丹珠爾》翻譯成蒙文，并付梓刊行，流布于蒙古各地。乾隆二十五年(1771年)，章嘉國師又組織譯經(jīng)館將藏文大藏經(jīng)《甘珠爾》部分譯成滿文。
章嘉國師通曉多種語言。乾隆四十六年（1781年）八月十八日，皇帝聽受班禪大師講“百勝樂長壽灌頂法”時(shí)，章嘉國師將其教言和儀軌程序譯成蒙語，講給大皇帝聽[2]。他常常給不懂藏語的滿人、漢人和蒙古人分別用他們的本族語言講經(jīng)說法，清晰動(dòng)聽，流暢無礙。這些人從未聽過法音，通過國師的講經(jīng)，亦能粗知佛法內(nèi)容，對之產(chǎn)生堅(jiān)定的信仰[3]。雍和宮落成，章嘉國師主持了盛大的開光儀式，并擔(dān)任該寺堪布。乾隆帝諭令：“在此寺聚誦時(shí)全都必須用滿語誦經(jīng)，因此誦經(jīng)典，務(wù)必譯成滿文。章嘉國師翻譯了各種儀軌和修法的書籍。由于誦經(jīng)語調(diào)不適合滿語念誦，章嘉還專門為用滿語誦經(jīng)的僧人制定了新的誦經(jīng)音調(diào)[4]。
清代三世章嘉活佛在滿族宮廷儀式及歌舞表演中的道歌演唱
藏傳佛教史上，演唱道歌是歷代藏傳佛教尊者所重視并擅長的佛教文化傳播方式和宣教手段。有關(guān)藏傳佛教儀式與儀式音樂唱誦的關(guān)系，《樂論》里如是說:“六大事時(shí)不詠歌，瑜珈音典定消亡。”所謂六大事，如旋陀羅軌范師所說:“六大事時(shí)要詠歌，修供、灌頂、開光、期供、喪事和燒施?！盵5]可以說，“六大事”基本概括了同佛教相關(guān)的各種儀式活動(dòng)類型。既然“六大事時(shí)要詠歌”，那么，在藏傳佛教儀式里，歌唱活動(dòng)便是一個(gè)覆蓋率甚高的行為內(nèi)容，且因此而受到了《樂論》作者的特殊重視。
歷代藏傳佛教尊者中，宋代米拉日巴尊者的道歌演唱尤其具有典范性和文化個(gè)性。流傳至今的《米拉日巴道歌集》里，曾收錄了米翁所作道歌500首，民間的說法則是他“留下了十萬歌頌”。在后弘期的藏族佛教文化里，以米拉日巴道歌為代表的一類藏族傳統(tǒng)民歌，除了可以在民俗活動(dòng)及日常生活中演唱之外，還是在佛教儀式里用于宣講、解釋佛教義理的一種重要手段。其作用堪比唐宋時(shí)期漢傳佛教寺廟里的俗講和變文。據(jù)學(xué)者分析，從米翁時(shí)代人們所編唱道歌的格律看，大部分是魯體民歌[6]。而非一般人認(rèn)為的那樣，是佛教經(jīng)腔或吟誦調(diào)。一代佛學(xué)大師宗喀巴對詩律音韻學(xué)，藻詞學(xué)，戲劇舞蹈、攘災(zāi)明論等大五明和小五明也無不精通，僅以他對于聲明（包括佛教音樂在內(nèi)）學(xué)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷來看，他在前藏地區(qū)住錫時(shí)期，不僅詳細(xì)地閱讀了全部《甘珠爾》佛經(jīng)，還詳細(xì)地閱讀和思考了至尊瑪爾巴及米拉日巴等尊者的著述。特別是細(xì)閱了《那若六法》、《長壽三法》、米拉的六種道情歌、各種耳傳法等[7]。另據(jù)史載，六世達(dá)賴倉央嘉措在成年后，尚能為幼僧教授并示范“一楞金剛”“三楞金剛”“五楞金剛”等金剛舞姿和步法，開口即唱道歌經(jīng)曲[8]。
關(guān)于后世藏傳佛教大師演唱道歌的情況，可見于清末漢文史籍里記載的當(dāng)時(shí)滿族宮廷法會(huì)儀式及歌舞表演中的道歌演唱。根據(jù)清代藏傳佛教章嘉國師的親傳弟子土觀?洛桑卻吉尼瑪著：《章嘉國師若必多吉傳》，乾隆十年（1745年），三世章嘉國師在香山居住，他心情舒暢，靈感頓發(fā)時(shí)，依照妙音仙女所唱的曲調(diào)，寫下了吉祥美妙動(dòng)人的《仙人喜樂之舞》等幾篇著作，并即興吟成贊美恬靜的道歌《長頌》[9]。這種情況并非偶然。無論是盛大、公開的儀式典禮還是小型、私密的供輪法會(huì)，章嘉國師都會(huì)即興演唱道歌，然后由弟子們記錄下來。這樣的例子，在該書里比比皆是：
在一次由土觀活佛洛桑卻吉尼瑪為國師舉行的慶壽會(huì)供輪法會(huì)上，他唱起道歌奉獻(xiàn)給章嘉國師，國師情不自禁地唱起具有深意的金剛道歌作答。[10]
在另外一次迎接班禪大師的法會(huì)上，章嘉國師還獻(xiàn)唱了一首金剛歌供養(yǎng)道歌。[11]
有一次在五臺山，章嘉國師在扎薩克喇嘛的請求下，唱了一首秘密道歌《空行母心要之歌》（又稱《認(rèn)識母親的戲語回聲之歌》），并傳授了一些修行秘訣。[12]鐵兔年八月空行聚會(huì)之吉日，嘉木樣活佛在多化諾爾的新寺佛殿中舉行的會(huì)供輪供養(yǎng)法會(huì)上，章嘉國師又即興吟唱了道歌。[13]
僧侶在法會(huì)儀式里演唱道歌的作用，正如達(dá)賴?yán)镌诮o章嘉國師的教誡中所說：“脫離庸俗愚昧和猜疑，在一荒僻清靜的地方，你這佛陀的尊勝弟子，經(jīng)常唱起歡樂的道歌，如獲初地的補(bǔ)特伽羅，努力地修證教法實(shí)義，將會(huì)受到大德們稱頌，同時(shí)莊嚴(yán)你菩薩道行。”[14]
從藏傳佛教后弘期以來的的佛教音樂歷史看，其對于儀式誦經(jīng)的演唱風(fēng)格通常保持著為固定的梵樂或梵唄的傳統(tǒng)觀念，在這一點(diǎn)上比較前弘期持有更為明確和堅(jiān)守的態(tài)度。同時(shí)，這一時(shí)期的佛樂觀念中蘊(yùn)含的另一個(gè)特點(diǎn)是，對于僧侶日常生活及儀式里，為了弘揚(yáng)佛法而采用的道歌――魯體民歌與其他民歌的歌唱行為，不僅佛教界人士予以支持和肯定，而且還在宗教典籍中予以確認(rèn)和論證。可以說，上述重視以詩歌演唱方式來傳播佛教的特點(diǎn)，在整個(gè)后弘期的佛教歷史上，從阿底峽、米拉日巴、宗喀巴、《樂論》的作者和詮釋者，直到后來的六世達(dá)賴倉央嘉措那里，都得到了良好的貫徹和傳承。而在《樂論》里，不僅十分重視詩歌（或道歌）的演唱方法及社會(huì)作用，而且還將后來主要用于演唱詩歌的魯體民歌曲調(diào)列為俱生樂的一個(gè)重要部分，對之予以了肯定。這是一個(gè)可喜的現(xiàn)象。然而，同樣也是在《樂論》里，作者也指出：“從前的歌唱家們精通歌詞，到污濁之世即現(xiàn)時(shí)的歌唱家們都注重練曲，想到十分污濁之世即未來時(shí)期的歌唱家們不精明、智慧淺、頭腦簡單，因此只喜魯體民歌，而對音、詞等毫無所知，相反卻產(chǎn)生厭煩，想到此處，不得不說：要警惕啊!”[15]。②由此可見，上述提倡道歌演唱的傳統(tǒng)習(xí)慣，也存在著一個(gè)由早期比較注重歌詞和聲韻，到后來僅只注重曲調(diào)，甚至淪落到僅以掌握其中的一兩種（如魯體民歌）而感到滿足的發(fā)展過程，或者說是一種逐漸走向世俗化和民間化的發(fā)展趨向。
章嘉活佛主持的佛教藝僧制度及其對蒙古佛教樂舞發(fā)展產(chǎn)生的影響
蒙古地區(qū)的佛教，經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，至清末曾經(jīng)達(dá)到了一個(gè)鼎盛時(shí)期。19世紀(jì)中葉，法國遣使會(huì)士古伯察一行穿越中國的長途旅行期間，曾于1844年10至11月期間來到蒙古地區(qū)的青城（歸化城，即今首府呼和浩特）。據(jù)古伯察著《韃靼旅行記》所述，青城是一座古老的城市，其貿(mào)易規(guī)模在當(dāng)時(shí)的中國北方城市里難有其匹。城中有5座大喇嘛寺，各有2000多名喇嘛。喇嘛的數(shù)量，幾乎占本城居民的三分之一[16]。1844年9月的一天，古伯察等來到卓資喇嘛寺。據(jù)說在當(dāng)時(shí)這是一所由清朝皇帝敕封和賜建的名寺，有大約二千名左右喇嘛駐寺。就像前述第二類情況那樣，喇嘛們以教團(tuán)方式過集體生活，上層喇嘛都享受著清廷給予的俸祿[17]。在閱讀上述資料時(shí)，筆者遇到的一個(gè)困惑，即對于藏傳佛教為何近世在蒙古地區(qū)得到迅猛發(fā)展，究竟是通過藏族僧侶大批進(jìn)入蒙古地區(qū)的方式直接傳入？還是由蒙古地區(qū)的僧侶大批前往藏區(qū)求學(xué)取經(jīng)？抑或是通過其他第三方的途徑達(dá)到上述結(jié)局？以往的相關(guān)史料多語焉不詳。而在具體的史料中，則可看到同前兩種傳入途徑有關(guān)的零星說法。例如，一則對于藏族僧侶進(jìn)入蒙古的史料，是根據(jù)近年來發(fā)現(xiàn)的一本《倉央嘉措秘傳》，18世紀(jì)初，六世達(dá)賴倉央嘉措并非像以往所說的那樣，被解送進(jìn)京面圣時(shí)病死在青海，而是在途中與隨從人員分手，相繼到了四川、、青海、北京、內(nèi)蒙、尼泊爾和印度，晚年在內(nèi)蒙古的阿拉善定居，在那里治病、講經(jīng)、收徒，還在岱兌、楚古等等十三座寺院擔(dān)任堪布職務(wù)。在擔(dān)任大同寺寺主時(shí)，在金剛持祭祀法會(huì)期間，按拉薩傳大召的傳統(tǒng)，制訂了講經(jīng)、祈愿、跳神、打鬼等全套儀式。從那時(shí)起，傳如法會(huì)大河流水，年復(fù)一年，迄今不斷。當(dāng)時(shí)有一種黑冠神舞，便是尊者親自傳授的。他又將假面舞教與嘉格隆托桑達(dá)爾杰寺，并訂下規(guī)矩，全部按古夏扎倉的傳統(tǒng)行事。在他的主持下，寺院進(jìn)常舉行駐樂、金剛手、大威怖三位本尊的彩粉修祭和其他盛大修祭活動(dòng)，對內(nèi)蒙古藏傳佛教的發(fā)展做了很大的貢獻(xiàn)[18]。而有關(guān)異族或異地僧侶到取經(jīng)的事跡，則散見于許多的佛教人物個(gè)案。例如本文所提到的二世章嘉活佛，幼年在青海佑寧寺出家，曾于1681年去學(xué)佛，成為五世達(dá)賴的弟子，1683年返回佑寧寺[19]。三世章嘉活佛青少年時(shí)期一直在京城學(xué)習(xí)佛法，在十八歲時(shí)，才有機(jī)會(huì)前往，“以國師名號赴藏辦事”[20]，并在此期間從五世班禪大師受具足戒[21]。由此可見，即使像章嘉活佛這樣貴為上層喇嘛者，能夠到一次也殊為不易，何況是普通僧人！值此備感困擾之時(shí)，筆者從一些漢、藏文史料中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)以章嘉活佛為首的一些京城藏傳佛教僧領(lǐng)，通過前述其種種地位、身份的便利條件，充分利用當(dāng)時(shí)京城擁有經(jīng)濟(jì)、文化交流和地理交通等優(yōu)勢，逐漸使北京地區(qū)佛教界成為上述兩條備感艱難的佛教傳播途徑之外的第三條甚為便捷、有效的傳播通道。
據(jù)史載，乾隆九年(1744年)，為了更為系統(tǒng)、有效地為蒙古地區(qū)培養(yǎng)藏傳佛教高級僧侶，在章嘉國師主持下，雍和宮改建為藏傳佛教寺院，并舉行了開光儀式，乾隆帝賜名“噶丹敬恰林”。此后在雍和宮建立顯宗（300人）、密宗（200人）、時(shí)輪（50人）和醫(yī)學(xué)（50人）四大扎倉，使之成為清代北京最大的藏傳佛教寺院。
雍和宮建立伊始，四大扎倉教師一律從選送，顯宗院上師由哲蚌寺哈東然堅(jiān)巴•阿旺群佩擔(dān)任，密宗院上師由后藏選派的貢卻丹達(dá)擔(dān)任，藥師殿上師由彭措贊林擔(dān)任。其他導(dǎo)師分別由拉薩三大寺和上下密院的十八位格西擔(dān)任。學(xué)生包括從蒙古四十九旗、喀爾喀七部及漢藏地區(qū)選送的五百名天資聰慧的年輕僧人[22]。另據(jù)《欽定大清會(huì)典事例》：雍和宮各扎倉額定的“學(xué)藝?yán)铩惫?0名，均系選送來京的官費(fèi)生，費(fèi)用由各旗負(fù)擔(dān)。其中內(nèi)札薩克六盟，每盟10名；外札薩克四部落，每部落5名③。
乾隆二十年（1755年），清廷又在熱河避暑山莊附近，仿照桑耶寺的形式修建了一座很大的佛教寺院普寧寺。寺院建成后，乾隆帝和章嘉國師親臨其地，舉行慶祝典禮，并從蒙古各旗征集僧人入寺學(xué)經(jīng)。寺院分顯宗扎倉和密宗扎倉，總堪布和各扎倉的喇嘛選任與雍和宮的規(guī)則基本相同。當(dāng)時(shí)，乾隆帝下令：“成立一支表演時(shí)輪和勝的四月供養(yǎng)舞蹈的儀仗隊(duì)，從派教習(xí)歌舞的老師來?！庇谑怯上聂斔屡蓙韮擅璧咐蠋煟塘?xí)“噶爾”和神兵驅(qū)鬼的“羌姆”（跳神）兩種舞蹈。按照章嘉國師的指示，從府庫內(nèi)準(zhǔn)備了銅鼓、面具、頂髻、骷髏等道具，每當(dāng)逢年過節(jié)或舉行法會(huì)時(shí)，都表演“噶爾”和“羌姆”。此外，還表演過扎什倫布寺中所跳的“羌姆”和薩迦寺的供養(yǎng)寶帳依怙的“羌姆”[23]。
由此可見，清代北京的藏傳佛教寺院，集滿清宮廷的最高佛教管理機(jī)構(gòu)、從事與內(nèi)地及內(nèi)地寺廟的交流傳播和為蒙古、青海、甘肅等地培訓(xùn)高級藏傳佛教僧侶人材等作用于一身。許多藏傳佛教的活佛在京城寺院講經(jīng)說法，將藏傳佛教文化傳播到中原地區(qū)。大批、蒙古和西北等地的年青僧侶來京城學(xué)習(xí)、供職，主持寺廟的法事，學(xué)成之后又回到本地，明顯地促進(jìn)了不同地區(qū)藏傳佛教及佛教音樂文化的互相交流和廣泛傳播。從其寺廟形式及僧侶制度看，可以說吸收了古代漢傳佛教十方叢林的諸多特征，在當(dāng)時(shí)無疑已經(jīng)成為全國除之外的另一個(gè)藏傳佛教文化中心和集散地。
學(xué)僧、藝僧系統(tǒng)為佛教節(jié)慶及儀式活動(dòng)輸送了大量新鮮血液
清代北京藏傳佛教寺院的節(jié)日，與其他地區(qū)藏傳佛教一樣，均同佛祖釋迦牟尼以及本教派創(chuàng)始人的誕辰、忌日以及對他們創(chuàng)教弘法業(yè)績的紀(jì)念活動(dòng)有關(guān)。根據(jù)眾多的史志資料顯示，清代北京藏傳佛教寺院的節(jié)日里，最隆重的是四大祈愿法會(huì)：正月祈愿法會(huì)、四月祈愿法會(huì)、六月法會(huì)和九月法會(huì)。其中的正月祈愿法會(huì)，起源于明永樂七年(公元1409年)正月，格魯派創(chuàng)始人宗喀巴大師在拉薩大昭寺舉行的大規(guī)模法會(huì)活動(dòng)。自此，格魯派所有的寺院都在正月里舉行法會(huì)，來表達(dá)對宗喀巴大師的尊敬和紀(jì)念。北京的藏傳佛教寺院也因此形成了由章嘉呼圖克圖總領(lǐng)西黃寺誦經(jīng)活動(dòng)的慣例。會(huì)上除誦經(jīng)、講經(jīng)、辨經(jīng)以外，還要舉行祈禱、施供、跳布扎、放烏卜藏等佛事活動(dòng)。京城其他寺院也都在正月舉行金剛法舞活動(dòng)。北京的藏傳佛教寺廟均為皇家寺院，駐京喇嘛均屬奉調(diào)支差（烏拉），由官府給予錢糧俸祿，其特定的佛事活動(dòng)，即為清朝皇室誦經(jīng)祈福?？滴醵?1697年)，在宮內(nèi)中正殿設(shè)立了喇嘛唪經(jīng)之所，定例為每日以二十人，在前殿唪《吉祥天母經(jīng)》；以九人在后殿，唪《無量壽經(jīng)》；以三人在后殿，唪《龍王水經(jīng)》。此外，對各寺喇嘛在各處舉行“跳布扎”、“放烏卜藏”儀式和念經(jīng)的人數(shù)、所念誦的經(jīng)典都有甚為詳細(xì)的定制④。
正如前文所述及的，歷代章嘉活佛中，三世章嘉•若比多吉(1717-1786)一直是清廷興建寺廟的顧問，負(fù)有指導(dǎo)祭典儀軌、佛教造像、經(jīng)咒諷誦之責(zé)?？梢娫谶@類佛教節(jié)慶活動(dòng)中，章嘉活佛系統(tǒng)作為京城的佛教文化中樞，起到了至關(guān)重要的組織和領(lǐng)導(dǎo)作用，而由章嘉活佛掌管，具有佛學(xué)院性質(zhì)的雍和宮則源源不斷地為之輸送新鮮血液。他們所培養(yǎng)的大批學(xué)僧、藝僧，成為這類佛教節(jié)慶中舉行儀式表演活動(dòng)的一支基本隊(duì)伍和中堅(jiān)力量。
結(jié) 語
在文化傳播和交流的過程中，少數(shù)品質(zhì)能力出眾者，有時(shí)能夠于特定的歷史時(shí)刻，在局部社會(huì)里發(fā)揮出令人驚異的個(gè)人作用，并因此而凸顯出個(gè)人的文化或藝術(shù)魅力。在各民族傳統(tǒng)音樂的發(fā)展與維護(hù)過程中，這種“時(shí)勢造英雄”乃至于“英雄造時(shí)勢”的現(xiàn)象并非鮮見。然而，這類現(xiàn)象的性質(zhì)和表現(xiàn)有時(shí)會(huì)因不同的環(huán)境條件而存在差異。在族群、地域或某一文化階層等局部范圍內(nèi)進(jìn)行文化傳播和交流時(shí)，每當(dāng)有個(gè)體杰出人物出現(xiàn)，其頭頂上往往也會(huì)伴隨著出現(xiàn)一個(gè)較鮮明的族性、地域性或階層性的文化標(biāo)識。而在跨族群、跨地域和跨階層的文化傳播、交流活動(dòng)中，這種較狹隘的文化標(biāo)識將會(huì)趨于模糊。那么，像出自青海（甚至來自土族）的章嘉活佛為北京和蒙古地區(qū)佛教文化發(fā)展做出貢獻(xiàn)；來自西北地區(qū)和身為伊斯蘭教徒的賽典赤為云南少數(shù)民族的經(jīng)濟(jì)發(fā)展盡心竭力等事例便層出不窮。本論文從佛教及音樂藝術(shù)等不同角度來討論北方都市與少數(shù)民族地區(qū)的音樂文化交融問題，或許能夠?yàn)檫@類多層、多元音樂文化研究提供一個(gè)典型個(gè)案和參考事例。
課題來源：教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地2003年度重大課題項(xiàng)目（批準(zhǔn)號：03JAZJD760005）
注釋：
①三世章嘉•若必多吉出生于青海的霍爾人（土族）家庭，四歲被認(rèn)定為阿旺•羅桑卻丹轉(zhuǎn)世靈童，并迎入郭隆寺學(xué)經(jīng)。
②此段的原文是：“從前的歌手們精通歌詞、如今人們則重于練曲。耽心今后歌手們不高明，智能下只喜魯體民歌，什么也不懂，反而心生厭煩?！?/p>
③欽定大清會(huì)典事例•卷九百八十七•理藩院二五。
④欽定大清會(huì)典事例•內(nèi)務(wù)府•雜例•卷一二一九。
［參 考 文 獻(xiàn)］
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［19］同［1］.
［20］同［1］，99.
［21］同［1］，第七章.
［22］同［1］，137.
［23］同［1］，221-222.
On Singing Dao-Songs and the System of Art Monk in Tibetan Buddhism at Beijing in Qing Dynasty
YANG Min-kang
摘要佐羅塔耶夫是俄羅斯著名的巴揚(yáng)作曲家、演奏家,六組《兒童組曲》是佐羅塔耶夫的代表作品之一。這套作品歷時(shí)七年完成,體現(xiàn)了作曲家獨(dú)特的創(chuàng)作手法和風(fēng)格特征。新民族主義、新古典主義、表現(xiàn)主義、浪漫主義風(fēng)格的體現(xiàn),使得這套作品與眾不同。而各種風(fēng)格的運(yùn)用,都是作曲家表現(xiàn)自我的手段。
關(guān)鍵詞:佐羅塔耶夫 《兒童組曲》 風(fēng)格特征
中圖分類號:J624.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A
佐羅塔耶夫(1942-1975)是俄羅斯著名的巴揚(yáng)作曲家、演奏家,是近現(xiàn)代巴揚(yáng)手風(fēng)琴史上的重要代表人物之一。作為俄羅斯著名的手風(fēng)琴作曲家,佐羅塔耶夫才華橫溢、名聲遠(yuǎn)揚(yáng),他的作品在國際大賽和音樂會(huì)上深受演奏者的青睞,而且還有以他名字命名的手風(fēng)琴比賽。而這位1942年9月13日生于俄羅斯軍官家庭的作曲家,卻在1975年5月13日開槍自殺,年僅33歲。佐羅塔耶夫在短短十四年的創(chuàng)作生涯中,憑著卓越的音樂天賦和對手風(fēng)琴的熱愛,譜寫了大量優(yōu)秀的手風(fēng)琴作品。他的作品不僅體裁廣泛、風(fēng)格各異,在創(chuàng)作手法上亦有獨(dú)到之處。無論是活潑單純的六組《兒童組曲》,氣勢磅礴的《西班牙狂想曲》,還是被譽(yù)為生命終曲的《奏鳴曲3號》等等,不同體裁與風(fēng)格的作品,都有標(biāo)志性的旋律代表著佐羅塔耶夫的創(chuàng)作。這種標(biāo)志性既是人們在聽覺上辨別佐羅塔耶夫作品的先端,也是作曲家獨(dú)特旋律創(chuàng)作手法的表現(xiàn),更是佐羅塔耶夫作品風(fēng)格的展示。
六組《兒童組曲》作為佐羅塔耶夫的代表作品之一,在近幾年得到了更多的青睞。不僅因?yàn)樗膬?yōu)秀,更重要的是這套作品形象生動(dòng),旋律優(yōu)美,創(chuàng)作過程長,歷時(shí)七年完成。因而這套作品既體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作手法,在音樂風(fēng)格上又是他一生創(chuàng)作的濃縮。六組《兒童組曲》分六組三十一首:第一組五首,創(chuàng)作于1968年;第二組七首,創(chuàng)作于1969年;第三組四首,創(chuàng)作于1970年;第四組五首,創(chuàng)作于1974年;第五組五首,創(chuàng)作于1974年;第六組五首,創(chuàng)作于1974年。整部作品的前四組突出現(xiàn)實(shí)中的想象,表現(xiàn)對生命的熱愛之情;后兩組則更多表現(xiàn)了回憶之中的悲傷憂郁心情。從整體看,作品的創(chuàng)作經(jīng)歷了從具體向抽象、從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的發(fā)展,體現(xiàn)出作曲家創(chuàng)作手法和風(fēng)格上的變化。
一 民族主義風(fēng)格
在19世紀(jì)民族主義音樂發(fā)展的基礎(chǔ)上,20世紀(jì)的民族主義風(fēng)格有了新的發(fā)展。它除了具有面向民間,選用民間題材,發(fā)揚(yáng)本民族音樂文化等特點(diǎn)外,這一時(shí)期的民族主義音樂更加突出“對民間音樂本身的興趣,對民間音樂特征與形式的挖掘”。“作曲家不再企圖將民間樂匯吸收在傳統(tǒng)的風(fēng)格中,而是利用民間樂匯創(chuàng)造新的風(fēng)格,特別用于擴(kuò)大調(diào)性的范圍?！弊?9世紀(jì)30年代格林卡帶來俄羅斯音樂的黃金時(shí)代以來,經(jīng)過達(dá)爾戈梅日斯基、柴科夫斯基等人的繼承和發(fā)展,其民族主義風(fēng)格一脈相傳,貫穿始終,直至20世紀(jì)的斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇。在他們的創(chuàng)作中,俄羅斯的民歌、節(jié)奏、織體等方面的運(yùn)用,豐富了作品的內(nèi)涵和民族性,推動(dòng)了俄羅斯的民族音樂事業(yè)不斷向前發(fā)展。
“探索處理民族傳統(tǒng),運(yùn)用民間創(chuàng)作的新方法,成為時(shí)代的課題?！弊袅_塔耶夫作為一名俄羅斯作曲家,其作品的創(chuàng)作素材必然離不開本民族音樂的汲取。在六組《兒童組曲》中,有傳統(tǒng)的俄羅斯民歌、民間樂曲、民間舞蹈音樂等形式。例如,第六組的第三首《輪回舞曲》,就是一種典型的俄羅斯民間舞蹈形式,這些都賦予了作品濃厚的俄羅斯風(fēng)格。而作曲家獨(dú)特的創(chuàng)作手法與現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合運(yùn)用,使這部作品展現(xiàn)出區(qū)別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代派俄羅斯風(fēng)格。
首先,在自然小調(diào)的應(yīng)用上:在俄羅斯音樂中,自然小調(diào)的應(yīng)用不是西歐古典音樂中的偶爾使用,而是作為一種獨(dú)立的調(diào)式被普遍運(yùn)用的,幾乎所有俄羅斯作曲家的作品中都存在大量的自然小調(diào)應(yīng)用的范例。在佐羅塔耶夫的六組《兒童組曲》中,自然小調(diào)的運(yùn)用也占到了作品的一半。而且,越是后期作品,現(xiàn)代創(chuàng)作手法運(yùn)用越多,自然小調(diào)的運(yùn)用就越頻繁。僅在第五組、第六組作品中,就有七首樂曲運(yùn)用了自然小調(diào)。這種調(diào)性的應(yīng)用與現(xiàn)代創(chuàng)作技法的結(jié)合,使作品在傳統(tǒng)的表現(xiàn)中融合了現(xiàn)代因素,表現(xiàn)出新的“傳統(tǒng)特點(diǎn)”。
其次,在獨(dú)特和弦結(jié)構(gòu)的應(yīng)用上:俄羅斯音樂中的和弦結(jié)構(gòu)與和音,具有豐富的旋律意義和表現(xiàn)意義。其中,以不完全和弦、四六和弦運(yùn)用較多,且各聲部進(jìn)行自由。在六組《兒童組曲》中,有些樂曲的低音旋律是在四六和弦的分解中進(jìn)行的,如第二組的第二首《慢步》的創(chuàng)作,就采用了這種形式推進(jìn)作品發(fā)展,和弦似乎也像慢步一樣悠閑的進(jìn)行;有些作品中和聲經(jīng)常出現(xiàn)同度或八度進(jìn)行,如第四組的第一首《劇場的回聲》、第六組的第一首《冬天的早晨》等作品的創(chuàng)作,運(yùn)用這種方式給作品帶來了厚重感?？梢?佐羅塔耶夫在自己獨(dú)特的音樂語言中,一直滲透著民族因素。
最后,在自由句法結(jié)構(gòu)的應(yīng)用上:在俄羅斯傳統(tǒng)音樂中各種自由的、不對稱的、不斷變化的句法結(jié)構(gòu)形式被廣泛使用,而那些方整的、等長的結(jié)構(gòu)形式并不被常用。在六組作品中,佐羅塔耶夫在句法結(jié)構(gòu)上運(yùn)用很自由,各種對稱的、不對稱的,統(tǒng)一的、變化的、方整的句法構(gòu)成都在作品中有所使用。三十一首樂曲的圖示結(jié)構(gòu)可以看出,佐羅塔耶夫并沒有拘泥于傳統(tǒng)創(chuàng)作,而是將其進(jìn)行了現(xiàn)代的發(fā)展,綜合的加以利用。
另外,還有一些樂曲在結(jié)合作曲家獨(dú)特創(chuàng)作手法的同時(shí),以俄羅斯的傳統(tǒng)音調(diào)為主題,例如第六組的第一首《慢步》。以獨(dú)特的旋律進(jìn)行為基礎(chǔ),例如第五組的第一首《KARABAS-BARABAS》。俄羅斯傷感風(fēng)格的四度六度跳進(jìn)、音階走向等,也在作品中運(yùn)用較多。這些都充分展示出佐羅塔耶夫創(chuàng)作的民族性,體現(xiàn)出作品中所蘊(yùn)含的民族風(fēng)格。
二 新古典主義風(fēng)格
新古典主義是20世紀(jì)上半葉的一個(gè)重要流派,它的產(chǎn)生與第一次世界大戰(zhàn)以及由此引起的社會(huì)生活突變有關(guān)。一戰(zhàn)后,殘酷的現(xiàn)實(shí)改變了人們的音樂觀念,人們厭倦了晚期浪漫主義過于浮華的語言,更不屑于印象主義虛幻的描寫,開始追求一種簡樸、理智的風(fēng)格,并從古典主義音樂中找到了根源。這一時(shí)期在作曲家的創(chuàng)作中,一方面采納新鮮的因素,一方面又保持從前的特點(diǎn)。因此新古典主義風(fēng)格的作品要求藝術(shù)整體的勻衡與穩(wěn)定;情感的適度與普遍;提倡復(fù)調(diào);節(jié)奏勻稱等等,而這些特征在古典主義早期就已經(jīng)具備了。
20世紀(jì)的作曲家采用它們時(shí),總是或多或少地結(jié)合當(dāng)代人們的思想感情與現(xiàn)代作曲技法,相當(dāng)于對古典音樂的二度創(chuàng)作。在俄羅斯,新古典主義風(fēng)格的代表人物當(dāng)屬斯特拉文斯基,其主要表現(xiàn)為作品中有模仿或暗示過去作曲家的音樂素材,并加入了一定的感情因素。而同為俄羅斯人的佐羅塔耶夫在六組《兒童組曲》的創(chuàng)作中,也融入了這種風(fēng)格以表現(xiàn)主題的單純。
在佐羅塔耶夫六組《兒童組曲》的三十一首樂曲中,每一首都有勻稱而嚴(yán)格的節(jié)奏,絕大部分作品都有明確而單一的調(diào)性,規(guī)整而嬌小的結(jié)構(gòu),清晰而單純的和聲配置,人們甚至可以從聽覺上感覺到樂句進(jìn)行中的半終止與終止、完全終止、回歸主音等一些傳統(tǒng)和聲效果。這種整體均衡、節(jié)奏勻稱、配器清晰、調(diào)性明確的新古典主義音樂風(fēng)格,增強(qiáng)了作品的可聽性。同時(shí),佐羅塔耶夫又賦予了這種古典美“新”的特點(diǎn),即各種20世紀(jì)新創(chuàng)作手法的運(yùn)用,使整部作品在現(xiàn)代中孕育出古典的美,在古典中暗含著現(xiàn)代的流行。
三 表現(xiàn)主義風(fēng)格
表現(xiàn)主義風(fēng)格產(chǎn)生于一戰(zhàn)前夕的德奧,最早用于繪畫,常與印象主義相對立而言。印象主義音樂通常以一瞬間看到的、感受到的外界事物為表現(xiàn)內(nèi)容,體裁多為自然的、歷史的、文學(xué)巨著的描繪。表現(xiàn)主義通常從主觀出發(fā),強(qiáng)調(diào)內(nèi)心感受的表達(dá)。因此,“表現(xiàn)主義藝術(shù)的特點(diǎn)是絕對強(qiáng)烈的感情和革命化的表達(dá)方式?！逼渲?表現(xiàn)主義風(fēng)格音樂最大的特征就是無調(diào)性,以此手法來表現(xiàn)人物內(nèi)心的沖突、緊張、焦慮等不安的情緒。此外,表現(xiàn)主義音樂還有“零碎的、急劇跳動(dòng)的旋律進(jìn)行;從一個(gè)極端到另一個(gè)極端的力度變化;尖銳的不協(xié)和和弦;不對稱的節(jié)拍;不清晰的結(jié)構(gòu)等”特點(diǎn)。這就使表現(xiàn)主義音樂“缺少浪漫主義的抒情,缺少古典主義的邏輯力量,缺少印象主義的精美音響,顯得怪誕、不協(xié)和、不悅耳”。
這種表現(xiàn)主義風(fēng)格在六組《兒童組曲》的后期作品中表現(xiàn)得比較突出,例如在第五組的第一首《KARABAS-
BARABAS》中,貫穿全曲的半音進(jìn)行使作品的調(diào)性不確定,音響尖銳,旋律跳動(dòng)大;在第六組的第五首《TARARUSHKI》中,作曲家借用零碎、急劇跳動(dòng)性、極端力度變化、不協(xié)和、不悅耳的特殊音響,結(jié)合表現(xiàn)主義音樂善于描述緊張、恐懼內(nèi)容的特點(diǎn),形象地描繪出兒童五彩斑斕的夢境。作為整部作品的最后一首,在表現(xiàn)主題的同時(shí),作品也表達(dá)出作曲家內(nèi)心的煩躁不安。夢終究會(huì)醒的,美好的回憶終究不是現(xiàn)實(shí),殘酷的生活終究是要面對的。值得一提的是,在這部作品創(chuàng)作完的第二年,佐羅塔耶夫就以一顆子彈結(jié)束了自己的生命。雖然作品的題材與體裁相對單純、簡潔,不足以承載作曲家內(nèi)心的掙扎,但仍能反映出作曲家的心境。
四 新浪漫主義風(fēng)格
在六組《兒童組曲》中,第六組的第五首樂曲《TARARUSHKI》比較特殊一些。這首樂曲比較注重感情的表達(dá),和聲以傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ),旋律即便是在模糊不清的情況下,也能辨別出調(diào)性的存在,這些也是浪漫主義和現(xiàn)代主義相結(jié)合產(chǎn)生的新浪漫主義音樂風(fēng)格的特點(diǎn)。新浪漫主義是20世紀(jì)中后期出現(xiàn)的一個(gè)新流派,它的音樂一般有調(diào)性,傳統(tǒng)和聲功能運(yùn)用較多,但又不同于19世紀(jì)的浪漫主義。19世紀(jì)的浪漫主義在經(jīng)歷了古典主義之后,作品創(chuàng)作仍會(huì)存在某些邏輯性的、內(nèi)在的聯(lián)系。而20世紀(jì)的新浪漫主義中,傳統(tǒng)的和聲、調(diào)性只是為了表達(dá)的需要而運(yùn)用,作曲家在創(chuàng)作中更廣泛地使用新的語言和手法。作為整部《兒童組曲》的最后一首,不經(jīng)意地包含了兩種音樂風(fēng)格,既給了作品一個(gè)完滿的結(jié)局,又是整部作品的一個(gè)亮點(diǎn)。還有一點(diǎn)需要注意的是,1970年,推薦佐羅塔耶夫進(jìn)入莫斯科“柴科夫斯基”國立音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的羅季昂?謝德林(R?Shehedrin)教授,亦是新浪漫主義流派的一員。以羅季昂?謝德林當(dāng)時(shí)的地位和聲譽(yù),佐羅塔耶夫在創(chuàng)作中借鑒“伯樂”的風(fēng)格特點(diǎn)亦不足為奇。
新民族主義、表現(xiàn)主義、新典主義、甚至是新浪漫主義的風(fēng)格在這套作品中的體現(xiàn),表現(xiàn)了身處20世紀(jì)的佐羅塔耶夫在創(chuàng)作上音樂風(fēng)格上汲取的多樣化。這種的多樣化一方面表現(xiàn)出作曲家高超的、富于特點(diǎn)的作曲方式,另一方面,在這些風(fēng)格特征下的作品,是佐羅塔耶夫內(nèi)心、性格、情感的最好宣泄。六組《兒童組曲》在這種多樣化風(fēng)格的創(chuàng)作之中,顯示了與眾不同的特征,也顯示出了作曲家的心路。
注:本文為2008年山東省文化廳藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題。
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近日，筆者聽到一盤由中國唱片深圳公司出版發(fā)行的原創(chuàng)歌曲專輯《親親大理風(fēng)》，立刻就陶醉于歌曲的優(yōu)美旋律之中。該專輯曲調(diào)清新，民族特色濃郁，讓聽者仿佛置身于大理的山水人情，風(fēng)花雪月之中。
初見楊克先覺得他外表樸實(shí)，不善言辭，甚至顯得有些木訥，但一談起音樂，楊克先立刻變得健談起來，兩眼閃爍著光芒，周身洋溢著激情。
破繭成蝶 春華秋實(shí)
“我最初的啟蒙老師其實(shí)是我的父母！”楊克先一臉真誠地對我說。
上個(gè)世紀(jì)70年代，楊克先出生于大理洱海東岸的挖色鎮(zhèn)高興村。純凈的洱海水賦予了他藝術(shù)的靈性，挺拔的蒼山賦予他堅(jiān)韌不拔的性格。
楊克先的父母都是面朝黃土背朝天的農(nóng)民，但懷著對美好生活的向往和樂觀向上的人生價(jià)值觀，特別是對白族音樂舞蹈十分熱愛，在忙完田里的農(nóng)活或者不出海打魚的時(shí)候，父母便彈起三弦，唱起白族小調(diào)，跳起霸王鞭。楊克先從小就被白族民間音樂的魅力所折服，加之父母親的耳濡目染，上小學(xué)課時(shí)，他就能跟著父母或村民哼出一支支白族民歌小調(diào)，為今后的音樂創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
楊克先具有一定的音樂天賦，加之勤奮學(xué)習(xí)，1997年他以優(yōu)異的成績考入大理師專音樂系，開始系統(tǒng)的學(xué)習(xí)音樂。大學(xué)三年里，手風(fēng)琴、鋼琴的成績都是全年級第一，此外他還不斷挖掘民間文學(xué)，從民間文學(xué)吸取民間音樂養(yǎng)料，自己進(jìn)行詞曲創(chuàng)作，到大學(xué)畢業(yè)時(shí)，他成功舉辦了個(gè)人音樂會(huì)，使他的音樂才華“初露鋒芒”。
2000年，楊克先被分配到下關(guān)三中，擔(dān)任高色班的音樂專業(yè)教學(xué)工作，楊克先并未停止自己在音樂藝術(shù)道路上的追求，他勤奮鉆研教學(xué)，教學(xué)相長，不僅教學(xué)成果顯著，而且音樂的創(chuàng)作愈加成熟。楊克先深愛家鄉(xiāng)這片熱土，在他創(chuàng)作歌曲中，大多吸收了白族音樂的音調(diào)韻律，再加以創(chuàng)新，把現(xiàn)代音樂與民族音樂有機(jī)結(jié)合，形成一種新的歌曲風(fēng)格。
隨著時(shí)間的推移，楊克先的羽翼漸豐，昔日無聞的丑小鴨漸漸蛻變成美麗的白天鵝。越來越多的音樂愛好者通過他創(chuàng)作的歌曲了解到他。然而他并沒滿足于已取得的成就，為了拓寬藝術(shù)視野，提高自己的專業(yè)素養(yǎng)，2001年至2003年，他從云南藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院本科畢業(yè)并獲得學(xué)士學(xué)位；楊克先還向省內(nèi)外許多專家虛心請教，先后師從錢曉雷、廖一等省內(nèi)外音樂名家學(xué)習(xí)音樂創(chuàng)作。特別是2010年10月，他有幸到廈門大學(xué)參加全國骨干教師國家級培訓(xùn)，直接聆聽了鄭小瑛、邱孝胥蜚聲國際的音樂指揮大師的教誨，使他的音樂創(chuàng)作水平甚至指揮水平有了質(zhì)的提升和飛躍。
“大師就是大師，他們隨便點(diǎn)撥幾下，就能讓我領(lǐng)悟到很多東西，真是‘聽君一席話，勝讀十年書’！”楊克先發(fā)自內(nèi)心的感嘆道。
楊克先不斷提高自己的學(xué)識和水平，最終是為了實(shí)現(xiàn)自己心中的夢想，那就是為了培養(yǎng)更多更好的民族音樂人才，為了更好地弘揚(yáng)優(yōu)秀民族文化。他認(rèn)為作為音樂教師，把搶救民族音樂、保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是義不容辭的職責(zé)。幾年來，他收集整理了白族民歌80多首，白族大本曲九板十八調(diào)中的十三調(diào)，共30多首樂曲，作詞8首。他創(chuàng)作的民歌《下關(guān)風(fēng)》、《小普陀》、《洱海魚》、《采花莫把花采錯(cuò)》等120多首，其中《洱海金花妹》、《洱海魚》、《我是大理小山茶》等發(fā)表在《民族音樂》雜志上。
在課堂上，楊克先經(jīng)常把民間藝術(shù)與現(xiàn)代音樂相融合，教學(xué)中進(jìn)行適當(dāng)提升，讓學(xué)生多了解學(xué)習(xí)一些民族音樂文化方面的知識。2007年，他創(chuàng)作了《白族民間音樂》課堂實(shí)況錄像，介紹白族民歌、曲藝、戲劇及白族音樂的發(fā)展。參加云南省第三屆教學(xué)課堂實(shí)況錄像比賽獲中學(xué)組一等獎(jiǎng)。
為了推動(dòng)彝族打歌的發(fā)展，他創(chuàng)作編排的舞蹈《彝寨歡歌》把原生態(tài)音樂進(jìn)行加工升華，使節(jié)目更具有藝術(shù)性和時(shí)代性。在共青團(tuán)大理州委慶祝改革開放三十周文藝晚會(huì)上演出，這個(gè)節(jié)目引起強(qiáng)烈反響，成為學(xué)校經(jīng)常表演的保留節(jié)目，對弘揚(yáng)優(yōu)秀民間文化藝術(shù)起了積極推動(dòng)的作用。
學(xué)高為師 德高為范
“楊老師是一位不可多得的好老師！他不僅在藝術(shù)上毫不保留地教授我們；在經(jīng)濟(jì)上還力所能及地幫助我們；在生活上無微不至地關(guān)心我們！”。這是楊克先所教過的學(xué)生們對他的一致評價(jià)。
的確，十多年來，楊克先愛崗敬業(yè)、愛生如子。楊克先參加工作至今已十一年有余，一直從事藝術(shù)特色班音樂專業(yè)教學(xué)工作，他所任教的班級在高考中都取得好成績，連續(xù)6屆上線率均為100%；所擔(dān)任班主任的班級都被評為市級、校級“先進(jìn)班集體”、“優(yōu)秀團(tuán)支部”等。2006年他被評為省級優(yōu)秀教師，2008年被市委市政府評為名師，此外還被評為市級優(yōu)秀教師1次，校級先進(jìn)教師、優(yōu)秀班主任4次。
這，正是他醉心藝術(shù)，為教育事業(yè)奉獻(xiàn)愛心的體現(xiàn)。
楊克先家庭經(jīng)濟(jì)并不寬裕，父母都是農(nóng)民，他跳出農(nóng)門后，并沒有貪圖享受物質(zhì)生活，而是一心奉獻(xiàn)給貧困學(xué)生，愛心無疆，默默奉獻(xiàn)。他的生活用度相當(dāng)節(jié)儉，但把錢花在學(xué)生身上卻一點(diǎn)不吝惜，沒有任何遲疑。
高六十四班沈光，有較好的藝術(shù)天賦，但是由于父親喪失勞動(dòng)力，家境十分艱難，楊克先主動(dòng)承擔(dān)起幫助這位同學(xué)完成學(xué)業(yè)及成長教育的重任，不僅在思想上不斷引導(dǎo)鼓勵(lì)，而且在經(jīng)濟(jì)上給予無私資助，先后資助費(fèi)用高達(dá)24800多元，使這位同學(xué)樹立了立志成才的信心。在楊克先的幫助下，沈光同學(xué)圓滿完成高中、大學(xué)的學(xué)業(yè)，并成為了一名優(yōu)秀的藝術(shù)設(shè)計(jì)師。
高86班的李克秀同學(xué)，家住彌渡縣密址鄉(xiāng)邊遠(yuǎn)山區(qū)。2007年（高三上學(xué)期）臨近專業(yè)高考時(shí)，她父親病重，需長期住院，李克秀面臨輟學(xué)的困境。楊克先得知后先進(jìn)行思想上的引導(dǎo)，再給予經(jīng)濟(jì)上的幫助，半年多時(shí)間共資助她3700多元，幫助她圓滿完成了高中學(xué)業(yè)，順利考入云南民族大學(xué)……這樣的例子不勝枚舉。
據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，10余年來，楊克先先后為多名貧困生資助三萬五千多元，幫助他們完成學(xué)業(yè)。這對于那些大款來說，三萬多元也許算不了什么，但對于一個(gè)拿工資吃飯的人來說，可是個(gè)了不起的數(shù)字。
“誰沒有父母，誰沒有子女？作為一個(gè)老師，要教好學(xué)生，首先要愛學(xué)生，把他們當(dāng)成你的親姊妹，甚至兒女！”楊克先談起自己的學(xué)生時(shí)，臉上更多洋溢的是欣慰。
楊克先接著說：“我現(xiàn)在個(gè)人的家庭條件和生活條件雖然不是特別好，但還是有一定的能力。所以，平常就力所能及地幫助他們。我覺得能幫助別人也是種幸福，自己所做的不算什么，‘送人玫瑰，手留余香’而已?！?/p>
在班務(wù)管理中，楊克先的理念是：“絕不放棄每一個(gè)學(xué)生，給每一位同學(xué)力所能及的一份關(guān)愛。”
在教學(xué)中，他注重培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)，因材施教，通過各種文藝匯演、比賽、音樂會(huì)等實(shí)踐活動(dòng)對專業(yè)進(jìn)行鞏固和應(yīng)用。他把民間藝術(shù)與現(xiàn)代音樂相融合，用民間樂器來授課，介紹白族民歌、曲藝、戲劇及白族音樂的發(fā)展，讓年輕一代了解學(xué)習(xí)一些白族文化。此外他還注重對尖子生的培養(yǎng)，根據(jù)學(xué)生自身的特長充分發(fā)揮學(xué)生的興趣，挖掘他們最大的潛能，許多學(xué)生在高考中取得佳績，如李婷婷、李程斌等被四川音樂學(xué)院、西南大學(xué)、西安音樂學(xué)院等重點(diǎn)音樂院校錄取。楊克先的許多學(xué)生已經(jīng)活躍在全國各地的藝術(shù)舞臺上，他所指導(dǎo)的學(xué)生在全國、省、州、市都獲過大獎(jiǎng)，其中張國慶同學(xué)在第七屆洱海歌手大賽中獲美聲組三等獎(jiǎng)，李帥運(yùn)獲CCTV全國青少年七彩陽光藝術(shù)人才選拔賽聲樂組銅獎(jiǎng)，并于2007年教師節(jié)在中央電視臺國際頻道播出。
立足蒼洱 綻放奇葩
在接受采訪的過程中，楊克先談起他的音樂專輯《親親大理風(fēng)》時(shí)如數(shù)家珍。這盤專輯堪稱是他從事十年音樂教育生涯的結(jié)晶，專輯以歌頌云南秀麗風(fēng)光、唱響大理美好家園為素材，成功地把民族音樂的精髓與現(xiàn)代音樂節(jié)奏融合在一起，表現(xiàn)了獨(dú)具魅力的音樂風(fēng)格。
專輯由“唱響大理”十二首不同風(fēng)格的歌曲組成，歌曲都由云南省著名歌唱家黃紹成，著名歌手趙紹波等演唱。其中《洱海金花妹》由于旋律優(yōu)美、民族味濃郁又有時(shí)代氣息，在保護(hù)洱海啟動(dòng)儀式上作為開場表演，引起了不小的反響，后由著名歌手楊建英、郭海波演唱，被大理電視臺拍攝成MTV，選入《愛在大理》音樂專輯中?，F(xiàn)在《洱海金花妹》已是大理州市各種晚會(huì)經(jīng)常運(yùn)用的歌伴舞節(jié)目。
歌曲《我是大理小山茶》是楊克先創(chuàng)作給女兒的禮物，其輕快的語調(diào)給人以明朗的享受，被廣為傳唱，現(xiàn)已成為大理市小學(xué)生參加全國各種音樂比賽的經(jīng)典選唱歌曲。
楊克先雖獻(xiàn)身教育，卻從未忘記自己對音樂的追求，在藝術(shù)道路上堅(jiān)定執(zhí)著，立志弘揚(yáng)民族文化，對自己作品的要求幾近苛刻，力求開拓創(chuàng)新，追求卓越。
在教學(xué)之余，他收集整理白族民間音樂，堅(jiān)持創(chuàng)作歌曲，創(chuàng)作接近瘋狂，有時(shí)半夜躺在床上，大腦里還在天馬行空地跳動(dòng)著音符。靈感乍現(xiàn)，他立馬起身，彈鋼琴，記錄靈感的火花，有時(shí)興起還會(huì)吟唱幾句。他家住的是單元樓，這可苦惱了周圍鄰居，紛紛稱楊克先為“藝術(shù)瘋子”。
“大理有著豐富多彩的民間藝術(shù)，隨著流行音樂的不斷沖擊，民間音樂將面臨消亡，隨著老藝人的減少，很多民間歌曲就會(huì)逐漸失傳；作為一個(gè)文藝創(chuàng)作者、一個(gè)專業(yè)音樂教師，我們有責(zé)任有義務(wù)對這些民間寶藏進(jìn)行挖掘整理和傳承保護(hù)，讓它們發(fā)揚(yáng)光大，更好地服務(wù)于大理州的民族文化事業(yè)大繁榮大發(fā)展！”這是楊克先發(fā)自肺腑的聲音。
楊克先從2004年開始進(jìn)行對白族說唱藝術(shù)大本曲三腔九板十八調(diào)的收集整理，曾多次找到民間藝人去收集，去找作邑村北腔代表趙丕鼎老藝人、向陽村海東腔傳承藝人李麗老師學(xué)習(xí)，有些曲調(diào)由于演唱者的自由發(fā)揮，在曲譜中無法記錄，他還作了一些加工整理，在民間音樂整理過程中，盡量保持歌曲的原滋原味。他還專程趕到云龍、劍川、鶴慶、洱源等地收集吹吹腔唱腔資料，收集整理了100多首白族民間歌曲和大本曲選段，創(chuàng)作歌曲近百首，絕大多數(shù)歌曲在省內(nèi)外正式刊物上發(fā)表和獲獎(jiǎng)。
為了方便交流和學(xué)習(xí)，他盡量把白族話譯成漢語，曲譜規(guī)范化，并用中文作詞進(jìn)行一些改編。其中由他改編的《新麻雀調(diào)》由白劇團(tuán)國家二級演員董鳳琴演唱后，深受當(dāng)?shù)厝罕姎g迎和傳唱。楊克先創(chuàng)作編排經(jīng)典節(jié)目十多個(gè)，節(jié)目《火的戀歌》獲教育部第三屆中小學(xué)藝術(shù)展演二等獎(jiǎng)，歌曲《和諧班級》、《快樂依依》榮獲全國校園歌曲創(chuàng)作大賽一、二等獎(jiǎng)。
楊克先勇于探索，創(chuàng)作上形成了自己的個(gè)性和風(fēng)格，他大膽吸收了一些民族音樂的精華，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代創(chuàng)新意識相交融，因此，他的歌曲既是民族的，又具有時(shí)代性，讓人耳目一新。他創(chuàng)作的《洱海魚》榮獲中國2010群眾歌曲創(chuàng)作大賽一等獎(jiǎng)，《快樂的陽芊依》獲全國第三屆校園歌曲大賽三等獎(jiǎng)等等。
關(guān)鍵詞：國學(xué)；古詩詞歌曲；聲樂教學(xué)；通識教育課程
國學(xué)，是指以儒家思想為主體的中華傳統(tǒng)文化與學(xué)術(shù)，涵蓋歷史、哲學(xué)、天文、地理、政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、術(shù)數(shù)、醫(yī)學(xué)、星相乃至音樂、戲曲、書畫、建筑、舞蹈等藝術(shù)范疇。中國古詩詞歌曲是國學(xué)的重要組成部分。從第一部詩歌總集《詩經(jīng)》流傳至今至少已有2500多年的歷史，每個(gè)歷史時(shí)期都留下了古詩詞歌曲的遺韻。這些古詩詞歌曲不僅體現(xiàn)了中華民族不同時(shí)期的音樂審美意識，而且活態(tài)化地展示了儒家音樂美學(xué)思想，是中華文化中的音樂瑰寶。教育是人類文化延續(xù)最主要的渠道，尤其是高等教育能夠?qū)ξ幕M(jìn)行過濾和整合，將本民族文化中最有價(jià)值的精髓進(jìn)行保存和傳承，使之生生不息、代代相傳。因而，在高校音樂教育領(lǐng)域弘揚(yáng)國學(xué)，在高校音樂教學(xué)中重視中國古詩詞歌曲的教學(xué)與研究，應(yīng)是我們無可推卸的文化擔(dān)當(dāng)。
一、古曲漸息——古詩詞歌曲教學(xué)的現(xiàn)狀
迄今為止，國內(nèi)高教領(lǐng)域僅有中國音樂學(xué)院在2007年成立了“中國古典詩詞歌曲研究中心”，并開設(shè)了由本科至研究生的“中國古典詩詞歌曲教學(xué)”。這大概是我國唯一冠以“古典詩詞歌曲研究”的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，也是唯一開設(shè)了古典詩詞歌曲專業(yè)的音樂院校（此處的“古典詩詞歌曲”即本文的“古詩詞歌曲”）。隨著那位畢其一生、嘔心瀝血致力于古詩詞歌曲研究的傅雪漪先生的離世，隨著創(chuàng)辦這一專業(yè)教學(xué)的中國音樂學(xué)院王學(xué)芬教授的退休，也隨著王教授苦心孤詣培養(yǎng)的7位研究生的先后“轉(zhuǎn)業(yè)”，中國古詩詞歌曲教學(xué)這塊原本是廣袤而豐厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。
2500年來，孔子代表的儒家學(xué)說在國內(nèi)外推崇得如火如荼。88個(gè)國家和地區(qū)開辦了282所“孔子學(xué)院”，進(jìn)行中華傳統(tǒng)文化的傳播與教學(xué)。國學(xué)日興，但儒家音樂文化的精髓——古詩詞歌曲卻聲息漸遠(yuǎn)、日趨式微。點(diǎn)開“網(wǎng)絡(luò)孔子學(xué)院”的音樂欄目，我們可以看到其下有民歌、民樂、戲曲、曲藝、歌唱家、演奏家、樂評論道、音樂資訊……唯獨(dú)沒有古詩詞歌曲的介紹。近年來，我國數(shù)以百計(jì)的高校設(shè)立了音樂專業(yè)，但又有多少將中國古詩詞歌曲教學(xué)列入課程體系并真正進(jìn)行了卓有成效的教學(xué)與科研呢？我們難以設(shè)想在其他門類的藝術(shù)教學(xué)中——繪畫不學(xué)水墨丹青、工筆重彩；建筑不懂雕梁畫棟、斗拱重檐；工藝不識四羊方尊，長信宮燈；而書法不知道泰山刻石、顏骨柳筋、《蘭亭序》、《華嚴(yán)疏》……假若如此，高等教育何以傳承與弘揚(yáng)中華民族文化？因而，在高校的音樂教育中沒有理由讓中國古詩詞歌曲的教學(xué)處于后位、甚至缺失。
難道是當(dāng)代社會(huì)文化價(jià)值的多元將中國古詩詞歌曲已經(jīng)邊緣化了？或是她自身的生命力開始衰竭？
二、詩樂同源——古詩詞歌曲的文化基因
“中國文學(xué)中的詩歌，從詩經(jīng)、楚辭、樂府、唐詩、宋詞、元曲，無一不是歌曲之詞，隨著時(shí)代推移，音樂佚亡，歌詞尚存。凡詞皆可歌可詠，應(yīng)當(dāng)說，中國文學(xué)史中的半壁江山存在于中國音樂史中。”［1］趙曉生闡述的詩歌與音樂同源的觀點(diǎn)不僅反映了中國音樂發(fā)展中的文化現(xiàn)象，在西方音樂歷史中這種現(xiàn)象同樣存在。古希臘的“音樂和詩歌幾乎是同義詞”，“沒有音樂，詩歌形式便沒有名稱”，抒情詩歌（lyric）最初指的就是“和著里爾琴（lyre）而唱的詩歌”［2］，這和我國詩經(jīng)“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］幾乎是同樣的音樂行為方式。
然而，由于樂譜的佚亡，我們無法知道詩經(jīng)、楚辭、樂府這些上古時(shí)期的詩詞歌曲是什么樣的曲調(diào)？用什么樣的譜式記錄？歌詞與曲調(diào)的配合又是怎樣的方式？
人類最初的音樂是通過自身的嗓音來創(chuàng)造的。唐人孔穎達(dá)為《詩•周南•關(guān)雎序》注疏：“動(dòng)聲曰吟，長言曰詠，作詩必歌，故言吟詠性情也?！保?］從 “言之不足故嗟嘆之”的吟誦進(jìn)而“嗟嘆不足故詠歌之”的詠唱，原始的歌唱是語言的音調(diào)化逐步加強(qiáng)的結(jié)果。由于漢語的“四聲”音韻極富音樂性，“把歌詞聲調(diào)略為夸張性地朗誦，可‘吟誦’出曲調(diào)來?！保?］這正是《禮記•樂記》中“歌之為言也，長言之也”的意思。因而，吟誦這種最自然的發(fā)聲狀態(tài)也常常成為營造古詩詞歌曲清微淡雅、沉著高古的藝境特有的表現(xiàn)手段。
但我們不能就此認(rèn)為古詩詞歌曲的初始階段僅僅只是語言聲調(diào)情緒化的強(qiáng)調(diào)，它應(yīng)該還有與歌詞同出一“轍”的曲調(diào)。我國現(xiàn)存最早的圖書目錄《漢書•藝文志》除了錄有《河南周歌詩七篇》、《周謠歌詩七十五篇》，另外還錄有與此相應(yīng)的《河南周歌聲曲折七篇》、《周謠歌詩聲曲折七十五篇》。以“歌詩”與“歌聲曲折”并列，由此可以推斷應(yīng)是詞與曲的關(guān)系?！段男牡颀?#8226;樂府》篇說得更清楚：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌”，這里“詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲”。［6］ 盡管當(dāng)今學(xué)者對于“聲曲折”或“歌聲曲折”的譜式形態(tài)還見解不一，尚在探討，但無論是認(rèn)為“聲曲折是用線條的曲折來表示音調(diào)的高低” ［7］之 “曲線說”，還是認(rèn)為“聲曲折是用文字記寫的方式標(biāo)記歌詩音調(diào)之高下的樂譜”［8］之 “曲譜說”， 或者是認(rèn)為“歌聲曲折是現(xiàn)知中國最早的旋律譜本”之“旋律譜說”［9］，基本的共識是古詩詞歌曲在文學(xué)的詩詞之外還存在表現(xiàn)音樂的歌曲曲調(diào)。由于至今缺乏實(shí)物考證，唐代以遠(yuǎn)的古詩詞歌曲還不能如我國古代器樂曲那樣根據(jù)文字譜、減字譜、燕樂半字譜以及弦索譜和管色譜去“按譜尋聲”，大量“歌詞尚存”的古詩詞歌曲均為后人補(bǔ)曲，這也為我們研究古詩詞歌曲留下了巨大的空間。
歷史發(fā)展到“依聲度曲”、“倚聲填詞”的詩、樂高度分化階段，我們依然可以從詩的整齊美、對仗美、節(jié)奏美、音律美以及詞的平仄相間、抑揚(yáng)頓挫，散文化的語法句式中看到古詩詞歌曲中音韻與旋律的關(guān)系，即詩樂同源、共為連體的關(guān)系。
三、修身養(yǎng)性——古詩詞教學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義
“絲不如竹，竹不如肉”，人類用自身的嗓音來表達(dá)內(nèi)心情感，更為直接，更為深刻。古詩詞歌曲大部分屬于中國古代的文人音樂，尤其是唐、宋時(shí)期及其以后的古詩詞歌曲，歌詞精辭妙句，大多詠史嘆世，直抒胸臆，寄情山林田園，參破人間寵辱；曲調(diào)則婉轉(zhuǎn)迂回，韻味幽遠(yuǎn)，憂而不傷，哀而不怨，表現(xiàn)一種超脫、曠達(dá)的人文品質(zhì)。古詩詞歌曲的演唱很大程度表現(xiàn)為氣定神閑的“自娛性”音樂行為，體現(xiàn)了中華民族 “中正平和、含蓄蘊(yùn)籍”的審美趣味，在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度。和諧的音響對人的心理有安定、撫慰的作用，音樂的和諧讓心靈的和諧達(dá)到完美的境地，從而達(dá)到個(gè)人與社會(huì)的和諧。“音和——心和——人和——政和……這正是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想歷來重視音樂與人生、人與社會(huì)關(guān)系的特點(diǎn)所在”。［10］
我們清醒的看到，由于當(dāng)前社會(huì)媒介市場化、商業(yè)化運(yùn)作，一味追求經(jīng)濟(jì)利益最大化，帶來了社會(huì)文化的低俗、惡俗現(xiàn)象，并日趨形成強(qiáng)大的媚俗文化勢力。從顛覆審美的“文化丑角”到精神狂亂的“反智主義”，都是用瞬間的精神去滿足人們?nèi)找娓≡?、倦怠無聊的心態(tài)。長期 “速食”這種娛樂至上的快餐文化，人們將逐漸喪失審美的“咀嚼”能力和對一種高品質(zhì)文化的欣賞耐心，直接導(dǎo)致整個(gè)民族文化素質(zhì)的低下。目前，大學(xué)生中存在的審美取向低俗化、娛樂化的現(xiàn)象應(yīng)該引起我們的警覺。著名文藝評論家仲呈祥在“全國高校藝術(shù)教育科學(xué)論文報(bào)告會(huì)”上大聲疾呼，在低俗化的時(shí)風(fēng)下 “高校要保持獨(dú)立的思考，發(fā)出科學(xué)的聲音”、“高等學(xué)校的藝術(shù)教育應(yīng)該對民族的藝術(shù)思維作出獨(dú)特的貢獻(xiàn)”（2009.2.13于東南大學(xué)），這也是每一個(gè)高校音樂教育者的社會(huì)良知。將中國古詩詞歌曲教學(xué)納入高校音樂教育，引導(dǎo)大學(xué)生品讀、演唱古詩詞歌曲，在古曲中唱出詩的意境，在詩詞中領(lǐng)略古曲的幽雅，在“唱著歌兒學(xué)古詩”［11］中修身養(yǎng)性，不僅可以培養(yǎng)大學(xué)生對美的感受、鑒賞能力，完善審美心理結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)他們在文化人格、藝術(shù)趣味、音樂素質(zhì)方面的自我塑造能力，更重要的是增強(qiáng)當(dāng)代大學(xué)生對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，使他們能從情感上建立起母語文化的音樂情結(jié)，從而凝聚中華民族文化的向心力。
四、專業(yè)化研究與普及性推廣——古詩詞歌曲教學(xué)走進(jìn)高校
作為中國古代音樂文化主要的藝術(shù)品種，古詩詞歌曲應(yīng)該成為一種特定的聲樂體裁進(jìn)入高校聲樂教學(xué)課程，并獲得應(yīng)有的地位，猶如德奧藝術(shù)歌曲、民族民間歌曲、現(xiàn)代通俗歌曲等，真正使高校課程體系包容多種文化形態(tài)，成為多元而豐富的現(xiàn)代教育體系。在高校實(shí)施中國古詩詞歌曲教學(xué)應(yīng)首先從聲樂專業(yè)教學(xué)切入，在教學(xué)實(shí)踐中逐步獲得對中國音樂文化的深刻理解，進(jìn)而作出系統(tǒng)的理論總結(jié)，包括詩詞審美欣賞、音樂本題分析、演唱風(fēng)格的把握以及教學(xué)方法的創(chuàng)新，進(jìn)而推及到全校學(xué)生公選課的教學(xué)，形成專業(yè)化研究與普及性推廣的全方位展開。
專業(yè)化的研究是指在聲樂表演專業(yè)的教學(xué)中系統(tǒng)的進(jìn)行中國古詩詞教學(xué)與研究。
（一）組成教學(xué)團(tuán)隊(duì)
在高校的古詩詞歌曲教學(xué)中，師資隊(duì)伍是確保教學(xué)質(zhì)量的首要條件。擔(dān)負(fù)古詩詞歌曲教學(xué)的教師除了具備精深的聲樂專業(yè)知識外，還需要廣博的古典文學(xué)知識以及對古詩詞歌曲音樂方面的分析解讀能力，這種高素質(zhì)師資人才的缺乏，也是古詩詞歌曲教學(xué)難以在高校廣泛展開的原因之一。綜合性大學(xué)應(yīng)充分利用學(xué)科門類齊全的資源優(yōu)勢，集合聲樂專業(yè)教師、音樂理論教師、古典文學(xué)教師共同組成“三合一”的教學(xué)團(tuán)隊(duì)，形成學(xué)科知識的互補(bǔ)與共享，以獲得對中國古詩詞歌曲“全觀視角”的整體解讀。
（二）加強(qiáng)理論研究
中國古詩詞教學(xué)應(yīng)在系統(tǒng)的理論指導(dǎo)下進(jìn)行。我國幾千年的音樂歷史，歷代音樂家都曾對民族聲樂藝術(shù)作過理論總結(jié)，如戰(zhàn)國時(shí)期的《樂論•師乙篇》、《韓非子•外儲(chǔ)說右上》、唐代段安節(jié)的《樂府雜錄》、元代燕南芝庵的《唱論》、明代魏良輔的《曲律》、清代徐大椿的《樂府傳聲》等都是具有代表性的音樂論著，不僅精辟地論述了歌唱中的咬字、呼吸、發(fā)聲、潤腔等技巧，而且詳細(xì)地規(guī)范了民族聲樂的審美標(biāo)準(zhǔn)，鮮明地體現(xiàn)了民族聲樂的審美意識，具有珍貴的學(xué)術(shù)價(jià)值。將這些典籍中有關(guān)聲樂藝術(shù)的理論進(jìn)行精選，并從現(xiàn)代聲樂科學(xué)的角度進(jìn)行分析研究，加以系統(tǒng)整理，從而為古詩詞教學(xué)夯實(shí)豐厚的理論基礎(chǔ)。
（三）建立教材體系
編寫教材《中國古詩詞歌曲教學(xué)》及輔助教材《中國古詩詞歌曲萃選》，包括簡譜、五線譜對照的聲樂演唱譜與鋼琴伴奏譜。教材中對每首古詩詞歌曲的教學(xué)至少應(yīng)包括以下內(nèi)容：1.古詩詞的文學(xué)賞析（作者簡述、創(chuàng)作背景、文學(xué)風(fēng)格、詩境與藝境、白話體譯文）；2.歌曲的音樂本體分析（曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式風(fēng)格、旋法特征、鋼琴的背景與歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音樂情緒、重要的吐字歸韻、有特點(diǎn)的行腔、聲音色彩的把握）。
（四）調(diào)整課程設(shè)置
為聲樂專業(yè)所有學(xué)生開設(shè)學(xué)科基礎(chǔ)課程“中國古詩詞歌曲演唱”，使他們掌握古詩詞歌曲的一般知識以及能夠演唱一定數(shù)量的古詩詞歌曲。同時(shí)，為那些立志研究中國古詩詞歌曲的學(xué)生開設(shè)專業(yè)選修課程“中國古詩詞歌曲教學(xué)與研究”，以適應(yīng)學(xué)生的個(gè)性發(fā)展。以上課程的教學(xué)都應(yīng)制定相應(yīng)的教學(xué)大綱與課程標(biāo)準(zhǔn)，切實(shí)按綱實(shí)施教學(xué)。
（五）創(chuàng)新教學(xué)方法
通過聲樂專業(yè)的教學(xué)實(shí)踐，探索、創(chuàng)新一種“以中國古詩詞歌曲的吟誦、詠唱為原點(diǎn)，并吸納民歌、戲曲演唱技巧”的教學(xué)方法，在演唱中要求學(xué)生做到以情帶聲，以氣出聲，氣息流暢，字清腔純，尤其是注重?zé)o聲狀態(tài)下的氣息連貫，培養(yǎng)學(xué)生在演唱中逐步進(jìn)入和諧的情趣意境、淡定沉穩(wěn)的氣韻神態(tài)。
普及性的推廣是指將中國古詩詞歌曲教學(xué)的外延擴(kuò)大到非音樂專業(yè)范圍，將國學(xué)的傳承融入于高校的素質(zhì)教育。“樂所以修內(nèi)也”、“樂者，德之華也”，這些儒家古籍中的名言強(qiáng)調(diào)用音樂來提高內(nèi)心修養(yǎng)，并在音樂審美中體現(xiàn)以德為美，說明高尚的道德和美的情趣是作為社會(huì)關(guān)系總和的人的發(fā)展的重要組成因素。上世紀(jì)80年代，哈佛大學(xué)開設(shè)的六類通識教育核心課程第一類就是“文學(xué)與藝術(shù)”，其目的就在于使學(xué)生在具備專業(yè)知識技能的同時(shí)成為有教養(yǎng)的現(xiàn)代人。因而，構(gòu)建一門“以國學(xué)傳承為宗旨，以音樂教學(xué)為載體”的通識教育課程“中國古詩詞歌曲的品讀與學(xué)唱”尤為必要。在通識課的教學(xué)中可以突破傳統(tǒng)聲樂教學(xué)的“一對一”模式，將多媒體大課教學(xué)與口傳面授的分組輔助更廣泛的教學(xué)平臺。
責(zé)任編輯：陳達(dá)波
注釋：
① 2009年 12月12日，由中國藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng)作研究中心主辦、北京世紀(jì)視覺文化傳媒有限公司承辦的“唱響古詩詞•汪國真作品音樂會(huì)暨唱著歌兒學(xué)古詩•汪國真古詩詞歌曲唱專 輯首發(fā)式”在北京音樂廳舉行。此處借用“唱著歌兒學(xué)古詩”，是提倡一種邊唱、邊學(xué)、邊背的古詩詞傳習(xí)方式。
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making a thorough inquiry into the chinese songs filled with ancient poetries
rao zerong
當(dāng)人們打開音像資料第一遍欣賞音樂是，首先聽到的是音樂的旋律，其次是音樂的力度是強(qiáng)還是弱、速度是慢還是快、然后才是考慮是有什么樂器演奏的。在以往的音樂教學(xué)中,很多老師講課時(shí),會(huì)問學(xué)生這段音樂表現(xiàn)了怎樣的場面?學(xué)生會(huì)爭先恐后的回答表現(xiàn)了……然后教師非常高興得說回答的太好了、你真棒。而不再去揭示出表現(xiàn)這個(gè)場面的音樂要素是什么？只是來個(gè)走馬觀花的欣賞。在義務(wù)教育課程標(biāo)準(zhǔn)實(shí)驗(yàn)教科書一冊《愛勞動(dòng)》一課中老師注重了音樂表現(xiàn)的情景、場面是由許多音樂要素的變化發(fā)展來的（運(yùn)用的第一段音樂是表現(xiàn)小和尚，第二段是表現(xiàn)胖和尚的）。在一上課老師問學(xué)生第一段音樂表現(xiàn)的是什么樣的和尚？第二段音樂表現(xiàn)的是什么樣的和尚？學(xué)生回答第一段音樂表現(xiàn)的是小和尚。第二段音樂表現(xiàn)的是胖和尚。老師進(jìn)一步問是怎么聽出來的？學(xué)生回答第一段的音樂細(xì)、輕巧。第二段的音樂渾厚、笨重、低沉。雖然學(xué)生由于學(xué)的知識少不能說出是通過音色變化聽出來的，但學(xué)生明白音色的不同能表現(xiàn)出不同得音樂畫面。
在對力度、速度這一要素的欣賞教學(xué)中，我聽到、看到過得音樂優(yōu)質(zhì)課、公開課教學(xué)大都是與以上的做法相同，只是注重了音樂所表現(xiàn)的場面，而不去挖掘音樂的要素。在欣賞教學(xué)中只是注重表面的現(xiàn)象，不注重深層次地實(shí)際教學(xué)。在本課的教學(xué)中經(jīng)過討論、實(shí)踐、驗(yàn)證大膽的運(yùn)用了通過學(xué)生說出以音樂要素來表現(xiàn)人物、場景、情景。再例如：在欣賞《三個(gè)和尚》那段優(yōu)美的旋律與救火的那段音樂進(jìn)行比較時(shí)學(xué)生說出了慢的音樂是說：和尚們睡覺、喝水等悠閑自在的場面。另一段音樂學(xué)生則說：和尚們在救火、打架等場面。老師這個(gè)時(shí)候接著問你怎么聽出來的？學(xué)生回答：第一段音樂慢而且很輕、第二點(diǎn)音樂重而且快、很緊張。通過學(xué)生對樂曲慢與快得比較，輕與重的比較體會(huì)出音樂的強(qiáng)與弱、快于慢的音樂要素的變化。充分體現(xiàn)了音樂欣賞的根本是音樂場面、情境的變化是音樂要素變化的真理。
二、音樂欣賞的情緒、情感變化中要滲透音樂要素變化
從心理學(xué)的角度說：情緒與情感是密切相關(guān)又相互區(qū)別的二種心理形式。但從關(guān)聯(lián)范圍來說，情緒比情感要更廣泛。雖然當(dāng)我們體驗(yàn)到某中情感時(shí)，總會(huì)感到具有一定的情緒色彩，但這種情緒色彩遠(yuǎn)不如情感那樣穩(wěn)定和持久。情感有強(qiáng)度和深度之分，有高、低層次之分。情緒與情感是審美教育的基本特征之一，對音樂教學(xué)來說，不僅尤為突出，而且，還有特殊的表現(xiàn)內(nèi)容。從音樂美的本質(zhì)來說，音樂進(jìn)行的過程實(shí)質(zhì)上就是情感的展示與變化過程。同時(shí)也是音樂要素發(fā)展變化的過程,音樂作為情感的載體，雖無語義，但卻是最生動(dòng)的心靈語言，常言說；“語言的盡頭是音樂的開始?！本退囆g(shù)形式來說，音樂的表現(xiàn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過其他藝術(shù)門類，其特質(zhì)就是情感抒發(fā)、情感的撞擊、情感渲泄、情感交流、和情感審美。
在音樂教學(xué)中，牢牢把握情感這條主線，通過音樂情緒與情感的這種特質(zhì)，不斷豐富學(xué)生的情感體驗(yàn)，提搞學(xué)生的情感強(qiáng)度，使人們的情緒、情感同音樂情緒、情感和諧的溝通與交流，成為我們追求的目標(biāo)。音樂情緒與情感體驗(yàn)不能僅僅停留在外表的層面上，更需要內(nèi)心深處的體驗(yàn)，尋求那種動(dòng)人心魄的、使人感到震撼的藝術(shù)效果與境界。多讓音樂本身面對學(xué)生，用音樂的情感來呼喚學(xué)生的情感。當(dāng)然在體驗(yàn)情感的同時(shí)要更深層次的挖掘音樂要素的變化，小小的音樂要素變化了，音樂的情緒、情感就會(huì)發(fā)生變化。情緒甚至?xí)喾?。在《愛勞?dòng)》一課中老師通過情緒的變化，就挖掘的音樂要素的變化。如,在欣賞《三個(gè)和尚》那段優(yōu)美的旋律與救火的那段音樂進(jìn)行比較時(shí)學(xué)生說出了第一段音樂是：和尚們睡覺、喝水等悠閑自在的情緒。另一段音樂學(xué)生則說：和尚們在救火、打架等焦急的情緒。老師這個(gè)時(shí)候接著問你怎么聽出來的？學(xué)生回答：第一段音樂慢而且優(yōu)美，第二段音樂很緊張。通過學(xué)生對樂曲舒展與緊張而終情緒的比較，體會(huì)出音樂快于慢的音樂要素的比較。充分體現(xiàn)了音樂欣賞中音樂要素變化是音樂情緒、情感變化的根本要素。
三、音樂欣賞的體裁形式中要滲透音樂要素的變化
新的《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》提出一、二年級對音樂體裁的了解是聆聽兒歌、童謠、進(jìn)行曲和舞曲，能夠區(qū)別獨(dú)唱、獨(dú)奏、齊唱、齊奏?！稅蹌趧?dòng)》是進(jìn)行曲體裁的歌曲，老師在進(jìn)行歌曲教學(xué)中，首先通過歌曲中的襯詞：嗨喲里格嗨喲嗨嗨…..與勞動(dòng)的步伐相結(jié)合來了解體驗(yàn)“進(jìn)行曲”這一體裁，音樂與行進(jìn)的步伐是統(tǒng)一的。在學(xué)習(xí)義務(wù)教育課程標(biāo)準(zhǔn)實(shí)驗(yàn)教科書二冊《汪汪與》一課通過聆聽《跳圓舞曲的小貓》體會(huì)三拍子咚、嚓、嚓，咚、嚓、嚓的舞蹈場面，把音樂場面融合與滲透了音樂情緒、情感，音樂的力度、速度等表現(xiàn)要素體驗(yàn)樂曲的各種節(jié)奏形式與音樂體裁的關(guān)系。突出了節(jié)奏在音樂要素中重要地位。
通過以上觀看，老師教育學(xué)生的是學(xué)習(xí)的方法，受人一魚，不如授人一漁，在音樂教學(xué)中，深入淺出，潛移默化的滲透音樂知識、音樂要素的欣賞教學(xué)，有助于提高學(xué)生欣賞音樂、審美音樂的能力從而提高學(xué)生音樂欣賞水平，為學(xué)生終生喜愛音樂、審美音樂、享受音樂打下良好的基礎(chǔ)。
四、音樂情感在音樂欣賞中的具體表現(xiàn)
感受與鑒賞是重要的音樂學(xué)習(xí)領(lǐng)域，是整個(gè)音樂學(xué)習(xí)活動(dòng)的基礎(chǔ)，是培養(yǎng)學(xué)生音樂審美能力的有效途徑。良好的音樂感受能力與鑒賞能力的形成，對于豐富情感，提高文化素養(yǎng)，增進(jìn)身心健康具有重要意義。我們在教學(xué)中應(yīng)激發(fā)學(xué)生聽賞音樂的興趣，養(yǎng)成聆聽音樂的良好習(xí)慣，逐步積累鑒賞音樂的經(jīng)驗(yàn)。應(yīng)采用多種形式引導(dǎo)學(xué)生積極參與音樂體驗(yàn)，鼓勵(lì)學(xué)生對所聽音樂要有獨(dú)立的感受與見解，幫助學(xué)生建立起音樂與人生的密切聯(lián)系，為終身學(xué)習(xí)和享受音樂奠定基礎(chǔ)。我的觀點(diǎn)是在音樂教學(xué)中，不能單純的走馬觀花的欣賞，而是要充分揭示音樂的要素（節(jié)拍、節(jié)奏、旋律、音色、力度、速度等）在音樂中的表現(xiàn)作用，讓學(xué)生親身感受到音樂中最激動(dòng)人心和極具表現(xiàn)力的部分,而不是進(jìn)行枯燥的、單純的技巧和灌輸死記硬背的知識；應(yīng)以整體的方式來體驗(yàn)音樂，將音樂要素貫穿在音樂教學(xué)的整個(gè)過程，而不是將音樂的各種構(gòu)成元素支離破碎的講授。要注重藝術(shù)的完整性，這正是音樂教育區(qū)別其他學(xué)科的一項(xiàng)重要原則。與音樂隔離開來的單純的記憶音樂概念，講解音樂知識是毫無意義的。所以音樂欣賞要把音樂要素貫穿到整個(gè)教學(xué)過程中。
音樂是一種善于表現(xiàn)和激發(fā)感情的藝術(shù)，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗(yàn)的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內(nèi)涵進(jìn)行體驗(yàn)的過程，同時(shí)也是欣賞者自己的感情和音樂中表現(xiàn)的感情相互交融、發(fā)生共鳴的過程。無論是對于普通的音樂聽眾，還是對于音樂的專門家來說，感情體驗(yàn)都是在進(jìn)行音樂欣賞時(shí)不可缺少的一種心理要素。對于音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時(shí)只注意技巧、技術(shù)手法、結(jié)構(gòu)形式等方面，而在感情上卻無動(dòng)于衷，那么他對音樂的欣賞也只“見其文而未見其心，見其表而未見其里"，并不能完整地感受與領(lǐng)會(huì)音樂的美。一位有經(jīng)驗(yàn)的英國音樂教育家曾告誡說："不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應(yīng)。那些專家們經(jīng)常把他們的注意力局限在技巧上。"【1】他還說："除非你也重新抓住了激動(dòng)過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認(rèn)為你也有這種情感，你才有權(quán)利說你欣賞他。"②音樂是一種善于抒情的藝術(shù)，音樂中有著豐富而深刻的感情內(nèi)涵，只有當(dāng)音樂欣賞者的感情活動(dòng)與音樂作品蘊(yùn)涵的感情基本相吻合的時(shí)候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂作品中的感情內(nèi)涵，是音樂欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求。對音樂作品感情內(nèi)涵的體驗(yàn)，首先表現(xiàn)為感性上的直接體驗(yàn)。比如，我們在聽到一首樂曲的時(shí)候，對這首樂曲所表達(dá)的感情（它或是快樂的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的……），憑借自己的感性經(jīng)驗(yàn)，自然地產(chǎn)生出一種體驗(yàn)。這種伴隨著音樂感知而自然產(chǎn)生的感情體驗(yàn)，就是我們所說的感性上的直接體驗(yàn)。
例如，我們聽到這樣一個(gè)音樂主題：
例3快速地
鄭路、馬洪業(yè)：《北京喜訊到邊寨》
①布克（P.C.Buck）：《音樂家心理學(xué)》，中譯本，第107頁。
②同上書，第104頁。
我們自然會(huì)從這個(gè)由弦樂器和木管樂器奏出的快速而又活躍的音樂主題中，獲得一種歡樂和喜悅的感情體驗(yàn)。
而當(dāng)我們聽到下面這個(gè)緩慢的、如泣如訴的音樂主題時(shí)，一種悲苦、凄涼的感情會(huì)不由自主地在我們的心頭涌起：
例4
慢速地《江河水》
當(dāng)在鋼琴上響起了下面這個(gè)在左手持續(xù)不斷地上下滾動(dòng)的音型襯托下，由右手奏出的號角般鏗鏘有力的音樂動(dòng)機(jī)時(shí)：
例5
肖邦：《c小調(diào)練習(xí)曲》
音樂中所表達(dá)的那種激昂悲憤的感情波濤，會(huì)把我們深深地打動(dòng)。
欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗(yàn)，并不是由于標(biāo)題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗(yàn)。當(dāng)然，欣賞者能夠在自己的意識中，把從聽覺感受到的音樂音響轉(zhuǎn)化為感情的體驗(yàn)，是要以正確的音樂感知為前提的，而當(dāng)欣賞者對某種音樂音響及其藝術(shù)風(fēng)格不熟悉，不能正確地進(jìn)行音樂感知的時(shí)候，那他就不可能獲得正確的感情體驗(yàn)。老師在給我們上課的過程中做的課堂實(shí)驗(yàn)表明，學(xué)生們對于他們熟悉的音樂風(fēng)格，盡管預(yù)先并不清楚聽的是什么樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗(yàn)到樂曲的感情性質(zhì)。例如，在對樂曲不作任何說明的情況下，老師放了一段德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然后讓學(xué)生們寫出自己的感情體驗(yàn)，五個(gè)學(xué)生的回答分別是：
（1）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。
（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調(diào)。
（3）充滿深沉的情緒。
（4）悲哀、哀怨。
（5）遠(yuǎn)方的傾訴。
五個(gè)學(xué)生的答案用語雖然不同，但他們的感情體驗(yàn)在性質(zhì)上卻比較接近，而且與原作的感情內(nèi)涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首樂曲中所抒發(fā)的對祖國的深切思念與身在異鄉(xiāng)所感到的孤寂與愁苦的感情，我們的感性的直覺也是能夠有所體驗(yàn)的。
然而，身為學(xué)生的我們對具有所不熟悉的音樂音響與藝術(shù)風(fēng)格的樂曲，在感情體驗(yàn)上卻表現(xiàn)出明顯的差異。
我們上面所講的欣賞者對音樂的感性的或者說是直感式的感情體驗(yàn)，是音樂欣賞中感情體驗(yàn)的基本方式。然而，它畢竟是對音樂作品感情內(nèi)涵的一種初步體驗(yàn)。如果欣賞者僅憑直感去進(jìn)行體驗(yàn)，雖然有可能體驗(yàn)到樂曲的基本感情，但卻往往會(huì)局限于喜怒哀樂的感情類型的體驗(yàn)上面，而不能更深入地體驗(yàn)樂曲感情的內(nèi)在含義。因此，對音樂欣賞中感情體驗(yàn)的進(jìn)一步要求就是要有理解認(rèn)識的參與，即欣賞者要從各個(gè)方面去研究和了解樂曲感情的內(nèi)在含義。只有在對樂曲感情賴以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)有了比較明確的認(rèn)識之后，才有可能更深刻、更準(zhǔn)確地領(lǐng)會(huì)音樂作品的感情內(nèi)涵。這正如同志在他的哲學(xué)著作中所說“我們的實(shí)踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它?！薄?】
當(dāng)然，我們這里是指對那些的確表現(xiàn)了深刻的感情內(nèi)涵的音樂作品的欣賞而言。而我們之所以對音樂欣賞中的感情體驗(yàn)提出這種進(jìn)一步的要求，是因?yàn)橐魳分兴憩F(xiàn)的感情既不是一種與人的思想沒有什么聯(lián)系的神秘莫測的東西，也不是沒有生活基礎(chǔ)的主觀自生的東西。相反，音樂中的感情內(nèi)涵是由一定的社會(huì)生活所引起，并且是和一定的思想相聯(lián)系的。正如我國古典音樂論著《樂記》所說“凡音之起，由人心生也，人心之動(dòng)，物使之然也”【3】。但是由于
①：《實(shí)踐論》，《選集》四卷本，第263頁。
②見《樂記》中的《樂本篇》。
音樂表現(xiàn)手段的特殊性，使得它在表現(xiàn)感情的同時(shí)，卻不能把感情所賴以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)同樣明確地表現(xiàn)出來，這就要求欣賞者在對音樂中的感情內(nèi)涵憑借感性進(jìn)行體驗(yàn)的同時(shí)，也能夠有意識地運(yùn)用理解因素，深入體驗(yàn)樂曲感情表現(xiàn)的內(nèi)涵。
由于音樂中的感情內(nèi)涵常常可以在音樂以外的因素中找到理解的根據(jù)，例如在聲樂作品中可以在標(biāo)題和文字說明中找到根；在標(biāo)題音樂中可以在標(biāo)題和文字說明中找到根據(jù)，因此，在對聲樂作品與標(biāo)題器樂作品的感情體驗(yàn)中，對這些非音樂因素予以充分注意是完全必要的。如果對這些非音樂因素不予注意，而僅憑感性體驗(yàn)是很難深刻領(lǐng)會(huì)樂曲的感情內(nèi)涵，特別是它的社會(huì)意義的。音樂是一種表現(xiàn)生活的藝術(shù)，為了避免音響材料的局限性，更好地進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn),它往往需要和其他藝術(shù)相結(jié)合，這種做法早在音樂發(fā)展的原始時(shí)代的歌、舞、詩三位一體的形式中就已經(jīng)開始了。由于這些非音樂因素已經(jīng)和音樂緊密地融合一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)整體，欣賞者在對音樂進(jìn)行感情體驗(yàn)時(shí)，就需要運(yùn)用理解認(rèn)識這一心理要素去對這個(gè)藝術(shù)整體加以研究，從而加深對音樂的感情內(nèi)涵的體驗(yàn)。
有些無標(biāo)題音樂作品，并沒有綜合運(yùn)用非音樂因素，但是卻并不意味著這些音樂中的感情表現(xiàn)就沒有它們的生活和思想基礎(chǔ)。為了更深入地體驗(yàn)這類樂曲的感情內(nèi)涵，欣賞者一方面要通過對音樂本身的反復(fù)傾聽，憑借直感更準(zhǔn)確、更細(xì)致地去體驗(yàn)樂曲的感情表現(xiàn)，另一方面也要從更廣闊的方面，特別是從樂曲產(chǎn)生的社會(huì)環(huán)境、作曲家的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作意圖、藝術(shù)風(fēng)格等各個(gè)方面去進(jìn)行研究和了解，以求得對樂曲感情內(nèi)涵的正確把握。例如我們前面提到的德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》，如果通過理解認(rèn)識的作用，了解到這部協(xié)奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美國時(shí)寫的作品，作者通過這部作品傾訴了他對遠(yuǎn)隔重洋的祖國和親人的深切懷念，那么，學(xué)生們在欣賞過程中就會(huì)對這部作品的感情內(nèi)涵獲得更深刻的體驗(yàn)。又如，對貝多芬的《愛格蒙特》所寫的十段配樂中的序曲，不了解這部戲劇的主人公愛格蒙特是十六世紀(jì)荷蘭人民所崇敬的英雄，對他所領(lǐng)導(dǎo)的荷蘭人民反抗西班牙統(tǒng)治和爭取獨(dú)立的斗爭也毫無所知，那么也就很難體驗(yàn)到這部序曲中戲劇性的感情變化：痛苦的、激烈的反抗、悲壯的頌歌和勝利的狂歡。如果欣賞者能夠充分發(fā)揮理解認(rèn)時(shí)的作用，對這部戲劇的內(nèi)容和人物形象有比較深刻的理解，那也必然會(huì)對樂曲的感情內(nèi)涵有更深刻的體驗(yàn)，而這是單憑感性體驗(yàn)所不可能做到的。
但是，對感情體驗(yàn)的這種進(jìn)一步的要求，卻并不是每一個(gè)音樂欣賞者都能夠作到的。對音樂家和音樂作品創(chuàng)作情況的了解也不是每一個(gè)音樂欣賞者都有條件進(jìn)行的。而且，有許多無標(biāo)題的器樂作品，作者在創(chuàng)作他們時(shí)往往沒有留下什么有關(guān)記述，作品本身也并沒有表現(xiàn)什么深刻的社會(huì)內(nèi)容，而只是某種情緒的表現(xiàn)。在這樣的情況下，就很難對樂曲做出進(jìn)一步的解釋，而只能憑借音響感知和對作者總的創(chuàng)作個(gè)性和風(fēng)格的把握來體驗(yàn)樂曲的感情。因此，我們必須正視這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，那就是對于絕大多數(shù)音樂欣賞者來說。音樂欣賞中的感情體驗(yàn)更多地還是以感受性的直觀形式進(jìn)行的。像通常所說，欣賞者是處于“只可意會(huì)，不可言傳"的心理狀態(tài)之中，更何況音樂中所表達(dá)的感情，在很多情況下的確是"只可意會(huì)，不可言傳"的呢！這樣判斷一個(gè)欣賞者是否能夠借助于某種概念把體驗(yàn)到的感情表達(dá)出來，而是要看欣賞者是否對音樂中表現(xiàn)的感情真正從內(nèi)心里有所體驗(yàn)，欣賞者的感情是否能夠在欣賞的過程中隨著音樂的進(jìn)行而起伏、變化，如果做到了這一點(diǎn)，那就可以說是對音樂中所表現(xiàn)的感受情有所體驗(yàn)了。當(dāng)然，我們這樣說也并不是否認(rèn)理解認(rèn)識對音樂欣賞中感情體驗(yàn)的重要作用，而是要說明，這種理解認(rèn)識只有融注于感受性的體驗(yàn)之中，才能真正有助于音樂欣賞。
綜上所述在相關(guān)文獻(xiàn)中，國內(nèi)相關(guān)實(shí)驗(yàn)論文的數(shù)量和國外相比差距較大，國內(nèi)的實(shí)證研究僅僅是集中在個(gè)別音樂治療和音樂心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)研究報(bào)告方面。顯然，國外在實(shí)證方面的歷史和經(jīng)驗(yàn)比國內(nèi)要雄厚，但是，國外實(shí)驗(yàn)研究的被試都是白人或黑人，他們的數(shù)據(jù)結(jié)果是否能夠代表中國被試的情況，是需要考慮和解決的。
隨著近幾年我國心理學(xué)的快速發(fā)展，對于音樂情感的研究也更加趨于實(shí)證化、科學(xué)化。在2005年11月25日召開的第二屆全國音樂心理學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)上，會(huì)議收到的論文以及會(huì)上宣讀的論文都顯示了這一趨勢。重視應(yīng)用性研究，采用實(shí)證性研究方法的學(xué)者明顯增多。此外，2005年10月召開的第一屆情感計(jì)算與智能交互國際會(huì)議（ACII2005）共錄用論文118篇，然而，音樂情感研究的文章僅有兩篇，但這方面的研究在國外已經(jīng)形成一個(gè)熱潮。不過，我們可以看出，計(jì)算機(jī)科學(xué)、腦神經(jīng)科學(xué)、生理學(xué)與心理學(xué)的結(jié)合對音樂情感的研究在我國正在逐漸萌發(fā)，并顯現(xiàn)了強(qiáng)大的生命力。從與浙江大學(xué)的計(jì)算機(jī)科學(xué)與技術(shù)學(xué)院的一個(gè)集中研究音樂情感的隊(duì)伍的聯(lián)系交流中得知，目前我國對于音樂情感的研究是相當(dāng)重視的，投入了大量的物力和財(cái)力，與國際接軌，在一群卓越的科研工作者的努力下，音樂情感的認(rèn)知模型的計(jì)算機(jī)程序已經(jīng)初具規(guī)模，這將使情感的識別、表達(dá)和轉(zhuǎn)化實(shí)現(xiàn)數(shù)字化、程序化，更好地促進(jìn)音樂情感的深入研究。
通過對音樂情感的研究的回顧和梳理，對于該領(lǐng)域的研究是需要計(jì)算機(jī)科學(xué)、腦神經(jīng)科學(xué)、生理學(xué)、物理學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、音樂學(xué)等多學(xué)科的交叉背景作支撐的，并且，在實(shí)證研究的根基上結(jié)合思辨性的分析思考，將因果模式與闡釋模式融會(huì)貫通起來。
另外我認(rèn)為欣賞者在欣賞音樂的過程中，首先對音樂表現(xiàn)為感性上的直接體驗(yàn)，其次欣賞者要從各個(gè)方面去研究和了解樂曲感情的內(nèi)在含義。換句話說，欣賞者要準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂作品中的感情內(nèi)涵，這是欣賞者在音樂欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求。當(dāng)然，我又認(rèn)為問題還有另外一個(gè)方面，那就是音樂欣賞者的欣賞能力各不相同，而且每個(gè)欣賞者都只能根據(jù)自己的不同生活經(jīng)驗(yàn)來體驗(yàn)樂曲所表達(dá)的感情，因此，我們可以再從另外的角度去論證音樂欣賞活動(dòng)是一種欣賞者的主體活動(dòng)，欣賞者意識中的樂曲，必然滲透著他自己的主觀色彩，而不可能和作者創(chuàng)作這首樂曲時(shí)的感情體驗(yàn)完全一樣。也就是說，音樂欣賞活動(dòng)中主體與客體（欣賞者與被欣賞的樂曲）的關(guān)系是既一致又不完全一致的辨證統(tǒng)一的關(guān)系。
參考文獻(xiàn)：
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[2].《選集》--《實(shí)踐論》[C].263
[3]《樂記》[M]
關(guān)鍵詞：學(xué)生音樂欣賞人格塑造
《樂記》的《樂象篇》中說：“樂者，德之華也?！惫畔ＥD哲學(xué)家柏拉圖亦認(rèn)為：“我們一向?qū)τ谏眢w用教育，對于心靈用音樂。”同時(shí)還說：“節(jié)奏與樂調(diào)有最強(qiáng)烈的力量浸入心靈的深處，如果教育方式合適，它們就會(huì)拿美來浸潤心靈……”這些都說明了音樂可以引人向善，對人生價(jià)值與人性韻味的整體展現(xiàn)與提升有著重要作用。優(yōu)秀的音樂作品能讓學(xué)生的情感在欣賞音樂的聯(lián)想中得到美的熏陶，精神上的滿足，達(dá)到陶冶情操、升華人格的目的，使德育教育滲透在音樂欣賞教學(xué)中。這一點(diǎn)，多年的教學(xué)實(shí)踐使我深有體會(huì)，音樂欣賞對促進(jìn)學(xué)生個(gè)性的和諧發(fā)展，塑造良好的人格有著很好的作用。下面我就從幾個(gè)方面談?wù)勛约旱目捶ā?/p>
一、音樂欣賞對學(xué)生個(gè)性形成的影響
受到好的藝術(shù)作品的熏陶，對學(xué)生良好個(gè)性品質(zhì)的形成有著積極的作用。
音樂欣賞的審美功能是最具音樂藝術(shù)本質(zhì)性和價(jià)值性的功能。音樂的審美從類型上可分為陽剛性和陰柔性的美，從情緒發(fā)展上可分為悲劇性和喜劇性的美。陽剛性的作品包括反映人類與自然斗爭與命運(yùn)斗爭的作品，正如貝多芬的《命運(yùn)》，其宏偉的結(jié)構(gòu)、彭湃的氣勢、熱情樂觀的精神使人胸懷壯闊、堅(jiān)毅剛強(qiáng)，有助于學(xué)生奮發(fā)向上的性格形成，培養(yǎng)堅(jiān)強(qiáng)的意志品質(zhì)。
陰柔性的作品—寧靜柔和的音樂能令人心情安定、氣息平和；歡娛優(yōu)美的音樂則可以使人擺脫冷漠、孤寂的心境，精神煥發(fā)；委婉細(xì)膩的音樂能使人富有同情心，樂于助人……
可見，音樂的審美功能對培養(yǎng)學(xué)生良好的個(gè)性產(chǎn)生廣泛的、潛在的影響與作用，使積極的性格特征得以肯定和發(fā)展，消極的性格特征得以轉(zhuǎn)化與改變，促使學(xué)生個(gè)性和諧發(fā)展。
二、音樂欣賞對形成學(xué)生良好品質(zhì)的作用
學(xué)生是文化的接受者、傳承者，更是文化的創(chuàng)造者。通過音樂欣賞中的實(shí)踐活動(dòng)可以開闊學(xué)生的文化視野，豐富學(xué)生的文化知識，培養(yǎng)學(xué)生熱愛民族音樂的感情。
浩如煙海的音樂文獻(xiàn)構(gòu)成了龐大的音樂文化體系。當(dāng)我們欣賞一首音樂作品時(shí)，我們必然要了解作品的風(fēng)格流派體裁，題材作者和創(chuàng)作背景，以及與之相關(guān)的全部文化信息，這就是音樂欣賞的文化功能的全息性了。
由張藝謀執(zhí)導(dǎo)的外國歌劇《圖蘭朵》的演出過程中，觀眾對歌劇中被作曲者普契尼采用的《茉莉花》為素材創(chuàng)作的杜蘭朵公主演唱的小夜曲尤其注意和喜愛。海外的華人每當(dāng)聽到《思鄉(xiāng)曲》就會(huì)勾起無限的思鄉(xiāng)情愫，這些就是音樂文化功能所特有的本土性。這種全息化的音樂圖景與本土化的音樂情境，將會(huì)在文化的框架下，給學(xué)生以深刻的影響，使學(xué)生的個(gè)性品質(zhì)向著良好的方向發(fā)展。
三、音樂欣賞對改善學(xué)生注意力品質(zhì)和良好培養(yǎng)想象力的影響
音樂是不斷變化著的動(dòng)態(tài)，是樂音的有序運(yùn)動(dòng)。學(xué)生會(huì)隨著音樂的運(yùn)動(dòng)變化和發(fā)展始終保持注意力的指向性和穩(wěn)定性。因?yàn)閷σ魳纷髌返馁p析，分辨音樂的風(fēng)格、旋律、和聲等音樂要素，就必然促使學(xué)生合理地分配自己的注意力。愛因斯坦曾說過：“想象比知識更重要。”格式塔派心理學(xué)家對此是這樣解釋，我們身體內(nèi)部充滿了大量的內(nèi)部空間、時(shí)間和深度感覺結(jié)構(gòu)，有各種感覺的接合點(diǎn)和中心，音樂欣賞正是開闊這些空間和開掘深度的催化劑。可見，欣賞音樂具有改善學(xué)生注意力品質(zhì)和培養(yǎng)想象力的功效，進(jìn)而促進(jìn)學(xué)生個(gè)性的良好發(fā)展。我覺得在實(shí)際工作中以下幾種做法是行之有效的，在此與大家探討。
1.創(chuàng)設(shè)情境，激發(fā)興趣
我認(rèn)為在音樂欣賞的實(shí)踐活動(dòng)中，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，是進(jìn)入物我兩忘的欣賞情境、培養(yǎng)學(xué)生形成欣賞習(xí)慣的良好開端。一首音樂作品能否激起學(xué)生欣賞的熱情主要取決于學(xué)生對這首作品的熟悉程度，在音樂欣賞過程中熟悉感受和陌生感受制約著學(xué)生注意的興趣，似熟非熟對人有一種驅(qū)使力，適應(yīng)人的探索新奇的心理，為了獲得這種效果，我在課堂教學(xué)中要努力創(chuàng)設(shè)“逼真”的情境，它包括：（1）提供積極、貼切的教學(xué)態(tài)度。（2）提供簡單、通俗、藝術(shù)化的語言敘述。（3）提供融科學(xué)、藝術(shù)為一體的多媒體課件以及掛圖等，使學(xué)生盡可能多的獲得對音樂知識的了解，強(qiáng)化學(xué)生對音樂的熟悉感受，促使學(xué)生在欣賞過程中保持注意力的適度集中性和穩(wěn)定性，達(dá)到激發(fā)學(xué)生興趣的作用。保持學(xué)生在欣賞音樂的期待和探索的狀態(tài)。
上述情境的創(chuàng)設(shè)過程，也是音樂欣賞文化功能的逐步強(qiáng)化外顯的過程。同時(shí)，又是音樂欣賞心理功能的具體體現(xiàn)與內(nèi)化的過程。通過創(chuàng)設(shè)情境，激發(fā)興趣，使負(fù)荷整體文化的音樂欣賞逐步逼近并進(jìn)入學(xué)生的心靈，引發(fā)學(xué)生的共鳴，促使學(xué)生個(gè)性的發(fā)展。
2.多方引導(dǎo)，互動(dòng)欣賞
音樂審美的這種非語言性使得教師在教學(xué)中必須調(diào)整好自己的角色，即非學(xué)生學(xué)習(xí)的主教導(dǎo)者，而是學(xué)生主體性學(xué)習(xí)的引導(dǎo)者。充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的主觀能動(dòng)性，指導(dǎo)學(xué)生通過文字欣賞法、圖畫圖形欣賞法和舞蹈欣賞法的結(jié)合，達(dá)到學(xué)生、欣賞材料和教師三者之間的互動(dòng)，豐富學(xué)生的情感體驗(yàn)，逐步培養(yǎng)學(xué)生的審美意識，提高學(xué)生鑒賞美的能力，使學(xué)生在音樂欣賞實(shí)踐活動(dòng)中想象力得到發(fā)展，從而提高主體的創(chuàng)造性、思維中的連動(dòng)性、多面性和跨越性能力，并使人格在“高峰體驗(yàn)”中獲得升華，促進(jìn)個(gè)性更好實(shí)現(xiàn)自我完善。音樂欣賞的審美功能與教化功能正是在這種互動(dòng)中交相輝映、溶為一體，起到綜合的促進(jìn)作用。
四、對學(xué)生由美而求真、向善的個(gè)性品質(zhì)的形成的影響
荀子在《樂論》中就指出：“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心。其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王之禮樂而民和睦。”音樂能使人不斷獲得最美好的“高峰體驗(yàn)”。這是美國著名心理家馬斯洛提出來的。他說：“在這些短暫的時(shí)刻里，他們沉浸在一片純凈而完善的幸福之中，擺脫了一切懷疑、恐懼、壓抑、緊張和怯懦，他們的自我意識也悄然消逝，他們不再感到自己與世界之間存在著任何距離而相互隔絕。相反，他們覺得自己已經(jīng)與世界緊緊相連融為一體?！蹦敲矗瑢W(xué)生在“高峰體驗(yàn)”中可以迅速、直觀地把握人生的價(jià)值、自我實(shí)現(xiàn)的幸福與世界的本質(zhì)，這就是音樂欣賞教化功能的內(nèi)隱性了。它既滿足了學(xué)生追求真、善、美的需求，又使學(xué)生個(gè)性在不斷發(fā)展與自我完善的過程中獲得前進(jìn)的動(dòng)力。
中學(xué)階段是學(xué)生個(gè)體成長的關(guān)鍵時(shí)期，是個(gè)體由不成熟逐步走向成熟的成長發(fā)育時(shí)期，學(xué)生身心的各個(gè)方面都潛藏著極大的發(fā)展的可能性，其身心發(fā)展過程中所展現(xiàn)出來的各種特征處在變化發(fā)展中，具有極大的可塑性。作為一個(gè)藝術(shù)教育工作者，如何運(yùn)用音樂欣賞的審美功能來培養(yǎng)學(xué)生的審美意識，由美而求真向善，運(yùn)用音樂欣賞的文化功能來擴(kuò)大學(xué)生的文化視野，運(yùn)用音樂欣賞的教化和心理功能啟迪學(xué)生的智慧，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力是非常重要的，而音樂欣賞的這四種功能也是相輔相成的，對學(xué)生完美人格的塑造起著重要的作用。
參考文獻(xiàn)：