時(shí)間：2022-04-10 10:53:58
導(dǎo)語：在藝術(shù)創(chuàng)作論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了一篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
一、數(shù)碼媒介制作版畫的必然性
1.在版畫創(chuàng)作中引入數(shù)碼藝術(shù)可以加速版畫的發(fā)展
將數(shù)碼藝術(shù)引入版畫藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)傳統(tǒng)版畫的繼承與發(fā)展具有重要的意義，體現(xiàn)了當(dāng)今時(shí)代的需求，給版畫藝術(shù)帶來了生機(jī)與活力。傳統(tǒng)的版畫藝術(shù)全部由手工完成，程序復(fù)雜繁瑣，數(shù)碼媒介高科技手段的引入，大大簡(jiǎn)化了版畫的創(chuàng)作過程，節(jié)約了大量的時(shí)間成本和人力成本，有利于版畫藝術(shù)的快速發(fā)展。
2.數(shù)碼媒介引入版畫藝術(shù)能擴(kuò)展版畫的欣賞范圍
數(shù)碼新媒介與版畫藝術(shù)的結(jié)合在豐富傳統(tǒng)版畫內(nèi)容與傳播途徑的同時(shí)，給傳統(tǒng)版畫藝術(shù)帶來了生機(jī)與活力，使得版畫藝術(shù)與欣賞者之間的距離不斷縮小，數(shù)字版畫藝術(shù)因此具有更廣闊的發(fā)展空間。具體來說，版畫藝術(shù)家在版畫創(chuàng)作過程中引入網(wǎng)絡(luò)流行語言，使得版畫藝術(shù)所要傳遞的情感更形象具體，在豐富版畫內(nèi)容的同時(shí)，通過數(shù)碼媒介簡(jiǎn)化了創(chuàng)作難度，使得作品更容易被欣賞者理解和接納。
二、利用數(shù)碼新媒介進(jìn)行版畫藝術(shù)創(chuàng)作的途徑探索
1.與時(shí)俱進(jìn)地繼承與發(fā)展數(shù)碼版畫藝術(shù)
要保持版畫藝術(shù)的生命力，就需要對(duì)其藝術(shù)形式不斷地發(fā)展與創(chuàng)新。在科技不斷發(fā)展的今天，在傳統(tǒng)版畫藝術(shù)中引入數(shù)碼作為新媒介，能使版畫藝術(shù)具有更廣闊的發(fā)展前景。所以，為了保持?jǐn)?shù)碼版畫藝術(shù)的新鮮與活力，除了大量運(yùn)用科技處理手段外，還需要重視對(duì)版畫藝術(shù)內(nèi)容和表現(xiàn)形式等進(jìn)行創(chuàng)新，與時(shí)俱進(jìn)地繼承與發(fā)展數(shù)碼版畫藝術(shù)，使之更貼近人們的工作與生活。版畫藝術(shù)所傳達(dá)的內(nèi)容貼近人們的心靈，更容易打動(dòng)欣賞者，與人們達(dá)到情感上的共鳴。
2.重視對(duì)傳統(tǒng)民族文化的繼承與發(fā)展
受到人們追求時(shí)尚感與節(jié)奏感的影響，很多數(shù)碼版畫藝術(shù)家為了迎合欣賞者，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中加入了大量的現(xiàn)代元素，往往忽視了傳統(tǒng)民族文化。傳統(tǒng)民族文化是版畫藝術(shù)的靈魂，對(duì)數(shù)碼版畫藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新必須要在保持民族文化特色的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)民族文化進(jìn)行辯證分析、繼承與發(fā)展，保留民族文化中的精華部分，運(yùn)用現(xiàn)代的視角和表達(dá)方式對(duì)其進(jìn)行再現(xiàn)。只有這樣，才能使數(shù)碼版畫藝術(shù)獲得源源不斷的發(fā)展動(dòng)力，得到更長(zhǎng)遠(yuǎn)的持續(xù)發(fā)展。
3.保持?jǐn)?shù)碼版畫藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性
現(xiàn)階段，人們獲取信息的渠道越來越豐富，對(duì)藝術(shù)作品的原創(chuàng)性要求也越來越高。所以，數(shù)碼版畫藝術(shù)家要在作品中表達(dá)自己獨(dú)特的理解，不斷學(xué)習(xí)先進(jìn)的藝術(shù)表現(xiàn)方法與理念，摸索版畫藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，在實(shí)踐創(chuàng)作過程中不斷反思與總結(jié)，形成獨(dú)樹一幟的具有創(chuàng)作者個(gè)人特點(diǎn)的藝術(shù)風(fēng)格。在當(dāng)今重視人文氣息的時(shí)代，鑒于人們對(duì)藝術(shù)作品人文特性的重視，版畫藝術(shù)家要將人文性貫穿創(chuàng)作的整個(gè)過程，賦予作品獨(dú)特的靈性。結(jié)語傳統(tǒng)版畫在時(shí)展中顯示出了強(qiáng)大的生機(jī)和活力，但只有同時(shí)代結(jié)合才能彰顯其藝術(shù)魅力和審美價(jià)值。與數(shù)碼新媒介的結(jié)合，能夠讓傳統(tǒng)版畫在創(chuàng)新中表達(dá)出更強(qiáng)的藝術(shù)意蘊(yùn)。數(shù)碼新媒介之于版畫藝術(shù)創(chuàng)作，其重要性不僅表現(xiàn)在創(chuàng)作手法、內(nèi)容表達(dá)上，更重要的是為這種古老的藝術(shù)形式提供了煥發(fā)生機(jī)的動(dòng)力和與時(shí)俱進(jìn)的力量。
作者：盛婷
一、東西方藝術(shù)創(chuàng)作差異——寫實(shí)與認(rèn)識(shí)的差異
1.東方藝術(shù)創(chuàng)作的寫實(shí)與認(rèn)識(shí)
東方藝術(shù)家們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候更加重視人與自然的和諧統(tǒng)一，在創(chuàng)作過程中強(qiáng)調(diào)主觀與客觀的統(tǒng)一，重視眼、心、意的結(jié)合，作品中突出表現(xiàn)了意中有象，象中有意、靜中有動(dòng)、動(dòng)中有靜、天人合一、物我交融的境界。東方藝術(shù)創(chuàng)作雖然也要面對(duì)客觀事物，但是在事物與藝術(shù)審美融為一體之后，藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)擺脫真實(shí)，蛻變?yōu)橐环N精神上的物化方式。從自然物象來說，事物與藝術(shù)審美來說，這種交匯的方式并非不知，而是不必去知。所以，東方藝術(shù)創(chuàng)作并不重視藝術(shù)作品的客觀構(gòu)成，不講究焦點(diǎn)透視，較為注重散點(diǎn)構(gòu)成，不重視刻畫具體，講究輪廓勾勒，東方藝術(shù)重視二維變化不講究三維空間，重視欣賞者的感受，不重視創(chuàng)作的物力重心這就是東方藝術(shù)創(chuàng)作。
2.西方藝術(shù)創(chuàng)作的寫實(shí)與認(rèn)識(shí)
縱觀西方藝術(shù)創(chuàng)作史可以發(fā)現(xiàn)，西方藝術(shù)創(chuàng)作主要分為兩大派別，一派是寫實(shí)派，一派是抽象派。寫實(shí)派在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中對(duì)事物把握具有客觀性，這種科學(xué)、真實(shí)的精神貫穿于創(chuàng)作的始終。藝術(shù)家對(duì)事物的觀察研究主要是寫實(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作需要固定的視點(diǎn)、環(huán)境，換言之，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中不能隨便改動(dòng)對(duì)象的位置，而且還要嚴(yán)格依照光學(xué)和物理原理，將藝術(shù)作品準(zhǔn)確地體現(xiàn)在三維空間當(dāng)中，科學(xué)的還原事物，同時(shí)，在創(chuàng)作中還可能運(yùn)用到透視、解剖等專業(yè)知識(shí)來衡量藝術(shù)的準(zhǔn)確性。抽象派的創(chuàng)作喜歡極端路線，其創(chuàng)作主要是將事物扭曲，追求抽象的視覺效果及夸張的裝飾，還有些抽象藝術(shù)家僅僅通過顏色、幾何形狀來表達(dá)個(gè)人的藝術(shù)情感，甚至是創(chuàng)作過程中的某些潛意識(shí)心里。由于抽象派對(duì)藝術(shù)的夸張和變形，西方后現(xiàn)代主義的作品基本上都與現(xiàn)實(shí)相背離，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)道德。上文簡(jiǎn)單介紹了東西方藝術(shù)創(chuàng)作基點(diǎn)的差異，值得注意的是，在對(duì)異域文化的解讀方面不應(yīng)該在誤讀、曲解、偏見、貶損中去玩味異域文化中的“異”，或者是按照自己所想臆造出文化中的“異”，在不了解東西方文化差異的本質(zhì)和內(nèi)蘊(yùn)上，是不可能了解作品中的美感的，這非常不利于東西方藝術(shù)的交流和對(duì)話。任何一種站在文化霸權(quán)和話語霸權(quán)歧視的立場(chǎng)上對(duì)文化差異的曲解都只能讓文化交流陷入一種誤區(qū)。東西方藝術(shù)交流中，任何民族文化都具備無可代替的優(yōu)越性與長(zhǎng)處。
二、結(jié)語
任何一種民族文化都值得尊重，值得欣賞，東西方藝術(shù)創(chuàng)作基點(diǎn)的差異源于民族文化的差異。在文化的交流方面，不同民族的藝術(shù)需要消除各種偏見的基礎(chǔ)上，取長(zhǎng)補(bǔ)短，進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作多元共存的軌道上，只有這樣，東西方藝術(shù)交流才能相互促進(jìn)，共同促進(jìn)，世界文化藝術(shù)才能健康發(fā)展。
作者：葉棟波 單位：寧夏回族自治區(qū)文化館
一、擇取記憶介入藝術(shù)創(chuàng)作
民間藝術(shù)中的這種樸素情懷的藝術(shù)形態(tài)創(chuàng)作，在我國(guó)擁有的受眾基礎(chǔ)，似乎不次于宣揚(yáng)大眾審美趣味的后現(xiàn)代藝術(shù)，它作為貢布里希所描述的“輔助記憶的代碼”，或者“面具”后面的“面孔”，也更直接有趣。也可能正是我們所需要的“共相的知覺”的一種創(chuàng)作途徑。我們更看重人的共同記憶中，那些被保留下來作為某種情感記錄的承載物，它不具體為一個(gè)表情的設(shè)置或是動(dòng)態(tài)的協(xié)調(diào)，而是在那個(gè)情境中我們看到了什么。民間剪紙藝人齊秀花的作品《老牛拉車》，是老牛拉著小牛的溫馨場(chǎng)面，老牛像人一樣搖頭擺尾，像人一樣用前蹄托住木車，這種自豪的護(hù)犢之情溢于言表。這是“她們”（或者說母親們）溫柔又有力的親情土壤—而這片土壤在中國(guó)的家庭觀念中，從古至今貫穿著、柔軟著觀者的心。因此，這種記憶中的視覺一定是有選擇的，而它的保留更是需要時(shí)間去抽象，去簡(jiǎn)練，直至成為可以隨時(shí)從記憶中抽取的情緒經(jīng)驗(yàn)或是情感的觸發(fā)點(diǎn)。在民間藝術(shù)形態(tài)中，這種提取后抽象化的視覺記憶，被大量地存儲(chǔ)著，我們揭開其技法的形式的外衣，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其質(zhì)樸有力的創(chuàng)作理念。于是，我們依此尋找著創(chuàng)作的思路，在《黃孩子》這幅作品中，作者試著將某種身份的記憶轉(zhuǎn)化為形象的內(nèi)容，這個(gè)看起來有點(diǎn)當(dāng)代漫畫抽象感的男孩兒形象被山脈的肌理所填充，西部黃土坡的形與色，成為了男孩兒形貌膚色的組成部分，它是否喚起了那些和他一樣來自西部的孩子們的記憶，那些看起來錯(cuò)綜交織的山土溝壑，有如人的血脈毛囊一樣，是群體的蒼白的印記，也是共同守望的成長(zhǎng)。這種源于群體記憶的創(chuàng)作途徑，帶給創(chuàng)作者廣泛的受眾和不同觀點(diǎn)交流的平臺(tái)。也就是說，我們帶著自己的理想?yún)⑴c創(chuàng)作，但語言卻是轉(zhuǎn)譯為大家共知覺的編碼。
二、解譯“共相”
“共相”在藝術(shù)創(chuàng)作中就好比一座橋梁。在畢加索后期創(chuàng)作中常用的“試錯(cuò)”手段，就是通過匹配和失配來尋求模特兒與畫面抽象形式之間的轉(zhuǎn)換關(guān)系，從而架橋鋪路，幫助西方的藝術(shù)創(chuàng)作體系試驗(yàn)圖形的情感共相，只是這種共相的萌發(fā)，源于作者的敏感細(xì)膩的心思，但是掩藏其間的關(guān)系并非晦澀難懂。這使得貢布里希了解到即使是現(xiàn)代藝術(shù)，也依然是捕捉而非構(gòu)造。既然是捕捉，便存在于廣泛的人的共有意識(shí)中，或可以推斷出來的邏輯范圍內(nèi)，比如，畢加索畫的《弗朗索瓦?吉洛女士肖像》，這張大膽的人物寫生看起來是不合邏輯的，如果僅僅是照片的比對(duì)，你很難將二者聯(lián)系起來，甚至?xí)X得詫異。圓臉、花瓣或葉子形態(tài)的頭發(fā)、果實(shí)般的乳房、植物一樣搖擺的身姿，這如花一樣的女子，在畢加索的觀察下，“寫實(shí)的肖像根本不能再現(xiàn)你。你根本不是被動(dòng)的人”。為了表現(xiàn)光彩與表情，他甚至改變了對(duì)象原來的鵝蛋臉形。這一切直指能引發(fā)其他人情感的“共相”，因?yàn)闆]有人必須要認(rèn)識(shí)對(duì)象以判斷肖似與否，但卻可以站在陌生人的角度上欣賞到藝術(shù)家筆下的吉洛夫人活潑嬌美之處。與此同時(shí)，觀眾根據(jù)生活經(jīng)歷判斷出人物的狀況，進(jìn)而反復(fù)玩味畫面中所有的元素可能共同所指的藝術(shù)創(chuàng)作初衷，于是捕捉“共相”就并非藝術(shù)家一人所為了。在我國(guó)的民間藝術(shù)中，形象的捕捉并非來自某個(gè)瞬間，它依舊具有著傳統(tǒng)美學(xué)中的“恒久性”特征，這種形象的恒常性就如民間的語言一樣，簡(jiǎn)單直接。比如大（人）與?。êⅲ?、多（籽）、美（娘子）、圓（滿）等。在民間藝人高鳳蓮的作品中，虎獸的四條腿向四方旋轉(zhuǎn)，她自己解釋說這是飛虎，是從天上下來的。這也是民間哲學(xué)所延續(xù)的對(duì)于生生不息的天地宇宙旋轉(zhuǎn)往復(fù)的比擬，二者在樸素的創(chuàng)作思想里得到有效的結(jié)合。靳之林先生盛譽(yù)“，她的活的有生命的動(dòng)植物符號(hào)，不是乏味的哲學(xué)圖解，而是哲學(xué)藝術(shù)形象的創(chuàng)造”。
三、結(jié)語
呂勝中先生在《遺失的真相》中提到民間美術(shù)的功能性，在精神和生活兩方面都要傳情達(dá)意，舉例，情人的繡花鞋墊墊在腳底，身心皆能感到這份情愛。在這里，我們?nèi)羰菕侀_其依附于實(shí)物之上的功能性，我們就看鞋墊上的荷花、鴛鴦，宛若在池中嬉戲的場(chǎng)景與春天般的色彩，不去注意這鞋墊的形狀與用途，它是否也會(huì)激起人們心中的美好情愫呢？當(dāng)然，這說的絕不是圖式、圖案的問題，而是這里有著“喜聞樂見”的共相。而這一點(diǎn)在老一代的美術(shù)教育家那里常常提及，“我們的藝術(shù)，第一，人民要看得懂”（江豐語）只不過，“看得懂”在不同的土壤有著相異的記憶傳承。所以在藝術(shù)創(chuàng)作中，我們不僅關(guān)注時(shí)代帶來的“共相”變化，也在歷史悠久的藝術(shù)中品察土生土長(zhǎng)的永恒的“共相”。
作者：劉勇 范苑 王曉松 單位：大連工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院
一、西藏高原地區(qū)的虔誠(chéng)信仰對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的啟示
能夠產(chǎn)生創(chuàng)作動(dòng)機(jī)往往先源自于藝術(shù)家心靈得到了震撼。在西藏這片神圣的土地，這里的靈光這里的風(fēng)情這里的虔誠(chéng)深深的震撼著我們，每每走在布達(dá)拉宮的腳下就看到綿綿不斷的虔誠(chéng)的朝拜者,虔誠(chéng)的信仰觸動(dòng)著我們的內(nèi)心，更是給藝術(shù)創(chuàng)作者們感悟這份真誠(chéng)，傾盡其心的將這份虔誠(chéng)灌注在藝術(shù)創(chuàng)作之中。
1.在藏傳佛教盛行之地，朝拜是信徒與教徒們一種虔誠(chéng)的拜教主儀式。朝拜之時(shí)，口中念念有詞，多為誦六字真言“唵嘛呢叭咪吽”。藏族的古老文化底蘊(yùn)和虔誠(chéng)佛教的深化人心之久，猶如歷史的印跡又猶如無形佛性民族文化的沉淀。聽著“朝拜”這首歌的旋律，看著“朝拜”者們的言行，不得不為這個(gè)民族心生敬佩和震撼！而藏族人們的這種虔誠(chéng)的朝拜在今天這樣越來越注重物質(zhì)的社會(huì)仍然沒有改變，讓現(xiàn)代更多無論是何種族的人們感悟這種矢志不渝和堅(jiān)強(qiáng)的信念，這不僅是現(xiàn)代人們肩負(fù)的責(zé)任，更是作為一名藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)盡的義務(wù)。
2.邯鄲著名畫家、書法家韓玉臣，他的10余幅以西藏為主題的油畫作品在上海展覽中心展出，近十年來，他先后多次深入藏區(qū)，搜集大量素材，創(chuàng)作了《朝拜》、《滄桑》等表現(xiàn)西藏虔誠(chéng)信仰的作品。展覽會(huì)上，來自世界各地的藝術(shù)珍品琳瑯滿目，而韓玉臣的油畫作品因其特定的西藏題材，成為展會(huì)的一大亮點(diǎn)，由此也可見現(xiàn)社會(huì)對(duì)西藏地區(qū)文化的重視和西藏所具有的獨(dú)特吸引力。
3.仫佬族的美術(shù)愛好者成朝紀(jì)，他的藝術(shù)作品《虔誠(chéng)的朝圣者》《“轉(zhuǎn)山”中的藏族青年騎手》等，都是他用畫筆描繪出了藏民族的虔誠(chéng)信仰，成朝紀(jì)創(chuàng)作的作品，記錄下了藏族群眾宗教活動(dòng)中的生動(dòng)片段。
4.在2008年的四川大地震后，為了撫慰災(zāi)難后幸存下來的孤兒國(guó)家特此派出了心理輔導(dǎo)小組，使得震后的孤兒得到些許的心理安慰。而在青海玉樹地震后，心理輔導(dǎo)小組也奔赴到了青海玉樹，但是卻沒有用武之地，他們心理輔導(dǎo)小組的工作人員甚至還沒有那些失去親人的孩子們平靜。這件事不得不讓我們陷入思考，對(duì)藏傳佛教的虔誠(chéng)信仰積極的影響著藏族人的精神生活和思維方式，使得藏族人在面臨死亡的時(shí)候是如此的平靜，而從心理層面來講，信佛帶給人們的好處是無法估量的。
5.虔誠(chéng)的藏民一刻不停的在朝拜，那種的執(zhí)著和堅(jiān)定的信仰，讓我們不得不為之敬仰！年過六七十的老人在朝拜，幾歲的孩子放學(xué)后背著書包來朝拜，親眼所見才相信了這里的一切，不管我們是問路吃飯還是日常生活中所接觸的當(dāng)?shù)厝?，他們都是那么的熱情質(zhì)樸，讓我們忘卻一切生活中的瑣碎和壓力，凈化心靈面對(duì)這片圣土，相信也會(huì)給更多的藝術(shù)愛好者們帶來更多關(guān)于西藏的新感悟。
二、西藏高原地區(qū)的傳統(tǒng)建筑對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的啟示
建筑不同于純工程技術(shù)，其中還包括有許多的藝術(shù)文化內(nèi)涵，尤其是西藏高原地區(qū)的傳統(tǒng)建筑，讓我們能更多的深入了解藏民族的傳統(tǒng)文化和建筑藝術(shù)。西藏的傳統(tǒng)建筑豐富多彩，內(nèi)容繁多。同樣也是給藝術(shù)創(chuàng)作者們提供大量民族特色的素材。
1.西藏著名古城鎮(zhèn)大部分位于拉薩、日喀則、昌都、江孜、夏魯、獅泉河、薩迦、窮結(jié)等地。由于政教合一的社會(huì)制度，使得城鎮(zhèn)與寺廟結(jié)合一體，宗教色彩濃厚。例如著名的布達(dá)拉宮，是地球上海拔最高的大型古代宮殿，進(jìn)入布達(dá)拉宮中精細(xì)的礦物顏料壁畫，到處彌漫著藝術(shù)氣息，大量的各種佛像，還收藏有無數(shù)的珍寶，可謂是藝術(shù)的殿堂，值得藝術(shù)創(chuàng)作者們瞻仰、研究和學(xué)習(xí)。
2.西藏藝術(shù)家西熱堅(jiān)參的巨幅油畫作品《布達(dá)拉宮》，氣勢(shì)磅礴，民族特色鮮明，充分的體現(xiàn)了藏式傳統(tǒng)建筑的民族特點(diǎn)，讓更多的人們瞻仰這座世界屋脊上的大型宮殿。又如大昭寺內(nèi)精美的壁畫、浮雕、塑像等；扎什倫布寺內(nèi)保存著的大量栩栩如生的壁畫以及傳世的珍貴文物；薩迦寺內(nèi)藏書4萬卷可稱之為第二敦煌；夏魯寺為藏漢混合的建筑結(jié)構(gòu)，藏式殿堂，漢式殿頂，壁畫精美；都具有獨(dú)特的風(fēng)格，都會(huì)給藝術(shù)創(chuàng)作者們帶來新的感悟。
3.藏族人對(duì)家居的舒適、美觀和整潔都很講究，處處都能體現(xiàn)出高超的色彩運(yùn)用能力以及佛教文化對(duì)此的影響。他們盡可能用雕刻精美、色彩對(duì)比強(qiáng)烈和佛教內(nèi)容有關(guān)的圖案來裝飾家具和房屋，內(nèi)部整體感色彩斑斕，民族特色氣息濃厚，就連毛毯和地毯的圖案設(shè)計(jì)紋樣也別具特色。
4.藏族建筑藝術(shù)造詣很高在建筑設(shè)計(jì)上注重建筑功能與藝術(shù)的統(tǒng)一。藏族建筑藝術(shù)是我國(guó)建筑史上一份珍貴的歷史遺產(chǎn)，具有重要的藝術(shù)研究?jī)r(jià)值。
三、西藏高原地區(qū)的傳統(tǒng)繪畫對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的啟示
西藏傳統(tǒng)繪畫歷史悠久，具有濃郁的民族風(fēng)格和鮮明的民族特色。藏族的傳統(tǒng)唐卡繪畫藝術(shù)弘揚(yáng)了藏族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。它主要反映的是宗教的內(nèi)容，除此之外它反映的內(nèi)容還包括了藏族傳說中世界的形成、藏族的起源、詩(shī)歌、戲劇、美術(shù)、民間傳說故事等等。它的突出特點(diǎn)是以畫言史，以畫敘事。
1.西藏唐卡藝術(shù)是藏族在雪域高原特定的生活環(huán)境中，以特有的創(chuàng)作手法和獨(dú)特的審美心態(tài)營(yíng)造出來的繪畫形態(tài)，具有鮮明的民族藝術(shù)風(fēng)格。對(duì)現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作的題型、造型、色彩等多方面起著影響和啟示的作用。
2.藏族傳統(tǒng)繪畫是藏族固有的特殊的表達(dá)方法，是幾千年歷史孕育的文化結(jié)晶。丹巴饒旦是當(dāng)代西藏三大主要唐卡畫派——勉唐畫派的大師，在他的藝術(shù)人生中為西藏傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的繼承與發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。
3.現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作與西藏傳統(tǒng)繪畫的結(jié)合有著很大的必要性，只有堅(jiān)持繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)繪畫文化，勇于創(chuàng)新和探索，才能在新時(shí)代創(chuàng)造出具有中國(guó)特色的優(yōu)秀作品，創(chuàng)造新的奇跡與輝煌！
四、結(jié)語
西藏高原地區(qū)的雪域風(fēng)光、虔誠(chéng)信仰、傳統(tǒng)建筑、傳統(tǒng)繪畫以及民俗風(fēng)情等都是給現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了大量的創(chuàng)造力、生命力和創(chuàng)作靈感的源泉，成為了靈感所需要的外界信息，從而給藝術(shù)創(chuàng)作者提供更多的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和素材，為人們做出更多好的藝術(shù)作品。在我們?yōu)槲鞑厝嗣裰腔酆万\(chéng)的信仰為之驚嘆的時(shí)候，讓現(xiàn)代人們用一顆有耐心有信心平常心的心態(tài)去對(duì)待生活中的一切，讓更多的藝術(shù)創(chuàng)作者去探索研究和發(fā)展西藏。
作者：宋玉竹 單位：西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院
一、教會(huì)音樂的基本內(nèi)容
盡管教會(huì)音樂作品的數(shù)量之多是根本無法完整統(tǒng)計(jì)的，但由于基督教信仰有著很好的傳承性，所以根據(jù)其歌詞內(nèi)容進(jìn)行基本的分類介紹還是可行的。在當(dāng)前階段，對(duì)于一般信徒和普通民眾而言，教會(huì)音樂的內(nèi)容大致可歸納為以下幾個(gè)方面：
（1）表達(dá)感恩與崇敬之情的贊美詩(shī)歌
在許多地方，教會(huì)音樂都被冠以“贊美詩(shī)”的名稱，可見教會(huì)音樂的主要內(nèi)容和基本目的乃是對(duì)信仰對(duì)象的贊美與敬拜。這一類詩(shī)歌的詩(shī)詞集中描繪“神的創(chuàng)造”和“基督的救贖”，曲調(diào)既有頌揚(yáng)式的高亢激昂，又有感激式的舒緩深情，所抒發(fā)的情感豐富細(xì)膩。在紀(jì)念耶穌基督為人類受死復(fù)活的“圣餐”（即“彌撒”）儀式中，體現(xiàn)得尤為充分。這種崇敬感恩的思想情緒，將人沐浴在“神創(chuàng)造與救贖的恩澤”中，借著“近距離接近上帝”而獲得心靈滿足。這類教會(huì)歌曲的可貴之處在于讓人意識(shí)到自己所處的環(huán)境是多么的優(yōu)越，自己將要承受的美好事物是何等的豐富，而生發(fā)感恩之心和積極盼望。正如亞里士多德所說“：人的生活因他的與神的實(shí)現(xiàn)活動(dòng)相似而享有幸福?！?
（2）反省與解脫性質(zhì)的懺悔類詩(shī)歌
基督教信仰一方面引人向善，一方面也不忘提醒人性的軟弱和丑惡（原罪）。教會(huì)音樂中也有相當(dāng)一部分是描繪人在墮落的光景中而有的反省與懺悔。這一類詩(shī)歌詩(shī)詞內(nèi)容有的是引用《圣經(jīng)》中人物懺悔的故事，有的是詩(shī)人根據(jù)自身的親身經(jīng)歷所作，基本的追求都是在良心的定罪下尋求“神的赦免”而獲得解脫，曲調(diào)一般比較沉重悲切。唱或聽這樣的教會(huì)音樂會(huì)讓人經(jīng)歷一種心靈的洗滌，或是傷痕的醫(yī)治，進(jìn)而情不自已潸然淚下，即基督教所謂的“圣靈感動(dòng)”。然而從藝術(shù)功能角度來看，引導(dǎo)人剖開層層遮掩，直面的自身的軟弱與羞恥，用藝術(shù)的光芒除去內(nèi)心深處昏暗，獲得靈魂的解脫與自由，是不容易的。
（3）分享與傳承性質(zhì)的福音類詩(shī)歌
基督教能遍及各地，成為世界第一大宗教，是與其高度重視教義的推廣、自身有一系列傳揚(yáng)福音的方式分不開的。教會(huì)音樂當(dāng)中的福音類詩(shī)歌與中世紀(jì)的“宗教神跡劇”，以及后來的“宗教清唱?jiǎng) 庇兄o密的聯(lián)系。這類詩(shī)歌的主要目的是向不信的世人宣揚(yáng)“耶穌基督拯救世人的好消息?！备柙~內(nèi)容主要是講述《圣經(jīng)》中的福音故事，出于吸引會(huì)眾的目的，音樂曲調(diào)與結(jié)構(gòu)一般都會(huì)因地、時(shí)而制宜，既有像巴赫的《馬太受難曲》、亨德爾的《彌賽亞》這樣專業(yè)化的宏偉篇章，也有融合黑人靈歌音樂、印第安民歌等藝術(shù)元素的地域性、流行性的短小歌曲。這種以傳承與包容的態(tài)度，來創(chuàng)作并傳播以普世價(jià)值為引導(dǎo)、以分享美好事物為目的的藝術(shù)作品，也是非常值得學(xué)習(xí)與借鑒。
（4）宣揚(yáng)和諧與歸屬感的信徒聚集類詩(shī)歌
“人是社會(huì)性的動(dòng)物，本性決定了人們?cè)敢夤餐睿c朋友或好人共享那些他們擁有所有本性上就是善的事物，要比與陌生人共享更好?！毕鄬?duì)于其他宗教而言，基督教更看重信徒的聚集，注重培養(yǎng)并維持一種“團(tuán)體的理念與氣勢(shì)”。在信徒聚集時(shí)，借著全體一同高唱詩(shī)歌的方式。一方面凝聚會(huì)眾的思想情感，挑旺對(duì)信仰的熱情；另一方面使會(huì)眾之間彼此和諧，如置身于一個(gè)“溫暖的大家庭”之中，借此使眾人堅(jiān)定信仰。這一類詩(shī)歌的歌詞內(nèi)容主要體現(xiàn)《圣經(jīng)》中關(guān)于信徒間“彼此相愛”的教訓(xùn)，或是互相的鼓勵(lì)、勸勉、安慰等言辭。曲調(diào)以活潑歡快，熱情洋溢為主?！皥F(tuán)隊(duì)精神”在當(dāng)今社會(huì)非常被看重，通過“合唱歌曲”一類的藝術(shù)形式將個(gè)體的人聯(lián)于一個(gè)有活力集體的現(xiàn)象也是比較常見，但有效的維持個(gè)體之間的和諧、集體對(duì)于個(gè)體的歸宿感，依然是一個(gè)更高層面的要求。
二、對(duì)當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作的啟示
拋開西方音樂歷史中浩瀚的教會(huì)音樂作品，即便是在今天的中國(guó)，當(dāng)你隨便走進(jìn)一座基督教堂，隨便翻開一本厚重的《贊美詩(shī)集》，都會(huì)被其中豐富的內(nèi)容所感染。我們不禁要問：這些多年來，被一些“有識(shí)之士”評(píng)為“原始愚昧”的“精神寄托”，為什么會(huì)如此吸引、感動(dòng)并慰藉人的心靈？作為藝術(shù)領(lǐng)域的學(xué)習(xí)者和研究者，面對(duì)基督教在中國(guó)快速傳播這一事實(shí)，是否應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到其中多少有一些原因是與一段時(shí)間以來，國(guó)內(nèi)藝術(shù)創(chuàng)作中人文關(guān)懷的缺失或不足有關(guān)的。盡管“人文關(guān)懷、以人為本”觀念已逐漸深入人心，但在當(dāng)前具體的藝術(shù)創(chuàng)作中仍會(huì)由于缺少有效的途徑和清楚的定位而收效甚微。通過以上對(duì)教會(huì)音樂簡(jiǎn)要的介紹分析，或許在以下幾個(gè)方面得到一些啟示。
（1）我們的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)更加關(guān)注人的心靈健康
而不只是情感上的娛樂，也不應(yīng)該只是停留在教育或者美育的層面上，應(yīng)對(duì)人深處?kù)`魂的渴望有所慰藉和關(guān)懷。并且，隨著藝術(shù)學(xué)科專業(yè)化的加強(qiáng)，對(duì)藝術(shù)作品深層次的感性體驗(yàn)會(huì)更容易被忽視。“一旦某件藝術(shù)產(chǎn)品獲得經(jīng)典的地位，它就或多或少地與它所產(chǎn)生所依賴的人的狀況，以及它在實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)中所產(chǎn)生的對(duì)人的作用分離開來?！辫b于此，藝術(shù)通過感性體驗(yàn)對(duì)人心靈的關(guān)懷，應(yīng)該接著技術(shù)手段的強(qiáng)化得到進(jìn)一步加深，而不應(yīng)被技術(shù)理論的框架所束縛。例如：巴赫的清唱?jiǎng)?、貝多芬的交響曲等眾多音樂作品?dāng)中所蘊(yùn)含信仰和追求，要比其中的作曲技術(shù)手段更值得我們?nèi)ンw驗(yàn)，也更能引起我們深處的共鳴。
（2）我們的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)借著直面人性的軟弱
甚至內(nèi)心的陰暗面，進(jìn)而幫助人們建立反思與批判的意識(shí)。但這不等于消極的否定人性，而宣揚(yáng)“頹廢文化”，應(yīng)該是在反思中讓精神境界不斷升華，在批判中引人見光、向善。人性的復(fù)雜是不爭(zhēng)的事實(shí)，遮掩與自我麻醉是沒有意義的，教育的功效也是有限的。對(duì)許多成功的藝術(shù)家來說，豐富的生活感悟和深厚的文化底蘊(yùn)，是賦予他們直面人性的能力泉源。例如：影片《辛德勒的名單》之所以獲得一致好評(píng)，并非僅僅是由于影片所展示的內(nèi)容，而是以冷靜、客觀的視角對(duì)人性作出了深刻的、淋漓盡致的記錄，使人對(duì)今天的和平有更高層面的珍賞。這要比許多人痛訴戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡、法西斯的人性泯滅或宣揚(yáng)和平的政治口號(hào)，更能發(fā)人深省。反觀當(dāng)前在我國(guó)熱播的諸多“抗日神劇”，又有幾部能達(dá)到這一層面呢？
（3）我們的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)具有更強(qiáng)的普世包容性
尤其在全球化、多元化的今天，跳出狹隘的民族主義，以更為開放寬闊的藝術(shù)視野去學(xué)習(xí)和創(chuàng)作“世界級(jí)”的藝術(shù)作品，更是具有現(xiàn)實(shí)意義和實(shí)踐意義。多年來，歐美、日韓借著“好萊塢”“、搖滾樂”“、韓劇”“、動(dòng)漫”、“MV”等藝術(shù)載體在全球推廣其社會(huì)理念和價(jià)值觀。我們一面把它定義為“文化侵略”的行徑，而另一方面又甘心接受、甚至是開心享受這樣的“侵略”。究其根源，是這些藝術(shù)作品在敏銳捕捉人性的同時(shí)，以普世開放的視角觀察著、以客觀包容的態(tài)度詮釋著人與自身、人與人、人與社會(huì)的復(fù)雜關(guān)系，而且經(jīng)常是把下結(jié)論的權(quán)利留給欣賞者。今天，真正的藝術(shù)創(chuàng)作不能“偏安一隅”，優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是面向全人類的。民族并非是站在世界的對(duì)立面，而是融入其中。普世價(jià)值為以基督教文化為代表的西方文明推波助瀾，“兼容并包”為中國(guó)近現(xiàn)代的社會(huì)各領(lǐng)域的發(fā)展改革提供靈感與動(dòng)力，這在當(dāng)前的藝術(shù)創(chuàng)作中仍是相當(dāng)寶貴的。
作者：何洋 徐湘 單位：江南大學(xué)人文學(xué)院 東北農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院姻 江南大學(xué)人文學(xué)院
1陶瓷佛像簡(jiǎn)介
雖然佛像有很多種材質(zhì)，但是在我國(guó)古代，陶塑作為當(dāng)時(shí)雕塑藝術(shù)的先驅(qū)，為我國(guó)陶瓷佛像的發(fā)展奠定了雄厚的基礎(chǔ)。陶瓷佛像制作者通過對(duì)佛像的容貌和服飾的雕塑，來反映陶瓷佛像中蘊(yùn)含的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化內(nèi)涵，陶瓷佛像是佛教的宗教意識(shí)與陶瓷的審美觀念在藝術(shù)上的反映。目前我國(guó)的陶瓷佛像主要有德化的白瓷佛像、宜興的紫砂佛像和景德鎮(zhèn)的陶瓷佛像。
2陶瓷佛像的創(chuàng)作
（1）陶瓷佛像的起源陶瓷佛像起源于清朝康熙統(tǒng)治后期，由于各方面的原因，當(dāng)時(shí)掌握先進(jìn)“瓷胎畫琺瑯”技術(shù)的傳教士白晉受到康熙的重用，因此很多皇家要求白晉為其燒瓷，白晉基本上都是有求必應(yīng)，唯獨(dú)一次例外：有一次康熙過壽，雍正知道康熙是虔誠(chéng)的佛教徒，而且也很喜歡琺瑯彩，所以他請(qǐng)白晉為其燒制一尊陶瓷佛像作為送給父親的禮物。但是，白晉由于是傳教士，他不愿意違背自己的宗教信仰，因此沒有同意雍正的請(qǐng)求，這讓雍正很苦惱。最后雍正想到了一個(gè)辦法，他讓白晉把“瓷胎畫琺瑯”技術(shù)傳給朝廷中的內(nèi)官，然后讓內(nèi)官學(xué)習(xí)燒制陶瓷佛像。陶瓷佛像就這樣誕生了，并在我國(guó)不斷地發(fā)展壯大。
（2）陶瓷佛像的特點(diǎn)我們通常在寺廟中看到的佛像大多都是銅塑、石雕或者是泥塑的，這主要是因?yàn)殂~塑和石雕的佛像比較大，運(yùn)輸起來雖然不方便，但不容易被損壞；而泥塑的佛像容易損壞，也不易修補(bǔ)。如果有的人想把佛像請(qǐng)回家的話，一般用的都是陶瓷佛像。因?yàn)樘沾煞鹣窬哂幸韵绿攸c(diǎn)：
a陶瓷佛像比較容易批量生產(chǎn)；
b上了彩釉的陶瓷佛像更加的美觀精致；
c陶瓷佛像的大小可以靈活選擇，容易放在家里供奉；
d陶瓷佛像比較精美，具有很好的收藏性。
3陶瓷佛像的種類
目前陶瓷佛像主要有以下幾種類型：
（1）德化白瓷佛像
福建德化的陶瓷佛像具有做工精巧、潔白細(xì)膩的特點(diǎn)，其胎骨細(xì)柔堅(jiān)致、釉水剔透光滑、溫潤(rùn)如玉，胎壁較厚，但卻比燈罩更加透明。德化白瓷佛像的制造主要是通過捏、刻、雕等嫻熟的手法，將佛像的形象塑造得栩栩如生、淋漓盡致，將南方人的細(xì)膩輕柔完美地彰顯在陶瓷佛像中。
（2）宜興紫砂佛像
宜興紫砂是我國(guó)傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)，蘊(yùn)含了中華民族文化的精髓，它凝結(jié)著陶藝家的技藝和創(chuàng)造，也記載著古老的文明。宜興紫砂佛像的創(chuàng)作主要是通過臨摹、借鑒和學(xué)習(xí)壁畫、石窟、寺廟的佛像形式進(jìn)行再創(chuàng)作，利用紫砂土來捏造出風(fēng)格獨(dú)異的佛像藝術(shù)品。宜興紫砂佛像的創(chuàng)作深受佛學(xué)宗教文化的影響，所以在實(shí)際的藝術(shù)設(shè)計(jì)中主要以菩薩為主要形象，并且以神為主、以形寫神、形神兼?zhèn)錇橹饕膭?chuàng)作原則，在原形象上力求體態(tài)多樣、個(gè)性明朗。
（3）景德鎮(zhèn)陶瓷佛像
景德鎮(zhèn)是我國(guó)陶瓷史上一個(gè)非常重要的陶瓷產(chǎn)區(qū)，在景德鎮(zhèn)也誕生了大量心態(tài)各異、精美絕倫的佛教造像。景德鎮(zhèn)自北宋時(shí)期就開始燒制陶瓷觀音，一般多為素胎，之后再施以彩繪。在南宋時(shí)期，景德鎮(zhèn)陶瓷佛教造像得以進(jìn)一步的發(fā)展，元展至頂峰，明代開始滑落。景德鎮(zhèn)的陶瓷觀音透明度高、釉色瑩潔、通體施青釉白，能很好地反映出塑像細(xì)節(jié)的處理。
4陶瓷佛像的價(jià)值
陶瓷佛像的價(jià)值判斷主要是根據(jù)其燒制年代和燒制的好壞程度來評(píng)定的。在我國(guó)雍正時(shí)期燒制的佛瓷作品最精妙，因?yàn)橛赫救撕芟矚g琺瑯彩瓷器，所以在其繼位以后，琺瑯彩在我國(guó)得到了飛躍的發(fā)展。因此，雍正時(shí)期的佛像在市場(chǎng)上的價(jià)值較高，尤其是雍正為康熙燒制的“康熙佛瓷”，由于首次采用了琺瑯彩技術(shù)，顏料中還加入了珍珠、瑪瑙、黃金、白銀等磨成的粉末，其瓶身也由著名的書法家題字，因此其價(jià)值較大，被定為我國(guó)一級(jí)保護(hù)文物。當(dāng)然，佛瓷的價(jià)值不僅僅在于其制作工藝和年代等金錢價(jià)值，更重要的是其蘊(yùn)含的平安、保佑等寓意價(jià)值。
5陶瓷佛像的姿勢(shì)與其涵義
（1）佛像姿勢(shì)的藝術(shù)
我國(guó)陶瓷佛像的姿勢(shì)各異，有站著的、坐著的、臥著的，其每一種姿勢(shì)都有著深刻的寓意。一般來說，站立的佛瓷雙手合十，像是要邁開腿行走，表明佛陀在向世人說教，尋找著正在苦難中的人們；坐著的佛陀一般是左手放于膝蓋上，右手的手掌向外，表示大地為證，為解救眾生不惜一切，代表著佛陀讓人們放下屠刀，立地成佛，普渡眾生；臥著的佛瓷形象來源于佛陀的涅槃情境，一般右側(cè)面向南方而臥、右手支頤，表示臥佛由靜變動(dòng)，造化圓滿。
（2）陶瓷佛像的藝術(shù)內(nèi)涵
陶瓷佛像蘊(yùn)含的藝術(shù)含義很多，例如慈愛、信任、財(cái)富、洞察等，每一尊陶瓷佛像都有其獨(dú)特的含義。陶瓷佛像的創(chuàng)作受到各個(gè)階層的喜愛，人們認(rèn)為只要擁有一尊佛陀就能得到佛陀的保佑。人們對(duì)佛像的崇尚是中華民族幾千年的思想根基，中國(guó)人民早已經(jīng)接受了佛陀救世的思想，因此陶瓷佛像的藝術(shù)內(nèi)涵包含著中華文化的根基。
6小結(jié)
總而言之，利用陶瓷文化傳統(tǒng)和佛學(xué)的魅力有機(jī)的結(jié)合，便是我國(guó)陶瓷佛像創(chuàng)作的核心。這樣一種創(chuàng)作內(nèi)涵既是對(duì)佛學(xué)魅力的外溢，是佛教文化通過藝術(shù)行為的寄托，也是對(duì)我國(guó)陶瓷文化的傳承和豐富。陶瓷佛像通過陶瓷的材質(zhì)優(yōu)勢(shì)和深刻的文化內(nèi)涵，將佛像的神采欲生、莊嚴(yán)慈憫表現(xiàn)得栩栩如生、淋漓盡致。陶瓷佛像的創(chuàng)造既繼承傳統(tǒng)，又緊跟時(shí)代的步伐，并通過形象生動(dòng)且富有生命力的表現(xiàn)去震撼和感動(dòng)觀賞者。
作者：周崇樞 單位：山花陶瓷有限公司
一、敦煌壁畫與動(dòng)漫藝術(shù)相通的元素分析
1.元素之一—?jiǎng)討B(tài)
動(dòng)漫是“動(dòng)”的藝術(shù)，以動(dòng)為本，多是在運(yùn)動(dòng)中講故事。敦煌壁畫中，對(duì)人物“動(dòng)態(tài)”的塑造是藝術(shù)家們對(duì)生活精細(xì)觀察后的成功創(chuàng)作。如敦煌的標(biāo)志性形象—飛天能成為敦煌的LOGO，源于她的美，而所有的美感來自于她的動(dòng)態(tài)。雖然在敦煌不同時(shí)期塑造的飛天體態(tài)各不相同，但是她們身體的翻轉(zhuǎn)、扭曲，四肢的伸展、擺動(dòng)，形成流動(dòng)唯美的S形，再加上衣裙飄帶飛揚(yáng)的走勢(shì)，以及背景紋樣的流動(dòng)感，都體現(xiàn)出由力量、運(yùn)動(dòng)和速度構(gòu)成的靈動(dòng)美。具有動(dòng)感之美的飛天打破了洞窟中呆板森嚴(yán)的氣氛，使觀者眼前一亮，使洞穴富有生氣。吉林動(dòng)畫學(xué)院參照敦煌飛天形象制作了原創(chuàng)動(dòng)畫片《飛天》，片中所流露出來的美感，濃郁的敦煌風(fēng)格，強(qiáng)烈的本土氣息，在今日一味追“日”追“美”的中國(guó)動(dòng)漫市場(chǎng)上，給人唯美的視覺感受和心靈的震撼。
2.元素之二—夸張
夸張是動(dòng)漫藝術(shù)慣用的手法，目的是為了表達(dá)強(qiáng)烈的思想感情，突出某種事物的本質(zhì)特征。動(dòng)漫畫家運(yùn)用豐富的想象力，對(duì)形象的某些方面刻意地夸大或縮小，做藝術(shù)上的渲染。文學(xué)家高爾基指出：夸張是創(chuàng)作的基本原則。2009年春節(jié)晚會(huì)上，舞蹈《千手觀音》精美絕倫，令全國(guó)億萬觀眾震撼，其創(chuàng)作源頭就來自于我國(guó)的敦煌壁畫。千手千眼觀音是佛教密宗中最重要的菩薩之一，多首、多手、多眼是千手觀音的主要特征。敦煌壁畫中的圖像就是根據(jù)佛經(jīng)而繪制的經(jīng)變圖或變相圖。這樣夸張的“千手千眼”觀音造型并沒有難倒聰明的古代藝術(shù)家們，他們采取了以少代多、相互組合的辦法，在觀音的身上繪出許多持各種法器、寶物的大手，在大手外邊畫上千只小手，用小手組成觀音的圓輪形背光，又讓每只手中長(zhǎng)出一眼，這就變成了“千手千眼”，使其多而不亂，美而優(yōu)雅，法力無邊。這種夸張的巧妙創(chuàng)作不禁使人嘖嘖稱贊。在動(dòng)畫片中我們經(jīng)常能見到，把身體的某一部分在角色上反復(fù)出現(xiàn)，表達(dá)角色的一種神力或表現(xiàn)一種幽默感，如《哪吒鬧海》中的哪吒、《怪物電力工廠》中的小怪物們。
3.元素之三—色彩
形乃近觀，色則遠(yuǎn)觀。當(dāng)觀者走向畫面時(shí)，映入眼簾的是色彩而不是造型，因此色彩對(duì)渲染畫面神韻有著重要的作用。敦煌壁畫的用色受中國(guó)文化的五行觀的影響。五行是指木、火、土、金、水五種物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)存在著既相互滋生又相互制約的關(guān)系，在不斷相生相克的運(yùn)動(dòng)中維持著動(dòng)態(tài)的平衡?！岸鼗捅诋嬅恳粋€(gè)洞窟的建筑、雕塑、壁畫都有統(tǒng)一和諧的色調(diào)，每一幅畫的用色都服從整窟統(tǒng)一的布局。”在畫面保持色調(diào)統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，又不乏局部絢麗豐富的色彩。壁畫用色以紅、黃、綠、藍(lán)、白、黑、褐為主，通過大小對(duì)比、形狀對(duì)比、補(bǔ)色對(duì)比、色相對(duì)比和冷暖對(duì)比，把單調(diào)的色彩豐富運(yùn)用，形成強(qiáng)烈的裝飾效果，絢麗又不失厚重，鮮艷又不失樸素。《九色鹿》《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰讹w天》等動(dòng)畫片都充分借鑒了敦煌壁畫的色彩特點(diǎn)，有濃郁的本土氣息，既給人視覺美感，又讓人心理上產(chǎn)生自豪感。
二、敦煌壁畫給予中國(guó)動(dòng)漫藝術(shù)創(chuàng)作的啟示
1.用虔誠(chéng)之心做動(dòng)畫
敦煌壁畫是以佛教故事為創(chuàng)作母題。最早在敦煌修行的僧人，要自己去塑造一尊心中的佛像，便日夜對(duì)著佛像靜心修煉，十分虔誠(chéng)。古代藝術(shù)家們?cè)诶L制這些壁畫時(shí)也是懷著虔誠(chéng)之心。繪制過程不是一種單調(diào)乏味的勞作行為，而是一個(gè)調(diào)心養(yǎng)性的過程。佛理與藝心相連，佛性與人格相連。畫者內(nèi)心的修煉對(duì)敦煌壁畫起著十分重要的作用。畫者從精準(zhǔn)和美妙兩個(gè)方面嚴(yán)格把控壁畫作品的質(zhì)量啟示，進(jìn)而達(dá)到神正的目的。反思我們當(dāng)今的繪畫行為，是不是有些浮躁？或者狂熱追“日”追“美”而失去了自我？古代藝術(shù)家們啟示我們，只有靜心思考，嚴(yán)格要求，倡導(dǎo)人文精神，我們制作的動(dòng)畫才會(huì)有前景。
2.用創(chuàng)造之心做動(dòng)畫
在敦煌壁畫中，我們可以看到許多比例縮短、強(qiáng)勁有力的金剛力士，身姿優(yōu)美、媚柔姣好的菩薩，愣眉鼓眼、威武勇猛的天王，還有許多獸頭人身的天空神怪，如雷神、風(fēng)神等。這些姿態(tài)各異的造型都是古代藝術(shù)家們根據(jù)佛經(jīng)故事想象和創(chuàng)造出的形象，以滿足人們的宗教信仰和審美要求。敦煌壁畫從無到有，是一個(gè)原創(chuàng)的過程，為后人的藝術(shù)創(chuàng)作提供了借鑒。我國(guó)早期優(yōu)秀的動(dòng)畫片《九色鹿》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》就是受其啟發(fā)和借鑒的。早期的動(dòng)畫家們不僅借鑒了壁畫，還融合了剪紙、戲劇等民間藝術(shù)，對(duì)其反復(fù)斟酌與修改，歷經(jīng)數(shù)年才創(chuàng)作出這些具有個(gè)性特征和文化內(nèi)涵的優(yōu)秀動(dòng)畫片。古人和前人都已給我們樹立了如此優(yōu)秀的榜樣。我們不能墨守成規(guī)，要做自己的動(dòng)畫，要用時(shí)代的精神、創(chuàng)新的思維來制作當(dāng)代的本土動(dòng)畫。如新生代的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫《包強(qiáng)》《搶獅頭》《飛天》等便是例子，它們讓中國(guó)動(dòng)畫業(yè)看到了希望。
三、結(jié)語
敦煌壁畫是中華民族的藝術(shù)瑰寶，展現(xiàn)了中國(guó)上千年的傳統(tǒng)文化。敦煌的文化元素與藝術(shù)元素不僅讓欣賞者品味琢磨，更值得當(dāng)今動(dòng)漫工作者借鑒研究?！皠?dòng)畫創(chuàng)作中的原創(chuàng)性就是尊重自己本國(guó)的文化形態(tài)、本民族的藝術(shù)，在此基礎(chǔ)上繼承和發(fā)揚(yáng)光大。這是動(dòng)畫原創(chuàng)性最根本的一點(diǎn)?！钡?，只是對(duì)傳統(tǒng)文化簡(jiǎn)單地模仿與堆砌是無用的。當(dāng)今動(dòng)漫工作者要跟上時(shí)代的步伐，創(chuàng)造性地把中國(guó)民間傳統(tǒng)藝術(shù)元素與現(xiàn)代表現(xiàn)手法完美結(jié)合，豐富東方文化的內(nèi)涵。只有這樣才能在外來動(dòng)畫不斷沖擊影響下走中國(guó)動(dòng)漫藝術(shù)本土化的道路。
作者：周珺 單位：無錫高等師范學(xué)校副教授
一、李吉君中國(guó)山水畫色彩的運(yùn)用
李吉君中國(guó)山水畫色彩的運(yùn)用有他自己鮮明的個(gè)人風(fēng)格和較高的識(shí)別度。從中國(guó)畫的繪畫和發(fā)展史以來,色彩本是中國(guó)最早運(yùn)用于山水中的，而元代以后一直成為國(guó)畫山水畫家小心翼翼駐足之處，在國(guó)畫山水運(yùn)用顏色有建樹者則寥若星辰，很多從事山水畫創(chuàng)作的大師們都望而卻步，色彩的運(yùn)用把握拿捏得不恰如其分就會(huì)被批判為“俗”或“不純粹”。李吉君先生由于對(duì)油畫色彩的技法的運(yùn)用也非常嫻熟，在中國(guó)山水畫的創(chuàng)作過程中大膽的運(yùn)用色彩，如同印象派畫家一樣，比較注重豐富微妙的光色變化，同一景色的四季變化用較為濃烈的彩表現(xiàn)出來，整個(gè)熱烈氣氛渲染得淋漓盡致。他先后十余次在春夏秋冬不同季節(jié)到神農(nóng)架寫生采風(fēng)，旨在觀察時(shí)節(jié)變化，如何在創(chuàng)作的過程中把握色彩的差異，務(wù)必親力親為，獲得最直接的感受。
二、李吉君中國(guó)山水畫筆觸的運(yùn)用
李吉君中國(guó)山水畫筆觸的運(yùn)用中將個(gè)性化的構(gòu)圖、裝飾化的手法巧妙地結(jié)合在一起。他在繪畫的過程中是非常講求筆墨和筆觸的運(yùn)用，我常常觀摩他的作畫過程，一般先用大筆蘸滿淡墨起筆，運(yùn)筆時(shí)候筆觸非常大氣利落，起先水未干透時(shí)候，筆觸并不明顯，待干了之后，山體及輪廓的走勢(shì)清晰的顯現(xiàn)在眼前，不添不改，層次分明，沒有絲毫涂抹痕跡。他的用筆時(shí)而工細(xì)，時(shí)而磅礴大氣，秀美壯麗兼具氣勢(shì)宏偉，線、形的變化對(duì)比與呼應(yīng)，虛實(shí)、疏密、開合、起伏、繁簡(jiǎn)、聚散的相生相應(yīng)，這也是一個(gè)很突出的特色。起筆落筆的同時(shí)一方面包含寫意與寫實(shí)濃墨重彩，注重同時(shí)又非常注意計(jì)白當(dāng)黑，比如江流、瀑布、小溪流水，溪澗的石隙，都巧妙的利用留白而表現(xiàn)的非常生動(dòng)。他的一個(gè)重要特點(diǎn)就是在林麓間點(diǎn)綴卵石，真實(shí)地表現(xiàn)出了卵石的玲瓏剔透，仿佛剛被水沖刷過一般的清澈透亮，仿佛身臨其境。
三、李吉君中國(guó)山水畫題材的寓意
李吉君的藝術(shù)觸角探索在油畫和水墨意筆二個(gè)畫種里，兼得藝道要領(lǐng)和神韻，用兩種藝術(shù)語言直抒胸臆，較好的表達(dá)了他對(duì)中國(guó)畫的生命觀念及精神詮釋，他把對(duì)祖國(guó)的禮贊與內(nèi)心的民族自豪感化作峰巒疊嶂的丘壑和煙云蒼茫的河川，化景物為情思，虛實(shí)結(jié)合，淺深相宜，開合有致，筆墨淋漓，把客觀展示化為主觀表現(xiàn)，使觀者在體悟山水形象時(shí)，實(shí)現(xiàn)與作品主體精神的共鳴。李吉君先生在他的創(chuàng)作間隙，對(duì)于我的一些提問，非常耐心的一幅幅地給我講解這些山水畫的內(nèi)涵和構(gòu)思。采用寫實(shí)與夢(mèng)幻般的色彩相結(jié)合，每一幅畫都不僅是一幅畫，更是一首詩(shī)，意境悠遠(yuǎn)，給人無窮的想象空間。山水草木，造化自然；以手運(yùn)心，因心造境，筆墨技法，創(chuàng)造一種河山意象，編織一種詩(shī)的境界。五、李吉君中國(guó)山水畫關(guān)于未來的創(chuàng)作于思考李吉君的中國(guó)山水畫有較強(qiáng)的地域文化性，主要是以長(zhǎng)江流域的實(shí)景山水畫為主要的創(chuàng)作主題，以此表現(xiàn)出中國(guó)的大好河山山川秀美，人杰地靈。他接下來的重要?jiǎng)?chuàng)作是和湖北的中國(guó)山水畫江漢八友，王克斌、安忠、劉軍、陳軍生、周桂南、梁農(nóng)和彭新峰一同創(chuàng)作長(zhǎng)江流域的全景的中國(guó)山水畫長(zhǎng)卷，意在表現(xiàn)波瀾壯闊的長(zhǎng)江流域的新時(shí)代的歷史和發(fā)展。李吉君的作品你會(huì)感覺到一種生命意識(shí)流的激蕩，并成為推動(dòng)他在藝術(shù)道路上前行蓄蘊(yùn)的力量。李吉君先生真誠(chéng)的希望通過藝術(shù)展示交流，貼近人們心與心的距離。體驗(yàn)新時(shí)代的氣息、感受大時(shí)空的律動(dòng)，感受天人合一山水賦予人靈氣,智慧和博大的胸懷。探尋生活中的藝術(shù)源泉，吸取生活中藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，運(yùn)用更新更美的繪畫藝術(shù)語言，創(chuàng)造出更多更好的深受人們喜愛的繪畫藝術(shù)作品。李吉君作品中透顯出的意識(shí)流和藝術(shù)境界，應(yīng)是他廓然胸襟的表白和自我生命體悟的脈動(dòng)。最后以李吉君的畫家格言來總結(jié)“動(dòng)顯規(guī)律百態(tài)，靜觀宇宙萬物”，我們有理由相信和期待李吉君的藝術(shù)會(huì)不斷升華和演進(jìn)，在當(dāng)代山水繪畫的創(chuàng)作中形成自己的風(fēng)格流派，成為開山鼻祖，一代宗師。
作者：?jiǎn)叹?單位：武漢科技大學(xué)城市學(xué)院藝術(shù)學(xué)部
一、美術(shù)理論指導(dǎo)作用的主要體現(xiàn)
1.思想指導(dǎo)方面
藝術(shù)創(chuàng)作的過程是創(chuàng)作者在先進(jìn)的美術(shù)理論指導(dǎo)下，進(jìn)行獨(dú)特的構(gòu)想與規(guī)劃，結(jié)合自己的靈感與想法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，而非簡(jiǎn)單的元素組合、圖形搭配、寓意灌輸?shù)?，因此?chuàng)作思路很重要。先進(jìn)的美術(shù)理論可以指導(dǎo)創(chuàng)作思路，引導(dǎo)創(chuàng)作者完成作品的造型設(shè)想、意圖填充，避免思想偏差引起的創(chuàng)作環(huán)節(jié)的失誤。
2.選材指導(dǎo)方面
美術(shù)理論對(duì)于創(chuàng)作題材的選擇方面也具有重要的指導(dǎo)作用。眾所周知，藝術(shù)來源于生活，每一項(xiàng)藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)都需要以實(shí)際的素材為依據(jù)，這樣不僅可以激發(fā)創(chuàng)作者的創(chuàng)作靈感，而且可以豐富創(chuàng)作的內(nèi)容及表現(xiàn)手法，以便創(chuàng)造出具有價(jià)值的藝術(shù)作品。
3.創(chuàng)作指導(dǎo)方面
美術(shù)理論對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)主要表現(xiàn)在創(chuàng)作思路的形成、創(chuàng)作意境的設(shè)想、創(chuàng)作人物的形象體現(xiàn)等多個(gè)方面。美術(shù)理論貫穿整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的過程，只有系統(tǒng)、完善的美術(shù)理論才能有效地指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作。
4.批評(píng)指導(dǎo)方面
美術(shù)批評(píng)作為廣義美術(shù)理論的主要組成部分，其核心思想是對(duì)已完成的作品進(jìn)行合理、客觀、全面、綜合的評(píng)價(jià)與考核，促使作品的美術(shù)價(jià)值及意義得到提升和改進(jìn)。
二、美術(shù)理論指導(dǎo)下的主要藝術(shù)創(chuàng)作方法
1.民間藝術(shù)創(chuàng)作法
“民間藝術(shù)創(chuàng)作法”主要是倡導(dǎo)、引導(dǎo)創(chuàng)作者利用和挖掘民間藝術(shù)文化資源，以美術(shù)史中記載的多民族的傳統(tǒng)藝術(shù)文化為創(chuàng)作依據(jù)，發(fā)展自身的藝術(shù)特色，拓展藝術(shù)創(chuàng)作的視角和領(lǐng)域。美術(shù)理論指導(dǎo)下的“民間創(chuàng)作”不同于其他性質(zhì)的藝術(shù)，它在人物塑造和情景設(shè)置上往往傾向于追求情感的真實(shí)性，即美術(shù)作品要能充分展示和流露創(chuàng)作者的感情色彩，對(duì)于形象的真不做過多要求，遵循“不求形似，但求神似”的創(chuàng)作境界和主觀感受，造型上體現(xiàn)出民間作家的隨意、即興等特點(diǎn)。
2.宗教觀念創(chuàng)作法
宗教在我國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展史上占有特殊而重要的地位，綜觀我國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作，宗教題材的藝術(shù)往往具有較強(qiáng)的感染力和影響力。美術(shù)理論指導(dǎo)下的“宗教觀念法”主要是指在美術(shù)作品的創(chuàng)作過程中，要求創(chuàng)作者根據(jù)古典的宗教思想及觀念，結(jié)合宗教文化的特殊內(nèi)涵，不斷拓展、延伸作品的內(nèi)在價(jià)值和外在影響。如民間藝人對(duì)于宗教觀念如“因果報(bào)應(yīng)”的美術(shù)造型設(shè)計(jì)與展示，使藝術(shù)作品充分體現(xiàn)出宗教價(jià)值觀念及意義。
3.形象塑造創(chuàng)作法
創(chuàng)作者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的根本就是在先進(jìn)的美術(shù)理論指導(dǎo)下，運(yùn)用專業(yè)知識(shí)或通過其他藝術(shù)家的輔助進(jìn)行創(chuàng)作。藝術(shù)創(chuàng)作過程中，作品形象的塑造很關(guān)鍵。優(yōu)秀藝術(shù)作品的外在形象不僅能夠體現(xiàn)藝術(shù)作品的內(nèi)在涵義，而且能夠給人帶來美好的視覺享受。因此，在藝術(shù)作品的形象塑造方面，創(chuàng)作者首先要明確創(chuàng)作意圖和主題，在腦海里勾畫出創(chuàng)作的意境。其次，在作品的構(gòu)思過程中，創(chuàng)作者要綜合考慮繪圖的實(shí)際效果，使繪圖看起來賞心悅目，在色彩的搭配、元素的填充等方面要注重實(shí)物的特點(diǎn)描寫和設(shè)計(jì)等，這樣才能創(chuàng)作出令人滿意的藝術(shù)作品。
三、結(jié)語
結(jié)語總而言之，先進(jìn)、系統(tǒng)、完整的美術(shù)理論對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作具有重要的指導(dǎo)作用及意義，美術(shù)理論不僅是創(chuàng)作者進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作的理論依據(jù)，也是對(duì)已成型作品價(jià)值及意義進(jìn)行評(píng)價(jià)和考核的參考標(biāo)準(zhǔn)。為了創(chuàng)作出真實(shí)、優(yōu)越、獨(dú)特新穎的藝術(shù)作品，促進(jìn)我國(guó)藝術(shù)事業(yè)的不斷發(fā)展與進(jìn)步，廣大的藝術(shù)工作者需要共同努力、不斷實(shí)踐，在繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)新美術(shù)文化，以促使我國(guó)的藝術(shù)事業(yè)傲然立于世界藝術(shù)之林。
作者：劉暢 單位：吉林建筑大學(xué)
一、攝影瞬間思維在攝影藝術(shù)創(chuàng)作中的作用
攝影作品不論是表現(xiàn)何種情態(tài)和何種題材，用何種方法，它都是表現(xiàn)被攝對(duì)象在某一特定空間和時(shí)間的“瞬間美”。我們拍攝花卉要選取花朵開得茂盛時(shí)的最完美的狀態(tài)，拍攝自然風(fēng)光要把握最靈動(dòng)的時(shí)機(jī)(如拍攝風(fēng)雨雷電)，拍攝人物要選取最生動(dòng)的表情，這樣才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的攝影作品。而這些諸多的最佳“狀態(tài)”、“時(shí)機(jī)”和“表情”的捕捉與表現(xiàn)，需要攝影者具有敏捷的思維及細(xì)致的觀察能力。
二、攝影瞬間思維能力的養(yǎng)成
攝影藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中的瞬間思維并非都是正確的，形成正確瞬間思維的關(guān)鍵在于打動(dòng)攝影者的那個(gè)“某一具體形象”。如果那一具體形象富有特征，極具典型性，由此而形成的瞬間思維就將是正確的;相反，如果那一具體形象不具有典型意義而被攝影者看中并被打動(dòng)，形成的瞬間思維就將是片面的或不正確的。要培養(yǎng)攝影的瞬間思維能力，著重要從以下幾個(gè)方面下功夫。
1．提升文化底蘊(yùn)，提高藝術(shù)修養(yǎng)
南宋詩(shī)人陸游曾說“汝果欲學(xué)詩(shī)，功夫在詩(shī)外”。意思是說，學(xué)習(xí)寫詩(shī)應(yīng)該在詩(shī)歌之外、書本之外多下功夫。攝影亦如此，要想成為一個(gè)優(yōu)秀的攝影師，除了玩轉(zhuǎn)相機(jī)之外，還要努力提高自己的綜合素質(zhì)。一幅攝影作品主題的提煉過程，實(shí)際上是以文化積淀、生活積累為前提所構(gòu)成的“瞬間歸納”的過程。大量的閱讀，有利于心靈的厚積，是提升文化底蘊(yùn)的有效方法。中國(guó)古代的詩(shī)經(jīng)、楚辭、唐詩(shī)、宋詞、元曲和四大名著等文學(xué)經(jīng)典，近現(xiàn)當(dāng)代優(yōu)秀的詩(shī)歌、散文、小說和戲劇、影視文學(xué)作品，都能給人以啟迪，閱讀這些名著有利于主體在攝影創(chuàng)作時(shí)的主題提煉和藝術(shù)表現(xiàn)。外國(guó)大量的文學(xué)名著同樣能開闊人的視野，拓展人的思維。只有不斷地從古今中外文學(xué)藝術(shù)、音樂、繪畫等文化寶庫(kù)中吸取營(yíng)養(yǎng)，充實(shí)自己，涵養(yǎng)詩(shī)情畫意，才能獨(dú)具慧眼，在現(xiàn)實(shí)生活中不斷發(fā)掘攝影題材，拍攝出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。
2．提高對(duì)精彩瞬間的敏感度和捕捉力
敏感度和捕捉力是攝影者諸多能力的綜合體，它包括感知、記憶、思考、警覺、演繹、預(yù)知、推理、判斷等，是一個(gè)人長(zhǎng)期所形成的習(xí)慣性的常識(shí)判斷。準(zhǔn)確的判斷有利于掌握事物的發(fā)展趨勢(shì)，做到明察秋毫，運(yùn)籌帷幄，并作出正確決策。提升敏感程度和捕捉能力的必備條件包括把握全局的本領(lǐng)、高度專注的能力、敏銳感知的能力、嚴(yán)密推理的能力、準(zhǔn)確預(yù)測(cè)的能力等。一旦培養(yǎng)出這些特質(zhì)，人就能夠獲得高度敏銳的悟性和實(shí)用的捕捉力，就能夠洞悉事物的本質(zhì)，并以恰當(dāng)?shù)姆绞教幚韱栴}。當(dāng)我們計(jì)劃拍攝一個(gè)題材時(shí)，一定要勤于思考和善于調(diào)查研究?，F(xiàn)實(shí)生活中的事物紛繁蕪雜，我們必須弄清要表現(xiàn)的主體、要表達(dá)的主題以及實(shí)際拍攝時(shí)的環(huán)境氣候等，認(rèn)真分析，做出判斷，同時(shí)還應(yīng)學(xué)會(huì)站在相機(jī)的“立場(chǎng)”上看待客觀事物，也就是要把眼睛變成取景器，要有職業(yè)的敏感性。否則，沸騰的生活場(chǎng)景拍成照片，運(yùn)動(dòng)感消失了;立體的事物形態(tài)拍成照片，層次感不見了。在這里，眼睛與相機(jī)之間的主客體差異、立體與平面的差異使我們有“感”無“受”。把眼睛變成照相機(jī)，用眼睛去拍攝，才能把正確的瞬間思維應(yīng)用于攝影藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐之中。
3．培養(yǎng)對(duì)美的鑒賞能力
藝術(shù)的鑒賞能力不是先天就有的，需要在藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)欣賞的實(shí)踐中逐步鍛煉和培養(yǎng)。要提高對(duì)美的鑒賞能力必須在以下幾個(gè)方面努力:首先，要認(rèn)真學(xué)習(xí)攝影藝術(shù)鑒賞的理論知識(shí)，掌握基本原理。其次，要多欣賞優(yōu)秀的攝影作品，從分析優(yōu)秀的作品中提高鑒賞力。歌德說過，“鑒賞力不是靠中等作品，而是靠觀賞最好的作品才能培養(yǎng)成。”再次，要從杰出的攝影家的創(chuàng)作實(shí)踐中學(xué)習(xí)提高自己的鑒賞力。優(yōu)秀攝影作品的創(chuàng)作過程體現(xiàn)了作者的創(chuàng)造和對(duì)其內(nèi)容、形式的探索，深刻體會(huì)其創(chuàng)作過程有利于提高鑒賞能力。最后，通過從同一攝影作品中鑒別優(yōu)劣之處而提高鑒賞力。精確的審美鑒賞在于能在許多毛病中發(fā)現(xiàn)出一點(diǎn)美，和在許多美點(diǎn)中發(fā)現(xiàn)出一點(diǎn)毛病，經(jīng)常性地鑒別作品有利于鑒賞力的提高。
4．鉆研提高攝影技術(shù)
熟練的使用各種攝影設(shè)備，嫻熟的藝術(shù)表現(xiàn)技巧是完成攝影瞬間創(chuàng)作的基礎(chǔ)?；镜臄z影技術(shù)至少應(yīng)包括以下內(nèi)容:一是基本攝影理論。鏡頭焦距、景深、光圈、超焦距、自動(dòng)對(duì)焦、自動(dòng)曝光、光圈優(yōu)先、快門優(yōu)先、色溫、白平衡、光線的種類及特征以及構(gòu)圖的基本原理等知識(shí)都是必須掌握的。二是相機(jī)的基本操作技能。要熟悉相機(jī)的性能必須仔細(xì)閱讀相機(jī)說明書，熟悉相機(jī)各部分的功能設(shè)置以及常用的操控方法，避免一些錯(cuò)誤操作。即使是已經(jīng)使用了一段時(shí)間的相機(jī)，仔細(xì)閱讀說明書還可能解決之前曾經(jīng)困擾過自己的一些難題。實(shí)踐證明，對(duì)相機(jī)的認(rèn)識(shí)程度和正確使用的熟練程度是創(chuàng)作好作品的最基本的要求。如針對(duì)不同的景深要求選擇恰當(dāng)?shù)墓馊?，針?duì)不同運(yùn)動(dòng)的物體選擇合適的快門速度，針對(duì)不同的光線條件選擇準(zhǔn)確的感光度，針對(duì)不同的對(duì)象選擇恰當(dāng)?shù)某上裣袼氐?。三是攝影的基本技巧。攝影基本技巧是我們?cè)趯?shí)際拍攝過程中積累的經(jīng)驗(yàn)。相機(jī)出現(xiàn)至今近200年的拍攝實(shí)踐，攝影領(lǐng)域積累了極其豐富的攝影技巧，一個(gè)人要完全掌握這些攝影技是有困難的，但最基本的、能有效表現(xiàn)攝影“瞬間美”的攝影技巧，如構(gòu)圖技巧、測(cè)光技巧、相機(jī)防抖技巧、人像拍攝技巧和風(fēng)光拍攝技巧等是必須掌握的?？傊瑪z影瞬間思維是攝影藝術(shù)的靈魂。表現(xiàn)攝影藝術(shù)的瞬間美，需要良好的修養(yǎng)、敏捷的思維和細(xì)致的觀察，還需要有熟練的技巧、正確的方法和適用的先進(jìn)器材。只有具備這些條件，才能在瞬間思維中不斷創(chuàng)作出理想的、優(yōu)秀的攝影藝術(shù)作品。
作者：湯光恒 涂琳 單位：湖北職業(yè)技術(shù)學(xué)院
1當(dāng)代陶瓷藝術(shù)
1.1當(dāng)代陶瓷藝術(shù)與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)
（1）當(dāng)代陶瓷藝術(shù)是傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的傳承和發(fā)展
當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作早已突破傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的界限，在藝術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，以實(shí)用為設(shè)計(jì)目的，用來反映現(xiàn)今時(shí)代與社會(huì)現(xiàn)實(shí)。正是由于當(dāng)今現(xiàn)實(shí)文化的發(fā)展，使得一些文化藝術(shù)的觀念慢慢滲透，這些都與陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展息息相關(guān)。當(dāng)代陶瓷藝術(shù)突破傳統(tǒng)陶瓷框架的束縛，將之前較為單一的陶瓷藝術(shù)手段和藝術(shù)模式進(jìn)行了相應(yīng)的改變，超越傳統(tǒng)，融合了這個(gè)時(shí)代所特有的創(chuàng)新手法。例如，創(chuàng)新的工藝技法、意象派圖畫、抽象派視覺語言，并且重視不同的配色和選料，這些手段的契合促進(jìn)了一種潛意識(shí)形態(tài)的陶瓷藝術(shù)潮流的誕生。在繼承傳統(tǒng)精華的同時(shí)，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作不僅大膽吸收外來文化。例如，一些現(xiàn)代西方文化對(duì)其造成了深遠(yuǎn)的影響。再加上東方文化的底蘊(yùn)不斷滋養(yǎng)，使得當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家有了不斷試驗(yàn)、不斷完善、不斷改進(jìn)，從而完成一件特別的藝術(shù)品的底氣。這種通過不斷努力來達(dá)成特別藝術(shù)效果的過程也體現(xiàn)出了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家的全新創(chuàng)作理念和審美情緒。
（2）當(dāng)代陶瓷藝術(shù)與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的差異
當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作是一個(gè)完整藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)造性審美活動(dòng)，其創(chuàng)作觀念的差異與表達(dá)方式的區(qū)別是當(dāng)代陶瓷藝術(shù)與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)最大的差異。正因?yàn)樵谒囆g(shù)界，無論何種藝術(shù)品的誕生都需要其體現(xiàn)整個(gè)時(shí)代的精神。因此，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)通過體現(xiàn)當(dāng)代這個(gè)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的開放性思維和綜合交叉的多向思維方式，從而賦予了自身更加強(qiáng)烈的個(gè)性追求與現(xiàn)實(shí)迫切需要。從這一點(diǎn)上來說，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)相較于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)力方面顯得更為重視，尤其是注重當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)力、對(duì)現(xiàn)實(shí)心靈的揭示能力以及當(dāng)今現(xiàn)實(shí)社會(huì)精神的感染力和思維創(chuàng)造力。
1.2科技與當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作
在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，工藝是十分重要的。既然陶瓷藝術(shù)是取之自然造福人類的藝術(shù)，而在陶瓷藝術(shù)成品成型的過程中需要人類的手工實(shí)踐活動(dòng)進(jìn)行磨合，這種手段稱為“工藝”。只有技術(shù)水平有保障的、運(yùn)用高新科學(xué)技術(shù)的、能夠運(yùn)用理性判斷得到大家認(rèn)可的工藝，才是真正能夠符合當(dāng)代審美、合乎目的性、具有實(shí)用價(jià)值的合理有效的科技工藝。從工藝方面來說，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)使用大自然所給予人類的泥和火進(jìn)行鍛造和揉捻。原本形態(tài)各異的、柔軟的泥土，在藝術(shù)家的巧手惠心之下進(jìn)行精心的雕琢之后，放入爐火之中進(jìn)行燒制，才能夠變成滿含陶瓷藝術(shù)家心血的藝術(shù)品。這種藝術(shù)品不僅富有情感，而且能夠給人們帶來視覺的沖擊和愉悅的享受。現(xiàn)在隨著科技的發(fā)展，數(shù)學(xué)理論和數(shù)字技術(shù)在陶瓷的制造過程中被大量的使用。這種高科技手法的使用加速了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，也開拓了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的新視野。
（1）數(shù)學(xué)理論在當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用
一些陶瓷藝術(shù)品創(chuàng)作者通過運(yùn)用數(shù)學(xué)理念對(duì)陶瓷藝術(shù)進(jìn)行了完美的詮釋。例如，日本京瓷公司所開發(fā)出來的高科技陶瓷刀，完美地運(yùn)用了陶瓷的耐腐蝕度高、化學(xué)穩(wěn)定性好等特點(diǎn)，使得這種產(chǎn)品的性能遠(yuǎn)超一般的金屬刀片。而在藝術(shù)作品方面，將陶瓷這種原料做成三角錐或者圓錐等幾何拼接的圖案進(jìn)行鏤空的加工和雕琢，讓這種材料的材質(zhì)得以完美地展現(xiàn)?；蛘咧皇菍⑻沾勺龀闪⒎襟w，之后再進(jìn)行加減法的切割工藝，顯得十分整潔和干練?；蛘呤羌庸こ蓤A形和弧形之后再進(jìn)行相應(yīng)的組合，使之曲線分明，簡(jiǎn)單明快，充滿欣喜的律動(dòng)感。再或者使用更加高科技的工藝讓陶瓷的表面產(chǎn)生扭曲的質(zhì)感，采用數(shù)學(xué)曲線的理論，充滿趣味性的將陶瓷延展成為一個(gè)曲面，讓陶瓷那種脆生生的質(zhì)感與數(shù)學(xué)曲線的柔美進(jìn)行完美的結(jié)合，并且在燒制的過程中注意高科技的時(shí)間控制，讓陶瓷工藝品的性能更加良好和完善。
（2）數(shù)字技術(shù)在陶瓷圖案制作中的應(yīng)用
除去其他的光環(huán)，陶瓷藝術(shù)還可以稱為是繪畫和雕塑相加的藝術(shù)。在這種藝術(shù)形式之中，繪畫是指陶瓷的圖案制作方面。既然是二者相加的藝術(shù)，那么圖案所能夠展現(xiàn)出的陶瓷藝術(shù)魅力自然也不必多言。在傳統(tǒng)意義上來說，陶瓷藝術(shù)品的誕生可以分為兩半。第一半人為因素的控制，另一半是指陶瓷工藝品在進(jìn)窯燒制過程中是無法預(yù)測(cè)的，因?yàn)闊聘邷氐木壒识撾x了人類的束縛范圍，導(dǎo)致燒制結(jié)果無法控制。為了減少在燒制過程中的損失，以及工藝品圖案經(jīng)過高溫之后變色的不可抑制性，數(shù)字技術(shù)就應(yīng)運(yùn)而生，被應(yīng)用于陶瓷的圖案之作過程中。傳統(tǒng)釉料需要高溫窯變形成最終的顏色。因此，難以直接地進(jìn)行圖案設(shè)計(jì)，尤其是當(dāng)代一些科技圖案或者一些抽象的圖案印到瓷器上就有很大的難度?？梢酝ㄟ^借助現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的方法，利用數(shù)字技術(shù)輔助設(shè)計(jì)陶瓷圖案。最常用的方法是熱轉(zhuǎn)印技術(shù)，即在計(jì)算機(jī)里設(shè)計(jì)圖案，這種圖案是由一些十分精密的數(shù)學(xué)圖案構(gòu)成的，其細(xì)膩程度遠(yuǎn)非人工繪畫所能達(dá)到的。然后再使用噴墨打印機(jī)進(jìn)行處理，最終采取熱傳因技術(shù)印制到陶瓷工藝品表面。這樣有利于保持圖案的色澤和光鮮度。
2總結(jié)
在經(jīng)濟(jì)全球化的趨勢(shì)下，在美術(shù)多元化的帶動(dòng)下，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作也逐漸開始沖撞傳統(tǒng)藝術(shù)的邊界線。藝術(shù)家們開始使用科技手法，運(yùn)用各種機(jī)械設(shè)備和工具，來提升自己的創(chuàng)作工藝，使得當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作成為了科技與藝術(shù)的完美融合。這種融合不僅僅是簡(jiǎn)單地?cái)?shù)學(xué)疊加，而是充滿奇特的幻想和復(fù)雜的變化，最終造就了陶瓷的獨(dú)特之美。
作者：張馨予 李偉 單位：景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院
一、國(guó)畫教育中存在的問題
國(guó)畫藝術(shù)教育思想狹隘。受藝術(shù)專業(yè)性質(zhì)所限，國(guó)畫教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法更多地強(qiáng)調(diào)專業(yè)技法訓(xùn)練，培養(yǎng)目標(biāo)的設(shè)定也過多地集中于藝術(shù)專業(yè)課程的教學(xué)環(huán)節(jié)，而忽視了國(guó)畫藝術(shù)與其他專業(yè)之間的相互滲透。這樣培養(yǎng)出來的學(xué)生雖然能夠熟練掌握國(guó)畫藝術(shù)的技能技法，熟悉實(shí)用性知識(shí)，但是對(duì)于國(guó)畫藝術(shù)的欣賞卻缺少見地，從無法從審美或者人文的角度對(duì)國(guó)畫藝術(shù)進(jìn)行綜合性的評(píng)價(jià)，無法滿足現(xiàn)代社會(huì)對(duì)藝術(shù)人才的需求?？梢?，在國(guó)畫教學(xué)中，教師要將時(shí)代因素融入其中，培養(yǎng)學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)和能力，在國(guó)畫教學(xué)中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，從培養(yǎng)學(xué)生的思想修養(yǎng)方面推動(dòng)國(guó)畫教學(xué)的發(fā)展。
二、年畫藝術(shù)的國(guó)畫創(chuàng)作
年畫是極具傳統(tǒng)色彩的民間藝術(shù)，其顯著特點(diǎn)是使用原色創(chuàng)作，色彩夸張、畫面極具飽滿感。從筆法上看，年畫的線條造型古樸，視覺感受粗獷遒勁，具有中國(guó)傳統(tǒng)文化的韻味，與國(guó)畫存在諸多相同之處。貼年畫是中國(guó)傳統(tǒng)的習(xí)俗。每逢春節(jié)，家家戶戶都要張貼年畫，以渲染喜慶的節(jié)日氛圍。農(nóng)村是民間藝術(shù)的保留地，更是年畫的創(chuàng)作根源。在國(guó)畫藝術(shù)中融入年畫的藝術(shù)創(chuàng)作語言，讓學(xué)生在國(guó)畫創(chuàng)作中，吸收傳統(tǒng)藝術(shù)精華，不僅可以引導(dǎo)學(xué)生從多重角度審視藝術(shù)之美，而且能夠開闊學(xué)生的視野。在國(guó)畫課堂教學(xué)中引入年畫藝術(shù)，在授課之前，教師可以讓學(xué)生通過各種渠道收集年畫，感受年畫的魅力。在課堂教學(xué)上，教師運(yùn)用多媒體播放年畫的視頻資料，讓學(xué)生從主觀的角度評(píng)價(jià)年畫極具吸引力之處，允許學(xué)生通過相互交流得出結(jié)果。通常年畫作品以對(duì)比鮮明的色彩渲染年味，強(qiáng)烈的色差讓學(xué)生感受到視覺沖擊力。此外，年畫藝術(shù)作品的對(duì)稱性造型會(huì)給人以視覺平衡之感。年畫構(gòu)圖簡(jiǎn)單，而且線條簡(jiǎn)潔明快，雖然略顯粗獷，但是極富表現(xiàn)力。學(xué)生在針對(duì)年畫的這些特點(diǎn)進(jìn)行討論的時(shí)候，就正體會(huì)著中華民族的民間藝術(shù)結(jié)晶，同時(shí)還通過回歸傳統(tǒng)感受著“年味”以及傳統(tǒng)文化藝術(shù)所散發(fā)出來的藝術(shù)魅力，為國(guó)畫創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。
將年畫創(chuàng)作元素引入國(guó)畫教學(xué)，兩者相通之處可以相互借鑒。如，在年畫的造型設(shè)計(jì)上，形象的表現(xiàn)可以直接用毛筆勾勒；年畫的用線簡(jiǎn)潔而疏密得當(dāng)，結(jié)構(gòu)關(guān)系合理；年畫多采用喜慶色彩，具有單純艷麗的特點(diǎn)，色彩關(guān)系成熟，并富于裝飾意味。學(xué)生在學(xué)習(xí)國(guó)畫的時(shí)候，就可以將年畫的造型、線條運(yùn)用以及色彩搭配的特點(diǎn)運(yùn)用到國(guó)畫創(chuàng)作中。以年畫《老鼠嫁女》為例，其表現(xiàn)了一則極具民間氣息的故事。教師以課件的方式將系列圖片展示出來，只見一群老鼠正招搖過街，有抬轎的、打鼓的、舉傘的。戴著華麗官帽的老鼠“新郎”愜意地扇著扇子，眼睛一直都盯著大金箱。這時(shí)，一只大黃貓沖了出來，將興高采烈的迎親隊(duì)伍打散了。教師要讓學(xué)生注意年畫的表現(xiàn)特點(diǎn)，然后讓學(xué)生根據(jù)故事情節(jié)，按照自己的主觀想法，以國(guó)畫的技巧畫出來。學(xué)生在創(chuàng)作的過程中，會(huì)很自然地將年畫藝術(shù)的特點(diǎn)運(yùn)用到國(guó)畫創(chuàng)作中，實(shí)現(xiàn)了年畫與國(guó)畫的結(jié)合。從年畫中抓取畫面表達(dá)特點(diǎn)，運(yùn)用到國(guó)畫藝術(shù)創(chuàng)作中，特別是以強(qiáng)烈的對(duì)比色反映畫面的深刻內(nèi)涵，不僅可以使故事更為生動(dòng)有趣，而且由于學(xué)生發(fā)揮了創(chuàng)造性思維，畫面所體現(xiàn)的故事內(nèi)容更為妙趣橫生。年畫是廣為人們所熟悉的民間藝術(shù)，具有極強(qiáng)的代表性。此外，民間剪紙以及刺繡等都采用了對(duì)比強(qiáng)烈的色彩，以色差使畫面充滿生機(jī)和活力。
三、結(jié)語
綜上所述，基于目前國(guó)畫教學(xué)中所存在的問題，將民間藝術(shù)引入國(guó)畫教學(xué)，僅僅是淺顯的嘗試。中國(guó)具有五千年的文明歷史，各種民間藝術(shù)流傳至今，書寫著中國(guó)的文化歷史。在國(guó)畫教學(xué)中融入民間藝術(shù)，不僅尋找到了兩者的契合點(diǎn)，有利于對(duì)學(xué)生展開教學(xué)，而且還引導(dǎo)學(xué)生從傳統(tǒng)文化的角度提高了對(duì)國(guó)畫藝術(shù)的審美能力。
作者：張巍 單位：福建幼兒師范高等?？茖W(xué)校
一、為了拓展玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的不同可能性
在接下來的探索中，我將研究重心放在玻璃的內(nèi)體空間上，“色彩”成為該創(chuàng)作的主要旋律。如何準(zhǔn)確定位色彩，我做了大量的實(shí)驗(yàn)研究，拓展了“疊層燒鑄”的技法模塊，通過分解畫面的方式，將原始構(gòu)圖解構(gòu)成多個(gè)畫面層次，分類燒制，最后統(tǒng)一疊加熔合，使玻璃內(nèi)部空間變得縱深且有序。隨著創(chuàng)作思想的不斷深化以及窯制技法的熟練掌握，裝飾性的表象已經(jīng)不能滿足我的創(chuàng)作需求，我對(duì)作品的個(gè)性化以及觀念表達(dá)提出了更高的標(biāo)準(zhǔn)。
二、在我的意識(shí)形態(tài)中
我期待的是玻璃能真正地融入當(dāng)代藝術(shù)語境，而不僅僅限于傳統(tǒng)工藝的拓展與架上表現(xiàn)的局限。建筑結(jié)構(gòu)給予了我無數(shù)的創(chuàng)作靈感，就我看來，建筑即是光的容器，建筑的結(jié)構(gòu)經(jīng)營(yíng)出光線運(yùn)動(dòng)的軌跡。我不斷地塑造建筑、人與光的空間場(chǎng)景，并努力梳理其相互的空間關(guān)系。這種空間關(guān)系不僅僅是停留于作品所營(yíng)造出的視覺范疇，更多的是在探尋個(gè)體的內(nèi)心世界對(duì)社會(huì)的依存感，這涉及到方向、信仰、自由、定位以及歸屬，它是一種價(jià)值屬性的思考?！肮庥啊毙螒B(tài)在玻璃結(jié)構(gòu)中展示出它的可現(xiàn)與隱晦。就今后的創(chuàng)作而言，我仍將不斷突破架上創(chuàng)作的局限，充分發(fā)揮玻璃材料本身的特性，以玻璃藝術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)審美為根基，不斷拓展玻璃藝術(shù)表現(xiàn)語言。
作者：韓熙
一、從偏重具象轉(zhuǎn)向偏重抽象
傳統(tǒng)熱熔玻璃工藝偏重于具象題材的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)栩栩如生，形態(tài)逼真。而現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要趨勢(shì)和特征是越來越抽象，與具體世界保持必要張力。蘇珊.朗格認(rèn)為：“藝術(shù)家的使命就是：提供并維持這種基本的幻象，使其明顯地?cái)[脫周圍的現(xiàn)實(shí)世界，并且明晰地表達(dá)出它的形式，直至使它準(zhǔn)確無誤地與情感和生命的形式相一致?！笨梢哉f，抽象的幻象，也是玻璃藝術(shù)的當(dāng)代風(fēng)格。作品《黑線之多角度視覺體驗(yàn)》中的黑線是作者創(chuàng)作玻璃藝術(shù)的一個(gè)常用符號(hào)，這個(gè)符號(hào)體現(xiàn)了一種直觀的意象，呈現(xiàn)創(chuàng)作生命感覺的抽象幻象，表現(xiàn)出多個(gè)維度看黑線的視覺體驗(yàn)。作品《交錯(cuò)的節(jié)奏》創(chuàng)意靈感來源于南京藝術(shù)學(xué)院校園內(nèi)百歲泉的噴泉造型設(shè)計(jì)，在百歲泉造型上聯(lián)想到曲線變化的梯田，梯田錯(cuò)落有致、氣韻生動(dòng)，作者進(jìn)一步把梯田這個(gè)概念抽象化、模糊化，在燈光效果下產(chǎn)生縱橫交錯(cuò)、深淺變化的梯田視覺效果。
二、從偏重有序轉(zhuǎn)向偏重?zé)o序
傳統(tǒng)熱熔玻璃工藝力圖真實(shí)、完整再現(xiàn)有序的客觀世界，是傳統(tǒng)理性主義把握世界的認(rèn)識(shí)模式。而在這次熱熔玻璃藝術(shù)創(chuàng)作中，有序的觀念被有意識(shí)地分解、重構(gòu)，甚至故意創(chuàng)作出與真實(shí)世界不同的無序，以使人們體驗(yàn)到在正常心理狀態(tài)下難以體會(huì)到的美學(xué)感受，從而從另一角度對(duì)事物有著更加深刻的理解。作品《花非花》，用橢圓造型和橫豎排列的彩色玻璃條高溫下熔融而成，突破了日常所見之花的圓形、輻射狀排列，表現(xiàn)了日常與反常、有序與無序、人工與天然的結(jié)合。
作品《夢(mèng)游癥》從一個(gè)夢(mèng)游者的視角，表現(xiàn)了一個(gè)錯(cuò)誤的、奇幻的夢(mèng)中世界，以及那個(gè)沉睡中的行走著的夢(mèng)中人的碎片化影像。從偏重?cái)⑹罗D(zhuǎn)向偏重抒情。傳統(tǒng)熱熔玻璃工藝品注重對(duì)事物存在狀態(tài)的再現(xiàn)，作品往往具有某種敘事功能，述說曾經(jīng)的故事和人物。而在熱熔玻璃藝術(shù)創(chuàng)作中，則偏重于表現(xiàn)人類生命中一種深層的抽象情感，并通過藝術(shù)符號(hào)使極度抽象的內(nèi)心情感具有了一種具體的形式，觀眾能夠感受到這種情感。作品《線與面的實(shí)驗(yàn)》用極簡(jiǎn)風(fēng)格的面具形態(tài)與纏繞成型的線圈的對(duì)視，表達(dá)了對(duì)于朋友和人世變遷的無奈：“縱使我用了十年的光陰，努力地將我的線升華成面，如此那般地想和你重疊，但十年之后，我們終將還是成了陌生人?！弊髌贰缎那楣适拢ㄏ盗校繁憩F(xiàn)火、色、光線三者結(jié)合交融的感覺，有了光線及色彩的玻璃剎那間變得五彩絢麗，這種交融與對(duì)比帶給了我們最美好的感覺。從偏重共性轉(zhuǎn)向偏重個(gè)性。由于要面向大眾市場(chǎng)，傳統(tǒng)熱熔玻璃工藝更加偏重于具有共性特征的美學(xué)符號(hào)模具化生產(chǎn)，如花鳥人物、山水風(fēng)光等等。在熱熔玻璃藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家的創(chuàng)作面對(duì)自己，身兼作者、觀眾、評(píng)論家多重身份，創(chuàng)作因此更加自由，更能表達(dá)自己在某一時(shí)刻對(duì)某種事物、某種現(xiàn)象剎那間的個(gè)性覺悟。作品《MYLOVE》，突破了把愛情和愛人看成紫色的審美“潛規(guī)則”，表達(dá)了沉浸于多彩愛情的創(chuàng)作心境：我的世界，我們的世界，一如海子的詩(shī)，面朝大海，春暖花開。作品《心中的安.沃爾夫》通過蒙太奇手法，表達(dá)了作者對(duì)于安.沃爾夫的獨(dú)特認(rèn)知，這種有意或無意的因愛而生的審美選擇，構(gòu)建了關(guān)于其人其事的充滿陽(yáng)光及友愛的符號(hào)世界。
作者：楊美華 單位：南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院玻璃工作室
1綜合材料在當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用
（1）陶瓷材料應(yīng)用各個(gè)材料的必然性
隨著社會(huì)的發(fā)展以及科技革命的改革，陶瓷藝術(shù)也跟著不斷發(fā)展，與傳統(tǒng)的技術(shù)相比，現(xiàn)在的陶瓷技術(shù)已經(jīng)可以很好地突破空間與地域的限制，開始朝向多元化發(fā)展。傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)使用的材料比較單一，只有泥土一種材料，而現(xiàn)在的陶藝家們選擇原材料的種類開始逐漸增多，他們不單單采用泥土這種單一的材料，開始發(fā)掘其他材料與陶瓷組合，比如說，金、木、石、銅、鋼、鐵、銀等，這種組合材料制作的陶瓷具備更好的表現(xiàn)力。每一種材料在陶瓷藝術(shù)中所起的作用都不相同，陶藝家們能夠認(rèn)識(shí)到各個(gè)材料的作用并將其添加到陶瓷藝術(shù)中，足以說明他們開始認(rèn)識(shí)到各種材料在陶藝中的重要性，了解想要轉(zhuǎn)換陶瓷的形象還可以通過改變材料進(jìn)行。陶藝家們這種想法的轉(zhuǎn)變大大激發(fā)了其審美的心理，同時(shí)還體現(xiàn)了工業(yè)文明的發(fā)展，為綜合材料與陶瓷藝術(shù)結(jié)合起來提供充分的條件。
（2）在創(chuàng)作過程中綜合材料的突破
材料，對(duì)于一個(gè)陶藝家來說就是制作一個(gè)產(chǎn)品的基本因素，它承接陶藝家的意念。陶瓷產(chǎn)品在制作過程中加入了陶藝家的意念。因此，陶瓷產(chǎn)品的原材料不論是人工的還是天然的，都已經(jīng)失去了其自身的意義，所成型的陶瓷產(chǎn)品已經(jīng)具備新的意義。美國(guó)有一位大師，他的一生都奉獻(xiàn)給藝術(shù)的創(chuàng)新，他放棄了單純使用一種材料的方法，將多種材料結(jié)合起來，或刷，或貼，或拼，或印，從而創(chuàng)造出不同于其他人的藝術(shù)作品，他的每一個(gè)作品都具備獨(dú)特的風(fēng)格，他就是美國(guó)知名藝術(shù)大師勞森伯格。藝術(shù)的創(chuàng)造，可以從改變材料做起。以前，人們認(rèn)為陶瓷原材料只有一種，那就是泥土。因此，無論陶藝家們?nèi)绾胃倪M(jìn)陶瓷技術(shù)都無法更進(jìn)一步。現(xiàn)在，陶藝家們意識(shí)到，陶瓷制作改進(jìn)不應(yīng)該只從技術(shù)上更新，還可以創(chuàng)新陶瓷材料，認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)之后，陶藝家們開始注重材料的運(yùn)用，他們不再單一地使用泥土，開始在泥土中加入塑料、石材、金屬、木材、玻璃、水泥、纖維等，將這些材料綜合運(yùn)用起來，從而為整個(gè)陶瓷市場(chǎng)帶來一個(gè)新的面貌。以前，陶藝家們不重視的黃泥巴、三合土、匣缽?fù)烈部梢詮V泛用于陶瓷制作中，并逐漸成為制作陶瓷的好材料。綜合材料的出現(xiàn)，為陶瓷創(chuàng)作帶來了一個(gè)全新的面貌。
（3）綜合材料在當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中的具體應(yīng)用
綜合材料，顧名思義就是將各個(gè)不同語言的材料綜合起來。因此，不同的綜合材料都具備其自身特有的肌理、色彩、質(zhì)感。材料的不同組合方法決定了最終形成的陶瓷產(chǎn)品具備不同的視覺效應(yīng)。因此，我們?cè)谥谱魈沾僧a(chǎn)品過程中可以尋找不同的綜合材料，使綜合材料可以和現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作有機(jī)地融合到一起。藝術(shù)品的構(gòu)成元素不應(yīng)該單一，我們可以在其中加入堅(jiān)硬的鐵元素，溫暖的木質(zhì)元素，透明的玻璃元素，哪怕我們僅僅加入木質(zhì)元素這一種，木質(zhì)品種的不同，所構(gòu)成的藝術(shù)品也不相同。然而，在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作過程中加入綜合材料并不是說可以任意添加材料，我們選擇材料的時(shí)候一定注意其中的關(guān)聯(lián)性。比如說，我們可以在陶瓷產(chǎn)品中加入木質(zhì)品，但是此結(jié)合過程不可以隨機(jī)選擇，為了更好地體現(xiàn)二者的對(duì)比性，我們可以將木質(zhì)品通過合適手法加工后再融合到陶瓷品中。不同的綜合材料，加入到陶瓷創(chuàng)作中的效果也不相同。因此，在陶瓷創(chuàng)作中加入綜合材料可以在很大程度上突破傳統(tǒng)創(chuàng)作中的局限性，擴(kuò)大陶藝家的思維，豐富陶藝家的想象力，從而創(chuàng)作出具備不同特征的產(chǎn)品。當(dāng)然，陶藝家們?cè)趧?chuàng)作過程中并不是盲目地去選擇材料，他們對(duì)綜合材料的運(yùn)用具有一定的特征。具體運(yùn)用表現(xiàn)為以下幾方面：第一，天然材質(zhì)的運(yùn)用。各種不同的物質(zhì)組成了我們生活的世界，因此我們的世界是一個(gè)物質(zhì)的世界，這里的物質(zhì)很明顯是天然形成的。天然巖石經(jīng)過風(fēng)沙侵蝕以及地殼運(yùn)動(dòng)之后在自身內(nèi)部結(jié)構(gòu)不變的同時(shí)，外形部分有所變化。經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的風(fēng)沙洗禮，它們會(huì)形成更適應(yīng)自然的特征。如何使這種天然材料與陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)合起來是我們急需解決的問題，天然材料經(jīng)過環(huán)境琢磨已經(jīng)具備一定意義，在與陶瓷品結(jié)合時(shí)需要從不同的肌理、質(zhì)感、色澤中找到切合點(diǎn)。在選擇材料的時(shí)候需要找到其關(guān)聯(lián)性，比如說木質(zhì)的選擇，木質(zhì)與陶瓷結(jié)合的時(shí)候可以進(jìn)行一定的雕琢，表現(xiàn)出木質(zhì)肌理與陶瓷質(zhì)感的對(duì)比性，從而讓作品具備更強(qiáng)的深度。第二，人工材質(zhì)的運(yùn)用。在天然材質(zhì)的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行一定的加工，從而生產(chǎn)出另一種不同的物質(zhì)就是人工材質(zhì)，比如說我們可以通過一定技術(shù)從礦石中提煉出金屬，對(duì)提煉出的金屬進(jìn)行一定的化學(xué)、物理加工，或者是對(duì)其施加復(fù)合材料，從而使其具備雙重性質(zhì)。所形成的物質(zhì)有其天然的一面，也有人工的一面，正因如此，人們才能更好地發(fā)揮想象力，從中感悟到自然與現(xiàn)實(shí)的雙重力量?？偠灾绾卧谔沾蓜?chuàng)作中加入綜合材料源于陶藝家的構(gòu)思，不同的構(gòu)思，不同的材質(zhì)，不同的工藝，最終形成的陶瓷產(chǎn)品也將大不相同，在陶瓷創(chuàng)作中，綜合材料的應(yīng)用有著不容小覷的作用。
2結(jié)語
在陶藝創(chuàng)作中加入綜合材料已經(jīng)是大勢(shì)所趨，雖然每個(gè)陶藝作品對(duì)于綜合材料的運(yùn)用手法都大不相同，但是這并不能阻止綜合材料與陶瓷藝術(shù)的融合，通過研究綜合材料在當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用，使陶藝家們可以在未知的領(lǐng)域積極探索，尋找更好的方式方法，打造更完美的作品。
作者：張馨予 李偉 單位：景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院
第一，兩種思維在思維的手段上是不同的
形象思維是借助于形象塑造去揭示真理，抽象思維是借助于科學(xué)推理去揭示真理。因而藝術(shù)家的思維活動(dòng)，除了遵循認(rèn)識(shí)的一般規(guī)律之外，還始終離不開具體可感的物象形態(tài)，并且要飽含著感情、發(fā)揮著想象，把思想、感情、想象和物象形態(tài)有機(jī)地糅合在一起來進(jìn)行藝術(shù)思維。形象思維還受作者世界觀的指導(dǎo)和支配，也受制于作者對(duì)生活的理解熟悉程度，還決定于作者的藝術(shù)素養(yǎng)和對(duì)藝術(shù)技巧的掌握?！讹L(fēng)》是冼星海早年在巴黎寫成的作品，結(jié)合作者當(dāng)時(shí)饑寒交迫的境遇，聯(lián)想起杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》所描寫的悲涼情景，遙望風(fēng)雨飄搖的祖國(guó)，人生的苦、辣、辛、酸，隨著暴虐的風(fēng)，一起涌上心頭，悲歌逐漸轉(zhuǎn)變成怒號(hào)。最后，他心目中出現(xiàn)了海市蜃樓般的美妙幻景，于是音樂又發(fā)展成充滿幻想的明亮的和弦。
第二，兩種思維在思維方式上是不同的
形象思維主要是通過選自生活中具體的、個(gè)別的人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)、場(chǎng)地、情態(tài)、動(dòng)作等來塑造單個(gè)的典型、生活的形象，顯示生活的本質(zhì)。抽象思維的方式，是從許多事物中舍棄個(gè)別的非本質(zhì)屬性，以概念抽出共同的、本質(zhì)的屬性。藝術(shù)形象不能以抽象概念為基礎(chǔ)，藝術(shù)家決不可忽視具體表現(xiàn)對(duì)象的個(gè)別性的形式，決不可把現(xiàn)實(shí)生活中得來的有代表性的具體材料，拋諸腦后，剩下純概念，把形象思維變成了用形象表現(xiàn)概念的思維。西漢霍去病墓冢前面的《馬踏匈奴》石刻，以戰(zhàn)馬來象征驃騎將軍。雕刻家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，觀察、研究并掌握了千百匹馳騁塞北、屢經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)的活馬的生動(dòng)姿態(tài)和神情，并從這些“思維具體”中，由此及彼、去粗取精地加以比較和選擇，才有“馬踏匈奴”這樣具象化的石刻形象。成功的藝術(shù)作品是以神形兼?zhèn)涞木唧w個(gè)性形象來反映生活的，這就是作品給人以深刻、鮮明、強(qiáng)烈印象的重要原因之一。
第三，兩種思維在思維對(duì)象上是不同的
形象思維與抽象思維，都是以外界客觀的現(xiàn)實(shí)對(duì)象為基礎(chǔ)。從抽象思維的屬性特點(diǎn)來說，世界上的一切具體事物，它都可以把它們變成概念抽象的對(duì)象，甚至連藝術(shù)本身也可以成為抽象思維的對(duì)象，否則世界上就不會(huì)有藝術(shù)理論。但是不論抽象思維的對(duì)象如何廣泛，形象思維還是以其特有的方式側(cè)重表現(xiàn)生活中的某些特有內(nèi)容，這就構(gòu)成了形象思維的對(duì)象——人。藝術(shù)作品只有反映人的思想、感情，按人的美的原則進(jìn)行創(chuàng)造，表現(xiàn)創(chuàng)造者的美學(xué)理想，才能成為真正的藝術(shù)。就拿造型藝術(shù)來說，并不是酷似的描繪就是成功的藝術(shù)品，它還必須表現(xiàn)內(nèi)在神情，這內(nèi)在的東西是更具藝術(shù)對(duì)象性質(zhì)的東西。米開朗琪羅的《被縛的奴隸》雕塑作品中，奴隸雖是用很細(xì)的繩子綁捆的，似乎很容易斷，但雕塑家所表現(xiàn)的是精神上的束縛，他所塑造的形象，表現(xiàn)人類靈魂想沖破自己的軀殼，以期獲得無限的自由。正因?yàn)檫@樣，冰冷的石頭獲得了生命?？墒浅橄笏季S則不同，即使是研究人的心理活動(dòng)規(guī)律的心理學(xué)，也都是側(cè)重占有大量表現(xiàn)共性的材料和事實(shí)，并從人的某一側(cè)面進(jìn)行研究，得到的是數(shù)據(jù)和邏輯證明。馬克思的《資本論》研究的對(duì)象是“資本主義社會(huì)形態(tài)”，表現(xiàn)的方式是思想概括。這可以幫助我們認(rèn)識(shí)作為抽象思維形式之一的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)與文學(xué)藝術(shù)在對(duì)象上的不同。
第四，兩種思維在思維的過程上是不同的
一個(gè)人體驗(yàn)到痛苦的可怕或享受的甘甜，然后他把這些感情用諸多形式表現(xiàn)出來，使其他人為這些感情所感染，這就是藝術(shù)。藝術(shù)家作為思維的主體，在創(chuàng)作過程中，他要深入生活，把握生活源泉，取得藝術(shù)創(chuàng)造的原始材料。作為形象思維過程重要標(biāo)志的是對(duì)于思維對(duì)象的設(shè)身處地的體驗(yàn)，而對(duì)于一般的抽象思維則不是所必需的。因?yàn)轶w驗(yàn)是為了更好地把握對(duì)象，根本目的不是為了自我表現(xiàn)。我們看到有些作品不會(huì)隱藏這個(gè)“自我”，正面人物成了自己的傳聲筒，反面人物的行為等于自己否定自己，這樣人物行為就沒有真實(shí)性，欣賞者看到的是在為人物活動(dòng)牽線。嚴(yán)格地說，這種創(chuàng)作還不能算形象思維，因?yàn)樽髡卟]有真正進(jìn)入形象思維的過程。而對(duì)于一般的抽象思維則不是所必需的。
第五，兩種思維在思維效果上是不同的
抽象思維要分析事物的矛盾，找出解決矛盾的方法，達(dá)到以理服人。理論家借助邏輯來表明自己的思想，直接昭人以理。形象思維不采用這種形式，而思維的成果效用也并不如此，藝術(shù)作品有教育作用和娛樂作用。人們欣賞藝術(shù)作品是要從藝術(shù)作品中得到娛樂和休息，通過典型化的形象表演，教育寓于其中。如果藝術(shù)家在創(chuàng)作作品的思維過程中，不能提供充滿情感的藝術(shù)品，人們就無法感應(yīng)贊美、仇恨、驚恐、同情等效果。為此，藝術(shù)家必須對(duì)于所塑造的形象，既能入乎其內(nèi)，又能出乎其外，千方百計(jì)地使形象獲得生命力。藝術(shù)的形象思維必須在思維中追求真實(shí)性和生動(dòng)性，以情感人，以景召人，甚至連一幅靜物畫也是如此。
第六，兩種思維在思維的形象上是不同的
無論是藝術(shù)家還是科學(xué)家，都必須具有想象、幻想和推測(cè)的能力。想象、幻想和推測(cè)，可以補(bǔ)充在事實(shí)的連鎖中不足的和還沒有發(fā)現(xiàn)的環(huán)節(jié)。抽象思維的想象，主體的努力在于證實(shí)自己思維的可信性；形象思維的想象，目的在于造成形象體系，表現(xiàn)理想寄托。藝術(shù)家為了造成形象體系，以記憶中的生活表象為起點(diǎn)，按一定的創(chuàng)作目標(biāo)，把散的東西創(chuàng)造為一個(gè)既假且真的典型化形象。19世紀(jì)法國(guó)浪漫主義畫家德拉克洛瓦的名作《自由引導(dǎo)著人民》，畫面中心手持三色旗的自由女神是畫家把現(xiàn)實(shí)的真實(shí)與奇妙的幻想大膽、成功地結(jié)合在一起，女神的形象是認(rèn)識(shí)未來期望感性形式的強(qiáng)烈化的顯現(xiàn)。因?yàn)樵诋嫾业男哪恐?，自由是斗?zhēng)的向?qū)?，自由的斗?zhēng)是不可阻擋、不可戰(zhàn)勝的。這種強(qiáng)烈的思想感情轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的幻想性的形象，象征著畫家的美學(xué)理想。
形象思維問題是一個(gè)直接關(guān)系到藝術(shù)規(guī)律的重大理論問題，也是一個(gè)全面關(guān)系到藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)踐問題。只有正確地認(rèn)識(shí)和把握它，才能創(chuàng)造出合乎藝術(shù)規(guī)律的藝術(shù)作品。
內(nèi)容摘要：藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)作品能表現(xiàn)人們的內(nèi)在深層精神世界，反映生活的審美屬性。根據(jù)藝術(shù)基本特征的內(nèi)在規(guī)定性，藝術(shù)創(chuàng)作離不開形象思維與抽象思維。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作方法形象思維抽象思維
藝術(shù)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)必須依靠形象思維，但是不能脫離抽象思維。承認(rèn)形象思維是藝術(shù)的主要的、基本的認(rèn)識(shí)方式，并不否認(rèn)抽象思維的必要性。為了更具體地認(rèn)識(shí)形象思維，筆者認(rèn)為有必要在比較中研究?jī)煞N思維的聯(lián)系與區(qū)別。