導(dǎo)語：在文學(xué)理論論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了一篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。

文學(xué)理論論文:文學(xué)理論文化研究論文

1.作為一種新類型的課程

視覺文化研究課程帶有學(xué)科的交叉性特點(diǎn)，這也是符合當(dāng)今國際教育改革發(fā)展潮流的。因為目前的高等教育學(xué)科設(shè)置存在著較大的缺陷，即學(xué)科內(nèi)部的專業(yè)劃分過細(xì)，有的甚至在本專業(yè)內(nèi)部也要劃分出幾個部分、階段，并且各個專業(yè)恪守自己的研究領(lǐng)域而不愿涉足到其他相關(guān)專業(yè)領(lǐng)域。這樣做的結(jié)果，盡管可以把自己分內(nèi)的專業(yè)問題研究得深入細(xì)致，但時間一長，極容易陷入固步自封的境地，導(dǎo)致視野狹窄而缺少宏觀的見識。為了打破這種專業(yè)與學(xué)科的壁壘，國際教育界推出了一系列新興的課程，它們的共同特點(diǎn)是跨學(xué)科、跨專業(yè)，主張在一門課程中運(yùn)用多門類知識來研究、解決問題。就文科而言，文化研究與視覺文化研究課程是其中的重要代表。具體來說，視覺文化研究課程的跨學(xué)科、跨專業(yè)特點(diǎn)表現(xiàn)在：它是以研究問題為核心，這些問題一般不是關(guān)于所學(xué)學(xué)科的專業(yè)理論知識，而是當(dāng)下現(xiàn)實社會出現(xiàn)的文化熱點(diǎn)、文化事件，力求讓學(xué)生學(xué)會運(yùn)用多學(xué)科、多專業(yè)知識來透析、解決現(xiàn)實問題，也就是強(qiáng)調(diào)理論的實際運(yùn)用。這一點(diǎn)就與傳統(tǒng)授課方式有了本質(zhì)上的區(qū)別，這正如羅蘭?巴特所指出的：“要從事交叉學(xué)科性的工作，確定一個科目（一個主題）并圍繞著它設(shè)置兩到三門科學(xué)，然而這還不夠。交叉學(xué)科性的研究關(guān)鍵在于創(chuàng)造一個新的對象，這個對象不屬于任何一門學(xué)科?！庇捎谶@種交叉性的特點(diǎn)，解讀這些紛繁復(fù)雜的視覺文化現(xiàn)象與事件則需要借助諸種理論，如社會學(xué)、語言學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)、復(fù)雜性科學(xué)等，就中文系學(xué)生的知識儲備來說似乎很難承擔(dān)起這一學(xué)科的學(xué)習(xí)任務(wù)。然而答案竟然是可以，因為他們所學(xué)過的文學(xué)理論知識就能勝任，這樣的回答會使人感覺很困惑，為什么文學(xué)理論能夠承當(dāng)起闡釋當(dāng)下視覺文化現(xiàn)象的任務(wù)呢？

2.這是首先要給學(xué)生解釋清楚的問題

概而言之，今天的文學(xué)理論已經(jīng)不同于傳統(tǒng)的文學(xué)理論，它已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化。以往傳統(tǒng)的文學(xué)理論基本局限在文學(xué)的范圍之內(nèi)，基本問題是研究文學(xué)內(nèi)部的發(fā)生、發(fā)展規(guī)律，如文學(xué)本質(zhì)論、創(chuàng)作論、文學(xué)批評等，即便承認(rèn)文學(xué)與社會存在緊密的關(guān)聯(lián)，但主要還是從文學(xué)的角度來闡釋社會背景對作家、作品的影響。而當(dāng)下的文學(xué)理論由于受二十世紀(jì)西方文化思潮的語言學(xué)轉(zhuǎn)向與文化轉(zhuǎn)向的雙重影響，吸收進(jìn)大量的非文學(xué)方面的理論，把符號學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)、復(fù)雜性科學(xué)等學(xué)科知識統(tǒng)統(tǒng)吸收進(jìn)來，使得文學(xué)理論不再僅僅局限于文學(xué)自身的領(lǐng)域，在向后現(xiàn)代社會邁進(jìn)的途中，文學(xué)理論就如文學(xué)在五四新文化運(yùn)動中所起的作用一樣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)躍出自己的范圍領(lǐng)域，積極參與社會的文化表意實踐，把“文學(xué)場”置換成“文化場”，從而發(fā)揮其過去不可能發(fā)揮的作用。尤其是二十世紀(jì)九十年代以來的文學(xué)理論呈現(xiàn)出跨學(xué)科、跨文化的多元格局特征，研究對象幾乎包含整個社會文化現(xiàn)象、文化事件的熱點(diǎn)問題，在東西方世界的影響十分普遍。文學(xué)理論甚至有時被簡稱為理論，其含義即指其作用的廣泛性。具體而言，當(dāng)代文學(xué)理論的前沿部分主要包含結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義、后殖民批評、后精神分析學(xué)、后現(xiàn)代主義文論、符號學(xué)批評、審美人類學(xué)、文化研究理論等，這些理論如何在視覺文化對象上靈活運(yùn)用呢？這是視覺文化研究課程中最核心的問題。比較好的教學(xué)方法是選擇一些當(dāng)代社會的經(jīng)典個案來進(jìn)行闡釋分析，讓學(xué)生注意什么樣的個案應(yīng)該用什么相關(guān)理論來解釋，即“一把鑰匙開一把鎖”。

舉例來說，在分析《大話西游之月光寶盒》《羅拉快跑》等后現(xiàn)代主義風(fēng)格的電影時，可引導(dǎo)學(xué)生回憶文學(xué)理論課程中關(guān)于后現(xiàn)代主義文化思潮理論的內(nèi)容部分，并加以適當(dāng)補(bǔ)充，進(jìn)而介紹什么是后現(xiàn)代藝術(shù)，它的特點(diǎn)有哪些，與現(xiàn)代主義藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別，后現(xiàn)代常用的藝術(shù)表現(xiàn)手法有哪些等。這樣學(xué)習(xí)之后，學(xué)生不但對后現(xiàn)代藝術(shù)與理論有了基本的認(rèn)識，而且還把現(xiàn)代主義、傳統(tǒng)藝術(shù)都聯(lián)系起來，對整個藝術(shù)史都有一個初步的把握，擴(kuò)展了知識量。在介紹攝影與繪畫的區(qū)別時，可以運(yùn)用德國理論家本雅明的“靈韻”理論來講解從手工業(yè)到機(jī)械大工業(yè)的時代變化，進(jìn)而帶來繪畫藝術(shù)的衰落與攝影藝術(shù)的興起。也可以運(yùn)用羅蘭?巴特的神話學(xué)理論來解析一張黑人少年向法國國旗敬禮照片的深層含義，白人殖民主義對殖民地人民心理的影響可以從這張照片見出。教師還可以結(jié)合學(xué)生的生活實際來講授，比如在闡釋大家都關(guān)心的時尚潮流文化現(xiàn)象時，圍繞時尚與認(rèn)同這一主題，來分析中產(chǎn)階級的小資情調(diào)，并以村上春樹作品的流行現(xiàn)象為個案，詳細(xì)解讀中產(chǎn)階級的形成條件，及其在觀念、行為、物質(zhì)以及生活方式上所具有的特征，使學(xué)生對未來可能的生活狀態(tài)有一個預(yù)先的理解。由于一個成熟的消費(fèi)社會將是以中產(chǎn)階級為主體的社會，而中產(chǎn)階級又是指有文化修養(yǎng)，受過高等教育，至少掌握一門外語，經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的社會群體，他們是城市人群的主要組成部分，他們的生活方式與品質(zhì)，都市化的浪漫情調(diào)都會對城市中的其他群體產(chǎn)生廣泛的影響，又因為中產(chǎn)階級的主要來源就是大學(xué)生，他們代表著未來與希望，所以討論時尚、認(rèn)同、小資情調(diào)這些問題對大學(xué)生們是十分必要的，能夠使他們明確人生觀與世界觀。在對此類問題解讀的過程中，主要運(yùn)用的是齊美爾、波德里亞、羅蘭?巴特等人的消費(fèi)社會理論。

3.再以大學(xué)生普遍愛穿的牛仔褲流行風(fēng)為例

解讀其背后所包含的文化含義，分為三個層面：第一是主體性的反思，即區(qū)分出自我與他者，從而明確自我是在社會中的獨(dú)特存在；第二是歸屬感的要求，即從文化、信仰、共同體三方面來確定自我所歸屬的何種文化、何種信仰、何種社群共同體；第三是社會文化的整體層面，即從性別、族裔、種族、階級、國家來分析個體自我是如何被塑造出來的。在此主要運(yùn)用的有德國齊美爾的時尚社會學(xué)與羅蘭?巴特的時尚符號學(xué)理論，有法蘭克福學(xué)派的大眾文化批判理論與后殖民批評理論等。當(dāng)學(xué)生們平時十分熟悉的視覺文化個案逐漸顯示出背后那些豐富而復(fù)雜的含義之后，學(xué)生會非常震驚，進(jìn)而對所學(xué)的文學(xué)理論產(chǎn)生深深的敬意，深入學(xué)習(xí)的勁頭更足了。除了在課堂上講授理論之外，在課堂教學(xué)中也應(yīng)注意教會學(xué)生學(xué)以致用，把剛剛學(xué)到的新知識應(yīng)用到實踐中，例如講授完戲仿、拼貼、反諷、真人與動漫的混搭、開放式結(jié)尾等后現(xiàn)代藝術(shù)手法后，就組織學(xué)生進(jìn)行課外實踐。如指導(dǎo)學(xué)生做后現(xiàn)代風(fēng)格的拼貼藝術(shù)作品，可以用數(shù)碼相機(jī)給每一位上課的學(xué)生照張標(biāo)準(zhǔn)相，然后將照片全部粘貼在一塊比較大的白紙板上，這樣做出來的效果的確與單張相片不同，看起來制作很簡單，但卻準(zhǔn)確地展現(xiàn)出后現(xiàn)代藝術(shù)的特征來，學(xué)生很快就能領(lǐng)會。再如鼓勵愛好文學(xué)寫作的學(xué)生寫一個后現(xiàn)代開放式結(jié)尾的短篇小說，來與傳統(tǒng)封閉式結(jié)尾的小說作比較，明確傳統(tǒng)小說的必然性特征，并體會可能性這個后現(xiàn)代小說的特征，從而對“文學(xué)的可能性”這一根本問題有進(jìn)一步的理解和把握。以上的例子可以說明，視覺文化與文學(xué)理論之間存在著不可分割的關(guān)系。的確，在日常生活審美化日益普及的今天，在影像虛擬景觀越來越充斥我們生活世界的今天，文學(xué)要想生存下去，就不得不跟上時代的巨變，調(diào)整自身的生存策略，走與視覺文化聯(lián)姻的道路，避免自說自話，避免淪為小眾文化，這也許是文學(xué)在當(dāng)下的最現(xiàn)實的出路。把文學(xué)理論與當(dāng)代視覺文化相結(jié)合，可以培養(yǎng)學(xué)生自覺運(yùn)用理論來分析和把握現(xiàn)實的能力，拓寬學(xué)生的文學(xué)與文化視野，并且為文學(xué)突破“文學(xué)的邊緣化”困境尋找出一條現(xiàn)實的出路，實現(xiàn)文學(xué)與影視、廣告、攝影、流行文化等的聯(lián)姻，讓文科學(xué)生恢復(fù)對文學(xué)的自信。

作者：金哲單位：哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院，

文學(xué)理論論文:文學(xué)理論之政治思想論文

一、列寧關(guān)于文學(xué)的黨性原則并不過時

教學(xué)中應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)這一理論的經(jīng)典意義，并用它來說明文藝的實踐運(yùn)動。列寧在《黨的組織和黨的出版物》一書中說：“這個黨的文學(xué)的原則是什么呢？這不只是說，對于社會主義無產(chǎn)階級文學(xué)事業(yè)不能是個人或集團(tuán)的賺錢工具，而且根本不能是與無產(chǎn)階級總的事業(yè)無關(guān)的個人事業(yè)。文學(xué)事業(yè)應(yīng)當(dāng)成為無產(chǎn)階級總的事業(yè)的一部分，成為統(tǒng)一的、偉大的，由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的社會主義機(jī)器的齒輪和螺絲釘。文學(xué)事業(yè)應(yīng)當(dāng)成為有組織的、有計劃的、統(tǒng)一的社會的工作的一個組成部分。”（《列寧選集》一卷648頁)列寧這段經(jīng)典論述的精神無非是一句話：無產(chǎn)階級的文學(xué)應(yīng)當(dāng)成為社會事業(yè)的組成部分。我們今天的任務(wù)是建設(shè)有中國特色的社會主義，我們的文學(xué)藝術(shù)是整個社會主義精神文明建設(shè)的有機(jī)組成部分，它應(yīng)該為我們的社會主義現(xiàn)代化建設(shè)服務(wù)，這是天經(jīng)地義的事情。然而，那些主張“文藝的本性是審美”的人，那些認(rèn)定文藝活動僅僅是人的主體性行動而否定了文藝與政治、文藝與經(jīng)濟(jì)關(guān)系的理論家們，對列寧和文學(xué)黨性原則大唱反調(diào)，在他們看來，文藝的根本使命只是“在想象和情感的虛構(gòu)的形象世界中領(lǐng)悟人生之幽邃”。而所謂“人生之幽邃”的內(nèi)涵，乃是在“人性描寫深度和藝術(shù)感染力方面”。根據(jù)這一標(biāo)準(zhǔn)，他們把《白毛女》、《松花江上》這樣優(yōu)秀的作品，判定為“將文藝等于政治”的非真正藝術(shù)品（見《文學(xué)評論》1989年第4期《歷史無可避免》）。其實，這種理論并不新鮮，它只是三十年代梁實秋等人主張的“文藝人性論”的翻版而已，而那種理論在當(dāng)時就已經(jīng)被魯迅駁得體無完膚了。文藝是反映社會生活的，同時給社會生活一定的影響，這是早已為人類數(shù)千年的文藝實踐運(yùn)動所證明，凡是歷史上優(yōu)秀的文藝作品，無一不是反映了先進(jìn)人物的社會實踐和思想。同時，無一不是對社會發(fā)展中最進(jìn)步的階級的肯定。無產(chǎn)階級的文藝?yán)碚搼?yīng)反映人民的生活，幫助人民推動歷史前進(jìn)。列寧關(guān)于文學(xué)黨性原則對于一切進(jìn)步的作家都具有指導(dǎo)作用。列寧主張文藝為無產(chǎn)階級事業(yè)服務(wù)，同時主張文藝本身應(yīng)有獨(dú)立自由活動的廣闊天地。他說：“無可爭論，文學(xué)事業(yè)是不能作機(jī)械的平均劃一，少數(shù)服從多數(shù)。無可爭論，在這個事業(yè)中，絕對必須保證有個人創(chuàng)造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地?！保ā读袑庍x集》一卷664頁)在這里，列寧主義充分估計到文學(xué)事業(yè)的特殊性，反對這個領(lǐng)域中的公式主義。在教學(xué)中，列寧文學(xué)黨性原則的兩個方面的觀點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)辯證地統(tǒng)一在一起，把它貫穿于理論的各個方面。筆者在多年教學(xué)中，認(rèn)為蔡儀同志主編的《文學(xué)概論》及暨大、華東師大等院校出版的《文學(xué)理論》，都是思想性和知識性較好的書，其始終把列寧的文學(xué)黨性原則作為專節(jié)論述，而且全部理論都貫穿了這一精神。近幾年出版的部分教材，未把文學(xué)的黨性原則寫進(jìn)去，明顯地淡化了這門課的馬克思主義理論教育。編寫教材關(guān)系到爭奪無產(chǎn)階級思想陣地的大事，不能不嚴(yán)肅認(rèn)真對待，編寫教材如此，教學(xué)亦如此。文學(xué)理論教師本身就應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)黨性的修養(yǎng)和鍛煉。

二、消除和防止崇洋偏見，弘揚(yáng)祖國傳統(tǒng)文學(xué)理論遺產(chǎn)，增強(qiáng)學(xué)生的民族自尊心和愛國意識

加強(qiáng)對學(xué)生的愛國主義教育，是高等教育不可忽視的任務(wù)。文學(xué)理論這門課程的教學(xué)，也應(yīng)有這項教育任務(wù)在內(nèi)。文學(xué)理論這門課程是新中國成立后的新中國大學(xué)才開設(shè)的。最初全國各主要大學(xué)采用的教材，都是蘇聯(lián)專家依?薩?畢達(dá)可夫所著的《文藝學(xué)引論》。目前，文學(xué)理論的教材多至幾十種，其中多數(shù)模式和體系基本上尚未跳出依?薩?畢達(dá)可夫教材的范圍。應(yīng)當(dāng)指出，畢達(dá)可夫教材體系有它的合理性，主要是它的內(nèi)容貫穿了馬克思主義的文藝?yán)碚摚ó?dāng)然其中也不免有庸俗社會學(xué)的成分，但非主要的），但由于它過于洋化，是一種舶來品，對于我們的國情并不十分適合。近年來編寫出版的一些教材，力圖在傳統(tǒng)上有所突破，其中雖然也確實有獨(dú)到的理論創(chuàng)見，但其中很多無非是引進(jìn)了一些西方的系統(tǒng)論、主體論、信息論，或弗洛伊德的性欲論之類的東西。當(dāng)然，借鑒外國人的理論，是必要的。尤其是在改革開放的今天，我們更應(yīng)當(dāng)打開閉鎖的大門，把世界上一切進(jìn)步的、于我們有益的東西“拿過來”，為社會主義現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)服務(wù)，為人民群眾享用。然而，借鑒外來的東西，不僅在質(zhì)上要嚴(yán)格考究它的精華與糟粕，而且在量上應(yīng)有一定的界定。因為一個民族，無論是經(jīng)濟(jì)、政治和文化的發(fā)展，主要是一個民族自身的歷史的繼承和發(fā)展，事物發(fā)展的根本原因是在它自己的內(nèi)部，外來的因素只是提供一種條件。我們?nèi)A夏民族五千年的歷史，積累了豐富的文化遺產(chǎn)，其中包括文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)方面的文化遺產(chǎn)。僅僅是南北朝時期劉勰的《文心雕龍》，就論述了各種文章，主要是文學(xué)與社會的、歷史的、自然的、哲學(xué)的各種關(guān)系，并對文學(xué)的各種體裁的特點(diǎn)作了理論說明，對于文學(xué)的創(chuàng)作、文學(xué)的技巧、文學(xué)的鑒賞、文學(xué)語言修辭等一系列根本性的問題作了精辟論述。其他如，曹丕的《典論、論文》，鐘蠑?shù)摹对娖贰?，王國維的《人間詞話》，李清照的《論詞》，嚴(yán)羽的《滄浪詩話》，李漁的《閑情偶記》，劉熙載的《藝概》，等等，舉不勝舉，都是古典文論中最優(yōu)秀的理論遺產(chǎn)，完全可以繼承和發(fā)展。當(dāng)然，文學(xué)理論不是文藝批評史，無須一一介紹古代的文學(xué)遺產(chǎn)。然而，既然我們自己有這么豐富的遺產(chǎn)，為什么不能把它們的主要精華融匯在文學(xué)理論教材中呢？同志曾經(jīng)指出：“中國的長期封建社會中，創(chuàng)造了燦爛的古代文化，清理古代文化的發(fā)展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發(fā)展民族新文化提高民族自信心的必要條件。”(《新民主主義論》)為了加強(qiáng)社會主義精神文明建設(shè)，提高整個民族的綜合素質(zhì)，從當(dāng)前的實際出發(fā)，特別要努力激發(fā)振興中華的愛國主義熱情，發(fā)揚(yáng)中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)和自強(qiáng)不息的民族信心，反對那種全盤否定中國傳統(tǒng)文化的民族虛無主義，為實現(xiàn)中國夢教書育人。因此，在文學(xué)理論課程的教學(xué)中，弘揚(yáng)民族的古典文論精華，使學(xué)生認(rèn)識到在文學(xué)理論方面，我們祖先的成就并不下于西力，從這方面提高學(xué)生的民族自尊心和自信心，增強(qiáng)愛我中華傳統(tǒng)的愛國意識，不僅是在思想教育方面是必要的，就是在理論知識的傳授方面，而且是必須且有益的。

三、在貫徹理論聯(lián)系實際的教學(xué)原則時，要盡量聯(lián)系歷史上和當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作實踐中的進(jìn)步文藝思潮和進(jìn)步文藝作品，特別要突出優(yōu)秀的革命文學(xué)作品，以此使學(xué)生受到進(jìn)步思想潛移默化的熏陶

在文學(xué)理論教學(xué)中，與其他理論課一樣，應(yīng)當(dāng)貫徹理論聯(lián)系實際的教學(xué)原則，應(yīng)當(dāng)用文學(xué)創(chuàng)作的實踐情況說明理論，其中離不開具體文學(xué)作品的舉例，這種舉例，應(yīng)當(dāng)充分考慮到作品的思想教育的實際效果，進(jìn)行有目的、有選擇地舉例。我們不能否認(rèn)文學(xué)作品的教育作用，我們只是承認(rèn)這種教育作用有其特殊性，它是通過文學(xué)的藝術(shù)審美作用，潛移默化地對人的思想、道德情操起到熏陶作用。在浩如煙海的文學(xué)作品中，存在各式各樣的作品，歷史上那些經(jīng)過時間考驗過的巨匠的名著，都是思想性和藝術(shù)性的高度統(tǒng)一。然而，正如高爾基所說的無產(chǎn)階級的一切優(yōu)秀的作家，產(chǎn)生了大量的閃耀著偉大革命思想的文學(xué)作品。諸如中國魯迅的小說、雜文，茅盾的《子夜》，丁玲的《太陽照在桑干河上》，周立波的《暴風(fēng)驟雨》，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，梁斌的《紅旗譜》，、郭沫若、艾青、臧克家、聞一多的詩，等等，外國的《鋼鐵是怎樣煉成的》、《母親》、《絞刑架下的報告》、《真正的人》、《黨的生活》，等等，都是不朽的名著，這些作品在藝術(shù)上的成就是出類拔萃的。令人遺憾的是，在近年來文學(xué)理論教學(xué)中，許多教師并不熱衷于現(xiàn)代和當(dāng)代的無產(chǎn)階級的作品，而在許多人身上，厚古薄今、重洋輕中的現(xiàn)象很嚴(yán)重，西方的現(xiàn)代派、象征派、荒誕派，以一種特殊的優(yōu)勢，沖擊著革命的文學(xué)家和作品。當(dāng)然，我們也不一概排斥上述這些文學(xué)流派和作家。問題在于，用什么樣的立場和態(tài)度評贊這些流派和作家作品。就拿徐志摩來說，他的詩，反映了現(xiàn)代中國社會一部分小資產(chǎn)階級知識分子的壓抑與苦悶，感情比較真實，詩味也濃，也體現(xiàn)了形式美，在文學(xué)史上有它一定的位置。然而，作為當(dāng)時右翼小資產(chǎn)階級代表的徐志摩，他作為《新月社》的負(fù)責(zé)人，對于當(dāng)時蓬勃掀起的革命文學(xué)持攻擊否定態(tài)度，這又是不能不嚴(yán)肅指出并予以批判的。曾經(jīng)有一段時間，有人竟然把他的詩當(dāng)做現(xiàn)代詩歌的代表，并且將他凌駕于郭沫若、魯迅之上，豈非天大的笑話。而這當(dāng)中、不能不說與教學(xué)有相當(dāng)?shù)年P(guān)系，教師對于教育事業(yè)和學(xué)生，應(yīng)當(dāng)有強(qiáng)烈的責(zé)任感。對于作家作品的介紹與評價，應(yīng)當(dāng)從教育學(xué)生，有益于發(fā)展學(xué)生身心健康的實際效果出發(fā)，慎重對待，科學(xué)評價，決不能任意、不加選擇地舉例，甚至顛倒了美丑，給教育事業(yè)造成不應(yīng)有的損害。文學(xué)理論是一門思想性、理論性非常強(qiáng)的課程，在教學(xué)中如何把思想性和知識性統(tǒng)一起來，是艱巨的任務(wù)。在這里，正人必須立己。教師加強(qiáng)在文學(xué)理論和思想立場方面的修養(yǎng)，乃是決定性的一環(huán)。青年的未來就是中國的未來，為中華民族偉大復(fù)興的中國夢譜寫新曲，歷史地落在當(dāng)代青年肩上。教師要把他們教育培養(yǎng)成為國家棟梁，勇敢承擔(dān)重任。

作者：何先慧 單位：黔南民族師范學(xué)院

文學(xué)理論論文:文學(xué)理論教學(xué)與學(xué)位論文寫作分析

摘要:

中文專業(yè)本科生學(xué)位論文的寫作普遍存在質(zhì)量低下的問題。解決這一問題，一是要開設(shè)《學(xué)位論文寫作》課程，給學(xué)生以相應(yīng)的理論知識，但同時要把論文寫作的知識和能力貫穿在基礎(chǔ)課程的教育教學(xué)當(dāng)中，《文學(xué)理論》教學(xué)更應(yīng)當(dāng)自覺地?fù)?dān)負(fù)起這一任務(wù)。在文論教學(xué)中，教師要有意識地培養(yǎng)和訓(xùn)練學(xué)生的理論思維和寫作技能，提高他們實際寫作的能力。這要在本課程知識教學(xué)的同時，有針對性地從理念轉(zhuǎn)變、理論儲備、文學(xué)作品寫作、短文評析、長文試寫等方面作出教學(xué)設(shè)計。

關(guān)鍵詞:

文學(xué)理論;教學(xué);學(xué)位論文;寫作實踐

一、學(xué)位論文寫作的現(xiàn)狀和存在問題

對于本科畢業(yè)生是否需要學(xué)位論文寫作，一段時期以來一直是有爭議的，這些爭議主要集中在人才培養(yǎng)要求、學(xué)生能力、學(xué)生就業(yè)壓力等方面。要求廢止的意見認(rèn)為，對學(xué)生的理論水平要求不應(yīng)過高，只要學(xué)生把大學(xué)學(xué)習(xí)期間應(yīng)修的課程學(xué)分修夠，就應(yīng)當(dāng)允許其畢業(yè)并獲得學(xué)士學(xué)位。相對于停廢的呼吁，堅持繼續(xù)保留的呼聲更大，他們認(rèn)為對本科生的教育是一種學(xué)歷教育，根據(jù)國家1982年學(xué)位制度的有關(guān)規(guī)定，凡申請學(xué)位者都要提交學(xué)位論文，學(xué)生必須完成畢業(yè)論文的撰寫，申請的學(xué)位應(yīng)在提交學(xué)位論文并經(jīng)過答辯通過后方可取得。這一看法在國內(nèi)很多高校中被認(rèn)可，因此，就目前而言，絕大部分高校仍然都有畢業(yè)論文(設(shè)計)的要求。但毋庸諱言，本科生在學(xué)位論文寫作上存在很多問題，這既表現(xiàn)在選題、論證以及結(jié)構(gòu)等大的方面，也表現(xiàn)在題目名稱、敘述方式、語言表達(dá)乃至標(biāo)點(diǎn)符號等細(xì)微方面。原因當(dāng)然也是多方面的，一般而論，主要是以下幾點(diǎn):一是對畢業(yè)論文寫作(設(shè)計)的認(rèn)識存在誤區(qū)。學(xué)校和教師未能深刻認(rèn)識到畢業(yè)論文在本科教學(xué)中的地位，大部分學(xué)生和一些老師都認(rèn)為畢業(yè)論文可有可無。在這種思想影響下，學(xué)生沒有盡心盡力去寫作，指導(dǎo)教師在指導(dǎo)過程中也沒有足夠重視，有的教師只重視所帶的碩士生，而忽視對本科生的指導(dǎo)，有些學(xué)校的某些專業(yè)存在一個老師指導(dǎo)十多個學(xué)生的現(xiàn)象，自然也拿不出應(yīng)有的時間和精力去認(rèn)真負(fù)責(zé)地指導(dǎo)。二是隨著高校就業(yè)形勢的嚴(yán)峻，畢業(yè)生忙于考研或找工作，用于寫作畢業(yè)論文的時間和精力較少。三是寫作課教學(xué)內(nèi)容缺失。中文專業(yè)的寫作課所講內(nèi)容多為應(yīng)用文，而應(yīng)用文中缺少學(xué)位論文寫作這一內(nèi)容，即使有這一內(nèi)容，也是和其它公文寫作一樣僅僅是其中的一節(jié)，課堂上一筆帶過，不可能展開來認(rèn)真細(xì)致地講解。更有甚者，一些學(xué)校在培養(yǎng)方案中沒有寫作課程，學(xué)生寫作理論更是無處可得。另外，在大學(xué)學(xué)習(xí)期間，課程論文、學(xué)年論文等給學(xué)生布置得較少甚至沒有，他們的社會實踐報告和畢業(yè)實習(xí)報告等大多都是在網(wǎng)上粘貼拼湊的，寫作訓(xùn)練幾乎得不到實現(xiàn)。凡此種種導(dǎo)致了學(xué)生學(xué)位論文質(zhì)量的低下。

二、《文學(xué)理論》教學(xué)與論文寫作

受傳統(tǒng)教學(xué)理念和既往教學(xué)模式的影響，畢業(yè)論文寫作很少像專業(yè)基礎(chǔ)課一樣受到重視，教師也很少在基礎(chǔ)課教學(xué)中有意識地滲透寫作知識，即使是寫作課程亦如上文所述，也沒有加重學(xué)位論文寫作的教學(xué)內(nèi)容。對于專業(yè)基礎(chǔ)課的學(xué)習(xí)，學(xué)生只要了解作品，背背筆記，就基本可以保障考試及格，這在一定程度上割裂了畢業(yè)論文寫作和其它專業(yè)課程教學(xué)之間的內(nèi)在銜接。我們認(rèn)為，文科專業(yè)特別是中文專業(yè)，學(xué)位論文的寫作與專業(yè)基礎(chǔ)課之間有著相當(dāng)緊密的聯(lián)系?！秾懽鳌氛n程自不待說，古代文學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、外國文學(xué)等本身就是作家作品講析，而古代漢語和現(xiàn)代漢語也是語言方面的理論探討、語法講解和語感訓(xùn)練，這些都完全可以與論文寫作有機(jī)地結(jié)合起來，把專業(yè)課知識的掌握與理論思維訓(xùn)練和寫作實踐有效地統(tǒng)一起來，這就看授課教師有沒有這樣的意識。而在所有專業(yè)基礎(chǔ)課中，《文學(xué)理論》與學(xué)位論文寫作的關(guān)系更為切近。就中文類畢業(yè)論文的主要方向類別而言，學(xué)生寫作主要是文學(xué)類選題，如作家評介、作品評介、作家與作品、作品與社會、作品與讀者、文體風(fēng)格研究、人物命運(yùn)研究、人物性格研究、語言風(fēng)格研究、人物心理與作者心理、作品所反映出的人性問題、作品所反映的種族和宗教問題、作品所反映的社會歷史問題等等，所有這些，都是文論所包含的內(nèi)容，必須以文學(xué)理論的相關(guān)知識來構(gòu)思寫作的。因而依據(jù)文論課程所學(xué)內(nèi)容，在教學(xué)過程中有意識有計劃地把寫作教學(xué)同步起來，把相關(guān)知識滲透在全部學(xué)習(xí)過程當(dāng)中，就會收到較好的效果。那么，如何才能做到這樣的教學(xué)設(shè)想呢?我們認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)采用如下基本方法。

(一)更新理念:

改變學(xué)生學(xué)習(xí)習(xí)慣在教授這一課程之初，要用至少兩節(jié)課時的時間給學(xué)生灌輸一種與高中時期不同的學(xué)習(xí)理念，要求學(xué)生盡可能地樹立大學(xué)學(xué)習(xí)的新習(xí)慣———研究性學(xué)習(xí)。讓學(xué)生做到三個轉(zhuǎn)移:從教材轉(zhuǎn)移到課外閱讀，從應(yīng)試轉(zhuǎn)移到應(yīng)用，從死記硬背轉(zhuǎn)移到理解領(lǐng)悟。文論課程的開設(shè)一般是在大學(xué)一年級下學(xué)期或二年級，這期間，學(xué)生的學(xué)習(xí)習(xí)慣還沒有從中學(xué)應(yīng)試教育的軌道上走出來，而一些大學(xué)里的獎學(xué)金制度的設(shè)置也使得唯分是圖的學(xué)習(xí)目標(biāo)不能及時改變。因此，有必要對學(xué)生的學(xué)習(xí)理念進(jìn)行一次變革，盡管這種變革是不可能徹底的，但卻是必須的。中學(xué)生的學(xué)習(xí)目的是應(yīng)付各種各類的考試，尤其是應(yīng)付升學(xué)考試，這就養(yǎng)成了一種應(yīng)試學(xué)習(xí)習(xí)慣，只注意要考試的內(nèi)容，在學(xué)習(xí)方法上多是死記硬背。對于這樣的學(xué)生，革除應(yīng)試教育的不假思索、死記硬背、應(yīng)付考試的學(xué)習(xí)習(xí)慣，提倡自主研究性學(xué)習(xí)就是一項非常重要、非常及時的任務(wù)。我贊成我的老師張玉能先生的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，如果大學(xué)教師不去改變初入大學(xué)的學(xué)生的學(xué)習(xí)習(xí)慣，那么中小學(xué)所養(yǎng)成的應(yīng)試教育的學(xué)習(xí)習(xí)慣會以極大的慣性力量把這些中文系大學(xué)生保留在舊有的應(yīng)試教育學(xué)習(xí)的軌道上，對學(xué)過的知識只是死記硬背，自己不思考、不質(zhì)疑、不辨析，那么，研究型、創(chuàng)新型的人才是難以產(chǎn)生的。［1］同樣，以提高理論思維水平和評論寫作能力為旨?xì)w的學(xué)習(xí)習(xí)慣也是培養(yǎng)不起來的。因此，必須通過教育教導(dǎo)，讓學(xué)生從教材轉(zhuǎn)移到課外閱讀，從應(yīng)試轉(zhuǎn)移到應(yīng)用，從死記硬背轉(zhuǎn)移到理解領(lǐng)悟。

(二)同步教學(xué):

實行的基本思路與步驟文學(xué)理論課程的基本內(nèi)容是文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)起源論、文學(xué)作品論、文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)技巧論、文學(xué)接受論、文學(xué)批評論、文學(xué)風(fēng)格與思潮等。［2］根據(jù)這些內(nèi)容，在兩個學(xué)期的時間內(nèi)，在教授全部知識內(nèi)容的同時，有計劃有步驟地滲透論文寫作?？梢苑譃橐韵聨撞?

1．理論儲備。

按照一學(xué)期十六周計算，拿出來九周時間教授文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)起源論、文學(xué)作品論這三部分內(nèi)容。這三部分的學(xué)習(xí)目標(biāo)是，使學(xué)生掌握有關(guān)文學(xué)的基礎(chǔ)知識和基本理論，懂得文學(xué)基本規(guī)律，正確認(rèn)識和把握古今中外的文學(xué)現(xiàn)象，樹立科學(xué)的藝術(shù)觀和審美觀。在這些理論當(dāng)中，有些是學(xué)生在中學(xué)時略知一二的，如文學(xué)形態(tài)體裁等;有些是學(xué)生所不知道的，像文學(xué)藝術(shù)的起源、文本的層次劃分等。這些理論的儲備是非常必要的，它可以構(gòu)建學(xué)生的文學(xué)理論系統(tǒng)，在理論自覺的層面上接受和解讀具體作品。如文本層次理論，過去在中學(xué)時期，語文老師在講解課文時也會從藝術(shù)特色、中心思想等方面來描述，但這是籠統(tǒng)而不明晰的，在文論課程中深入了解語言層、形象層和意蘊(yùn)層之后，學(xué)生就有了剖析任何一種文本的理論指導(dǎo)，有了實際操作的可能性。但僅僅課本理論是不夠的，理論儲備還要在課外同時進(jìn)行，主要可以在以下幾個方面進(jìn)行:第一，指定書目，閱讀中西方文論原著，每周做出讀書筆記。第二，課堂前講述與課堂外討論相結(jié)合。即前一節(jié)課下課時布置任務(wù)，指定學(xué)生在下一節(jié)課上課前講述自己的見解。第三，組織課外學(xué)習(xí)小組、舉辦小型學(xué)術(shù)講座等。學(xué)術(shù)講座主要邀請院系其他文學(xué)理論教師和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)老師，每周一次。

2．文學(xué)創(chuàng)作。

用至少四周時間來講授“文學(xué)創(chuàng)作論”、“文學(xué)技巧論”這兩個章節(jié)，該章節(jié)學(xué)習(xí)目標(biāo)是讓學(xué)生能夠深刻系統(tǒng)地了解作家的創(chuàng)作過程。在講授課程中，要對創(chuàng)作過程的三個階段逐一細(xì)致講解，對素材準(zhǔn)備、藝術(shù)構(gòu)思以及物化階段都要講述較多的作家案例，讓學(xué)生在具體案例中去除對于創(chuàng)作的神秘感，意識到每個人都可以成為文學(xué)的創(chuàng)作者。在講授完這些理論知識后，給學(xué)生布置作業(yè)，每人寫一篇文學(xué)作品，詩歌、散文、小說等均可，然后在下一節(jié)課堂上展示，好的作品給予表揚(yáng)，并推薦到學(xué)校文學(xué)社團(tuán)的雜志、校報的副刊或者其它高一級的刊物上，積極鼓勵學(xué)生進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，并以此為契機(jī)在班級建立“文學(xué)創(chuàng)作者”小組，以他們?yōu)楹诵陌鸦顒映志玫亻_展下去。這樣做的目的不是培養(yǎng)未來的作家，而是讓學(xué)生多練筆，熟悉寫作的路數(shù)，從敢寫到會寫，再到想寫、愛寫，一步步建樹他們寫作的信心和興趣。3．短文評析。這一步驟是在第二學(xué)期進(jìn)行。與“文學(xué)接受論”教學(xué)內(nèi)容同步，在經(jīng)歷了上一學(xué)期的學(xué)習(xí)和寫作實踐后，學(xué)生已經(jīng)有了一定的理論儲備和文學(xué)作品的寫作經(jīng)驗，在此前提下，講授“文學(xué)作品的接受”，指導(dǎo)他們欣賞和品評文學(xué)作品，打好小論文寫作的理論基礎(chǔ)。小論文寫作應(yīng)當(dāng)從詩歌、散文、短篇小說和熱播電影等文學(xué)體裁開始，選取小的角度，從某一方面切入評析。如清人李調(diào)元《詠麻雀》詩歌的生命不平等意識、劉慶邦短篇小說《小小的船》的人性美、電影《高考1977》觀后感等，要求在1000字左右。在寫作之前，教師要首先選擇一些好的賞析文章，復(fù)印后分發(fā)給學(xué)生，讓他們認(rèn)真閱讀，結(jié)合所學(xué)理論，熟悉掌握寫作格式，使用合適的文學(xué)理論術(shù)語，盡量學(xué)術(shù)化。這一階段應(yīng)在本學(xué)期第三周后進(jìn)行，時間約為兩周。

4．長文寫作實踐。

這一階段一般放在第二學(xué)期的第六到十一周。首先詳細(xì)講授“文學(xué)批評論、文學(xué)風(fēng)格與文學(xué)思潮論”這些章節(jié)的內(nèi)容，把形式主義批評、道德批評、新歷史批評、性別觀批評、心理分析批評、社會學(xué)批評、神話批評、讀者反應(yīng)批評以及馬克思主義批評、解釋學(xué)、文化批評等具體內(nèi)容講解詳細(xì)，著重教授批評的基本操作方式。如道德批評就是要闡釋和評價文學(xué)文本的道德內(nèi)容、考察作家與文本創(chuàng)作的道德關(guān)系、考察文本對讀者的道德影響等。這些理論知識講述完后，在第十二周讓學(xué)生嘗試寫作長文。所謂長文，是與前期進(jìn)行的短文評析相對而言的。這一階段的寫作要求學(xué)生在業(yè)已掌握短小評論文章寫作的基礎(chǔ)上，在觀點(diǎn)提煉、題目審定、結(jié)構(gòu)安排等方面作出突破，這也就要求文章字?jǐn)?shù)要達(dá)到三到五千甚至更多。實際上就是學(xué)位論文寫作的小型排練，寫的好的話就是他們畢業(yè)論文的雛形。除了掌握以上的理論批評的基本原理外，每一種批評模式都要給出批評案例，讓學(xué)生認(rèn)真閱讀體會，搞清楚其論證的內(nèi)在邏輯思路，了解掌握基本架構(gòu)，然后還要在寫作上進(jìn)行專門指導(dǎo)，幫助學(xué)生制定寫作的步驟:了解對象———選點(diǎn)切入———確定要旨———布局安排———力求創(chuàng)見等。剛開始可以用命題作文的形式來啟發(fā)學(xué)生，如《論席慕蓉詩歌的陌生化表達(dá)》《劉慶邦小說的兒童視角》《論路遙小說的苦難意識》《儒家思想在周大新小說中的體現(xiàn)》《才子佳人小說的敘事模式》《論“本事”與“情節(jié)”的關(guān)系》《論昆德拉的小說理論》《論赫什的“意義”與“意味”》等等，但不強(qiáng)制要求一定是本題目，學(xué)生可以舉一反三，自己命題，自由寫作。這一時間約為三周，通過三周的練習(xí)，學(xué)生要寫出一至兩篇文章。

(三)必要的延伸措施:

及時反饋評論必須說明，無論在文學(xué)作品寫作，還是短文評析、長文寫作期間，反饋評價機(jī)制要一直跟上。在學(xué)生寫作后，教師要及時批閱學(xué)生文章，開始之時，應(yīng)全部閱讀，逐一寫出評語，并在課堂上講評，指出普遍存在的問題，給出解決的方法。這當(dāng)然是一個費(fèi)時費(fèi)力的工作，但教師一定要認(rèn)真對待，不可敷衍，否則會傷害學(xué)生的積極性，使課程改革試驗起不到預(yù)設(shè)的效果。一段時間后，可以采用學(xué)生自評和互評的方式，而這里，學(xué)生互評的效果會更好。

三、不足之處與應(yīng)對措施

毫無疑問，光靠專業(yè)課教學(xué)來完成學(xué)位論文的寫作是不夠的，這只是一種輔助方式，要真正解決好這個問題，還是要開設(shè)學(xué)位寫作課程。這一課程可以在三年級第二學(xué)期進(jìn)行，應(yīng)由寫作經(jīng)驗較為豐富的教師來授課。那么，包括中文專業(yè)在內(nèi)的文科本科學(xué)生的學(xué)位論文寫作指導(dǎo)應(yīng)當(dāng)教授什么內(nèi)容、采取什么樣的步驟呢?根據(jù)筆者的經(jīng)驗，課程內(nèi)容應(yīng)在查閱過去畢業(yè)學(xué)生的學(xué)位論文中經(jīng)常出現(xiàn)的問題、并向?qū)W生做出調(diào)查詢問的基礎(chǔ)上設(shè)置。一般來說，主要是:(一)理論知識的講解。這包括1．對畢業(yè)論文的作用和意義的認(rèn)識。2．了解論文類型和題目類別。3．選題的原則和方法。4．材料的搜集與整合。5．大綱與開題報告的寫作。6．具體論文的寫作與修改。7．格式規(guī)范。8．答辯準(zhǔn)備等。(二)學(xué)位論文范文講析。(三)實際練習(xí)。以訓(xùn)練學(xué)生列提綱為主要方法。

(四)討論反饋等內(nèi)容。

但也要根據(jù)學(xué)生實際情況，有所刪減，有所突出?？傊槍W(xué)生寫作水平不高的現(xiàn)狀，要把論文寫作的知識和能力貫穿在基礎(chǔ)課程的教育教學(xué)當(dāng)中?！段膶W(xué)理論》教學(xué)更應(yīng)當(dāng)自覺地?fù)?dān)負(fù)起這一任務(wù)，在文論教學(xué)中，教師要有意識地培養(yǎng)和訓(xùn)練學(xué)生的理論思維和寫作技能，提高他們實際寫作的能力，進(jìn)而整體性地提高畢業(yè)生學(xué)位論文的質(zhì)量。

作者：石長平 單位：許昌學(xué)院文學(xué)院

文學(xué)理論論文:古代文學(xué)理論發(fā)展論文

(一)樂而不淫，哀而不傷———中和思想“樂而不淫，哀而不傷”句出自《論語?八佾》:“子曰:‘關(guān)雎，樂而不淫，哀而不傷?！笨梢钥闯觯皹贰迸c“淫”、“哀”與“傷”是兩對相近的詞，不過是程度不同而已，“樂”至極為“淫”，“哀”至極則是“傷”;所謂“樂而不淫，哀而不傷”則是講感情不能太過，要適中，也就是后世所總結(jié)為的中和。當(dāng)然，正如有關(guān)學(xué)者所指出的，這里的《關(guān)雎》不僅僅就《關(guān)雎》這一首詩而言，這里的《關(guān)雎》應(yīng)該包括整個“詩三百”，只不過《詩經(jīng)》之首的《詩經(jīng)》表現(xiàn)得更加明顯罷了，正所謂“哀樂并舉，亦可使人體悟到一種性情之正，有超乎哀與樂之上者”。這種中和對應(yīng)的正是孔子所說的“過猶不及”(《先進(jìn)》)，其實在孔子的其他言論中也多有體現(xiàn)，所謂“允執(zhí)其中”(《堯曰》)、“君子和而不同，小人同而不和”(《子路》)即是如此，至于“禮，與其奢也，寧簡;喪，與其易也，寧蹙”(《八佾》)，“不得中行而與之，必也狂狷乎!狂者進(jìn)取，狷者有所不為也”(《子路》)，雖看似有點(diǎn)不得已而言之，但其實還是體現(xiàn)了一種中和思想，后世對于文學(xué)思想的很多評論也延續(xù)了這種“A而不A”或“A而不B”的評判方法。這種中和思想發(fā)揮到一種極致，便成為了中正乃至純正的思想了，這就涉及到對于《詩經(jīng)》思想的解讀了。

(二)思無邪———善?真?《論語》中的“思無邪”出自《為政》“子曰:‘詩三百，一言以蔽之，曰:“思無邪”’”，這三個字本是《詩經(jīng)?魯頌?駒》:“以車祛祛，思無邪，思馬斯徂”的一句。一般認(rèn)為“思無邪”是說《詩經(jīng)》的思想純正，后世為了證實這種說法的正確性，不惜歪曲《詩經(jīng)》中的某些篇章，譬如《毛詩序》將《關(guān)雎》一詩解釋為歌頌后妃之德即是此例。這種說法被引申開，即是說《詩經(jīng)》中的詩意在勸善而懲惡。但是正如有的學(xué)者所強(qiáng)調(diào)的，《詩經(jīng)》中的“思無邪”本來是在歌詠馬，馬豈有邪正?而且，“祛祛”，是強(qiáng)健貌，而“徂”是行義;所謂“以車祛祛，思無邪，思馬斯徂”，說的是馬直路行走;而其中的“思無邪”的“思”只是語助詞，沒有意思，“無邪”乃直義。也就是說“三百篇之作者，無論其為孝子忠臣，丑男怨女，其言皆出于至情流溢，直寫衷曲，毫無偽飾，此即所謂詩言志，乃三百篇所同”，臺灣學(xué)者李炳南和唐瑜凌等人也認(rèn)同這種說法，并且認(rèn)為“邪”字念“虛”音。這樣看來，將“思無邪”理解為思想純正，大概并沒有真正把“思”作一個助詞來看待，但是這仍然不失為一種可行的解讀。這兩種解釋，一種偏向于思想的純正，一種偏向于內(nèi)容的真實。如果原意正是后者，那么，孔子在整部《論語》中不僅探討了美與善的關(guān)系(所謂《八佾》中“盡善矣，又盡善也”所言)，還探討了真的問題。

孔子直接探討《詩經(jīng)》的言論其實不多，不過他與門人子弟對于《詩經(jīng)》中詩句的問答以及其他一些與文學(xué)有關(guān)的言論則對于后世的影響較為深遠(yuǎn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)甚于孔子對于《詩經(jīng)》解讀的影響。

(一)實用上的斷章取義《論語?八佾》篇中有言:“子夏問曰:‘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮?！焙沃^也?’子曰:‘繪事后素?！?‘禮后乎?’子曰:‘起予者商也!始可與言《詩》已矣。”《詩經(jīng)》中本無“素以為絢兮”句，子夏所說的幾句是描述一個美女的，但孔子認(rèn)為，一個純潔的女子要先知禮才是真美。②而“子貢曰:‘貧而無諂，富而無驕，何如?’子曰:‘可也;未若貧而樂，富而好禮者也?！迂曉?‘詩云:“如切如磋，如琢如磨”，其斯之謂與?’子曰:‘賜也，始可與言詩已矣，告諸往而知來者’”(《學(xué)而》)，這章中用“如切如磋，如琢如磨”(《詩經(jīng)?衛(wèi)風(fēng)?淇澳》)來解釋“貧而樂，富而好禮”的所謂“精益求精”。而根據(jù)有關(guān)學(xué)者研究，“子謂伯魚曰:‘女為周南、召南乎?人而不為周南、召南，其猶正墻面而立也與?’”(《陽貨》)也意在讓伯魚(孔子的兒子孔鯉)領(lǐng)悟詩意而早點(diǎn)結(jié)婚生子，含蓄地運(yùn)用了《周南》《召南》多男女愛情、婚姻家庭的表層意義?？梢钥闯?，孔子以《詩》為修身之具，與外交場合賦詩言志一樣，是可以離開全詩的本來意義而斷章取義為我所用加以發(fā)揮的。誠然，“唯其因為目的在于應(yīng)用，所以孔門言詩往往斷章取義，借題發(fā)揮，甚至只是作為一種語言材料來運(yùn)用，闡說的對象和原詩的本意常是風(fēng)馬牛不相及的。這就開了后來經(jīng)學(xué)家任意曲解詩義的先河”。后來的孟子雖然提倡“以意逆志”，其實也還是不免斷章取義。而這種斷章取義，在后世對于“經(jīng)”的解讀上顯得更加顯明，《詩大序》將《詩經(jīng)》解讀為“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”的怨刺功能即是此例，這種解讀與孔孟為我所用的思想雖然不無繼承關(guān)系，但是后者顯然是一種歪曲，與孔孟的實用觀相差甚遠(yuǎn)。

(二)尋章摘句所謂斷章取義，可以說就是按照具體環(huán)境對詩歌的意思進(jìn)行解讀的意思，這在春秋時代比較普遍，在《左傳》中多有記載。譬如襄公二十七年，伯有賦《鶉之奔奔》以表達(dá)對于鄭伯的不滿，而原詩卻是衛(wèi)人諷刺其君上宣姜的荒淫無恥，顯然，這里賦予了詩本沒有的意思。而這種斷章取義如果走向另一面，就是一種“尋章摘句”了。所謂“尋章摘句”，就是用摘取詩中的一些語句來對詩歌進(jìn)行概括，當(dāng)然，這種摘句，很可能運(yùn)用了原詩句的意思，也很可能在對原詩句進(jìn)行了改造，但無論何種情況，都只“突出了某一點(diǎn)或某一方面，從而形成不同的關(guān)注重心”?！墩撜Z?為政》:“子曰:‘詩三百，一言以蔽之，曰:“思無邪”’。”正如上文所言，“思無邪”出自《詩經(jīng)》，孔子用這三個字來概括《詩經(jīng)》，很可能是在說《詩經(jīng)》的思想純正，也可能是在說《詩經(jīng)》內(nèi)容的真實;如果是前者，顯然是在對原詩句進(jìn)行改造，而后者則符合原詩句的意思。無論怎樣，我們將這種摘句的傳統(tǒng)歸之于孔子，雖然顯得唐突，但是仍然不無道理，因為后世的解經(jīng)者或文學(xué)家都在先圣那里找到依據(jù)，以作為自己突破的勇氣和決心。這在下面的德言之論中表現(xiàn)得更加明顯。

(三)德言之論所謂德言之論，出自《論語?子路》:“子曰:‘有德者必有言，有言者不必有德?！边@種言論當(dāng)然有輕言論重道德的意思，其實儒家的經(jīng)典大都有這種傾向，譬如《左傳》中所言“大上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽”(《襄公二十四年》)，就將“立言”放在“立德”“立功”的后面。這種重德輕言的思想為歷來的治經(jīng)者所接受，但是，將德言之辨提上日程卻始于文道之爭?！把浴痹跐u漸演化中，成為了一個與“文”相提并論的概念;“道”本來是指前輩先哲們的大道，荀子、劉勰的“原道”、“征圣”、“宗經(jīng)”即是如此，即使在古文運(yùn)動倡導(dǎo)者韓愈那里，其實還是在說先輩們的大道。不過在韓門弟子，即古文運(yùn)動的繼承者那里，則漸漸發(fā)生了分歧，本來在韓愈那里文道并重的思想分化為兩派:一派重道，一派重文。重道的一派將古文道統(tǒng)與儒家道統(tǒng)合二為一，仁義與文章合二為一了，自然也就是提倡“有德”在先，即“有德者必有言”。宋代的道學(xué)家更是使其成為一個備受爭議的話題，朱熹雖然也重德輕文，但是他卻對于“有德者必有言”表示懷疑。這涉及到文統(tǒng)與道統(tǒng)的關(guān)系等等。但如果引申言之，則可以發(fā)現(xiàn)，這個德言之論其實與人品—文品之辨有所重合，這更是一個復(fù)雜的問題了。其實，這個話題又牽涉到文質(zhì)的問題。

(四)文質(zhì)彬彬“文質(zhì)彬彬”出自《論語?雍也》“子曰:‘質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！辟|(zhì)，是本質(zhì)。勝，多。文，是文采。野，包咸注:“如野人”。史，古注有兩層意思:史書，史官。這句話的意思是:本質(zhì)多于文采，則如野人，文采多于本質(zhì)，則如史書。史書乃史官所寫，不免有所偏廢或言過其實。子貢也說過類似的話:“文猶質(zhì)也，質(zhì)猶文也?；⒈A猶，犬羊之鞟?！?《顏淵》)這兩處的意思本來與文學(xué)沒有太大聯(lián)系，不過后來被引入文學(xué)中，譬如劉勰《文心雕龍?情采》中所言“圣賢書辭，總稱‘文章’，非采而何?夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實而花萼振:文附質(zhì)也?；⒈獰o文，則鞟同犬羊;犀兕有皮，而色資丹漆:質(zhì)待文也”，這就將文質(zhì)與文章的內(nèi)容—形式等同起來。其實，在孔子的其他言論中還是談及到了內(nèi)容形式的問題。比如“辭達(dá)而已矣”(《衛(wèi)靈公》)，不過孔子所說的“辭”到底還是偏重于政治外交辭令，幾乎不涉及文學(xué)，并且這句話看起來說的是那樣輕巧;即使《左傳》中孔子所說的“言之無文，行而不遠(yuǎn)”(《襄公二十五年》)也一樣不屬于文學(xué)，但是對于內(nèi)容和形式并重的觀點(diǎn)還是比較明顯的。在孔子之后，卻有許多學(xué)者將“文質(zhì)”“辭達(dá)”納入到文學(xué)體系內(nèi)進(jìn)行闡釋。

(五)述而不作“述而不作”出自《論語?述而》:“子曰:‘述而不作，信而好古，竊比于我老彭?！崩吓碚撸坛馁t大夫?？鬃幼匝灾皇龆蛔鳎墩撜Z》即是秉持這種宗旨的結(jié)果，即使相傳為孔子所作的《春秋》，也是不得已而作。孔子和老子都有一種向往恢復(fù)到古代那種社會的情結(jié)，孔子是想恢復(fù)到禮樂文化昌盛的西周時代，老子向往那種“雞犬之聲相聞，民至老死不相往來”的小國寡民時代，其實，這都是一種復(fù)古的念頭。這種復(fù)古的思想，其實在后來愈演愈烈:對于新鮮事物進(jìn)行打壓，而對于古代的東西都一味推崇?？墒?，新出現(xiàn)的事物，經(jīng)過一段時間或歷史，也還是會變成“古”的，這就造成一種惡性循環(huán)。對于新的事物保持距離，使得人們無法認(rèn)清新事物的優(yōu)缺點(diǎn);而幾乎全盤接受舊的事物，也就把舊事物的一切視為精髓或營養(yǎng)而吸收掉，這就導(dǎo)致中國文學(xué)缺少當(dāng)下的反思。這種復(fù)古思想歷代都有，越接近封建社會晚期，這種思想也就越突出，比如明朝的前后七子以及唐宋派、秦漢派等即是如此。而與這種思想相關(guān)的另外一個表現(xiàn)就是是古非今，歷代都出現(xiàn)過這種聲音，譬如摯虞的《文章流別論》中在談到文章流變時就認(rèn)為今不如古，前勝于后。

(六)升堂入室所謂《論語》中的“升堂入室”，出自《先進(jìn)》篇:“子曰:‘由之瑟，奚為于丘之門?’門人不敬子路。子曰:‘由也升堂矣，未入于室也?！逼鋵崯o關(guān)文學(xué)，孔子只是在說子路入道雖然還不夠深入，但是已經(jīng)不淺，叫門人子弟不得小覷了子路。后來的鐘嶸在《詩品》中評論曹植陳思王時曾這樣說道:“故孔氏之門如用詩，則公幹升堂，思王入室，景陽、潘、陸，自可坐于廊廡之間矣?！辩妿V直接將孔子的“升堂入室”運(yùn)用到對于人物的評論上來。唐朝張為《詩人主客圖》將中晚唐的詩人分為六主、上入室、入室、升堂、及門五等，雖有偏頗，但將鐘嶸的這種做法更細(xì)化了。后來江西詩派的呂本中在《江西詩派圖》將一個詩派的人物歸入一類，也有這個意思在，而后來的方回，其在《瀛奎律髓》中為江西詩派重續(xù)家譜，提倡“一祖三宗”(杜甫;黃庭堅，陳師道，陳與義)之說，則更加明顯。這種突出一個宗派之內(nèi)的座次排名的做法，如果僅僅限于一個派別之內(nèi)，而對其他門派不予借鑒，則很可能造成門戶之見，這就是下面所要講到的內(nèi)容。

(七)攻乎異端，斯害也已“攻乎異端，斯害也已”出自《論語?為政》。其實在孔子那里，誠如錢穆先生所解釋的，“攻，如攻金攻木，乃專攻義，謂專于一事一端用力。或說攻，攻伐義”，“異端，一事必有兩頭，如一線必有兩端，由此達(dá)彼。若專就此端言，則彼端成為異端，從彼端視此端亦然”。但是也有解釋說，反對圣人之道的都為異端，并且還舉例，說釋家、道家和儒家很多地方相互抵牾。雖然這種說法純粹是歪曲，是無稽之談，因為孔子時代，百家爭鳴，根本還沒有形成一個派別，道家和儒家還只處在形成中，而佛家還要等到西漢末年才傳入中國。但是，這種說法還是被后世許多人所接受，他們拘于自己的小天地或派系之內(nèi)，對其他派系進(jìn)行攻伐，且常常引此言證明圣人孔子已有先見:攻于與自己不同的學(xué)問就要大家韃伐。這顯然是門戶之見的缺陷了。

孔子對《詩經(jīng)》的探討，在其儒家創(chuàng)始者身份的影響下，后世對于《詩經(jīng)》進(jìn)行了更為廣泛的研究，并在西漢時代形成了以《詩經(jīng)》為首的經(jīng)學(xué)研究體系，從而對中國的文化產(chǎn)生了很深的影響。而《論語》中的其他言論，雖然已經(jīng)超過了文學(xué)范疇，但是，由于孔子和《論語》本身的流傳，后來的的某些見解則留下了孔子或《論語》的影子，將這些言論完全歸之于孔子和《論語》的影響，雖然顯得有點(diǎn)幼稚，但是，這可以使我們更加認(rèn)識到文化之間內(nèi)在的聯(lián)系。

作者：聶家偉單位：云南民族大學(xué)人文學(xué)院

文學(xué)理論論文:探究式教學(xué)的文學(xué)理論論文

一、問題主導(dǎo)，培養(yǎng)學(xué)生大膽質(zhì)疑的習(xí)慣

在傳統(tǒng)教學(xué)過程中，學(xué)生往往處于被動局面，在強(qiáng)行灌輸?shù)倪^程中被迫接受枯燥的理論知識。探究式教學(xué)理論改變了這一傳統(tǒng)教學(xué)模式，它主張通過問題的提出，激發(fā)學(xué)生的主動性，在活躍的思維過程中確認(rèn)學(xué)生的主體地位，在循循善誘的引導(dǎo)中讓學(xué)生在問題探究中感知理論的深度，拓展自己的認(rèn)知。問題的提出意義重大，不僅可以誘發(fā)學(xué)生的思考，而且可以激發(fā)學(xué)生內(nèi)在強(qiáng)烈的求知欲。有了問題才可以讓學(xué)生深入思考，突破事物的表層與形式。在文學(xué)理論教學(xué)實際中，因為理論自身深度和難度需要老師在問題情境中引導(dǎo)學(xué)生，而且，老師不直接給出答案，這個過程需要貫穿整個課堂始終，在積極思考過程中，結(jié)合具體文本、具體文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)思潮等逐步讓學(xué)生認(rèn)識到問題的本質(zhì)是什么。通過問題的提出讓枯燥的理論知識慢慢內(nèi)化成學(xué)生的體驗，在體驗的過程中讓學(xué)生從文學(xué)現(xiàn)象的感性認(rèn)知逐漸過渡到深入的理性思考。問題主導(dǎo)式教學(xué)均是從同學(xué)們感興趣的問題入手，在文學(xué)理論研究中關(guān)注熱點(diǎn)、關(guān)注理論前沿與文學(xué)理論教學(xué)關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)注生活中的審美現(xiàn)象不可等同?，F(xiàn)實中，文學(xué)理論和文學(xué)實踐之間的關(guān)系如何？文學(xué)理論未來發(fā)展如何？這些問題固然重要，但不是理論教學(xué)要解決的問題，而是學(xué)術(shù)研究和理論發(fā)展面臨的問題。我們面臨的首要問題是：文學(xué)理論教學(xué)如何通過可操作性的實踐設(shè)計，將貌似枯燥、教條的理論和生活中的文藝現(xiàn)象聯(lián)系起來，恢復(fù)其本有生命力。要求學(xué)生把討論中的理論要點(diǎn)、基本觀點(diǎn)形成文字，特別注意引導(dǎo)學(xué)生建立自己的觀點(diǎn)，形成自己的論證結(jié)構(gòu)，并學(xué)會對自己的論證進(jìn)行概括和總結(jié)。主動思考問題是獲取知識的最佳途徑。積極調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)能動性，讓學(xué)生自主尋找和發(fā)現(xiàn)知識。相信通過持之以恒的努力，逐步扭轉(zhuǎn)學(xué)生對文學(xué)理論課程的錯誤認(rèn)識，培養(yǎng)其分析問題、解決問題的能力，起到真正訓(xùn)練學(xué)生理論思維、提高學(xué)生理論素養(yǎng)的作用，從而使文學(xué)理論教學(xué)獲得預(yù)期的教學(xué)效果。

二、合作與交流，開放探究環(huán)境

探究是一個過程，探究是一種行為，同學(xué)之間需要展開交流，這是培養(yǎng)學(xué)生口頭表達(dá)自己思想和傾聽別人意見能力和態(tài)度的需要。使課堂教學(xué)真正成為既能讓學(xué)生自主探究，又能促進(jìn)師生、生生合作互動，以培養(yǎng)適應(yīng)現(xiàn)代化社會生存發(fā)展的人的陣地，教師在教學(xué)中“教會學(xué)生合作學(xué)習(xí)”，已經(jīng)成為當(dāng)今世界教育普遍關(guān)注的重大課題。文學(xué)理論教學(xué)不單要求學(xué)生掌握文學(xué)基本概念和文學(xué)理論基本知識，更善于引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行理論思考，培養(yǎng)學(xué)生應(yīng)用理論的能力和理論思維能力。理論不僅是一種知識，更是一種精神。在理論學(xué)習(xí)過程中，教師要善于發(fā)現(xiàn)學(xué)生的好奇心，激發(fā)學(xué)生的求知欲，讓學(xué)生逐漸進(jìn)入到自主學(xué)習(xí)氛圍中，培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考問題的能力，盡力為學(xué)生營造深入學(xué)習(xí)理論的良好氛圍，為學(xué)生創(chuàng)造一種寬松的環(huán)境。在合作性學(xué)習(xí)中，教師的功能在于設(shè)計教學(xué)方案，并以指導(dǎo)者和參與者的身份進(jìn)入到師生互動中，引導(dǎo)學(xué)生體會個人目標(biāo)與集體目標(biāo)之間的依賴關(guān)系。要求學(xué)生運(yùn)用已有理論分析作品，或者就文學(xué)現(xiàn)象對文學(xué)的普遍規(guī)律進(jìn)行歸納，如講授文學(xué)活動時，對世界、作家、作品、讀者之間的具體關(guān)系，需要學(xué)生在具體作品中認(rèn)識到文學(xué)源于生活，生活是文學(xué)產(chǎn)生的源泉，這個認(rèn)識是在就這個問題具體文本討論過程中清晰起來的。就作家和作品的關(guān)系、作品及讀者的關(guān)系同樣需要從不同角度激發(fā)學(xué)生的興趣，多角度地思考，呈現(xiàn)出思考的多維度，讓學(xué)生對問題中彼此的關(guān)系有明確的認(rèn)知。就讀者和世界的關(guān)系，在讀者接受過程中，每個學(xué)生都是接受者，就這個問題談自己在閱讀中的切身體會，在闡釋與批評中理解和詮釋讀者對作品進(jìn)行評價反饋的重要性。學(xué)生在合作與探究過程中深入理論學(xué)習(xí)，不僅是對以往文學(xué)認(rèn)識的梳理和修正，更是對理論思維方式的切身感知，與此同時強(qiáng)化學(xué)生對文學(xué)理論本身的理解。在學(xué)生自主探究的基礎(chǔ)上，課下可以組織學(xué)生組建各種學(xué)習(xí)團(tuán)隊，針對文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)思潮進(jìn)行相互交流與探討，在師生互動的氛圍中培養(yǎng)學(xué)生理論學(xué)習(xí)興趣，不僅對課堂教學(xué)起到輔助作用，而且鍛煉學(xué)生的思辨能力。

三、引導(dǎo)探究，課堂教學(xué)可操作性實踐環(huán)節(jié)設(shè)計

文學(xué)理論是一門基礎(chǔ)理論課程，需要系統(tǒng)闡述文學(xué)的基本知識、規(guī)律和理論，但是文學(xué)理論也是一門應(yīng)用性課程。文學(xué)理論在理論指向和詮釋方面具有多功能性，必須讓學(xué)生清楚明曉文學(xué)理論的理論指向和最為合理、最適合的詮釋方法。文學(xué)理論之間存在著相互滲透、相互溝通的關(guān)系，因而要讓學(xué)生在理論視域方面認(rèn)識到其交融互攝、旁通統(tǒng)貫、相浹相洽的思維脈路。文學(xué)理論具有廣且厚的內(nèi)容涵蓋面和闡釋的界域極寬的潛在理論因素。要順利展開對一個理論問題的“探究”活動，僅靠課堂上三言兩語的思考討論是不能根本解決問題的，往往只能停留在問題表面，不能將理論深化。因此，注重課外資料收集，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行課外延伸思考是探究式教學(xué)方式的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。教師在授課過程中要關(guān)注學(xué)術(shù)前沿，并及時把相關(guān)學(xué)術(shù)觀點(diǎn)帶給學(xué)生，讓學(xué)生在文學(xué)理論應(yīng)有的語境中審視文學(xué)現(xiàn)象，如果不站在當(dāng)下文學(xué)發(fā)展語境下，那么學(xué)生始終都會把自己當(dāng)做理論的外人，不能真正理解理論的發(fā)展?fàn)顩r。所有在探究理論發(fā)展過程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)注當(dāng)下。教師在具體課堂教學(xué)中需要針對具體實際調(diào)整教學(xué)內(nèi)容，靈活針對學(xué)生提出的關(guān)于文學(xué)理論認(rèn)知的相關(guān)問題進(jìn)行講授，層層深入，理解理論精髓所在。大學(xué)教學(xué)過程是一個復(fù)雜的感知體驗和認(rèn)識的過程，這一過程包含概念的接受、學(xué)科視角的形成、方法的訓(xùn)練和知識類型的再生產(chǎn)等。這些方面都建立在教學(xué)個體之間的感知和互動過程中。文學(xué)理論課程教學(xué)過程是一個在師生互動過程中推動學(xué)生對文學(xué)理論和文學(xué)現(xiàn)象的認(rèn)知結(jié)構(gòu)發(fā)生變化的動態(tài)過程，要求學(xué)生結(jié)合自身實際，加強(qiáng)逆向體驗，增強(qiáng)學(xué)生解讀文學(xué)與理解文學(xué)現(xiàn)象的能力。

21世紀(jì)以來，文學(xué)理論逐步形成形態(tài)多元、流派眾多、體系變動不居的發(fā)展局面，在理論學(xué)習(xí)過程中，探究式教學(xué)法的使用不僅確立了教師的主導(dǎo)地位，而且明確了學(xué)生的主體作用，問題探究把文學(xué)基本理論和學(xué)生聯(lián)系起來，不僅傳授必要的文學(xué)理論知識，而且對學(xué)生思維能力起到培養(yǎng)作用。文學(xué)理論課程枯燥無味的傳統(tǒng)教學(xué)模式在探究式教學(xué)的影響下會重新煥發(fā)出理論自身的魅力，在學(xué)生自主學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)學(xué)生理論思維能力，這對學(xué)生是受益終生的。

作者：呂佳單位：牡丹江師范學(xué)院

文學(xué)理論論文:大眾文化語境中文學(xué)理論論文

一、文學(xué)理論教學(xué)采用理論講解與案例分析相結(jié)合，案例分析不僅要引用文學(xué)經(jīng)典作品，而且要大膽的引入大眾文化熱點(diǎn)問題作為實例

《文學(xué)理論》是一門理論性、基礎(chǔ)性很強(qiáng)的課程，具有深奧性、抽象性、理論性、枯燥性的特點(diǎn)，現(xiàn)在的學(xué)生對純理論性質(zhì)的課程不感興趣，即便學(xué)習(xí)了理論也不會應(yīng)用于實踐活動之中。文學(xué)理論的枯燥、難理解使得學(xué)生對文學(xué)理論課程的學(xué)習(xí)提不起興趣，不能把文學(xué)理論學(xué)到的知識很好的用于實踐活動中，解決現(xiàn)實中存在的問題。其實通過對文學(xué)理論課程教學(xué)的研究發(fā)現(xiàn)，文學(xué)理論課程蘊(yùn)涵豐富巨大的信息量且近來發(fā)展迅速。這就給文學(xué)理論的教學(xué)帶來了難度。大眾文化時代，是個開放彰顯個性的時代，當(dāng)代大學(xué)生們大多數(shù)是伴隨著電子媒介、影視、網(wǎng)絡(luò)成長起來的，大眾文化已經(jīng)成為他們生命中的一部分，他們對新藝術(shù)、新形式、新媒介有很強(qiáng)的適應(yīng)力、親和力、接受力，比如他們對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、動漫作品、大場面大制作的奇觀電影感興趣，而對于傳統(tǒng)的經(jīng)典的文學(xué)作品不感興趣，甚至表現(xiàn)出對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的疏離，他們喜歡收看動漫作品、奇觀電影，不喜歡閱讀紙質(zhì)文學(xué)作品，更不愛看同樣是電視節(jié)目的京劇、越劇等表演藝術(shù)。當(dāng)代大學(xué)生感興趣的是一些形象的藝術(shù)形式，因此他們?nèi)狈ο鄳?yīng)的理論基礎(chǔ)知識，這樣就很難適應(yīng)由具象到抽象的思維方式的轉(zhuǎn)換，因而學(xué)習(xí)文學(xué)理論這門比較抽象的學(xué)科就比較困難，感覺很難融會貫通，認(rèn)為文學(xué)理論比較難學(xué)習(xí)難理解。因此，為了解決這種難接受、枯燥的理論學(xué)習(xí)，適應(yīng)大眾文化的時代特征，在文學(xué)理論的教學(xué)中，例證的選擇、分析就舉足輕重，在教學(xué)中所舉的案例盡量適合大眾文化時代的需求，盡量迎合學(xué)生的興趣點(diǎn)。由此可見，文學(xué)理論教學(xué)中選擇一個恰當(dāng)?shù)陌咐?，既能調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性、活躍課堂氣氛，也能形象生動、深入淺出地說明一個原本十分枯燥、深奧的理論問題。翻閱多部文學(xué)理論教材發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)教材多選擇古今中外的經(jīng)典文學(xué)作品作為例證，這些例子雖然能夠達(dá)到有效說明理論問題的效果，但是太古板、生硬，缺乏新鮮性、時代性、活潑性。與當(dāng)代大學(xué)生們感興趣的熱點(diǎn)問題相差比較遠(yuǎn)，難以調(diào)動他們的興趣。經(jīng)過多年的文學(xué)理論的教學(xué)，我發(fā)現(xiàn)當(dāng)代大學(xué)生的興趣點(diǎn)主要集中在奇觀電影、動漫、電子讀物、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品等方面，如果將這些學(xué)生感興趣的大眾文化現(xiàn)象引入到文學(xué)理論的課堂教學(xué)中，一方面提高了大學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，即鞏固了大學(xué)生原有知識結(jié)構(gòu)，又提升了大學(xué)生分析理論問題的應(yīng)用實踐能力;另一方面也提升補(bǔ)充了文學(xué)理論自身的涵蓋力。例如在講到“敘事結(jié)構(gòu)”這一節(jié)敘述視角內(nèi)容時，我選取了陸川導(dǎo)演的電影《南京!南京!》加以分析，陸川導(dǎo)演的《南京!南京!》打破了以往抗日片中人物形象模式化、平面、視角單一的敘述模式。放棄線性敘事手段、采用獨(dú)特的敘述視角，將日軍的“反角”作為主角，采用了一個日本士兵角川的視角來經(jīng)歷南京大屠殺。《南京!南京!》雖然是歷史片，但是視角很獨(dú)特。把侵華日軍還原成人，采用了一個日本士兵的視角來經(jīng)歷南京大屠殺。以一個日本兵的視角，一個占領(lǐng)者的視角來敘述，比較獨(dú)特，新穎，比較能讓現(xiàn)代觀眾接受，這表現(xiàn)出中國人已經(jīng)有覺悟從更高、更開闊的視角來看待這場戰(zhàn)爭，而不僅僅著眼于民族情緒。但處理起來也有一些局限。陸川把角川這個日本人描寫得太有血有肉，整條脈絡(luò)和整個形象通過種種優(yōu)美的細(xì)節(jié)自然鋪陳?？傊?，大眾文化時代，文學(xué)理論教學(xué)所面臨著枯燥的理論如何選擇合理的論據(jù)加以論證的困惑，選擇什么案例對于講課效果至關(guān)重要。在傳統(tǒng)的文學(xué)理論教學(xué)體系中，當(dāng)老師試圖講解、說明某一枯燥理論問題時，大多數(shù)選擇古今中外的經(jīng)典文學(xué)作品作為論據(jù)。這樣的論據(jù)用得多了，就不新鮮了，學(xué)生不感興趣，另外有時舉到的文學(xué)作品的例子，學(xué)生沒有讀過，感到陌生，起不到說明理論的問題。然而，在大眾文化時代，作為文學(xué)理論教學(xué)授課對象的大學(xué)生，他們經(jīng)常面對的、感興趣的恰恰不是所謂“文學(xué)經(jīng)典”的文學(xué)作品，而是“應(yīng)運(yùn)而生”的眾多身邊的大眾文化現(xiàn)象。他們感興趣不是審美活動，而是大眾文化產(chǎn)品如何生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)等環(huán)節(jié)。因此，他們的接受經(jīng)驗、接受能力大多數(shù)是由消費(fèi)性、娛樂性、游戲性產(chǎn)品的訊息刺激而形成的。這樣，當(dāng)文學(xué)理論老師用“文學(xué)經(jīng)典”的文學(xué)作品來說明抽象、枯燥理論時，大學(xué)生因為缺乏體驗，沒有讀過作品，具體情節(jié)不熟悉，始終處于隔膜狀態(tài)，這樣最有說服力的經(jīng)典例子也就失去了說明理論問題的經(jīng)驗基礎(chǔ)。因此，大眾文化語境中的文學(xué)理論教學(xué)，不僅要引用經(jīng)典文學(xué)作品作為例子，而且要大膽的引用當(dāng)今熱門的大眾文化產(chǎn)品的實例。這樣不僅是為了適應(yīng)當(dāng)代大眾文化語境的要求，盡可能地吸引當(dāng)代大學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)理論課程的興趣，關(guān)注大眾焦點(diǎn)，而且也是為了通過對當(dāng)代大眾文化產(chǎn)品的解釋、賞析，使文學(xué)理論知識在實際運(yùn)用中變得鮮活生動起來，從而促進(jìn)大學(xué)生對這些知識的理解掌握。

二、針對學(xué)生文學(xué)活動體驗薄弱的情況，采用“情景模擬”、“對話”式審美體驗教學(xué)模式，激發(fā)學(xué)生對各種文學(xué)活動的興趣

文學(xué)理論來源于文學(xué)實踐，反過來又去指導(dǎo)文學(xué)實踐，而學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中缺乏的就是文學(xué)實踐，學(xué)生只有具備了大量的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)閱讀的實踐活動，才能更好地理解文學(xué)理論知識?！皩嵺`出真知”，學(xué)生只有經(jīng)過大量的文學(xué)活動的體驗，包括文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)閱讀等體驗活動，才能更好地理解文學(xué)理論中涉及的各種文學(xué)現(xiàn)象、各種文學(xué)原理。采用“情景模擬”、“對話”審美體驗教學(xué)模式能更好地激發(fā)學(xué)生對于各種文學(xué)活動的興趣?！扒榫澳M”就是講到一些枯燥、抽象的理論時，通過設(shè)計一些直觀、形象的情景，使抽象的理論盡可能的具象化，便于學(xué)生理解掌握理論知識，能更好地提高學(xué)生的綜合素質(zhì)，調(diào)動學(xué)生掌握的中國現(xiàn)代文學(xué)、中國當(dāng)代文學(xué)、外國文學(xué)、中國古代文學(xué)等學(xué)科的知識，給學(xué)生提供一個更好的展示自己的空間。比如我在講到文學(xué)風(fēng)格這一章時，為了證明有無文學(xué)風(fēng)格，我就設(shè)計了“情景模擬”，即“一個小伙子遇到了一個彩票的漂亮姑娘，你模擬一下瓊瑤、金庸、柯南道爾會怎么寫。”我分別找了三個女生，三個男生，一個男生與一個女生自由組合成一組，讓他們分別以瓊瑤、金庸、柯南道爾的風(fēng)格來模擬表演，學(xué)生調(diào)動了自己的想象力，生動演繹出了瓊瑤、金庸、柯南道爾的風(fēng)格，由此得出不同的作家創(chuàng)作風(fēng)格是不同的，學(xué)生興趣很高，發(fā)揮了他們的想象力、表演力，活躍了課堂氣氛，使枯燥的理論變得直觀、形象、易懂。再比如講到戲劇時，讓學(xué)生自編、自導(dǎo)、自演戲劇作品，在此基礎(chǔ)上學(xué)生自己評價，這樣戲劇的特點(diǎn)、分類等理論知識學(xué)生就自己總結(jié)出來了。學(xué)生自編、自導(dǎo)、自演的多幕劇《搶坐》、獨(dú)幕劇《電熱棒的故事》等給觀眾留下了深刻的印象?！皩υ挕笔綄徝荔w驗教學(xué)模式，即在課堂上與學(xué)生平等對話、交流，采用啟發(fā)性互動式教學(xué)方式。具體應(yīng)做到:一、在教學(xué)中多使用疑問句，反問句等形式以啟發(fā)引導(dǎo)學(xué)生對文學(xué)理論問題的積極思考，多給學(xué)生總結(jié)發(fā)言的機(jī)會，幫助他們養(yǎng)成邊學(xué)邊思考、邊運(yùn)用的良好習(xí)慣;二是課堂對話和課下對話同時進(jìn)行，課堂對話是在教授文學(xué)理論的課堂中，老師圍繞本堂課教學(xué)中的重要內(nèi)容，精心設(shè)計一些環(huán)節(jié)引發(fā)學(xué)生深入思考，或根據(jù)課堂學(xué)生反應(yīng)情況，即興提出一些引導(dǎo)性話題與學(xué)生平等對話與交流，用以來培養(yǎng)大學(xué)生進(jìn)行理論思考的興趣及解決實際問題的能力。這種“對話”式審美體驗教學(xué)模式既可以在課堂教學(xué)中進(jìn)行，也可以利用課外業(yè)余時間，課下進(jìn)行，如采用電腦播放古今中外的經(jīng)典電影，或播放當(dāng)今一些學(xué)生喜歡的熱點(diǎn)視頻，組織學(xué)生觀看，觀看后安排學(xué)生討論、對話交流，讓學(xué)生對古今中外的文學(xué)經(jīng)典作品改編的影視劇有直觀的心靈接觸，然后再布置學(xué)生去閱讀相關(guān)的經(jīng)典文學(xué)作品原著，了解文學(xué)經(jīng)典作品的內(nèi)容，通過比較文學(xué)經(jīng)典與根據(jù)文學(xué)經(jīng)典改編成的影視劇，學(xué)生發(fā)現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典作品一旦改編成影視劇后就失去了其應(yīng)有的意蘊(yùn)。這樣提高了學(xué)生比較學(xué)習(xí)的能力，提高了審美趣味。課下“對話”式審美體驗教學(xué)模式就是下課后給學(xué)生提供適合對話的問題，引導(dǎo)學(xué)生在自己喜歡的場所，比如宿舍、餐廳、草坪自由結(jié)合暢所欲言地討論，下次上課時再提供機(jī)會讓他們闡述討論的結(jié)果。老師與學(xué)生之間、學(xué)生與學(xué)生之間是一種平等對話的關(guān)系，這樣可以提高學(xué)生自主學(xué)習(xí)的能力。在文學(xué)理論教學(xué)過程要不斷總結(jié)改進(jìn)“情景模擬”、“對話”式審美體驗教學(xué)模式，以適應(yīng)不同階段、不同基礎(chǔ)的學(xué)生。全方位確立學(xué)生在文學(xué)理論教學(xué)活動中的主體地位。傳統(tǒng)的文學(xué)理論的教學(xué)模式往往剝奪學(xué)生學(xué)習(xí)的主體地位，存在只是單純的灌輸、單純應(yīng)試等多方面的弊端?！扒榫澳M”、“對話”式審美體驗教學(xué)模式，把確立學(xué)生主體地位首先放在第一位，充分發(fā)揮學(xué)生主動、自主學(xué)習(xí)的能力，強(qiáng)調(diào)激勵學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣?！扒榫澳M”、“對話”式審美體驗教學(xué)模式是對傳統(tǒng)“課堂”教學(xué)的重大改革，它不但把課堂上與課堂下完美結(jié)合為互動狀態(tài)，而且把審美教育、專業(yè)教育、思想教育和能力培養(yǎng)緊密結(jié)合起來，從而提高了學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)理論的興趣。

三、合理運(yùn)用多媒體的教學(xué)手段，增強(qiáng)圖像意識，大力推進(jìn)文學(xué)理論課程改革

大眾文化語境下，對文學(xué)理論的教學(xué)從對象到觀念都提出了諸多挑戰(zhàn)性問題，我們應(yīng)該看到多媒體的教學(xué)手段的應(yīng)用提高了文學(xué)理論課堂教學(xué)的生動性和豐富性。大眾文化語境中，文學(xué)理論的教學(xué)應(yīng)合理運(yùn)用多媒體的教學(xué)手段，合理吸收傳統(tǒng)的“黑板板書”教學(xué)的優(yōu)點(diǎn)，大膽使用多媒體教學(xué)方式，增強(qiáng)圖像意識，更好的推進(jìn)文學(xué)理論的課程改革。多媒體的教學(xué)手段的使用大大提高了文學(xué)理論課堂教學(xué)的生動性、鮮活性和豐富性，多媒體教學(xué)手段的應(yīng)用存在以下兩點(diǎn)優(yōu)點(diǎn):第一，多媒體技術(shù)的運(yùn)用有利于形聲兼?zhèn)涞囊曄裥Ч?，吸引學(xué)生眼球，增加學(xué)習(xí)興趣。例如在講解“文學(xué)的形象性”內(nèi)容時，我結(jié)合學(xué)生每天使用的手機(jī)，利用多媒體播放了影片《手機(jī)》的精彩片段后，提出了一個問題:手機(jī)短信是文學(xué)嗎?讓學(xué)生踴躍回答，為了拓寬學(xué)生的知識視野，提高學(xué)生的認(rèn)識水平，我搜集了許多有關(guān)手機(jī)短信的視頻資料，包括有審美價值的手機(jī)信息、手機(jī)短信連載小說《城內(nèi)》、“全球通”短信文學(xué)大賽等，把這些資料做成多媒體課件，用以輔助課堂教學(xué)，使抽象的理論教學(xué)變得豐富多彩，吸引了學(xué)生的眼球，這一內(nèi)容既在講解的范圍之內(nèi)，又與學(xué)生的生活緊密相關(guān)，因而很具有現(xiàn)實意義，大學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)理論的興趣大增，他們討論熱烈，各抒己見。再比如在講解“文學(xué)意境”內(nèi)容時，我結(jié)合張藝謀的電影《英雄》，利用多媒體播放了影片《英雄》的精彩片段后，用張藝謀的話來說明意境的重要性，張藝謀曾經(jīng)說過:過兩年以后，說起《英雄》這部電影，你肯定把整個電影的故事都忘了。但是你可能永遠(yuǎn)記得一些有意境的畫面。你會記得在漫天黃葉中，有兩個紅衣女子在飛舞;在水平如鏡的湖面上，有兩個男子在以武功交流，在水面上像鳥兒一樣的，像蜻蜓一樣的。為了拓寬學(xué)生的知識視野，提高學(xué)生的理論認(rèn)識水平，我搜集了一些有意境的繪畫，如朱耷的《荷花水鳥圖》用多媒體課件的形式展示出來，吸引了學(xué)生的眼球，激發(fā)起了學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)理論的興趣。第二，多媒體容量大、直觀、形象。多媒體教學(xué)綜合應(yīng)用文字、圖片、動畫和視頻等資料來進(jìn)行教學(xué)活動，而應(yīng)用傳統(tǒng)的“黑板板書”教學(xué)手段難以講清楚，文學(xué)理論中一些抽象難懂的知識重點(diǎn)、難點(diǎn)，可以通過多媒體用直觀、形象的方式表現(xiàn)出來。采用鮮明的圖片，生動動畫和視頻使原本抽象、枯燥的理論變得更直觀更形象!這樣課堂教學(xué)活動變得活潑，生動形象有趣，從根本上改變了傳統(tǒng)的“黑板板書”教學(xué)單調(diào)的模式，從而活躍學(xué)生的理性思維，激發(fā)了學(xué)生主動學(xué)習(xí)的興趣。增強(qiáng)了圖像意識，更好的推進(jìn)了文學(xué)理論的教學(xué)改革。

總之，大眾文化語境中的文學(xué)理論教學(xué)，應(yīng)采用理論講解與案例分析相結(jié)合，案例分析不僅要引經(jīng)據(jù)典，而且要大膽的引入大眾文化熱點(diǎn)問題作為實例;采用“情景模擬”、“對話”式審美體驗教學(xué)模式，激發(fā)學(xué)生對各種文學(xué)活動的興趣;合理運(yùn)用多媒體的教學(xué)手段，增強(qiáng)圖像意識，更好的推進(jìn)文學(xué)理論課程改革，建立一套適合于本校學(xué)生學(xué)習(xí)的文學(xué)理論體系。遵從文學(xué)理論課程的特點(diǎn)，重點(diǎn)培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)理論知識的興趣，盡量為枯燥理論注入鮮活生命，注重多媒體教學(xué)技巧的運(yùn)用，使枯燥抽象的文學(xué)理論散發(fā)鮮活生動氣息。

作者：王欽鴻孔莉李建春單位：山東濟(jì)寧學(xué)院中文系

文學(xué)理論論文:翻譯理念與新批評派的文學(xué)理論論文

新批評派不僅堅持以作品為中心的本體論文學(xué)觀，而且還堅持對作品內(nèi)部研究的客觀主義原則。新批評派學(xué)者維姆薩特和比爾茲利提出對作品的認(rèn)知要避免“意圖謬誤”和“感受謬誤”。所謂意圖，就是作者內(nèi)心的構(gòu)思或計劃。他們認(rèn)為作品的意義不同與作者的意圖，探討作者意圖與分析文本無關(guān)。研究作品，沒有必要去研究作者的意圖，否則就可能導(dǎo)致作品研究的荒謬性，成為“意圖謬誤”。因此，新批評派極力反對在作品研究中受到有關(guān)作家的傳記評介等先入為主的影響，新批評派強(qiáng)烈反對傳統(tǒng)的對文學(xué)進(jìn)行自傳的和歷史的闡釋，因為“作品的真正意義存在于其內(nèi)部結(jié)構(gòu)，而與其創(chuàng)作者的傳記或歷史信息無關(guān)”（朱剛，2001：41）?！案惺苤囌`”是說讀者閱讀作品時可能錯誤地認(rèn)識和分析作品，片面強(qiáng)調(diào)自己的感受，而每個讀者的感受各不相同，從而導(dǎo)致對作品闡釋的印象主義和相對主義，新批評派反對印象主義的批評，實際上是試圖將讀者的情感客觀化和作品的價值永恒化?！耙鈭D謬誤或感受謬誤的結(jié)果都是使詩歌本身作為一個具體批評判斷的對象趨向消亡”（朱剛，2001：44）。維姆薩特和比爾茲利通過對“意圖謬誤”和“感受謬誤”的論證，意在說明詩是自律的產(chǎn)品，雖然它是詩人心智的產(chǎn)物，但最終不由作者的意圖或讀者的個人反應(yīng)所左右，詩的含義只能產(chǎn)生于詩本身。這種將作品與作者、讀者和外部世界隔離的本體論詩學(xué)觀，無疑也是理查茲的文學(xué)閱讀班和后來的美國翻譯研討班所自覺或不自覺奉行的圭臬。

理查茲在其文學(xué)閱讀班上曾經(jīng)做過一個著名的實驗，他選了13首詩印成卷子發(fā)給學(xué)生，這些詩的范圍從莎士比亞的詩一直到E．W．威爾柯克斯的詩，但是不注明題目和作者，讓學(xué)生讀完后任意地寫些評論。而結(jié)果理查茲頗為意外：著名詩人的作品不一定就得到好評，“二三流”詩人的作品反而被視為佳作。這一實驗的影響廣泛而深刻，“理查茲的教學(xué)實驗，是新批評派的直接起點(diǎn)”（王鍾陵，1998：163）?？梢哉f，理查茲在文學(xué)閱讀班上采用的文學(xué)教學(xué)方法和批評方法，造就了英美新批評派。如果從“意圖謬誤”的角度來看，這次實驗似乎驗證了：通常讀者對作品的認(rèn)識，容易受到社會對某個作家的既有評判標(biāo)準(zhǔn)的左右，從而導(dǎo)致理解的偏頗；但從另一角度來說，理查茲的實驗似乎也說明了因為個體反應(yīng)的多樣性，讀者僅僅從個體印象出發(fā)認(rèn)識作品也容易導(dǎo)致“感受謬誤”。但理查茲自己認(rèn)為：“文本中應(yīng)存在著一個‘統(tǒng)一意思’，讀者也應(yīng)該有一個‘統(tǒng)一的判斷系統(tǒng)’，并據(jù)此對‘統(tǒng)一意思’進(jìn)行評價”（許冬平、王東風(fēng)，2000：42）。這是理查茲開設(shè)文學(xué)閱讀班的意圖所在，這一設(shè)想也成為后來翻譯研討班的前提和出發(fā)點(diǎn)，因為原文本的統(tǒng)一意義才使翻譯活動成為可能。

在一篇題為《翻譯理論探索》的論文中，理查茲認(rèn)為通過恰當(dāng)?shù)挠?xùn)練，達(dá)到對原文一致的、正確的理解是可能的，而這正是后來翻譯研討班所要達(dá)到的目的，他們的翻譯實踐，正好成為這種訓(xùn)練的一種極好形式。也就是說，在新批評派的文學(xué)理論里，翻譯活動被看作是理解和闡釋的一種途徑。正因為如此，翻譯研討班實際上是效法了理查茲在其文學(xué)閱讀班上把文本與作者和社會隔離的做法，而之所以能做到這一點(diǎn)，是因為他們所譯作品的原作者本來就出自非英語文化圈，特別是一些中國古代詩歌作者的個人背景和社會評價不為英美人所了解，所以在客觀上起到了理查茲在其實驗中隱去作者姓名的效果。另一方面，研討班通過對作品的集體閱讀、研究、討論、交流和翻譯，在一定程度上消除了對作品的個體印象所導(dǎo)致的片面和狹隘的誤讀，從而達(dá)到對原詩的統(tǒng)一意義、客觀情感及永恒價值的探求?？傊@種翻譯活動，在一定程度上避免了“意圖謬誤”和“感受謬誤”對原作客觀闡釋的干擾，在翻譯研討班上，甚至不懂原文語言和文化的成員也可以參加翻譯活動，這更是加強(qiáng)了這種效果。

并且，新批評派的學(xué)者在“細(xì)讀”過程中如何把握詩的意義和構(gòu)成要素方面提出了許多獨(dú)特的見解。布魯克斯和沃倫所合著的《怎樣讀詩》是論述細(xì)讀批評方法的代表作，他們主張從詩的整體意象和意義中把握每首詩的特點(diǎn)。在《詩的張力》一文中愛倫?泰特提出詩歌語言中，有兩個經(jīng)常在起作用的因素：外延（extension）和內(nèi)涵（intension）?！巴庋印笔窃~的“詞典意義”，“內(nèi)涵”是詞的暗示意義，張力是將這兩個詞的前綴去掉后的共核詞：tension。它表示外延與內(nèi)涵的協(xié)調(diào)，明晰和暗示的結(jié)合，意象和意義的統(tǒng)一，優(yōu)秀的詩歌就是應(yīng)該像這樣富有張力，“詩的意義就是它的張力”（塞爾登，2000：300），退特在分析鄧恩的一節(jié)詩時認(rèn)為，“詩中的意義已完全融入“金子”這一意象之中，這里，內(nèi)涵與外延是合二為一的，它們相互充實”（塞爾登，2000：301）。新批評大師蘭色姆則將詩的構(gòu)成總結(jié)為“肌質(zhì)—構(gòu)架”?！凹≠|(zhì)”，就是那些活的、局部的細(xì)節(jié)，是詩的意象；“架構(gòu)”是詩的邏輯核心，是詩可以意釋而轉(zhuǎn)換為散文的部分。但詩不同于散文的獨(dú)特性及其對世界本體的表現(xiàn)，都在于它的意象，可見蘭色姆關(guān)于詩的結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)，實際上是偏重于肌質(zhì)，即細(xì)節(jié)和意象的，蘭色姆認(rèn)為：“就現(xiàn)代詩人而言，他力求去達(dá)到意義的朦朧，通過眾多意象去捕捉紛繁復(fù)雜、神秘莫測的世界，這也反映出詩歌的本體意識”（方珊，2000：181）。新批評的這幾種代表性觀點(diǎn)都不同程度地強(qiáng)調(diào)詩歌中的意象因素對把握詩的特征和意義的重要性，這對現(xiàn)代派詩歌的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，因為現(xiàn)代派詩歌就是要通過意象去表現(xiàn)一個與理性不同的世界，這些觀點(diǎn)同樣也深深地影響了翻譯研討班的翻譯觀，特別是詩歌翻譯的理念。正因為如此，翻譯研討班把龐德的詩歌翻譯方法作為他們效法的典范。

龐德不僅是意象派現(xiàn)代詩歌的開創(chuàng)者，并且也被認(rèn)為是新批評派的代表人物之一。龐德在詩歌翻譯，特別是在中國古典詩歌翻譯的過程中，延續(xù)了其詩歌創(chuàng)作的思想，他在詩歌翻譯中對原文意象的刻意追求是和新批評派對詩歌內(nèi)部結(jié)構(gòu)的論述，特別和蘭色姆對“肌質(zhì)”的強(qiáng)調(diào)是不謀而合的。龐德認(rèn)為：“一個“意象”是在瞬間表現(xiàn)智慧和情感的復(fù)合體”（塞爾登，2000：329），這一點(diǎn)和理查茲對詩歌意義的看法倒是基本一致的：“一首好詩傳達(dá)給讀者的是詩人對世界的獨(dú)特體驗產(chǎn)生的有益的心理效應(yīng)”（方珊，2000：129）。換句話說，在譯詩時抓住了原詩中的意象，也就傳達(dá)了作者創(chuàng)作時的思想情感和獨(dú)特感受，這正是譯詩的真諦所在。由此可見，美國翻譯研討班的研究過程中受到了新批評派積極地影響和有力地推動，在一定程度上自覺或不自覺地接受了新批評派以作品為中心的本體論文學(xué)觀，遵循了新批評派堅持對作品內(nèi)部研究的客觀主義原則。同時，美國翻譯研討班形成了自身的翻譯理念，進(jìn)行了以詩歌翻譯為主的實踐活動，從而為美國文學(xué)翻譯的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。

作者：李丹單位：南京工業(yè)大學(xué)外語學(xué)院

文學(xué)理論論文:文學(xué)理論論文:信息時代中的文學(xué)藝術(shù)展望

作者：銀興貴 單位：貴州師范學(xué)院

一、文學(xué)藝術(shù)的自律訴求

阿瑟?丹托進(jìn)而也說道:“認(rèn)識實現(xiàn)之際，實際上也就不再有任何藝術(shù)的意義和需要了。藝術(shù)是某種知識出現(xiàn)過程中的一個過渡階段?！保?］98

但我們知道，文學(xué)藝術(shù)的涵義是發(fā)展的、開放的和復(fù)雜的，我們不能用恒定不變的觀念去框定信息化時代下這種多元的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)狀?！盁o論媒體如何變化，文學(xué)是不會消亡的。誠然，文學(xué)是永遠(yuǎn)變化發(fā)展的，但文學(xué)變化的根據(jù)主要還在于人類情感生活變化，而主要不決定于媒體的變化?！保?］

魯樞元進(jìn)而詰問:“米勒認(rèn)定傳統(tǒng)意義上的文學(xué)將在飛速發(fā)展的科學(xué)技術(shù)的進(jìn)逼下覆滅，……然而我卻懷疑，與人類生命、人類語言、人類精神同根并蒂生長著的人類的文學(xué)，竟會如此倉促地被尖端電子產(chǎn)品輕輕抹去?！保?］

我們認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)從存在以來，它一直都在給人以心靈的安慰與生命的安頓，“而偉大的藝術(shù)給人的安慰更是無窮無盡。藝術(shù)在未來將以何種形式出現(xiàn)是誰也無法預(yù)言的，但沒有哪個健全的社會希望自己的存在可以不需要藝術(shù)?！保?］433

文學(xué)藝術(shù)終結(jié)也就標(biāo)示著人類精神價值與審美的消亡，亦即表明人類生存的無意義。

其次，無論是論及以往文學(xué)藝術(shù)墮落、滑坡與危機(jī)的問題，還是信息化時代文學(xué)藝術(shù)終結(jié)的提法，在言說者們的頭腦中都預(yù)設(shè)了一個衡量的尺度，說文學(xué)終結(jié)是因為把文學(xué)看成是認(rèn)識世界的一種手段和工具，從這個角度看，信息化時代人們已經(jīng)可以用其他手段了。

信息化時代下的文學(xué)藝術(shù)變化，改變了原有的文學(xué)藝術(shù)背景與知識譜系。文學(xué)藝術(shù)最核心的精神本性在于它的自由性，而信息化媒介對自由精神的抒寫與張揚(yáng)，是文學(xué)藝術(shù)得以走進(jìn)新媒介的前提條件，信息媒介為文學(xué)藝術(shù)審美的自由精神提供了又一個新穎奇特的理想家園。信息化時代，人們通過互聯(lián)網(wǎng)來表白最真我的生命狀態(tài)，讓創(chuàng)作緊隨信息化生存的情感現(xiàn)實，逼近鮮活的生命感悟，敦促文學(xué)藝術(shù)走向自我的真實表達(dá)，因為傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)主要是精英藝術(shù)，它追求“暢神比德”、“文以明道”與“立言立心”進(jìn)而“不朽”，它也要通過向善求真的審美化訴求來獲得一種宗教式的精神信仰，而信息化時代下的文學(xué)藝術(shù)，它不是要濟(jì)民救世而是要表現(xiàn)自我，不求崇高典雅與渾雄宏大，不企求終極關(guān)懷而注重興致所至?xí)r的痛快淋漓，此時文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)同模式由社會性標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)向自娛而娛人的尺度。人通過言以不朽的目的消失了，言以自娛成了唯一目的。

再次，文學(xué)藝術(shù)所改變的是敘事模式，而不是它的主題，這就涉及到了文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)的歷久更新的問題。藝術(shù)生產(chǎn)這一概念，是馬克思在1857年的《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中第一次明確提出來的:“就某些藝術(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認(rèn):當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來。”［7］28

之后在馬克思的眾多論著中，都有精辟的論述。

眾所周知，藝術(shù)生產(chǎn)思想，早在馬克思之前就曾經(jīng)歷了一個漫長的萌芽、發(fā)展過程。柏拉圖早在古希臘時代就曾把詩(是一個廣義的概念)當(dāng)成是一種模仿，“模仿確實是一種生產(chǎn)，只不過它生產(chǎn)的是影像，如我們所說，而非各種原物”［8］77

。柏拉圖把詩等藝術(shù)產(chǎn)品當(dāng)成人類以自身作為工具時所獨(dú)具一格的一種形象的藝術(shù)生產(chǎn)。柏拉圖已經(jīng)認(rèn)識到了藝術(shù)創(chuàng)造與生產(chǎn)制作有著密切的聯(lián)系，當(dāng)然，柏拉圖的這一見解是與其“理式”說緊密相關(guān)的。

柏拉圖之后的亞里士多德也把藝術(shù)視為生產(chǎn)，但他更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家所特有的創(chuàng)造力和能動性，“一切藝術(shù)的任務(wù)都在生產(chǎn)，這就是設(shè)法籌劃怎樣使一種可存在也可不存在的東西變?yōu)榇嬖诘?，這東西的來源在于創(chuàng)造者而不在于所創(chuàng)造的對象本身”［9］70。在亞里士多德看來，所有技術(shù)都與生產(chǎn)有關(guān)，創(chuàng)造就是去思慮某種可能生成的東西如何生成，這就是意指藝術(shù)生產(chǎn)，它是通過人的思維將可能存在的也可能不存在的東西創(chuàng)造出來。

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)———哲學(xué)手稿》中全面地考察了人類生產(chǎn)活動(包括藝術(shù)生產(chǎn)活動)之后，提出了人的本質(zhì)力量對象化這一重要命題。馬克思對生產(chǎn)(包括藝術(shù)生產(chǎn))的看法，就是強(qiáng)調(diào)主體的人及其心理能力，人的這些本質(zhì)力量就必然會在他的生產(chǎn)勞動中對象化出來，任何真正的生產(chǎn)都是人的本質(zhì)力量的對象化。之后的本杰明等人也對藝術(shù)生產(chǎn)提出了他們的見解。在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》(1933)中，本杰明提出了他的藝術(shù)生產(chǎn)論的主要概念———機(jī)械復(fù)制，并以此為基點(diǎn)，來考察從古代藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程以及藝術(shù)生產(chǎn)對物質(zhì)———技術(shù)手段的依憑關(guān)系，最后得出結(jié)論說，人所制造的事物總是可以被仿造的，藝術(shù)作品在原則上是可以進(jìn)行復(fù)制的。

我們認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)是一種富蘊(yùn)審美價值的精神活動，它屬于“那些更高地懸浮于空中的思想領(lǐng)域”［10］484。這是因為，文學(xué)藝術(shù)的價值產(chǎn)生、存在于人對事物的審美需求之中，在人的形成及其社會發(fā)展中，審美需求作為情感化、詩意化把握世界的一種方式，是人類生存需求的一個重要組成部分。

二、文學(xué)藝術(shù)的生存方式

信息技術(shù)的革新、進(jìn)步帶來了文學(xué)藝術(shù)傳播方式的改變，而傳播方式的改變對文學(xué)藝術(shù)的影響不只是載體上、形式上的，它同時也使文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容發(fā)生了深刻的變化，原因是科技的發(fā)展或多或少地總會帶來文學(xué)藝術(shù)的新變革，促使文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生新的變化，文學(xué)藝術(shù)隨著紙質(zhì)媒介到電子媒介的轉(zhuǎn)變，經(jīng)歷了一場深刻的革命，人的生命的體驗與滿足也應(yīng)據(jù)此而加以調(diào)整:“生命追求與滿足的內(nèi)容，也就是藝術(shù)的內(nèi)容;生命的感受器官所可能接受的色彩、音響和語言結(jié)構(gòu)關(guān)系，才是藝術(shù)使人產(chǎn)生審美愉悅的表達(dá)方式?！保?1］259

我們知道，文學(xué)藝術(shù)的每一次變革并不意味著是對原來的文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)的徹底消解與顛覆，而是以主流和非主流、大眾與非大眾的形式共存共生，畢竟文學(xué)藝術(shù)是在繼承以往傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，才又創(chuàng)造出新的表現(xiàn)形式，進(jìn)而更加有力地抒寫人類的現(xiàn)實生活。

第一，從紙質(zhì)文本式微向“讀屏”轉(zhuǎn)化。信息時代的到來，文學(xué)藝術(shù)正在進(jìn)入一個世界圖像時代:“世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了……世界圖像并非從一個以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€現(xiàn)代的世界圖像;不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)?！保?2］97

當(dāng)然，“世界圖像”的創(chuàng)制并沒有改變文學(xué)藝術(shù)存在的基本前提，因為這個基本前提就是創(chuàng)造文學(xué)藝術(shù)和需要文學(xué)藝術(shù)的主體———人，畢竟人最終還需要語言的交流與交往，同時也需要具有以語言為媒介的審美意識與審美需求。

文字的產(chǎn)生是人類智慧的有力體現(xiàn)，自從文藝作品以文字作為載體進(jìn)行傳播以來，人類就習(xí)慣于使用其作為表情達(dá)意的工具。然而到了今天，“讀圖”勝于讀文，“讀屏”多于讀書，在文學(xué)藝術(shù)審美視界里，視覺文化己經(jīng)創(chuàng)生出一種有別于傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的審美范式:真實、自由和直觀。這就是說，文學(xué)藝術(shù)的圖像轉(zhuǎn)向不但標(biāo)示著是一種文學(xué)藝術(shù)范式的轉(zhuǎn)化，而且還意味著一種思維范式的轉(zhuǎn)換。這是人類能動地掌握世界，自覺地按照美的規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)構(gòu)的偉大壯舉，也是人區(qū)別于其他動物的自由自覺的活動的確證，更是人的主體性的集中體現(xiàn)。我們認(rèn)為，進(jìn)入圖像世界的文學(xué)藝術(shù)仍然是人的文學(xué)，它既是寫人的，表現(xiàn)人的，又是為了人、寫給人看的，因為人類看待世界的過程就是真理的開啟過程。如果遠(yuǎn)離了人，遠(yuǎn)離了人類的生存狀態(tài)，遠(yuǎn)離了人的思維與語言，而去研究信息時代的文學(xué)藝術(shù)能否存在的根由，那便喪失了人文傳統(tǒng)與人文精神，那就必然會陷入技術(shù)至上論的怪圈，從而也就只會在信息數(shù)碼圖像這一時代幽靈面前麻木茫然，徘徊乃至悲觀。

事實上，隨著文學(xué)藝術(shù)的信息網(wǎng)絡(luò)化，使得多種藝術(shù)形態(tài)得以有機(jī)地融合在一起，達(dá)到了一種聲像互補(bǔ)、圖文并茂的仿像藝術(shù)境域。而這“仿像”是一種“沒有原本的東西的摹本?！保?3］199它和古希臘理論家所說的“摹本”是截然有別的:“摹本”是對原作進(jìn)行的一種模仿、改編，原作具有真正的存在價值，是實實在在的東西。當(dāng)然，摹本也有價值，但其價值是從屬性的，它也可以幫助我們獲得現(xiàn)實感，使我們知道自己所處的地位。而“仿像”卻不一樣，它們是那些沒有原本的東西的摹本，“仿像”雖然也必須經(jīng)過人手，但卻是沒有原作，它是對非存在的模擬，它是從模型中產(chǎn)生出來的超真實，它是把一種不在場呈現(xiàn)為一種在場，把想象、虛擬的東西描繪為現(xiàn)實實在的東西。仿像瓦解、顛覆了與現(xiàn)實事物的任何比照，將現(xiàn)實事物吸納進(jìn)仿像之中。正如周憲所指出的:“仿像的生產(chǎn)必然導(dǎo)致現(xiàn)實和影像之間關(guān)系的顛倒。

……人們不再是通過真實之物來理解這個世界，而是通過影像來理解和解釋這個世界。影像的極度真實取代了日?，F(xiàn)實，我們的思想和生活越來越明顯地受到影像的制約甚至控制?！保?4］133

人們的日常生活的視覺空間正日益地被信息帶來的圖像所占據(jù)，人與現(xiàn)代世界正逐漸建立起新的關(guān)系，人類生存空間的現(xiàn)代生活節(jié)律被信息化波及，意識空間慢慢被信息所影響，人們的興趣、需求、思考、判斷、幻想，越來越多地圍繞著信息媒介所形成的圖像而展開，這一切變了，而表現(xiàn)人的文學(xué)藝術(shù)當(dāng)然就不得不變。

第二，從單向閱讀向互動交流轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)呈現(xiàn)在我們面前的是一種相對固定的“書本閱讀”形式，無論是以紙質(zhì)形態(tài)存在的文學(xué)藝術(shù)作品，還是通過技術(shù)處理之后放在屏幕之上的影視藝術(shù)作品，讀者僅能被動地單向“閱讀”作品。而與此不同的是，在信息化時代，文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作與接受都轉(zhuǎn)到了一個較為開放的領(lǐng)域，創(chuàng)作者不再受年齡、身份以及性別等差異的束縛，他們的寫作更為隨意與自由，只要其高興抑或愿意，隨時可以在網(wǎng)絡(luò)上“灌水”或者“涂鴉”。而從文學(xué)欣賞的角度而言，因為受眾憑借了網(wǎng)絡(luò)資源所蘊(yùn)涵的極大的自主性與豐富性的審美空間，欣賞者充分獲得了文本的選擇權(quán)，因而不再被動、單純地受傳統(tǒng)媒體所鉗制。

在過去的幾百年中，印刷媒介的不斷變革也一直在不停地影響和改變著文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)的內(nèi)容和形式。社會文明的進(jìn)步與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，使得異軍突起的信息媒介快速地改變了當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。人類文明的進(jìn)程總是伴隨著傳播方式的進(jìn)化，而傳播方式的變化又是促進(jìn)文學(xué)藝術(shù)體裁隨機(jī)演化的重要因素。在人類歷史上，每一次技術(shù)革命，都對文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

造紙與筆墨技術(shù)使原始狀態(tài)之下的口頭創(chuàng)作日落西山，從而轉(zhuǎn)向了以書面創(chuàng)作為主體的文學(xué)藝術(shù);印刷技術(shù)的發(fā)明與使用，又為文學(xué)藝術(shù)文本的廣泛流通與傳播提供了便利。而在當(dāng)今時代，隨著信息技術(shù)的日漸繁盛，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展又不得不面臨著一個新的關(guān)口———超文本技術(shù)。人們通過這一技術(shù)實現(xiàn)“點(diǎn)對點(diǎn)”的實時交流，每一個人都成為潛藏著的交流對象，這從更深層的意義上刷新了人際交流的模式。

時代在進(jìn)步，媒介在更新，而文學(xué)藝術(shù)也在不斷地向前推進(jìn)。傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)作品的審美欣賞，通常是單向度的。欣賞者即使擁有充分的創(chuàng)造空間與藝術(shù)想像力，但是，其與所處于另一極的作者以及作品，他們難以進(jìn)行有效的溝通，因而就不能改變原有藝術(shù)作品的形態(tài)。而在信息網(wǎng)絡(luò)的空間世界里，文藝作品的欣賞卻是雙向度的，它可以在不同層面上實現(xiàn)審美欣賞的互動性。作者可以憑借網(wǎng)絡(luò)，對自己所創(chuàng)作的作品進(jìn)行闡釋，解答讀者的疑問，并盡可能地提供其創(chuàng)作該藝術(shù)作品的創(chuàng)作動機(jī)與文化背景。欣賞者也可以直接參與到作品的創(chuàng)作當(dāng)中，從而改變作品的人物命運(yùn)、情節(jié)結(jié)構(gòu)、事件結(jié)局與主題思想。在網(wǎng)絡(luò)上，藝術(shù)作品真正的吸引力在于其互動性。這是因為，信息網(wǎng)絡(luò)介入文學(xué)藝術(shù)作品之后，新的文學(xué)藝術(shù)作品樣式層出不窮，它們借助網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，實現(xiàn)了不同于傳統(tǒng)的寫作模式，在網(wǎng)絡(luò)媒介所提供的互動空間里，透射出了一種大眾參與文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的生命氣息。正是由于這種別具一格的超媒體寫作模式，不僅跨越了文學(xué)藝術(shù)作品創(chuàng)作和欣賞慣有的平面化單向模式，使創(chuàng)作與欣賞不斷向立體化方向拓展，還進(jìn)一步讓文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作、閱讀、鑒賞與批評等眾多環(huán)節(jié)融為一體。這是因為，在信息網(wǎng)絡(luò)上，選取不同的鏈接路徑，就代表著作品在另一個層面上重新整合，同時，在線閱讀，其本身也就意味著是一種創(chuàng)作。自文學(xué)藝術(shù)棲居于網(wǎng)絡(luò)之后，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作、閱讀、欣賞以及批評，就有了一個可以即時、互動交流的審美平臺，信息網(wǎng)絡(luò)的重要價值，就在于信息資源共享和傳遞的即時性，文學(xué)藝術(shù)由單向閱讀轉(zhuǎn)向互動交流，文學(xué)藝術(shù)憑借著網(wǎng)絡(luò)媒介實現(xiàn)了審美形態(tài)上的一次轉(zhuǎn)換。

第三，從物質(zhì)性向非物質(zhì)性轉(zhuǎn)化。在人工傳統(tǒng)的書寫時代，由于修改很不容易，創(chuàng)作者必須嚴(yán)格遵循文字所因襲的線性邏輯，這是因為，文字一經(jīng)從頭腦中的形象轉(zhuǎn)化成書寫形態(tài)，就會面目一新，成為一種獨(dú)立的存在，而電腦顯示屏與手寫的痕跡不同，電腦將創(chuàng)作個體的痕跡完全從寫作中抹去，致使書寫標(biāo)記非個人化、私人化。我們可以將在電腦上寫就的并且保存在軟盤上的一部文本和人工手寫的、甚而是打字的文本作個對比，人工手寫體具有原稿價值，學(xué)者和研究者通過看原稿進(jìn)而希望借此更能接近創(chuàng)作者的本意，或者可以從當(dāng)中找到“真跡”，甚而推測出該文本的變化、演進(jìn)過程，這些變化常見于抹除、替換、刪除、眉批、添加等過程中，這或許就是圖書館與收藏家常常會花費(fèi)大量資金來搜集這些代表真實性的手跡的根源所在。而電腦書寫的情形是:其所書寫的痕跡，已經(jīng)非物質(zhì)化了，這是因為，人們在敲打鍵盤的過程中，已將自己腦中浮現(xiàn)的語句錄入電腦，這對于物質(zhì)材料的依存程度而言，它僅存在于電腦中的存儲系統(tǒng)中，這與人工手寫時代的物質(zhì)實存方式構(gòu)成了鮮明的對比。

信息化時代，即使是很有名的作家，如果其在電腦上進(jìn)行創(chuàng)作，毋庸置疑的是，任何一個收藏家或者文學(xué)博物館絕對不會花錢購買存有創(chuàng)作者文檔的光盤或磁盤，因為在這一載體上，創(chuàng)作者創(chuàng)作時的真實性與原創(chuàng)性的痕跡，已經(jīng)被這種符號存在非物質(zhì)化的媒介消除掉了。

另一方面，電子書寫中產(chǎn)生的非物質(zhì)化特性，是網(wǎng)絡(luò)作為文學(xué)媒介得以存在的、具有大量空間的技術(shù)基礎(chǔ)，正是由于電腦網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的廣泛運(yùn)用，使得許多以往需要面對面或面對實物時才能獲得信息的方式發(fā)生了變化，其可以更快捷、方便地通過電腦網(wǎng)絡(luò)來獲取，進(jìn)而減少了以往必須直接進(jìn)行物質(zhì)、能量交換的繁復(fù)程序，真正應(yīng)和了馬克思所言:“勞動表現(xiàn)為不再像以前那樣被包括在生產(chǎn)過程中，相反地，表現(xiàn)為人以生產(chǎn)過程的監(jiān)督者和調(diào)節(jié)者的身份同生產(chǎn)過程本身發(fā)生關(guān)系?！保?5］218電腦網(wǎng)絡(luò)傳輸與處理信息快捷、方便，交互聯(lián)系面廣，存貯量大，這就在眾多方面極大地延伸了人腦的功能，可以說，它不再僅僅是一種單一的生產(chǎn)工具，而且在人們的平常生活世界里也得到了更為普遍的應(yīng)用，從而盡可能地改變了人們的生活方式與生產(chǎn)方式。這一切，使得人們通過電腦這一平臺，讓拼貼、復(fù)制簡便易行。同時，由于信息化時代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的手段超越了傳統(tǒng)的信息傳播形式所逼促的時空限制，人們可以簡易、方便地獲取信息，大眾心理也就逐漸養(yǎng)成了追求簡易、方便的趨勢，一些網(wǎng)絡(luò)上盛行的新聞炒作，其往往比較短小，容易獲取，并且絕大多數(shù)是娛樂性質(zhì)的，人們可以快速地獲取、享受抑或忘卻，并不需要做理性的反思，僅僅只注重追求一種感官上獲得愉悅的快餐文化。

在信息技術(shù)所構(gòu)成的生存空間里，傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)觀念、創(chuàng)作方式等均已發(fā)生了重大變化，而此時的文學(xué)藝術(shù)，棲身于多元、互動的虛擬平臺，不管其在內(nèi)容上有何變化，它都以其獨(dú)特的形式直接或間接地反映出正在深刻變化著的人們的生活。文學(xué)是人學(xué)，是人的思想意識、情感的外化，因而，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作就應(yīng)該是大眾心靈化與個性化的抒寫，也更應(yīng)該是人類精神活動的獨(dú)特審美范式。基于此，文學(xué)藝術(shù)的價值在于，人類通過審美的獨(dú)特方式來進(jìn)行生命體驗與追求生命的滿足，進(jìn)而對社會歷史以及人類精神的深刻追問、感悟以及思考。

文學(xué)理論論文:師范學(xué)校文學(xué)理論課程探討論文

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)理論；高等師范院校；課程改革；中學(xué)語文課程改革

論文摘要：基于文學(xué)教育在中學(xué)語文教學(xué)中的重要地位，文學(xué)理論課程體系對于高師院校中文系學(xué)生的培養(yǎng)具有重要的意義。調(diào)查顯示，當(dāng)前高師院校中文系在文學(xué)理論課程的教學(xué)中存在著諸多問題。它要求我們在編訂具有時代性、前沿性同時又不乏普適性的文學(xué)理論教材以及開設(shè)相應(yīng)的課程以加強(qiáng)文學(xué)理論教學(xué)的實踐性、時代性等方面做出不懈的努力。

文學(xué)理論是高等師范院校漢語言文學(xué)專業(yè)課程體系的一個重要構(gòu)成部分，按照一般的觀念:文學(xué)理論是一門“以美學(xué)方法論為總的指導(dǎo)，從理論高度和宏觀視野上闡明文學(xué)的性質(zhì)、特點(diǎn)和一般規(guī)律”，的學(xué)科，它的建立要以文學(xué)史提供的大量材料與文學(xué)批評實踐所取得的豐富成果為基礎(chǔ)，同時為文學(xué)史、文學(xué)批評提供理論指導(dǎo)。文學(xué)理論課程體系對于高等師范院校漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生專業(yè)素質(zhì)的提高有著不可或缺的作用，它直接關(guān)系著學(xué)生的理論水平，決定著學(xué)生能否以科學(xué)的方法對具體的作家、作品、文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行科學(xué)的分析與評價。然而，在具體的教學(xué)實踐中，我們在很大程度上偏離了這一目標(biāo)?，F(xiàn)實中的情況如同相關(guān)學(xué)者指出的那樣:“在大學(xué)的文藝學(xué)研究與教學(xué)中，或者說在教科書形態(tài)的文藝學(xué)知識的生產(chǎn)與傳播中，文藝學(xué)的危機(jī)就表現(xiàn)得尤其突出。學(xué)生明顯地感覺到課堂上的文藝學(xué)教學(xué)知識僵化、脫離實際，它不能解釋現(xiàn)實生活中提出的各種問題，也不能解釋大學(xué)生們實際的文藝活動與審美經(jīng)驗。在當(dāng)前高校漢語言文學(xué)專業(yè)的教學(xué)中，這樣的現(xiàn)象是屢見不鮮的:教文論的不講作品，講作品的沒有理論，理論因為與生動的文學(xué)實踐相隔離而顯得抽象、缺乏實際意義，文學(xué)實踐也因為缺乏理論的引導(dǎo)而顯得感性、隨意。尤其是對于高師院校而言，人們往往對于那些玄奧、費(fèi)解的理論觀念對于中學(xué)語文教學(xué)的實際意義存在著疑慮，這在很大程度上導(dǎo)致了人們對于文學(xué)理論相關(guān)課程的開設(shè)價值的懷疑。

這種狀況的存在固然與人們認(rèn)識上的某些誤區(qū)相關(guān)，但它也與我們在文學(xué)理論課程教學(xué)中存在的許多問題有著直接的聯(lián)系。在圍繞著“高師院校漢語言文學(xué)專業(yè)面向基礎(chǔ)教育課程改革人才培養(yǎng)模式改革的研究與探索”這一課題所展開的一項調(diào)查中，筆者曾向近十年來由各高等師范院校漢語言文學(xué)專業(yè)畢業(yè)分配到中學(xué)從事中學(xué)語文教學(xué)的畢業(yè)生提出這樣一個問題:“如果你有機(jī)會回到高校中文系學(xué)習(xí)，你最需要解決的問題是什么”?相當(dāng)一部分畢業(yè)生在問卷中表示希望進(jìn)一步“加強(qiáng)自己的理論素養(yǎng)，提高自己分析、闡釋相關(guān)文學(xué)作品的能力”。然而，當(dāng)在同一份問卷中問及他們:“你覺得大學(xué)中文系應(yīng)當(dāng)減少課時的專業(yè)課程是什么”時，許多畢業(yè)生選擇了文學(xué)理論方面的課程。在這里，提高理論素養(yǎng)的要求與削減理論課程課時的希望之間的矛盾鮮明地表現(xiàn)出來，這一矛盾迫使我們不得不思考一個問題:在高等師范院校中文系課程體系中占有重要地位的文學(xué)理論諸多課程是否，充分地起到了提高學(xué)生理論素養(yǎng)的作用，問題出現(xiàn)在什么地方?因而，對高師院校的文學(xué)理論課程體系進(jìn)行學(xué)科反思，對其所涉及的相關(guān)課程的教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法進(jìn)行清理，從而對文學(xué)理論課程在高師院校中文系課程體系中的意義進(jìn)行評價，這就顯得非常必要了。

文學(xué)理論課程體系在高師院校漢語言文學(xué)專業(yè)課程體系中有著非常重要的地位，這首先是由文學(xué)教育在中學(xué)語文教學(xué)中的地位所決定的。文學(xué)教育，可以幫助學(xué)生認(rèn)識社會生活、吸收人類傳統(tǒng)中優(yōu)秀的文化價值觀念，幫助他們培養(yǎng)審美能力和審美情感，陶冶情操，發(fā)展個性。這種獨(dú)特的學(xué)科價值，是其他學(xué)科替代不了的。文學(xué)作品的語言一般是規(guī)范、優(yōu)美的語言，是理想的母語教育范文，中學(xué)語文教材中一般有一半以上的課文是文學(xué)作品，這體現(xiàn)了人們對于文學(xué)教育在中學(xué)語文學(xué)科中的重要性的認(rèn)識。因此，由中華人民共和國教育部制訂的《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)》要求學(xué)生:“根據(jù)自己的學(xué)習(xí)目標(biāo)，選讀經(jīng)典名著和其他優(yōu)秀讀物，與文本展開對話”fal。從這一要求出發(fā)，普通高中語文教材選用了大量的經(jīng)典文學(xué)作品，“課程標(biāo)準(zhǔn)”還向中學(xué)生推薦了大量的課外經(jīng)典讀物，其內(nèi)容涵蓋了古今中外的文學(xué)作品，包括《三國演義》、《紅樓夢》、《吶喊》、《子夜》、《邊城》、《巴黎圣母院》、《復(fù)活》、《老人與?！贰ⅰ蹲冃斡洝?、《西廂記》及普希金、莎士比亞的作品等等。這些都說明了文學(xué)教育構(gòu)成了中學(xué)語文教學(xué)的一項重要內(nèi)容。

文學(xué)教育既然在中學(xué)語文教學(xué)中具有重要的意義，那么，指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行文學(xué)欣賞也就構(gòu)成了中學(xué)語文教師的一項基本職責(zé)。面對古今中外的文學(xué)作品，語文教師對其理解不能停留在感性、直觀的層面上，他應(yīng)當(dāng)具備一定的理論素養(yǎng)，能夠站在理性的高度對一定時期的作家、作品、文學(xué)現(xiàn)象作出理性的把握，這樣，較強(qiáng)的文學(xué)理論素養(yǎng)就成為我們對一名中學(xué)語文教師的基本要求。固然，中學(xué)語文教學(xué)不同于大學(xué)教育，它不要求向?qū)W生講授系統(tǒng)的文學(xué)理論，但《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)》明確要求教師引導(dǎo)學(xué)生“在閱讀欣賞中，了解詩歌、散文、小說、戲劇等文學(xué)體裁的基本特征及主要表現(xiàn)手法”，并要求教師引導(dǎo)學(xué)生閱讀朱光潛的《談美書簡》、愛克曼的《歌德談話錄》等文藝?yán)碚撁?。另外，“課程標(biāo)準(zhǔn)”還要求教師“幫助學(xué)生提高審美能力，增強(qiáng)文化意識，重視人類文化遺產(chǎn)的傳承，尊重和理解多元文化，關(guān)注當(dāng)代文化生活，學(xué)習(xí)對文化現(xiàn)象的剖析”。這里所要求的審美能力的提高、文化意識的培養(yǎng)，理解多元文化的能力以及對一定文化現(xiàn)象進(jìn)行闡釋的能力，實際__卜都是指向?qū)W生理論素養(yǎng)的提高的。中學(xué)語文教師承擔(dān)著指導(dǎo)學(xué)生展開文學(xué)欣賞，培養(yǎng)他們的審美能力，分析和闡釋一定文化現(xiàn)象的能力的使命，這就對高等師范院校在漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生的理論素質(zhì)培養(yǎng)方面提出了具體的要求。學(xué)生理論素養(yǎng)的提高，固然與他們對文學(xué)史的學(xué)習(xí)、作品的閱讀有著緊密的聯(lián)系，然而，對文學(xué)理論的全面、系統(tǒng)的自覺把握，是離不開文學(xué)理論課程體系的開設(shè)的。

就高師院校文學(xué)理論課程開設(shè)的目標(biāo)而言，它對于漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生素質(zhì)的提高主要包括以下幾個方面的功能:

首先，文學(xué)理論課程體系的教學(xué)目的在于幫助學(xué)生掌握文學(xué)理論的一般知識，為他們能正確認(rèn)識、分析文學(xué)現(xiàn)象奠定基礎(chǔ)。作為一名合格的高等師范院校中文系畢業(yè)生，應(yīng)當(dāng)具備比較深厚的文學(xué)素養(yǎng)，他們對于文學(xué)的認(rèn)識不應(yīng)當(dāng)停留于感性的層面上，而應(yīng)當(dāng)對文學(xué)的性質(zhì)、特點(diǎn)，文學(xué)作品的構(gòu)成、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)作品欣賞的一般規(guī)律有較為深人、全面的認(rèn)識。只有如此，他們才可能科學(xué)地認(rèn)識不同時代、不同歷史條件下的作家、作品及各種文學(xué)現(xiàn)象，才有可能深人淺出地引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行文學(xué)欣賞，提高學(xué)生的審美能力。例如，當(dāng)前中學(xué)語文教材選用了許多中國古典詩詞，在對這些古典詩詞的欣賞中，就離不開對中國古代文藝?yán)碚摰恼J(rèn)識，特別是文學(xué)理論中關(guān)于“意境”的理論是我們解讀這些作品的的關(guān)鍵。然而，我在圍繞著本課題的相關(guān)調(diào)查中曾向畢業(yè)生們提出這樣一個問題:“你對‘意境’、‘典型’、‘靈感’、這些術(shù)語的熟悉程度如何”?約有60%的畢業(yè)生選擇了“知道，但不太清楚其·確切內(nèi)涵”。這一回答是很不能讓人滿意的，這些概念都屬于文學(xué)理論中的基本范疇，缺乏對其內(nèi)涵的充分認(rèn)識顯然是不利于他們對學(xué)生閱讀的指導(dǎo)的。

同時，在調(diào)查中我還發(fā)現(xiàn)，在中國古典詩詞的教學(xué)中，一些教師往往把重點(diǎn)放在字、詞的解釋和翻譯方面，而忽略了引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)人到對這些作品的藝術(shù)境界的感受、體驗之中，這與他們的文學(xué)理論基礎(chǔ)方面的不足有著直接的聯(lián)系。實際上，中學(xué)語文教學(xué)所涉及的文學(xué)作品是有相當(dāng)?shù)膹V度與深度的，比如:李商隱的《錦瑟》詩是中學(xué)語文課外閱讀篇目之一，對于這首非?；逎⒑?、“幾同無字天書”詩歌，中學(xué)語文教師如果不了解中國古典藝術(shù)的一般審美特征，是很難說得上為學(xué)生的欣賞活動提供指導(dǎo)的。對于教師文學(xué)理論素養(yǎng)的要求是貫穿于中學(xué)語文教學(xué)之中的，它涉及到文學(xué)的性質(zhì)、特征、文學(xué)的構(gòu)成、文學(xué)的創(chuàng)作、鑒賞、發(fā)展等方方面面。再如，中學(xué)語文教材中選取了大量的詩歌、散文、小說、戲劇作品，其內(nèi)容涉及到古今中外的各種文學(xué)類型。如何引導(dǎo)學(xué)生展開對這些作品的欣賞和閱讀呢?這就離不開對各種文學(xué)樣式、創(chuàng)作思潮的理論把握。對于諸如((祝?！?、《我的叔叔于勒》這些作品的分析，也離不開文學(xué)理論中關(guān)于“典型環(huán)境中的典型人物”的相關(guān)理論，而對于《變形記》、《等待戈多》等作品，就離不開對現(xiàn)代主義文學(xué)的理論把握。

其次，文學(xué)理論要努力培養(yǎng)學(xué)生的理論思維能力。文學(xué)理論作為對創(chuàng)作實踐的理論概括，其根本意義在于為人們提供一種從理論的高度去認(rèn)識、評價具體的文學(xué)現(xiàn)象的能力。文學(xué)理論作為中文系的一門基礎(chǔ)理論課程，它不同于一般的知識性學(xué)科，不是僅僅介紹各種文學(xué)理論知識和各家各派的觀點(diǎn)就行了，關(guān)鍵的是它必須闡明文學(xué)理論本身的”學(xué)理”，著重培養(yǎng)學(xué)生分析、闡發(fā)作家、作品以及各種各樣的文學(xué)現(xiàn)象的能力，使他們對文學(xué)的認(rèn)識不至于停留于感性、直觀的層面上。它當(dāng)然要介紹各種各樣的文學(xué)理論觀點(diǎn)，但不能滿足于單純的知識介紹，更主要的是要為學(xué)生面對紛繁復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象提供一種認(rèn)知方式。向研究型、學(xué)者型的教師轉(zhuǎn)化，這是我們對中學(xué)語文教師的理想要求，我們很難想象一名基礎(chǔ)理論匾乏，缺乏較強(qiáng)的思考能力、分析能力的畢業(yè)生能夠成長為一名研究型教師。因此，在高師院校文學(xué)理論課程教學(xué)中，對各種理論問題的內(nèi)在意義、它們之間的邏輯聯(lián)系的把握，最終都指向為學(xué)生提供一種理論思辨能力，引導(dǎo)學(xué)生對具體的文學(xué)現(xiàn)象從理論的高度上展開思考，通過不斷加強(qiáng)這種訓(xùn)練，逐步培養(yǎng)學(xué)生的理論思維能力。

再次，文學(xué)理論應(yīng)當(dāng)培養(yǎng)學(xué)生正確認(rèn)識、分析各種文化現(xiàn)象、文化思潮的能力，培養(yǎng)他們能夠面對現(xiàn)實進(jìn)行思考的能力?！蔽膶W(xué)是人學(xué)”，文學(xué)是對人類生活狀況的整體反映，文學(xué)作為人類文化的載體，它總是與人類的政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、宗教、哲學(xué)等文化現(xiàn)象緊密聯(lián)系在一起的，文學(xué)理論固然是以文學(xué)為研究對象的，但這種研究并不僅僅局限于文學(xué)本身，它通過文學(xué)涉及人類廣泛的社會現(xiàn)象、文化現(xiàn)象。當(dāng)前文藝學(xué)領(lǐng)域正在發(fā)生的“文化論”轉(zhuǎn)向就體現(xiàn)了這一內(nèi)在要求，它強(qiáng)調(diào)通過對文學(xué)作品的“價值閱讀”，發(fā)現(xiàn)文學(xué)所承載著的文化意義。從這一意義上來說，文學(xué)理論教學(xué)不僅要傳授關(guān)于文學(xué)的一般知識，更要從文學(xué)的角度出發(fā)，教會學(xué)生如何面向現(xiàn)實進(jìn)行理論思考，引導(dǎo)學(xué)生正確地認(rèn)識、分析、評價不同時代、不同民族的文藝作品中所蘊(yùn)含著的文化意義。特別是近十年以來，文化傳播方式發(fā)生了深刻的變化，經(jīng)典意義上的文學(xué)正面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，網(wǎng)絡(luò)、大眾傳播媒介的出現(xiàn)、“文化工業(yè)”的興起，都在不同程度上使文學(xué)發(fā)生了深刻的變化，文學(xué)與各種各樣的社會問題復(fù)雜地結(jié)合在一起，文學(xué)理論要取得鮮活的生命力，就不能忽視這一趨勢的存在，一名優(yōu)秀的中學(xué)語文教師，不僅應(yīng)當(dāng)具有闡釋文學(xué)經(jīng)典的能力，還應(yīng)當(dāng)具有引導(dǎo)中學(xué)生面對現(xiàn)實社會中豐富、復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象、文化現(xiàn)象進(jìn)行思考的能力。

就高等師范院校文學(xué)理論課程教學(xué)與研究的現(xiàn)狀而言，有兩方面的問題值得我們注意:一方面，就是文學(xué)理論本身的實踐性問題。在高等師范本科院校漢語言文學(xué)專業(yè)的教學(xué)中，當(dāng)代中國文藝學(xué)學(xué)科體系主要是以文學(xué)概論為基礎(chǔ)，以美學(xué)、西方文論、中國古代文論以及馬列文論為輔的課程體系。從知識結(jié)構(gòu)方面來說，這一體系是無可非議的，它很好地涵蓋了古今中外關(guān)于文學(xué)的一般觀念，能夠反映出不同時代，不同政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景下人們對于文學(xué)的一般規(guī)律的認(rèn)識。但從另外一種意義上來看，這一體系在強(qiáng)調(diào)了學(xué)生對文學(xué)理論課程體系的相關(guān)知識的掌握的同時，卻對文學(xué)理論本身所固有的實踐性缺乏足夠的重視，在實際操作中我們往往不得不面對一種現(xiàn)象:基礎(chǔ)理論與文學(xué)實踐相脫節(jié)，文學(xué)理論課程與文學(xué)史、作品選課程各講各的，文學(xué)史、作品選讀的課程往往對文學(xué)理論問題缺乏充分的注意，而文學(xué)理論的教學(xué)與研究往往與具體的作家作品、文學(xué)現(xiàn)象的研究相脫節(jié)，這種趨勢在近年來尤其嚴(yán)重。理論為文學(xué)史、文學(xué)批評提供指導(dǎo)，在很大程度上淪為一句空話。特別是近二十余年來，當(dāng)代中國社會的審美意識發(fā)生了巨大的變化，而我們的大學(xué)文學(xué)理論課程往往無視這一變化:“文藝學(xué)研究的范圍局限于經(jīng)典的作家作品(甚至連在西方已經(jīng)經(jīng)典化了的現(xiàn)代主義的文學(xué)藝術(shù)作品也很難作為”例子”進(jìn)人文藝學(xué)教材)，并且堅持把那些從經(jīng)典作品中總結(jié)出來的”文學(xué)特征”當(dāng)作文學(xué)的永恒不變的本質(zhì)與標(biāo)準(zhǔn)，建立了相當(dāng)僵化機(jī)械的評估一篩選一排除機(jī)制。這就日益喪失了與現(xiàn)實生活中的文化一藝術(shù)活動進(jìn)行積極對話的能力”(陶東風(fēng)《大學(xué)文藝學(xué)的學(xué)科反思》)。知識僵化，脫離實際，不能解釋現(xiàn)實生活中所出現(xiàn)的各種復(fù)雜的文學(xué)問題。這成了人們對于文藝學(xué)學(xué)科的一個普遍看法。

另一方面的問題是:如何面對人類豐富的文藝?yán)碚摮晒?，并在此基礎(chǔ)上建立一個具有中國特色的，能夠較全面地對古今中外的各種文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行闡釋的文學(xué)理論體系。中國現(xiàn)代文藝?yán)碚擉w系處于西方文化的絕對影響下，這已經(jīng)是一個不爭的事實。特別是二十世紀(jì)八十年代以來，隨著西方文藝觀念的大量引人，新方法、新觀念、新理論不斷涌現(xiàn)，理論上的多元化成了文論界的一道基本景觀，這些理論往往自成體系，在不同層面上都具有自身的價值，如何處理他們之間的關(guān)系，從而對其加以整合，這是一項非常艱辛的工作。這一間題突出地表現(xiàn)在文學(xué)理論教材的編寫方面，文學(xué)理論教材編寫的難度是困擾著文藝學(xué)界的一個基本問題。應(yīng)該說，二十余年來，國內(nèi)文藝學(xué)研究有了巨大的進(jìn)展，但文藝學(xué)研究成果向教學(xué)領(lǐng)域、教材編寫領(lǐng)域轉(zhuǎn)化的效果卻還很不盡人意，其中困擾著大家的一個基本矛盾就是教材內(nèi)容的先進(jìn)性和普適性的關(guān)系的處理問題，對這兩者關(guān)系的處理，也就是教材的編寫者的學(xué)術(shù)個性和教材涵蓋當(dāng)代學(xué)術(shù)進(jìn)展的客觀性的關(guān)系的處理問題。

從中國當(dāng)代文學(xué)理論體系的發(fā)展演變過程來看，在蘇聯(lián)文論模式的影響下，八十年代以前的文學(xué)理論體系主要建立在現(xiàn)實主義反映論的文學(xué)觀的基礎(chǔ)之上。作為在八十年代以前有著廣泛影響的大學(xué)文學(xué)理論教材，以群主編的《文學(xué)的基本原理》雖然承認(rèn)”萬古不變的文學(xué)原理是不存在的”，對于文學(xué)理論的研究應(yīng)該”同具體的歷史經(jīng)驗聯(lián)系起來加以考察”川，但在具體的理論闡述中，教材卻以反映論的理論模式代替了對古今中外紛繁復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象的認(rèn)識，觀念嚴(yán)重滯后，知識老化、僵化。當(dāng)前文學(xué)理論界對這一模式的不足是有著足夠的認(rèn)識的，也在突破這一模式方面做出過許多努力，近幾年所出的幾樣教材的確有不少新意。但是，這些教材在注意到理論上的前沿性的同時，卻又r帶來了另一個方面的問題，對各種理論觀念的整合差強(qiáng)人意，特別是在本科文學(xué)概論教材的編寫中，對于大學(xué)本科低年級學(xué)生的知識基礎(chǔ)、文學(xué)素養(yǎng)考慮不足，教材涉及的理論問題往往過于寬泛、面面俱到，什么都談，但什么都談不透，整部教材讓學(xué)生覺得晦澀難懂，教師也很難取舍。

針對上述各種情況，對于當(dāng)前高師本科院校漢語言文學(xué)專業(yè)文學(xué)理論課程體系的教學(xué)，有幾方面的問題需要我們進(jìn)行認(rèn)真的思考并作出相應(yīng)的改革。這主要涉及到優(yōu)秀文學(xué)理論教材的編寫，文學(xué)理論課程體系的加強(qiáng)，特別是應(yīng)注意文學(xué)理論課程教學(xué)中的實踐性與時代性，加強(qiáng)文學(xué)理論、文學(xué)史與作品選之間的聯(lián)系，開設(shè)富于實踐性的文學(xué)批評與鑒賞課程，同時，作為對轉(zhuǎn)型期時代文化狀況的回應(yīng)，把文化研究納人到文學(xué)理論課程體系的系統(tǒng)之中。

教材的編寫是文學(xué)理論課程建設(shè)的難點(diǎn)之一。我們現(xiàn)在正處于一個信息爆炸的時代，傳播方式的改變以及“全球化”的趨勢使我們從以往那種單一、封閉的環(huán)境之中走了出;來，地球上每一種創(chuàng)作思潮、理論觀念都能以一種前所未有的速度出現(xiàn)在我們的視野之中，多元化已經(jīng)成為我們對于這個世界的共同認(rèn)識。表現(xiàn)在文學(xué)理論界，理論上的創(chuàng)新、學(xué)術(shù)觀念方面的多元共存，不同的理論觀念、審美取向各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百天。在今天，如何把各種各樣的文學(xué)觀念整合到高師院校漢語言文學(xué)專業(yè)的文學(xué)理論課程體系之中，使我們的理論體系有足夠的覆蓋力，從而獲得更強(qiáng)的生命力，又不.至于使文學(xué)理論成為各種理論觀念的拼湊，而能構(gòu)成一個自足的體系，這無疑是高校文學(xué)理論教學(xué)中所巫待解決的問題。如同童慶炳先生所指出的那樣:“過去文學(xué)理論只關(guān)注現(xiàn)實主義，不關(guān)注現(xiàn)代主義。實際上現(xiàn)代、后現(xiàn)代都要關(guān)注，各個方面都要照顧到，這樣才完整”。然而，困難在于:當(dāng)代中國文學(xué);理論的建設(shè)正處于一種尷尬的“失語”狀態(tài)之中，雖然理論界呈現(xiàn)出一派“繁榮”的氣象，但面對豐富的文論資源，不同學(xué)者囿于教育背景方面的不同，學(xué)術(shù)興趣也有著很大的差異，選擇哪些觀點(diǎn)、學(xué)說來加以介紹，如何依據(jù)教學(xué)的需要，把這些觀念整合到教材自足的系統(tǒng)中去，這本身就成了很大的一個問題。

其中一個關(guān)鍵的問題就是教材內(nèi)容的先進(jìn)性和普適性的關(guān)系的處理問題，即既要使教材能夠體現(xiàn)出學(xué)科研究的前沿性，又不至于使教材內(nèi)容的普適性為編者本人的學(xué)術(shù)個性所掩蓋。大學(xué)教材與學(xué)術(shù)專著有著很大的區(qū)別，優(yōu)秀的學(xué)術(shù)專著往往帶有著者鮮明的學(xué)術(shù)個性。而對于文學(xué)理論教材而言，它不應(yīng)該只是講述著者的一家之言，它應(yīng)當(dāng)客觀地介紹人們對于文學(xué)的性質(zhì)、特征，文學(xué)作品的構(gòu)成以及文學(xué)創(chuàng)作、鑒賞及文學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律的認(rèn)識。文學(xué)理論教材的個人風(fēng)格，不應(yīng)沖淡其理論的全面性、普適性，而應(yīng)當(dāng)綜合本學(xué)科國內(nèi)外主要的成果，特別是對于作為基礎(chǔ)課程的“文學(xué)概論”課，它應(yīng)具備較強(qiáng)的知識性，應(yīng)當(dāng)在綜合整理前人的科研成果的基礎(chǔ)上建立一個具有普適性的文論體系，而不宜過多的強(qiáng)調(diào)編寫者個人的學(xué)術(shù)興趣。其中應(yīng)特別注意文學(xué)理論研究成果的繼承與創(chuàng)新問題，如果我們?nèi)狈Ξ?dāng)代學(xué)者科研成果的吸納，教材便往往缺乏時代感，與時代相脫節(jié)，但同時也應(yīng)注意到對以往學(xué)者研究成果的繼承，如果僅僅因為“創(chuàng)新”的原因而排斥前人的優(yōu)秀成果，就會使文學(xué)理論失去豐富的學(xué)科資源而顯得漂浮、淺薄。文學(xué)理論教材的編寫者應(yīng)當(dāng)具有廣闊的學(xué)術(shù)視野、海納百川的學(xué)術(shù)胸襟，把歷史上不同學(xué)者關(guān)于某一文學(xué)理論問題的優(yōu)秀研究成果吸收到教材之中，而應(yīng)避免把教材作為宣講個人學(xué)術(shù)觀念的地方。

另外一個值得注意的間題是教材所涉及的理論的深淺程度問題。20世紀(jì)世界文學(xué)理論發(fā)生了很大的變化，對此我國的文學(xué)理論研究界也給予了充分的注意，這對于全面地反映當(dāng)代文學(xué)理論的發(fā)展?fàn)顩r是非常有必要的，但對于《文學(xué)概論》這樣的課程，在注意到人們關(guān)于文學(xué)的觀念的多元化的同時，是否也應(yīng)當(dāng)考慮到其作為基礎(chǔ)課程的性質(zhì)，內(nèi)容不應(yīng)過于繁雜，以至于追求面面俱到，造成術(shù)語名詞滿天飛的局面?！拔膶W(xué)概論作為講授文學(xué)理論基本原理及其基本知識的課程，是文學(xué)理論的初步。文學(xué)理論中所包含的各個方面的問題，它都概括地講到，但它只講最基礎(chǔ)的東西，不涉及其中比較專門的復(fù)雜問題。它是概論，不是專論”。一方面，文學(xué)概論是為大學(xué)低年級學(xué)生所開設(shè)的一門課程，這一階段的學(xué)生文學(xué)方面的素養(yǎng)還相對不足，如果這一門課過于艱深，亦或面面俱到，必然影響到他們學(xué)習(xí)理論的效果，甚至影響到他們學(xué)習(xí)文學(xué)理論的熱情。另一方面，師范院校的文學(xué)理論課不是培養(yǎng)專業(yè)的文學(xué)理論研究工作者，其目的是培養(yǎng)合格的中學(xué)語文教師，我們在注意到引導(dǎo)學(xué)生了解文學(xué)觀念的豐富性的同時，是否應(yīng)該考慮到學(xué)生的學(xué)以致用問題呢?因此，對教材所涉及的理論問題的深度與廣度的慎重考慮是我們在教材編寫中所必須注意到的。

就高師本科院校漢語言文學(xué)專業(yè)本科文學(xué)理論課程體系的建設(shè)而言，傳統(tǒng)上分層開設(shè)課程的做法是值得繼承的，在大學(xué)低年級以開設(shè)文學(xué)概論課為基礎(chǔ)，培養(yǎng)學(xué)生初步的文學(xué)理論素養(yǎng)。在大學(xué)三年級以后逐漸開設(shè)中國古代文論、西方文論等文學(xué)理論的分支課程，分別在相應(yīng)的領(lǐng)域作進(jìn)一步的深人學(xué)習(xí)。在此之后，可結(jié)合師資狀況開設(shè)中國古典美學(xué)、文心雕龍研究、當(dāng)代文學(xué)思潮研究等專業(yè)性較強(qiáng)的專題課程，對這類課程必須突出其選修性質(zhì)，以適應(yīng)不同學(xué)生的興趣。

問題的關(guān)鍵是必須是對每一階段的具體某一門課程開設(shè)的價值、它們之間的相互關(guān)系應(yīng)當(dāng)有一個較為明晰的認(rèn)識。從提高學(xué)生文學(xué)理論素養(yǎng)的需要出發(fā)，我們可以把文學(xué)理論課程體系的課程分為三類:專業(yè)基礎(chǔ)課、專業(yè)必修課、專業(yè)選修課。“文學(xué)概論”作為一門基礎(chǔ)課程，其目的在于向?qū)W生介紹歷史上人們對于文學(xué)的性質(zhì)、特征，文學(xué)作品的構(gòu)成以及文學(xué)創(chuàng)作、鑒賞及文學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律的認(rèn)識。它是文學(xué)理論的初步，基礎(chǔ)性是其基本特征，它的開設(shè)一般放在第二、三學(xué)期比較恰當(dāng)。

中國古代文論、西方文論是在學(xué)生學(xué)習(xí)了“文學(xué)概論”課，對文學(xué)的基本原理有了一個大致的了解，同時經(jīng)過對文學(xué)史的學(xué)習(xí)、閱讀了一定數(shù)量的文學(xué)作品的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)學(xué)生更進(jìn)一步了解中國、西方文學(xué)理論發(fā)展的一般狀況。它是在“文學(xué)概論”的基礎(chǔ)上的進(jìn)一步深人，如果說“文學(xué)概論”課是側(cè)重于對歷史上人們關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)、規(guī)律的綜合性的介紹的話，那么“中國古代文論”、“西方文論”等課程則是深人到中、西方文學(xué)理論的發(fā)展歷程中，具體了解不同時代、不同理論家關(guān)于文學(xué)的認(rèn)識發(fā)展過程。這類課程可列為專業(yè)必選課，放在三年級開設(shè)較為恰當(dāng)。對于馬列文論、美學(xué)原理這些以往在文學(xué)理論課程體系中占有重要地位的課程，就其性質(zhì)而言，它們在內(nèi)容、課程性質(zhì)方面與文學(xué)概論課多有重復(fù)之處，將其作為必修課并無多大的意義，可將它們歸人選修課的范圍。專業(yè)選修課的開設(shè)對于學(xué)生理論素養(yǎng)的提高也是不可忽視的，但在這一類課程的開設(shè)中應(yīng)當(dāng)注意兩個方面的問題:首先必須突出其選修的性質(zhì)，以適應(yīng)不同學(xué)生興趣的需要。另一方面，這一類課程為提高課，具有較強(qiáng)的學(xué)術(shù)性，它的開設(shè)應(yīng)當(dāng)根據(jù)各個學(xué)校的師資條件而定，在此類課程的開設(shè)上，應(yīng)特別強(qiáng)調(diào)教師的學(xué)術(shù)特長，以保證其學(xué)術(shù)性，達(dá)到引導(dǎo)學(xué)生在相關(guān)問題的研究中提高理論素養(yǎng)的目的。

在高師本科院校漢語言文學(xué)專業(yè)本科課程體系的建設(shè)中，對傳統(tǒng)的文學(xué)理論課程體系進(jìn)行改革是很有必要的，我們需要注意兩方面的問題:

首先，應(yīng)加強(qiáng)文學(xué)理論課程的實踐性，改變文學(xué)理論與文學(xué)史、作品選讀之間相互脫離的現(xiàn)狀。文學(xué)理論來自于對文學(xué)實踐經(jīng)驗的總結(jié)，它源于實踐而又面向?qū)嵺`，具有極強(qiáng)的實踐性，沒有任何理論可以超越具體的實踐而存在。文學(xué)理論并不是以知識的傳授為最終目的，它應(yīng)當(dāng)為學(xué)生提供理論思維的方法，培養(yǎng)學(xué)生的審美眼光，提高其闡釋、分析具體文學(xué)現(xiàn)象的能力，這些能力不是通過教師的傳授就可以實現(xiàn)的，而只能在學(xué)生的具體實踐中才能完成。在當(dāng)前高校漢語言文學(xué)專業(yè)的教學(xué)中，理論與實踐脫節(jié)的現(xiàn)象是普遍存在的:文學(xué)理論的教學(xué)往往成為抽象的理論灌輸而與鮮活的文學(xué)實踐相脫離，理論因為與生動的文學(xué)實踐相脫離而顯得抽象、缺乏實際意義。這正是導(dǎo)致學(xué)生一方面覺得自己缺乏闡釋具體作品的理論素養(yǎng)，另一方面卻認(rèn)為高校文學(xué)理論課程缺乏實際意義而應(yīng)當(dāng)削減課時的原因。針對這種情況，加強(qiáng)文學(xué)理論課程與文學(xué)史、作品選讀之間的聯(lián)系就顯得特別有必要了，以往很多學(xué)校雖然也開設(shè)有文學(xué)批評課程，但也是偏重于批評理論的講授，對于文學(xué)批評與鑒賞的實踐性質(zhì)缺乏充分的注意。與此不同的是，一些高校能夠針對這種狀況，開設(shè)文學(xué)文本解讀、文學(xué)批評實踐等課程，在對具體文本的解讀中培養(yǎng)學(xué)生的理論分析能力，這是很值得借鑒的。

其次，注意文學(xué)理論課程體系的時代性，加強(qiáng)文化研究類課程的建設(shè)。二十世紀(jì)九十年代以來，伴隨著經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的激烈變革，我國的文化環(huán)境發(fā)生了極大的變化。電視、網(wǎng)絡(luò)的普及改變了傳統(tǒng)的文化傳播方式，也造成了人們生活方式的巨大變化，同時，文藝活動前所未有的市場化，這一切“改變了有關(guān)‘文學(xué)’、‘藝術(shù)’、‘審美’的經(jīng)典定義”。在某種意義上，文學(xué)這一傳統(tǒng)范疇與各種復(fù)雜的文化現(xiàn)象交織在一起，使中國當(dāng)代的文化現(xiàn)象呈現(xiàn)出較強(qiáng)的豐富性和復(fù)雜性，如何適應(yīng)這一環(huán)境的變化而進(jìn)行文藝學(xué)課程的改革呢?這里值得提及的是近年來為眾多學(xué)者所倡導(dǎo)的文藝學(xué)的“文化論”轉(zhuǎn)向，文化研究是劇烈的社會轉(zhuǎn)型期人文社會科學(xué)的各個門類面對急劇變化的現(xiàn)實，打破原有學(xué)科界限，進(jìn)行跨學(xué)科綜合交叉，從而形成新的學(xué)術(shù)應(yīng)對面的結(jié)果。當(dāng)前大眾文化的興起，影視文化的普及，圖像、網(wǎng)絡(luò)文化代替了以往以印刷、出版為基礎(chǔ)的文化傳播方式，這些變化使我們已經(jīng)很難固守傳統(tǒng)上以小說、詩歌、散文、戲劇四大門類為中心的文學(xué)觀念，適應(yīng)時展的需要，文藝學(xué)學(xué)科幾年前已經(jīng):出現(xiàn)了“文化論”轉(zhuǎn)向。高師院校漢語言文學(xué)專業(yè)培養(yǎng)的是面向二十一世紀(jì)的中學(xué)語文教師，而(普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)》要求引導(dǎo)中學(xué)生“關(guān)注當(dāng)代文化生活，學(xué)習(xí)對文化現(xiàn)象的剖析”，這給高等院校漢語言文學(xué)專業(yè)在培養(yǎng)目標(biāo)上提出了一個要求:我們所培養(yǎng)的漢語言文學(xué)專業(yè)畢業(yè)生應(yīng)當(dāng)具備剖析各種當(dāng)代文化現(xiàn)象的能力，作為對時代所提出的這一問題的回應(yīng)，在文學(xué)理論課程建設(shè)中，我們是否應(yīng)當(dāng)開設(shè)文化研究類課程?

基于以上原因，我們對于高等師范院校漢語言文學(xué)本科專業(yè)的文學(xué)理論課程體系的建設(shè)可以作出這樣的規(guī)劃:可在一、二年級之間開設(shè)文學(xué)概論的專業(yè)基礎(chǔ)課，為學(xué)生提供本專業(yè)的初步理論;在三年級重點(diǎn)開設(shè)“中國古代文論”、“西方文論”、“文學(xué)文本解讀”或“文學(xué)批評實踐”等專業(yè)必選課或?qū)I(yè)限選課，強(qiáng)化學(xué)生的理論素養(yǎng)。在四年級則根據(jù)各個學(xué)校的師資條件開設(shè)中國古典美學(xué)、當(dāng)代文藝思潮研究、《文心雕龍》研究、文化傳播研究、大眾文化研究以及各種相關(guān)文化現(xiàn)象的專題研究等選修課程，更進(jìn)一步深化學(xué)生的理論素養(yǎng)及闡釋各種文學(xué)現(xiàn)象、文化現(xiàn)象的能力。在選修課程的開設(shè)問題上，不一定規(guī)定具體的課程，而應(yīng)在考慮學(xué)校的師資條件、學(xué)生本身的興趣、需要的基礎(chǔ)上作出安排。

針對高師院校漢語言文學(xué)專業(yè)本科教學(xué)中文學(xué)理論課程體系的現(xiàn)狀，對其進(jìn)行深刻的反思是非常必要的，就其巫待解決的問題而言，一方面，它需要我們在編訂具有時代性、前沿性同時又不乏普適性的文學(xué)理論教材方面作出不懈的努力。在課程設(shè)置方面，我們應(yīng)充分注意到文學(xué)理論學(xué)科的實踐性特色，開設(shè)相應(yīng)的課程，引導(dǎo)學(xué)生在實踐中培養(yǎng)出對作家、作品以及各種文學(xué)現(xiàn)象、文化現(xiàn)象進(jìn)行理論剖析的能力。

文學(xué)理論論文:胡適的傳記文學(xué)理論及創(chuàng)作研究論文

論文關(guān)鍵詞：胡適傳記文學(xué)理論建設(shè)作品創(chuàng)作

論文提要：胡適在批判我國古代傳記的缺點(diǎn)和吸收西方現(xiàn)代傳記文學(xué)長處的基礎(chǔ)上。逐步形成了一種新的傳記文學(xué)思想。他是我國最早提出和使用傳記文學(xué)名稱的人。從上世紀(jì)20年代初到50年代末一直都在提倡傳記文學(xué)，并以創(chuàng)建傳記文學(xué)理論和努力創(chuàng)作兩方面的實績奠定了其在中國現(xiàn)代傳記文學(xué)發(fā)展史上顯著而重要的地位。

胡適是海內(nèi)外著名的學(xué)者，在文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)等諸多學(xué)科都作出了開風(fēng)氣的重要貢獻(xiàn)。在傳記文學(xué)方面，胡適是我國最早提出“傳記文學(xué)”名稱的人。他大力提倡傳記文學(xué)，開現(xiàn)代中國傳記文學(xué)理論之先河;同時還身體力行，積極創(chuàng)作，為我國傳記文學(xué)的寫作提供了可資借鑒的經(jīng)驗和范例。胡適的傳記文學(xué)理論及作品，在中國傳記文學(xué)發(fā)展史上占有顯著而重要的位置。研究胡適的傳記文學(xué)理論及創(chuàng)作，正確認(rèn)識和評價他在中國傳記文學(xué)發(fā)展史上所占的地位，對于推進(jìn)我國當(dāng)代的傳記文學(xué)理論建設(shè)與創(chuàng)作繁榮有著積極的意義。本文試根據(jù)胡適傳記文學(xué)理論逐步演進(jìn)的特點(diǎn)將其分為醞釀、成型、成熟三個歷史階段，并結(jié)合其寫作實踐作一綜合考察，借以闡發(fā)胡適對中國現(xiàn)代傳記文學(xué)的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)。

一、“傳記文學(xué)”出臺前的思想準(zhǔn)備

在我國，傳記是一種古老的歷史體裁。早年胡適在中國公學(xué)讀書時就對傳記感興趣,1908年在《竟業(yè)旬報》上曾發(fā)表過他最早寫的《姚烈士傳》、《中國第一偉人楊斯盛傳》和《中國愛國女杰王昭君傳》等短篇傳記，并明確表明其寫作目的在表彰豪杰，“使大家來崇拜”師法他們。1910年胡適去美國留學(xué)后，由于受西方傳記的影響，對中國的傳統(tǒng)傳記作了認(rèn)真反思。他于1914年9月23日寫的一則札記(《藏暉室札記》卷七第一條)，曾把中國傳記同西方傳記作了一番比較研究，認(rèn)為中西傳記存在明顯的差異:“吾國之傳記，惟以傳其人之人格。而西方之傳記，則不獨(dú)傳此人格已也，又傳此人格進(jìn)化之歷史?！痹诹信e了東西方傳記的不同體例后他又具體地闡述了兩者的長處和短處。從這條札記中我們可以看出，胡適對中國傳統(tǒng)傳記的否定多于肯定。其對我國傳記存在缺陷的分析批評是深刻而中肯的，對于西方傳記優(yōu)劣的評析也是較為精當(dāng)?shù)?。這種比較研究對他后來的傳記文學(xué)理論構(gòu)建及創(chuàng)作都產(chǎn)生了重要影響。他后來之所以要提倡傳記文學(xué)，到處勸老輩朋友寫自傳，主要動因就是對中國傳統(tǒng)傳記的不滿和深感“中國最缺乏傳記的文學(xué)”。而另一方面他對西洋“傳記文學(xué)特別發(fā)達(dá)”這一點(diǎn)則表示欽羨，他后來寫作的傳記文學(xué)也大抵是借鑒了西方長傳的體例，如《四十自述》、《丁文江傳》等。

雖說胡適留美時期寫的這則札記與他后來的傳記文學(xué)思想有著明顯的淵源關(guān)系，但這還不是胡適提倡傳記文學(xué)的開始。需要指出的是，長期以來在我國大陸和臺灣學(xué)術(shù)界都有學(xué)者把這則札記看作是胡適最早提倡和使用“傳記文學(xué)”名稱的佐證，這實在是一個大失誤。造成誤解的直接原因是現(xiàn)在人們所看到的這條札記有個“傳記文學(xué)”的標(biāo)題。事實上《藏暉室札記》是胡適在留美時期的日記和雜記集，我們現(xiàn)在看到的“傳記文學(xué)”這四個字作為分條題目，是上個世紀(jì)30年代初在這些札記交給亞東圖書館印行出版前，由胡適的朋友章希呂在幫助整理這批札記時擬加上去的。再從這則札記的實際內(nèi)容看，其主題是比較東西方傳記文體的差異，札記從頭至尾并沒有出現(xiàn)過“傳記文學(xué)”字樣，也沒有對傳記文學(xué)概念作任何闡釋，很顯然胡適當(dāng)時說的只是“傳記”而不是“傳記文學(xué)”。而在胡適正式提出“傳記文學(xué)”的名稱之后寫的有關(guān)文章或演講中可以看出，他對“傳記”和“傳記文學(xué)”這兩個概念的使用是有所區(qū)分的。因此，1914年胡適在美國留學(xué)時期還只能說是他傳記文學(xué)思想的醞釀期。

二、“傳記文學(xué)”名稱的提出和“傳記熱”

在經(jīng)過一個較長時期的思想醞釀，到了1930年前后胡適傳記文學(xué)理論正式開始“亮相”?！赌贤◤埣局毕壬鷤饔浶颉穭t是一個開篇。該文寫于1929年末，序文開頭說“傳記是中國文學(xué)里最不發(fā)達(dá)的一門。這大概有三種原因。第一是沒有崇拜偉大人物的風(fēng)氣，第二是多忌諱，第三是文字的障礙。接著通過具體分析闡述這三方面的原因，對中國幾千年的傳記文章作了深刻批判與否定，并針鋒相對地提出了他說的“新體傳記”的三個條件與寫作要求:一是“愛敬崇拜”偉大人物，二是“紀(jì)實傳真”，三是“傳神寫生”。這是胡適以文學(xué)的眼光來審視中國古老傳記文化作出的看法。雖說“最不發(fā)達(dá)”，但明確把傳記說成是“中國文學(xué)里”的一門，這表明此時的胡適已有了將傳記納人文學(xué)領(lǐng)域的思想，這種看法可說是超越前人的。因為傳記在中國歷來被認(rèn)為是歷史的范疇，此前他的前輩朋友梁啟超倡導(dǎo)“史學(xué)革命”和創(chuàng)作的“近代傳記”，“屬于在歷史范疇中的內(nèi)容和體例上的革新”。雖說胡適在這篇序文里還沒有提“傳記文學(xué)”的名稱，但“紀(jì)實傳真”和“傳神寫生”這兩點(diǎn)是他以后談?wù)搨饔浳膶W(xué)時始終堅持的，說明胡適傳記文學(xué)理論基石在這篇序言里已經(jīng)奠定。

在時隔半年之后的1930年5月28日，胡適在給友人董授經(jīng)先生的日記《書舶庸譚》作的序言中便正式提出了“傳記文學(xué)”的書稱:“日記屬于傳記文學(xué)，最重在能描寫作者的性情人格，故日記愈詳細(xì)瑣屑，愈有史料的價值。這是胡適第一次使用“傳記文學(xué)”的名稱，也是中國最早提出“傳記文學(xué)”名稱的第一人。這在中國傳記文學(xué)發(fā)展史上具有劃時代的意義。此前的中國文壇有傳記文學(xué)之實而無傳記文學(xué)之名，“傳記文學(xué)”名稱的提出，使傳記文學(xué)名正言順地登上了中國文藝舞臺，它標(biāo)志了中國現(xiàn)代傳記文學(xué)的一個新的開端口從‘舊記屬于傳記文學(xué)”這一說法可以看出胡適所說的“傳記文學(xué)”是一個比較寬泛的概念。日記屬于非正式自傳，胡適后來說過他在美國留學(xué)時期的日記“就是我的留學(xué)時代的自傳”，而在西方人眼里“自傳是傳記文學(xué)的嫡親或特殊形式”，后來胡適也是把自傳作為傳記文學(xué)重要成員大力提倡的。在這篇序文里胡適雖然沒有對什么是傳記文學(xué)作具體闡釋，但卻揭示了傳記文學(xué)的兩個重要特點(diǎn)和條件:一是能描寫傳主的性情人格，二是有史料的價值。這同上文說的“紀(jì)實傳真”和“傳神寫生”這兩點(diǎn)是完全一致的。因為“傳神寫生”、“描寫傳主的性情人格”原是文學(xué)的特長;而“紀(jì)實傳真”才有史料價值。而歷史與文學(xué)的結(jié)合，這正是傳記文學(xué)的基本特征。值得注意的是胡適在《書舶庸譚·序》中還特別引述了日記作者做的情夢“柳絲一夢”，極富文學(xué)趣味，可見胡適對于傳記文學(xué)在文學(xué)性方面的強(qiáng)調(diào)與重視。后來胡適在《<四十自述>自序》中又說:“我在這十幾年中，……深深的感覺中國最缺乏傳記的文學(xué)?！边@對前面“傳記是中國文學(xué)里最不發(fā)達(dá)的一門”的說法來講，是胡適傳記文學(xué)理論的一個進(jìn)步。而“傳記的文學(xué)”正好是對胡適“傳記文學(xué)”概念的一個簡明解釋。這里“文學(xué)”是中心詞，“傳記”是修飾詞起限制界定的作用，“傳記文學(xué)”也就是傳記性質(zhì)的文學(xué)，它是一個獨(dú)立的文學(xué)門類。胡適晚年在臺灣作《傳記文學(xué)》講演中曾再次解釋說:“今天我想講講中國最缺乏的一類文學(xué)—傳記文學(xué)”，這是胡適把傳記文學(xué)看成是一種文學(xué)門類的最直截的說明。

胡適是個實驗主義者，在提倡傳記文學(xué)方面，他也是一邊進(jìn)行理論構(gòu)建，一邊親身投人創(chuàng)作實踐?！端氖允觥肥撬@一時期在傳記文學(xué)上的又一個貢獻(xiàn)。胡適在《<四十自述>自序》中說:“《四十自述》，只是我的‘傳記熱’的一個小小的表現(xiàn)”，而這場“傳記熱”的引發(fā)是:“因為深深的感覺中國最缺乏傳記的文學(xué)，所以到處勸我的老輩朋友寫他們的自傳。”胡適勸告朋友寫自傳的目的，是希望他們能用一種“筆鋒常帶感情”的健筆來“赤裸裸的記載他們的生活”，即寫出他所倡導(dǎo)的“自傳文學(xué)”來。那么其意義不僅可以“替將來的史家留下一點(diǎn)史料”，更重要的是“可以使我們的文學(xué)里添出無數(shù)的可讀而又可信的傳記來”。由此可見，胡適勸告友人寫作自傳(包括他自己寫自傳)，有著歷史與文學(xué)的雙重目的和意義，即“給史家做材料，給文學(xué)開生路”。這是胡適對“自傳文學(xué)”創(chuàng)作提出的兩點(diǎn)希望和要求，也是胡適提倡傳記文學(xué)的根本目的。因為胡適對于傳記文學(xué)所特有的史料價植和文學(xué)感化教育功能這兩方面作用已有充分的認(rèn)識和重視，所以他要大力提倡傳記文學(xué)。

令胡適感到不幸的是，這班老輩朋友雖然都答應(yīng)了，終不肯動筆。于是他便身體力行，于1930年6月開始寫了他的第一部正式自傳《四十自述》。雖說這是一部未完成的自傳，但它作為胡適倡導(dǎo)傳記文學(xué)的示范之作，體現(xiàn)了胡適的傳記文學(xué)理想，既有“紀(jì)實傳真”的史料價值，又有“寫生傳神”的文學(xué)特色，是值得重視和應(yīng)該肯定的。關(guān)于《四十自述》的寫作計劃胡適在《自序》中作了說明:“我本想從這四十年中挑出十來個比較有趣的題目，用每個題目來寫一篇小說式的文字，略如第一篇寫我的父母的結(jié)婚。這個計劃曾經(jīng)得死友徐志摩的熱烈的贊許，我自己也很高興，因為這個方法是自傳文學(xué)上的一條新路子。”可以看出，胡適在提倡傳記文學(xué)，構(gòu)想自傳創(chuàng)作計劃時是很注重“有趣味”這一特色要求的，這也是胡適在以后的有關(guān)文章和講演中用來評判傳記文學(xué)的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。如何實現(xiàn)傳記文學(xué)的“有趣味”?胡適認(rèn)為在確?！凹o(jì)實傳真”的前提下，“遇必要時”可以“用假的人名地名描寫一些太親切的情緒方面的生活”，在追寫傳聞和某些記憶不清又沒有法子證實的生活細(xì)節(jié)時也可以“用想象來補(bǔ)充”。因為這里出現(xiàn)一些人名地名的訛誤和合理的想象虛構(gòu)不影響基本史實的真實，相反還能夠增添閱讀的趣味。應(yīng)該說胡適的這些想法和寫作方法是可取的，而且取得了良好的效果并受到了友人的贊許。遺憾的是胡適上述的這種創(chuàng)作思想沒有能夠在自傳寫作的實踐中堅定有力地貫徹到底，而是在“寫完了第一篇，寫到了自己的幼年生活，就不知不覺的拋棄了小說的體裁，網(wǎng)到了謹(jǐn)嚴(yán)的歷史敘述的老路上去了。”劉一于這種“倒退”胡適自己是不滿意的。從他本人來說，曾是新文化運(yùn)動的積極倡導(dǎo)者，是以破舊開新而聞名的;他自己動手寫作自傳本身具有“給史家做材料”和“給文學(xué)開生路”的雙重目的、任務(wù)。因此這種“倒退”與上述思想是不相符合的，它從一個側(cè)面反映出胡適在倡導(dǎo)傳記文學(xué)上存在著實踐與理論的脫節(jié)。造成這種“倒退”和“脫節(jié)”有客觀方面的涼因，最主要的還是作者的主觀因素:“但我究竟是一個受史學(xué)訓(xùn)練深于文學(xué)訓(xùn)練的人。盡管如此，從總體上說胡適的《四十自述》作為他的傳記文學(xué)的實驗之作還是比較成功的，它為我國自傳文學(xué)的創(chuàng)作提供了有益的經(jīng)驗和可資借鑒的方法，在我國傳記文學(xué)發(fā)展史上留下了厚重的一筆。

三、傳記文學(xué)理論的成熟和“創(chuàng)作無力”

在經(jīng)過了30年代的鄭場傳記文學(xué)熱之后，胡適的傳記文學(xué)理論已趨于逐漸定型，接下來是“退熱”后長時間的“冷靜”。到1953年初，已經(jīng)步人晚年的胡適在臺灣省立師范學(xué)院作了一場《傳記文學(xué)》的專題講演，標(biāo)志著胡適傳記文學(xué)理論進(jìn)入了成熟階段。演講是他提倡傳記文學(xué)的又一重要方式和途徑。從他晚年的這篇演講可以獲得以下幾點(diǎn)傳記文學(xué)理論演進(jìn)的信息:

一是對我國古代傳記總體評估由虛無悲觀變得實在客觀。胡適以前哀嘆“傳記是中國文學(xué)里最不發(fā)達(dá)”的，并說過“二千年來，幾乎沒有一篇可讀的傳記”的偏激之言，而在這篇演講中，雖然仍堅持認(rèn)為“中國文學(xué)最缺乏最不發(fā)達(dá)的是傳記文學(xué)”，但同時又從傳記文學(xué)的角度對中國正史中的傳記作了較為客觀實在的評價:“如《史記》、《漢書》、《后漢書》、《三國志》、《晉書》等，其中的傳記有許多篇現(xiàn)在看起來仍然是很生動的?！痹谂e例中還特別提到:《晉書》中“小說傳記，給中國傳記文學(xué)開了一個新的體裁”。過去胡適寫《四樸自述》曾試圖采用小說體裁給自傳文學(xué)開辟一條新路子，但是中途給放棄了。現(xiàn)在直接把小說傳記作為傳記文學(xué)提出來，這確是胡適傳記文學(xué)理論上的一種新進(jìn)步。

二是拓寬了傳記文學(xué)的品種領(lǐng)域。胡適在以前談的傳記文學(xué)對象，主要是指文學(xué)性傳記，包括自傳、日記，而在晚年的這篇演講中，又把《晉書》中的小說傳記也列人傳記文學(xué)范圍，并說“《紅樓夢》也是傳記文學(xué)”，這是胡適經(jīng)過考據(jù)認(rèn)為《紅樓夢》是作者曹雪芹的自敘傳而得出的結(jié)論。這一觀點(diǎn)本身當(dāng)然尚可商榷，但由此可見胡適在這里說的傳記文學(xué)概念范圍更為寬泛。他還說:“除了短篇傳記之外，還有許多名字不叫傳記，實際是傳記文學(xué)的《言行錄》。這些言行錄往往比傳記還有趣味。我們中國最早、最出名，全世界都讀的言行錄，就是《論語》?！睆奈逅臅r代“打倒孔家店”的健將到把孔子《論語》作為傳記文學(xué)而加以高度評價和贊揚(yáng)，這既是胡適文化思想的一種巨大轉(zhuǎn)變，也是胡適傳記文學(xué)理論上的一種演進(jìn)和完善。

第三，胡適在論述我國傳記文學(xué)不發(fā)達(dá)的原因問題時對過去的三點(diǎn)看法也有所修正。主要是去掉了“沒有崇拜偉大人物的風(fēng)氣”這一點(diǎn)，而改成了“缺乏保存史料的公共機(jī)關(guān)”。這樣就顯得較為準(zhǔn)確客觀。

晚年的胡適在傳記文學(xué)理論建樹方面已臻成熟，但其傳記文學(xué)的創(chuàng)作卻并沒有什么大的“長進(jìn)”?！抖∥慕瓊鳌肥呛m步人晚年后又一項重要的傳記文學(xué)活動。它寫于1955年底，是胡適所寫的最長的一篇傳記文學(xué)作品。該傳大體上是借鑒西方長傳的體例按照年代的順序，記述丁文江一生中的幾個重要階段，既寫出了丁文江獻(xiàn)身科學(xué)的精神和他對中國地質(zhì)科學(xué)所作的重要貢獻(xiàn)，又寫出了丁文江“捧出心肝待朋友”的美好品格，通過各個側(cè)面塑造出了“一個最有光彩又最有能力的好人”形象。由于作者在作傳時采用了嚴(yán)格的“科學(xué)方法”，盡可能地容納了所找到的材料，使傳記明顯地體現(xiàn)出它的歷史性和史料價值，但同時也因此而大大地削弱了傳記文學(xué)的趣味性和可讀性。這是胡適在傳記文學(xué)創(chuàng)作上又一次與其理論的脫節(jié)，并且較《四十自述》更為嚴(yán)重和明顯。胡適晚年在臺北的另一次題為《中國文藝復(fù)興運(yùn)動》的講演中說到:“我們是提倡有心，創(chuàng)作無力?！蹦盟鼇碜鳛閷m在傳記文學(xué)方面的評語，也是頗為恰當(dāng)?shù)摹?

回顧考察胡適在傳記文學(xué)理論建設(shè)及創(chuàng)作實踐上所經(jīng)歷的三個歷史階段，可以得出以下幾點(diǎn)結(jié)論:

一、胡適的傳記文學(xué)理論是在批判否定中國古代舊式傳記的缺點(diǎn)弊病，學(xué)習(xí)吸取西方現(xiàn)代傳記文學(xué)的經(jīng)驗與長處的基礎(chǔ)上建立起來的。在中國第一個提出和使用“傳記文學(xué)”的名稱，并對傳記文學(xué)的概念特征、范圍種類、功能作用和創(chuàng)作原則、要求、方法等方面都作了明確精到的闡述，從而形成了一種有著鮮明個性特色的理論系統(tǒng)。胡適的傳記文學(xué)理論在我國現(xiàn)代傳記文學(xué)發(fā)展史上具有開創(chuàng)性貢獻(xiàn)，對于我們?nèi)嬲J(rèn)識我國傳記文學(xué)的發(fā)展歷史，指導(dǎo)傳記文學(xué)創(chuàng)作，正確評價傳記文學(xué)作品都具有積極的現(xiàn)實意義。

二、胡適從上世紀(jì)20年代末開始直到晚年在臺灣去世，一直都在提倡傳記文學(xué)，可謂不遺余力?！霸诂F(xiàn)代中國，各界知名人士開始逐漸形成寫自傳的風(fēng)氣，也在30年代，有關(guān)文獻(xiàn)材料表明，這的確與胡適身體力行地倡導(dǎo)有關(guān)?！痹儆猩鲜兰o(jì)60年代臺灣《傳記文學(xué)》的創(chuàng)刊也與胡適的提倡有直接關(guān)系。這些都表明胡適提倡傳記文學(xué)是“有心”而有功的。

三、胡適一生寫的各類傳記將近40部(篇)，但在明確提出“傳記文學(xué)”概念之后，自覺按照他的傳記文學(xué)理論寫的并不多，而且還存在較明顯的實踐與理論脫節(jié)的間題，真正符合傳記文學(xué)條件、稱得上“傳記文學(xué)”的作品則是屈指可數(shù)。從這個意義上說胡適的傳記文學(xué)創(chuàng)作又是“無力”的。但它給史家留下了有價值的材料，為我國現(xiàn)代傳記文學(xué)(特別是自傳文學(xué)創(chuàng)作)開辟了新路，這一歷史功績是不能低估的。

文學(xué)理論論文:文學(xué)理論批評探究論文

與80年代相比,90年代的文學(xué)理論批評有了明顯的變化。其主要表現(xiàn)有三個方面,即:批判之風(fēng)再起;學(xué)術(shù)史研究備受關(guān)注;“中國特色”研究得到了強(qiáng)化。下面分別加以考察。

1.批判之風(fēng)再起

中國思想理論界是在全國又一次“撥亂反正”的新情勢下進(jìn)入9O年代的。歷史已經(jīng)多次證明,思想理論上的“亂”與“正”,盡管在一定時期與一定政治思潮有某種聯(lián)系,但它畢竟是學(xué)理范圍內(nèi)的事情,必須按照思想學(xué)術(shù)的規(guī)則在深入地探討與爭鳴中,去鑒別,去矯正,而且還需經(jīng)歷時間和實踐的檢驗。不然就會犯簡單化的錯誤,影響學(xué)理的健康發(fā)展。令人遺憾的是這樣的事情還是發(fā)生了。

一個突出的情況是,90年代最初的二三年間,一些占據(jù)有力地位的人,把某些比較敏感的學(xué)術(shù)問題政治化。并從政治的角度居高臨下地開展批判。這一時期受沖擊最大的有三個人∶李澤厚、劉再復(fù)、王蒙。批判的內(nèi)容,是他們發(fā)表在80年代的有關(guān)專著和論文,主有李澤厚的《馬克思主義在中國》、《美的歷程》、《答問錄》,劉再復(fù)的《論文學(xué)的主體性》,王蒙的《文學(xué)三元》(以及小說《堅硬的稀粥》)等。這些論著,在發(fā)表當(dāng)時有的也有過不同意見,有些批評還相當(dāng)尖銳,如陳涌等人對劉再復(fù)“文學(xué)主體論”的批評,但總體上還是在學(xué)術(shù)爭鳴的氛圍中進(jìn)行的。然而同樣的問題,進(jìn)人90年代,驟然升級,本來正常的學(xué)術(shù)爭鳴,一下子變成一邊倒的政治性批判。

三人中又以李澤厚受力最猛。據(jù)有關(guān)統(tǒng)計,僅1990至1992年間即發(fā)表專題文章60多篇。50余萬字,從哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、政治等多角度進(jìn)行批判。除此之外,還由有關(guān)部聯(lián)合召開了兩次專項會議,分別對他的“救亡壓倒啟蒙”、“新啟蒙”、“西體中用”以及“主體性實踐哲學(xué)”、“人類學(xué)本體論哲學(xué)”等理論主張進(jìn)行集中批判。會議強(qiáng)調(diào)指出:“國內(nèi)外敵對勢力還在政治、思想、文化、經(jīng)濟(jì)等廣泛的領(lǐng)域加緊對我國進(jìn)行和平演變,進(jìn)行滲透和覆活動。思想文化領(lǐng)域的斗爭極為突出。??只有從這個背景,才能理解李澤厚及其著作為什么曾一度在我國走俏。也只有從這個背景才能理解我們今天為什么必須對李澤厚的政治、哲學(xué)觀點(diǎn)開展嚴(yán)肅的,原則性的討論和批評?！?見《文藝?yán)碚撆c批評》l991年第6期)可見政治背景和政治目的,成為這次批判唯一的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。由于對李澤厚的批判主要是在哲學(xué)界進(jìn)行的。這里從略。

就文學(xué)界而言,首當(dāng)其沖的是劉再復(fù),不僅文章眾多,而且抨擊相當(dāng)嚴(yán)厲。1990年11月,由國家教委社會科學(xué)發(fā)展研究中心等十多個單位聯(lián)合舉辦的專題“討論會”,對他的“文學(xué)主體論”做出如下的判定:理論上,宣傳主觀唯心論、歷史唯心論和抽象人性論。把抽象人道主義作為文學(xué)的旗幟。用“眼淚”文學(xué)來批判社會主義現(xiàn)實。政治上,“文學(xué)主體性”的呼喚,直接與資本主義道路聯(lián)系了起來,根本否定了“五四”以來的革命文藝傳統(tǒng)和成就,否定了以《講話》為核心的文藝思想的歷史貢獻(xiàn)和理論價值。否定了“二為”方向,為“精英文藝”大造輿論;挑撥黨與知識分子的關(guān)系,有損黨對文藝的領(lǐng)導(dǎo)和否定文藝的社會主義方向;不僅要消解和取消馬克思主義在我國思想文化領(lǐng)域的指導(dǎo)地位,而且明顯地對馬克思主義思想體系進(jìn)行了直接的攻擊和根本的否定。其影響,不僅助長了資產(chǎn)階級自由化思潮在文藝界的泛濫,而且釀成了文藝創(chuàng)作的大滑坡大倒退。并認(rèn)為,劉再復(fù)從反對文藝領(lǐng)的“機(jī)械反映論”、“庸俗社會學(xué)”和“以階級斗爭為綱”開始,發(fā)展到比較系統(tǒng)、全面地曲解馬克思主義及其文藝學(xué)說,蔑視唯物辯證法和唯物史觀,相當(dāng)?shù)湫偷胤从沉私┠陙砦乃噷W(xué)領(lǐng)域為資產(chǎn)階級自由化思潮提供思想基礎(chǔ)和理論依據(jù)的言論的變化軌跡。實際上是政治化學(xué)術(shù),或打著學(xué)術(shù)旗號的政治,帶有明顯的資產(chǎn)階級自由化傾向。(見《文藝?yán)碚撆c批評》1991年第1期)這一判定不僅集中表達(dá)了當(dāng)時批判意見的基本觀點(diǎn),而且作為反對資產(chǎn)階級自由化的政治斗爭的一個組成部分,具有不容置疑的氣勢。對劉的“批評”還涉及他的散文創(chuàng)作。有一篇代表性的文章,題目是《“心史”唱出“殺伐之聲”———評〈尋找的悲歌及其評論》。(同上刊,1992年第2期)作者得出結(jié)論:劉是一個“堅持資產(chǎn)階級世界觀與個人主義人生觀的理論家”,他“逆歷史潮流的追求”站在錯誤的營壘里搖旗吶喊。其心靈的異常孤獨(dú)、寂寞、痛苦,其發(fā)誓要進(jìn)行絕望的尋找,乃是咎由自取的沒落的悲劇。這恐怕很難算是學(xué)理的批評。

王蒙的《文學(xué)三元》被指認(rèn)是對馬克思主義及其文學(xué)觀的“懷疑與否定”,“對西方文學(xué)思潮的首肯與宣揚(yáng)”,必將導(dǎo)致“文學(xué)本質(zhì)的取消論”①他的《堅硬的稀粥》被說成是篇“影射現(xiàn)實的政治”,“政治傾向有嚴(yán)重錯誤的作品”。②不僅如此,直到90年代中期,他還受到全面“批評”。兩篇典型的文章是刊登在《中流》上的《王蒙其人其事》和《文藝?yán)碚撆c批評》(l995年第4期)上的《有感于王蒙的處世哲學(xué)》(山城客)。這題目立刻讓人想起“”中的大字報,不用看內(nèi)容便可知道它的政治分量。

李澤厚,劉再復(fù),王蒙,一個主要在哲學(xué)界,一個主要在理論批評界,一個主要在文學(xué)創(chuàng)作界,理論上互相支持呼應(yīng),確實是當(dāng)時很有影響的人物。他們的理論(也包括創(chuàng)作)自然也有不足與失誤,完全可以批評與商榷,但正常情況下,應(yīng)該主要在學(xué)術(shù)的范圍中進(jìn)行,并且允許有不同的意見,也允許被批評者有反批評的權(quán)利。然而上述的所謂“批評”卻基本是在政治的層面并且依托于政治而進(jìn)行的,實際上是一種一面倒的政治性的批判。這種政治性的批判之所以能夠重新盛行一時,是同一部分占據(jù)有力地位的“批評者”的思想認(rèn)識有關(guān)的。這些人實際上對于新時期關(guān)于文藝與政治關(guān)系的修正和調(diào)整始終沒有想通,他們認(rèn)為不提“三論”(即“從屬論”、“服務(wù)論”、“工具論”)是一種理論上的失誤。這種思想,在新的“撥亂反正”中找到了適應(yīng)的氣候。

1990至1992年間,資深理論家陳涌接連發(fā)表《一個理論工作者的手記》、《要恢復(fù)文藝思想的本來面目》、《與文藝》等三篇文章,③其中心問題,就是試圖從理論上重新論證“文學(xué)———從根本上———是服從政治的”,是“階級斗爭的工具”。他認(rèn)為,文藝是一種意識形態(tài),而政治與意識形態(tài)之間,“是決定和被決定,反映和被反映的關(guān)系”;理論斗爭是階級斗爭的一個有機(jī)部分,它必須“服從階級斗爭的需要”;列寧關(guān)于無產(chǎn)階級文學(xué)的黨性原則,關(guān)于文學(xué)應(yīng)該成為無產(chǎn)階級總的事業(yè)的一部分,以及文學(xué)應(yīng)該為無產(chǎn)階級政冶服務(wù)的理論,是對馬克思主義意識形態(tài)理論的一個“重要發(fā)展”;關(guān)于“黨的文藝工作,在黨的整個革命工作中的位置,是確定了的,擺好了的;是服從黨在一定革命時期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)的”論述,關(guān)于“革命文化,對于人民大眾,是革命的有力武器。革命文化,在革命前,是革命的思想準(zhǔn)備,在革命中,是革命總戰(zhàn)線中的一條必要和重要的戰(zhàn)線”的論述,是他“根據(jù)現(xiàn)代中國意識形態(tài)領(lǐng)域斗爭的豐富經(jīng)驗,把馬克思主義關(guān)于意識形態(tài)的學(xué)說向前推進(jìn)了一步”。這些理論至今并未“過時”,必須繼續(xù)予以確認(rèn)。這是一個“不能有任何模糊,任何模棱兩可,任何折中調(diào)和”的“重大的原則問題”。與此相呼應(yīng),《文藝?yán)碚撆c批評》雜志自1991年第5期起,開辟“如何運(yùn)用馬克思主義的階級觀點(diǎn)看待文藝問題筆談”,再度對“社會主義文藝的階級性”,“西方文化的滲透和我們應(yīng)有的對策”等問題進(jìn)行闡述與探討,要求“文藝應(yīng)當(dāng)幫助人民筑起抵御和平演變的鋼鐵長城”?；谏鲜隼碚?他們強(qiáng)調(diào)指出:在整個社會主義時期,無產(chǎn)階級同資產(chǎn)階級的斗爭,特別是在意識形態(tài)領(lǐng)域的斗爭將是不可避免的;目前國際共產(chǎn)主義運(yùn)動暫時處于低潮,我們正面臨著和平演變和反和平演變、滲透和反滲透、顛覆和反顛覆的嚴(yán)峻斗爭,意識形態(tài)領(lǐng)域是這場斗爭的主戰(zhàn)場。這些年來,階級斗爭問題被人為地“淡化”了。但事實上,國內(nèi)外反動勢力正“勾結(jié)起來”,對我國進(jìn)行所謂“攻心戰(zhàn)”、“思想戰(zhàn)”、“宣傳戰(zhàn)”,那些口頭上最熱衷于“淡化”階級意識的文化“精英”,卻一直在向無產(chǎn)階級、社會主義進(jìn)行著階級斗爭,對于這種現(xiàn)象,如果缺乏清醒的頭腦,喪失必要的警惕,就要犯歷史性的錯誤。我們堅持發(fā)展馬克思主義文藝?yán)碚?就要在批判中建設(shè),在斗爭中建設(shè),對一些重要的文藝思想、理論問題,既不能簡單地貼上階級的標(biāo)簽,也不能放棄階級分析的方法,不能不問姓“社”還是姓“資”?，F(xiàn)在許多深層次的理論問題需要“正本清源”,“任重道遠(yuǎn),戰(zhàn)斗未有窮期”,因此“必須長期不懈地進(jìn)行頑強(qiáng)的韌性的戰(zhàn)斗”,決不能“虎頭蛇尾,半途而廢”。④如此,為了完成“戰(zhàn)斗”任務(wù),集中而持續(xù)的批判便不可避免。

對于這種批判,學(xué)界是有不同意見的,但一直得不到發(fā)表的機(jī)會。1992年鄧小平南巡講話之后,學(xué)術(shù)氣氛開始活躍,10月趙士林主編的《防“左”備忘錄》一書出版。該書收入了許多著名學(xué)者、作家對上述現(xiàn)象進(jìn)行批評的文章,主編在“前言”中稱,這一時期出現(xiàn)了“全方位”的“‘左’傾回潮”。對此,《文藝?yán)碚撆c批評》立即刊登文章予以反擊,指認(rèn)該書正表現(xiàn)了“資產(chǎn)階級自由化思潮的回潮”。很快文壇又歸于寂寞。不過,黨和國家的最高領(lǐng)導(dǎo)對文藝工作還是保持著積極慎重態(tài)度的。一九八九年政治風(fēng)波之后,中央立即提出了“一手抓整頓,一手抓繁榮”的方針;同時依據(jù)歷史的經(jīng)驗指出,在整頓中必須注意把學(xué)術(shù)行為與政治行為加以區(qū)別。1990年元旦剛過,中共中央總書記等中央領(lǐng)導(dǎo)人即會見全國文化藝術(shù)工作情況交流座談會及全國話劇戲曲創(chuàng)作座談會的代表。之后,主管意識形態(tài)工作的李瑞環(huán)發(fā)表題為《繁榮文藝必須大力弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化》的重要講話。講話共四個部分:一、充分發(fā)揮文藝對穩(wěn)定社會和鼓舞人民的作用;二、大力弘揚(yáng)燦爛輝煌的中華民族文化;三、積極借鑒一切對我有用的外來文化,著力謳歌社會主義時代精神;四、加強(qiáng)黨對文藝的領(lǐng)導(dǎo),造成重視民族文化的輿論環(huán)境。他重申要貫徹“雙百”方針,并具體指出,“一要開展同志式的討論。二要尊重實踐,尊重群眾。三要把握好‘二為’和‘雙百’的辯證關(guān)系。四要尊重藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律。領(lǐng)導(dǎo)者應(yīng)和文藝工作者保持密切的聯(lián)系,經(jīng)常聽取他們的意見。防止簡單粗暴地對待文藝家的藝術(shù)創(chuàng)造”。他特別強(qiáng)調(diào):貫徹‘雙百’方針,“就要求我們努力為文藝工作者創(chuàng)造一個民主、和諧、團(tuán)結(jié)、奮進(jìn)的環(huán)境。多年來的實踐證明,什么時候堅持和貫徹了‘雙百’方針,社會主義文藝事業(yè)就繁榮興旺,生氣勃勃;什么時候放棄或背離了‘雙百’方針,社會主義文藝事業(yè)就枯萎凋零,冷冷清清。十年動亂中,十億人民八個戲的歷史教訓(xùn),必須牢牢記取?！?見《人民日報》1990年1月12日)還有,當(dāng)王蒙正被某些報刊點(diǎn)名批判的時候,一次由等中央領(lǐng)導(dǎo)人出席的元宵節(jié)接見會,一如既往地邀請他參加。李澤厚域外訪學(xué),也照樣進(jìn)出自由。所有這些,都明確地體現(xiàn)了黨和國家最高領(lǐng)導(dǎo)的積極態(tài)度。雖然,這種態(tài)度由于種種原因未能得到有力的貫徹,但它確實使得火藥味很濃的政治性批判未能造成對文藝更為嚴(yán)重的傷害。從而在后來(特別是1992年之后)得以實現(xiàn)艱難的調(diào)整與發(fā)展。

2.學(xué)術(shù)史研究備受關(guān)注

對于一門學(xué)科學(xué)術(shù)史的研究,不僅是該門學(xué)科整體構(gòu)成中一個不可或缺的有機(jī)部分,而且體現(xiàn)著它的深入與成熟。正因為這樣,早在80年代中期,全國文學(xué)學(xué)科規(guī)劃小組在審議國家七五科研課題時即提出了這一問題。當(dāng)時認(rèn)為,首先有必要通過對梁啟超、王國維、魯迅、胡適等等一些近現(xiàn)代文學(xué)研究大家的個案剖析,探討他們在借鑒西學(xué)和繼承與發(fā)展傳統(tǒng)過程中的經(jīng)驗教訓(xùn),以利今后研究的健康發(fā)展。并確定了由王瑤教授承擔(dān)這一課題。其研究成果已經(jīng)出版,即《中國文學(xué)研究的現(xiàn)代化進(jìn)程》一書。但實在地說,關(guān)于學(xué)術(shù)史研究,80年代并未引起學(xué)術(shù)界的普遍注意。這是因為,那時的學(xué)者們大都懷有一種強(qiáng)烈的報國情懷,孜孜以求的是自己的研究能更直接地為中國的現(xiàn)實改革與文化復(fù)興貢獻(xiàn)一份力量。這種熱情一方面體現(xiàn)著中國知識分子歷史悠久的愛國傳統(tǒng),同時也自然地使學(xué)術(shù)帶有較多的功利感情色彩和浮躁氣息,在學(xué)理探究上顯得不夠嚴(yán)謹(jǐn)與深沉。這其實是并不利于真正的學(xué)術(shù)建設(shè)的。但是在政治熱情高漲的境況下,人們對此卻無暇去進(jìn)行反思。90年代初的一陣批判,促使學(xué)界冷靜下來,重新清理思想,調(diào)整思路,尋找自己真實的位置。結(jié)果之一,就是學(xué)術(shù)史研究的開拓。這一開拓,由于臨近世紀(jì)末而進(jìn)一步得到加強(qiáng),以至成為90年代文學(xué)研究的一種時尚。

有人將90年代初期的學(xué)界稱為“學(xué)思不興”的“冷凍”期。在這個時期,許多富于學(xué)術(shù)眼光和責(zé)任意識的學(xué)者,定下神來,收視返聽,重讀歷史,如同發(fā)現(xiàn)了新的寶藏一樣,“不約而同”地將目光投向晚清,關(guān)注起那一段長期被冷落了的學(xué)術(shù)與思想遺產(chǎn)。或許是此時此地的情境,使之產(chǎn)生了與彼時彼地互相溝通的“靈犀”吧,他們忽然都從那里感悟到一種有力的啟發(fā)和鼓舞。北京大學(xué)張岱年教授這樣寫道:“晚清以來,中國遭受列強(qiáng)的凌辱,出現(xiàn)了空前的民族危機(jī),于是志士仁人,英才俊杰莫不殫精積思,探索救亡之路,各自立說,期于救國,形成中國學(xué)術(shù)史上的第三次眾說競勝的高潮?！?《國學(xué)大師叢書·總序》)陳四益先生進(jìn)一步說:“這一時期的杰出學(xué)者,大都是憂國憂民之士,推動他們辨章學(xué)術(shù)的,是救國拯民的動機(jī)。他們的眼界由于吸收了外來文化而大大開闊了,這樣才能重估舊學(xué),融會新知,成就一代新的學(xué)術(shù)風(fēng)貌。他們在學(xué)術(shù)上雖然各有成就,但由于所走的道路不同??可供人們咀嚼回味的東西正多”。⑤于是人們開始認(rèn)真地“咀嚼回味”起來。最先顯示這一征候的標(biāo)示有兩項。一項是《國學(xué)大師叢書》的策劃與出版。一項是《學(xué)人》雜志的創(chuàng)刊?！秶鴮W(xué)大師叢書》策劃于1990年,啟動于1991年,l992年開始出版,現(xiàn)已問世28冊。傳主包括廖平、康有為、梁啟超、章太炎、辜鴻銘、王國維、陳寅恪、梁漱溟、熊十力、歐陽竟無、蔡元培、劉師培、湯用彤、胡適、錢穆、馮友蘭、魯迅、林語堂、郭沫若、顧頡剛、賀麟等等,都是中國近現(xiàn)代文學(xué)、思想史上的顯赫人物。這些人,“所學(xué)宏通中西而立術(shù)之本在我中華”,盡管所遵循的學(xué)術(shù)思想路向以及所經(jīng)歷的人生遭際不同,但每個人都以自己的奮斗做出了突出的成就,或開現(xiàn)代風(fēng)氣之先,或首創(chuàng)新型范式,而獨(dú)成一家。在他們的學(xué)術(shù)思想歷程中,兩個共同的不可回避的問題:一個是學(xué)術(shù)與政治的關(guān)系;一個是中學(xué)和西學(xué)的關(guān)系。而這兩個問題,不僅是影響百年來中國知識分子和文化(學(xué)術(shù))建設(shè)命運(yùn)的至關(guān)重要的問題,同時也是今天繼續(xù)需要認(rèn)真探討和正確處理的一個問題。有鑒于此,今天人們用大師評傳的形式回顧和總結(jié)這段歷史,確如陳平原教授所說:“必有深意在?！边@種“深意”,從消極意義上講,是借對逝者的追思,澆今人心中之塊壘;從積極意義上講,是通過對現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)進(jìn)程的清理和反思,從民族學(xué)術(shù)內(nèi)部尋找有價值的經(jīng)驗與教訓(xùn),從而為新一代學(xué)人確立“跨世紀(jì)的文化選擇”,“繼往開來”,提供一種真切的歷史鏡鑒。這項工程首先由出版界(百花洲文藝出版社)發(fā)起和推動,很快得到學(xué)界的大力支持,由目前還健在的當(dāng)代學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)如季羨林、張岱年、任繼愈、周一良、殷法魯、龐樸等出任顧問,又由親歷學(xué)術(shù)風(fēng)云造詣頗深的中青年學(xué)者(主要是以后培養(yǎng)的研究生)擔(dān)綱主撰,可以說是出版界與學(xué)界聯(lián)手,老中青學(xué)人共同的創(chuàng)舉。這個事實本身即說明此項選題深沉的時代內(nèi)涵。正因為如此,作品一上市便大受歡迎,影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了學(xué)術(shù)界,一時間國人爭相傳閱,一讀為快。

《學(xué)人》是以北京大學(xué)和中國社會科學(xué)院一些青年學(xué)人為主體的同仁刊物,1991年正式開張。該刊第一輯便推出這批學(xué)人關(guān)于學(xué)術(shù)史研究的一組筆談。這表明,他們在經(jīng)歷了一陣熱烈的政治呼喚之后,已經(jīng)冷靜,決心更加腳踏實地地面對現(xiàn)實,面對學(xué)術(shù),并且首先從重審本民族學(xué)術(shù)史開始。陳平原在該期《學(xué)術(shù)史研究隨感》一文中表達(dá)的意見具有代表性。他說,學(xué)術(shù)史研究“既是一項研究計劃,更是一種自我訓(xùn)練”,因為“在探討前輩學(xué)人的學(xué)術(shù)足跡及功過得失時,其實也是在選擇某種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和學(xué)術(shù)規(guī)范,并確定自己的學(xué)術(shù)路向”。他選擇的結(jié)果是“在政治與學(xué)術(shù)之間,注重學(xué)術(shù);在官學(xué)與私學(xué)之間,張揚(yáng)私學(xué);在俗文化與雅文化之間,堅持雅文化”。⑥在這樣的選擇和堅持中,他一面開設(shè)中國學(xué)術(shù)史的課程,一面奮力讀書研究,于1998年出版了《中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)之建立》(北京大學(xué)出版社)一書。該書以章太炎、胡適為中心,努力探源中國學(xué)術(shù)之“根”,用心感受并積極闡釋中華民族的優(yōu)秀學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。這批學(xué)人中葛兆光、汪暉等人都在各自的研究領(lǐng)域,取得了顯著的成績。葛的中國思想史研究,汪的中國現(xiàn)代思想史(觀念史與社會史的結(jié)合)研究成果,都能注意資料的詳博,力避空泛,觀念方法上多有開拓創(chuàng)新之處,受到海內(nèi)外學(xué)界的關(guān)注。著名現(xiàn)代文學(xué)研究家樊駿認(rèn)為,汪暉一向關(guān)注重要概念尤其是核心概念的歷史演變,和它們在不同語境中的不同用法不同含義。他的將“觀念史與社會史”結(jié)合起來的研究,旨在辨析這些核心概念從西方傳入中國后的實際演變和確切內(nèi)涵。這個工作,對于準(zhǔn)確地深入地認(rèn)識判斷中國文學(xué)、思想、社會的現(xiàn)代化,無疑是很有意義的。⑦《國學(xué)大師叢書》的編輯、發(fā)行,《學(xué)人》集刊的出版,推動了學(xué)術(shù)史研究的進(jìn)程。此后,這一研究從各個層面全線展開,表現(xiàn)為如下特點(diǎn)∶首先是時域拉長了———從近現(xiàn)代直到當(dāng)代新時期,即改革開放的二十年,涵蓋了百年學(xué)術(shù)史。其次,視界更為開闊系統(tǒng)———舉凡文學(xué)研究的各個領(lǐng)域,如當(dāng)代文學(xué)研究、近現(xiàn)代文學(xué)研究、古代文學(xué)研究、文學(xué)理論研究等等,都在其內(nèi)。其三,大、中、小項目齊上,方式靈活多樣———有的以國家重點(diǎn)項目,集眾多精英分工合作,總攬百年學(xué)術(shù)史的回顧、清理與探討;有的與出版社合作,另行組織隊伍,分科進(jìn)行百年學(xué)術(shù)史總結(jié);有的以個人的力量,就某一

學(xué)科分階段或分專題進(jìn)行檢視與反思;有的以理論思潮為中心,有的以主要觀念、范疇的演變?yōu)橹行?有的以人物為中心,有的以某一學(xué)派為中心;有的重在學(xué)術(shù)史實的梳理評述,有的更關(guān)注深層思想文化原因和學(xué)術(shù)發(fā)展內(nèi)在規(guī)律的探尋,如此等等。各有所長?，F(xiàn)已經(jīng)出版的主要成果,除上述提到者外,尚有:《學(xué)術(shù)史叢書》(北京大學(xué)出版社),《走出擬古時代》(李學(xué)勤),《求索真文明———晚清學(xué)術(shù)史論)(朱維錚),《清園論學(xué)集》(王元化),《釋古與清華學(xué)派》(徐藻耕),《當(dāng)代學(xué)術(shù)研究思辨》(周勛初),《陳寅恪的最后20年》(陸鍵東),《回顧與反思———古代文論研究七十年》(張海明),《中國新文學(xué)史編纂史》(黃修己),《新潮學(xué)案》(夏中義)等叢書、論著,以及更多的專題論文,如聶振斌《試論百年中國美學(xué)》,劉綱紀(jì)《略論19世紀(jì)末至20世紀(jì)初馬克思主義美學(xué)》,錢中文《會當(dāng)凌絕頂———回眸二十世紀(jì)文學(xué)理論》、《文學(xué)理論現(xiàn)代性問題》、《再論文學(xué)理論現(xiàn)代性問題》,王元驤《中國文學(xué)理論研究的世紀(jì)回眸》,高楠《中國文藝學(xué)的世紀(jì)轉(zhuǎn)換》,莊錫華《人性,人道主義與二十世紀(jì)中國文藝?yán)碚摗?杜衛(wèi)《世紀(jì)回眸:20世紀(jì)前半期中國的文學(xué)審美論》,《從反映論到審美反映論的發(fā)展和意義》,宋劍華《論20世紀(jì)中國文學(xué)批評的性質(zhì)與特征》,胡曉明《二十世紀(jì)中國詩學(xué)研究的五個傳統(tǒng)》,羅宗強(qiáng)等《四十年來古代文學(xué)理論研究的反思》,朱立元《反映論文藝觀崛起的文化反思》,賴大仁《新時期文學(xué)批評的轉(zhuǎn)型與探索》,湯學(xué)智《影響未來的歷史性變革———新時期文學(xué)深層透視》、《新時期文學(xué)理論研究述評》,朱寨《關(guān)于胡風(fēng)文藝思想的評價問題》,李怡《論“學(xué)衡派”與五四新文學(xué)運(yùn)動》,支克堅《論中國現(xiàn)代自由主義文學(xué)思潮》(上、下),陳伯海《二十世紀(jì)中國文學(xué)史學(xué)之檢討》,樊駿《關(guān)于學(xué)術(shù)史編選原則的思考》,陳思和《20世紀(jì)文學(xué)史編寫的三種對象和三個層面》,朱壽桐《論文學(xué)史熱中的現(xiàn)代文學(xué)史觀》,葛紅兵《文學(xué)史學(xué)引論》,王岳川《20世紀(jì)西方文論思潮的反思》等等。同時,《民國學(xué)術(shù)經(jīng)典》(東方出版社),《現(xiàn)代學(xué)術(shù)經(jīng)典叢書》(河北教育出版社),包括文史哲各界卓有成就的老一輩學(xué)者的學(xué)術(shù)自選集系列,以及新近問世的《跨世紀(jì)學(xué)人文存》(廣西師范大學(xué)出版社)等,也都是具有學(xué)術(shù)史價值的重要的文獻(xiàn),同樣可以視為這一時期學(xué)術(shù)史研究的一種成果。

就目前所知,由中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所主持的“中國文學(xué)研究百年學(xué)術(shù)史”的全國重點(diǎn)科研項目,是屬于多學(xué)科總體回顧的大型項目。他們力圖以20世紀(jì)90年代的知識視野和學(xué)術(shù)眼光,對百年學(xué)術(shù)史進(jìn)行全方位多層次的檢視與探究,著意尋求中國文學(xué)研究現(xiàn)代學(xué)術(shù)演進(jìn)的真實歷史軌跡、獨(dú)特規(guī)律和對于未來發(fā)展切實有益的經(jīng)驗教訓(xùn)。以其中的“文藝學(xué)學(xué)術(shù)史”為例,為了更好地從中國學(xué)術(shù)自身揭示文藝學(xué)走向“現(xiàn)代”的曲折復(fù)雜歷程,以著名文藝?yán)碚摷叶艜瓰槭椎恼n題組,經(jīng)過多次研討,在與“文藝學(xué)史”和“文藝學(xué)思想史”的比較中,確認(rèn)了“文藝學(xué)學(xué)術(shù)史”的研究對象,即:“文藝學(xué)的學(xué)術(shù)活動的運(yùn)行過程,歷史內(nèi)容和發(fā)展規(guī)律”;進(jìn)而確立了“長時段,大視野”,“內(nèi)史”與“外史”相結(jié)合的研究方略,即無論著重探討近代、現(xiàn)代還是當(dāng)代的學(xué)術(shù)史,都必須把它置于近代以來百年中國社會文化演進(jìn)的整體背景之中進(jìn)行觀察、考量,將學(xué)術(shù)自身發(fā)展的內(nèi)在理路與相關(guān)的社會歷史條件和時代文化氛圍一并納入研究視野。現(xiàn)在已經(jīng)有了初步成果,個別片段已有發(fā)表,如杜書瀛對新時期文藝學(xué)反思回顧的文章,孟繁華關(guān)于文藝思想的重新探討等。⑧杜文認(rèn)為,新時期20年來,中國文藝學(xué)在基本觀點(diǎn)、哲學(xué)基礎(chǔ)、思維方式、價值取向、學(xué)術(shù)命題、研究范式等方面,發(fā)生了顯著的深刻的變化,并對“撥亂反正”的意義與局限,認(rèn)識論文藝學(xué)的功與過,接受西方現(xiàn)代文藝學(xué)資源的經(jīng)驗和教訓(xùn),以及文藝學(xué)發(fā)展由“內(nèi)轉(zhuǎn)”而“外突”的總體趨勢,進(jìn)行了深入的評析。孟文則將文藝思想及其內(nèi)部結(jié)構(gòu),置放在縱橫交錯的國內(nèi)外社會思想文化背景上,進(jìn)行學(xué)理探討,從而更冷靜地論述了它的貢獻(xiàn)、局限與內(nèi)在矛盾。從這些文章的學(xué)術(shù)視野和所觸及的深度看,人們有理由對這部學(xué)術(shù)史著作(多卷本)寄予較高的期望。據(jù)悉,上海徐中玉等幾位著名教授也正主持編纂同類著作,但在體制上別出心裁,采用辭書結(jié)構(gòu),將以精心設(shè)計和組織撰寫的自成體系的詞條,實現(xiàn)百年學(xué)術(shù)史的回顧與反思。這兩部大書,目標(biāo)一致,又在結(jié)構(gòu)功能上呈異態(tài)互補(bǔ)之勢。必將受到后人的重視。發(fā)生在世紀(jì)末的這次百年學(xué)術(shù)史研究熱潮,其重頭成果也許要到下個世紀(jì)初方能問世。但是可以肯定地說,這確實是20世紀(jì)中國學(xué)術(shù)史上的一個重要事件。它使中國知識界的大多數(shù),在下面一些問題上取得了共識∶首先,由于百年來的特珠國情,中國學(xué)術(shù)在走向“現(xiàn)代”的進(jìn)程中,始終與政治糾纏在一起,并且常常受到政治的強(qiáng)行干預(yù),而實踐證明,政治的干預(yù)往往對學(xué)術(shù)造成傷害。故欲求學(xué)術(shù)的健康發(fā)展,必須確實創(chuàng)建一個寬松自由的社會政治環(huán)境。在這個基礎(chǔ)上,其次,要確認(rèn)學(xué)術(shù)發(fā)展有自己的規(guī)律,必須從民族學(xué)術(shù)自身內(nèi)部去探求其走向“現(xiàn)代”的可行之路,為此學(xué)術(shù)必須自立,學(xué)者必須回到學(xué)術(shù)。而真正“自立”的學(xué)術(shù),決不會只有一種聲音。因此,其三,必須言行一致地貫徹“雙百”方針,鼓勵“百家爭鳴”。只有真正形成眾多在理論上自成一體的“家”,中國學(xué)術(shù)才能在中西文論的沖撞、融和中,樹立起自己的“現(xiàn)代”形象。百年的經(jīng)驗教訓(xùn),足可以讓我們聰明起來了。如果真能記取歷史的教訓(xùn),那么這次百年學(xué)術(shù)史研究,不僅填補(bǔ)了中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)領(lǐng)域的一項空白,使之形成更為完備的理論生態(tài)機(jī)制,從而逐步走向成熟,也必將為下一世紀(jì)的“可持續(xù)發(fā)展”打下堅實的基礎(chǔ)。這正是中國學(xué)人所熱切盼望的。

3.“中國特色”研究得到強(qiáng)化

80年代的文藝?yán)碚撆u，與此前的30年乃至更長的歷史時期相比，無論在量上還是質(zhì)上，的確有了深刻的長足的發(fā)展，出現(xiàn)了一批新的具有一定突破性的論著，但如果從時代的和世界的眼光來看，又的確如季羨林教授所說，“在近現(xiàn)代沒有一個創(chuàng)立出什么比較有影響的文藝?yán)碚擉w系”（《東方文論·序》）。在整個20世紀(jì)世界文學(xué)理論批評領(lǐng)域，還聽不到中國獨(dú)立的理論聲音。（注：美國著名學(xué)者亞伯拉姆斯在談到現(xiàn)代文學(xué)理論與批評時，曾列出20種20世紀(jì)最有影響的文論潮流和主義，均與中國無緣。參見黃維梁《〈文心雕龍〉“六觀”說和文學(xué)作品的評析》、《北京大學(xué)學(xué)報》1996年第3期。）這種狀況，對于中國知識界來說，無論有何種現(xiàn)實原因，都不能不是一個深深的遺憾。于是90年代，在新一輪的反思中，“建設(shè)中國特色的文藝學(xué)”的問題，被提到特別突出的地位。

自然，這個問題的提出并非始于90年代。還在50年代中期就有人指出：“近幾年來，有許多人用教條主義的方式去學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的文藝?yán)碚摚活欀袊^去和現(xiàn)在的實際”，因此不能“成為中國的花朵”。（注：見應(yīng)杰、安倫：《整理和研究我國古代文藝?yán)碚摰倪z產(chǎn)》，《新建設(shè)》1957年第8期。）對教條主義的批評，激發(fā)和強(qiáng)化了民族主體精神與創(chuàng)造意識。在此基礎(chǔ)上，周揚(yáng)于50年代末第一次正式提出“建立有民族特色的馬克思主義文藝學(xué)體系”的命題。此后乃有蔡儀和以群分別主編的《文學(xué)概論》和《文學(xué)的基本原理》。這兩部著作雖然在質(zhì)量和影響上居當(dāng)時同類著作之首，在與中國傳統(tǒng)文論和文學(xué)實際的結(jié)合上有所進(jìn)步，但由于時代條件的限制，仍未能從體系上擺脫蘇式理論的影響，完成質(zhì)的突破。如此，當(dāng)80年代有了相對寬松的時代條件之后，問題便自然地再一次提上日程，尤其80年代后期，討論漸趨熱烈，并產(chǎn)生了一些令人矚目的新成果，然就學(xué)界整體而論，那時還處在急于借鑒模仿的興奮與浮躁之中，還不能更集中更踏實地就“中國特色”問題進(jìn)行多方位的研究與探討。這只能是90年代的事情。這一時期雖然失卻了80年代的轟轟烈烈，但有關(guān)學(xué)者的精神更為集中，研究更為扎實。

什么是“中國特色”？目前學(xué)界仍有不同的理解。有的強(qiáng)調(diào)“民族性”，有的強(qiáng)調(diào)“社會主義”性，“馬克思主義”性，也有的強(qiáng)調(diào)二者的結(jié)合，可謂眾說紛紜。在我看來，所謂“中國特色”，歸根到底，就是指由中國學(xué)者所創(chuàng)建的具有獨(dú)立品格的理論系統(tǒng)，關(guān)鍵是要有屬于自己的理論聲音。這種理論應(yīng)該具有原創(chuàng)性、體系性和普適性。所謂普適性，即是理論的先進(jìn)性、超越性，它產(chǎn)生于中國，又有能量的強(qiáng)勢，具有向外的輻射力，能在不同的民族地區(qū)進(jìn)行傳播，發(fā)生影響，獲得世界性的認(rèn)可。當(dāng)世界學(xué)界談起某一理論，共同指認(rèn)它來自中國時，這一理論自然是具有中國特色的，反之，如果達(dá)不到這樣的理論境界，而只是自我標(biāo)榜有“中國特色”，那恐怕也只能是一廂情愿。

依照這種觀點(diǎn)，我認(rèn)為90年代學(xué)界關(guān)于“中國特色的文學(xué)理論”的建設(shè)性探討，主要表現(xiàn)為三種路向。

一路尋求馬克思主義文論的創(chuàng)造性發(fā)展。

這實際上也就是中國文論現(xiàn)代傳統(tǒng)繼承、揚(yáng)棄和重建的路向。在這個方向上，有兩支人馬在奮力前行。一支沿傳統(tǒng)文論體系整體改造的目標(biāo)推進(jìn)，如錢中文，王元驤等。他們在80年代已經(jīng)奠定了相當(dāng)堅實的基礎(chǔ)，并且取得了重要的成果，90年代繼續(xù)鍥而不舍地努力。但由于問題難度甚大，未能取得更大的突破性的進(jìn)展。他們所進(jìn)行的主要工作，是對新時期乃至20世紀(jì)中國文論研究的回顧和總結(jié)，目的在于更好地探尋前行之路。

錢中文的《世紀(jì)之爭及其更新之途》，《會當(dāng)凌絕頂——回眸二十世紀(jì)文學(xué)理論》和《文學(xué)理論現(xiàn)代性問題》，《再論文學(xué)理論現(xiàn)代性問題》，（注：分見《文學(xué)評論》1993年第3期；1996年第1期；1999年第2期；《文藝研究》1999年第3期。）是幾篇分量厚重的論文。他把中國20世紀(jì)文論的演進(jìn)，放到本世紀(jì)世界文化和文論發(fā)展的大背景上進(jìn)行縱橫觀察，比較，反思，高屋建瓴，發(fā)人深思。他認(rèn)為，對20世紀(jì)中國文論進(jìn)行反顧與前瞻，不能離開“現(xiàn)代性”這一理論問題。所謂“現(xiàn)代性”就是“人類進(jìn)入現(xiàn)代社會之后，推動自身不斷地走向進(jìn)步的一種理性精神”，包括科學(xué)精神和人文精神。在現(xiàn)代性的策動下，中國文學(xué)理論必然走向文學(xué)觀念的多元化和哲學(xué)基礎(chǔ)的多元化。有基于此，馬克思主義文學(xué)理論只有不斷更新，豐富自己，才能獲得不可替代的位置。他強(qiáng)調(diào)，20世紀(jì)的中國文論經(jīng)過百年流變，實際上形成三種傳統(tǒng)，即：古代文論、現(xiàn)代文論和西方文論。今天，我們要建設(shè)有中國特色的文學(xué)理論的新形態(tài)，必須要面對這三種文論傳統(tǒng)，并給出科學(xué)的定位與選擇。而這種選擇，只能從現(xiàn)實的傳統(tǒng)出發(fā)，以現(xiàn)代文論為主導(dǎo)，充分融和古代文論和西方文論，否則又會中斷傳統(tǒng)。這將是一種在長遠(yuǎn)時間里不斷生成，不斷豐富，體現(xiàn)現(xiàn)代性的文學(xué)理論的新形態(tài)。在談到文學(xué)理論現(xiàn)代性時，他又特別指出，要有“充分的人文精神”，要樹立一種排斥絕對對立，否定絕對斗爭的非此即彼的思維，一種走向?qū)捜?，對話，綜合，創(chuàng)造同時又包含了必要的非此即彼，具有價值判斷的亦此亦彼的思維——他說，“這是從近百年來文學(xué)理論痛苦演變中凸現(xiàn)出來的一個思考”。他的識見，的確包含了一個富有責(zé)任感的學(xué)者深沉乃至痛苦的歷史思考。

王元驤的《對于推進(jìn)馬克思主義文藝學(xué)在當(dāng)展的思考》，《中國文學(xué)理論研究的世紀(jì)回眸》，《文學(xué)理論建設(shè)芻議》以及《藝術(shù)實踐本性論綱》（注：分見《社會科學(xué)戰(zhàn)線》1997年第5期；《文學(xué)評論》1998年第5期；《高校理論戰(zhàn)線》1998年第5期；《社會科學(xué)戰(zhàn)線》1998年第3期。）等論文，是他這一時期的代表性作品。這些作品所要探討的基本問題是，馬克思主義文藝學(xué)如何走向當(dāng)代，以及作為當(dāng)代形態(tài)的馬克思主義文藝學(xué)的邏輯起點(diǎn)、基本內(nèi)容和研究方法。通過“世紀(jì)回眸”，在比較已經(jīng)取得的成果（主要是80年代以來的新成果）的得失之后，他深感馬克思主義文藝學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，“最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)”，是要形成和確立正確的文學(xué)觀念；這樣的文學(xué)觀念，應(yīng)該到科學(xué)與人文兩種學(xué)科的結(jié)合部去尋找；在內(nèi)涵和功能上，它必須充分反映時代要求，民族文化精神，并有能力整合與同化已經(jīng)積累起來的一切理論資源。遵循這樣的思路，他在堅持認(rèn)識論的基礎(chǔ)上，引入實踐范疇，提出了“藝術(shù)實踐本性論”。試圖以實踐為中介，將知識論、認(rèn)識論與人生論、價值論，科學(xué)主義與人文主義結(jié)合起來，從而進(jìn)一步闡釋文學(xué)的“人學(xué)”性質(zhì)，推動馬克思主義文藝學(xué)的新發(fā)展。另一支是更年輕一些的博士，如許明、鄭元者等。他們的興趣，暫時似乎更在于某種重要的研究領(lǐng)域和專題上，期望通過這些關(guān)鍵性問題的突破，為馬克思主義美學(xué)文藝學(xué)的現(xiàn)展尋求契機(jī)。

許明是已故著名美學(xué)家蔡儀的學(xué)生。他的博士論文《美的認(rèn)識結(jié)構(gòu)》，完成于80年代，修訂出版于1996年，是中國馬克思主義美學(xué)史上的一部“具有高層次研究水平”的論著。該書堅持馬克思主義認(rèn)識論美學(xué)的最基本的合理內(nèi)核——客體思想，同時又廣泛吸收近百年來西方多種美學(xué)思想中的合理因素，以哲學(xué)認(rèn)識論——思維科學(xué)為方法論基礎(chǔ)，以審美實踐為出發(fā)點(diǎn)，整合客體、主體、動力、反應(yīng)等因素，首次提出和論述了“審美思維結(jié)構(gòu)”，并由此對審美客體，審美主體形成的邏輯過程，以及美感和性質(zhì)等，進(jìn)行了創(chuàng)造性的探討，從而為認(rèn)識論美學(xué)注入了新的活力，使之在長期踏步之后重現(xiàn)生機(jī)。許明認(rèn)為，要創(chuàng)造性地發(fā)展馬克思主義文論，有三個方面需要注意。首先要“重讀馬克思”。所謂重讀，就是要恢復(fù)過去長期被誤讀和“弱化”了的馬克思主義關(guān)于“社會性”，“價值立場”，“人的解放”等重要內(nèi)容，重新以“人”為核心，張揚(yáng)那些與人道主義等相聯(lián)系的價值資源，以回應(yīng)現(xiàn)實中的重大問題與危機(jī)。他的研究新著《馬克思恩格斯美學(xué)思想的起源》一書已經(jīng)問世。其次，要關(guān)注現(xiàn)實。因為理論發(fā)展的契機(jī)，最終是要到現(xiàn)實中去尋找的，它的獨(dú)特的內(nèi)涵，應(yīng)該來自時代的深處，來自民族文化傳統(tǒng)的深處，來自人性的深處，研究者只有融進(jìn)這個現(xiàn)實之中去方能真實有效地發(fā)現(xiàn)問題，提出問題，回答問題。為此，近年他主編并參與撰寫了全面研究當(dāng)代中國現(xiàn)實問題的《中國問題報告》（叢書，20余種），《與總書記談心》等很有影響的書籍，獲益匪淺。第三，要有明確的理論目標(biāo)。在環(huán)視世界理論思潮走向的基礎(chǔ)上，他強(qiáng)調(diào)中國文論建設(shè)要“重返意識形態(tài)”（當(dāng)然是開放的意識形態(tài)），要“建設(shè)新的人文精神”，即“以發(fā)展的開放的馬克思主義為核心的價值觀、方法論、社會觀所構(gòu)成的新的意識形態(tài)建構(gòu)”，從而使文學(xué)更好地?fù)?dān)負(fù)起幫助民族實現(xiàn)“人格重建”這個時代性的主題。他曾發(fā)表《人文理性的展望》，《當(dāng)今文學(xué)理論發(fā)展的十個問題》（合作）等多篇重要論文，分別收入《輕拂那新理性的風(fēng)》，《人文理性的展望》等文集。在我看來，上述三項，確實從理論本源，現(xiàn)實需求和未來方向的結(jié)合上，抓住了今日馬克思主義文藝學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵所在。目前，他正投入心儀已久的《意識形態(tài)筆記》的寫作。這將是他為建構(gòu)當(dāng)代形態(tài)的馬克思主義美學(xué)，文藝學(xué)所進(jìn)行的新的理論探索。

鄭元者師從著名美學(xué)家蔣孔陽教授。他的博士論文題為《藝術(shù)之根：藝術(shù)起源學(xué)引論》，已于1998年出版。關(guān)于藝術(shù)的起源，西方古今理論家曾經(jīng)有過多種說法、多部論著，如勞動說、模仿說、游戲說、心靈表現(xiàn)說，《藝術(shù)起源》（格羅塞），《沒有地址的信》（普列漢諾夫），《原始藝術(shù)美學(xué)》（簡·布洛克）等等。這些著作與見解，雖然各成一體，但往往視角比較單一，帶有比較明顯的局限。鄭著則積極開擴(kuò)視野，將藝術(shù)起源分解為藝術(shù)何時發(fā)生／藝術(shù)如何發(fā)生／藝術(shù)何以發(fā)生三個既相區(qū)別又相聯(lián)系的互動層面，歸結(jié)為一種規(guī)律性生成過程；同時吸收考古學(xué)、文化人類學(xué)、心理學(xué)、史前宗教學(xué)、民族學(xué)和民俗學(xué)等多學(xué)科的有效理論和方法，既重實證考據(jù)，又有哲學(xué)思悟，在認(rèn)識上突破了藝術(shù)起源“單數(shù)”論的傳統(tǒng)見解，提出藝術(shù)起源于原初性的圖騰觀念以及它的特化形態(tài)的“復(fù)數(shù)”理論。其核心概念是“圖騰觀念特化說”，其理論展開為“圖騰觀念特化樹”。有關(guān)專家認(rèn)為，“這種自成體系的嶄新的觀點(diǎn)，使藝術(shù)起源問題的研究有了突破性的進(jìn)展，為美學(xué)研究的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)”。（注：參見蔣孔陽：《藝術(shù)起源學(xué)研究的新創(chuàng)獲》，《復(fù)旦學(xué)報》（社科版）1998年第1期。）他的努力方向，是建構(gòu)當(dāng)代形態(tài)的馬克思主義人類學(xué)美學(xué)的學(xué)科體系。他認(rèn)為，“要改變傳統(tǒng)美學(xué)的諸多重大失誤，當(dāng)代人類學(xué)美學(xué)是一個非常重要的突破口，它是‘新美學(xué)’的前導(dǎo)”（注：見廖明君《藝術(shù)起源學(xué)研究與當(dāng)代人類學(xué)美學(xué)的學(xué)科建設(shè)——鄭元者訪談錄》，《民族藝術(shù)》（南寧）1998年第2期。）正是為了探尋“新美學(xué)”，他“甘于清貧，甘于寂寞，堅守學(xué)術(shù)陣地”（蔣孔陽語）。近年來又完成和出版了《崇高之始》（已出），《當(dāng)代馬克思主義人類學(xué)美學(xué)》，《人類學(xué)美學(xué)與21世紀(jì)中國經(jīng)濟(jì)文化戰(zhàn)略》等新著。目前正繼續(xù)進(jìn)行藝術(shù)起源學(xué)研究，埋頭撰寫計劃中的其它幾部論著。他的研究顯示了一代新學(xué)人嚴(yán)肅負(fù)責(zé)的學(xué)術(shù)追求?？梢灶A(yù)計，在理論建設(shè)的道路上，他將邁出更加堅實的步伐。他的導(dǎo)師高興地說：“在元者身上，我看到了我國的學(xué)術(shù)事業(yè)后繼有人”。確實，在新一代博士中，正涌現(xiàn)出一批具有比較合理的知識結(jié)構(gòu)，以及現(xiàn)代科學(xué)文化意識和思維方式的新型人才。在他們身上寄托著民族文化建設(shè)的希望。

關(guān)于馬克思主義文論建設(shè)，還有一些文章值得注意，如《文藝社會：結(jié)合部與生長點(diǎn)》（周平遠(yuǎn)），《文學(xué)理論與文學(xué)世界》（吳元邁）等。（注：前文見《文學(xué)評論》1998年第6期；后文參見《文學(xué)評論》1999年第1期《面對現(xiàn)實融匯中西》（徐新建、閻嘉）一文。）周文認(rèn)為，文藝社會學(xué)既是馬克思主義文論的主體和精髓，又是中國古代文論的靈魂，現(xiàn)代文論的主流，西方文論的傳統(tǒng)與新潮，也是當(dāng)代中國文藝的強(qiáng)烈訴求和具有世界性的文學(xué)／文論／文化思潮，應(yīng)該成為中國古代文論現(xiàn)代化和西方文論、馬列文論中國化的結(jié)合部，成為“建設(shè)有中國特色的馬克思主義文藝學(xué)”的學(xué)術(shù)生長點(diǎn)。吳文認(rèn)為，20世紀(jì)以來，由于各門學(xué)科的獨(dú)立發(fā)展及其相互滲透，文學(xué)邊界內(nèi)的“入侵者”越來越多，一方面文論變得越來越不像文論，另一方面文論關(guān)注的領(lǐng)域越來越廣，與此同時卻似乎偏偏不關(guān)注文學(xué)現(xiàn)實本身。今日文論的發(fā)展，固然需要與古今中外種種學(xué)說對話，但最重要的是進(jìn)行文學(xué)理論與文學(xué)實踐的對話。惟有這樣，文論才能發(fā)展，惟有以實踐為基礎(chǔ)的文論才可獲得生命力。此外，朱立元《思考與探索——關(guān)于當(dāng)代馬克思主義文藝學(xué)體系的結(jié)構(gòu)》（專著，1991），《關(guān)于馬克思主義文藝學(xué)民族化的思考——力求在哲學(xué)思維層次上融通》(1990)，狄其驄《馬克思主義文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的當(dāng)代形態(tài)》(1991)，周來祥《辯證思維方法與當(dāng)代馬克思主義美學(xué)文藝學(xué)理論體系》(1992)，彭立勛《意識形態(tài)論與審美論的統(tǒng)一——馬克思主義文藝學(xué)體系建設(shè)的思考》(1992)，董學(xué)文《關(guān)于有中國特色馬克思主義文藝學(xué)理論研究的幾個問題》(1996)等也都對這一問題作了有益的探討。

一路尋求中國傳統(tǒng)（古代）文化的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”。

這種“轉(zhuǎn)換”，與古代文論的一般研究（如歷史研究、專題研究、范疇研究等）不同，它是以這類研究為前提，謀求其與現(xiàn)代文論的“接軌”；也不是僅僅將個別古代文論的概念范疇移接到現(xiàn)代文論的系統(tǒng)上，而是要在對古代文論根本精神特征深入把握的基礎(chǔ)上，將其生命內(nèi)能激活，進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，使之自然地與現(xiàn)代文論融和，形成獨(dú)具特色的新體系。這可能是中國學(xué)者夢寐以求的理想境界，但又確實是一項十分艱難的工程。正如羅宗強(qiáng)所說，“借助于古代文論的‘話語轉(zhuǎn)換’以建立有中國特色的文學(xué)理論體系必將遇到諸多難以克服的困難”。或許正因其難，才更有吸引力。80年代后期，要求“轉(zhuǎn)換”之聲開始出現(xiàn)，進(jìn)入90年代呼聲日益高漲，到90年代末，以此為中心議題召開了全國性專門學(xué)術(shù)研討會。同時，《文學(xué)評論》也為此開辟專欄，持續(xù)討論達(dá)兩年之久，一時間，古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，成為文壇熱門話題。

盡管目前學(xué)界對于究竟如何實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)換，尚在討論之中，實踐這種轉(zhuǎn)換的代表性著作暫時還無法產(chǎn)生，但這種呼喚本身卻已對古代文論的研究發(fā)生了積極、深刻的影響。一個突出的表現(xiàn)，是開始超越傳統(tǒng)的“歷史研究”、“闡釋研究”，努力向古文論體系的深層和核心部位掘進(jìn)。這種研究的端倪初現(xiàn)于80年代末期。主要有五種方向：一、發(fā)生論方向——主要探討古代美學(xué)發(fā)生的社會文化背景。如趙沛霖《興的起源——?dú)v史積淀與詩歌藝術(shù)》(1978)等。二、本體論方向——主要探討古代美學(xué)的本質(zhì)、特征、構(gòu)成等基本理論問題。如欒勛《現(xiàn)象環(huán)與中國古代美學(xué)思想》(1988)，李澤厚《華夏美學(xué)》(1989)，潘知常《眾妙之門》(1989)，于民《氣化諧和》(1990)等。欒文潛入古代美學(xué)的肌理，第一次對古人思維路線（由“兩端論”而“中和論”而“神秘論”）和古代哲學(xué)——美學(xué)思想總體結(jié)構(gòu)（由“思想環(huán)”、“宇宙環(huán)”、“現(xiàn)象環(huán)”連環(huán)交錯構(gòu)成）作出獨(dú)到的揭示；李著認(rèn)為，華夏美學(xué)從禮樂傳統(tǒng)和孔門仁學(xué)開始，以儒學(xué)為主，同時包括道、屈、禪，其基礎(chǔ)是以性情為本體的“心理主義”，它既超越又內(nèi)在，既是感性的又超越感性，形成獨(dú)特的“審美的形而上學(xué)”；潘著以中國文化為背景，意在揭示中國美感心態(tài)的深層秘密；于著借中西思維文化的比較，提煉出“氣化和諧”說，由此闡釋中國古典美學(xué)的根本特征。三、文化學(xué)方向——主要從文化學(xué)角度探討中國古典美學(xué)與相關(guān)文化的關(guān)系。如漆緒邦的《道家思想和中國古代文論》(1988)指出，古文論中許多重要觀念來源于道家思想，因此僅說“儒道互補(bǔ)”是不夠的；張法的《中國文化與悲劇意識》(1989)著重從中國文化背景考察中國悲劇意識的性質(zhì)、特征、類型及運(yùn)行趨勢。四、心理學(xué)方向——主要從心理學(xué)角度對古代文論作新的探討。如皮朝綱的《中國古代審美心理學(xué)論綱》(1989)，以現(xiàn)代審美心理學(xué)為參照，提出文氣、才力、個性、養(yǎng)氣、積學(xué)、研閱等六個范疇，試圖建構(gòu)中國古代審美心理學(xué)。五、發(fā)展論方向——主要探討古典美學(xué)近現(xiàn)展的內(nèi)在機(jī)緣。如潘知常的《美的沖突》(1991)通過對近現(xiàn)代美學(xué)曲折進(jìn)程的分析，旨在說明其最終以接受馬克思主義美學(xué)作為歸宿的歷史“必然”性。

進(jìn)入90年代，研究進(jìn)一步深入和擴(kuò)展。胡曉明《中國詩學(xué)之精神》(1991)，陳良運(yùn)《中國詩學(xué)體系論》(1992)是繼續(xù)總體探討的兩部論著。前者著重探析中國詩學(xué)的精神與原型，提出并論述了比興、意境、弘道、養(yǎng)氣、尚志五個核心范疇。后者則認(rèn)為中國詩學(xué)體系主要由志、情、形、境、神五個范疇構(gòu)成。欒勛《人學(xué)、美學(xué)、道學(xué)》(1996)一文，超越一般的文論層面，立足于哲學(xué)，美學(xué)的高度，指出中國傳統(tǒng)的人學(xué)、美學(xué)、道學(xué)，實際上以“人學(xué)”為中心，而在深層次上它們之間又是相通的，因而主張研究古代文論應(yīng)從“人學(xué)”處入手。黨圣元《中國古代文論的范疇和體系》(1997)一文，對古代文論范疇的哲學(xué)基礎(chǔ)，思辨特征，認(rèn)知體性，傳統(tǒng)文論范疇之知識類型，詮指方式，理論形態(tài)，以及它們的展開層次，相互結(jié)構(gòu)關(guān)系乃至整個中國文論范疇體系的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，進(jìn)行了較為詳細(xì)的論述。他的《傳統(tǒng)文論范疇體系之現(xiàn)代闡釋及其方法論問題》(1998)一文認(rèn)為古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化是一個歷史過程，其核心是范疇體系問題；這一范疇體系的基本結(jié)構(gòu)是：以“道”為歷史原點(diǎn)與邏輯起點(diǎn)（元范疇），根據(jù)天——地——人這一系統(tǒng)結(jié)構(gòu)框架，依循氣——人——文或物——心——文這一生成模式，由源到流，由體到用，由實到虛，由對立到統(tǒng)一，以范疇為基本單元，圍繞著作為一種文化的或精神現(xiàn)象的文學(xué)藝術(shù)所涉及到的各個認(rèn)知方面而具體展開，形成文源論、文體論、價值論、通變論、主體論、創(chuàng)作論、作品論、風(fēng)格論、批評論等八個層面或曰理論專題，彼此之間的相互貫通，從而呈現(xiàn)出一種網(wǎng)狀式的結(jié)構(gòu)特征；而在“轉(zhuǎn)化”過程中，又必須充分注意“視界融合”，“創(chuàng)造性闡釋”以及“活化”問題，如此才能把握真諦，激活內(nèi)能，自然地融入當(dāng)代文論之中。毛宣國《中國當(dāng)代文藝?yán)碚摻?gòu)的重要選擇》(1998)一文，重點(diǎn)探討馬克思主義文論與中國古代文論如何“溝通契合”，并從人的關(guān)注，思維方式，范疇融通等三個方面進(jìn)行了具體闡釋。張海明的《古代文論和現(xiàn)代文論》（《文學(xué)評論》1998·1）也循這一方向進(jìn)行了探討，強(qiáng)調(diào)在有中國特色的文藝學(xué)的建設(shè)中，古代文論占有重要地位，因為它是民族文化的“根本”，欲實現(xiàn)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，必須在以現(xiàn)代意識完成“價值重估”的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)“現(xiàn)代闡釋”。蒲震元的《現(xiàn)代詮釋與微觀考辯——再談古代文論的現(xiàn)代價值轉(zhuǎn)型》（《文藝研究》1998·3）則主要探討在實現(xiàn)古代文論“現(xiàn)代闡釋”的過程中，如何有效借鑒西方現(xiàn)代詮釋學(xué)，揚(yáng)長避短，為我所有，并逐步建立中國的當(dāng)代詮釋學(xué)理論。古風(fēng)的《意境理論的現(xiàn)代化與世界化》（《中國社會科學(xué)》1998·3），專就“意境理論”的演進(jìn)過程，探討中國古代文論核心范疇“現(xiàn)代化”的路向：其一，以現(xiàn)代思想“重寫”傳統(tǒng)，并在傳統(tǒng)內(nèi)涵的基礎(chǔ)上增殖和發(fā)展；其二，以現(xiàn)代西方文藝美學(xué)思想進(jìn)行闡釋，給傳統(tǒng)注入外來血液，使其內(nèi)涵產(chǎn)生重大變革。該文認(rèn)為，意境現(xiàn)代化的最高理想是對意境范疇的重構(gòu)，并對這種重構(gòu)提出了設(shè)想。關(guān)于意境的系統(tǒng)研究有兩本著作值得一提。一是藍(lán)華增的《意境論》(1996)，一是蒲震元的《中國藝術(shù)意境論》(1995)。它們結(jié)合古今中外文藝作品的研究與評論，將“意境”提升為一個現(xiàn)代文論和美學(xué)的術(shù)語；尤其前著更受稱道，被認(rèn)為是意境理論現(xiàn)代化的“一個成功范例”。此外，余虹在《文史哲：中西敘事理論的內(nèi)在旨趣與知識眼界》(1997)，《中西傳統(tǒng)詩學(xué)的入詩方式及其歷史性建構(gòu)》(1997)等論文中，通過中西比較，對中國文論的入思方式，歷史性建構(gòu)以及敘事理論等問題作了較為深入地探討。王齊洲的《中國文學(xué)觀念的符號學(xué)探源》(1999)也以中西比較的開闊視野，從符號學(xué)的角度，詳細(xì)討論了中國文學(xué)觀念發(fā)生的社會歷史文化背景及文學(xué)觀念所具有的原初意義，進(jìn)一步揭示了中國文學(xué)觀念的文化內(nèi)涵和民族特色。盡管這些探討還只是初步的，但其攻堅的目標(biāo)和力度，顯然是前所未見的。

一路在繼承的借鑒的基礎(chǔ)上更注重獨(dú)立的理論發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。

在這一路向上可以舉出楊義、葉舒憲、蕭兵、藍(lán)棣之、王一川等人。

楊義的長處在于對中國文學(xué)本體有比較扎實的研究。自80年代以來，他首先在現(xiàn)代小說史領(lǐng)域辛勤耕耘，以獨(dú)具特色的三卷本《中國現(xiàn)代小說史》立穩(wěn)腳跟，進(jìn)而由現(xiàn)代進(jìn)入古代，在對大量古代作品的研讀品評中，體味、追索中國文學(xué)的生命底蘊(yùn)和民族特征。在此基礎(chǔ)上他完成了《中國敘事學(xué)》（注：見《楊義文存》第一卷，人民出版社，1998年版。）一書。這部書與同期出版的敘事學(xué)理論著作不同，它不是對同類外國著作的綜合性演繹，也不是對這類理論的創(chuàng)造性重構(gòu)，如胡亞敏的《敘事學(xué)》，董小英的《敘事藝術(shù)邏輯引論》，羅綱的《敘事學(xué)導(dǎo)論》等。它是著者以西方敘事學(xué)理論為參照，用現(xiàn)代眼光（新的知識結(jié)構(gòu)，思維方式）對我國古籍鉤玄提要，梳理爬抉，細(xì)讀精研之后的獨(dú)立發(fā)現(xiàn)；第一次揭示了不同于西方敘事學(xué)的中國敘事的文化密碼，即敘事與歷史結(jié)合的源起，提出不同的思維方式在敘事中的不同表現(xiàn)原則，發(fā)掘了中國敘事智慧之特征。（參見該著附錄專家推薦意見）這樣的研究，由于集現(xiàn)代人類文化之光凝聚于中國文學(xué)的本體，闡幽發(fā)微，綜合提煉，自成一體，因之既充分顯示了中國敘事學(xué)的特色，又具備了與世界對話的可能。雖然不能說該著已經(jīng)完美無缺，但可以說，在探索建立中國特色的理論體系進(jìn)程中，這確實是一項重要的創(chuàng)獲。

葉舒憲和蕭兵是八九十年代很有實力的兩位學(xué)者。在研究領(lǐng)域上，前者神話與理論兼長，一部《中國神話哲學(xué)》體現(xiàn)了他的這一特長；后者則專注于神話研究，尤其楚辭神話研究成就突出，出版《楚辭與神話》等多部著作，受到國際學(xué)界的關(guān)注。他們的共同特點(diǎn)是，以世界的眼光，做中國的學(xué)問；在方法上，更注重文化人類學(xué)和中國乾嘉學(xué)派的積極價值。近年來，他們合作主持并參與撰寫的《中國文化的人類學(xué)破譯》系列，將這一特點(diǎn)進(jìn)一步貫注到對中國文化的深層探討上，為了對古代文化更好地進(jìn)行現(xiàn)代破譯，他們一面積極引入文化人類學(xué)的知識視界，一面努力繼承和開掘傳統(tǒng)的考據(jù)學(xué)方法，力求融匯中西古今，形成自己獨(dú)特的學(xué)理話語。他們的這種創(chuàng)造性追求受到學(xué)界的高度重視，被稱為“中國文化考據(jù)學(xué)派”。樂黛云認(rèn)為，他們用現(xiàn)代的世界的眼光詮釋中國文化，竭力使它成為全球文化的一部分，成為人類共享的思想資源，這種努力代表著我們學(xué)術(shù)的方向和未來。（注：參見《文學(xué)人類學(xué)走向新世紀(jì)》所記樂黛云的發(fā)言，《淮陰師范學(xué)院學(xué)報》1998年第二期。）

藍(lán)棣之曾師從著名現(xiàn)代文學(xué)史家，魯迅研究家唐弢先生。讀書期間思維即有些“怪異”。他借重弗洛伊德的精神分析說，抓住文學(xué)文本的某些特殊情節(jié)，便不顧一切地向作品的背后深鉆細(xì)探，必欲挖出其深藏的“秘密”而后快。此后，一直沿著這一思維方向充實豐富，深化發(fā)展，終于形成與眾不同的研究方法，取得了與眾不同的研究成果。主要著作有《正統(tǒng)的與異端的》(1998)，《現(xiàn)代詩的情感與形式》(1994)，《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥候式分析》(1998)等。其中后者影響最大，是他的代表作。該書用獨(dú)特的精神分析解讀中國現(xiàn)代小說、戲劇，見前人所未見，發(fā)前人所未發(fā)，別開洞天，令人耳目一新。他所注意的，不是通常意義上的形式與技巧，而是從文本的“疑團(tuán)”（悖逆、含混、反常、疑難等）尋找其作者的“癥候”，再由“癥候”尋蹤探源，所要揭示的是：作品說了什么，一個故事下面還有沒有另一個故事，哪是作者想講而沒有講出來的，哪是作家要掩飾的，哪是作家沒意識到而無意之中流露出來的，還有，作家之所以要講故事的無意識動因是什么？（注：參見《中華讀書報》1999年5月19日9版，梁妍：《深入到藝術(shù)創(chuàng)造的生動內(nèi)核中去——藍(lán)棣之談文學(xué)的癥候批評》。）這樣，如多節(jié)火箭一樣，節(jié)節(jié)推進(jìn)，使探究超越作品的表層、外層空間，進(jìn)入作家心理和文本結(jié)構(gòu)的深層，進(jìn)而由作家的無意識動因的分析深入藝術(shù)創(chuàng)造的生動內(nèi)核。這部書并不是系統(tǒng)的理論建樹，但其中貫穿著獨(dú)立的理論觀念，形成了當(dāng)今理論批評界難能可貴的“一家之言”。有人稱他為“癥候分析學(xué)者”，他認(rèn)為自己屬于心理批評派，而心理批評是對馬克思主義文藝批評的重要補(bǔ)充。

王一川是一位很有個性的青年學(xué)者。90年代以來，他以“修辭論”為中心課題，但不滿足對他人理論的一般移植與借鑒，而是在中外相關(guān)理論的辨析比較中，尋找建構(gòu)自己的理論系統(tǒng)。他認(rèn)為，既有的認(rèn)識論美學(xué)、語言論美學(xué)和感興論美學(xué)都各有所長，又各有所短。前者往往為內(nèi)容、思想而犧牲形式、語言；中者在執(zhí)著于形式、語言或模型時，常常遺忘更根本的，為認(rèn)識論美學(xué)所擅長的歷史視界；后者則又忽視了語言論美學(xué)的優(yōu)長。為了走出這種美學(xué)的困境，他主張“把認(rèn)識論美學(xué)的內(nèi)容分析的歷史視界，感興論美學(xué)的個體經(jīng)驗崇尚，語言論美學(xué)的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來，相互倚重和補(bǔ)缺”。他認(rèn)為，“這實際上就是要達(dá)到修辭論境界；任何藝術(shù)都可以視為話語，而話語與文化語境具有互賴關(guān)系，這種互賴關(guān)系又受制于更根本的歷史”。由此，他提出了與眾不同的“修辭論美學(xué)”。（同名著作于1997年出版）這已不是一般的創(chuàng)造性借鑒，而是在借鑒基礎(chǔ)上的一種獨(dú)立創(chuàng)造，從而為建設(shè)有中國特色的文藝學(xué)提供了新的嘗試。杜書瀛認(rèn)為這是一種力圖把“內(nèi)部研究”和“外部研究”結(jié)合起來的美學(xué)，力圖建立一種既避免單一的“內(nèi)部研究”的缺點(diǎn)，又避免單一的“外部研究”的缺點(diǎn)的美學(xué)。因此，是很有創(chuàng)見，也很有價值的。（注：參見《內(nèi)轉(zhuǎn)與外突——新時期文藝學(xué)再反思》，《文學(xué)評論》1999年第1期。）

就目前來看，以上三種路向的研究，都還未能形成更多更有分量的“拳頭產(chǎn)品”，但可喜的是都已有先行者在奮力拼搏。經(jīng)過二十年——也可以說20世紀(jì)幾輩學(xué)人艱難曲折的探索，終于看清了的學(xué)術(shù)道路，我想，富有光榮傳統(tǒng)和聰明才智的中國學(xué)人一定會堅定不移地走下去的。具有世界影響的新一代學(xué)者和論著一定會涌現(xiàn)出來。

文學(xué)理論論文:英美文學(xué)理論教材分析論文

20世紀(jì)西方文學(xué)理論發(fā)生了一次次革命性變化，與之相應(yīng)，英美各高校也出現(xiàn)了種類繁多且各具特色的文學(xué)理論教材。這些教材不僅為我們展示了當(dāng)代西方理論與批評的全景，而且表現(xiàn)出與中國高校文學(xué)理論教材不盡相同的體例和風(fēng)貌。了解和研究英美高校的這些教材，特別是國外學(xué)者為解決“理論”危機(jī)而做出的種種頗有創(chuàng)意的努力，對于我國高校文學(xué)理論教材的編寫無疑具有重要的借鑒意義。本文從目前收集到的近50部英美文學(xué)理論教材中挑選出有代表性的20本教材作為研究對象（見篇末附錄），通過認(rèn)真研讀和分析，以把握英美高校文學(xué)理論教材的編寫思想和寫作體例，并希望通過對這些教材的梳理和辨析，為我國當(dāng)今文學(xué)理論教材的編寫提供有價值的參考。

一、英美文學(xué)理論教材的類型

導(dǎo)論型教材在英美文學(xué)理論教材中，不難發(fā)現(xiàn)其書名冠以“導(dǎo)論”、“引論”（Introduction）或者“指南”（Guide）的導(dǎo)論型教材，但這種導(dǎo)論型教材與國人理解的不完全一致。在國人看來，作為導(dǎo)論型教材，應(yīng)該關(guān)注文學(xué)理論（Literarytheory）的學(xué)科性質(zhì)、研究對象、研究方法、核心范疇等基本問題，有比較明確的理論建構(gòu)和明晰的范疇界定，論述過程縝密，結(jié)構(gòu)也應(yīng)相對完整。而在英美高校，這種具有完整體系的教材并不多，也許受人文社會科學(xué)特別是當(dāng)代哲學(xué)不再訴求宏大敘事的影響，英美文學(xué)理論教材似乎不再追求建構(gòu)普遍的理論體系。

就所掌握的資料來看，韋勒克和沃倫合著的《文學(xué)理論》是少數(shù)具有完整體系建構(gòu)的教材之一。該教材涉及到文學(xué)、文學(xué)理論、文學(xué)批評和比較文學(xué)等方面。韋勒克試圖通過對文學(xué)理論、文學(xué)史和文學(xué)批評的區(qū)分來界定文學(xué)理論的研究對象，通過對文學(xué)研究的內(nèi)部和外部的區(qū)分來尋找文學(xué)理論的研究方法，并重點(diǎn)闡述了文學(xué)理論的“內(nèi)部研究”，分析了與此相關(guān)的重要概念。該教材對我國新時期文學(xué)理論教材的編寫影響頗深?？ɡ盏摹段膶W(xué)理論》也屬于導(dǎo)論型教材。如果說韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》是一種建構(gòu)型體系的教材的話，那么這一本便可以視為“解構(gòu)型”教材了。該教材對文學(xué)理論中的幾個關(guān)鍵范疇均提出了質(zhì)疑。其開篇標(biāo)題為“理論是什么？”第二章標(biāo)題是“文學(xué)是什么？”接下來則對文學(xué)與理論的關(guān)系作了否定的回答?！拔膶W(xué)是什么？你也許會認(rèn)為這是文學(xué)理論的中心問題，但事實上，它并沒有太大的關(guān)系。”該教材通過分析歷史上各種界定“文學(xué)”的說法，最后將“文學(xué)”理解為從五種視角審視的結(jié)果，從而構(gòu)成了對傳統(tǒng)文學(xué)理論試圖找到文學(xué)的普遍性本質(zhì)的消解。這種解構(gòu)方式告訴人們，對“文學(xué)”這一術(shù)語的界定的不可能與無限可能。蘇瑞?！ぜ{華的《文學(xué)批評基礎(chǔ)》側(cè)重從哲學(xué)的角度反思文學(xué)理論，是一本有相當(dāng)理論深度的教材。該教材首章為“哲學(xué)與當(dāng)代文學(xué)理論的危機(jī)”，談到了“客觀主義、懷疑主義、相對主義和極端不確定主義”所帶來的文學(xué)理論的危機(jī)。以此為出發(fā)點(diǎn)，論及“詩學(xué)的形式與功能”、“變異、價值和文學(xué)理論”等文學(xué)理論的核心問題，并探討了文學(xué)理論作為一門學(xué)科的存在及其意義與前景。這本教材可視為理論面臨坍塌之際的反思和重建。

一些研究文學(xué)理論中特定范疇的專論性教材，我們也將它們歸入導(dǎo)論型教材內(nèi)。安德魯·本尼特與尼古拉斯·羅伊爾合著的《文學(xué)、批評與理論導(dǎo)論》就屬于此類，該書第二版分二十八章，每章涉及文學(xué)理論中的一個重要概念，如“開端”、“讀者與閱讀”、“人物”、“悲劇”等，第三版又新增四章，仍沿用這一方式。該書各章之間雖亦有參閱，但就總體而言，各章幾乎全憑某一關(guān)鍵詞而自成一體。此類教材因各章節(jié)之間獨(dú)立性較強(qiáng)，所以在教學(xué)過程之中可以從不同的章節(jié)入手，從而形成不同的思維路徑。

有些導(dǎo)論型教材則具有史論結(jié)合的特征，如查爾斯·布萊斯勒的《文學(xué)批評：理論與實踐導(dǎo)論》，該教材既有對文學(xué)理論的核心概念的質(zhì)疑與界定，又有對自古希臘以來學(xué)科史的勾勒，包括對20世紀(jì)以來的主要理論批評流派的介紹。還有些教材主要通過對西方20世紀(jì)文學(xué)理論批評流派的評述來結(jié)構(gòu)全書，伊格爾頓的《當(dāng)代西方文學(xué)理論》就是如此，它將西方20世紀(jì)文學(xué)理論批評流派梳理出三條線索，從而引出文學(xué)是審美意識形態(tài)的結(jié)論。與之類似，佛克馬和易布思合著的《二十世紀(jì)文學(xué)理論》也是通過對各理論流派的選擇性介紹和評價，試圖建立一個科學(xué)的具有廣泛適用性的文學(xué)理論。

選本型教材選本型教材即選輯他人著述而成，一般為選家根據(jù)一定的標(biāo)準(zhǔn)和原則選擇編排一些理論或批評實踐文本，其中大多為經(jīng)典文本，偶爾也收錄學(xué)生習(xí)作，用來作為課堂教學(xué)或?qū)W生閱讀練習(xí)的實例。

英美高校文學(xué)理論的選本型教材不只是資料匯編，大多具有選家眼光和水準(zhǔn)，大多在選編中有說明、指要或有一定篇幅的介紹。如諾頓出版公司的《諾頓文選理論與批評選集》，在前面就有長達(dá)28頁的“文學(xué)理論與批評導(dǎo)引”，對“什么是闡釋”、“什么是文學(xué)”以及不同歷史時期的文學(xué)理論與批評作了概要的介紹。再如羅伯特·C.戴維斯和羅納爾德·席勒夫編選的《當(dāng)代文學(xué)批評：文學(xué)與文化研究》，該書用兩章的篇幅介紹了“什么是文學(xué)研究”和“什么是文學(xué)理論”。這類教材在英美文學(xué)理論教材中占有一定比例。

根據(jù)編選標(biāo)準(zhǔn)和內(nèi)容的差異，我們又可以將選本型教材分為三種。一種是依據(jù)歷史編年，其中最具代表性的當(dāng)屬《諾頓文學(xué)理論與批評選集》。該書有2600多頁

，遴選了自古希臘至今的文論家著作，按照文論家出生年代先后而編排。另一種是按理論批評流派選編，這類教材往往精選出文學(xué)理論流派中具有代表性的經(jīng)典理論批評著作片段。例如安·杰斐森和戴韋德·羅比的《當(dāng)代文學(xué)理論介紹》，選取了俄國形式主義、語言學(xué)批評、美國新批評、結(jié)構(gòu)—后結(jié)構(gòu)主義批評、閱讀闡釋理論、精神分析批評、西方馬克思主義批評和女性主義批評等八種文學(xué)批評流派的代表性著述，勾勒出一幅當(dāng)代批評理論之圖。第三種則是前兩種的綜合，既根據(jù)主題或?qū)ｎ}選擇，又兼顧歷史與流派的順序。例如英國文論家拉曼·塞爾登編著的《文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》，全書共分為五大主題：再現(xiàn)；主體性；形式、體系與結(jié)構(gòu)；歷史與社會；道德、階級與性別。每一主題下又分為若干子題目。菲利普·萊斯和帕特里夏·沃夫編選的《當(dāng)代文學(xué)理論讀本》也與之類似。該書分兩部分，前半部分按照流派編選了索緒爾語言學(xué)、俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義、接受美學(xué)與讀者接受理論、女性主義等理論家的文章；后半部分則按照主體、語言與文本性、話語與社會、后現(xiàn)代主義等專題編選。

手冊型教材英美高校文學(xué)理論教材不僅種類繁多，而且互為補(bǔ)充。相對于導(dǎo)論型教材和選本型教材而言，手冊型教材是與前兩種類型配套使用的教學(xué)參考書。這類教材又分兩類，一類是辭典，一類是批評方法手冊。手冊型教材為教師的教學(xué)和學(xué)生的學(xué)習(xí)提供了很大的便利，同時也為一般讀者或者初涉批評領(lǐng)域的人提供了獲取知識的途徑。#P#與導(dǎo)論型教材具有較強(qiáng)的理論性和體系性不同，手冊型教材側(cè)重于理論知識的普及。有些辭典收錄的詞條范圍很廣，如《韋伯文學(xué)百科全書》，該辭典言簡意賅地介紹西方近幾十年來令人眼花繚亂的名詞和術(shù)語。安約翰·派克和馬丁·庫勒的《文學(xué)理論和批評術(shù)語》則僅限于文學(xué)理論批評的術(shù)語，這類辭典既可供初學(xué)者入門，也可作為工具書。

手冊型教材與選本型教材也有差別，選本型教材雖然也輯錄的是他人的文本，但重點(diǎn)在選，手冊型教材則帶有實踐性質(zhì)，重點(diǎn)在指導(dǎo)如何運(yùn)用。該類型的典型例子是威爾弗雷德·L.古爾靈等編著的《文學(xué)批評方法手冊》，該手冊介紹了數(shù)種批評理論，每章一般分為三個部分，第一節(jié)介紹該理論的背景、性質(zhì)與運(yùn)用范圍，第二節(jié)為經(jīng)典批評文本的分析，第三部分是對該批評理論本身的評價。比如該書第二章“形式主義批評方法”，第一節(jié)介紹了形式主義理論的背景及分析方法；第二節(jié)為“形式主義批評方法的實際應(yīng)用”，具體包括：①用形式主義方法解讀《致他羞澀的情人》，②短篇小說的形式和結(jié)構(gòu)：《哈克貝利·費(fèi)恩歷險記》，③對立統(tǒng)一：《哈姆雷特》的形式，④形式中的意義等。第三節(jié)是“形式主義批評方法的局限”，對于只關(guān)注于文本內(nèi)在的形式主義批評，編者認(rèn)為“我們不應(yīng)該再堅持文學(xué)的獨(dú)立性，而是要恢復(fù)文學(xué)跟生活和思想的聯(lián)系”。這類教材還有一個特點(diǎn)，即在介紹使用各種批評理論的批評實踐時，往往選擇相同的文學(xué)文本作為批評對象，《文學(xué)批評方法手冊》中是用不同方法分析了《致他羞澀的情人》和《年輕的布朗先生》這兩部作品。朱利安·沃爾夫萊和威廉·貝克合著的《文學(xué)的諸種理論：批評實踐案例研究》也是如此，該教材收錄了分別用結(jié)構(gòu)主義批評、后結(jié)構(gòu)主義批評、精神分析批評、女性主義批評、馬克思主義批評、新歷史主義批評方法對《雪封》這部小說的評論文章。這種編排可以使學(xué)生切實地感受到各種批評方法的不同特色，同時也訓(xùn)練了學(xué)生闡釋文學(xué)文本的能力。

教師用書教師用書嚴(yán)格地說不能叫教材，而是帶教輔性質(zhì)的參考書。這些用書對文學(xué)理論本身和教學(xué)方法都作了富有啟發(fā)性的提示，迪安·F.薩多夫和威廉·E.凱恩合著的《大學(xué)當(dāng)代文學(xué)理論教學(xué)》和麥克·肖特的《閱讀、分析和文學(xué)教學(xué)》就是這方面的代表。

有些英美文學(xué)理論教材還注意到了多種類型的教材配套使用的問題。如塞爾登的三本教材就是可以互相參閱和補(bǔ)充的。其一《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)論》，主要評介了20世紀(jì)以來的各種理論批評流派；其二《文學(xué)批評理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》則分主題遴選了自古希臘以來的經(jīng)典文學(xué)理論著述；其三《理論實踐與文學(xué)閱讀導(dǎo)論》是一本專門為學(xué)生設(shè)計的批評案例分析。

二、英美文學(xué)理論教材的編寫立場

文學(xué)理論教材的編寫立場指編寫者對文學(xué)理論性質(zhì)的看法和關(guān)于文學(xué)理論教學(xué)的指導(dǎo)思想。編寫者的立場與其理論素養(yǎng)、文學(xué)觀念特別是所屬的理論派別有關(guān)，在教材編寫中，往往表現(xiàn)為編者對各種文學(xué)理論觀點(diǎn)或流派的取舍和評價，對具體的理論術(shù)語的界定和表述，以及對教材的邏輯思路及建構(gòu)方式的選擇和設(shè)定等。由于編寫立場的差異，有些教材側(cè)重于對文學(xué)的社會文化、意識形態(tài)因素的闡釋，有些教材則集中研究文學(xué)的語言和結(jié)構(gòu)，使得英美的文學(xué)理論教材呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格和特色。

導(dǎo)論型教材一般表現(xiàn)出鮮明的學(xué)派立場，韋勒克和沃倫合著的《文學(xué)理論》將文學(xué)研究分為內(nèi)部和外部，從構(gòu)架上看似乎是一種全面的文學(xué)研究，但在具體論述中，著者對文學(xué)研究中的傳記、心理學(xué)、社會和思想等四種從“外部”切入的態(tài)度有所保留和否定，他們認(rèn)為這種研究忽視了文學(xué)的審美價值，忽視了語言符碼的特殊性，將文學(xué)作品虛構(gòu)世界的生成機(jī)制簡單化了。實際上著者是站在新批評的立場上，主張文學(xué)理論應(yīng)立足文本，研究文學(xué)作品的語言特性。伊格爾頓的《當(dāng)代西方文學(xué)理論》的立場與韋勒克相左，著者毫不回避自己所堅持的文學(xué)的意識形態(tài)性。該書從“什么是文學(xué)”開始，在縝密的論證過程中否定了傳統(tǒng)和當(dāng)下社會的各種觀念，在追問中得出結(jié)論：純“文學(xué)”只是某些特定的意識形態(tài)給人造成的錯覺，對于文學(xué)的價值判斷具有歷史可變性，它與社會意識形態(tài)有著密切的關(guān)系。而佛克瑪和易布思合著的《二十世紀(jì)文學(xué)理論》雖然提出要建立一個具有普遍適用的、科學(xué)的文學(xué)理論范式，但縱觀全書，他們是希望以結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評為基礎(chǔ)，同時吸收接受美學(xué)、符號學(xué)等相關(guān)成分來合成?？ɡ盏摹段膶W(xué)理論》則通過一系列的質(zhì)疑表現(xiàn)出一個解構(gòu)主義者的學(xué)派立場。

英美文學(xué)理論教材所表現(xiàn)的這種鮮明的

學(xué)派意識與編著者在編寫教材時的文學(xué)現(xiàn)狀及文化思潮有一定聯(lián)系，而這些教材所堅持的指導(dǎo)思想通過被學(xué)生接受和掌握，又可推動某一學(xué)派和思潮的普及和發(fā)展。韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》無疑起到了推動和傳播新批評主張的“內(nèi)部研究”的作用。

自20世紀(jì)90年代以來，文學(xué)的多樣化發(fā)展及文化的多元并存促使文學(xué)理論也呈現(xiàn)出多元化的趨勢，反映在教材編寫上則表現(xiàn)出綜合性的傾向或采用比較客觀的立場來評述各派理論。正如朱利安·伍爾夫雷和威廉·貝克編著的《文學(xué)的諸種理論：批評實踐案例研究》中所言：“沒有一種理論是封閉或者自足的”，“批評、理論的寫作和閱讀已經(jīng)泛濫，超出了‘理論’這一術(shù)語的同質(zhì)性”。當(dāng)今的許多教材往往不再有十分鮮明的學(xué)術(shù)立場或是學(xué)派意識，而是囊括諸多文論觀念，其框架具有一定的開放性和包容性。凱思·格林和吉爾·列俾漢的《批評與實踐教程》就體現(xiàn)了這種特征。該教材全面闡述文學(xué)和語言、結(jié)構(gòu)、歷史、作家（主體性）、讀者、政治和文化之間關(guān)系。塞爾登的《文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》也是從再現(xiàn)；主體性；形式、體系與結(jié)構(gòu)；歷史與社會；道德、階級與性別五個方面來編纂教材的。英國羅杰·韋伯斯特的《文學(xué)理論研究入門》則在文學(xué)、文學(xué)理論、文學(xué)批評的互動關(guān)系中探詢文學(xué)研究的意義，他認(rèn)為，文學(xué)是“一個各種意義斗爭激烈的領(lǐng)域”，多種定義可以和諧并存。這些教材產(chǎn)生于20世紀(jì)90年代中期，與后現(xiàn)代主義思潮的出現(xiàn)無不有一定關(guān)系。從某種意義上講，不提供任何簡單的定義的答案，也許是當(dāng)今文學(xué)理論教材的一個積極而非消極的特色。

需要提及的是，英美文學(xué)理論教材十分注重吸收西方文化和文學(xué)資源，特別是本國文學(xué)的歷史和現(xiàn)狀情況，由此顯示出一種本土立場。英國學(xué)者拉曼·塞爾登編著的《文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》選用了100多個文論家的著述，其中英國文論家占三分之一以上，在第一編第三章和第五編第二章，分別所選的五個文論家都是英國的。英國羅杰·韋伯斯特的《文學(xué)理論研究入門》第一章分析了英國文學(xué)的現(xiàn)狀，針對英國經(jīng)驗主義的傳統(tǒng)，提出現(xiàn)在到了強(qiáng)調(diào)理論的時候了，第二章又設(shè)一節(jié)專門探討英國的文學(xué)傳統(tǒng)。英國漢斯·伯頓斯的《文學(xué)理論基礎(chǔ)》主要以英國近代馬修·阿諾德的詩歌為例子作為演示。美國查爾斯·E.布雷斯勒的《文學(xué)批評：理論與實踐導(dǎo)論》開篇所選的范例就是“美國文學(xué)之父”馬克·吐溫的《哈克貝利·費(fèi)恩歷險記》。這些對我國文學(xué)理論教材編寫中如何利用本土資源有啟示意義。

三、英美文學(xué)理論教材的邏輯思路

清晰嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎悸窡o疑是每一位理論家在闡述自己的理論或描述理論現(xiàn)狀時所遵循的，只有如此，教材中各方面的內(nèi)容才能融為有機(jī)的整體，同時也才能讓學(xué)生易于把握教材的內(nèi)在線索，并藉此掌握相關(guān)理論。

英美文學(xué)理論教材大都具有相對清晰而又體例各異的邏輯結(jié)構(gòu)。有些教材以問題為出發(fā)點(diǎn)，通過質(zhì)疑某種觀點(diǎn)來結(jié)構(gòu)全書。如韋勒克和沃倫合著的《文學(xué)理論》就是從對當(dāng)時流行的“起因研究法”和“個性說”這兩種截然相反的文學(xué)研究方法的發(fā)難開始的。塞爾登編著的《文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》則表現(xiàn)出對各種批評理論中自我中心主義的反擊，因為那些理論“總是威脅要切斷讀者及其熟悉的精神支柱”，而對文學(xué)研究不是“進(jìn)行仔細(xì)的分析和評價”，而是“發(fā)出絕望的呼喊或進(jìn)行道德的討伐”。由此這些教材形成這樣一種思路：置疑現(xiàn)狀否定傳統(tǒng)提出新觀點(diǎn)論證新觀點(diǎn)。

英美文學(xué)理論教材中有些力求在各理論流派之間尋找其內(nèi)部的邏輯關(guān)聯(lián)，以統(tǒng)攝整個教材。如凱思·格林和吉爾·利俾漢的《批評與實踐教程》，編者首先介紹與文學(xué)的本質(zhì)特征——語言相關(guān)的批評方法，然后一步步走向文學(xué)的外部，形成一個以文學(xué)文本為圓心的眾多的同心圓，其結(jié)構(gòu)方式是由內(nèi)及外：語言符碼結(jié)構(gòu)含義歷史生成作者主體讀者接受政治意識文化解讀，由此勾勒出各種批評理論的內(nèi)在關(guān)系。有些教材集中圍繞文學(xué)理論中的某個或某些方面，顯示各種文學(xué)理論批評的聯(lián)系與發(fā)展。如漢斯·伯特斯的《文學(xué)理論基礎(chǔ)》將各種批評理論聚焦在“闡釋”和“閱讀”上，關(guān)注各批評理論的闡釋功能。他在序言中指出，曾經(jīng)“有段時間里文學(xué)文本的闡釋和文學(xué)理論似乎是兩個不同而且毫無關(guān)聯(lián)的物”，但是“在最近的三十年，闡釋和理論彼此聯(lián)系得越來越緊密。事實上，對于當(dāng)代的許多批評家和理論家來說，闡釋和理論已無法分開”，由此該書便有如下章目：第一章：意義解讀：實用批評與新批評；第二章：形式解讀（上）：形式主義與早期結(jié)構(gòu)主義（1914—1960）；第三章：形式解讀（下）：法國結(jié)構(gòu)主義（1950—1975）；第四章：政治解讀：20世紀(jì)70年代與80年代。從章目中我們可以看出，各章關(guān)注的都是作為各種批評理論的共同功能，即如何闡釋文學(xué)作品。還有些教材則從學(xué)生學(xué)習(xí)的角度考慮，根據(jù)各理論流派本身的理論難度來結(jié)構(gòu)全書。如羅易斯·泰森的《當(dāng)代批評理論－－使用者指南》采用的是循序漸進(jìn)、由易而難的結(jié)構(gòu)方式。有些教材甚至從具體的文學(xué)現(xiàn)象入手，無論是全書的導(dǎo)論，還是每章的開始，都是從具體的文學(xué)文本討論入手走向文學(xué)理論教學(xué)的。如安德魯·本尼特和尼古拉斯·羅伊爾的《文學(xué)、批評與理論導(dǎo)論》中大多數(shù)章節(jié)的開篇便是一首詩歌或一篇小說的片斷。這些精心挑選出來的文本使學(xué)生在理論學(xué)習(xí)之初有一個比較生動或強(qiáng)烈的印象，從而產(chǎn)生學(xué)習(xí)理論的興趣和欲望。

英美文學(xué)理論教材在編排上也有一些新的特點(diǎn)。如有些教材表現(xiàn)出明顯的厚今薄古傾向。塞爾登、彼得·威多森及彼得·布魯克合著的《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》為了更好地介紹當(dāng)今后現(xiàn)代思潮影響下各種怪異理論，在第四版里把以前版本里涉及到的理論（包括1993年增加的新批評）壓縮成一至六章，僅占整本書的一半，而用另一半篇幅論述各種后現(xiàn)論。有些教材在編排上更為前沿。如安德魯·本尼特和尼古拉斯·羅伊爾的《文學(xué)、批評與理論導(dǎo)論》的結(jié)構(gòu)就彰顯出一種后現(xiàn)代的去中心化的色彩。全書分二十多節(jié)，既有傳統(tǒng)的如“敘述”（Narrative）、“人物”(Chara

cter)和“修辭和比喻”(Figuresandtropes)，也有耳目一新的“笑”（Laughter）、“自我認(rèn)同”(Me)、“上帝”(God)，還有“意識形態(tài)”(Ideology)、“種族差異”(Racialdifference)、“怪異理論”(Queer)等，各節(jié)之間相互獨(dú)立，亦沒有偏重。

四、英美文學(xué)理論教材的編排風(fēng)格

從編輯學(xué)的角度我們還發(fā)現(xiàn)，英美文學(xué)理論教材有諸多和國內(nèi)大學(xué)教材迥異的特色。

英美教材的封面設(shè)計與國內(nèi)教材相比，更具個性化。有的教材采用的是帶有現(xiàn)代色彩的油畫，如布萊斯勒的《文學(xué)批評：理論與實踐導(dǎo)論》和伊格爾頓的《當(dāng)代西方文學(xué)理論》。有的教材則刊入一幅頗有意味的圖片，如塞爾登和彼得·威多森及彼得·布魯克合著的《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》（第四版）的封面，畫的是一個若有所思的人端坐在一扇門前，他在思考什么，門里面又是什么？這些都給讀者以遐想。此外，還有的教材封面居然是一幅漫畫，如安德魯·本尼特和尼古拉斯·羅勒的《文學(xué)、批評與理論導(dǎo)論》的封面，漫畫中的教師西裝革履面帶笑容的拍著學(xué)生的肩膀，兩位學(xué)生卻被縛于木板上不能動彈，甚至連嘴巴也被封住，下面一行小字說明：“通常，艾德爾森特別恩典的給少數(shù)幾位學(xué)生講授關(guān)于當(dāng)代小說的后結(jié)構(gòu)主義分析”。

英美教材在目錄的編排上也呈現(xiàn)出多樣化的特色。如羅伯特·C.戴維斯和勞拉·芬克編著的《文學(xué)批評和理論：從古希臘到現(xiàn)在》，全書的編排順序是按年代來進(jìn)行的，但在后面又編排了一個按主題分類的目錄。諾頓公司多人合編的《諾頓文學(xué)理論與批評選集》更多達(dá)五個目錄，分別按：著者出生時間；現(xiàn)當(dāng)代流派與運(yùn)動；文類；歷史分期；論點(diǎn)與主題等五種順序來編排。這種方式已接近計算機(jī)的鏈接，它提供了多個入口，給學(xué)生帶來一定的便利。

英美教學(xué)非常強(qiáng)調(diào)課外閱讀，因此它們的教材無一例外都附有指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)一步閱讀的書目，并且書目的編排有多種方式。一般按照由易而難的順序，這樣有利于學(xué)生循序漸進(jìn)地掌握理論知識。也有一些編著者根據(jù)教材自身的內(nèi)容安排閱讀書目，如喬納森·卡勒的《文學(xué)理論》由于各章內(nèi)容的相對獨(dú)立性，所以他的擴(kuò)展閱讀書目是按章來附錄的。蘇瑞?！ぜ{華的《文學(xué)批評基礎(chǔ)》由于專業(yè)性很強(qiáng)，因此在按章注釋之后對一些參考書目還作了言簡意賅的介紹。羅杰·韋伯斯特的《文學(xué)理論研究入門》的擴(kuò)展閱讀書目做得更為精致，分別標(biāo)為文學(xué)理論的入門或普及性著作、一般導(dǎo)讀性書目、接受理論書目和語言理論書目等四部分，并且每一部分的前面都有一個簡短的說明，儼然一本課外自學(xué)指導(dǎo)手冊。

英美文學(xué)理論教材也很重視附錄，注意增加一些特殊的內(nèi)容。羅易斯·泰森的《當(dāng)代批評理論——使用者指南》每節(jié)都附有批評實踐的范本。美國查爾斯·E.布雷斯勒的《文學(xué)批評：理論與實踐導(dǎo)論》則在第三章到第十一章的后面附有一篇學(xué)生的評論文章，值得一提的是該教材2003年版中第三到第十章的后面均附有與該章內(nèi)容相關(guān)的網(wǎng)址。

順便說一下英美文學(xué)理論教材的再版特色。英美文學(xué)理論教材在再版時往往有較大的變動，內(nèi)容或增或減，順序也多有調(diào)整，這樣做也是與時俱進(jìn)，使教材更具時代特色。查爾斯·E.布萊斯勒編寫的《文學(xué)批評：理論與實踐導(dǎo)論》1994年首版后，分別在1999年和2003年再版，每版都有變化，不斷加入最新的文學(xué)理論觀點(diǎn)和材料。拉曼·塞爾登、彼得·威多森和彼得·布魯克合編的《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》第四版也是如此。

當(dāng)然，在調(diào)查中我們也發(fā)現(xiàn)，英美教材存在良莠不齊的現(xiàn)象，有一些偏頗之見。同時，很少有編纂者注意到東方的文學(xué)作品和文學(xué)理論，從而使它們所闡發(fā)的理論的普遍性大打折扣。這里我們主要關(guān)注的是英美文學(xué)理論教材中值得我國高校教材建設(shè)中借鑒的東西。英美文學(xué)理論教材中所持的文學(xué)觀念和文學(xué)理論觀念的多元和不斷更新，教材體例和編寫風(fēng)格的豐富多彩，以及對選本和輔助教材的重視等等，都給我們諸多啟發(fā)：文學(xué)理論教材可以有多種寫法，也可以同時編寫出多本不同體例教材，除具有導(dǎo)論性質(zhì)的教材外，還可以有選本、有個案分析或手冊。教材的表述可以嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密，也可以文采飛揚(yáng)?？傊槐竞玫奈膶W(xué)理論教材既能讓學(xué)生了解和掌握文學(xué)理論的基本知識和基本問題，又能在學(xué)習(xí)中發(fā)現(xiàn)理論的價值和思考的樂趣。

文學(xué)理論論文:文學(xué)理論性成分研究論文

書名"理論留下了什么？"問的是：被稱為"理論"的話語在今天占有什么位置，它如何既與自身的過去又與那些自稱有權(quán)在政治領(lǐng)域占有一席地位的話語相關(guān)？作為今年英語協(xié)會會議上的第一位講演者，我的講演就是理論留下了什么的一個范例--一個活生生的余留物--一種理論的剩余，它的范例性將使別的講演者擺正自己的位置而不至于對理論的遺產(chǎn)有太大的曲解，不用說，這樣做的方式就是抓住理論與其過去的關(guān)系：理論留下了什么？

在1960年代，當(dāng)我剛涉足我們的書名簡單稱之為"理論"（theory）的東西時，這一術(shù)語（如此怪異，它是關(guān)于什么的理論）的含義比今天寬泛得多。在結(jié)構(gòu)主義風(fēng)行的時期，出現(xiàn)了大量不斷擴(kuò)展的理論--從根本上看，它們是對結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)模式的普遍化運(yùn)用--這種模式自稱將適用于全部文化領(lǐng)域。理論指一些特殊的結(jié)構(gòu)主義理論，這種理論將闡明各種各樣的材料，是理解語言、社會行為、文學(xué)、大眾文化，有文字書寫和無文字書寫的社會以及人類心理結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。理論指具有特定的學(xué)科間性的理論：它激活了結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、人類學(xué)、馬克思主義、符號學(xué)、心理分析和文學(xué)批評論文。

不過，盡管理論具有廣泛的跨學(xué)科目標(biāo)，但在它的高潮時期，文學(xué)問題仍處于其規(guī)劃的核心：對于俄國形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義以及法國結(jié)構(gòu)主義--尤其是對羅曼·雅各布森（它將列維一斯特勞斯引入音位模式，這對結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展具有決定性的作用）而言--文學(xué)的文學(xué)性問題是激活思想的問題。理論試圖將文化對象與事件當(dāng)作形形色色的"語言"要素來處理，因此，它們首先與語言的性質(zhì)相關(guān)，而當(dāng)文學(xué)表現(xiàn)為最為有意的、最反常的、最自由的、最能表現(xiàn)語言自身的語言運(yùn)作時，它就是本真的語言。文學(xué)是語言結(jié)構(gòu)與功能最為明顯地得到突出并顯露出來的場所。如果你想了解語言的一些根本性的方面，你就必須思考文學(xué)。因此，在雅各布森所界定的一系列語言功能--指涉1、表情、交際、意向、元語言、詩性，這些功能分別突出或強(qiáng)調(diào)語境、說話者、聯(lián)結(jié)、接收者、編碼與信息本身--中，正是語言的詩性功能（用雅各布森的論說）"為信息而強(qiáng)調(diào)了信息"（"信息"在此指說話樣式本身）[1]。在眾所周知的一道公式里，雅各布森說："語言的詩性功能將選擇軸上的對等原則投放進(jìn)了結(jié)合軸。"[2]語言的詩性功能包含了語言兩大基軸的重疊。

不過，即使在每位優(yōu)秀的理論家都必須談?wù)撐膶W(xué)的文學(xué)性的時期，在某種意義上看，理論也顯然在改變文學(xué)成分的地位，至少對所有攻擊理論的人來說如此。這些人指責(zé)我們貶低了文學(xué)的價值，損害了文學(xué)的聲譽(yù)和特性。敘述學(xué)家以同樣的熱情研究巴爾扎克和Io佛萊明（IanFleming）的敘述結(jié)構(gòu)。眾所周知，雅各布森為說明語言的詩性功能而選用的例子是政治口號"IlikeIke"而非波德萊爾的《貓》（"Leschats"）。在"IlikeIke"這個句子中，被喜歡的對象（Ike）與喜歡的主體（I）都包含在喜歡（like）這個行動中，因此，我喜歡Ike的必然性似乎就刻寫在這個語言結(jié)構(gòu)中[3]。文學(xué)作為優(yōu)先研究對象的特殊地位受到了很大損害，不過，這種研究的結(jié)果（這很重要）將"文學(xué)性"置入了各種文化對象，從而保留了文學(xué)成分的某種中心性。

對文學(xué)語言特殊性或文學(xué)特殊性進(jìn)行理論概說的企圖在早期對理論至關(guān)重要，但有時候它也并不是理論活動的焦點(diǎn)。應(yīng)該說明的是：這并不是因為我們回答了文學(xué)的本性問題，實際上也沒有任何思路接近于能解決這一問題的答案。最初理論研究將文學(xué)看作語言的一個特殊類別，不過，有關(guān)文學(xué)性的每一種界定都沒能對文學(xué)作出令人滿意的說明，而往往是在別的文化現(xiàn)象（從一些歷史敘述、一些弗洛伊德式的病例史到廣告口號）中發(fā)現(xiàn)越來越多的文學(xué)性。另一種研究提出文學(xué)不是語言的一個特殊類別而是對語言的特殊使用，然而，不管So費(fèi)什的努力如何大膽（比如，他試圖證明寫在黑板上的語言學(xué)家的名字表可以被讀作一首宗教詩），還是不能提供有關(guān)文學(xué)性的滿意答案[4]。

我想上述情形有兩層潛在的意思。第一：文學(xué)正如意義一樣，它既是文本事實又是一種意向活動，因而既不能按照上述兩種觀點(diǎn)中的任何一種，也不能通過將兩者綜合起來的方式對文學(xué)加以充分地理論說明。我們必須在這兩者之間交替變換，它們中的任何一種都不能成功地兼并另一方而成為綜合框架。我們可以將文學(xué)作品看作是有特殊性的語言，我們也可以將文學(xué)作品看作語言在特定方式中的構(gòu)成，但任何有關(guān)特性的說明或有關(guān)感知框架的說明最終都使我們走向另一模式。文學(xué)的品質(zhì)似乎既不能還原為客觀特性，也不能還原為一系列語言構(gòu)造方式的結(jié)果。

我想第二層含義是：對文學(xué)性或文學(xué)問題的思考實際上并不是要發(fā)現(xiàn)我們用以區(qū)分文學(xué)作品與非文學(xué)作品以便將其適當(dāng)歸類的標(biāo)準(zhǔn)，相反，回答這些問題的企圖最初只是引起我們對文學(xué)的某些方面的直接關(guān)注。通過談?wù)撐膶W(xué)是什么，批評家們提煉了一些據(jù)說是最適當(dāng)?shù)呐u方法，消除了人們對據(jù)說是文學(xué)之最基本和最特殊的那些方面（無論是將文學(xué)看作對語言的突出，還是將文學(xué)看作各語言層面的綜合或文本間的結(jié)構(gòu)）的忽略。問"文學(xué)是什么？"實際上關(guān)涉到應(yīng)當(dāng)如何研究文學(xué)的問題。比如，如果文學(xué)是一種高度模式化的語言，那么，研究它就是關(guān)注其模式而不是關(guān)注它可能表達(dá)的作者心理或它可能反映的社會構(gòu)造。對文學(xué)性的追向似乎首先是探索批評方法的一些步驟。

正如我說的那樣，最近，文學(xué)的性質(zhì)或文學(xué)成分的性質(zhì)已非理論關(guān)注的核心，簡單地說，我們稱之為"理論"的東西顯然已不是文學(xué)理論。1992年我為現(xiàn)代語言協(xié)會所編的《現(xiàn)代語言與文學(xué)學(xué)術(shù)研究導(dǎo)論》第二版寫了一篇題名為《文學(xué)理論》的文章，此后我便離開了文學(xué)理論[6]。我忙于談?wù)摲N族、性別、身份、，被So納潑（SteveKnapp）和WoBo米查爾斯（WalterBennMichalls）反-理論的理論之間的論爭弄得糊里糊涂，忘了文學(xué)理論。我認(rèn)為記住文學(xué)理論很重要：比如，敘述理論對各種類型的文本分析都是至關(guān)重要的。目前，低年級的研究生通常對基本的敘述學(xué)也了解不多（他們讀了?？疲醋x巴爾特或熱內(nèi)特，更不必說Wo布思了）。他們可能不知道如何辯認(rèn)敘述視點(diǎn)，如何分析隱含的讀者，而這恰恰是與其密切相關(guān)的一些問題的核心，比如對被某一文本認(rèn)為是理所當(dāng)然的東西的分析。

為了彌補(bǔ)我為現(xiàn)代語言協(xié)會寫了那篇有關(guān)文學(xué)理論的文章之后對文學(xué)理論的忽略，我寫了一本小書，名為《文學(xué)理論：簡要的導(dǎo)論》。這本書拋開了納潑和米查爾斯，不僅提出了"文學(xué)是什么？"的問題（即題名為"文學(xué)是什么以及這一問題重要嗎？"的那一章），還討論了敘述、詩與詩學(xué)，以及身份確認(rèn)、表行語言的問題。由此，我著手將文學(xué)成分保留在理論之中，我希望它留在那兒。

不過，Jo基勒瑞（JohnGuillory）以《后-理論之后的文學(xué)》為題要告訴我們什么？我將"后-理論"看作一種假定"宏大理論"死亡之后的理論，正如"后-理論"這一短語所示。如果你想了解這說法的具體出處，可見1982年由納潑和米查爾斯寫的一篇文章《抵抗理論》[7]?，F(xiàn)在很多人都忘了這篇文章，它曾說理論論辯毫無結(jié)果，因此，理論毫無用處，應(yīng)該結(jié)束。正如很多評論者所言，對理論的這種抵制性論說顯然是理論的一種現(xiàn)象，它引發(fā)了很多枝蔓橫生的回應(yīng)，而這些回應(yīng)本身也是理論的一些現(xiàn)象，因此，在我看來，這種狀況就是"后-理論"：由理論之死的諸問題激活的一些理論討論。

如果這是我們的參照點(diǎn)，那么，尤為令人吃驚的是（我承認(rèn)，對我來說它是某種惡意快感的來源）近年來傳統(tǒng)理論研究之最純粹的例子，即對文學(xué)性質(zhì)的理論研究恰恰是理論之死的鼓吹者之一納潑寫的一本書，該書名為《文學(xué)興趣：反形式主義的限度》。這本書重新提出了傳統(tǒng)的文學(xué)理論問題："有一種不同于別的思想和寫作模式的特殊的文學(xué)性話語嗎？有什么辦法可以用來維護(hù)這樣一種直覺：一部文學(xué)作品說出了用別的方式說不出的東西？"納潑的著作對這些問題給予了積極的回答從而令人驚訝。與大多數(shù)同類研究相比，納潑的研究在哲學(xué)的意義上更為嚴(yán)謹(jǐn)，應(yīng)該說，它更為明智地沒有以顯然不能令人滿意的答案（這些答案結(jié)束了這些追問）而告終--諸如文學(xué)是一個既定社會所賦予意義的東西--納潑的追問以這樣的結(jié)論結(jié)束：的確存在著一種文學(xué)的特性。的確，文學(xué)做特殊的事。

然而，納潑是在不同的標(biāo)題下處理和提煉傳統(tǒng)的答案。在這篇反理論的文章中，他同意這一看法：一部文學(xué)作品的意義就是作者賦予它的意義（任何別的意圖都缺乏內(nèi)在的凝聚性）。他不是經(jīng)由考察一部文學(xué)作品可能具有的特殊意義類別（不存在這種類別），而是通過考察他所謂的"文學(xué)興趣"來研究文學(xué)的特性。既然他承認(rèn)我們對文學(xué)語言的興趣超過了我們猜度文學(xué)語言的作者想用語言表達(dá)什么的興趣，那可得的多余之物將被稱之為別的什么，一種受洗之后的"文學(xué)興趣"。

文學(xué)性成分的特性不在文學(xué)語言的特殊種類性之中。納潑說："我開始注意到，我們不能將其作為有關(guān)文學(xué)語言的論述而加以維護(hù)的東西，卻可以將其作為對某種表述的論述而加以維護(hù)，這種表述激發(fā)了某種興趣"。文學(xué)是一種"使人們對表述本身感興趣的語言表述；這種語言表述之能引起人們對其本身的興趣,是通過對情感及其指涉物的別的價值進(jìn)行具體個別的描述來達(dá)到的；它的描述方式是：將其指涉物插入與表述本身的特定語言敘述結(jié)構(gòu)一體不可分的新的腳本"。對這種表述本身的特殊結(jié)構(gòu)至關(guān)重要的是被別的理論體系稱之為文學(xué)話語的自指層面與結(jié)構(gòu)層面的同構(gòu)，不過，納潑將此說成是包含著不同層面的類似結(jié)構(gòu)的關(guān)系：作者寫詩這件事似于詩中發(fā)生的事嗎？納潑說："這類重現(xiàn)--在此仿佛外在于作品的問題也出現(xiàn)在作品內(nèi)部--結(jié)果使一種解釋的難題成了文學(xué)興趣之源"。當(dāng)我們說解釋的難題不僅成為興趣之源，而且能引起對某種類似結(jié)構(gòu)（這些類似結(jié)構(gòu)的個別性和復(fù)雜性給作品以特有的文學(xué)地位）的興趣時，我們正在談?wù)撐膶W(xué)興趣。

一個例子--這是我舉的例子，而非納潑舉的例子，但這個例子十分簡明--是K·弗洛斯特的兩行詩《奧秘坐著》：

奧秘坐著

我們跳著園舞并猜想

而奧秘坐在中間并明白。[9]

"詩人在此正在說什么或做什么？"當(dāng)這一問題轉(zhuǎn)換成這位詩人或這首詩正在做什么和這首詩內(nèi)部的者-"我們"和"奧秘"正在做什么之間的關(guān)系問題時，人們可以說，這一解釋的難題成了一種特殊的文學(xué)興趣的來源。這首詩將我們舞蹈并猜想與奧秘坐著并明白對立起來。我們可以問這首詩對這種對立或存在狀態(tài)采取了什么樣的態(tài)度。這首詩是對人類行為之徒勞的嘲笑呢？抑或我們可以將舞蹈的公共猜想與陰郁確定的了知對立起來？不過為了探究這首詩所呈現(xiàn)的這些對立，人們必須問這首詩本身是否在舞蹈并猜想或者它是否坐著并知道。這首詩本身是以猜想或知道的方式存在嗎？

答案有點(diǎn)復(fù)雜。的確，這首詩似乎有知道的意思，但作為一種動詞結(jié)構(gòu)，它可能不同于人類的猜想行為嗎？如果我們追問這首詩中知的情形，我們能發(fā)現(xiàn)的是：被猜想為知的主體即奧秘是由一種修辭或猜想生產(chǎn)的，這種猜想使奧秘由被"知"的客體變?yōu)橹闹黧w。奧秘是人們知或不知的某物。在此，詩將奧秘大寫并擬人化了，此外，還通過換喻將它從被知的位置轉(zhuǎn)換到知的位置。因此，這個知者被表述成了由一種修飾性猜想或假定所生產(chǎn)的東西，這種猜想或假定使知的對象（某種奧秘）成了知的主體（這一奧秘）。該詩說奧秘知道但卻表明奧秘是一種修飾性猜想所做的表行言述的產(chǎn)物。

納潑打算將文學(xué)興趣放在的類比上，那么，他會在此說什么呢？

他的主張也許是：文學(xué)興趣內(nèi)在于弗洛斯特在詩中的行為和被表述的諸種行為的關(guān)系之中。弗洛斯特了知或猜想，跳著園舞或坐在中間，這有什么不同？要決定弗洛斯特正在做什么很難，這一困難是由將詩中"我們"的行為和奧秘的行為之關(guān)系分門別類的困難所表明的嗎？我認(rèn)為這首詩也許為納潑的研究提供了一個好的例子，雖然當(dāng)他堅持我們應(yīng)關(guān)注有關(guān)作者的之類比時，他會讓我們問弗洛斯特正在做什么而不是詩在做什么。我不相信這是有意的，更不用說是必要的。問詩人或詩正在做什么以及與詩中所做的什么之間的關(guān)系，比關(guān)注弗洛斯特正在做什么以及它與詩中行為的關(guān)系可能更恰當(dāng)，更有效。不過，這可能是另一個問題。我認(rèn)為文學(xué)性的難題因納潑的闡說更加尖銳化了。納潑指出：就我們對文本的興趣超過我們對猜度作者意圖的興趣而言，文本具有文學(xué)趣味。

納潑力圖借助這一術(shù)語重新解釋通常被用來說明文學(xué)性之特征的結(jié)構(gòu)復(fù)雜性。于是，他著手論辯道，雖然文學(xué)的確具有在當(dāng)前被人們通常從一般政治立場出發(fā)（作為某種不合法的高高在上的精英話語）加以否定的特殊性，但它并無文學(xué)維護(hù)者通常所要求它的有利于道德和政治的功能。因此，其如他在與米查爾斯合著的那篇反理論的文章中所言，他希望在這一問題的兩個方面繼續(xù)刺激每一個人。

不過，對留在理論中的人而言，也許幾乎沒有人會被以下結(jié)論所震驚與激怒，這一結(jié)論便是文學(xué)并不必然具有有利于道德和政治的功能，為先鋒的破壞性和解放性價值辯護(hù)總是要遭到要求文學(xué)規(guī)范化和正?；闹鲝埖姆磳?，對此我們也很清楚。然而不管怎么說，納潑這一例子都明確說明了什么是當(dāng)前思考文學(xué)理論的趨勢，盡管他采用了非同尋常的傳統(tǒng)方式。這一趨勢便是：為文學(xué)要素及其特殊性辯護(hù)既相關(guān)到的表現(xiàn)又相關(guān)到另類性的約定，而不是將其與文學(xué)語言的特殊性問題或意義中斷的潛在可能性聯(lián)系起來[10]。納潑的觀點(diǎn)是：文學(xué)描述（它以類比的方式突出了對的復(fù)雜描述）并未告訴我們?nèi)绾涡袆?，而是有助于我們發(fā)現(xiàn)自己的評價傾向是什么，并提高我們對自己的評價傾向中的復(fù)雜關(guān)系（也許是矛盾關(guān)系）的意識。他舉的例子是Co阿克博（ChinuaAchebe）的《事物之崩潰》。在這部作品中，對伊博傳統(tǒng)文化的殖民干涉既被描寫成一種野蠻的侵略行為，也被描寫成對極端不正當(dāng)?shù)囊敛╋L(fēng)俗（貶低婦女、遺棄雙胞胎，如果有神諭則殺死收養(yǎng)的兒童）的反應(yīng)。對讀者而言，小說可能使他們原有的一系列價值產(chǎn)生沖突。納潑寫道：閱讀這本小說，"一個女權(quán)主義的反殖民主義者可能發(fā)現(xiàn)她對宗教式風(fēng)俗的反感遠(yuǎn)勝于她維護(hù)本土文化的沖動（或相反）（100-101）。"如果文學(xué)有助于使我們成為自覺的者，它的做法是：提高具體描述使其高于簡化原則，以便使價值與原則間的潛在沖突得以呈現(xiàn)。洛克（Lock）將自由主體之自由說成是一種懸置決斷的可能性，納潑引用洛克的有關(guān)論述來仔細(xì)測試可選擇的對象和它們的價值，他的結(jié)論是：文學(xué)趣味為自由之運(yùn)作提供了范本。他提醒說："這并不意味著文學(xué)趣味會使某人作為較好的。"（他不相信自覺的是較好的。）不過，文學(xué)趣味的確會給出一種有關(guān)什么是較好的，什么是較差的的超常經(jīng)驗。（103）

包含了一個結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)與文學(xué)理論稱之為"具體的一般"的東西緊密相關(guān)，這是一種將個別性和普遍性合而為一的特殊結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)（比如）能使哈姆萊特不只是一個純粹的實體之人：哈姆萊特既具體體現(xiàn)在個別細(xì)節(jié)中，又以實在之人所不具有的方式帶有普遍性。理解作為的自我就是既要在由自己特定的過去所決定的具體情境中觀察自己，又要想一想對某人來說在我的情境中他會做什么，他會因此作出什么樣的對某種類型（我只是這種類型可能的例子之一）來說可能的選擇，由此出發(fā)來考慮可選擇的行動路線。由于真正理想的是個別性與普遍性的結(jié)合--被決定的特殊個別之我可以有效地選擇任何成為者的道路--，因此，毫不奇怪的是：正如納潑指出的那樣，遇到文學(xué)趣味"應(yīng)該感到像看見了實際本身的理想條件"（140）。

這些觀點(diǎn)多少解釋了俗常的直覺：文學(xué)經(jīng)驗與判斷有關(guān)。正如有的人常常說的那樣，文學(xué)提供了一種健美體操，一種以方式進(jìn)行的操練。[11]納潑明確否定文學(xué)興趣使某人成為較好的，但他的著作是新近理論中之一般趨勢的標(biāo)志：將文學(xué)特殊的品性置于者的表現(xiàn)和文學(xué)讀者被帶入的他者狀態(tài)的關(guān)系中，而不是置于語言的特殊品質(zhì)或?qū)φZ言的特殊構(gòu)造之中。我想，這樣的文學(xué)效果有賴于文學(xué)中特殊的范例結(jié)構(gòu)。

一部文學(xué)作品不只是用作例證的軼事或單純的例子，雖然擁有細(xì)節(jié)并描述得很精彩的秩事成了文學(xué)性之條件的一部分。文學(xué)描述有較大的自主性，因此盡管有關(guān)舉例說明什么的問題可能被懸置起來，但同時這一問題又與文學(xué)描述所具有的意義有關(guān)。正因為如此，所以多年來人們常常被引向去談?wù)撐膶W(xué)的普遍性。文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)是這樣的：它讓文學(xué)作品告訴我們有關(guān)人的一般狀況比讓它們詳細(xì)說明其闡述的較為狹窄的范疇要容易。哈姆萊特只是一個王子，或者只是一個文藝復(fù)興時期的人，或者只是一個好反省的年輕人，或者只是一個其父親在荒謬的情境中死去的人嗎？如果說，以上的回答都不能令人滿意，那么，對讀者來說較容易的是不回答，默默地接受一種可能的普遍性。小說、詩歌、戲劇，在其各自的情境中都傾向于揭示它們力圖舉例說明的東西，但同時，它們也邀請讀者進(jìn)入敘述者的意識和進(jìn)入在某種意義上作為例證的角色的意識以及困境之中。

對文學(xué)與身份問題的關(guān)系而言，例子結(jié)構(gòu)十分重要，而身份問題對當(dāng)論又十分關(guān)鍵。自我是天生的抑或是被造成的，對它應(yīng)從個體方面思考還是應(yīng)從社會方面加以思考？文學(xué)總是與這些問題相關(guān)，文學(xué)作品提供了身份如何形成的大量潛在的范例。有關(guān)于身份在根本上是由出生決定的敘述：由牧羊人養(yǎng)大的國王的兒子從根本上看仍然是一個國王，并當(dāng)其身份被發(fā)現(xiàn)之后他合法地成了國王。在另一些敘述中，人物隨其命運(yùn)的變化而變化：他們通過可能出錯但卻有力的識別而獲得身份；或者在人生苦難中發(fā)現(xiàn)的個人品質(zhì)成了確立身份的基礎(chǔ)。

當(dāng)前，文學(xué)研究領(lǐng)域中對種族、性別、性的理論研究迅速擴(kuò)張，導(dǎo)致這一狀況的原因也許是：對有關(guān)身份構(gòu)成諸要素的功能所進(jìn)行的復(fù)雜的政治社會性解說而言，文學(xué)提供了豐富的材料。（比如，我想到了Eo塞奇威克[EveSedgwick]和Jo巴特勒[JndithButler]對Wo戴瑟[WillaDather]小說中交叉性別識別的討論--社會學(xué)家夢想不到的解說。）[12]

請考慮這一潛在的問題：主體的身份是既予的某物呢還是被構(gòu)成的某物。在文學(xué)中不僅這兩種情況都有，而且常常在常見的情節(jié)中向我們展示出復(fù)雜的糾葛。正如我們所說，在常見的情節(jié)中，人物不是經(jīng)由了知他們過去的事情，而是通過他們變成其后轉(zhuǎn)而在某種意義上是其"天性"的東西的行為而"發(fā)現(xiàn)"他們是誰。對最近的理論而言，這種結(jié)構(gòu)（在此你必須成為按推側(cè)你已然所是的存在）是作為自相矛盾的東西或阿潑瑞亞（aporia）而出現(xiàn)的，但它始終在敘述中起作用。西方小說暗示在某種意義上一直存在著在與世界相遇中涌現(xiàn)出來的自我，這種自我（從讀者的角度看）又被作為使自我產(chǎn)生的行為之基礎(chǔ)。西方小說以此方式強(qiáng)化了一種本質(zhì)的自我內(nèi)涵，人物的基本身份是作為行為的結(jié)果，作為與世界斗爭的結(jié)果而呈現(xiàn)的，不過，這種身份轉(zhuǎn)而又被當(dāng)作這些行為的基礎(chǔ)，甚至被當(dāng)作這些行為的原因。這不是我們在有關(guān)本質(zhì)主義的理論論爭中正在與此斗爭的東西嗎？

可以說，大量新近的理論都企圖整理那通常暗示了文學(xué)在談?wù)撋矸輪栴}時出現(xiàn)的悖論。文學(xué)作品以特殊的方式描寫個體，因此，有關(guān)身份的斗爭是在個體內(nèi)部以及個體與群體間進(jìn)行的斗爭：人物反抗或遵守社會規(guī)范與期待的斗爭。然而，在一些理論著述中，有關(guān)社會身份的論爭傾向于關(guān)注群體身份：成為女人，成為男人，成為男同性戀，成為男人是怎么回事？因此，在文學(xué)探索和批評或理論觀點(diǎn)之間存在著緊張。文學(xué)描述的力量基于其對個別性和范例說明性的特殊綜合：讀者讀到的是有關(guān)哈姆萊特王子、簡·愛或哈克貝尼·芬的具體描寫，通過這些人物而假定這些人物的困難具有典范性。然而，何謂范例性？小說并無回答，正是批評家或理論家必須面對范例性的問題，他們告訴我們這個人物是哪一群人或哪個階級的范例：哈姆萊特的狀況具有普遍性嗎？簡·愛的困境在女性中具有普遍性嗎？

因此，與小說中微妙復(fù)雜的探究相比，有關(guān)身份的理論研究似乎是簡約的，小說可以通過個別事例的展示并同時憑借潛在的概括力量（也許我們都是俄狄浦斯、哈姆萊特、愛瑪·包法利或J·斯達(dá)克斯[JanieStarks]）來有技巧的處理要求概括的難題。正因為如此，對文學(xué)范例性結(jié)構(gòu)的理論思考，不僅對思考身份和問題十分重要，對任何將文學(xué)的特殊性與文學(xué)關(guān)涉到的問題聯(lián)系起來的企圖（正如在納斯鮑曼[Nussbaum]和納潑的研究中那樣）都十分重要。

對理論來說，如果文學(xué)性成分的作用是對的范例性表達(dá)，那么，由于文學(xué)作品為理論論爭提供了杠桿，文學(xué)性成分可以是理論中的來源。一個給人印象深刻的例子是巴特勒的《安提戈涅的要求》[14]在這部著作中，文學(xué)的作用被說得十分復(fù)雜且過份確定（因而也難以確定）。眾所周知，在索福克勒斯的戲劇中安提戈涅提出了自認(rèn)合法的要求（確切地說，這種要求是該劇接受史上的主要議題），因此，安提戈涅具有潛在范例性和關(guān)涉的文學(xué)描述。比如，Lo艾里咖瑞（LuceIrigaray）曾認(rèn)為，安提戈涅可以為生活在今天的很多女孩和婦女提供自我確認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)。不過巴特勒簡潔的書名暗示安提戈涅--描述或文本--對我們提出了要求。如果在有關(guān)心理分析和政治學(xué)之間的關(guān)系的持久論爭（這些論爭關(guān)注如何在理論上述說親屬關(guān)系和家庭結(jié)構(gòu)的問題）中，巴特勒運(yùn)用安提戈涅的言行，這不僅因為安提戈涅這一者在某種意義上是范例性的，更在于由安提戈涅的形象生發(fā)出一種從黑格爾到拉康到艾里咖瑞的有力的解釋傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)已深深地影響到我們的家庭關(guān)系概念以及家庭和國家之間關(guān)系的概念。我們可以問：如果在突出范例性問題時，心理分析以安提戈涅而非俄狄浦斯為其出發(fā)點(diǎn)，會出現(xiàn)什么樣的情況呢？巴特勒寫道：

"注意這一情形是十分有趣的：安提戈涅結(jié)束了俄狄浦斯式的戲劇，她不能為俄狄浦斯式的戲劇提供異性相愛的結(jié)局，這可能為那種以安提戈涅為出發(fā)點(diǎn)的心理分析理論暗示方向……她拒絕做為海蒙（Haimon）活下去而必須做的事，她拒絕成為母親和妻子，她那搖擺不定的性別使共和國震驚，她擁抱了作為其洞房的死亡，由此她破壞了異性相愛的習(xí)俗。"（《講演三》）

安提戈涅的例子為西方文化已經(jīng)采用的概念化路線提供了另一種可能。不過，更重要的是，有關(guān)安提戈涅的解釋已經(jīng)強(qiáng)化了有關(guān)親屬關(guān)系及其與政治結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)的話語，這一話語在今日仍有其影響。正如巴特勒指出的那樣，"她的行為既違反了性準(zhǔn)則，也違反了親屬關(guān)系準(zhǔn)則，盡管黑格爾傳統(tǒng)將她的命運(yùn)讀作這種違規(guī)必然失敗和毀滅的確定無疑的標(biāo)志，但仍有另一種解讀的可能，即她這一形象揭露了親屬關(guān)系的文化偶然性，只是為重新書寫作為不變必然之偶然性提供了可重復(fù)的契機(jī)。"（《講演一》）巴特勒的介入并不是簡單地將安提戈涅的形象引述為一個作出某種選擇或提出一些要求的者。他仔細(xì)閱讀了索?？死账沟奈谋尽栋蔡岣昴?，以便暴露一些理論家閱讀的簡單，這些理論家將親屬關(guān)系（作為一種"自然關(guān)系"結(jié)構(gòu)）與國家對立起來，將親屬關(guān)系理想化為一種可理解的結(jié)構(gòu)性領(lǐng)域，因此而確立了某些可理解且合法化的親屬關(guān)系形式。將某種家庭結(jié)構(gòu)假定為先于或外在于政治的東西并使之合法化的理想化做法利用了安提戈涅的故事，不過，當(dāng)其這樣做時，它已經(jīng)否定了索?？死账沟奈谋緦ζ淇衫斫庑灾畬嗟奶魬?zhàn)。如果黑格爾注意到今日之語言揭示了安放在安提戈涅這個范例上的概念裝置的不穩(wěn)定性，轉(zhuǎn)而注意她的行為而非言論，也許是另一情形。正是求助于這部文學(xué)作品的復(fù)雜性和不確定性，巴特勒以那些在今日企圖建立另類家庭結(jié)構(gòu)者的名義（比如兩個男人或兩個女人可以組成家庭）介入，在對據(jù)稱是原始父親和母親的象征地位的精神分析理論、文化理論和政治理論中，這些人的行為被理想化了。

列維-斯特勞斯在其對神話和圖騰崇拜的結(jié)構(gòu)主義研究中強(qiáng)調(diào)：由于神話"有助于思考"，因此它乃是文化的中心。巴特勒用《安提戈涅》談到親屬關(guān)系模式和政治模式的合法性時表明：文學(xué)較有利于思考，因為它的語言為批判用它來維持的結(jié)構(gòu)提供了有力的資源，因此也為批判它協(xié)助巴博冷德（Bublend）的制度安排提供了有力的資源。

到此，我已經(jīng)討論了新近理論對文學(xué)性成分的理論論述所采用的一些思路，由此我接近了理論中的文學(xué)性成分。不過，人們也可以爭辯說在理論中文學(xué)性成分的狀況已經(jīng)由理論的對象變成了理論本身的品質(zhì)：在美國我們稱之為"理論"--畢竟，這是一種美國發(fā)明--的東西在別的地方是寬泛的現(xiàn)代思想運(yùn)動，這種運(yùn)動將工具理性與經(jīng)驗科學(xué)看作"另類"，這個"另類"的其他名子是：狹義的實用經(jīng)濟(jì)學(xué)、裝框邏輯，具體化邏輯與具體化理性，總體化的技術(shù)效率邏輯，在場形而上學(xué)的二元邏輯等等[15]。如果理論是以普遍化的思想方式對文學(xué)的剝離，那會怎么樣呢？眾所周知，弗洛依德說，詩人們早在他之前就存在了，他試圖創(chuàng)立一種揭示文學(xué)洞見的科學(xué)，在今天，一些評論他的人差不多已成功地將他拋回到一種失敗的科學(xué)家和成功的故事講述者的位置。更概括地說，人們可以說，就思想試圖超越熟悉已知和可算計之物而言，它與文學(xué)同類，至少與浪漫主義和現(xiàn)代主義的文學(xué)效果同類。

有關(guān)這一點(diǎn)的一個突出標(biāo)志是哲學(xué)文本已經(jīng)變成了古典意義上的文學(xué)性的東西，即像詩一樣，它們不能被釋義：釋義即會丟掉根本的東西。當(dāng)然，人們通常會說到德里達(dá)這方面的情形，但是，在此我們看看阿多諾，一個通常不被認(rèn)為與文學(xué)有關(guān)的哲學(xué)家，他在《否定的辯證法》中寫道：

"在某種意義上人們首先不得不對哲學(xué)進(jìn)行二度創(chuàng)作，而不是將其簡化為一些范疇。哲學(xué)的道路必須憑借它自身的力量以及與它可能具有的任何標(biāo)準(zhǔn)的磨擦而不斷更新。關(guān)鍵的是在哲學(xué)中發(fā)生了什么，而不是某一主題或某一命題；是文本結(jié)構(gòu)，而不是由單向度心靈操持的歸納與演繹。因此，從根本上看，哲學(xué)是不可解釋的。如果哲學(xué)是可解釋的，它將是多余的；大多數(shù)哲學(xué)可以被解釋這一事實與真正的哲學(xué)對立。"[16]

這是一種設(shè)想哲學(xué)的文學(xué)方式--哲學(xué)被設(shè)想為一種獲得文學(xué)效果的寫作。這并不是說對哲學(xué)文本的評注不必要，而是說對這些文本也必須從修辭的角度進(jìn)行閱讀和對此作語境分析，正如我們在閱讀文學(xué)作品時慣常所做的那樣，因此，文學(xué)性成分已進(jìn)入了理論。

就理論是一種力圖談?wù)摲峭恍浴⒆兓?、另類、不確定性或超出工具理性之外的另類事物而言，它表明自己具有后-啟蒙詩的文學(xué)血統(tǒng)。阿多諾在《起碼的道德：來自被損壞的生活的沉思》中，有一段談及思想任務(wù)的名言，將文學(xué)的目的和理論的目的合在一起。

"必須形成脫離這個世界的眼光，從而憑借它與世界的斷裂和裂縫，將這個世界顯示為它在救世主的光芒中所顯出的貧乏和扭曲。思想獨(dú)有的任務(wù)是：獲得這種不帶任何意愿和暴力、完全來自其與對象直接接觸的眼光。這是最簡單的事，因為這一情形急切地吁求這種知識，的確，一旦正面地看待徹底的否定性，它就會勾勒出其對立面的鏡像。不過，要獲得這種眼光也是完全不可能的，因為它先行假定了一個脫離生存世界（哪怕是一發(fā)之隔）的立足點(diǎn)，而我們很清楚，任何可能的知識都必須首先從存在的事物中強(qiáng)取（如果它必須被認(rèn)識的話），不僅如此，這些知識還因此打上了它力圖擺脫的歪曲和貧乏的印記。思想愈是情緒沖動地為了無條件地思想而否定它的條件性，它愈是無意識地、愈是如此不幸地被交給了這個世界。甚至為了思之可能它必須最終領(lǐng)悟到思之不可能。不過，與如此對思想的要求相比，救贖本身能否實現(xiàn)的問題幾乎不太要緊。"[17]

這一設(shè)想的文學(xué)性顯示在這個困難的結(jié)句之中：與如此對思想的要求相比，救贖本身能否實現(xiàn)的問題幾乎不太要緊。正如在文學(xué)中那樣，思想要有另類性。不過，我們將不再在救贖的幽靈出沒的道路上冒險，而以另一種方式談?wù)撐膶W(xué)性成分的彌漫。

在有關(guān)文學(xué)興趣的討論中，納潑說：新歷史主義卷入了文學(xué)興趣從文學(xué)作品本身向在歷史場境中把握的文學(xué)作品的轉(zhuǎn)移：結(jié)果，事實上，作為文學(xué)興趣之對象的新的結(jié)構(gòu)是文本與語境相互間的復(fù)雜關(guān)系（當(dāng)然，語境即更多的文本）。文學(xué)興趣不來自于形式與意義的復(fù)雜關(guān)系，或者作品所言和作品所為之間的復(fù)雜關(guān)系，而是來自于，比如，它激發(fā)并介入其中的顛復(fù)與遏制的辯證法。大量新歷史主義者解釋的含混性源于這一事實：他們的目的不是判定（比如說）"某種戲劇在某種特定時期是某君主政治意識形態(tài)的結(jié)果呢還是原因"，而是闡明一種像文學(xué)作品一樣復(fù)雜的相互依存結(jié)構(gòu)。納潑寫道："關(guān)鍵是看戲劇（它處于與國家難以界定的關(guān)系之中）如何（對那些關(guān)注權(quán)力關(guān)系的人）變成了與國家相互暗示的東西"。（104）文學(xué)興趣的對象--被作為一種復(fù)雜的文學(xué)結(jié)構(gòu)而加以探究的東西--是處于某假定語境中的作品。新歷史主義的歷史探究不是以對歷史的解說為其目標(biāo)，而是以對某種歷史性對象的闡說為目標(biāo)，這展示了文學(xué)興趣的結(jié)構(gòu)。

Do辛普森（David辛普森）在最近的一本著述《學(xué)術(shù)后現(xiàn)代與文學(xué)統(tǒng)治》中表述了類似的觀點(diǎn)。這本書（應(yīng)該說明的是）以一種批判和抱怨的態(tài)度爭辯說：并非像一些保守的批評家所說的那樣文學(xué)被忽略和被放逐到了大學(xué)的邊緣。

事實上文學(xué)勝利了：文學(xué)統(tǒng)治了學(xué)術(shù)領(lǐng)域，盡管這種統(tǒng)治偽裝成了別的樣子。辛普森力圖說明很多學(xué)者和學(xué)科為了描述世界而甘愿接受來自文學(xué)研究領(lǐng)域的術(shù)語。他指出歷史著述曾認(rèn)為自己已擺脫了人文性和文學(xué)性，然而現(xiàn)在故事講述回到了歷史著述的中心（辛普森談到了"故事講述的流行病"），他概說了這一現(xiàn)象的方方面面，在歷史、哲學(xué)、女性主義和人類學(xué)中，對秩事和自傳的求助，對"詳細(xì)描述"和"鄉(xiāng)土知識"的推崇，以及對"談話"或修辭的使用。當(dāng)前的知識采用了文學(xué)形式，這便是人文學(xué)科的變化。正如辛普森解釋的那樣，對具體性和歷史特殊性的追求并不是新式經(jīng)驗主義的一部分，而是吁求文學(xué)特殊性之價值，吁求具有文學(xué)話語特性的個別中一般在場的表現(xiàn)。比如，Co吉爾滋（CliffordGeertz）的《鄉(xiāng)土知識》并沒有導(dǎo)致經(jīng)驗主義的統(tǒng)治，而是顯示了全部知識要求的不完備性和不穩(wěn)定性，它吁求以現(xiàn)實的生氣勃勃替代經(jīng)驗主義的統(tǒng)治。文學(xué)性成分統(tǒng)治著。

不過，辛普森問："當(dāng)一些最敏銳的當(dāng)代狀況評論家（他引述F·詹姆遜和J·基勒瑞）正在描述一種遠(yuǎn)離文學(xué)成分的動向，而這一動向?qū)笥^代狀況具有急迫的決定性時，我如何能提出這一看法。"[18]（詹姆遜說：文學(xué)被電視所取代是一種后現(xiàn)代狀況的信號，J·基勒瑞說：在人文學(xué)術(shù)的發(fā)展過程中作為最特殊要素的文學(xué)已不再是文化中心），由于這些人是辛普森的朋友和同路人，因此，他禮貌地回答："文化并不是鐵板一塊的整體"（他們看到了全副武裝的文化現(xiàn)象）。但從根本上看，他認(rèn)為自己是對的而他們是錯的。文學(xué)可能失去了其作為特殊研究對象的中心性，但文學(xué)模式已經(jīng)獲得勝利：在人文學(xué)術(shù)和人文社會科學(xué)中，所有的一切都是文學(xué)性的。

的確，正如我們通常所說，如果文學(xué)是那種明知自己是虛構(gòu)的話語，那么，就理論已告知諸學(xué)科其結(jié)構(gòu)所具有的虛構(gòu)性和須經(jīng)再度創(chuàng)造才能實現(xiàn)而言，似乎存在著大量支持辛普森有關(guān)諸學(xué)科狀況之說明的東西。就諸學(xué)科話語已經(jīng)關(guān)注到自身的位置、境遇及其規(guī)劃與結(jié)構(gòu)性而言，它們有了文學(xué)性成份。

如果文學(xué)性成分如辛普森所說的那樣已高奏凱歌（對他來說，后現(xiàn)代是文學(xué)性成分高奏凱歌的別名），那么也許是重新給文學(xué)中的文學(xué)性成分以基礎(chǔ)的時候了，也許是回到實際的文學(xué)作品以便察看后現(xiàn)代狀況是否的確是可以從文學(xué)操作中推知的東西的時候了。在我看來，這似乎是相當(dāng)可能的：重給文學(xué)的文學(xué)性成分的基礎(chǔ)也許有一個批評的限度，因為我們對文學(xué)作品所了知的事情之一是：它們有能力拒絕或勝過期望它們說的東西。辛普森相當(dāng)明確地宣稱：理論的遺留物是文學(xué)性成分。如果事實如此，完全有更多的理由為了批判地考察文學(xué)性成分而回到文學(xué)作品，而對文學(xué)性成分的批判性考察已歷史地成了文學(xué)的任務(wù)之一。

文學(xué)理論論文:筆耕文學(xué)研究組關(guān)于文學(xué)理論批評的研究

80年耕文學(xué)研究組基本是從真實性問題、典型性問題和革命的現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法這三方面展開現(xiàn)實主義問題的討論。早在1980年2月,陜西《延河》文學(xué)月刊辟出“關(guān)于現(xiàn)實主義問題的討論”專欄,當(dāng)年刊出5篇文章展開現(xiàn)實主義問題的討論。其中,暢廣元在《發(fā)揚(yáng)文學(xué)批評的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)》中指出,文學(xué)批評同文學(xué)創(chuàng)作一樣需要發(fā)揚(yáng)現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng):“現(xiàn)實主義作為一種創(chuàng)作方法,不僅作家遵循,評論家也不例外。”[2]暢廣元以鮮明而強(qiáng)烈的批評意識,針砭“工具論”的錯誤,批駁其偽現(xiàn)實主義的實質(zhì)。盡管這種認(rèn)識依然駐留于60年代對現(xiàn)實主義文學(xué)理論的把握,即從創(chuàng)作方法和創(chuàng)作原則范疇內(nèi)把握現(xiàn)實主義文學(xué)理論。然而,其包蘊(yùn)著的自覺而獨(dú)立的批評意識,表明文學(xué)研究者力求擺脫政治意識形態(tài)諸多非文學(xué)因素制約的努力。無疑,這為后來如火如荼現(xiàn)實主義文學(xué)討論的展開起了好頭。

第一,真實性問題。真實性是現(xiàn)實主義文學(xué)藝術(shù)遵循的基本原則,求真實也是文學(xué)的根本命脈。但一個時期,我國片面地追求文學(xué)的政治性、黨性原則與革命性,似乎文學(xué)的生命不在于真實,而存在于“革命的”傾向性之中,從而過分夸大傾向性作用。表現(xiàn)在創(chuàng)作上作家成為政治、政策、道德的化身,創(chuàng)作觀念上陷入形而上學(xué)的泥沼,真實性與傾向性的關(guān)系被割裂開來。1981年1月13日,筆耕文學(xué)研究組第一次在西安舉辦學(xué)術(shù)研究活動,就文藝真實性和傾向性進(jìn)行討論。筆耕文學(xué)研究組首先梳理真實性與傾向性的概念,王愚認(rèn)為藝術(shù)真實是對生活真實的把握,而思想傾向是對生活真實的追求而不是作家主觀注入到生活[3]。王愚抓住了問題的實質(zhì):生活真實是藝術(shù)真實的基礎(chǔ),片面強(qiáng)調(diào)傾向性容易滑向公式化、概念化的路徑;其次,大會厘清真實性與傾向性的依存關(guān)系,“作品的傾向性,即包含滲透在文學(xué)的真實性之中”。作家的傾向性是通過藝術(shù)作品流露出來的思想觀念與情感態(tài)度,這種觀念與情感判斷本身源自生活,并經(jīng)作家心靈化訴諸作品。因此,傾向性不可能離開真實性,寓于真實性中。費(fèi)秉勛的藝術(shù)真實觀頗有見地,他認(rèn)為討論真實性要注重藝術(shù)本身的規(guī)律,指出我國文藝思想和文藝?yán)碚摰难芯看嬖趪?yán)重問題,遠(yuǎn)離藝術(shù)規(guī)律談?wù)鎸?這對“文學(xué)真實性的討論,對于我國文學(xué)的發(fā)展,并沒有根本性的意義”[3]。建國以來,文藝一直提倡現(xiàn)實主義真實性原則,實踐中卻游離藝術(shù)本體談?wù)鎸?駐留于政治性、黨性原則等環(huán)節(jié)。實際上,當(dāng)我們以為抵達(dá)真實內(nèi)核時,真實本身卻隱匿起來、逃之夭夭,藝術(shù)真實性在不間斷的追問中顯得玄妙虛空、難以捉摸。這次真實性問題的討論,首次展示了80年代陜西文學(xué)批評隊伍的陣容。批評者根據(jù)創(chuàng)作發(fā)展需求深入思考,批評品格具有實踐的針對性,不少觀點(diǎn)不乏真知灼見。費(fèi)秉勛回歸藝術(shù)本體論,具有向內(nèi)轉(zhuǎn)的研究視角,這對長期囿于外部的文學(xué)研究來說具有反撥作用,雖則文學(xué)內(nèi)在自律規(guī)律的研究在80年代初期的陜西文學(xué)研究界還未充分展開,限于研討會的倡導(dǎo),然而透露出研究者力圖走出庸俗社會學(xué)批評的迷津,逼近藝術(shù)本體的價值訴求。以上從真實性和傾向性的關(guān)系進(jìn)行討論,蒙萬夫從理論層面重提“寫真實”。他認(rèn)為“寫真實”“首先要緊的是作家、評論家在生活和藝術(shù)面前的膽識和勇氣”,作家應(yīng)該“敢于把生活的全部音響坦陳在讀者面前”,“敢于揭示重大的尖銳的生活題材的真諦”,“敢于為人民群眾的歷史命運(yùn)挑擔(dān)子”;反對那種“回避現(xiàn)實矛盾沖突,編造不合情理故事,粉飾生活的創(chuàng)作現(xiàn)象”[4]。這顯示了批評者直面現(xiàn)實的勇氣,其認(rèn)識直逼文學(xué)本質(zhì)。蒙萬夫批評視野中的藝術(shù)真實是什么呢?他從現(xiàn)象與本質(zhì)的關(guān)系闡述:“就是事物表現(xiàn)特征的真實和事物內(nèi)在規(guī)律真實的統(tǒng)一。前者屬于現(xiàn)象范疇,包括細(xì)節(jié)真實,是客觀社會以具體感性形式呈現(xiàn)出來的‘本來’樣子。后者屬于本質(zhì)范疇,是生活邏輯的真實,矛盾沖突發(fā)展趨勢的真實,現(xiàn)實關(guān)系的真實。后者通過前者體現(xiàn)出來,或者說同時就包含、隱藏在前者中?！盵4]這種認(rèn)識立于現(xiàn)實基礎(chǔ),“寫真實!讓作家在生活中學(xué)習(xí)吧!”斯大林的真實觀是抵達(dá)藝術(shù)更高意義的必經(jīng)之路,蒙萬夫呼喚作家和評論家對待生活的態(tài)度要與廣大人民群眾相結(jié)合。這種文學(xué)評論滲透著濃郁的民本意識和敢于擔(dān)當(dāng)?shù)纳鐣閼?反觀今天日益疲軟的文學(xué)批評,不無警示意義。

第二,典型性問題。典型性問題是現(xiàn)實主義理論范疇中又一重要問題。恩格斯曾在別林斯基“熟悉的陌生人”的觀點(diǎn)上提出:“現(xiàn)實主義的意思是,除細(xì)節(jié)的真實性外,還要求真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！盵5]462恩格斯的典型性著眼于戲劇文學(xué)以及敘事類文學(xué)創(chuàng)作,通過生動的個性形象反映普遍的社會意義典型性的這一特征,幾乎適用于所有的現(xiàn)實主義文藝作品。1981年,徐俊西認(rèn)為典型論觀點(diǎn)是“一種必須破除的公式”[6],一石激起千層浪,典型論爭再度展開。經(jīng)過討論重新肯定了恩格斯的典型論觀點(diǎn)。第一,“典型環(huán)境應(yīng)該看作是總的社會歷史環(huán)境和具體人物生活在其中的具體環(huán)境的統(tǒng)一,既不能只講社會歷史環(huán)境,也不能只看到具體人物生活在其中的具體環(huán)境”[7]。第二,藝術(shù)形象是多樣化的;第三,這次討論厘清了理論上模糊不清的問題,如“一個時代一種典型環(huán)境”、“一個階級一個典型”,甚至于“每個階段只有一種典型人物”、“典型就是英雄,非英雄也就非典型”的僵化模式。在全國典型論談?wù)摰恼Z境下,筆耕文學(xué)研究組著眼于實現(xiàn)典型化途徑的探索。1983年《延河》文學(xué)月刊開辟專欄“小說提高與突破的討論”進(jìn)行長達(dá)一年的討論,李星認(rèn)為進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)造境界的標(biāo)志就是實現(xiàn)典型化,京夫就是這樣的作家。李星提倡作家“從更高的意義上把握了生活,再現(xiàn)了生活的本質(zhì)規(guī)律”[8],他反感“逼似生活”機(jī)械式的寫作,看好作家極大的概括能力和無邊的想象能力。李星號中了陜西文學(xué)創(chuàng)作癥結(jié),作家膠著于生活,描摹生活太實。在文學(xué)創(chuàng)作的起步階段,他敏銳指出藝術(shù)升騰力的重要性,呼吁作家注重藝術(shù)概括力與想象力的培養(yǎng)與提高,這種見地對膠著生活的陜西文學(xué)創(chuàng)作意義重大。如何實現(xiàn)典型化?肖云儒針對作家重視描寫人物而忽視典型環(huán)境營造的現(xiàn)象,《在生活環(huán)境的典型化上下更多功夫》設(shè)計出實現(xiàn)環(huán)境典型的三個途徑。其一“捕捉典型的沖突”,要求作家將隱藏在生活素材中的沖突,經(jīng)過藝術(shù)的重組和虛構(gòu),焊接、鑄造到震撼人心的程度;其二“設(shè)置典型的人物關(guān)系”;其三“貫注典型的感情和情緒”[9],如果作品的生活畫面和人物形象浸染上時代的詩情意緒,作品的典型環(huán)境蘊(yùn)藉的意趣由此得以顯現(xiàn)。典型化途徑提供了創(chuàng)作操作的具體方法,尤其“貫注典型的感情和情緒”對克服陜西及全國文學(xué)創(chuàng)作過“實”而缺乏藝術(shù)升騰力的狀況有指導(dǎo)性。

第三,革命的現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法。革命的現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法,在我國流行了近20年。1958年3月,在談到詩歌創(chuàng)作問題時說:“形式是民歌,內(nèi)容應(yīng)是現(xiàn)實主義和浪漫主義對立的統(tǒng)一?！敝軗P(yáng)認(rèn)為:“同志提倡我們的文學(xué)應(yīng)當(dāng)是革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義的結(jié)合,這是對全部文學(xué)歷史的經(jīng)驗的科學(xué)概括,是根據(jù)當(dāng)前時代的特點(diǎn)和需要而提出來的一項十分正確的主張,應(yīng)當(dāng)成為我們?nèi)w文藝工作者共同奮斗的方向?！盵10]郭沫若認(rèn)為:“古往今來偉大的文藝作家,有時你實在難于判定他到底是浪漫主義者還是現(xiàn)實主義者?！泵┒苡X得“兩結(jié)合”就是“社會主義現(xiàn)實主義”,他從作家進(jìn)步的世界觀來強(qiáng)調(diào)“兩結(jié)合”。但是,有人認(rèn)為“兩結(jié)合”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義的“第三種創(chuàng)作方法”。王愚在《現(xiàn)實主義的厄運(yùn)及其教訓(xùn)》中指出“兩結(jié)合”并非最好的創(chuàng)作方法,現(xiàn)實主義與浪漫主義這 兩種創(chuàng)作方法在反映生活上,“各有側(cè)重,途徑迥異”,一個依照生活本來面目反映生活真實,一個通過夸大、變形反映生活;其次,兩者并非水火不容,現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法并非缺乏理想,恰恰優(yōu)秀的現(xiàn)實主義作品如《紅樓夢》閃耀著理想之光;最后,正是不恰當(dāng)?shù)乜浯罄寺髁x,導(dǎo)致50年代后期虛假浪漫主義的泛濫,其惡果“不是推動文學(xué)更接近生活,而是助長了瞞和騙的文學(xué)”[11]。王愚立足于馬克思主義的唯物史觀,結(jié)合陜西文藝實際,希望陜西文藝研究能走向“破除迷信,解放思想,尊重藝術(shù)規(guī)律”的良性路徑。陜西文學(xué)批評有關(guān)兩結(jié)合創(chuàng)作方法的討論也涉及到“歌頌與暴露”問題的論爭,1978年9月16日至23日,《延河》文學(xué)月刊編輯部就社會主義文學(xué)要不要揭示生活矛盾、暴露生活陰暗面組織展開討論[12];1982年2月10日至13日,筆耕文學(xué)研究組召開賈平凹近作座談會[13],也涉及到歌頌與暴露的問題。

當(dāng)代文學(xué)為什么會出現(xiàn)“兩結(jié)合”的怪胎呢?回到“兩結(jié)合”提出的歷史背景答案自明,1958年“浮夸風(fēng)”盛行,政治上我國與蘇聯(lián)分裂,雖則“社會主義現(xiàn)實主義”的口號與蘇聯(lián)修正主義路線無關(guān),但文藝上依然沿襲蘇聯(lián)口號總不如自己的口號更貼近形勢。其二,像王愚提及的《紅樓夢》這類優(yōu)秀現(xiàn)實主義文學(xué)作品閃耀著理想之光,現(xiàn)實主義與浪漫主義的因素完全可以一體并存,把“兩結(jié)合”作為一種生硬的創(chuàng)作方法倡導(dǎo)是沒有道理可言的。其三,革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義在“兩結(jié)合”中看起來并駕齊驅(qū)、不偏不倚,實質(zhì)是“抽空了現(xiàn)實主義也萎縮了浪漫主義”[14]181。在當(dāng)代文學(xué)史上,一邊獨(dú)尊現(xiàn)實主義,一邊卻極力反對寫真實,文學(xué)一旦觸及到真實,難免要揭示社會陰暗,而暴露陰暗就可能與為政治服務(wù)的原則背道而馳,講現(xiàn)實主義就可能演變?yōu)榉锤锩拇~;浪漫主義在當(dāng)代文學(xué)中基本是被排斥的,浪漫主義本身具有的主觀隨意性、感傷頹廢的意緒向來為無產(chǎn)階級文學(xué)所不齒。然則浪漫主義的想象、理想色彩又是革命文學(xué)所需要的,也為政治政策的制定者、闡釋者青睞不已?！皟山Y(jié)合”創(chuàng)作方法既回避了現(xiàn)實主義“寫真實”傾向的偏移,又保留了浪漫主義理想的崇高品質(zhì)。揭開“兩結(jié)合”真面目,術(shù)語背后暗藏的政治目的就很清楚。

80年代初期,中國文學(xué)批評界還時有荊棘、險象環(huán)生,筆耕文學(xué)研究組不僅要對抗周遭環(huán)境,更需要批評者剔除多年自身的鬼氣。令人欣慰的是他們以自審的品格考量自我,以積極的參與意識跨入解凍后的中國文學(xué)批評領(lǐng)域,如重生的火鳳凰振翮而起,引吭高歌,翩然翱翔于文學(xué)批評的天宇,對現(xiàn)實主義文學(xué)諸多理論進(jìn)行身體力行的討論,拉開了新時期陜西文學(xué)批評的序幕。

倘若將陜西文學(xué)批評置于全國文學(xué)批評的范圍內(nèi)進(jìn)行評價,其理論探索的深廣程度不太顯著,多是對中國當(dāng)代文學(xué)批評作出應(yīng)和的或鏡子式的反應(yīng)批評,批評者的思維模式、精神向度和批評方式浸染著批評的印跡,文學(xué)研究的理論原創(chuàng)力匱乏。其根由在于文學(xué)批評者無可逃避地成為“全景控制”活動中有效而可靠的實施者或受訓(xùn)者,其情感傾向、思想維度及精神向度受到革命意識形態(tài)和權(quán)利關(guān)系的雙重擠壓。?？抡J(rèn)為,人的“身體經(jīng)驗”受到認(rèn)知意志和與之伴隨著的道德意愿的排斥和遮蔽,同時,“身體”又成為權(quán)利意志實施的對象及不斷爭奪的活動場所,“肉體也直接卷入某種政治領(lǐng)域;權(quán)利關(guān)系直接控制它,干預(yù)它,給它打上標(biāo)記,訓(xùn)練它,折磨它,強(qiáng)迫它完成某些任務(wù)、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號”[15]27。“身體”完全成為文明條律規(guī)訓(xùn)過的馴服存在,不僅不再屬于個人,甚至異化為他者的影子存在,承載著他者的權(quán)利意志和社會的道德意愿。當(dāng)然,這不僅限于陜西文學(xué)批評,在“全景敞視主義”控制下中國文學(xué)批評亦然。緣于陜西位居西北身居內(nèi)陸腹地的區(qū)域位置,歷史文化因素必然積淀深厚,文明條律必然更直接、深遠(yuǎn)地浸染著秦地人。這樣,陜西文學(xué)批評應(yīng)有的創(chuàng)造力和發(fā)現(xiàn)力相對薄弱,與全國文學(xué)批評相比難免顯得守成滯后。盡管如此,在80年代,筆耕文學(xué)研究組展開的系列活動推進(jìn)了陜西文學(xué)創(chuàng)作,取得的成果不容小覷。他們具體研討柳青、賈平凹等作家數(shù)十部作品,從全省文學(xué)長遠(yuǎn)發(fā)展的至高點(diǎn),在1985、1986、1988年多次討論小說創(chuàng)作的提高與突破,為陜西文學(xué)發(fā)展譜寫了濃墨重彩的一頁。這是另一個話題,詳述待另文探討。

文學(xué)理論論文:淺談文學(xué)理論之問題和可能

一、 中國當(dāng)代文學(xué)理論幾乎是一個與中國多民族多區(qū)域文學(xué)隔絕的學(xué)科，它主要存在于大學(xué)講壇上，其學(xué)科特點(diǎn)與形態(tài)、學(xué)科概念與范疇所指，又常常帶著某些習(xí)慣性誤解。長期以來，文學(xué)理論被等同于文藝學(xué)，表面看文學(xué)理論的學(xué)科范疇膨脹增大了，實際上卻與為它提供材料與對象，同時也提供理論活力的文學(xué)發(fā)展史、文學(xué)批評活動相分離。文學(xué)理論在學(xué)理意義上的空泛與孤立成為普遍現(xiàn)象。一個世紀(jì)來，中國文學(xué)理論試圖建立自己的理論體系，改變依附古代文論或西方文論的狀態(tài)。這種努力，是伴隨著現(xiàn)代大學(xué)教育的產(chǎn)生而產(chǎn)生的。自20世紀(jì)初至今天，各種各樣的《文學(xué)概論》、《文學(xué)通論》、《文藝學(xué)概論》、《文學(xué)基本原理》等，幾乎都是以講義、教材方式出現(xiàn)的，其數(shù)量之多，難以盡數(shù)。但是，由于復(fù)雜的原因，文學(xué)理論的建構(gòu)大都囿于文學(xué)理論自身范疇而不能在豐富的文學(xué)世界里尋找活力，少數(shù)民族文學(xué)更難進(jìn)入到它的理論世界。

換言之，中國當(dāng)代文學(xué)理論總體趨近西方現(xiàn)當(dāng)代文論，帶著引進(jìn)、學(xué)習(xí)、借鑒和生發(fā)西方文論的明顯痕跡，其中雖也包含某些民族化選擇與追求，但尚不足以達(dá)成總體建構(gòu)和價值主流，因而在與西方當(dāng)代文論的比較中優(yōu)勢不明，在對中國文學(xué)創(chuàng)作的闡釋與導(dǎo)引中話語欠韋‘提及各少數(shù)民族的文學(xué)，人們往往被刻板的印象所左右，用簡約表象的文化符號替代了原本鮮活生動、意蘊(yùn)深刻的內(nèi)涵?！贝ㄉ踔猎谖膶W(xué)史中也是這樣，“中國文學(xué)史上，曾有不少雖不顯赫但也并不默默無聞的地域文學(xué)，在今天的習(xí)見的文學(xué)史著作中，僅僅是淡淡一筆，有時甚至連一筆也沒有。; 其結(jié)果，當(dāng)人們使用“中國當(dāng)代文學(xué)”一類概念的時候，所指其實并未真正涵容那些豐富多彩的文學(xué)狀態(tài)，中國當(dāng)代文學(xué)理論對“中國當(dāng)代的”文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象的研究把握實際上也采取了分而治之的態(tài)度，它將精英化的漢語寫作與區(qū)域化的“民間文學(xué)，‘少數(shù)民族文學(xué)”區(qū)別開來，使人們心中形成一個傳統(tǒng)化的既定的占主導(dǎo)地位的“主流文學(xué)”概念，它約定俗成的內(nèi)涵中一般并不包含多區(qū)域多民族文學(xué)實踐。也就是說，由來已久的理解慣性已經(jīng)使中國當(dāng)代文學(xué)理論消減了理論應(yīng)有的包容能力和普適滲比“中國當(dāng)代文學(xué)”的所指范圍因之縮小，結(jié)果致使中國多數(shù)民族文學(xué)分離而為一些孤立的文學(xué)范疇，一些與主流文學(xué)意識甚至中國當(dāng)代文學(xué)整體意識差異明顯的文學(xué)范疇。

那么，解決問題的路徑在哪里，是從本土化的多民族多區(qū)域文學(xué)中尋找構(gòu)成文學(xué)理論中國特色的元素，還是繼續(xù)在西化的理論思維中搬用現(xiàn)成的外來話語擴(kuò)展理論領(lǐng)地?這是值得探討的重要問題。

二、在文學(xué)日趨多元多樣發(fā)展的今天，將文學(xué)的地域意義和民族意義放大，以審思中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的歷史進(jìn)程及由來已久的觀念規(guī)約，已經(jīng)成為十分必要的行為。中國是幅員遼闊地域廣大的統(tǒng)一的多民族國家，它的文學(xué)形態(tài)應(yīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過現(xiàn)代以來的主流文學(xué)范疇，更不是單純的精英文學(xué)意識所能涵容。在現(xiàn)代性進(jìn)程中，與民族國家一道成長的，是56個民族匯聚的偉大陣容，民族文學(xué)的豐富意義正在于書寫了共同目標(biāo)下的不同心路。它們的審美選擇和價值追求，它們的講述方式和話語內(nèi)涵，猶如它們所依傍并根植的美麗山水一樣，魅力無限又意味迥然，并不服從于單一的欣賞興趣和理解思維。在這里，需要的是“換一種方式”，甚至“換一種觀念”，這樣，另一種新的文學(xué)景致將會改變我們由來已久的視野，中國文學(xué)的豐富性也必將得到業(yè)已存在的多民族多區(qū)域的多樣化寫作的佐證與支撐。在理論層面，關(guān)注中國當(dāng)代多民族文學(xué)研究與文學(xué)理論的創(chuàng)新，在兩者的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)可資運(yùn)用的理論元素和規(guī)律性，是十分必要和十分重要的。

或可說，對中國當(dāng)代多民族文學(xué)的研究，特別是將中國當(dāng)代多民族文學(xué)研究納入到對中國當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)之中，是尋求當(dāng)代文學(xué)理論創(chuàng)新的重要途徑之一。實際五“文化發(fā)展各具特點(diǎn)的各少數(shù)民族，他們的文學(xué)在與漢族文學(xué)的接觸和交流中，并不是僅僅體現(xiàn)為被動地接受漢族文學(xué)對自己的單向影響和給予，少數(shù)民族文學(xué)同樣也曾經(jīng)向漢族文學(xué)輸送了若干有益的成分，他們彼此之間的交流，始終清晰地表現(xiàn)出雙向互動的特征與情狀?？梢哉f，中華各民族文學(xué)之間的交流互動，早已形成了固有的傳統(tǒng)。”因如果說中華多民族文學(xué)的發(fā)展的歷史與現(xiàn)狀已經(jīng)體現(xiàn)出積極意義，那么，從多民族多區(qū)域文學(xué)角度反思中國當(dāng)代文學(xué)理論，嘗試通過文學(xué)觀念和實踐姿態(tài)的調(diào)整來加強(qiáng)中國當(dāng)代文學(xué)理論與中國多民族多區(qū)域文學(xué)的聯(lián)系，在多民族多區(qū)域文學(xué)中尋找理論的本土特色與原創(chuàng)資源，以期拓寬文學(xué)理論中國化、民族化建設(shè)路徑，必然要成為一個巨大的現(xiàn)實訴求和理論空間。

三、從理論走向看，重視多民族(或各少數(shù)族裔)文學(xué)研究與文學(xué)理論的建設(shè)、創(chuàng)新，是當(dāng)前世界文學(xué)理論發(fā)展的一個重要趨勢和實踐策略。人們置身于后現(xiàn)代文化大背景之下，傳統(tǒng)思維方式正在發(fā)生著變化，貝斯特和凱爾納“把這個在社會生活、藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)與理論方面的劇烈變化稱為‘后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向’。后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向包括從現(xiàn)代到后現(xiàn)代眾多領(lǐng)域理論的一種變化，此變化指向一種考察世界、解釋世界的新范式。; 具體而言，這是一個注重文化多元多樣的時代，在《多元文化主義》中沃特森寫道“‘多元文化’的這個詞語和提及的其它詞語的區(qū)別是什么呢?在于它不僅僅是造成一種差異感，而且認(rèn)識到這些差異源于對一種文化普遍共有的忠誠和固有的對所有文化一律平等的理念的認(rèn)可?！崩c此相關(guān)的是“文化相對主義”，在后現(xiàn)代全球化背景下，這個旨在強(qiáng)調(diào)西方文化優(yōu)越性的概念被杜威·佛克馬重新闡釋，其基本意義已經(jīng)發(fā)生了變化，“它旨在說明，每個民族的文化都相對于他種文化而存在，因而每一種文化都有自己的初生期、發(fā)展期、強(qiáng)盛期和衰落期，沒有哪種文化可以永遠(yuǎn)獨(dú)占鰲頭。所謂全球化時代的文化趨同性實際上是不可能實現(xiàn)的，全球化在文化上帶來的兩個相反相成的后果就是文化的趨同性和文化的多樣性并存。; 時代的這一總體文化背景為我們思考當(dāng)代多民族文學(xué)研究與文學(xué)理論的創(chuàng)新設(shè)置了一個必須尊重的前提，在這里有眾多的理論探討為我們提供了啟示。

從國外看，雅克·德里達(dá)的《書寫與差異》，愛德華·賽義德的《東方學(xué)》、《文化與帝國主義》，沃特森的《多元文化主義》等著在哲學(xué)觀念和總體思維層面上突出了當(dāng)代多民族文學(xué)與文學(xué)理論的關(guān)聯(lián)和價值;斯圖亞特·霍爾的《文化身份與族群散居》、《多元文化問題》，喬納森·弗里德曼的《文化認(rèn)同與全球過程》，安東尼·D·史密斯的栓球化時代的民族與民族國家》，本尼迪克特·安德森:《想象的共同體》，喬治·拉倫的臆識形態(tài)與文化身份:現(xiàn)代性和第三世界的在場》，第歐根尼中文精選版編輯委員會的《文化認(rèn)同性的變形》等著作從族群認(rèn)同與文化認(rèn)同入手，彰顯了多民族文學(xué)的價值和理解方式。美國學(xué)者洛德創(chuàng)立的比較口頭詩學(xué)研究，則以口頭史詩創(chuàng)造力量為起點(diǎn)，建立了一套嚴(yán)密的口頭詩學(xué)的分析方法，把口頭史詩提升為跨文化、跨學(xué)科的比較研究領(lǐng)域。普里查德、利奇、道格拉斯和科恩等學(xué)者的象征人類學(xué)理論，使多民族的不同區(qū)域的文學(xué)意義得到有力突出。在美

國，族裔和種族批評正是研究少數(shù)族裔文學(xué)的方法。邊緣化文學(xué)批評理論從西方主流文論中逐漸浮現(xiàn)，使當(dāng)代趨同、合流的文學(xué)理論研究不斷呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢，也為我們思考中國當(dāng)代多民族文學(xué)研究與文學(xué)理論的創(chuàng)新提供了思路和可資借鑒的方法。關(guān)于文學(xué)理論的發(fā)展與創(chuàng)新思路，我們在特里·伊格爾頓的}}o世紀(jì)西方文學(xué)理論》，喬納森·卡勒的《文學(xué)理論》，馬克·柯里的垢現(xiàn)代敘事理論》，沃爾夫?qū)ひ辽獱柕摹对鯓幼隼碚摗返戎髦?，可以明顯看到多元文學(xué)觀念和文學(xué)實踐所具有的價值。

在國內(nèi)，人們越來越多意識到多民族文學(xué)的重要性，這是中國作為地域遼闊的統(tǒng)一的多民族國家決定的。因此，對多民族文學(xué)的研究與理論缺陷的反思越來越多，形成十分豐富的狀態(tài)。像關(guān)紀(jì)新的憶。世紀(jì)中華各民族文學(xué)關(guān)系研究》，曹順慶的《三重話語霸權(quán)下的少數(shù)民族文學(xué)研究》，關(guān)紀(jì)新、朝戈金的《多重選擇的世界》，劉大先的幻立緣的崛起》、《從想象的異域到多元的地圖》、《當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)批評:反思與重建》，李鴻然的《中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)史論》，徐新建的《全球語境與本土認(rèn)同》，李曉峰的《中華多民族文學(xué)史觀下中國文學(xué)史之結(jié)構(gòu)》、《中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作與批評現(xiàn)狀的思考》，姚新勇的《萎靡的民族文學(xué)批評》，馬紹璽的《在他者的視域中》，姚新建的《文化身份建構(gòu)的欲求與審思》，趙汀陽的《沒有世界觀的世界》，楊志明的《全球化、現(xiàn)代化與少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的生存前景》，宋炳輝的《弱勢民族文學(xué)在中國》，湯曉青主編的《多元文化格局中的民族文學(xué)研究》，田泥的;佳在邊緣地吟唱》等等，在中國當(dāng)代多民族文學(xué)研究與文學(xué)理論的創(chuàng)新方面，已經(jīng)形成了一些具有代表性的成果，為深入的探討提供了前提。

四、以當(dāng)代多民族文學(xué)研究推進(jìn)文學(xué)理論的創(chuàng)新是一個開闊的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，可以作為的空間十分巨大。在當(dāng)代中國，幾乎56個民族都有自己的作家作品。自20世紀(jì)以來，我們發(fā)現(xiàn)，就整體構(gòu)成而言，民族文學(xué)創(chuàng)作的成就與困惑共生，邊緣化與主流化交織……每一種選擇取向中似乎都包含著與之悖反的價值因素。也正因此，在我們反思20世紀(jì)以來的中國文學(xué)觀念之時，中國多民族文學(xué)具有不可忽視的重要意義。我們深信，通過不斷展開的意義追尋與審思，在其粗糙的硬度下面，必能發(fā)現(xiàn)精華與原創(chuàng)意味，一種本土化的理論成分，這將有補(bǔ)于過分西化的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)，使之展現(xiàn)出某些中國特色和本土意義。

以歷史眼光考察，中國少數(shù)民族有豐富的創(chuàng)世史詩和英雄史詩，較為突出的有彝族的《梅葛》、納西族的槍世紀(jì)》、彝族支系阿細(xì)人的《阿細(xì)的先基》、布依族的《開天辟地》等等，中國56個民族中有近30個民族有創(chuàng)世史詩。它們發(fā)生于中國的自然山川，最為形象地保存了不同族群的歷史記憶。少數(shù)民族英雄史詩具有宏闊而神奇的民族色彩，藏族的《格薩爾王傳》、蒙古族的銘〔格爾》、柯爾克孜族的《瑪納斯》以及維吾爾族的塢古斯傳》、傣族的目》 ,《蘭嘎西賀》等幾乎都是影響深遠(yuǎn)的宏大巨制，它們在綿延的傳唱中不斷吸納時代意義而日臻豐美。

少數(shù)民族現(xiàn)實生活中產(chǎn)生的眾多抒情與敘事作品，長期以來被界定為“民間文學(xué)”而少有論者問津，但這些作品大多保留著特定民族的價值觀念、生活情趣和審美傾向，它們與主流意識形態(tài)和精英視野迥然相異，可以為理論提供少數(shù)族群甚至個人化的生存訴求、價值追索和藝術(shù)理想的多樣性文學(xué)佐證。實際上這類作品中的精粹之作，如彝族支系撒尼人的《阿詩瑪》、蒙古族的螟達(dá)梅林》、傣族的《娥并與桑洛》與《召樹屯》、維吾爾族的《阿凡提的故事》、苗族的《張秀眉之歌》、《仰阿莎》、回族的綠豆妹與馬五哥》、壯族的《特華之歌》、納西族的《人與龍》等等，無不以鮮活的民間想象展示了獨(dú)特的生存與反抗、向往與回憶，其中艱辛與美好交織、樸素與浪漫共存，景象獨(dú)特意蘊(yùn)豐厚，歷史演進(jìn)的多樣化方式在這些作品中得以保存，這絕非主流意識與西方視點(diǎn)所能簡單囊括或隨意改寫的。在現(xiàn)當(dāng)代，多民族多區(qū)域文學(xué)更為豐富多彩，有許多主流化優(yōu)秀作品如《白毛女》、《劉三姐》等也來自鄉(xiāng)土民間傳說。中國廣闊的民間以原生態(tài)養(yǎng)分滋育了作家的靈感、想象與激情，使之找到民族化的寫作之路。

現(xiàn)代性歷程中成長期起來的一代代少數(shù)民族作家，他們的寫作雖然以不同方式體現(xiàn)了對主流文學(xué)觀念和意識形態(tài)的趨同傾向，但其作品中依然流動著少數(shù)民族的意識與激情，其獨(dú)特的感覺、領(lǐng)悟與表達(dá)方式，以及在此基礎(chǔ)上形成的不同藝術(shù)風(fēng)格如群星閃爍，使我們得以領(lǐng)略到時代之歌的不同魅力。維吾爾族詩人鐵衣布江、藏族詩人饒介巴桑、蒙古族作家瑪拉沁夫和詩人納·賽音朝克圖、彝族作家李喬、仇族作家董秀英、傣族詩人康郎英等等就是這個群體的典型代表。今天，新的民族作家不斷涌現(xiàn)，這個陣營在迅速擴(kuò)大。

可以說，在新中國成立之后，由于民族國家通過發(fā)展民族文學(xué)藝術(shù)以塑造國家形象這一文化策略的實施，多民族多區(qū)域文學(xué)發(fā)展迅速，成就斐然，其豐富的整體構(gòu)成絕對是中國當(dāng)代文學(xué)理論研究的一片沃土，對它的沉潛與發(fā)掘，必能為中國當(dāng)代文學(xué)理論發(fā)展提供新的啟示。

在具體思路上，要以當(dāng)代多民族文學(xué)研究推進(jìn)文學(xué)理論發(fā)展，應(yīng)該主要針對20世紀(jì)以來特別是新中國成立以來中國當(dāng)代多民族文學(xué)創(chuàng)作和研究情況進(jìn)行廣泛的閱讀、思考。就媒介而言要關(guān)注當(dāng)代圖書、報紙、網(wǎng)絡(luò)、電子出版物等主要傳媒和文學(xué)載體;就材料類別而言要注意各類文學(xué)作品、文藝評論以及相關(guān)的文學(xué)、文化研究材料。通過這些材料，重點(diǎn)闡釋中國當(dāng)代多民族文學(xué)時間意義上的內(nèi)在聯(lián)系和空間意義的相互影響，探討民族意識的內(nèi)外成因，總結(jié)基本規(guī)律，彰顯理論價值，最后歸結(jié)到文學(xué)理論和文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)高度，形成關(guān)于中國當(dāng)代多民族文學(xué)的價值發(fā)現(xiàn)與理論總結(jié);在中國當(dāng)代文化大背景下找到開展當(dāng)代多民族文學(xué)研究與文學(xué)理論建設(shè)的途徑，形成中國當(dāng)代多民族文學(xué)的價值辨識、形態(tài)分析與理論定位。對其中的少數(shù)民族意識、漢民族意識，以及多民族文學(xué)與主流意識形態(tài)的關(guān)系進(jìn)行梳理，努力豐富中國當(dāng)代多民族文學(xué)世界，我相信，這種追求一定會為文學(xué)理論形成一定中國化特色提供有益成分。

通過研究中國當(dāng)代多民族文學(xué)與中國當(dāng)代文學(xué)理論的內(nèi)在聯(lián)系，為中國當(dāng)代多民族文學(xué)找到在中國當(dāng)代文學(xué)整體形態(tài)構(gòu)成中的位置，和在中國當(dāng)代文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中的應(yīng)有的地位，同時從民族的、區(qū)域化的文學(xué)研究中獲得中國當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)的有益的新因素，這是十分可行的中國化的文學(xué)理論建設(shè)方式。

文學(xué)理論論文:中國文學(xué)理論的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型

提要：本文以梁啟超的《小說與群治的關(guān)系》和王國維的《論哲學(xué)和美術(shù)家之天職》兩篇上個世紀(jì)初的文章作為中國古代文論實現(xiàn)從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變的標(biāo)志。提出并論證了中國文論的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的四個維度：文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，文體觀念的轉(zhuǎn)變，批判觀念的勃興，文論話語的轉(zhuǎn)變。并認(rèn)為這些變化說到底是價值和意義的轉(zhuǎn)變。

作者：童慶炳，福建連城人，1936年生，現(xiàn)為北京師范大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師。

目前討論文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的文章很多，歧見也很多。但是從一個學(xué)科角度來討論現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的文章還比較少。本文的立意不是泛泛地討論一般的文化現(xiàn)代性問題，而是進(jìn)入一個學(xué)科的語境中，力圖揭示文學(xué)理論作為一個學(xué)科的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的發(fā)生和若干表征。

20世紀(jì)前20年是中國學(xué)術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時期。就文學(xué)理論角度看，在晚清時期，梁啟超和王國維為現(xiàn)代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型所作出的貢獻(xiàn)是特別大的。其中梁啟超的《小說與群治的關(guān)系》（1902）和王國維的《論哲學(xué)家和美術(shù)家之天職》（1905）這兩篇文章在觀念上的更新可以視為中國文學(xué)理論現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的一種標(biāo)志。

晚清時期面臨的最急迫的問題是：帝國主義公然入侵，晚清政府腐敗無能，簽訂許多不平等條約，割地賠款的事情層出不窮，人民受苦受難，中國面臨著亡國滅種的嚴(yán)重危險的危機(jī)。出現(xiàn)如此局面的主要原因是，中國的封建主義宗法政治制度和禮教思想在統(tǒng)治了中國二千年之后，成為束縛社會發(fā)展的繩索，結(jié)果是固步自封，不能及時改弦易張，不能隨著時代的變化而變化，它們成為了中國走向現(xiàn)代的阻力。和辛亥革命兩次政治運(yùn)動就是要從政治制度上解決解救這危難的局面。折射到學(xué)術(shù)層面（包括文學(xué)理論），就是要實現(xiàn)從中國古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。

我們說梁啟超和王國維的上述兩篇文章是文學(xué)理論現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變的標(biāo)志，其理由是什么呢？我們的看法是這兩篇文章盡管有很大的不同（?下），但在觀念上都是現(xiàn)代的，都是文學(xué)理論現(xiàn)代性的體現(xiàn)。從文化的角度來看，對現(xiàn)代性的基本理解應(yīng)該是：現(xiàn)代性是相對于古代性而言的，中國古代的封建禮教制度以及思想、習(xí)慣、信仰等由于其在發(fā)展過程的僵化，對社會經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展不再發(fā)生作用或發(fā)生反作用，成為了社會經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的障礙，因此中國現(xiàn)代性是對于中國古代的傳統(tǒng)的制度、思想、風(fēng)俗、習(xí)慣、信仰等的決裂，它強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)下的需要與發(fā)展及其條件。下面圍繞著梁啟超和王國維這兩篇文章并聯(lián)系相關(guān)的情況，簡要地來考察一下中國20世紀(jì)文學(xué)理論現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的四個維度：

一　文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變

擺脫以君王一人為中心的封建正統(tǒng)觀念，樹立為民眾為中心的觀念?？?、王在文章中透露出的思想，都力圖擺脫封建主義的正統(tǒng)觀念。封建主義正統(tǒng)觀念的核心是：君王就是一切。所謂普天之下莫非王土，普天之下莫非王臣。天下者，君王一人而已。天下都必須以君王的是非為是非，以君王的喜好為喜好，以君王的憤怒為憤怒，以君王的悲哀為悲哀，以君王的快樂為快樂。普天下的人民群眾的喜怒哀樂都不算，普天下的人民群眾都沒有地位，唯有君王一人的喜怒哀樂才算，才有地位。反映到文學(xué)藝術(shù)上面，中國古典的文學(xué)基本觀念就是“詩無邪”，“詩言志”，“發(fā)乎情”“止乎禮義”，“溫柔敦厚”，“怨而不露”，“哀而不傷”,“美刺”，“?美匡?骸保?爸魑畝?苴傘鋇取N難У鬧魈獠荒芾肟?廡┭到搿A?拼?按蟮氖?碩鷗σ卜⒆閱諦牡匭吹潰骸爸戮?⑺瓷希?偈狗縊狀俊??！耙⑺礎(chǔ)本褪且磺校?⑺淳褪欽?鍪瀾紓?ㄓ小耙⑺礎(chǔ)輩龐幸庖搴圖壑怠M礱魘逼冢??⑸?裘傷枷耄?繢鈮薜熱說睦刖?訓(xùn)潰?推笸幾謀湔庵忠躍?躋蝗酥?欠俏?欠?、?a class=content_a href=///class_free/166_1.shtml>孔子一人之是非為是非的專制局面，可惜歷史沒有朝這個方向前進(jìn)。整個清朝又回到儒家思想的統(tǒng)治上面。直到晚清時期開始，這種思想開始被突破。梁啟超的《小說與群治之關(guān)系》發(fā)表在他主編的《新小說》上面?！缎滦≌f》雜志提出了振興國民精神為宗旨，所謂“務(wù)以振國民精神，開國民智識”，他認(rèn)為“今日最重要者，?t制造中國魂是也?！盵1]在《小說與群治之關(guān)系》一文中，再次提出了小說應(yīng)“新民”的主張。所謂“欲新一國之民，不可不新一國之小說”，小說的功能是要改良“群治”。從為“君”到為“民”，這是一個根本的變化。用后來周作人的?來說：“奪之一人，公諸萬姓”，這是現(xiàn)代性思想的精髓之點(diǎn)?，F(xiàn)代性思想的根本就是民主。不是一個人、幾個人說了算，而是廣大的國民說了算。王國維的《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》?t提出了走了另外一條擺脫君王的思路。他認(rèn)為在中國古代的哲學(xué)家、美術(shù)家都硬要擠到政治家的行列里去，從孔子、墨子、孟子、荀子到詩人杜甫，都是如此。這樣一來哲學(xué)和文學(xué)藝術(shù)不能獨(dú)立，結(jié)果中國的哲學(xué)和文學(xué)藝術(shù)不能發(fā)展起來。王國維認(rèn)為哲學(xué)和美術(shù)是“天下萬世之真理”，“故不能盡與一時一國之利益合，且有時不能相容，即此神圣之存在也”，這里強(qiáng)調(diào)哲學(xué)與文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)立性、與一時一國的政治不相容性，也就意味著古典的那種文學(xué)藝術(shù)為君王一人的觀點(diǎn)，是過時的，與哲學(xué)、藝術(shù)的性質(zhì)不相合的。王國維雖然似乎在強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的“審美自治”，實際上他的思想最終也是要利用具有獨(dú)立品格的文學(xué)藝術(shù)改變“國民之趣味”[2]。在這一點(diǎn)上他與梁啟超的思想是相通的。所不同者，梁啟超要求的是直接性的“開發(fā)民智”，王國維則是要求間接地改變“國民之趣味”?！拔逅摹毙挛膶W(xué)運(yùn)動中，胡適的白話文主張，深受西方實用主義影響，目的是為了沖破封建思想的羅網(wǎng)，掃除僵死的封建教條，其文學(xué)的功利性是很強(qiáng)的。與胡適同時的作為政治家的陳獨(dú)秀，政治思想的革命性可以說是最強(qiáng)的一個，但他對于文學(xué)的觀念，卻另是一樣。他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的“美感與伎倆”，具有“自主獨(dú)立存在的價值”，他說：“若專求‘言之有物’，其流弊毋同于‘文以載道’之說？以文學(xué)為手段為器械，必附他物以生存?！盵3]，陳獨(dú)秀的論點(diǎn)與王國維的論點(diǎn)很相近。魯迅高舉反封建旗幟，明確提出“暴露國民性的弱點(diǎn)”“以引起療救的注意”的文學(xué)觀念，他的文學(xué)觀念似乎功利性很強(qiáng)；沈從文則要返回原始的民風(fēng)民情民俗，似乎文學(xué)觀念的功利性很弱，傾向于“審美自治”；其實他們的區(qū)別與康、王的區(qū)別是相似的。魯迅在強(qiáng)調(diào)“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導(dǎo)國民精神的前途的燈火”的同時，在強(qiáng)調(diào)文藝是也不是不要審美與藝術(shù)，他說：“但我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色（我將白也算作色），而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號、標(biāo)語、布告，電報，教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝。”[4]他還認(rèn)為若是文學(xué)作品“鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉”。要是追溯到魯迅的早期，則提出過文學(xué)是“不用之用”著名觀點(diǎn)。由此可見，魯迅對于文藝具有一定的審美自治性也是贊同的。沈從文在追求鄉(xiāng)土牧歌情調(diào)的同時，何嘗不關(guān)心社會，何嘗不關(guān)心人性的自由與解放。這是由他的《邊城》等一系列作品為證的。他在《邊城》的題記中希望小說的讀者是有理性的，應(yīng)該是“對中國現(xiàn)社會有所關(guān)心，認(rèn)識這個民族的過去偉大處與目前墮落處，各在那里從事于民族復(fù)興大業(yè)的人?！彼€在《習(xí)作選集代序》中說：《邊城》所表現(xiàn)的是一種“優(yōu)美，健康，自然，而又不悖于人性的人生形式”，從而“為人類‘愛”字作一度恰如其分的說明”。這說明沈從文的明凈、雋永、優(yōu)美的追求最終仍落實于社會和人性的改造與建設(shè)，只是他所采取的態(tài)度是間接的。就是在抗日戰(zhàn)爭時期的《講話》，雖然主題詞是“工農(nóng)兵”、“政治”、“武器”、“斗爭”，但仍然要“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”，盡管這“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”只是第二位的。

回到梁與王。雖然梁啟超和王國維的文學(xué)思想都是現(xiàn)代形態(tài)的開始，但是他們的文學(xué)思想又是不同的。梁啟超的形態(tài)更多是吸收和改造了傳統(tǒng)的“載道”論，文學(xué)要為維新政治的改良服務(wù)。當(dāng)時的國家面臨危機(jī)，面臨“亡國滅種”，提出這樣的服務(wù)論也是有他的充分理由的，這可以說是揭示了文學(xué)藝術(shù)在非常態(tài)下的功能的被借用。王國維的美術(shù)“獨(dú)立”論和“超功利”更多是吸收了西方的現(xiàn)代傳統(tǒng)。他的思想實際上與早期魯迅的“不用之用”觀念相一致，所表達(dá)的是文學(xué)藝術(shù)在常態(tài)下的功能。在20世紀(jì)初的中國，思想家們從各種不同的渠道去尋找思想的資源，存在著多樣的思想追求，是理所當(dāng)然的。我們對于梁啟超和王國維都應(yīng)有同情的理解。

“五四”新文學(xué)運(yùn)動之后，強(qiáng)調(diào)社會功利的文學(xué)觀與審美自治的文學(xué)觀始終并存著，只是由于中國長期處于戰(zhàn)爭的狀態(tài)，特別是長達(dá)八年之久的抗日戰(zhàn)爭和三年解放戰(zhàn)爭以及戰(zhàn)時慣性在人民共和國成立后的不正常的延續(xù)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)功利性的文學(xué)觀念占了上風(fēng)。這種情況到了上個世紀(jì)的80年代新時期開始，才不再提“文學(xué)為政治”口號，而“文學(xué)是審美反映”、“文學(xué)是審美意識形態(tài)”的命題被鮮明地提出來。審美自治的文學(xué)觀終于又獲得了一定的地位。但不能不指出的是，80年代的文學(xué)審美特征論，在強(qiáng)調(diào)審美的同時，也是不忘功利的，只是這功利屬于新時期的新的啟蒙而已。

所以從文學(xué)觀念的層面說，從上個世紀(jì)初文學(xué)現(xiàn)代性的追求，有兩個鮮明的維度：改造舊社會、改造國民精神和審美自治、藝術(shù)獨(dú)立。中國文學(xué)觀念的現(xiàn)代性包容了貫穿了這兩個方面的內(nèi)容。在常態(tài)下強(qiáng)調(diào)審美的特性，但不忘功利；在非常態(tài)下強(qiáng)調(diào)功利，但不忘審美。

二　文體觀念的轉(zhuǎn)變

擺脫小說等藝術(shù)創(chuàng)作為雕蟲小技的古典看法，這是文體觀念的一大變化，也是中國文學(xué)現(xiàn)代性生成的重要方面。中國古代一直?詩文為正宗，連宋代的“?”也只是“詩之余”,只是“浪謔游戲”之作，北宋文人錢惟演自述：“平生惟好讀書，坐則讀經(jīng)史，臥則讀小說，上廁則欲讀小詞?！保▍⒁姎W陽修《歸田錄》）這種輕視詩賦意外文體的思想早在漢代就已經(jīng)形成。班固說：“小說家者流，蓋出于裨官。街談巷語，道聽途說者之所造?！痹_始興盛的小說和戲劇更是不能登大雅之堂。小說、戲曲的地位一直很低。當(dāng)時《小說林發(fā)刊詞》?人所說：“昔之于小說也，博奕?之，俳優(yōu)?之，甚至鴆毒?之，妖孽?之，言不齒于縉紳，明不列于四部……”雖然私下讀得津津有味，但在公共的場合則受到鄙視。我們只要看看曹雪芹的遭遇就可以想見了。曹雪芹創(chuàng)造了中國小說巨著《紅樓夢》，在當(dāng)時只能默默地在北京正白旗過著“舉家食粥酒常?”的生活，除了敦誠、敦敏等幾個朋友，根本沒有人知道他。連他哪年逝世也要今人去反復(fù)查證。至今他的家世和經(jīng)歷仍是許多許學(xué)家考證的對象。但是到了晚清時期，在梁啟超、王國維等人筆下，情況為之一變。小說被抬到比詩歌要高得多的地位。梁啟超的文章說：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之支配人道故?！绷簡⒊敿?xì)論述了小說的“熏”、“浸”、“刺”、“提”四種力。能把這四種力發(fā)揮到極致的人，那就是“文圣”。最后的結(jié)論是“小說為文學(xué)之最上乘也”，“可愛哉小說！可畏哉小說！”這種矯枉過正的論點(diǎn)，徹底轉(zhuǎn)變了那種鄙視小說文體的觀念。王國維則對各種文體均不排斥。詩詞小說戲劇，只要是好的，都認(rèn)為表現(xiàn)了“天下萬世之真理”。他評《紅樓夢》，寫《宋元戲曲史》，大大提高了小說、戲曲等文體的地位。那么，在梁啟超和王國維提高小說等文體的歷史背景是怎樣的呢？總的說是把下層人民開始看成國民，既然是國民，就要有國民的精神，那么真能改變國民精神者，是通俗的小說和戲劇，而非讀不懂的古文詩詞。這就說明文體觀念轉(zhuǎn)變的背后是現(xiàn)代觀念的萌生，現(xiàn)代的民族國家的萌生。

其后，在“五四”新文學(xué)運(yùn)動中，由于白話文體運(yùn)動取得了勝利，由于平民主義取得了地位，小說、戲劇和新詩等文體成為了文學(xué)文體的正宗，已經(jīng)是理所當(dāng)然的事情了。中國現(xiàn)代文學(xué)革命的先驅(qū)魯迅以小說傳世，而不以古代格律詩成名，就充分說明了小說、劇本、現(xiàn)代新詩、散文已經(jīng)取得了統(tǒng)治性的地位。魯迅不去寫中國古代詩歌史，卻寫了一部《中國小說史略》，也不是偶然的。從此，中國古代那種文史哲不分的泛“文”的觀念開始淡化，古代詩文形式的至高地位也逐漸走低。西方的文學(xué)文體觀念經(jīng)過轉(zhuǎn)型成為中國現(xiàn)代文學(xué)理論的組成部份。

文體意識往往深入到人的無意識的層面，因此文體觀念的轉(zhuǎn)變是文學(xué)理論轉(zhuǎn)型的深刻的表現(xiàn)。

三　批判意識的勃興

批判意味著沖突、矛盾、不和諧、不穩(wěn)定，意味著爭論，意味著一方批判另一方，另一方也這樣那樣回應(yīng)批判方。20世紀(jì)的中國作為追求現(xiàn)代化的曲折過程，這種基于沖突和矛盾的批判充滿了整個過程。批判封建禮教，批判古典，批判帝國主義，批判日本侵略者，批判漢奸，批判國民黨的反動統(tǒng)治，批判反革命，批判唯心主義，批判“右派”，批判“修正主義”，批判“走資派”，批判極左思潮，撥亂反正，批判，批判貪污受賄，批判拜金主義……這里有批判對的，有時也有批判錯的。批判錯了，又有平反與反思，再回過頭來批判當(dāng)年的批判方。這些批判在文學(xué)理論上面都有回響，有時候批判就從文學(xué)理論開始，然后再進(jìn)入思想批判和政治批判。

中國現(xiàn)代文學(xué)的前驅(qū)者始終認(rèn)為，統(tǒng)治了中國長達(dá)兩千多年的封建思想，就是以孔子為代表的儒家思想，特別是其中的“君君，臣臣，父父，子子”等組織社會秩序的“禮教”思想，被認(rèn)為是致使中國落后并受列強(qiáng)欺凌的原因。因此五四新文學(xué)運(yùn)動批判意識勃興，并把批判的矛頭對準(zhǔn)儒家思想。他們喊出了“打倒孔家店”的口號。離儒家之經(jīng)叛封建之道，成為一種時尚。封建禮教吃人成為定論。最典型的批判就是魯迅在他的第一篇小說《狂人日記》中的描寫：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字‘吃人’。”狂人心目中的幾句瘋話，比當(dāng)時許多義正辭嚴(yán)的的批判都深刻有力。通過各種文學(xué)作品對封建主義的批判成為新文學(xué)的一個重要母題。

為了批判要尋找批判的思想武器，這樣就有向歐美尋找的和又向俄蘇尋找的不同。如進(jìn)化論就是歐美的時髦理論，可能是較早傳進(jìn)來的，用進(jìn)化論來批判儒家思想，就認(rèn)為儒家思想是過了時的東西，經(jīng)不起“物競天擇”的過時貨，是劣等的思想，應(yīng)該加以拋棄，中國要現(xiàn)代化唯有“全盤西化”；另一派的理論就是從俄國傳進(jìn)來的馬克思主義，“十月革命一聲炮響，給我們送來了馬列主義”，這是一個事實，從馬列主義的歷史唯物主義和階級論看來，儒家思想是封建社會時期地主階級的意識形態(tài)，儒家把人分成“君子”與“小人”或“上智”與“下愚”，就是為地主剝削階級尋找理論支持，是地主階級的意識形態(tài)，當(dāng)然也應(yīng)該拋棄，中國要現(xiàn)代化，唯有接受社會主義和“共產(chǎn)主義”。不論從哪種觀念看，儒家思想一時間成為過街老鼠人人喊打。由于對儒家思想的批判不同，導(dǎo)致了左右派的矛盾，互相又批判起來。

在其后的歲月里，中國經(jīng)歷了辛亥革命、軍閥混戰(zhàn)、國內(nèi)革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、人民共和國成立、抗美援朝戰(zhàn)爭和許多運(yùn)動，其中也充滿了批判精神，如人民共和國成立前后，都充滿思想政治的批判，除了批判國民黨的反人民反民主的專制之外，還在黨內(nèi)不斷整風(fēng)，不斷搞運(yùn)動，整風(fēng)、搞運(yùn)動也是批判。黨內(nèi)左右派的斗爭，實質(zhì)也是思想批判。批判成為社會生活的一種慣例，所謂“不破不立”成為一種模式。就是在80年代新時期開始之際，也是“撥亂反正”，批判極左思潮，其后又批判“精神污染”，是為了維護(hù)主流意識形態(tài)。盡管批判的內(nèi)容可能不同，但批判意識勃興是中國整個20世紀(jì)的一個特征。

為什么整個20世紀(jì)批判意識會如此勃興呢？這還是20世紀(jì)中國所處的境遇相關(guān)。20世紀(jì)的中國始終在尋找自己的發(fā)展的道路。不同黨派、不同學(xué)派、不同人群的政治主張不同所信奉的思想不同所追求的理想不同。這種種意見分歧轉(zhuǎn)變?yōu)槊芘c沖突，進(jìn)一步演變?yōu)樗枷牒驼蔚呐芯褪抢硭?dāng)然的事情。在《矛盾論》說：“社會的變化，主要地是由于社會內(nèi)部矛盾運(yùn)動的發(fā)展，即生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的矛盾，階級之間的矛盾，新舊之間的矛盾，由于這些矛盾的發(fā)展，推動了社會的前進(jìn)，推動了新舊社會的代謝?！奔热?0世紀(jì)的中國自身充滿這些矛盾，那么斗爭就不可避免，批判意識的勃興也不可避免。

這種批判意識折射到文學(xué)理論上面，那就是中國20世紀(jì)的文學(xué)思想在發(fā)展過程中也不可避免的充滿矛盾和斗爭，論戰(zhàn)和批判充滿了20世紀(jì)的所有的歲月。舉其大者如五四時期文學(xué)革命派與保守的“論衡派”的論戰(zhàn)，三十年代左翼文藝家與“新月派”的論戰(zhàn)，抗戰(zhàn)前夕兩個口號的論戰(zhàn)，四十年代在延安文藝座談會上的爭論，五十年代文藝界的反胡適唯心主義運(yùn)動，“”時期的斗爭，80年代、90年代也充滿論戰(zhàn)，只是不搞運(yùn)動了。大家知道，幾乎所有的文學(xué)理論家都不能不在論戰(zhàn)和批判的語境中發(fā)表自己的意見。特別那些前沿人物，如胡適、魯迅、梁實秋、周揚(yáng)、丁玲等更是如此。前面所說這些論戰(zhàn)的性質(zhì)這里無法一一具體分析，但文學(xué)藝術(shù)的確是“時代的風(fēng)雨表”，許多政治斗爭都從這個領(lǐng)域開始。文學(xué)批判的背后是尋求。通過對某種文學(xué)思潮的批判，尋求文學(xué)觀念的更新或變異。批判，斗爭，成為20世紀(jì)中國文學(xué)追求現(xiàn)代性過程的一種表征。

四　文論話語轉(zhuǎn)型

在反對封建的共同斗爭中，和不斷的論戰(zhàn)過程中，文論話語開始轉(zhuǎn)型。文論界不約而同地認(rèn)為中國古代文論也是封建時代的僵死之物，已經(jīng)無法用來解釋中國現(xiàn)代的新文學(xué)。于是從五四新文學(xué)運(yùn)動以來，我們的文學(xué)理論在批判意識勃興的情況下，放棄中國古代的諸如“賦比興”、“風(fēng)雅頌”、“樂而不淫、哀而不傷”、“教化”、“禮樂”、“美刺”、“溫柔敦厚”、“思無邪”、“文以載道”、“文以貫道”、“意在筆先”、“主文而譎諫”、“補(bǔ)察時政”、“泄導(dǎo)人情”、“春秋筆法”、“興寄”、“天人感應(yīng)”、“齊梁遺風(fēng)”、“奪胎換骨、點(diǎn)鐵成金”等等文論話語，吸收外國的諸如“現(xiàn)實主義”、“浪漫主義”、“象征主義”、“現(xiàn)代主義”、“形象性”、“真實性”、“典型性”、“內(nèi)容”、“形式”、“主題”、“題材”、“文體”、“風(fēng)格”、“藝術(shù)性”、“思想性”、“傾向性”、“生活”、“反映”、“靈感”、“形象思維”、“審美”等等文論話語。到了上個世紀(jì)末，像“形式主義”、“文學(xué)性”、“陌生化”、“新批評”、“隱喻”、“結(jié)構(gòu)主義”、“結(jié)構(gòu)主義”、“意識”、“無意識”、“接受美學(xué)”、“作品層次”、“藝術(shù)生產(chǎn)”、“藝術(shù)消費(fèi)”、“后現(xiàn)代”、“后殖民”、“女權(quán)主義”、“新歷史主義”等等。以至于有人說文論界患了“失語癥”。

但是，中國傳統(tǒng)文論作為一種文化，并沒有完全死去，也沒有完全失去。原因是中國文論傳統(tǒng)蘊(yùn)含在風(fēng)雅頌中，蘊(yùn)含在漢?漢樂府中，蘊(yùn)含在六朝詩歌中，蘊(yùn)含在唐詩宋詞中，蘊(yùn)含在唐宋八大家中，蘊(yùn)含在元曲明清小說中。只要屈原、陶淵明、李白、杜甫、白居易、蘇軾、陸游、關(guān)漢卿、施耐庵、曹雪芹及其作品仍然有生命力，他們的鮮活的作品仍然被我們誦讀，他們?nèi)匀蛔鳛槲幕瘋鹘y(tǒng)被繼承下來，那么從他們那里總結(jié)出來的古代文論，就仍然具有生命力。而且我們不但可以用古人的理論分析古人的作品，而且也可以用古代文論的概念分析現(xiàn)代的作品。這是一個事實。我們當(dāng)然知道，古代文論屬于古典，現(xiàn)代文論屬于現(xiàn)代，他們具有不同的性質(zhì)，但是古代文論中仍然有許多具有世界性的普遍的成分，這些成分可以作為資源之一“轉(zhuǎn)化”到現(xiàn)代文論的話語中來，現(xiàn)在有人說古代的文論與現(xiàn)代的文論不具有通約性，這不是事實。事實是，在中國20世紀(jì)現(xiàn)代文論發(fā)展的過程中，許多著名的文論家為把中國古代文論轉(zhuǎn)化到現(xiàn)代文論的話語中，作出了艱苦卓絕的努力，取得了不少成果。例如王國維從古代文論中提煉出來的“境界”（有時又稱為“意境”）說、“出入”說，魯迅提煉出來的“白描”說、“形神”說、“文人相輕”說，朱光潛提煉出來的“不即不離”說，宗白華的提煉出來的意境的“靈境”說、“虛實相生”說，錢鐘書提煉出來的“詩可以怨”說、“窮而后工”說，王元化提煉出來的“心物交融”說、“雜而不越”說等等（這只是舉其要者，其中肯定有許多疏漏），都進(jìn)入到現(xiàn)代文論的話語中。此外，還有不少古代文論的術(shù)語，根本不用特別提煉，就直接進(jìn)入現(xiàn)代的文論話語體系中，舉其要者，如“比興”、“氣勢”、“氣象”、“養(yǎng)氣”、 “陽剛”、“陰柔”、“含蓄”、“自然”、“自得”、“靈氣”、“胸襟”、“本色”、“童心”、“感悟”、“主旨”、“意象”、“性格”、“神似”、“形似”、“滋味”、“韻味”、 “知音”、“品味”、“豪放”、“婉約”、“謹(jǐn)嚴(yán)”、“襯托” 、“對仗”、“伏筆”、“直敘”、“補(bǔ)敘”、“插敘”、“文質(zhì)彬彬”、“盡善盡美”、“托物抒情”、“情景交融”、“詩中有畫、畫中有詩”、“疏密相間”、“前后呼應(yīng)”、“波瀾起伏”、“言之有物”、“一唱三嘆”、“聲情并茂”、“知人論世”、“詩無達(dá)詁”、“文如其人”、“意在言外”、 “成竹于胸”、“胸中之竹”、 “中和之美”（這里暫舉50條，實際上遠(yuǎn)比此多）。這些本來是中國古代文論、藝論中的概念、術(shù)語自然地融入現(xiàn)代文論，成為現(xiàn)代文論體系中的一部分，充分說明古代文論與現(xiàn)代文論是有通約性的。因為我們的文學(xué)的現(xiàn)代性是中國文學(xué)的現(xiàn)代性，也因為我們的文學(xué)理論的轉(zhuǎn)型是中國文論的轉(zhuǎn)型，還因為現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型是具有傳統(tǒng)文化心理的中國人在做的，它在無意識中就滲透了一些古代的傳統(tǒng)文化因素，這是再自然不過的事情。其實，不單文學(xué)理論的轉(zhuǎn)型中是如此，人文學(xué)科的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型無不如此。這說明了“現(xiàn)代性”本身是民主的科學(xué)的寬容的，在現(xiàn)代性的創(chuàng)造中，向所有的一切資源開放，因而現(xiàn)代性在拒絕傳統(tǒng)中腐朽的成分的同時，也不完全排斥傳統(tǒng)，一切人類優(yōu)秀的成果都會吸收到它的熔爐里。

但是，無可否認(rèn)的是，現(xiàn)代文論話語的確由古代的“點(diǎn)到即止”的“詩文評”轉(zhuǎn)變?yōu)檫壿嫷南到y(tǒng)的論文結(jié)構(gòu)。梁啟超的《小說與群治的關(guān)系》和王國維的《論哲學(xué)和美術(shù)家之天職》，以及王國維的更早發(fā)表的《〈紅樓夢〉評論》，都是邏輯性的論文結(jié)構(gòu)。這種變化也是現(xiàn)代性的一個重要內(nèi)容。因為在這種變化的后面，意味著掌握世界方式的轉(zhuǎn)變。中國古代的“詩文評”（當(dāng)然也不完全是詩文評，系統(tǒng)的文論著作起碼有劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》、嚴(yán)羽的《滄浪詩話》、李漁的《閑情偶寄》和葉燮的《原詩》）重在對作品的“體驗”，現(xiàn)代的文論則重在“認(rèn)識”，體驗與認(rèn)識是兩種不同的掌握作家和作品的方式。體驗總是把對象作為一個整體，并直覺式地去把握，在點(diǎn)到之間就把本質(zhì)揭示出來。認(rèn)識則把對象進(jìn)行分析，然后進(jìn)行綜合或者推衍。到了80年代以降，論文專著出版了很多，其中有見解的也不少，綜合與推衍能力大為加強(qiáng)，這說明中國現(xiàn)代的文論開始走向成熟。

以上四點(diǎn)轉(zhuǎn)變，說明中國文學(xué)理論的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，在于重建世界的意義，重建文學(xué)藝術(shù)的意義。某些古代認(rèn)為有價值的東西，被我們拋棄，認(rèn)為它沒有意義；相反過去認(rèn)為沒有多大意義的東西，被賦予了重大的意義。如過去認(rèn)為歌頌帝王將相的作品是維護(hù)大一統(tǒng)，是有價值的，現(xiàn)在則認(rèn)為這是頌揚(yáng)專制，有悖于民主的原則，只有負(fù)價值；過去自由戀愛是違背倫理的，現(xiàn)在則認(rèn)為是有價值的，我們賈寶玉與林黛玉的自由愛情是有價值的，而賈母、王夫人的干涉是?價值的。價值觀念完全顛倒過來。又如，按現(xiàn)代的觀念，作為小說家的曹雪芹是偉大的文學(xué)家，是有價值的；而與曹雪芹同時代當(dāng)宰相的人，則是封建帝王的走狗，是無價值的?！F(xiàn)代文論所導(dǎo)致的價值觀念的轉(zhuǎn)變是如此全面而深刻，以至于我們無法用幾句話就可以概括出來，必須另外作一篇文章。

文學(xué)理論論文:文學(xué)理論和文化研究”研討會綜述

由首都師范大學(xué)中文系、首都師范大學(xué)美學(xué)所、首都師范大學(xué)《文學(xué)前沿》編輯部主辦的"文學(xué)理論與文化研究"學(xué)術(shù)研討會暨《文學(xué)前沿》創(chuàng)刊座談會,于1999年12月18日在京舉行。與會的專家學(xué)者40余人,就西方文化研究的歷史、特征與歷史、文學(xué)理論與文化研究的關(guān)系及90年代中國文化批評的評價、文化研究方法在中國文學(xué)研究中的適用性以及市民社會、知識分子角色等學(xué)術(shù)界共同關(guān)心的熱點(diǎn)問題進(jìn)行了熱烈而深入的研討。一、關(guān)于文化研究的歷史、特征與概況。王逢振認(rèn)為:所謂文化研究,最好理解為一種探討普遍社會問題的特殊途徑,而不是屬于少數(shù)人的或?qū)ｉT化的領(lǐng)域。文化是不同群體或民族---國家的象征行為的空間,文化研究必須考慮各群體之間的關(guān)系。各群體之間總是存在著某種張力,既相互排斥又相互吸引。孤立的文化是不存在的。我們今天從事文化研究應(yīng)強(qiáng)調(diào)當(dāng)前所在的語境,要從世界格局和地緣政治及文化關(guān)系來考慮問題,必須關(guān)注社會文本與國際化的大背景。王寧認(rèn)為:所謂"文化研究"在我們今天的理論討論中并非其傳統(tǒng)意上對精英文化的研究,而是特指當(dāng)今西方(主要是英語世界)的一種反精英意識的文化理論思潮和研究方法。文化研究有著鮮明的反建制和反理論傾向,并有著跨學(xué)科研究的特色。文化研究至今仍是一門界定含糊的準(zhǔn)學(xué)科批評話語,它雖有著強(qiáng)烈的批判精神,但是它的政治性并不能達(dá)到對文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象的美學(xué)批評和分析。但作為一門正在形成中的準(zhǔn)學(xué)科,文化研究的這些局限已經(jīng)得到一些著名學(xué)者和理論家的重視,他們中的一些有著良好文學(xué)修養(yǎng)和理論功力的人正試圖把文學(xué)研究的范圍擴(kuò)大,使之置于一個廣闊的文化語境下得到觀照。金元浦認(rèn)為:文化研究在西方被作為一個準(zhǔn)學(xué)科,有具體所指,包括文化詩學(xué)、文化批評還有文化唯物主義,等等。這種新理論的特點(diǎn)首先是對于文本中心主義的超越。在本世紀(jì)西方理論界,文本中心主義與形式研究盛行了相當(dāng)長的時期,作為對此的一種反駁、改造和容納,文化研究應(yīng)運(yùn)而生。但是文化研究一方面是對20世紀(jì)文本中心的反駁,另一方面又是對20世紀(jì)60年代以來的理論成果進(jìn)行保留、改造后的新理論。同時它也是對學(xué)術(shù)中心主義的改造與超越。西方長期以來學(xué)術(shù)化、專門化的發(fā)展方向在90年代走向文化研究時,實際上已從學(xué)術(shù)中心主義轉(zhuǎn)向政治思想、政治文化。羅鋼認(rèn)為:文化研究主要是英國伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心發(fā)展起來的一種文化批評運(yùn)動。到目前為止,中國學(xué)者接觸到的有關(guān)文化研究方面的東西是很少的,一些研究范本我們都沒有接觸到。因此,應(yīng)該對從伯明翰當(dāng)代文化中心發(fā)展起來的文化傳統(tǒng)進(jìn)行深入系統(tǒng)的研究,然后在這個基礎(chǔ)上進(jìn)行我們自身的文化研究。西方文化研究始終貫徹著關(guān)懷政治的立場,這是從伯明翰開始的文化研究一直都有的傾向。中國的文化研究在吸取西方的經(jīng)驗時,能不能吸收這一點(diǎn)是一個很重要的問題,因為中國有一個完全不同的文化語境。吳瓊認(rèn)為:文化研究應(yīng)該是指一種方法的運(yùn)作，是一種"癥狀分析"。它的核心是運(yùn)用這種"癥候分析"方法動手去解構(gòu)權(quán)力。這種對于權(quán)力的解構(gòu)必須結(jié)合文化研究的本土性,而所謂本土性就是指我們所處的現(xiàn)實,它實際上是立場問題。我們所面對的到底是什么?癥狀分析最后歸結(jié)到權(quán)力問題。有權(quán)力的地方也必然存在解構(gòu)權(quán)力的權(quán)力。在一個充滿建制的社會,我們都處于無權(quán)者的地位,但我們也有一個出路,那就是解構(gòu)權(quán)力。文化研究方法的運(yùn)作就是要揭示權(quán)力背后潛在的建制化的層面,就是解構(gòu)權(quán)力。

二、關(guān)于如何評價中國90年代的文化研究、文化批評以及它與西方文化研究的關(guān)系。陶東風(fēng)認(rèn)為:90年代中國的文化批評,但說到底是當(dāng)今中國本土社會文化語境的產(chǎn)物,它也應(yīng)當(dāng)在自己的語境中形成自己的問題意識、價值取向與研究方法。西方文化批評作為一種批判話語,產(chǎn)生于西方的語境中,它的主流具有強(qiáng)烈的反思與批判西方資本主義現(xiàn)代性傾向;而在中國,由于社會環(huán)境的不同,我們不能原樣照搬。中西方文化背景既有相似也有錯位,在這種復(fù)雜的環(huán)境下,我們建構(gòu)自己的文化研究與文化批評,意義與難度同樣巨大。一種特定語境中的批判理論在另一個語境中未必依然具有批判性,一種文化批判理論是否具有批判性取決于它是否能夠正確把握并正視具體環(huán)境中的具體的權(quán)力關(guān)系。溫儒敏認(rèn)為:文化研究這幾年興起有其必然性,值得我們關(guān)注、提倡。文學(xué)研究和文化研究的結(jié)合勢在必行。文化研究的確給我們帶來了一些新的視野,拓寬了我們的研究領(lǐng)域,尤其是它要我們從事人文學(xué)科的知識分子從關(guān)注所謂"精英"、關(guān)注知識分子本身,轉(zhuǎn)向關(guān)注民間日常生活的一些現(xiàn)象,這是值得提倡的。但另一方面,文化研究作為一個學(xué)科或?qū)W科分支,應(yīng)有自己的目標(biāo)、理路、研究方法和學(xué)術(shù)規(guī)范。近幾年的文化研究有一個泛化的問題,有的文化研究文章寫得太空、太泛,連基本的概念、理路、學(xué)科規(guī)范都沒弄清。在研究的目標(biāo)、方法不是十分確定,而且研究的論題又搞得很大的時候,就容易出現(xiàn)學(xué)術(shù)論文質(zhì)量下降的問題。溫儒敏先生的觀點(diǎn)引起了與會學(xué)者的熱烈興趣。黃卓越認(rèn)為:應(yīng)區(qū)別"文化批評"和"文化研究"這兩個不同的概念。文化批評還屬于泛泛而談,文化研究則要具體落實。文化批評應(yīng)該建立在文化研究的基礎(chǔ)上。在文化研究方面,我們應(yīng)該參照西方發(fā)展得較好的學(xué)術(shù)經(jīng)驗,進(jìn)入到一種實證主義的研究中去,在這個基礎(chǔ)上進(jìn)行我們的文化批評。我們要了解大量的大眾文化的產(chǎn)品,不僅閱讀經(jīng)典文本,還要進(jìn)入大眾文化的制作領(lǐng)域、市民生活的各個領(lǐng)域進(jìn)行調(diào)查,這樣的文化批評才能論之有據(jù),才不至于泛泛而談。盛寧(中國社會科學(xué)院外文所)也對于現(xiàn)在有些人一窩蜂地追趕"文化研究"表示擔(dān)憂。他認(rèn)為:今天在這里討論"文化研究"的轉(zhuǎn)向,好像人家人人都在搞文化研究。從事介紹國外文化狀況的學(xué)者,往往會把事情說成一股風(fēng),好像人家都在做同一件事?；仡?0年論熱以來我們對外界狀況的介紹,就嚴(yán)重存在著這樣一種一窩蜂扎堆的現(xiàn)象。現(xiàn)在有人告訴我們,搞"文化研究"已是大勢所趨,其實也未見得。他同時指出:在目前的文化交流中,我們很有必要檢討一下自己的文化立場和文化主體的。孟繁華與童慶炳等則從另一個側(cè)面強(qiáng)調(diào)了中國90年代文化研究與文化批評出現(xiàn)的必然性與正面意義。孟繁華指出:90年代文化研究在中國興起不是沒有道理的。我們老是說沒有讀到一些具體的扎實的文化研究的文章,其實不是的。有很多具體的扎實的文化研究的文章。文化研究就是一個跨學(xué)科學(xué)的、反學(xué)科的、反機(jī)制的、反經(jīng)典文本研究的,它給我們帶來了寬廣的視野。不能再用精英的立場、規(guī)范化的、中正性的對學(xué)科的要求來面對文化研究的現(xiàn)象。童慶炳認(rèn)為:中國的文學(xué)理論界搞文化研究不能一味地照搬西方文化理論,而是要立足于中國的實際情況。90年代中國的文化研究的突顯,從根本上說還是由于中國具體的實際情況,是對于時代提出的現(xiàn)實問題的回應(yīng)。文化研究的落腳點(diǎn)是社會政治問題。90年代的中國社會經(jīng)過幾年發(fā)展以后,出現(xiàn)了許多問題。這時,文學(xué)要關(guān)注社會現(xiàn)實問題是很自然的,文學(xué)研究采取一種文化的、政治的、社會的視角也是自然的。文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評都是對時代說話,理論并不局限于解釋作品,它是可以接過文學(xué)作品里面的許多問題,對"社會文本"說話。這種批評仍然是一種文學(xué)批評,是文學(xué)的文化批評。王德勝指出,今天中國的文學(xué)理論家或文學(xué)研究者大多不再滿足于局限在傳統(tǒng)文學(xué)范圍內(nèi),而是渴望把自己的身份社會化。從這個角度來說,批評家的主體意識與批評過程本身都發(fā)生了改變,現(xiàn)在不從文學(xué)文本出發(fā),而從社會文本出發(fā),即借文學(xué)來說文化問題,或說借文學(xué)話語來說文學(xué)現(xiàn)象。三、中國文學(xué)研究中的文化研究方法的適用性及其成果問題。王富仁結(jié)合新文學(xué)談了自己想象中的文化批評。他認(rèn)為,新文學(xué)是在新文化運(yùn)動中產(chǎn)生的,現(xiàn)在看來,新文化運(yùn)動的中心就是文學(xué)革命。中國古代文學(xué)與藝術(shù)的特征是社會意識和個人意識分離,它受到傳統(tǒng)的政治體制、意識形態(tài)的壓制,停留在個體才能或私人情感單向交流的層面。這樣的文學(xué)不具有整體的社會性,用現(xiàn)在的話說,不是國民文學(xué),而是知識分子這個特殊階層的文學(xué)。"五四"時期的新文化運(yùn)動把個體人和整體社會結(jié)合在一起,感受的是整體的社會,形成了朦朧的、不自覺的公民意識。這樣,他們的文學(xué)活動就和他們的公民意識緊緊結(jié)合起來,在獨(dú)立知識分子中產(chǎn)生了個人與社會溝通的文學(xué)。但是這種文學(xué)受到兩方面的壓制。一是大眾的功利主義的閱讀態(tài)度,另一個是政治權(quán)力,現(xiàn)代文學(xué)就是夾在兩者之間。袁濟(jì)喜談到了古代文論與文化研究的關(guān)系問題。他認(rèn)為真正要把古文論研究激活,使它在當(dāng)揮作用,文化學(xué)的解讀與研究是非常重要的。中國古代文論的精神不在于具體的范疇與文本,而在于內(nèi)在的文化精神。現(xiàn)在許多古代文論研究視野比較狹隘,注重具體的作品的欣賞點(diǎn)評,當(dāng)談到文化精神價值時就認(rèn)為是空論。其實文化研究不存在空論,只要言之有據(jù),就能對文化、文學(xué)作出回應(yīng)。陳光煒從最近一二年文化研究在現(xiàn)代文學(xué)研究中的反應(yīng)或動向,切入了同樣的問題。他舉例指出,錢理群、謝冕、洪子誠等教授最近的研究吸收了文化研究的方法,解決了一些過去很難解決或不被重視的問題。這種研究在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中產(chǎn)生了有意義的影響,擴(kuò)大了文學(xué)研究的空間。過去現(xiàn)代文學(xué)研究基本上都是文本研究,文化研究使比較純粹的文學(xué)和社會文化制度的關(guān)系開始受到了注意。但他同時指出,文化研究滲透到文學(xué)研究中,要處理好文化研究與文學(xué)性的關(guān)系。四、關(guān)于文化研究與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)以及知識分子的關(guān)系問題。許明結(jié)合葛蘭西的"文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)"的概念,就知識分子的文化立場、文化態(tài)度問題發(fā)表了自己的看法。他指出:葛蘭西認(rèn)識到不能把無產(chǎn)階級革命理解為只是運(yùn)用暴力奪取政權(quán),一定要注意在無形的思想文化領(lǐng)域中無產(chǎn)階級的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。葛蘭西承認(rèn)在資本主義市場經(jīng)濟(jì)條件下存在公共空間,正因為存在這個公共空間,葛蘭西才論證到文化空間的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題。文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)不僅僅是意識形態(tài)的官方話語和官方機(jī)構(gòu)的支配權(quán)、統(tǒng)治權(quán),不僅僅存在于政治機(jī)構(gòu)的系統(tǒng)中,也存在于無形的民間生活空間中。不管在什么體制下,意識形態(tài)的影響也不能完全控制這個空間。這種領(lǐng)導(dǎo)權(quán)應(yīng)該是由精英知識分子來掌握。面對社會生活的急劇變化,知識分子應(yīng)肩負(fù)起這個歷史任務(wù),堅持自己的價值立場,顯示出對文化歷史的深層次思考。文化批評的意義就在于向這個空間滲透我們認(rèn)為合理的價值體系,這是中國現(xiàn)代化進(jìn)程中不可回避的重大的問題。馬相武(中國人民大學(xué)中文系)對許明的看法提出了質(zhì)疑。他承認(rèn)知識分子沒有進(jìn)入巨大的公共文化空間,知識分子沒有起到文化引導(dǎo)的作用。但他認(rèn)為知識分子的文化角色與政府主導(dǎo)機(jī)構(gòu)對文化的領(lǐng)導(dǎo)有一個距離,其對文化的介入與領(lǐng)導(dǎo)應(yīng)該在一個比較高的層面上,而不是直接充當(dāng)一種政治化的文化角色。知識分子還是要通過自己的專業(yè)的工作影響文化、社會、政治,這是一個知識分子的基本角色。針對上述爭論,傅瑾(中國藝術(shù)研究院)則試圖通過個案研究來說明:如果精英知識分子掌握公共空間的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)以后會出現(xiàn)很可怕的結(jié)果。他指出,知識分子可以用自己的藝術(shù)觀和政治觀來從事藝術(shù)批判,但是一旦他的藝術(shù)觀成為意識形態(tài),其結(jié)果往往是適得其反。知識分子對大眾文化的批判只有存在一個真正自由的公共空間的前提下才是有益的。

文學(xué)理論論文:現(xiàn)代文學(xué)理論創(chuàng)建與反思探索

“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”強(qiáng)調(diào)的是世界是由語言建構(gòu)的,語言符號之間的不斷轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了世界的意義,換句話說:意義的產(chǎn)生不過是一種語言到另一種語言的轉(zhuǎn)換過程,這種轉(zhuǎn)換完成了語言對世界的編碼。從這個意義上說,我們生活的世界不是一個經(jīng)驗和實體的世界,而是一個語言符號的世界,我們的知識和認(rèn)識是由語言來塑造的,在語言的主宰下,語法、句法、語用、詞匯、話語、語境、意義、文本、敘事、修辭等跟語言學(xué)相關(guān)知識被廣泛運(yùn)用到其它學(xué)科領(lǐng)域中,以至于語言學(xué)的模式和方法成為人文科學(xué)普遍的思維模式和方法,因此,“語言與存在”取代了傳統(tǒng)的“思維與存在”的命題成為整個知識范式轉(zhuǎn)換的重要表征,這也從根本上揭示了語言的本體含義,它遠(yuǎn)非工具,而被看作存在本身,正如維特根斯坦所宣稱:全部哲學(xué)就是語言批判,想象一種語言就意味著想象一種生活方式。從歷史實踐上看,作為人類交往活動中最常見的兩種媒介形式,圖像與語言文字相比所處的地位不一樣。在文字發(fā)明之前,圖像是先民表達(dá)和記錄的方式;當(dāng)文字出現(xiàn)之后,文字以語法和修辭結(jié)構(gòu)來表達(dá)具有豐富的聯(lián)想性和多義性的意義,而圖像被降低為識字的輔助手段。因此,在很大程度上,圖像被認(rèn)為是感性的、直觀的、平面的、零碎的,人們重視語言的理性邏輯,強(qiáng)調(diào)語言與圖像的異質(zhì)性,而忽視圖像與語言之間的辯證關(guān)系,以及圖像的獨(dú)立性和意義的建構(gòu)性。米歇爾發(fā)起了對語言主導(dǎo)文化的解構(gòu)性批判,他認(rèn)為:“文化的歷史部分就是圖像符號與語言符號之間爭取支配地位的漫長斗爭的歷程,任何一方都是為自身而要求一個可以接近‘自然’的特權(quán)。在某些時刻,這種斗爭似乎進(jìn)入了沿著開放邊界展開的自然交流;而另一些時刻(恰如萊辛的《拉奧孔》)這些邊界關(guān)閉了,彼此相安無事。所謂的顛覆關(guān)系就存在于這一斗爭最有趣和最復(fù)雜的種種形態(tài)中”[2](P187)。在這里,米歇爾強(qiáng)調(diào)了語言與圖像之間漫長的斗爭過程,認(rèn)為兩者之間辯證復(fù)雜的張力關(guān)系構(gòu)成了文化的發(fā)展。如果說傳統(tǒng)文化是語言實施著對圖像的壓制和控制,那么,進(jìn)入當(dāng)代的視覺文化時代,圖像應(yīng)該站在與語言構(gòu)成對立面的基礎(chǔ)上,消解語言中心主義的局面,通過制造圖像和觀看圖像承擔(dān)世界意義的建構(gòu)。但是,圖像的興起以及形成的對語言的挑戰(zhàn),并不意味著圖像取代語言成為知識體系和文化秩序的主宰,而是將圖像在語言中心論的框架中解放出來,擺脫語言論的控制,在關(guān)注語言與圖像之間的“互文”性闡發(fā)中重新挖掘和創(chuàng)造圖像,讓圖像再度被發(fā)現(xiàn),讓圖像徹底釋放出自己的知識能量。

圖文之爭與當(dāng)代文學(xué)理論研究的新思路

圖文之爭的介入給當(dāng)代文學(xué)理論注入了新鮮血液。隨著圖像意識的增強(qiáng),文學(xué)與傳媒、文學(xué)與圖像、文本形式、文學(xué)的存在方式、圖像敘事與文本敘事等諸多問題越來越多地進(jìn)入到文學(xué)理論研究的視野,成為人們關(guān)注的熱點(diǎn)問題。如米歇爾在《圖像理論?序》所說的那樣:我們生活在一個視覺文化時代,所有的媒體都是混合媒體,所有的再現(xiàn)都是異質(zhì)的,文學(xué)與視覺藝術(shù)之間的互動關(guān)系構(gòu)成了再現(xiàn),它們與權(quán)力、價值和人類的利益糾纏在一起,影響到文化模式的變化。一種閱讀文化與一種觀看文化之間的差異不僅是一個形式問題;它含蓄地指出社會性和主體性所采取的形式,一種文化所構(gòu)成的各種個體和制度。在這里,我們可以發(fā)現(xiàn):文學(xué)與圖像的關(guān)系問題可以在媒體再現(xiàn)中找到交匯點(diǎn)。換句話說,圖像與語言之間的關(guān)系并不是一種單純的異質(zhì)關(guān)系,兩者之間的研究也不是一種簡單的、毫無價值的平行對照,相反,兩者之間內(nèi)在的互動關(guān)系以及構(gòu)成的外部關(guān)聯(lián)使得不同藝術(shù)之間的關(guān)系研究成為可能。從這個意義上說,圖像與語言的關(guān)系為文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)研究提供了更廣闊的空間,因為兩者之間的關(guān)系在很大程度上突破了傳統(tǒng)文藝?yán)碚撚^念。從歷史上看,在語言學(xué)研究范式的框架中,文學(xué)理論研究的中心和旨?xì)w是文學(xué)語言本身,認(rèn)為語言是一種線性的、穩(wěn)定和邏輯的符號,先行地設(shè)定文化、文學(xué)發(fā)展變遷的規(guī)律。在這種觀念中,語言占據(jù)主導(dǎo)優(yōu)勢,而圖像只是語言之外與人的感性層面相關(guān)聯(lián)的不可靠的形式,圖像與語言根本無法聯(lián)袂,亦無法在一種張力的結(jié)構(gòu)中生發(fā)出更高意義上的思維模式。20世紀(jì)后期以來,隨著視覺文化和讀圖時代的來臨,單純的語言學(xué)思維方法已經(jīng)不能完整有效地對當(dāng)今文學(xué)圖像化和傳媒化趨勢作出有力的闡發(fā),同時它也無法表征當(dāng)前層出不窮的文學(xué)審美現(xiàn)象。因此,當(dāng)前文藝?yán)碚撗芯勘仨殧[脫傳統(tǒng)文藝?yán)碚撗芯恐械牟缓侠矸绞?關(guān)切當(dāng)代傳媒視野中的文學(xué)現(xiàn)實問題,在正視語言學(xué)等研究方法的同時,側(cè)重考慮在圖像與文字之間尋找文藝?yán)碚撗芯康纳L點(diǎn)。本雅明是建構(gòu)此種研究范式的積極實踐者和探索者,他在研究攝影與電影的過程中預(yù)言電影將成為未來語言的者,認(rèn)為以文字和書籍為代表的傳統(tǒng)印刷文化必將受到以圖像為主的機(jī)械復(fù)制文化的沖擊,這昭示著圖文之爭在現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)發(fā)展過程中將成為一個待解的問題。與本雅明不同,利奧塔從解構(gòu)理論的角度對西方傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝写嬖诘睦硇耘c感性、理智與欲望、話語與圖像、推論和感知等二元對立模式進(jìn)行批判性考察,為感性、欲望、圖像和想象力的存在尋找依據(jù),解構(gòu)西方傳統(tǒng)的元敘事話語和思維模式,達(dá)到攻擊現(xiàn)代性的目的。鮑德里亞比本雅明和利奧塔走得更遠(yuǎn),他在由電腦所創(chuàng)造的虛擬圖像世界中,反思和批判傳統(tǒng)的文學(xué)生成和存在方式,認(rèn)為虛擬圖像比真實存在更完美真實。在此觀念下,文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實之間的關(guān)系應(yīng)該重新設(shè)置和厘定,也就是說:圖像與現(xiàn)實的脫節(jié)、虛擬與真實界限的消解,使得傳統(tǒng)的“文學(xué)藝術(shù)模仿生活”的觀念出現(xiàn)問題,這無疑對當(dāng)代文藝?yán)碚撗芯慨a(chǎn)生重要影響。本雅明、鮑德里亞在文化和藝術(shù)層面上對圖文關(guān)系的探索,深刻地表明文藝?yán)碚搶D文關(guān)系的重視源于當(dāng)代文化給作者和讀者帶來的新的創(chuàng)作和閱讀感覺經(jīng)驗,它是對當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的理論總結(jié)和建構(gòu)。顯然,西方文化領(lǐng)域?qū)D文關(guān)系的研究已達(dá)到了一個很高的水平,其方法和思路不同于傳統(tǒng)的美學(xué)與文藝?yán)碚撗芯?已進(jìn)入到圖像文化分析、社會歷史分析、符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析的綜合、交叉的層面,其研究主旨是在揭示圖像與文學(xué)差異、互動和互通的特征,進(jìn)而進(jìn)入圖文生產(chǎn)、消費(fèi)與社會權(quán)力表達(dá)、文化模式變遷之間的復(fù)雜關(guān)系的探究上。當(dāng)前國內(nèi)文學(xué)理論研究領(lǐng)域,圖文關(guān)系的研究也逐漸深入展開,這主要沿著兩種思路進(jìn)行:一是在文化研究的語境中,探討圖像與語言文字的關(guān)系,強(qiáng)調(diào)圖像的強(qiáng)勢原因、表現(xiàn)方式和審美效果等。這是當(dāng)前文學(xué)遭遇圖像時代問題的一種“宏大理論”式的闡發(fā),這種研究并沒有在圖像與語言之間折疊、纏繞的復(fù)雜關(guān)系中解決文學(xué)變化的具體問題;二是沿著“文學(xué)是語言的藝術(shù)”的歷史命題,在文學(xué)與傳媒的關(guān)系日益緊張的今天,根據(jù)文學(xué)和視覺藝術(shù)兩者的交叉滲透,從文學(xué)語言的角度來關(guān)注視覺藝術(shù),同時強(qiáng)化從圖像的角度來審視文學(xué),試圖在文學(xué)與圖像之間建構(gòu)一種互文性的文學(xué)理論。具體而言:從文學(xué)語言的角度研究視覺圖像,就是理解圖像如何借助物理時空的張力結(jié)構(gòu),來接近文學(xué)并通過語言立“象”達(dá)到充滿想象力的審美至境。反之,從圖像的角度來分析文學(xué)語言,就是理解圖像如何賦予文學(xué)語言新的意義,探索圖像在文學(xué)語言塑造過程中所具有的重要功能,比如研究表明兩者之間的關(guān)系可以歸納為三種歷史形態(tài):以圖言說、語圖互仿和語圖互文[3],以此揭示語圖關(guān)系發(fā)展的規(guī)律。顯然,以上所說兩種研究的價值取向不同:前者側(cè)重語言與圖像的對立,以此勾畫出當(dāng)代文化模式的變遷,以及帶來的審美方式的變化;后者則側(cè)重語言與圖像 兩種媒介所具有的思維方式交融凝聚到文學(xué)本身,回答文學(xué)在傳播過程中因媒介不同而發(fā)生了怎樣的變化。如果說前者側(cè)重外部研究,那么后者則是從內(nèi)部探討文學(xué)的根本性問題。值得注意的是:在敘事學(xué)中,傳統(tǒng)的文字?jǐn)⑹滤袒念I(lǐng)域開始成為語圖關(guān)系研究的重要目標(biāo),從而形成一種嶄新的敘事文本研究,此研究圍繞圖像與文字兩種不同的敘事特點(diǎn),主要從敘事學(xué)的角度來考察圖像與文字之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系,突出圖像對敘事文本的模仿和再現(xiàn)問題,旨在解構(gòu)文字?jǐn)⑹略跀⑹聜鹘y(tǒng)中的絕對主流,擺脫與語詞共存和競爭中圖像的壓抑性地位[4]。通過圖像與文字之間復(fù)雜關(guān)系的梳理,讓兩者在交互敘事中建構(gòu)不同的價值維度,以此彰顯不同的審美意義。諸如此類的研究對于我們今天重新理解文學(xué)有太多的啟示,這昭示著當(dāng)前文藝?yán)碚撗芯坑^念的重要轉(zhuǎn)變,這些探索對于建構(gòu)文學(xué)理論研究范式具有啟發(fā)性和創(chuàng)新意義。

圖文之爭與當(dāng)前文學(xué)理論研究的幾點(diǎn)反思

20世紀(jì)80年代以來,國內(nèi)文藝?yán)碚摻珀P(guān)于本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義一直存在論爭,不同觀點(diǎn)的研究者在本質(zhì)建構(gòu)和拆解的論爭中宣揚(yáng)自己的文學(xué)理論觀念。圖像與文學(xué)的關(guān)系問題作為文藝?yán)碚撗芯康默F(xiàn)實問題,在為文藝?yán)碚摖I建新的研究思路的同時,跳出本質(zhì)主義、歷史主義和解構(gòu)主義等思維模式,力求返回文學(xué)活動本身,沿著亞里士多德所設(shè)定的文學(xué)媒介理論的路線尋求“拯救文學(xué)現(xiàn)象”,這無疑將為我們重新反思文學(xué)理論研究提供了契機(jī)。首先,文藝?yán)碚撗芯繎?yīng)從文學(xué)現(xiàn)實出發(fā),避免抽象化。何謂文學(xué)現(xiàn)實?在我看來,其實質(zhì)就是被文學(xué)本質(zhì)思維模式所遮蔽的文學(xué)發(fā)展過程中文學(xué)與其他文化形式交織、文學(xué)本身新變的現(xiàn)實問題。在本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義理論觀念指引下,文學(xué)理論研究大都圍繞原典或抽象概念的演繹展開討論,試圖勾畫出一幅以理念存有為深層基礎(chǔ)的文學(xué)圖景。這是一種本質(zhì)先行的理論模式,此種模式直接規(guī)定文學(xué)之為文學(xué)的本質(zhì),達(dá)到一種理論自身的自洽性和完美性,最終,文學(xué)現(xiàn)象被置換成一個抽象化、一元化的世界,文學(xué)活動的樸素性和現(xiàn)實性逐漸消失。圖像與文學(xué)的關(guān)系問題不同,它是當(dāng)代傳媒文化現(xiàn)實中文學(xué)發(fā)展出現(xiàn)的真問題,它帶動文學(xué)活動各要素在傳媒世界中發(fā)生了新變。比如依照新媒體觀念,圖像、語言和其他文本都混雜其中構(gòu)成超文本文類,讀者面對如此復(fù)雜而豐富的文本世界目不暇接,此種變化打亂了以往文學(xué)理論設(shè)定和裁量文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。因此,文學(xué)理論必須真正面對這些問題,從學(xué)理層面加以闡發(fā),進(jìn)而把當(dāng)代文學(xué)理論研究向前推進(jìn)。其次,回歸文學(xué)本身的問題也是一個值得反思的文學(xué)理論問題。傳統(tǒng)的語言學(xué)研究范式注重文學(xué)的文學(xué)性研究,認(rèn)為語言是文學(xué)的內(nèi)在規(guī)定性和永恒性。這是它的功績,也是它的偏頗。因為,它在把文學(xué)的文學(xué)性研究推上高峰的同時忽視了語言以外、或者與語言相關(guān)的知識場域(比如,文學(xué)與其他藝術(shù)語言之間的關(guān)系)。當(dāng)前盛行的文化研究,打破了文學(xué)理論學(xué)科的界限,以超越文學(xué)社會學(xué)的姿態(tài),把觸角滲透到生活的各個方面,使得文學(xué)研究的邊界變得模糊,文學(xué)本身的問題幾乎成了一個被遺忘的話題。在這樣的情形下,我們也深切地感受到文學(xué)基礎(chǔ)理論知識體系的松散和脆弱。在兩種研究方式面前,我以為,圖像與文學(xué)的關(guān)系是文學(xué)理論重新思考文學(xué)自身問題反彈的重要表現(xiàn),它介乎語言和文化之間,尋找理解和闡發(fā)文學(xué)的新維度,同時這也是對強(qiáng)調(diào)文學(xué)性研究的形式主義文論和強(qiáng)調(diào)文化權(quán)力的文化研究的一種反駁和超越。從這個意義上說,語圖關(guān)系研究意味著在經(jīng)典意義上的理論研究之外拓展出新的文藝?yán)碚撗芯克悸?。最?應(yīng)該提倡文學(xué)理論研究的多元主義理念。文學(xué)是復(fù)雜多元的,不同的閱讀欣賞群體具有不同的生活方式、精神需要和文化想象,如果我們忽略了這些現(xiàn)實存在的特殊性、差異性和多元性,那么,文學(xué)本身就變成鐵板一塊。語圖關(guān)系問題從一個現(xiàn)實的側(cè)面證明了文藝?yán)碚撗芯繎?yīng)立足文學(xué)自身的多元關(guān)系研究,借助不同的藝術(shù)形態(tài)展開自身,并在各種關(guān)系的澄明中發(fā)出自己的聲音。就語圖關(guān)系而言,這種關(guān)系指的是圖像作為他者在場以及互動雙方的意義建構(gòu)所具有的不確定性。這種關(guān)系的存在并非局限于雙方的認(rèn)同和溝通的樣式,它們在思維設(shè)置、知識分布、言說方式、審美取向等方面的配置過程中構(gòu)成一種纏繞和錯落的復(fù)雜關(guān)系,并常常以微觀形式滲透、穿行在文學(xué)生產(chǎn)與再生產(chǎn)的過程中。因此,語圖關(guān)系研究肯定了不同文化藝術(shù)形式之間關(guān)系性存在的價值合法性,它造就的不同媒介、不同藝術(shù)形式之間關(guān)系研究的理論范式,將為我們重新檢視當(dāng)代文藝?yán)碚撗芯刻峁┯幸娴膮⒖??？傊?語言與圖像的關(guān)系問題給現(xiàn)存的文藝?yán)碚撟⑷肓诵碌慕Y(jié)構(gòu)成分,它不僅引發(fā)我們對現(xiàn)存文藝?yán)碚撗芯糠妒降姆此?同時警惕自己應(yīng)保持一種建立在學(xué)術(shù)立場上的理論自反性,從不同角度對其進(jìn)行深入研究。文學(xué)理論不是思辨、玄想的知識生產(chǎn)場,也不是停留在責(zé)難層面上的集體“圍觀”場景,而是踏踏實實地解決問題的文學(xué)現(xiàn)實