時間：2022-06-19 00:11:23
導(dǎo)語：在大學(xué)美術(shù)鑒賞論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
關(guān)鍵詞：民間美術(shù) 剪紙 審美素養(yǎng) 課程聯(lián)系 創(chuàng)造力
進入新世紀(jì)以來，在中西文化交流撞擊出現(xiàn)的“現(xiàn)代藝術(shù)熱”之后，各國各民族都比以往任何時候更加珍視自己的民族文化及文化傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而形成了對傳統(tǒng)文化反思之后的“尋根熱”，對傳統(tǒng)民間美術(shù)的重新認識、全面認識就勢在必然了。我國傳統(tǒng)民間美術(shù)是民俗文化的重要組成部分，是華夏民族文化藝術(shù)寶藏中的精華。因此，在美術(shù)教育，特別是專業(yè)美術(shù)教育中加強中國民間美術(shù)的教育教學(xué)，在全球化的今天顯得尤為重要。
隨著近年來教改的深入，我系設(shè)計專業(yè)基礎(chǔ)課階段開設(shè)了為時四周的“民間美術(shù)”課，作為任課教師，在教學(xué)過程中做了一些設(shè)計和嘗試，進一步加深了對課程的理解和體會。
一、民間美術(shù)鑒賞與學(xué)生審美素質(zhì)培養(yǎng)
學(xué)習(xí)了解中國民間美術(shù)，可以培養(yǎng)青年學(xué)生的民族自豪感和對本民族文化的認同和熱愛。
本課程為“理論與實踐相結(jié)合”的課程。中國民間美術(shù)形式種類浩如煙海，在有限的課程時間內(nèi)，不可能囊括所有內(nèi)容。因此，結(jié)合本省地域和平面設(shè)計專業(yè)特點，在課程設(shè)計上，重點選擇以中國民間剪紙與年畫鑒賞為切入點，以點帶面，引導(dǎo)學(xué)生理解民間美術(shù)的審美價值與基本造型要義。第一周主要為理論講授與閱讀，后三周為剪紙創(chuàng)作實踐。
中國民間美術(shù)是中華民族的母體藝術(shù)，民間美術(shù)雖然來自民間，但卻為其他美術(shù)形式提供了營養(yǎng)，成為民族文化的基礎(chǔ)之一，是民族文化的一個重要組成部分。就民間剪紙藝術(shù)而言，是中華民族文化藝術(shù)中群眾性最廣泛、地域性最鮮明，歷史文化內(nèi)涵最豐富的、源遠流長的、具有代表性的文化形態(tài)。雖然它的材料――紙的發(fā)明只有兩千年的歷史跨度，卻是中華民族從原始社會到今天長達六七千年的歷史文化積淀，其文化價值遠遠超越了剪紙藝術(shù)本身，具有極為豐富的哲學(xué)、美學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、民族學(xué)、社會學(xué)和人類文化學(xué)內(nèi)涵，是中華民族心理素質(zhì)、感情氣質(zhì)的結(jié)晶。
民間美術(shù)是民間勞動人民群眾創(chuàng)作的，與人們的衣食住行密切相關(guān)，它主要通過物態(tài)形式直接反映生活，并滿足人們的審美需要，體現(xiàn)服務(wù)于生活、美化生活的實用目的。這就必然要涉及到人們的心理、情感、思維方式、民族性格等各個方面，形成一種具有普遍意義的民間審美文化。因而從基礎(chǔ)性文化特征、設(shè)計思想、藝術(shù)風(fēng)格等諸多方面，豐富了平面設(shè)計的藝術(shù)語言及思想內(nèi)涵。在材料使用上，用俯拾即是的自然材料，“化腐朽為神奇”，不作過多的雕琢、修飾，保持率真、質(zhì)樸的制作痕跡，顯露出質(zhì)樸天然的趣味。主觀創(chuàng)作意圖與材料自然形態(tài)巧妙的結(jié)合，有真情、去粉飾、不做作，呈現(xiàn)出返璞歸真的藝術(shù)氣質(zhì)，歷經(jīng)千百年的積淀，仍舊給現(xiàn)代平面設(shè)計以富有無限生機的創(chuàng)作啟迪。
我國當(dāng)代的青少年，伴隨著影像文化成長，尤其是那些外來的影像文化已經(jīng)或正在改變著他們的欣賞習(xí)慣，就近年來的新生而言，入學(xué)前重素描、色彩“技術(shù)”的單一訓(xùn)練，又使得大部分學(xué)生視野較窄、理解單一，審美素養(yǎng)基本停留在“初級”階段，對藝術(shù)規(guī)律認識蒼白。如何激發(fā)學(xué)生對祖國傳統(tǒng)文化的關(guān)注與興趣，引導(dǎo)在“卡通”世界里成長起來的一代學(xué)生具備基本的民間美術(shù)鑒賞能力，應(yīng)該說是本課程的重點和難點。
本課程理論講授部分，在中國民間美術(shù)概述之后，以點切入，主要在中國民間剪紙綜述中重點解析經(jīng)典作品。在創(chuàng)作教學(xué)中，針對學(xué)生在創(chuàng)作中出現(xiàn)的困惑，在作業(yè)講評過程中不斷滲入有關(guān)民間美術(shù)名家名作的解讀和欣賞，特別是結(jié)合地域優(yōu)勢，引導(dǎo)學(xué)生重點解讀秦晉地區(qū)民間剪紙、年畫及皮影作品，鼓勵學(xué)生“研究性”學(xué)習(xí)，廣泛瀏覽，注重比較，辨別“真?zhèn)巍?，并可和將來的畢業(yè)論文結(jié)合起來，有方向、有目的地學(xué)習(xí)。近幾屆畢業(yè)生的畢業(yè)論文中，有多篇有關(guān)山西地方民間美術(shù)的研究論文，直接源自基礎(chǔ)課階段學(xué)生對“民間美術(shù)”課的興趣以及學(xué)習(xí)和探討。
通過“民間美術(shù)”鑒賞，填補了學(xué)生的認識空白，激發(fā)了對祖國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的熱愛，學(xué)生在民間美術(shù)的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作實踐中，受到民間美術(shù)樸素的哲學(xué)思想的影響，探究到民間美術(shù)豐富、深遠的人文精神，從而提高了美術(shù)鑒賞能力，這就為畢業(yè)后從事教師職業(yè)或是成為設(shè)計師，建立了必要的知識儲備和基本的審美素養(yǎng)。應(yīng)該說就對我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和保護而言，高師美術(shù)教育專業(yè)是責(zé)無旁貸的。
二、剪紙創(chuàng)作與學(xué)生創(chuàng)造性思維及動手能力拓展
處于二年級基礎(chǔ)課階段的“民間美術(shù)”課，通過理論和實踐環(huán)節(jié)，和此前其他專業(yè)基礎(chǔ)課程如素描、色彩、平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成以及外出寫生等課程形成有效的鏈接，對于培養(yǎng)學(xué)生的造型與創(chuàng)造性思維能力，起著十分重要的作用。
民間美術(shù)是民族文化之根，保持著物質(zhì)與精神未分化之前的原始狀態(tài)，包含著中國傳統(tǒng)的自然觀和思維方式。它不是自然形態(tài)的模仿，而是哲學(xué)形態(tài)的觀物取象，從而形成一個完整的哲學(xué)體系與藝術(shù)造型體系。中國民間美術(shù)就是這樣一個完整的藝術(shù)形態(tài)。傳統(tǒng)題材與表現(xiàn)語言經(jīng)過長期的歷史錘煉，已經(jīng)形成內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一的模式。
在漫長的社會發(fā)展過程中，中國民間剪紙既有自己的形式規(guī)范，又有自由想象的廣闊空間。民間藝術(shù)家用最單純的心靈感悟生活，以其獨特的形式不斷地豐富并拓展著剪紙藝術(shù)形象，形成了獨立的審美觀念、造型規(guī)律和表現(xiàn)手法。
中國民間剪紙不是簡單意義上客觀事物的重復(fù)和真實再現(xiàn)，而是勞動婦女根據(jù)事物原形進行大膽想象，用藝術(shù)的手法提煉、加工、再創(chuàng)造的結(jié)果。創(chuàng)造者對現(xiàn)實物象進行大膽的刪減、夸張、程序化處理，保留其精神面貌，巧妙地運用二度平面展示豐富的內(nèi)容，使形態(tài)簡潔、單純、一目了然。在這里想象力和創(chuàng)造力完全擺脫客觀事物的束縛，中國民間剪紙這種意象造型的理念正是現(xiàn)代設(shè)計所推崇的。民間剪紙的夸張變形、簡單概括、色彩對比強烈以及視覺沖擊性、想象性、意象性等特色正契合了現(xiàn)代人的審美觀，具有超越時代的審美特質(zhì)。
平面構(gòu)成是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的一種方式，其基本原理是把繁雜的圖形高度概括，以二維空間的形式來表達，即通過平面設(shè)計中的基本形態(tài)要素――點、線、面的特性及它們之間的相互關(guān)系，依照一定的美的法則進行新的藝術(shù)形象的創(chuàng)造，從而達到一種特有的藝術(shù)效果。它與中國傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)有異曲同工之妙，民間傳統(tǒng)藝術(shù)的表達方式中也包含著豐富的平面構(gòu)成元素。剪紙藝術(shù)的表達方式，主要依據(jù)形象在內(nèi)容上的聯(lián)系，大量使用組合的手法，在造型上合理地夸張變形，從而表現(xiàn)出圖案形式的藝術(shù)美感。剪紙藝術(shù)經(jīng)過兩千多年的繼承、發(fā)展、流變，其傳達方式已經(jīng)非常豐富，其中對稱、平衡、重復(fù)、發(fā)射是剪紙圖案形式中最常用的方式，在這些方式中都不同程度地運用了平面構(gòu)成的要素?，F(xiàn)代設(shè)計造型上提倡的“少就是多”，“純化形態(tài)”正好與傳統(tǒng)裝飾上的這一特征相符合。在中國民間美術(shù)中發(fā)現(xiàn)了很多構(gòu)成主義的“影子”。這也說明了傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計在追求形式美感上的一致性。
將中國民間剪紙與“平面構(gòu)成”進行對比研究，可以深化對傳統(tǒng)藝術(shù)的審美價值認識，有助于弘揚傳統(tǒng)藝術(shù)；同時,平面構(gòu)成也可以借鑒剪紙藝術(shù)，豐富擴展自己的傳達方式。
透過中外圖形藝術(shù)的歷史延伸脈絡(luò)，可以使學(xué)生理解到圖形藝術(shù)本身是一個開放的系統(tǒng)，在新的技術(shù)與意識的沖擊下不斷地更新、拓展，而其中的內(nèi)涵與精神則是民族歷史長期積淀的結(jié)果，是民族所特有的，也是民族形式的靈魂所在。因此，要使中國的傳統(tǒng)圖形藝術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計當(dāng)中得到延伸發(fā)展，打造出新的民族形式，我們應(yīng)該在理解的基礎(chǔ)上取其“形”、延其“意”，從而傳其“神”。引導(dǎo)學(xué)生對民間剪紙造型重新認識后的再創(chuàng)造，是深化和提升，從民間剪紙造型發(fā)展到對民間剪紙文化內(nèi)涵的深刻剖析，這應(yīng)該是在“民間美術(shù)”課的實踐環(huán)節(jié)――“剪紙創(chuàng)作”階段所力求做到的。
引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)課程的聯(lián)系點，重在學(xué)生創(chuàng)造能力培養(yǎng)，是民間美術(shù)課的主要目的。在民間美術(shù)課實踐環(huán)節(jié)，要求學(xué)生從傳統(tǒng)藝術(shù)中提取元素，以現(xiàn)代創(chuàng)造意識和表現(xiàn)技巧進行再創(chuàng)造，所創(chuàng)造出來的新的剪紙圖形既保留本土藝術(shù)的神韻，又帶有鮮明的時代特征，應(yīng)是全新的視覺形象，具有全新的視覺效果。
在指導(dǎo)學(xué)生進行剪紙創(chuàng)作的過程中，要求學(xué)生從現(xiàn)實生活中的不同角度進行觀察和分析，從中國民間剪紙藝術(shù)中尋找設(shè)計元素，進行有意味的、有形式美感的造型創(chuàng)造，可以將無形的抽象的某種理念和心理狀態(tài)轉(zhuǎn)化為一種具體形象，引發(fā)出抽象意念延伸和連接。這樣做能夠鍛煉其“發(fā)現(xiàn)”和“表現(xiàn)”能力，鍛煉以不尋常的觀念去看尋常事物、從雜亂中尋求秩序以及概括能力和組織能力。這種創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，使學(xué)生思維從以往再現(xiàn)性素描、色彩表達方式中解放出來，在設(shè)計中想得深、想得廣、想得合理、想得周到，使思維方式擴展開來，敢于按照自己的美學(xué)意愿和生活情趣塑造對象，豐富平面設(shè)計的思想內(nèi)涵。
民間剪紙藝術(shù)家沒有接受過正規(guī)的專業(yè)訓(xùn)練，僅憑對生活的直觀感受和審美習(xí)慣，無拘無束地表達理想和愿望，他們在作品中所表達的是一種純真的感情，具有清新的原始趣味和充滿了活力的野性美，由于很少受到各種理論的干擾和外界的影響，作品富于表現(xiàn)性，風(fēng)格也更加純化?，F(xiàn)代的“美術(shù)工作者”們受到的束縛更多，“包袱”更重，與真情就更有距離了。在剪紙創(chuàng)作中，學(xué)生的思維被解放出來，脫開了“明暗”、“形準(zhǔn)”等等束縛，更多地關(guān)注內(nèi)心，注重表現(xiàn)，在特定材料的“限制”中找到“自由”，放手直剪，在實踐中理解民間美術(shù)造型要義，提高了動手能力，這是單純的理論“灌輸”所達不到的。在低年級進行有關(guān)剪紙創(chuàng)作的這一次嘗試，增強了設(shè)計專業(yè)學(xué)生的“平面空間”控制能力，也增強了他們今后的創(chuàng)造自信。
應(yīng)該說在大學(xué)美術(shù)專業(yè)教育中，能夠注重本課程和其他專業(yè)基礎(chǔ)課程的聯(lián)系的，是好的課程；善于舉一反三，找到課程間的聯(lián)系點的，便是好的“教”與“學(xué)”。
經(jīng)過“民間美術(shù)”課的教學(xué)實踐，由一個民間美術(shù)的“欣賞者”和“旁觀者”轉(zhuǎn)而加入有關(guān)中國傳統(tǒng)文化與青年學(xué)生的“溝通者”的行列，自己從中學(xué)到了很多東西，反思以往的美術(shù)教學(xué)模式，感觸頗深。
現(xiàn)代藝術(shù)教育，在很大程度上借用外來模式、內(nèi)容、思維觀念，失去了本土文化特色，明顯地喪失自身應(yīng)該具有的民族“語言”；過于依賴、摹仿西方藝術(shù)審美的形式與內(nèi)容，沒有意識到民族藝術(shù)被同化的嚴重性。凡此種種，更加凸顯了高等美術(shù)教育中“民間美術(shù)“課程的必要性。
對于我國的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)――民間美術(shù)，我們的平面設(shè)計可以從中吸取精華，從中獲取設(shè)計創(chuàng)意的資源，形成我們民族特有的設(shè)計風(fēng)格和藝術(shù)魅力，把部分優(yōu)秀傳統(tǒng)的民間美術(shù)融合于現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)之中，對于民族民間藝術(shù)的傳承，是極為有效的途徑?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教育需要滲透大量的優(yōu)秀的傳統(tǒng)美術(shù)知識，而如今民間美術(shù)教育在我國高等美術(shù)教育中仍然是薄弱環(huán)節(jié)，我們的關(guān)注力度及重視力度還遠遠不夠。
作為專業(yè)基礎(chǔ)課程之一，作為新課程，“民間美術(shù)”課在學(xué)生審美素養(yǎng)以及設(shè)計與創(chuàng)造能力的培養(yǎng)方面，有不盡的探討空間。
關(guān)鍵詞：創(chuàng)新型人才；藝術(shù)金融管理；課程體系；實踐
中圖分類號：F241 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1673-291X（2013）16-0106-03
當(dāng)前，隨著國民消費能力的提升，以及對收藏文化價值認識的深入，眾多高端投資者開始將投資視角從傳統(tǒng)的證券、地產(chǎn)向新興的文化和藝術(shù)品收藏領(lǐng)域轉(zhuǎn)移，使得藝術(shù)品市場炙手可熱、快速發(fā)展，藝術(shù)品投資已成為續(xù)房地產(chǎn)投資和金融證卷投資之后國際上公認的、效益最好的三大投資項目之一。期間，藝術(shù)品金融化的趨勢越來越明顯，諸如文交所、藝術(shù)基金、藝術(shù)抵押擔(dān)保、藝術(shù)銀行、藝術(shù)保險等藝術(shù)品金融化形式如雨后春筍般的成長起來。在這樣一個市場繁榮、資金巨大、人才匱乏的大背景下，要控制藝術(shù)品市場的投資風(fēng)險，必須擁有一批具有投資理論和實踐經(jīng)驗兩方面知識與能力的人，也就是從藝術(shù)品投資專業(yè)培養(yǎng)出來的專業(yè)人才去從事經(jīng)紀(jì)人和專家的角色，幫助投資控制風(fēng)險，實現(xiàn)資本增值。然而，由于受到傳統(tǒng)經(jīng)濟發(fā)展和藝術(shù)研究的局限，以及學(xué)術(shù)交叉性特點的影響，在中國既懂藝術(shù)又懂金融的人才少之又少，具有藝術(shù)管理專業(yè)知識、藝術(shù)文化鑒賞學(xué)術(shù)研究的人才更是匱乏。時至今日，藝術(shù)金融管理專業(yè)在中國依然還是伴隨市場經(jīng)濟發(fā)展而誕生的新興學(xué)術(shù)領(lǐng)域。近年來，雖然國內(nèi)各大學(xué)術(shù)院校和研究機構(gòu)紛紛在這一領(lǐng)域作了多形式的大膽探索和嘗試，培養(yǎng)了一批實用型的專業(yè)人才，但囿于缺乏系統(tǒng)的學(xué)科研究和教學(xué)，相關(guān)教學(xué)質(zhì)量亦參差不齊，這一領(lǐng)域的專業(yè)人才無論在數(shù)量還是質(zhì)量上，依然存在較大缺口，面對當(dāng)今藝術(shù)品金融大潮，顯得十分乏力。因此，抓緊培養(yǎng)出大批既深諳金融市場規(guī)則、擁有國際化視野，又擁有扎實文化藝術(shù)修養(yǎng)，懂得藝術(shù)品投資、鑒賞、收藏知識，與中國藝術(shù)金融市場發(fā)展規(guī)模及需求相適應(yīng)的大批高素質(zhì)專業(yè)管理人才迫在眉睫。
一、中國藝術(shù)金融管理人才培養(yǎng)簡況
目前，中國開辦藝術(shù)與金融結(jié)合專業(yè)的高等院校和機構(gòu)并不多，在全日制大學(xué)中，以南京師范大學(xué)中北分院、上海大學(xué)、山東財經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)、上海金融學(xué)院工商管理專業(yè)等院校為代表；同時，還有一些多種形式的短期培訓(xùn)班，如清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)金融高級研修班、上海交大藝術(shù)品投資與收藏高級研修課程和浙江大學(xué)藝術(shù)品鑒賞與投資高級研修班，等等。從人才培養(yǎng)定位方面，主要可以分為三大類：
1.培養(yǎng)碩士研究型人才。如上海大學(xué)與國家文化部、中國文聯(lián)有關(guān)單位共同發(fā)起的教學(xué)與研究機構(gòu)——中國藝術(shù)產(chǎn)業(yè)研究院，其“藝術(shù)金融產(chǎn)業(yè)與投融資管理方向”研究生班主要著眼培養(yǎng)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)高層人才與急需人才。中國人民大學(xué)國際學(xué)院聯(lián)手法國魯昂商學(xué)院，推出MICAIM國際文化藝術(shù)品市場管理碩士課程，旨在培養(yǎng)中國文化藝術(shù)品領(lǐng)域?qū)I(yè)碩士學(xué)位國際化管理精英。
2.培養(yǎng)本科應(yīng)用型人才。如南京師范大學(xué)中北分院即是培養(yǎng)以金融為主、兼顧藝術(shù)品投資方向的本科類學(xué)生，在課程設(shè)置上主要傾向于金融類相關(guān)課程。又如，山東財經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)是培養(yǎng)藝術(shù)品投資與鑒定方面的本科學(xué)生，主要以書畫藝術(shù)品投資鑒定為主。
3.旨在提高從業(yè)人員素質(zhì)。以清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)金融高級研修班為代表，包括上海交大藝術(shù)品投資與收藏和浙江大學(xué)藝術(shù)品鑒賞與投資等等各地的高級研修班。這些培訓(xùn)班采取非脫產(chǎn)分段短期集中面授的教學(xué)方式，以培養(yǎng)藝術(shù)品與金融投資這一高端專業(yè)人才為目標(biāo)，借鑒國外先進管理經(jīng)驗和運作模式，迅速提高中國從業(yè)人員專業(yè)鑒賞能力和金融投資水平和管理能力。
二、目前中國藝術(shù)金融管理專業(yè)主要問題
縱觀中國藝術(shù)金融管理人才培養(yǎng)現(xiàn)狀，主要存在以下幾方面問題：
1.人才培養(yǎng)目標(biāo)定位有待明確。藝術(shù)金融管理的面非常廣，包括古董與藝術(shù)品投資，國際拍賣與典當(dāng)行業(yè)風(fēng)險管理，銀行、藝術(shù)基金會或大型企業(yè)資產(chǎn)儲備的投資，國際性展覽會、跨國藝術(shù)畫廊、博覽會管理，國際大型論壇策劃與管理，藝術(shù)品保險管理，跨國文化沙龍策劃與啟動等等。目前，部分國內(nèi)高等院?；驒C構(gòu)開設(shè)的藝術(shù)金融專業(yè)在人才培養(yǎng)目標(biāo)定位上不同程度地存在這樣那樣的問題，有的定位過高，片面追求全能型人才；有的定位過低，過于追求技能訓(xùn)練；有的定位不夠清晰，尚未有效形成自身的專業(yè)教學(xué)特點。
2.理論研究落后于實踐發(fā)展。藝術(shù)金融是在商品經(jīng)濟環(huán)境下發(fā)展起來的新興行業(yè)，近幾年才進入大眾視野。隨著藝術(shù)品一、二級市場的繁榮發(fā)展，尤其是拍賣市場的異?；鸨?，藝術(shù)金融產(chǎn)品也層出不窮。面對這樣的新興市場，相關(guān)學(xué)術(shù)理論研究也剛剛起步，較傳統(tǒng)學(xué)科還遠未形成成熟體系，即使是在這一領(lǐng)域較早作出探索的部分院校機構(gòu)，相關(guān)科研課題、論文也為數(shù)不多，這些都遠遠落后于藝術(shù)品金融化的市場發(fā)展步伐。
3.師資隊伍建設(shè)方面存在不足。藝術(shù)金融專業(yè)是新興的專業(yè)方向，具有藝術(shù)、金融、管理三方面學(xué)術(shù)特點，學(xué)科跨度較大，對師資隊伍建設(shè)要求較高。目前，在一些已經(jīng)開設(shè)藝術(shù)金融專業(yè)的院校中，那種既懂藝術(shù)又懂金融的管理型教師十分受歡迎，對于加強教師梯隊建設(shè)具有積極意義。例如有的院校是通過整合原有教學(xué)資源開設(shè)該專業(yè)，可能在初期還存在教師力量分散，特別是個別主干課教師分散于相關(guān)院系的情況，如要在短期內(nèi)切實形成系統(tǒng)的教學(xué)體系還需作出持續(xù)努力。
4.教學(xué)模式比較單調(diào)。傳統(tǒng)的教育方式是“大一統(tǒng)”的教學(xué)管理模式。即在教學(xué)活動中堅持教師、教材、課堂三中心，用統(tǒng)一的計劃、統(tǒng)一的大綱、統(tǒng)一的教材、統(tǒng)一的考試方法和統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來培養(yǎng)同樣規(guī)格的學(xué)生。這種“大一統(tǒng)”的人才培養(yǎng)模式勢必造成“統(tǒng)一、模塊式”的“機器人”，顯然不能適應(yīng)知識經(jīng)濟社會對創(chuàng)新和創(chuàng)新人才的迫切需要。
5.學(xué)校與企業(yè)、經(jīng)濟和社會領(lǐng)域的聯(lián)系不夠密切。傳統(tǒng)的高等教育往往被視為游離在經(jīng)濟社會之外的“象牙塔”，過于注重教授理論知識，對市場需求反應(yīng)不夠靈敏，導(dǎo)致實踐環(huán)節(jié)相對滯后。尤其是隨著近年來藝術(shù)品市場的迅猛發(fā)展，該行業(yè)深度、廣度被大大深化和拓寬，相關(guān)崗位需求越來越多，專業(yè)要求越來越高。無論是拍賣行、畫廊、美術(shù)館、媒體等機構(gòu)，還是策展人、經(jīng)紀(jì)人、收藏家等角色，都在朝更加職業(yè)化的方向演變。在這種形勢下，院校人才培養(yǎng)與實際市場需求之間還存在著一定的差距。
三、創(chuàng)新型藝術(shù)金融管理人才培養(yǎng)對策
1.樹立創(chuàng)新型教學(xué)理念，準(zhǔn)確定位符合自身特點和市場需求的人才培養(yǎng)目標(biāo)。馬丁·特羅在其《從精英向大眾高等教育轉(zhuǎn)變中的問題》論述中，揭示了高等教育進入大眾化階段后其辦學(xué)類型、人才培養(yǎng)等必然逐漸分化。只有通過這種分化，實現(xiàn)人才培養(yǎng)的多元化，高等教育才能應(yīng)對社會多元的人才需求。要培養(yǎng)真正的創(chuàng)新人才，首先必須在理念上有所突破，應(yīng)當(dāng)樹立“以人為本”的教育理念。在這一教學(xué)理念的指導(dǎo)下，筆者認為，目前國內(nèi)高等院校、機構(gòu)藝術(shù)金融管理教育要將創(chuàng)新型人才培養(yǎng)作為戰(zhàn)略目標(biāo)，依托校內(nèi)校外特別是自身原有教學(xué)特長，有效整合學(xué)科、師資等資源，結(jié)合未來藝術(shù)金融市場的需求，對人才培養(yǎng)目標(biāo)進行準(zhǔn)確合理定位，并與其他不同類型大學(xué)本科專業(yè)的人才培養(yǎng)目標(biāo)定位相區(qū)別，培養(yǎng)出適合自身特色的、應(yīng)用型、創(chuàng)新型的藝術(shù)金融管理人才。一方面，創(chuàng)新型人才要有扎實的基礎(chǔ)知識，有厚實的人文底蘊與科學(xué)素養(yǎng)，有較寬的知識面，另一方面，也是更為重要的，要有應(yīng)用知識的能力，即較強的實踐能力、豐富的實踐經(jīng)驗與理性的創(chuàng)新思維能力。
2.探索多元化、多樣化的創(chuàng)新性教學(xué)模式。美國著名教育家卡伯利（Cubberley）認為，優(yōu)良教學(xué)最重要的條件是培養(yǎng)一些有效的學(xué)習(xí)習(xí)慣及獨立的思考，而創(chuàng)新能力正是源自于這樣的獨立思考。改變傳統(tǒng)的單純知識傳授型教育向創(chuàng)新教育的轉(zhuǎn)變。需要在教育觀念、教育制度及管理模式、教學(xué)內(nèi)容與方法、教學(xué)手段等方面進行全面的改革。在教學(xué)管理體制方面，可以建立以學(xué)生“自主學(xué)習(xí)”的教學(xué)管理機制。認清學(xué)生在各方面存在的客觀差異，在教學(xué)活動中可遵循因材施教和個性化原則，發(fā)揮學(xué)生自身的優(yōu)勢，提高學(xué)習(xí)的興趣，賦予學(xué)生更多的學(xué)習(xí)自，發(fā)現(xiàn)自己的興趣和能力，最大限度地發(fā)揮自己的智力與潛能。
傳統(tǒng)的教學(xué)方式是由上課教師指定一本教材，學(xué)生只要牢記這本教材的內(nèi)容，就能成功應(yīng)考，忽視了學(xué)生能力的培養(yǎng)。創(chuàng)新教學(xué)的核心是激發(fā)創(chuàng)造力，是以培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新精神為基本價值取向的教學(xué)，是富有創(chuàng)造力的教師在開放的教學(xué)環(huán)境與資源中，以活動化的課程與教材為依據(jù)，采取以學(xué)生為中心，以學(xué)生自主活動為基礎(chǔ)的新型教學(xué)。中國相關(guān)院?？梢酝ㄟ^借鑒國外成功的教育體制，盡量選擇直觀、形象、情景等教學(xué)方法，如德國職業(yè)教育所實行的“雙元制”——學(xué)校和企業(yè)分工協(xié)作，共同完成培養(yǎng)人才全過程的一種職業(yè)教育辦學(xué)模式。這種產(chǎn)學(xué)研相結(jié)合的教育方式，可以取長補短，既強化了學(xué)生的實踐能力，縮短學(xué)生步入社會后的適應(yīng)期，提高了就業(yè)率，又為拍賣公司輸送了人才，解決其人才緊張問題，實現(xiàn)了雙贏。目前，上海金融學(xué)院藝術(shù)金融管理專業(yè)根據(jù)學(xué)生認知特點和智能特征，積極開展教學(xué)改革，進行啟發(fā)式、實踐式教學(xué)探索，著力使學(xué)生從實踐教學(xué)中學(xué)習(xí)消化理論知識。例如，通過到藝術(shù)品拍賣公司、大中型畫廊、博物館、美術(shù)館等觀摩、實踐的互動式教學(xué)模式，積極引導(dǎo)學(xué)生獨立思考，啟發(fā)學(xué)生多角度、全方位觀察、分析問題，以增進學(xué)生的直觀感知和形象理解，進而拓展創(chuàng)新思維。
3.積極推進教師隊伍的結(jié)構(gòu)優(yōu)化與素質(zhì)提高。藝術(shù)金融管理專業(yè)首先面臨的問題就是教師隊伍的建設(shè)，新的專業(yè)教學(xué)對教師知識結(jié)構(gòu)和綜合素質(zhì)能力都提出了更高要求。各相關(guān)院校和機構(gòu)要通過參加高水平研修學(xué)習(xí)、加強人才交流等多種途徑，不斷完善教師培養(yǎng)培訓(xùn)體系，加強教師隊伍建設(shè)，著力使教師隊伍實現(xiàn)多層、交叉、復(fù)合型的知識結(jié)構(gòu)，同時還要有豐富的實踐經(jīng)驗，既要懂得藝術(shù)的鑒賞和投資，掌握相關(guān)的金融、信托、保險、物流、管理等知識，又要了解藝術(shù)市場的規(guī)律，具有國際視野，精通國際藝術(shù)品貿(mào)易知識，擁有較強的實踐經(jīng)驗，具有創(chuàng)新意識和創(chuàng)新能力，能夠改變傳統(tǒng)的“因襲式”人才培養(yǎng)模式，成為既是學(xué)生學(xué)習(xí)的導(dǎo)師，又是學(xué)生優(yōu)秀品質(zhì)和健康人格的塑造者，還是學(xué)生創(chuàng)造思維的啟發(fā)者。
4.推進課程的實踐實訓(xùn)改革與創(chuàng)新。創(chuàng)新型人才的培養(yǎng)必須落實到具體的課程改革和課程創(chuàng)新上。打破傳統(tǒng)的填鴨式、封閉式課堂教學(xué)，采取理論教學(xué)與實踐教學(xué)相結(jié)合，讓學(xué)生帶著問題走出校門廣泛開展實踐教學(xué)，通過實踐領(lǐng)會課堂講述的理論知識。根據(jù)教學(xué)的內(nèi)容，對專業(yè)課程采取彈性化課時、靈活多樣的教學(xué)方式。其相關(guān)課程設(shè)置應(yīng)當(dāng)立足于市場，立足于行業(yè)，借鑒國外先進管理經(jīng)驗和運作模式，了解和掌握國內(nèi)外藝術(shù)金融投資管理新發(fā)展、新趨勢和新特點。例如，可以采用“1+1+1”的教學(xué)模式，即把課程分為三部分，先在學(xué)校學(xué)習(xí)相關(guān)的理論知識，并布置課題；接著，由老師帶領(lǐng)學(xué)生去相關(guān)的實訓(xùn)地實地調(diào)研、考察、跟蹤，收集第一手資料，了解實際的操作程序。最后再回到教室進行理論學(xué)習(xí)，總結(jié)經(jīng)驗，補充相關(guān)不足，完成最終作業(yè)。這樣不僅打破了原有的被動的、填鴨式的教學(xué)方式，增加學(xué)生的體驗性、參與性，學(xué)生消化并加深理論知識，同時強調(diào)相關(guān)知識的有機聯(lián)系，注重課程的連續(xù)性與完整性，使學(xué)生有目的有方向地學(xué)習(xí)，有利于調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，也為進一步走向市場打下基礎(chǔ)，有助于而且使學(xué)生盡早地接觸社會，實現(xiàn)了由課堂向職場的轉(zhuǎn)化。又如，部分院校的專業(yè)主干課程——藝術(shù)品拍賣，在保證理論教學(xué)的基礎(chǔ)上，教師可帶領(lǐng)學(xué)生去拍賣行，實地了解藝術(shù)品拍賣公司的機構(gòu)構(gòu)成及整個運作機制。體驗、跟蹤藝術(shù)品拍賣的整個工作流程，從中得到鍛煉，真正地提高學(xué)生的理論知識和實際動手能力。
5.建立健全多層次過程性的教學(xué)評價體系。培養(yǎng)效果的評價不應(yīng)該僅僅檢查學(xué)生知識、技能的掌握情況，更應(yīng)該重視創(chuàng)新能力、創(chuàng)新精神、創(chuàng)新人格的培養(yǎng)以及創(chuàng)新品格的養(yǎng)成。要著力改變傳統(tǒng)的期末“一站式”評價模式，采用加強學(xué)生知識、學(xué)習(xí)能力、學(xué)習(xí)過程、學(xué)生素質(zhì)的多元化的綜合評價，包括課堂評估、具體技能評估、量化評估和質(zhì)化評估相結(jié)合的綜合性評估方式。以創(chuàng)新能力的高低作為評價的重要標(biāo)準(zhǔn)，建立師生融合的教學(xué)共同體，從多方面、多層次進行全面系統(tǒng)評價，促使學(xué)生提高獨立觀察、獨立思考、獨立學(xué)習(xí)、獨立解決問題的能力，激發(fā)他們的創(chuàng)新意識，培養(yǎng)他們的創(chuàng)造能力。例如，在學(xué)科基礎(chǔ)理論課程上，可以采取平時考核與期末考核相結(jié)合，采用作業(yè)、提問、課堂筆記、小論文、創(chuàng)意性作品、寒暑假調(diào)查報告、期中考試等方式，加強對學(xué)生平時學(xué)習(xí)情況的考核，明確平時考核成績占課程總評成績的比例，從而構(gòu)建形成性評價和終結(jié)性評價相結(jié)合的全程性評價體系。在專業(yè)必修課上，可以采取過程式的評價方式，即與教學(xué)過程并行、全過程跟蹤、定量和定性相結(jié)合、對學(xué)生的學(xué)習(xí)和教師的教學(xué)進行全面考察。根據(jù)課程內(nèi)容設(shè)置多個層次、多個課題，每一個課題反映一個教學(xué)點，通過多個點的評價完成對教學(xué)全過程評價，最后形成該課程的累計分數(shù)。
四、結(jié)語
當(dāng)下，在中國的文化產(chǎn)業(yè)中，藝術(shù)品市場方興未艾，藝術(shù)金融作為中國文化產(chǎn)業(yè)的金融創(chuàng)新正在迅速成長，藝術(shù)金融管理專業(yè)已成為中國高等院校和研究機構(gòu)適應(yīng)時展而設(shè)立的一個綜合性、交叉性新學(xué)科，相信隨著這一市場的迅猛發(fā)展，有關(guān)學(xué)術(shù)研究和人才培養(yǎng)亦將隨之不斷完善，也必將為中國相關(guān)文化產(chǎn)業(yè)實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展提供新的更為強大的不竭動力。
參考文獻：
[1] 劉小強.人才培養(yǎng)分化與大學(xué)生就業(yè)關(guān)系的實證分析——從8校法學(xué)本科專業(yè)人才培養(yǎng)方案看中國高校專業(yè)制度改革[J].教育研究，2010，（12）.
[2] 谷彥彬.創(chuàng)新型藝術(shù)設(shè)計人才培養(yǎng)模式的探索與實踐[J].裝飾，2005，（10）.
[3] 郭有適.創(chuàng)造心理學(xué)[M].北京：教育科學(xué)出版社，2002.
[4] 谷彥彬.過程評價是創(chuàng)新藝術(shù)設(shè)計人才培養(yǎng)的重要環(huán)節(jié)[J].內(nèi)蒙古師范大學(xué)學(xué)報：教育科學(xué)版，2007，（9）.
[5] 周霞.基于勝任力的研究型大學(xué)創(chuàng)新人才培養(yǎng)研究[Z].全國教育科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室，2012-04-26.
1911年約在此年，開始由父親指導(dǎo)下，在描紅紙上用毛筆寫字。
1921年開始學(xué)畫，擅長于人物畫。
1924年由繼母（東山陸巷葉景南次女）攜入蘇州“過云樓”，拜表舅顧麟士為師，研習(xí)書畫。
1928年赴上海，就讀于東吳大學(xué)法律系。其間，開始師從吳湖帆學(xué)習(xí)與鑒賞中國傳統(tǒng)書畫。
1929年與朱鑄禹、潘博山、朱守一、鄒澄湖等人一起在蘇州創(chuàng)辦民間書畫團體“鳴社畫會”。
1932年多次參與由蘇州吳似蘭創(chuàng)辦的“娑羅畫社”舉行的書畫活動。
1934年在蘇州，加入由吳湖帆、張大千、葉恭綽、陳子清、潘博山、彭恭甫等人發(fā)起組織的“正社書畫會”。
1935年經(jīng)吳湖帆推薦，與吳湖帆、葉恭綽、張珩、蔣穀孫等人受邀成為故宮博物院及古物陳列所赴英國倫敦舉辦“中國藝術(shù)國際展覽會”之選送書畫作品的評審委員。
1939年3月，劉海粟、丁惠康籌劃“中國歷代書畫展覽會”，以響應(yīng)上海醫(yī)師公會募集醫(yī)藥救濟資金而推舉吳湖帆為常務(wù)主席，王季遷等人為常務(wù)委員，同時將自己的藏品參展。
1940年與德國孔達女士合作編撰的《明清畫家印鑒》一書，由上海商務(wù)印書館出版發(fā)行。
1943年3月，為賀吳湖帆50歲生日，攜作品參加在上海寧波同鄉(xiāng)會會館舉辦的“梅景書屋同門書畫展”。
1944年在上海，與徐邦達、應(yīng)野平、江寒汀發(fā)起成立“綠漪社”，并由徐邦達主編《綠漪集畫》。
1947年受劉海粟盛贊西方藝術(shù)思想之影響，與張碧寒、丁惠康二人先后赴日本、美國飽覽公私藏中外名畫。
1948年與妻子鄭元素攜二個女兒移居香港。
1949年與妻女定居美國紐約。
1950年在紐約“藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟”藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)西方繪畫。在紐約華倫克斯畫廊舉行個人展覽。
1956年受邀回香港與丁衍庸、曾克專等人創(chuàng)辦香港新亞書院藝術(shù)專修科并教授中國書畫。
1957年香港新亞書院（香港中文大學(xué)前身）藝術(shù)專修科更名為香港新亞書院藝術(shù)系，并出任系主任。
1962年擔(dān)任香港中文大學(xué)藝術(shù)系主任并教授中國書畫。
1965年與張大千游歷瑞士等歐洲各國。
1966年參加紐約“美國藝術(shù)聯(lián)盟”資助的“新山水畫：當(dāng)代中國六家巡回展”。
1967年在美國舊金山“狄昂紀(jì)念館”舉辦個人作品展。與李霖燦合作撰寫論文《王蒙的花溪漁隱圖》發(fā)表于博物院《故宮季刊》第一卷第一期。撰寫論文《倪云林研究》在博物院《故宮季刊》第一卷第二、三期連載發(fā)表。
1968年在加州舊金山狄昂紀(jì)念館舉辦個人展覽。
1969年獲選為美國紐約大都會藝術(shù)博物館終身會員。
1970年畫冊《胸中丘壑—王季遷山水畫》由紐約JohnWeatherhil出版社出版。
1971年在美國洛杉磯市立藝術(shù)館舉辦“王季遷作品回顧展”。參加由美國芝加哥大學(xué)“文藝復(fù)興社”舉辦的“20世紀(jì)中期中國繪畫展”。秋，將自己收藏的文嘉、陳淳、王原祁、朱耷等36件明清書畫與其他文物送入紐約索斯比（即蘇富比）拍賣行“派克貝內(nèi)畫廊”并舉辦“王季遷藏中國藝術(shù)品專場”。
1972年在紐約華美協(xié)進社、夏威夷火奴魯魯藝術(shù)學(xué)院、加州大學(xué)弗雷斯諾分校、印第安那波利市藝術(shù)館巡回舉辦個人畫展。
1973年在哈佛大學(xué)福格美術(shù)館、紐約州立大學(xué)新帕爾茲分校、紐約羅素塞奇學(xué)院、紐約中國文化中心巡回舉辦個人畫展。在紐約哥倫比亞大學(xué)開設(shè)“中國書畫鑒定”課程。將舊藏北宋屈鼎《夏山圖卷》、米友仁《云山圖卷》，南宋李唐《晉文公復(fù)國圖卷》，元代趙孟頫《雙松平遠圖卷》、倪瓚《虞山林壑圖軸》等25件宋元精品捐贈與紐約大都會博物館，方聞、王妙蓮為此編著《宋元繪畫》一書。
1974年紐約大都會藝術(shù)博物館授予終身會員榮譽稱號。羅伯特·羅雷克斯據(jù)王季遷舊藏、捐贈與紐約大都會博物館的南宋佚名《胡茄十八拍圖卷》而編著的《胡茄十八拍—大都會博物館藏十四世紀(jì)畫卷》由紐約大都會博物館出版。
1975年在紐約哥倫比亞大學(xué)舉辦個人畫展。
1976年編著《藝苑耆英—齊白石畫集》由PineStudios出版。在東伊利諾州立大學(xué)與加州中國文化基金會舉辦個人畫展。
1977年在紐約布魯克林藝術(shù)館，由賽克勒基金會舉辦“王季遷山水畫作品回顧展”并編輯出版畫冊《王季遷山水畫》。在北卡羅萊那藝術(shù)館舉辦個人畫展。
1978年在舊金山中國文化中心開設(shè)“中國山水畫技法”與“欣賞中國畫”課程。
1979年春，闊別30年，返回中國，在上海與老友謝稚柳等重逢。與獨子王守昆分離30年后在香港相聚。
1980年9月，應(yīng)中國文化部邀請，隨美國藝術(shù)家代表團訪問中國。受聘擔(dān)任蘇富比國際拍賣公司中國書畫特別顧問。
1981年8月，在上海展覽館參加“吳湖帆梅景書屋師生書畫展”。
1982年由香港摩斯畫廊在倫敦舉辦“王季遷作品展”。
1983年由香港中文大學(xué)贊助，在臺北“歷史博物館”舉辦個人畫展，在香港藝術(shù)中心舉辦個人畫展。班宗華編著《天人之際—王季遷寶武堂藏宋元繪畫》由紐約大都會博物館出版。
1984年作品參加由臺北市立美術(shù)館舉辦的“兩位中國畫家的杰作展”。
1985年受聘擔(dān)任上海書畫出版社編輯出版的《藝苑掇英》雜志名譽顧問。
1986年在紐約出版畫冊《王季遷山水畫集》受聘為上海中國畫院名譽畫師。
1987年在阿拉巴馬州伯明翰藝術(shù)館舉辦個人畫展。應(yīng)聘為上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院客座教授。10月，與子守琨、女嫻歌及學(xué)生張洪游歷中國黃山。
1988年在西雅圖亨利藝廊、舊金山中國文化中心、堪薩斯州立大學(xué)、紐約華美協(xié)進社先后舉辦“王季遷意境山水巡回展”。安妮特·L.朱利安諾編著《王季遷溪岸草堂藏中國藝術(shù)品：青銅、陶瓷、石刻》，由華盛頓大學(xué)出版社出版。11月，上海書畫出版社《藝苑掇英》總第38期推出“懷云樓（王季遷）珍藏書畫專輯”。
1989年作品參加在加州洛杉磯博物館展出的“莫瑞·史密斯收藏—20世紀(jì)六位中國畫家作品展”。
1990年11月，紐約蘇富比拍賣公司舉辦“王季遷藏中國古董專場”。
1991年獲紐約州長葛莫頒發(fā)的亞裔杰出貢獻人士“風(fēng)云人物獎”。在香港樂山堂舉辦個人畫展。在香港四五六畫廊首次舉辦個人書法展。9月，遼寧省博物館舉辦“王季遷、王方宇作品展”。
1992年在紐約文良畫廊舉辦個人書法展。10月，撰寫論文《漫談四王》，參加由上海書畫出版社主辦的“四王繪畫藝術(shù)國際學(xué)術(shù)研討會”。
1993年出版畫冊《王季遷近作》。班宗華、韓文彬依據(jù)王季遷舊藏北宋李公麟《孝經(jīng)圖卷》而編著《李公麟〈孝經(jīng)圖〉》由紐約大都會博物館出版。獲紐約市政府頒發(fā)的“杰出藝術(shù)成就功勛獎”。
1994年在臺北市立美術(shù)館舉辦“王季遷創(chuàng)作展”。在北京中國美術(shù)館舉辦“王季遷創(chuàng)作展”。書法作品參加由紐約朝鮮畫廊舉辦的“書法藝術(shù)在美國”展覽。在香港及新加坡萬玉堂畫廊舉辦個人書畫展。
1996年7月，在舊金山亞洲藝術(shù)館舉辦“當(dāng)代大師系列—王季遷近作展”，并出版《王季遷畫集》。
1997年紐約懷古堂舉辦“王季遷九十大壽作品展”。作品參加新澤西州立大學(xué)羅格斯校區(qū)聯(lián)展“亞州之傳統(tǒng)，現(xiàn)代之表現(xiàn)：1945—1970年的美國亞裔藝術(shù)家與抽象藝術(shù)”。秋，紐約蘇富比拍賣公司舉辦“王季遷藏品專場”，推出南宋佚名《夜宴圖卷》、元代吳鎮(zhèn)《竹石圖軸》、明代沈周《雪山圖卷》、清代石濤《風(fēng)溪憶昔圖軸》等37件王氏舊藏。將舊藏五代董源《溪岸圖軸》、佚名《唐宮七夕乞巧圖軸》、元代王蒙《素庵圖軸》、明代呂紀(jì)《崖下花鳥圖軸》等12件歷朝精品捐贈與紐約大都會藝術(shù)博物館。
1998年3月，作品參加上海史丹妮藝術(shù)空間舉辦的“中國現(xiàn)代海外名家畫展”。圍繞王季遷舊藏五代董源《溪岸圖軸》、由方聞主持的“‘中國畫真實性’國際學(xué)術(shù)研討會”在紐約大都會博物館舉行。作品參加紐約古根海姆博物館舉辦的“中國現(xiàn)代畫展”。
1999年在紐約大都會博物館二樓設(shè)“王季遷家族藝術(shù)館”，同時舉辦“藝術(shù)家兼收藏家：王己千所藏中國繪畫精品展”及“王季遷繪畫作品展”。方聞、何慕文編著《溪岸漫步—王季遷家藏中國繪畫》由紐約大都會博物館出版。在香港及新加坡萬玉堂畫廊舉辦“書法及書法之外：王季遷、王無邪作品雙人展”。
2000年作品參加紐約《世界日報》藝術(shù)畫廊舉辦的“蔣及其他杰出人士千禧年藝術(shù)聯(lián)展”。
2001年作品參加紐約佳士得拍賣公司舉辦的“‘無際中華’聯(lián)展”。
面向改革開放，面向廣大城市和農(nóng)村小學(xué)教育的需要，在課程設(shè)置的設(shè)計上加強了實踐性研究，第一，處理好“大”與“小”的關(guān)系，要培養(yǎng)新型的小學(xué)教師，又要使畢業(yè)生切實具有大學(xué)本科水平，既不能搞簡單的中師“延長”，也不能搞普通高師的“照搬”。在必修課里開設(shè)了《現(xiàn)代漢語》、《高等數(shù)學(xué)》、《寫作》、《普通生理學(xué)》等課程，在選修課中開設(shè)《古代漢語》、《兒童文學(xué)》、《中國文學(xué)》、《外國文學(xué)》、《自然辯證法》、《科技發(fā)展簡史》等，使學(xué)生掌握較為寬廣、扎實的文化科學(xué)基礎(chǔ)知識。第二，我國農(nóng)村人口多，居住分散，小學(xué)校小人少，有的學(xué)校還在進行復(fù)式教學(xué)，因此我們的畢業(yè)生的能力應(yīng)是多方面的，即“多能一?！毙?。這樣在課程設(shè)計中還開設(shè)《體育》、《大學(xué)音樂教育》、《大學(xué)美術(shù)教育》、《大學(xué)英語》、《計算機》、《社會科學(xué)概論》、《自然科學(xué)概論》等必修課，還開設(shè)了文化素質(zhì)課程要求每位學(xué)生根據(jù)自己的興趣愛好選2-3門選修課，目的是讓學(xué)生各方面素質(zhì)能力都有提高，更好地為小學(xué)服務(wù)，為社會主義經(jīng)濟建設(shè)服務(wù)。第三，重視學(xué)生的教育實踐和社會實踐活動，加大教育實踐的比例，一、二、三年級各進行一周教育見習(xí)，四年級十八周教育實習(xí)，包括教育調(diào)查與畢業(yè)論文，對畢業(yè)論文以往的中師和?？粕鷽]有明確要求，只是號召通過教育實習(xí)寫出心得體會，在小學(xué)教育本科專業(yè)，論文答辯不通過不能畢業(yè)，這充分體現(xiàn)了小教本科學(xué)生較強的研究能力和實踐能力。
二、強化綜合性
小學(xué)教育的特點是綜合性，小學(xué)生的特點是對教師有更多的模仿性，小學(xué)教師必須對小學(xué)生的德、智、體、美、勞各方面和諧發(fā)展承擔(dān)更多的責(zé)任。當(dāng)代科學(xué)發(fā)展的一大趨勢是自然科學(xué)和人文科學(xué)的日趨整合。而在小學(xué)教育向素質(zhì)教育轉(zhuǎn)軌的過程中，課程的綜合化又是教學(xué)改革的主旋律。因此我們新的課程設(shè)置必須面對這種挑戰(zhàn)，適應(yīng)這種要求。第一，在科學(xué)文化素質(zhì)上，必須從小學(xué)教育實際出發(fā)，為師范生構(gòu)建一個較完備的知識系統(tǒng)，建立以語文、數(shù)學(xué)、教育專業(yè)知識為主的知識體系。如語文學(xué)科的構(gòu)建，本著“大語文教育”的思想，增加課時比重，融文學(xué)與寫作、教師口語、語言文字基礎(chǔ)知識、書寫等課為一體。語文學(xué)科的性質(zhì)比較復(fù)雜，從語言文字上說具有工具性，從思想內(nèi)容上說具有文學(xué)性，從知識內(nèi)容（包括社會歷史生活知識、科學(xué)知識、理論知識以及語文知識）上說還具有知識性。這些性質(zhì)是綜合在一起的，因此語文學(xué)科具有綜合性的特點。師范院校的語文教學(xué)在高中語文教學(xué)的基礎(chǔ)上進行語言和思維的綜合訓(xùn)練，以思維增強語感，促進語言的鑒賞、評析和表達能力，使師范生掌握較系統(tǒng)的漢語知識、文學(xué)基礎(chǔ)理論和寫作理論等；同時通過大量文學(xué)作品的選讀，了解和把握中外文學(xué)發(fā)展的歷史概貌，以形成語言、文學(xué)、寫作等有機組合的知識體系。充分融合聽話、說話、閱讀、文學(xué)、寫作、書寫等語文能力的培養(yǎng)，在此基礎(chǔ)上形成勝任小學(xué)語文教學(xué)的能力。數(shù)學(xué)知識方面，在高中學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，開設(shè)高等數(shù)學(xué)等課程，這些課程的學(xué)習(xí)對提高學(xué)生的數(shù)學(xué)修養(yǎng)、培養(yǎng)學(xué)生的辯證唯物主義觀點，強調(diào)理性抽象的數(shù)學(xué)思維能力和抽象概括能力，具有十分重要的作用，為勝任小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)，特別是提高了學(xué)生畢業(yè)后指導(dǎo)小學(xué)數(shù)學(xué)競賽和小學(xué)數(shù)學(xué)課外興趣小組活動的能力。在形成以語文、數(shù)學(xué)、教育學(xué)科為主干的課程體系的同時，特別強調(diào)教育專業(yè)課的特殊地位與作用，力求科學(xué)構(gòu)建系統(tǒng)的完整的課程結(jié)構(gòu)。第二，在以語文、數(shù)學(xué)、教育學(xué)科為主干的課程體系中，還加大了思想政治課課程的比例，充分發(fā)揮學(xué)校思想政治課的德育主渠道作用，使未來的小學(xué)教師形成科學(xué)的世界觀、人生觀和價值觀，具有良好的教師職業(yè)道德。除了國家規(guī)定的課程之外，還在選修課中開設(shè)倫理學(xué)、美學(xué)概論、社會學(xué)等課程。這些課程的開設(shè)不僅在于對學(xué)生進行文化知識的教育，而更重要的在于對學(xué)生進行思想政治教育、品德教育、紀(jì)律教育、法制教育，為小學(xué)教師綜合素質(zhì)的提高奠定基礎(chǔ)。第三，在高中學(xué)習(xí)了政治、歷史、地理、物理、化學(xué)、生物這六大基礎(chǔ)課的基礎(chǔ)上，開設(shè)兩門綜合性較強的必修課，即《社會科學(xué)概論》和《自然科學(xué)概論》。這兩門課程既注意了知識的橫向聯(lián)系，又體現(xiàn)了專業(yè)知識和專業(yè)能力的綜合訓(xùn)練，同時要反映出社會科學(xué)和自然科學(xué)方面研究的新進展，使師范生的知識面更開闊，為他們繼續(xù)深造終身學(xué)習(xí)打好基礎(chǔ)。
三、體現(xiàn)靈活性
以往的課程設(shè)置中，必修課安排的較多，選修課和活動課較少，學(xué)生的學(xué)習(xí)不可能有自主性和選擇性，畢業(yè)生在座談會上也說：“在校時學(xué)的課程有些沒有用，多開點選修課和活動課有利于我們的個性發(fā)展和創(chuàng)造能力的培養(yǎng)”。在小學(xué)教育專業(yè)課程設(shè)置中我們進行了一些嘗試。第一，加大了任意選修課的門類和比重，現(xiàn)設(shè)選修課30門，學(xué)生可以根據(jù)自己的愛好、興趣去選擇性的學(xué)習(xí)，而且鼓勵學(xué)生多選課，從評價制度上得以體現(xiàn)。評價制度中有合格加特長的學(xué)分，學(xué)生選學(xué)的課多，他的特長學(xué)分也多，這對學(xué)生的綜合能力評價是一個重要內(nèi)容，這無論對學(xué)生的就業(yè)和對社會的貢獻都是值得肯定的。而且選修課的門類、內(nèi)容還可以由學(xué)校靈活掌握。第二，加強對活動課程的管理和研究，活動課對學(xué)生全面素質(zhì)的提高和創(chuàng)造能力的發(fā)展是十分重要的，但在過去的課程設(shè)置中沒有被高度重視在組織管理上也存在一些問題。首先，將活動課分為三大類，即興趣組與社團活動，軍訓(xùn)，勞動教育，而且這些課的開設(shè)遵循三個原則即求是性原則、實踐性原則、時代性原則。保證活動課有明確的目的和要求，內(nèi)容和形式有利于學(xué)生的興趣和特長發(fā)展，同時有利于充分發(fā)揮學(xué)生的積極性、獨立性、主動性和創(chuàng)造性。其次，活動課納入課程方案，就一定加強管理，要有授課計劃和教學(xué)評價體系，建立科學(xué)的活動課學(xué)習(xí)成績檔案，進行等級評價和成果匯報，將成績記入學(xué)生學(xué)籍。
四、確保發(fā)展性
1 美學(xué)典范的轉(zhuǎn)換中的風(fēng)格問題 6
2 后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格的特征 21
3 ?？碌奶厥怙L(fēng)格 43
我在杭州中國美術(shù)學(xué)院、中國人民大學(xué)、中國社會科學(xué)院哲學(xué)所以及首都師范大學(xué)等許多高等院校和研究機構(gòu)，已經(jīng)多次講述后現(xiàn)代主義的復(fù)雜性、含糊性和不確定性。我一再強調(diào)：不能把后現(xiàn)代主義單純地當(dāng)成是一個思潮；它毋寧是集多種性質(zhì)和多種特性于一身的當(dāng)代非常復(fù)雜的西方社會文化現(xiàn)象；它既可以說是一種社會文化思潮，又可以被看成是一種歷史范疇、社會范疇、文化范疇、生活方式、創(chuàng)作風(fēng)格及思想模式等。后現(xiàn)代主義本身，乃是西方現(xiàn)代社會文化的矛盾性和悖論的集中表現(xiàn)，也是集西方社會文化的積極與消極、正面與反面、絕望與希望于一身的一股奇妙的力量。因此，要把握后現(xiàn)代主義的基本精神，就必須從它的各個方面進行宏觀的和微觀的分析。
今天，面對清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的師生們，我只準(zhǔn)備集中論述與你們的實際創(chuàng)作活動緊密相關(guān)的'后現(xiàn)代的創(chuàng)作風(fēng)格'問題。
風(fēng)格(Style; le style)是文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂所在，也是文學(xué)家和藝術(shù)家用以表達其內(nèi)心精神世界的一個重要形式。風(fēng)格和氣質(zhì)是生活和創(chuàng)造的一種本質(zhì)表現(xiàn)，是創(chuàng)作者的氣質(zhì)、氣韻和個性的體現(xiàn)。創(chuàng)作要在風(fēng)格和氣質(zhì)中體現(xiàn)出來，也要在作品中留存和變異、并繼續(xù)進行其自身的自律性的再生產(chǎn)。
風(fēng)格實際上同一位藝術(shù)家的品味、意向、愛好、情感、思想模式、生活方式及文化修養(yǎng)有密切關(guān)系，也在某種意義上說，表現(xiàn)了藝術(shù)家的實際創(chuàng)作經(jīng)驗的成熟程度。風(fēng)格和氣質(zhì)是生命的自然流露。它們源于內(nèi)在精神世界，形于外在的肉體動作和行為。所以，在風(fēng)格和氣質(zhì)中，人的生命所固有的內(nèi)在世界和外在肉體形態(tài)及其動作，連成一體，淋漓盡致地表現(xiàn)出來。只有人，也只有精神和思想深度的人，才對自己的生命風(fēng)格和氣質(zhì)非常在意、關(guān)切和注重。
風(fēng)格是無形的，但它要在有形的和可感覺到的現(xiàn)象中體現(xiàn)出來，更要在創(chuàng)作的生命運動中表達、展伸及更新。它也會從作品中'逃離'出去，在它的鑒賞者中，找到它的落腳點和新的出發(fā)點。
風(fēng)格本身有其自身的自律，它要在象征結(jié)構(gòu)中尋求其棲身之處，并靠象征的不斷轉(zhuǎn)化而不斷擴大化，更新它的生命本身。通過象征性結(jié)構(gòu)，風(fēng)格會不斷地二重化和再分化。
在藝術(shù)創(chuàng)作中，風(fēng)格始終伴隨著作者和作品本身，貫穿于創(chuàng)作的整個過程中，滲透于作品中，并又伴隨著作品而深深地感染著讀者和觀賞者，深深地影響著原作者與讀者的關(guān)系，也關(guān)系到作品本身的命運及其再生產(chǎn)等問題。
尼采說：一切文化無非是民族的生活表態(tài)中的創(chuàng)造性風(fēng)格的統(tǒng)一體(Kultur ist Einheit des sch?pferischen Stils in allen Lebens??erungen eines Volkes)。這也就是說，各個民族的創(chuàng)作者集其創(chuàng)作風(fēng)格于其文化中。
風(fēng)格在音樂、美術(shù)，尤其在詩歌的創(chuàng)作中達到它的最高境界。所以，德國詩人赫爾德林說：詩歌是人類生存的首要和最高表現(xiàn)形式(die Dichtung ist die erste und h?chte Ausdrucksform menschlichen Daseins. In ， 401)。赫爾德林還指出：在詩歌創(chuàng)作風(fēng)格中，最珍貴的，就是詩人的個性(die po?tische Inpidualit?t)。
風(fēng)格問題是如此重要，以至越來越多的藝術(shù)家和評論家關(guān)心風(fēng)格的特性及其在不同作者和不同作品的表現(xiàn)方式?？梢赃@樣說，風(fēng)格已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的最關(guān)鍵因素。
但是，只是到了當(dāng)代，風(fēng)格問題才為藝術(shù)家和美學(xué)家所注意，成為了創(chuàng)作的核心問題。正如前面所說，風(fēng)格不僅表現(xiàn)了作者的精神面貌和心態(tài)結(jié)構(gòu)，也表現(xiàn)作者的心理素質(zhì)和藝術(shù)涵養(yǎng)，同時也連接著作者與觀賞者的重要紐帶，它像無形的精神力量，散發(fā)在作品的點點滴滴的形式和成果之中，又沁透觀賞者內(nèi)心世界。對于作者或觀賞者來說，究竟如何實施和把握作品中隱含的風(fēng)格，已經(jīng)成為目前藝術(shù)界和美學(xué)界關(guān)注的問題。
關(guān)于風(fēng)格在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的關(guān)鍵地位和意義，必須首先考察西方美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作理論的歷史演變過程，特別必須了解西方藝術(shù)創(chuàng)作的性質(zhì)及其發(fā)展傾向。從中我們可以看到：風(fēng)格究竟是如何扮演著越來越重要的角色，引導(dǎo)和決定著創(chuàng)作過程、產(chǎn)品及、社會效益及其歷史命運。然后，我們集中地分析后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格的具體特征。最后，以后現(xiàn)代主義的主要代表人物?？聻榈浞?，更具體地論述后現(xiàn)代的創(chuàng)作風(fēng)格。
因此，我今天的演講，分為三個重點：（1）在西方美學(xué)理論典范轉(zhuǎn)換中的風(fēng)格問題；（2）后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格的特征；（3）?？碌膭?chuàng)作風(fēng)格。
轉(zhuǎn)貼于 1 美學(xué)典范的轉(zhuǎn)換中的風(fēng)格問題
粗略地說，西方美學(xué)經(jīng)歷了古代、近代、現(xiàn)代和當(dāng)代四次理論典范的轉(zhuǎn)換過程，而每次美學(xué)理論典范的轉(zhuǎn)換，都改變了風(fēng)格在創(chuàng)作中的意義和地位。
最早的古希臘美學(xué)奠定了西方美學(xué)理論的基本框架及其基礎(chǔ)，創(chuàng)造了西方美學(xué)的第一個典范。古代美學(xué)典范的基本特征，就在于把哲學(xué)本體論的審美分析同生活實踐中審美經(jīng)驗的觀察體驗結(jié)合起來。但是，在當(dāng)時情況下，作為一門獨立的學(xué)科，嚴格地說，美學(xué)還沒有系統(tǒng)地建構(gòu)起來。當(dāng)時的美學(xué)基本上從屬于哲學(xué)，所以，古代的美學(xué)實際上就是一種關(guān)于美的哲學(xué)理論。用柏拉圖在他的《會飲篇》的話來說，真正的美是永恒的，絕對的，單一的，但又可以被具體分享的(Plato， Symposium. 211a-b)。在晚期探討''(plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus) 中，柏拉圖不再像《菲多篇》那樣強調(diào)禁欲主義的道德精神，而是盡可能把理念與審美加以協(xié)調(diào)。他認為，真正的美，并不是單純靠它所產(chǎn)生的審美(plaisir esthéthique)來決定，而是更多地取決于由尺度(mesure)和比率(proportion)所構(gòu)成的一種秩序理念(l'idée d'un ordre)。所謂美的藝術(shù)作品，就是以人的微觀感受形式所呈現(xiàn)的宏觀和諧秩序。所以，美感雖然產(chǎn)生于主觀的精神世界，但它是對于客觀和諧(harmonie)的美的秩序的鑒賞，是有其客觀標(biāo)準(zhǔn)(critère)。
柏拉圖的學(xué)生亞里斯多德在《詩學(xué)》(Poetica; Poétique)、《修辭學(xué)》(Rhetorica; Rhétirique)、《形上學(xué)》(Metaphysica; Métaphysique)和《尼克馬可倫理學(xué)》(Ethica Nicomachea; ?thique à Nicomaque)等著作中，改造了柏拉圖的美學(xué)思想，更深入而具體地探討了美學(xué)問題。亞里斯多德認為，美是由其各個組成部份所構(gòu)成的一個活生生的有機整體(Poétique)，它表現(xiàn)為勻稱、明確和有秩序的形式結(jié)構(gòu)。因此，人們稱之為'美的整一觀'。亞里斯多德尤其深入探討了悲劇藝術(shù)，強調(diào)悲劇并不是對于已經(jīng)發(fā)生的事情的模仿，而是對于可能或必然發(fā)生的事情的想象性模仿，因此，悲劇更顯示了藝術(shù)創(chuàng)造的超越本質(zhì)(ibid.)。柏拉圖和亞里斯多德所探討的美的哲學(xué)理論，后來成為古代美學(xué)典范的標(biāo)本，不但影響了新柏拉圖主義(Néoplatonisme)美學(xué)家普洛丁(Plotinos， 205-270)，而且，也影響文藝復(fù)興和浪漫主義(romantisme)的美學(xué)。顯然，在古代美學(xué)中，美學(xué)家所關(guān)注的，只是審美的客觀標(biāo)準(zhǔn)問題；對于創(chuàng)作者的創(chuàng)作風(fēng)格并沒有深入地討論。
十四至十六世紀(jì)的文藝復(fù)興，推動了藝術(shù)和美學(xué)的人性化革命，為近代美學(xué)典范的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。后來，十八世紀(jì)的啟蒙運動和浪漫主義，把近代美學(xué)典范推進到頂峰。鮑姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten， 1714-1762) 總結(jié)西方文藝復(fù)興之后的藝術(shù)美創(chuàng)作經(jīng)驗，使他在1750年發(fā)表的《美學(xué)》(?sthetik)一書，成為近代美學(xué)理論的奠基性著作。從此，美學(xué)才真正脫離嚴格意義的哲學(xué)理論的范圍，成為獨立的新型學(xué)科。鮑姆加登以古希臘文Aestheticus命名美學(xué)，試圖強調(diào)審美的感性基礎(chǔ)。他顯然沒有明確地區(qū)分'感性'和'審美感'，為各種感覺主義的美學(xué)理論提供了一定的理由；但他畢竟很重視審美過程中的情感和想象的因素，強調(diào)美的具體性、形象性和個別性，推動了近代美學(xué)對于'個性'的深入研究。
近代美學(xué)典范的創(chuàng)立，同近代個人主義意識形態(tài)有密切關(guān)系。總的來說，近代美學(xué)比古代美學(xué)更注重作者(l'auteur)個人的主觀才藝特征，將審美主體的'品味'(le go?t)和'天才'(le génie) 當(dāng)成審美的決定性因素，并以'共同感'(sensus communis) 作為'中介'(médiation)概念，以'批判' (critique)為動力，明確地將'歷史'(l'histoire) 引入美學(xué)，并同時肯定美的非理性本質(zhì)(irrationalité du beau)，以便通過人性中不同于理智的感性世界的自律(l'autonomie du sensible)，重建人與神之間的新關(guān)系。
從十四到十八世紀(jì)中葉，近代美學(xué)典范在其發(fā)展中，受到當(dāng)時哲學(xué)爭論的影響，發(fā)生過理性主義與經(jīng)驗主義美學(xué)的劇烈爭論。法國作家、詩人兼美學(xué)家布阿洛(Despreaux Nicolas Boileau， 1636-1711)，以笛卡兒的理性主義為指導(dǎo)，為沙貝爾(Claude Emmanuel Lhuillier Chapelle， 1626-1686) 、莫里哀(Jean-Baptiste Poquelin Molière， 1622-1673) 、拉封旦(Jean de La Fontaine， 1621-1695) 及拉辛(Jean Racine， 1639-1699)等人的美學(xué)觀點辯護，通過他所撰寫的"詩歌藝術(shù)"(L'Art poétique， 1674) 一書，總結(jié)了近代美學(xué)理性主義典范的創(chuàng)作經(jīng)驗，使布阿洛獲得了'怕納斯山立法者'的光榮稱號，也使他成為新古典主義的杰出代表。這種理性主義美學(xué)后來被黑格爾的"美學(xué)" 進一步典型化。與上述近性主義美學(xué)相對立，英國哲學(xué)家休謨在其"美學(xué)論文集"(Essais esthétiques) 中，捍衛(wèi)了經(jīng)驗主義的美學(xué)原則，強調(diào)美的感官審美基礎(chǔ)，否認美的客觀性，并突出地論證了審美品味概念在美學(xué)中的核心地位。在此基礎(chǔ)上，康德在他的"判斷力批判"一書中，以'品味'(go?t ; taste) 概念為核心，試圖調(diào)和并超越理性主義與經(jīng)驗主義的對立，為浪漫主義藝術(shù)所崇奉的'天才'美學(xué)(?sthetik des Genies)進行正當(dāng)化的論證(Kant， 1995[1790]，因而成為了近代美學(xué)典范的標(biāo)本。
康德，作為近代美學(xué)典范的代表人物，曾經(jīng)把品味判斷力(das Geschmacksurteil; Jugement du go?t esthétique)歸屬于審美能力，并因此也將品味能力當(dāng)成美學(xué)的主要研究對象(Kant， 1995[1790]: 57)。為此，康德為審美品味（品味判斷力）界定了四項標(biāo)準(zhǔn)：（1）從'質(zhì)'(Qualit?t)的角度，品味判斷力是獨立于一切利益。他說："愉悅作為品味判斷力的決定性因素，并不具有任何利益(Das Wohlgefallen， welches das Geschmacksurteil bestimmt， ist ohne alles Interesse )"(Ibid.: 58)。換句話說，對于一個對象或一個形象顯現(xiàn)形式，不憑任何利益標(biāo)準(zhǔn)、而單憑是否能引起愉悅感所進行的判斷力，就是品味判斷力(Ibid.: 67)。所以，所謂'美'，其首要標(biāo)準(zhǔn)，就是能夠不計較任何利益而能引起愉悅感的那種對象。（2）從'量'(Quantit?t)的角度，所謂'美'，就是"不涉及任何概念、卻又能呈現(xiàn)普遍的愉悅感的對象(Das Schone ist das， was ohne Begrifft als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallen gestellt wird)"(Ibid. : 67)?？档略谶@里強調(diào)，美雖然是屬于一種主觀的愉悅感受，但它必須具有普遍性的品格；也就是說，它必須同時又能被許多人普遍地感受到。（3）從'關(guān)系'(Relation)的角度，'美'"是一個對象的合目的性的形式，但在感受它時，并不包含任何目的的觀念(Sch?nheit ist Form der Zweckma?igkeit eines Gegenstandes， sofern sie ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommen wird)"(Ibid. : 99)。所以，美是一種無目的的'合目的性'的形式。美既然是形式，康德就把它歸入先驗的原則。品味判斷力作為一種反思的判斷力，是一種自然的合目的性。"這個對于自然的先驗的合目的性概念(Dieser transscendentale Begriff einer Zweckma?igkeit der Natur)，既不是一個自然概念，也不是一個自由概念，因為它并不賦予對象（自然）以任何東西，而僅僅表現(xiàn)一種唯一的藝術(shù)(die einzige Art)，就好像當(dāng)我們反思自然諸對象的時候，必定感受到貫穿于其中的連貫著的經(jīng)驗?zāi)菢?。因此，它是一個判斷力的主觀原則（公設(shè)）(ein subjectives Prinzip [Maxime] der Urteilskraft)"(Ibid. : 34)。（4）從'模態(tài)'(Modalit?t)的角度，'美'是一種不涉及概念而必然令人愉悅的對象。審美品味判斷雖然不屬于認識領(lǐng)域，不需要概念建構(gòu)，但它要求普遍性，即需要得到社會的普遍承認和接受，具有普遍有效的可傳達性。在康德看來，品味判斷的這種性質(zhì)，說明它并不只是可能性和現(xiàn)實性，而且，也是一種社會性和必然性。而在康德的范疇分類表中，'必然性'是屬于模態(tài)范疇的。但是，美感的這種必然性，并不是來自經(jīng)驗；它只能屬于先驗性?？档掳堰@種特殊的先驗性，稱為先驗的共通感。人的社會性決定了所有的人都會有共通感。審美品味無非是人類共同體中通行的"共同感的一種方式"(als einer Art von sunsus communis)(Ibid.: 172)。
但是，正如我們在前一節(jié)中所指出的，康德的美學(xué)近一百五十年來，連續(xù)遭受尼采、現(xiàn)代派、現(xiàn)象學(xué)派以及'準(zhǔn)生存美學(xué)'的批判。同樣，在英美分析哲學(xué)的景觀下，康德的美學(xué)也因其抽象的形上學(xué)性質(zhì)而被擱置一旁。這些分析美學(xué)(Esthétique analytique; Analytic Aesthetics) 流派，過分相信科學(xué)分析方法的準(zhǔn)確性，并以為審美活動及其效果，作為人的經(jīng)驗活動的一部分，均可以通過數(shù)字統(tǒng)計方法計算和表達出來，因而否定美學(xué)理論在哲學(xué)、人類學(xué)和語言學(xué)方面進行理論探討的必要性。分析美學(xué)顯然忽略了審美的復(fù)雜人性基礎(chǔ)及其象征性反思層面，看不到人的審美活動中所隱含的超越性，因而簡單地將審美歸結(jié)為可感知的經(jīng)驗行為，并同科學(xué)認識活動相混淆。因此，?？碌纳婷缹W(xué)所強調(diào)的審美的生活性和經(jīng)驗性，在任何意義上都不能與分析美學(xué)的經(jīng)驗主義觀點相混淆。
現(xiàn)代美學(xué)是十九世紀(jì)中葉到二十世紀(jì)上半葉期間，在近代美學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。在美學(xué)理論方面，尼采(Friedrich Nietzsche， 1844-1900)是這一時期最重要的代表人物。他一方面總結(jié)了近代美學(xué)和近代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的歷史經(jīng)驗，另一方面又徹底批判和顛覆傳統(tǒng)哲學(xué)的基本原則，使他有可能為西方現(xiàn)代文學(xué)和藝術(shù)的'現(xiàn)代主義'(modernisme; Modernism)或'現(xiàn)代派'創(chuàng)作，提供最靈活和豐富的想象動力?，F(xiàn)代美學(xué)不同于近代美學(xué)的最大特點，就是進一步重視主觀創(chuàng)造性的功能，使之發(fā)揮到最大的程度。
如果說，近代美學(xué)只是強調(diào)創(chuàng)作主體的發(fā)現(xiàn)(découverte)能力，那么，到了現(xiàn)代美學(xué)階段，則鼓勵作者的創(chuàng)造或發(fā)明(invention) 精神(Ferry， L. 2002: )。'發(fā)明'和'發(fā)現(xiàn)'相比，只是一字之差，但它所顯示的，是作者主觀創(chuàng)造精神超越和顛覆美的客觀標(biāo)準(zhǔn)的能力和可能性，突顯審美主體的主觀想象力量的決定性作用。在他們看來，美之所以能夠被創(chuàng)造，又會引起普遍的審美感受，并非如同古代美學(xué)所堅持的那樣，是由于某種客觀的審美標(biāo)準(zhǔn)的存在，而是由于審美主體本身，普遍具有創(chuàng)造發(fā)明的審美能力，并具有審美的共同感，有可能普遍地對創(chuàng)造發(fā)明出來的各種美的作品，產(chǎn)生不同程度和多元化的審美鑒賞反應(yīng)。
所以，現(xiàn)代美學(xué)認為，對于審美的創(chuàng)造活動來說，所需要的，不是用來約束審美創(chuàng)造的美的客觀標(biāo)準(zhǔn)，而是相反，是創(chuàng)造者和鑒賞者的主觀想象的虛構(gòu)能力，善于根據(jù)他們的個人品味的變化以及社會文化品味的變化趨勢，創(chuàng)造出作者及鑒賞者所響往期待的美的作品。
在尼采思想的驅(qū)動下，當(dāng)代美學(xué)在摒棄客觀美的標(biāo)準(zhǔn)方面，走得更遠。按照尼采的觀點和風(fēng)格，具有自由創(chuàng)造精神的個人，絲毫不需要受'主體'和'客體'的約束。在這些具有權(quán)力意志的藝術(shù)家面前，藝術(shù)無非是他們個人生存意志及權(quán)力意志的自由創(chuàng)造發(fā)明的成果。在創(chuàng)作過程中，關(guān)鍵的問題，是創(chuàng)作者本身，必須具備進行自由創(chuàng)造的權(quán)力意志。這是一種不斷突顯個人自身的獨特個性和風(fēng)格的意志，而且，它還是不斷膨脹、并試圖無限擴大的權(quán)力意志，是具有無止盡創(chuàng)造欲望的權(quán)力意志。正是在當(dāng)代美學(xué)典范的影響下，當(dāng)代各種各樣的藝術(shù)創(chuàng)造和審美活動，都顯示出超越美丑二元對立的趨勢。
從上述西方美學(xué)典范的四次重要轉(zhuǎn)換的歷史過程中，可以看出：主觀性與客觀性的相互關(guān)系問題，始終成為美學(xué)爭論的最關(guān)鍵的因素。在古代美學(xué)典范中，關(guān)于美的客觀標(biāo)準(zhǔn)問題是首要的。近代美學(xué)典范，由于建立在近代個人主義的基礎(chǔ)上，特別強調(diào)美的創(chuàng)造的主體性，突顯了'品味'(go?t ; The Taste) 和'天才' (génie ; the Talent)的概念，試圖顯示藝術(shù)美作者個人的創(chuàng)造才能的決定性作用?，F(xiàn)代美學(xué)更加重視美的主觀成分，把美當(dāng)成主觀想象力的發(fā)明產(chǎn)物，而把審美的客觀標(biāo)準(zhǔn)問題徹底拋在一邊。當(dāng)代美學(xué)典范在現(xiàn)代美學(xué)的基礎(chǔ)上，更進一步突出個人的獨特個性，尤其突顯創(chuàng)造者個人審美'風(fēng)格'的絕對奇特性和唯一性，表現(xiàn)了藝術(shù)美在當(dāng)代社會文化條件下的不確定性及其多種可能性的特征。
通過西方美學(xué)的多次轉(zhuǎn)化，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的審美，已經(jīng)純粹成為作者想象力的產(chǎn)物﹔而在鑒賞過程中，它則是鑒賞者個人品味的對象。這就是說，創(chuàng)作者的風(fēng)格與鑒賞者的品味的結(jié)合或緊張關(guān)系，成為一部作品的生命力的重要源泉。而且，在當(dāng)代藝術(shù)美創(chuàng)作和鑒賞過程中占有決定性意義的風(fēng)格，越來越遠離了客觀世界和美的對象本身，進一步表現(xiàn)出當(dāng)代美學(xué)對美的客觀標(biāo)準(zhǔn)問題的蔑視和厭煩﹔與此同時，當(dāng)代審美作品的創(chuàng)造者，信奉'作者已死' 的原則，堅信藝術(shù)美一旦被生產(chǎn)出來，作者可以不再對它'負責(zé)'，任憑觀賞和鑒賞者依據(jù)其個人品味和風(fēng)格來判斷，任憑作品本身在被鑒賞中自生自滅或隨審美品味的變遷而沈浮。關(guān)于這一點，《等待果陀》的作者、后現(xiàn)代主義作家貝克特(Samuel Beckett)有關(guān)他的作品所說出的一段話，具有非常典型意義的。他把他的作品比作他的'孩子'，一旦離開了他，就可以自由自在地任其自身和它的鑒賞者的意愿和喜好，成為隨便任何一種'存在物'。在這種情況下，不論在創(chuàng)造還是在鑒賞過程中，重要的問題，實際上已經(jīng)不是具有普遍客觀標(biāo)準(zhǔn)的美的問題，也不是'原作者'的主觀意圖，而是在藝術(shù)形式中所呈現(xiàn)和被鑒賞的作品風(fēng)格。
因此，不論對作者還是對鑒賞者來說，重要的，是突顯自身在作品中所可能呈現(xiàn)的永無止盡的創(chuàng)造風(fēng)格及其絕對唯一性。同時，關(guān)鍵的問題，不是這個唯一性屬于誰的問題，而是唯一性本身的特征。?？碌纳婷缹W(xué)之所以把'關(guān)懷自身' 列為首位，正是為了以'自身' 在其生存中 的絕對獨特性，顯示自身風(fēng)格之美的唯一性及其'永恒回歸'特征。
所以，同古典的作者相比，當(dāng)代創(chuàng)作者更加輕松自然，消遙自在，從不把固定的美的定義放在心上；他們所向往的，是在創(chuàng)作和叛逆的游戲中，做一個自由的王國的公民，顯示其自身的獨特風(fēng)格。因此，他們在創(chuàng)作之中，執(zhí)意要掙脫的，無非就是'身上的鎖鏈'，而他們所追求的，卻是最大的自由和循環(huán)不斷的新生。
美的事物本來并不是靠理性認識或感性認識，而是主要靠審美感來表現(xiàn)和把握。審美是具有超越能力、超越欲望和對超越抱有鑒賞期待的人的生命所固有的；它是具有藝術(shù)性和審美性的人類生命本身的內(nèi)在動力和外化表現(xiàn)。
審美感并非神秘，但它也不是任憑任何人、在任何時候就可以順利地顯示和體驗到、并發(fā)生作用。審美，在本質(zhì)上，正如尼采所說，必須同時具備做'夢'(Traum)與'醉'(Rausch)兩種精神狀態(tài)，將兩者渾然結(jié)合起來、并巧妙地以獨特風(fēng)格呈現(xiàn)出來(Nietzsche， 1980: 21)。傳統(tǒng)美學(xué)一方面把審美感加以崇高化和超越化，另一方面又將'夢'和'醉'割裂、并同理智對立起來；所以，傳統(tǒng)美學(xué)往往只是推崇阿波羅太陽神式的夢幻功能，忽視酒神狄奧尼索斯式的狂醉狀態(tài)，試圖使藝術(shù)美的創(chuàng)作和鑒賞，統(tǒng)統(tǒng)納入道德規(guī)范和其它規(guī)則所通轄的范圍之內(nèi)，并使之永恒化。
如前所述，康德把審美能力納入'共同感' 的一種藝術(shù)表現(xiàn)。但康德只滿足于指出審美的一種'先驗' 的基礎(chǔ)，卻忽視了它的無意識根源，看不到審美同'醉' 與 '夢' 之間的維妙維俏的內(nèi)在聯(lián)系，更沒有分揭示審美風(fēng)格在作者和讀者中流連忘返的循環(huán)相互滲透關(guān)系。
實際上，美感的產(chǎn)生和審美功能，是在理性和感性之外，由某種難以言說的直觀或創(chuàng)作沖動來實現(xiàn)的。這種直觀可以采取多樣形式，并在現(xiàn)實生活的各種不同瞬間發(fā)生。康德曾經(jīng)將人的直觀形式限定為空間和時間兩大類型﹔但在日常生活和創(chuàng)作實踐中，直觀可以比康德所分類的更復(fù)雜得多。而且，審美的直觀也并不限于現(xiàn)實的時空形式﹔它往往以非標(biāo)準(zhǔn)的折迭交錯樣態(tài)，在超現(xiàn)實的多維度奇幻世界中展現(xiàn)出來。這就是尼采所說的夢境與醉意所構(gòu)成的世界。真正的藝術(shù)家既不是靠理性，也不是單憑感情來創(chuàng)造和審美鑒賞﹔而是靠由夢和醉所混合而成的美感情趣和品味。按照尼采的說法，自然界就是最典型的夢醉結(jié)合的藝術(shù)品本身。只有天才和超人，才能像自然那樣，將夢與醉結(jié)合起來，使自己變成為最美的藝術(shù)品。"一方面，作為夢的形象世界，這一世界的完成，同個人的智力或藝術(shù)修養(yǎng)全然無關(guān)﹔另一方面，作為醉的現(xiàn)實，這一現(xiàn)實同樣不重視個人的因素，甚至蓄意毀掉個人，用一種神秘的統(tǒng)一感解脫個人" (Nietzsche， 1980: 25)。所以，美感是"自然的藝術(shù)沖動"(Kunsttriebe der Natur)。在太陽神和酒神之間，尼采更傾向于酒神，因為只有酒神的顛狂狀態(tài)，才是藝術(shù)創(chuàng)造的最強大的動力。只有在醉狂狀態(tài)中，藝術(shù)家才顯示"痛極生樂，發(fā)自肺腑的歡呼奪走哀音﹔樂極而惶恐驚呼，為悠悠千古之恨悲鳴" (Ibid.: 27)。夢境所啟示的，只是藝術(shù)美創(chuàng)造的起點﹔更美的幻景，必須靠醉狂，讓無意識和象征性力量結(jié)合在一起，構(gòu)成創(chuàng)作的沖動力量。只有在醉和夢相互混雜的心態(tài)中，美的創(chuàng)作意圖和審美本領(lǐng)才能達到'不喚自來'、并洶涌澎湃地呈現(xiàn)為藝術(shù)作品本身。在這種情況下，心在狂舞，血在沸騰，靈感排山倒海而來，膨脹到極點，不能自制，上下顫抖，創(chuàng)作的思想、情感、意境，共時地傾瀉而出。這不但不是'理性'，也不是語言所能表白和描述的。正是這種奇妙的情感沖動和創(chuàng)作意愿，體現(xiàn)在創(chuàng)作過程中的風(fēng)格，滲透到作品中，等候觀賞者的呼喚和再生產(chǎn)。
?？碌纳婷缹W(xué)直接把審美的品味和創(chuàng)作的風(fēng)格，納入無意識的生活游戲境界，試圖使生活本身的無規(guī)則游戲，成為審美的最高范例。所以，他在現(xiàn)實的生活中，時時處處尋找美的蹤跡和美的表演可能性。?？抡J為，只要人關(guān)懷自身的生活，他就會通過其使用的語言和各種象征性的手段，作為實現(xiàn)生存美的中介。生活本身必須通過語言和其它各種象征性手段，才能提升到美的最高境界。由于語言的實踐游戲是在無意識狀態(tài)下進行的，所以，生存美也只能通過無意識的表演才能實現(xiàn)。所謂無意識，并非脫離實踐，也不意味著脫離歷史﹔而是強調(diào)生存美的實踐，在很大程度上，決定于經(jīng)驗中長期積累的經(jīng)驗，決定于人們使用語言總結(jié)和重演本身歷史經(jīng)驗的本領(lǐng)和藝術(shù)。
?？碌纳婷缹W(xué)所呈現(xiàn)和追求的美，就是具有特別區(qū)別性的個人生活風(fēng)格和生活藝術(shù)。因此，嚴格地說，生存美學(xué)在其所追求的生活風(fēng)格中，不但徹底地改變了美學(xué)的范疇和中心內(nèi)容，而且，也在生活實踐的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)了本體論、存在論、認識論、倫理學(xué)和美學(xué)本身的結(jié)合。
由于生存美學(xué)將實際生活本身當(dāng)成美的實踐，因而使美學(xué)概念從原來相當(dāng)抽象的理論王國中徹底解放出來，同時地推動了生活和美學(xué)的雙重革命﹕一方面使美學(xué)成為生活本身的一個重要內(nèi)容，另一方面也把生活提升到文化和美學(xué)的層面，使人的生存提升為美的鑒賞和創(chuàng)造活動。也正因為這樣，生存美學(xué)反對任何使美學(xué)系統(tǒng)化的努力，主張將美學(xué)同生活實踐和關(guān)懷自身的技藝相結(jié)合，并使'生存'、'身體'，'欲望'、''、'愉悅'和'風(fēng)格'等，成為了美學(xué)的主要范疇。美是生活的伴隨物；審美不同于人的認識活動、生產(chǎn)活動和科學(xué)實驗的地方，就在于它是以可能性的理想形態(tài)，呈現(xiàn)人的知情意在生活中同一切可能的世界的微妙結(jié)合模式。
亞里斯多德曾經(jīng)在他的"詩學(xué)"第九章中深刻地說：歷史學(xué)家描述已經(jīng)發(fā)生的事情，而詩人則描述可能的事情。亞里斯多德至少已經(jīng)看到了審美是人在生活中同世界的交流的產(chǎn)物。英國社會學(xué)家鮑曼(Zygmunt Bauman， 1925- )早已發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代社會文化概念轉(zhuǎn)變的必要性，提出了'文化作為實踐'的重要理論(Bauman， 1999)。文化基本上就是生活方式的轉(zhuǎn)化形態(tài)，也是生活的一個基本內(nèi)容和形式。沒有生活，就沒有文化；失去了生活的內(nèi)容和特色，文化就失去了生命力，只剩下它的空洞洞的軀殼或形式。美是文化的靈魂；沒有一種文化是不靠美的感受和實踐來維持它的生命力的。文化的建構(gòu)和創(chuàng)新，總是以對于美的追求為基本動力。所以，歸根結(jié)底，人類創(chuàng)造文化的目的，就在于尋求美的理念及享受。人類創(chuàng)造文化，本來就是為了享受美感，提升自己的美的精神境界，同時也為了使自己的生活本身，不斷地朝著更美的高層次發(fā)展。
美和生活之間存在著相互依賴和相互促進的密切關(guān)系。生活由于有了美，由于有了對于美的無限追求，而變得更加美麗和可愛。美本身也由于生活的強大生命力及其不斷改善和提升，而不斷變換其內(nèi)容和形式，使美本身無止盡地向深度和廣度擴展，產(chǎn)生出絢麗多彩和具有無窮生命力的美的形象和感受能力。美不斷地在抽象和具體、理論與實踐的雙重領(lǐng)域中穿梭展現(xiàn)，使人類生活迤邐伸展，在新的時空結(jié)構(gòu)中連連開拓新的境界，一再地更新重生，妙趣橫生，婉麗婀娜。
2 后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格的特征
審美過程是人面對其生活環(huán)境時所主動進行的一種創(chuàng)造活動，顯示人不是消極被動地聽任客觀世界的安排，而是依據(jù)自身所期望的滿足方式和個性的特殊偏好，通過自己的經(jīng)驗及品味標(biāo)準(zhǔn)，在改造世界中，做出自身的品味判斷，實現(xiàn)自身的特定超越目標(biāo)。
所以，審美品味作為人的生存的基本實踐，作為一種創(chuàng)造活動，并非靜態(tài)的固定結(jié)構(gòu)，也不是始終采用同一標(biāo)準(zhǔn)﹔它是充滿創(chuàng)造性和經(jīng)歷曲折的實施過程，其間不僅因時間地點及其具體對象的差異而有所變化，而且，也隨著這個實施過程的延伸，在其不同的鑒賞和創(chuàng)造階段，表現(xiàn)為極其不同的表現(xiàn)風(fēng)格。這就意味著品味的實施過程，既同人們實際進行中的審美過程、審美態(tài)度、審美期待、審美注意以及審美聯(lián)想等活生生的因素的復(fù)雜交錯演變，保持密切的關(guān)系，又同人們的歷史經(jīng)驗和未來的生存方向息息相關(guān)。
審美品味的呈現(xiàn)以及它在創(chuàng)作風(fēng)格中的轉(zhuǎn)化，還遠遠超出創(chuàng)造者個人的視域，同審美活動的現(xiàn)實與歷史場域的展現(xiàn)過程有密切關(guān)系。?？聫娬{(diào)品味和風(fēng)格的展現(xiàn)，在很大程度上，還取決于自身與他人的交互關(guān)系網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)的狀況(Foucault， 2001: 122-123)。所以，審美品味以及特殊風(fēng)格的展現(xiàn)，總是在創(chuàng)作者、作品及其它鑒賞者所組成的三角形關(guān)系中延伸，并同時隱含著各種變化的新可能性。?？虏粌H注意自身審美品味的展現(xiàn)過程的曲折性，而且也很關(guān)切審美實施過程中的他人所可能做出的各種審美期待。自身的審美期待不是自我封閉的，而是在同周圍的他人的審美期待、審美注意以及審美品味的發(fā)展和變化，相互交錯，互為關(guān)照。生存過程既然是一種不斷的創(chuàng)造過程，就始終充滿著新生的審美期待，并因此帶動了一系列新生的審美聯(lián)想和審美欲望。
審美同生活的進一步結(jié)合，使美本身更多地體現(xiàn)在個人和作品的具體風(fēng)格(le style)上﹔它是人和藝術(shù)品中能夠喚起美的愉悅感的微妙因素，由一系列可見和不可見的奇特事物所構(gòu)成。美的對象都是有生命的，就像審美本身也具有生命力一樣。美和審美的生命力，一方面表現(xiàn)在形式上，另一方面又特別呈現(xiàn)在風(fēng)格上﹔其實，美和審美，作為人所特有的超越性，其風(fēng)格比其形式更重要﹔或者說，風(fēng)格比形式更表現(xiàn)美的本質(zhì)性。風(fēng)格是活生生的精神氣質(zhì)，如同'氛圍'(aura)、'意境'、'氣韻'那樣，具有其自身獨立的生命力，同個人或藝術(shù)品的內(nèi)在稟賦的美的結(jié)構(gòu)，更緊密地結(jié)合在一起﹔雖然它不可觸摸，但實實在在地蘊含于其中、又同時呈現(xiàn)在其存在形態(tài)及其活動方式中。
早在公元一世紀(jì)前半葉，"論崇高"(Traité du sublime)，這篇長期被人們誤解為屬于朗吉奴斯(Longinus， 213-273)的美學(xué)作品，己經(jīng)就所謂的'崇高風(fēng)格'(style sublime)的性質(zhì)做出深刻的分析。根據(jù)這位天才的匿名作者的看法，產(chǎn)生美感的崇高風(fēng)格，無非是莊嚴偉大的思想、強烈的激情、優(yōu)美的藻飾技巧、雋永高雅的措辭以及卓越周密的感人布局的綜合產(chǎn)物。"論崇高" 指出﹕獨一無二的卓絕風(fēng)格，乃是"一個偉大心靈的共鳴"(l'écho d'une grande ?me)，是富有創(chuàng)造性的精神所蘊育的神韻妙境，它絕不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重復(fù)的。所以，法國著名博物學(xué)家兼作家布豐(Georges Louis Leclerc Comte de Buffon， 1707-1788)也說﹕"風(fēng)格無非就是思想中的秩序和運動的表現(xiàn)"(Buffon， 1753)。歷史學(xué)家米謝勒(Jules Michelet， 1798-1874)也說"風(fēng)格無非就是心靈的運動"(Michelet， 1860)。因此，風(fēng)格只能靠反思的經(jīng)驗、并通過沉淀了的無聲的歷史語言來顯現(xiàn)，只能靠一系列物體的和精神的因素的混雜運作來把握。正是在風(fēng)格中，顯示美的對象呈現(xiàn)時，人的理性和感性能力的有限性以及人的肉體和精神生命的極端復(fù)雜性及其多元化的超越品格。這就是說，不論是理性或感性，對于風(fēng)格之美，都無法孤立地單憑其自身的功能去把握。理性必須同感性以及同其它人性力量一起交錯運作，通過人的意識與無意識因素的微妙結(jié)合，通過情、欲、意、思、想象以及語言的共時互動，才能鑒賞美的對象及其特殊的風(fēng)格。
在最早的拉丁詞源中，'風(fēng)格'來自stylus，表示一種可以用來寫字的尖狀工具。所以，最早的時候，'風(fēng)格'主要是指書寫的特有氣質(zhì)。后來，人們以更廣闊和更擴展的意義使用這個詞，用來表示思想、情感、行為舉止、說話、寫作以及藝術(shù)創(chuàng)作的特殊氣韻、格調(diào)和呈現(xiàn)方式。各種不同的人和藝術(shù)作品，各種不同的生活過程，各種不同的工作和創(chuàng)作，各種不同的言行和舉止，都可以顯示出不同的風(fēng)格。風(fēng)格是緊密同人及其藝術(shù)作品的內(nèi)在生命力相關(guān)連的精神氣質(zhì)，又是具體地呈現(xiàn)在現(xiàn)實的時空場域，并以不可抵御的強大誘惑力，展現(xiàn)在它所延伸的生活世界中，深深地影響著所有與它相遭遇的人。
法國當(dāng)代社會學(xué)家和哲學(xué)家布迪厄(Pierre Bouedieu)針對當(dāng)代社會和文化生活的特征，以Habitus這個新的概念，表示'風(fēng)格'的復(fù)雜性質(zhì)及其強大象征性力量。很多人只是從Habitus這個詞的表面意義去理解，很容易同原拉丁文habitus以及同其它學(xué)者，例如埃利亞斯(Norbert Elias， 1897-1990)所用過的同一個habitus概念的意涵相混淆，以致將它誤譯成'習(xí)慣'、'慣習(xí)'、'習(xí)氣'等等。其實，布迪厄的Habitus的真正含義，是一種'生存心態(tài)'，一種生活風(fēng)格(style de vie)。布迪厄在多次的解釋中強調(diào)，即使就其拉丁原文來說，Habitus也并不只是表示'習(xí)慣'；除此之外，更重要的，是描述人的儀表、穿著狀態(tài)以及'生存的樣態(tài)'(mode d'être)。?tre就是'存在'、'存有'、'生存'、'是'、'成為'的意思。某人之為某人，某物之為某物，某一狀態(tài)之為某一狀態(tài)，都由其當(dāng)時當(dāng)?shù)厮憩F(xiàn)的基本樣態(tài)所決定。生存心態(tài)同一個人的緊密不可分關(guān)系，可以借用布豐的一句話﹕"風(fēng)格簡直就是人本身"(style est l'homme même)(Buffon， 1753)。
布迪厄的Habitus的基本原意，正是要表示在當(dāng)時當(dāng)?shù)匾?guī)定著某人某物之為某人某物的那種'存在的樣態(tài)'。顯然，這是一種動態(tài)的精神生命的存在形態(tài)。不過，在古拉丁文中，這種樣態(tài)，還更多地停留在對于表面狀況的描述，尚未涉及深層的內(nèi)在心態(tài)因素，更不是從動態(tài)和活生生的、內(nèi)外相通的觀點來論述。布迪厄改造了這個拉丁原詞，賦予新的意義：它是一種貫穿行動者內(nèi)外，既指導(dǎo)施為者(Agent)之行動過程，又顯示其行為風(fēng)格和氣質(zhì)；既綜合了他的歷史經(jīng)驗和受教育的效果，具有歷史'前結(jié)構(gòu)'(pré-structure)的性質(zhì)，又在不同的行動場合下，不斷地實時創(chuàng)新；它既具有前后一貫的穩(wěn)定性和持續(xù)性，又隨時隨地會在特定制約性社會條件(le conditionnement social spécifique)的影響下發(fā)生變化；它既表達行動者個人的個性和秉性，又滲透著他所屬的社會群體的階層性質(zhì)；既可以在實證的經(jīng)驗方法觀察下準(zhǔn)確地把握，又以不確定的模糊特征顯示出來；既同行動者的主觀意向和策劃相關(guān)，又以無意識的交響樂表演形式客觀地交錯縱橫于社會生活；既作為長期內(nèi)在化的社會結(jié)構(gòu)的結(jié)果、而以感情心理系統(tǒng)呈現(xiàn)出來，又同時在行動中不斷主動外在化、并不斷再生產(chǎn)和創(chuàng)造出新的社會結(jié)構(gòu)；既是行動的動力及其客觀效果的精神支柱，也是思想、感情、風(fēng)格、個性以及種種秉性形態(tài)，甚至語言表達風(fēng)格和策略的基礎(chǔ)。總之，Habitus不是由于長期行動過程而被動地累積構(gòu)成的個人習(xí)慣、慣習(xí)或習(xí)氣，不是停留在行動者內(nèi)心精神世界的單純心理因素，不是單一內(nèi)在化過程的靜態(tài)成果。它是一種同時具'建構(gòu)的結(jié)構(gòu)'(structure structurant; structuring structure)和'被建構(gòu)的結(jié)構(gòu)'(structure structurée; structured structure)雙重性質(zhì)和功能的'持續(xù)的和可轉(zhuǎn)換的秉性系統(tǒng)'(système de dispositions durables et transposables)，是隨時隨地伴隨著人的生活和行動的生存心態(tài)和生活風(fēng)格，是積歷史經(jīng)驗與實時創(chuàng)造性于一體的'主動中的被動'和'被動中的主動'，是社會客觀制約性條件和行動者主觀的內(nèi)在創(chuàng)造精神力量的綜合結(jié)果。將Habitus翻譯成'生存心態(tài)'，就是要強調(diào)它是伴隨著生活、行動的始終，并同時實現(xiàn)個人內(nèi)化和外化雙重過程，完成主觀和客觀、個人與社會兩方面雙向運動的相互滲透過程。
在某種意義上說，作為生活風(fēng)格的'生存心態(tài)'，實際上就是通過我們的行動而外在化的社會結(jié)構(gòu)的'前結(jié)構(gòu)'，同時它又是在我們的內(nèi)心深層而結(jié)構(gòu)化、并持續(xù)地影響著思想和行動的客觀社會結(jié)構(gòu)的化身。在'生存心態(tài)'的概念中，典型地表現(xiàn)了布迪厄?qū)⒅饔^與客觀共時運作的復(fù)雜互動狀態(tài)加以活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)出來的嘗試，是他的'建構(gòu)的結(jié)構(gòu)主義'(structuralisme constructiviste)或'結(jié)構(gòu)的建構(gòu)主義'(constructivisme structuraliste)的理論的理論產(chǎn)物，也是布迪厄社會理論和生存美學(xué)的反思性和象征性的集中表現(xiàn)。
?？碌纳婷缹W(xué)實際上同布迪厄等人的上述研究成果平行發(fā)展，顯示了生存美學(xué)的風(fēng)格范疇的時代特征。?？略谘芯抗糯婷缹W(xué)的歷史經(jīng)驗時，充份估計到'風(fēng)格' 概念的重要性，并把它當(dāng)成生存美學(xué)的一個基本概念。福柯在談?wù)撋婷缹W(xué)所強調(diào)的"實踐智慧"(phronésis) 時指出﹕風(fēng)格是每個人的生活歷程及其經(jīng)驗的結(jié)晶(Foucault， 2001)。因此，風(fēng)格是非常個性化﹐它的不可替代性，就如同休謨說"品味無可爭辯"(Hume， 1757)和布迪厄說"品味具有排他性"(Bourdieu， 1979)一樣。
因此，從一位作家的風(fēng)格中，可以掂量出他個人所經(jīng)歷的生活經(jīng)驗及其實踐智慧的深度。作為實踐智慧的風(fēng)格，從另一個角度表現(xiàn)了風(fēng)格的歷史性、經(jīng)驗性、生命性、技巧性和實踐性。富有經(jīng)驗和充滿智慧的生存過程及其呈現(xiàn)的方式，孕育和形成美不勝收的生存風(fēng)格﹔同樣地，像?？滤磸?fù)引述的阿爾西比亞德、塞涅卡、艾畢克岱德和馬克?奧列爾等人那樣，長年累月地在自身的說話、行動和舉止方面，特別注意生存風(fēng)格的每一個細膩表現(xiàn)方式，將有助于個人生存美的穩(wěn)固形成和闡揚(Foucault， 2001: 57; 289; 330-332; 386)。富有魅力的所謂秀外慧中和金相玉質(zhì)，并非完全注定是與生俱來的，而是可以在生存中，不斷地在精神和肉體兩方面，勤奮實現(xiàn)'關(guān)懷自身'的原則的實踐結(jié)果?？傊?，對福柯來說，風(fēng)格和生存之美緊密不可分，它是生存之美的最主要表現(xiàn)形式。
風(fēng)格同人生經(jīng)歷、經(jīng)驗、實踐智能以及語言運用藝術(shù)之間的內(nèi)在關(guān)系，使風(fēng)格本身具有復(fù)雜而細膩的結(jié)構(gòu)，并有不同的表現(xiàn)方式和顯現(xiàn)層次。不僅不同的人，有不同的風(fēng)格，而且，即使同一個人，在其不同時期和不同狀態(tài)，在其不同的作品和創(chuàng)作過程中，其個人風(fēng)格的表現(xiàn)也千差萬別。因此，不能滿足于宏觀地觀察風(fēng)格，而必須一再地反復(fù)區(qū)分其中的最細微的差異，結(jié)合不同的環(huán)境和條件，使對于風(fēng)格的分析，從一個層次再過渡到另一層次，以致無窮無盡，盡可能將風(fēng)格中的各種細微差異，以最具體和最恰當(dāng)?shù)恼Z詞表達出來。只有這樣，才不至于扭曲風(fēng)格的真正結(jié)構(gòu)，才有可能把握它的脈搏的振動，才能體會它的生命氣息中所蘊藏的萬種風(fēng)情。粗糙、平淡、庸俗、單調(diào)、干枯、晦暗、乏味、癡呆、遲鈍、生硬等等，都是欠缺藝術(shù)性的風(fēng)格的一般表現(xiàn)。當(dāng)然，生活、說話、思想和行為的風(fēng)格，絕對不能以單一和固定的標(biāo)準(zhǔn)來衡量。但對于風(fēng)格的細微構(gòu)成及其藝術(shù)性的程度，具有決定性意義的，是創(chuàng)造者生存過程中的節(jié)奏、頻率、運動性、獨特性、嚴謹性、反思性、歷史性以及實踐性，同時也是創(chuàng)作者的語言運用、經(jīng)驗累計以及心神品藻修練的程度。
在中國古代美學(xué)文獻中，也曾經(jīng)使用類似于'風(fēng)格'的'氣韻'、'文氣'、'意境'等某些概念，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造、生存、語言運用以及審美過程中的不同造詣及表現(xiàn)方式。劉勰在他的"文心雕龍"的'明詩' 篇中說﹕"人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然"。在'物色'篇中，他又說﹕"情以物遷，詞以情發(fā)"。因此，他認為，"寫氣圖貌，既隨物而婉轉(zhuǎn)﹔屬采附聲，亦與心而徘徊"。劉勰在'情采' 篇中還說﹕"心術(shù)既形，茲華乃瞻"﹔"繁采寡情，味之必厭"。因此，"文采所以飾言，而辨麗本于情性"﹔二者一經(jīng)一緯，相得益彰。文章只有情采并茂，才能生動感人，富有鑒賞回味的深度。正因為這樣，在文風(fēng)中所表現(xiàn)的情景合一，可以采取無限的不同方式，同時也呈現(xiàn)出不同作者的富有差異性的不同創(chuàng)作造詣。成功的文風(fēng)，可以達到情景交融的程度，產(chǎn)生富有魅力的審美效果。著名詩人王國維認為，成功的文風(fēng)，既可以'有我'，也可以'無我'﹕"有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物"。"無我之景，人唯于靜得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也"(王國維﹕"人間詞話")。中國古代美學(xué)所使用的這些概念，雖然不同于現(xiàn)代西方美學(xué)中的'風(fēng)格' 概念，但仍然說明審美創(chuàng)造及鑒賞包含著同美的形式緊密相關(guān)的特殊氣質(zhì)﹔而且，它確實是美和審美的一個基本成份。
風(fēng)格的最大特征，就是它以不可取代的具體性、個別性和唯一性，呈現(xiàn)審美的無限性和超越性。因此，它是抽象和具體、一般和個別、普遍和特殊的巧妙結(jié)合﹔但這里所說的一切，并非屬于認識論范疇。法國哲學(xué)家阿蘭(Alain; ?mile-Auguste Chartier， 1868-1951)為了表達風(fēng)格的上述特征，曾形象地說："風(fēng)格就是散文中的詩歌"(Alain， 1956)。它不像有形體那樣可以靠經(jīng)驗感知出來，在這個意義上說，它是抽象的。但它的抽象不同于思想或邏輯﹔它的抽象只是由于它本身所具備的特殊超越性所決定，指的是它存在于感性的形式之外。也就是說，它的抽象，只是就其與具體物體的形象區(qū)別而言才有意義。風(fēng)格的上述抽象性，是它的特殊無限性的集中表現(xiàn)。
伏爾泰在他的"哲學(xué)辭典"中指出﹕"幾乎所有被談?wù)摰氖挛?，都比人們講話時所顯示出來的方式，更少地發(fā)生影響，因為幾乎所有的人，都有能力具備對于該事物的類似觀念。但表達方式和風(fēng)格就完全不一樣。...... 風(fēng)格可以使最共同的事物，變?yōu)闃O其特殊化，使最微弱的變?yōu)樽顝姶?，又使最?fù)雜的變?yōu)樽詈唵蔚?(Voltaire， 1820-1822)。
這就是說，風(fēng)格不同于一般的事物，它具有難于模仿的特殊性，因此會產(chǎn)生極其強烈的不可取代的影響。評論家迪波德(Albert Thibaudet， 1874-1936) 在評論福婁拜的寫作風(fēng)格時說﹕"福婁拜是一位將自己封閉在房間里，并將自己的全部生命轉(zhuǎn)化成文學(xué)，將自己的全部經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成風(fēng)格的人"(Thibaudet， Flaubert: 1935[1922]: 71)。所以，"風(fēng)格不只是人本身，而且，它簡直就是一個人，一個活生生的有形體的現(xiàn)實事物"(Ibid.: 207)。
?？率褂?風(fēng)格'(style)這個概念，是為了強調(diào)人的實際生存展現(xiàn)過程中的藝術(shù)性、語言性、可能性、曲折性、層次性、區(qū)別性、變動性、潛在性、皺褶性、象征性及其審美價值，同時，由于風(fēng)格具有上述特征，?？略噲D以'風(fēng)格' 的范疇，凸顯生存本身的個人特殊性，強調(diào)生存風(fēng)格的生命力及其審美價值的唯一性、不可取代性及崇高價值。
因此，美并不僅限于傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域，而是發(fā)生在整個生存過程；美也不只是指審美主體同其審美對象的和諧統(tǒng)一，不是指主體審美活動的一次性滿足，而是指貫穿于人的生存始終的生活實踐本身。不僅不能將審美單純理解為藝術(shù)創(chuàng)造的獨有活動，同時也不能將審美當(dāng)成某一位'主體'的特殊能力，因為任何將審美歸結(jié)為主體的說法，歸根結(jié)底還是從傳統(tǒng)的主體論或從主客二元對立的理論出發(fā)。須知，一旦將審美歸于主體的能力或活動，就勢必以主體約束審美，并終將葬送審美的絕對自由性質(zhì)。審美的絕對自由性及其本身的無止盡超越性，是審美的生存本體論和自然本體論性質(zhì)所決定的。美成為了人之為人的第一需要、基本要求、前提條件和基礎(chǔ)。正是審美的無限超越性，更集中地體現(xiàn)了人的生存不同于一般生物生存的特征﹕人絕不是為生存而生存，也絕不是單純?yōu)闈M足身體生物需要而生存，而是為了追求審美的絕對自由目標(biāo)而生存。正是在這個最高生存目標(biāo)的推動下，人才有可能在哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)、生產(chǎn)勞動和宗教活動形式中，不斷進行一次又一次的超越。
在當(dāng)代時尚和消費文化甚囂塵上的時代，'美'的范疇，不論就內(nèi)容和形式以及標(biāo)準(zhǔn)等各個方面，都發(fā)生了根本變化。最值得注意的是，當(dāng)代美學(xué)重新強調(diào)審美活動的生活基礎(chǔ)及其個人生活風(fēng)格的創(chuàng)造發(fā)明價值。伴隨著新型消費文化以及各種時尚的廣泛出現(xiàn)，當(dāng)代美學(xué)往往結(jié)合實際的技術(shù)應(yīng)用、生活風(fēng)格、城市建筑、工藝技巧以及媒體影像表現(xiàn)技巧等具體問題，探討審美在具體生活中的各種可能的性質(zhì)，并因此而將康德所抽象探討的美學(xué)問題，更多地同實際生活中非常具體的品味(le go?t; the Taste; der Geschmack)活動聯(lián)系在一起。
如前所述，康德在其主要美學(xué)著作"判斷力批判"中，始終將'品味'和'審美'通用、并緊緊地聯(lián)系在一起(Kant， Ibid.: 57-251)。"品味判斷就是審美判斷(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch) "﹔"在此，如果立足于其根基的話，品味的定義，就是﹕它乃是對于美的判斷能力(Die Definition des Geschmacks， welche hier zum Grunde gelegt wird， ist: da? er das Verm?gen der Beurtheilung des Sch?nen sei)"(Ibid: 57)?？档略谶@方面是有道理的。著名畫家德拉格魯瓦(Eugène Delacroix， 1798-1863)指出﹕"品味，也唯有品味，才比美更加稀有而珍貴。唯有品味，才有可能鑒別出美的所在﹔唯有品味，才能辨識具備創(chuàng)造天才的偉大藝術(shù)家"(Delacroix， 1942: 87) 。'品味'并不只是舌頭上的味覺，而是對于美的對象的感性、知性、理性、感情、意志以及各種人性能力的綜合性復(fù)雜判斷活動，在這個意義上說，它固然應(yīng)該成為審美的主要表現(xiàn)，而且，它也是人類生存的主要能力的體現(xiàn)。如果單純將品味限定在感性階段，那無疑將人的審美降低到動物感覺的程度﹔而且，也無疑使人自身喪失其尊嚴，因為眾所周知，幾乎所有的動物都有比人更敏感得多的味覺。其實，人之為人以及人之所以具有尊嚴，恰巧在于他能夠?qū)⑵肺短嵘綄徝赖膶用?，并賦予它以超越的特質(zhì)。我們強調(diào)這一點，正是為了說明為什么當(dāng)代生存美學(xué)比歷史上任何傳統(tǒng)美學(xué)都把'品味'列為生存以及審美研究的最重要概念。生存美學(xué)之所以這樣做，不只是從理論和概念層次，而且，也從人類生存本體論以及當(dāng)代審美實際活動的現(xiàn)實狀況出發(fā)。
在福柯的所有關(guān)于生存美學(xué)的論著中，從來沒有試圖對'美' 做出抽象而固定的定義。與此相反，在福柯的生存美學(xué)中，有的只是同具體生活方式、生活風(fēng)格及個人舉止的'美' 的論述。在福柯的字典里，'美'、'審美' 和'品味'、'風(fēng)格'具有同一個意義，指的是從生存本身獲得其自身的藝術(shù)性的生命力和審美魅力。同時，美、審美、品味和風(fēng)格，都同時包括對美的創(chuàng)造和鑒賞兩方面，而四者是在生存審美活動的無止盡的創(chuàng)造游戲中，相互關(guān)聯(lián)和相互推動。?？略?主體的詮釋學(xué)"中，以大量篇幅敘述古希臘和羅馬時代的生存美學(xué)的審美觀點，但他從來沒有像蘇格拉底那樣，要求人們'端出'一個抽象的'一般美'(Plato， Menon)。?？虏捎猛K格拉底的一般化方式相反的途徑，具體地結(jié)合阿爾西比亞德(Alcibiade， 450-404 B.C.)、塞涅卡(Seneca， Lucius Annaeus [Sénèque]， 4 B.C.-65)、艾畢克岱德(?pictète[Epiktetos]， 50-125/130)和馬克?奧列爾(Marc Aurèle， 121-180)等人的說話、行動和舉止的表現(xiàn)形式，描述什么是生存的美、審美、品味和風(fēng)格(Foucault， 2001: 34; 57; 273; 289; 330-332; 386)。
美學(xué)本來是最能夠呈現(xiàn)人性特征的理論。康德曾把美學(xué)當(dāng)成理論理性與實踐理性相結(jié)合的最高表現(xiàn)。康德特別強調(diào)美感中所包含的認識和道德因素，認為美是'真'與'善'的綜合判斷 (Kant， 1995[1788])。康德從肯定人類固有的審美能力出發(fā)，堅持認為，美學(xué)意義上的'美'以及審美感受，就其本質(zhì)而言，不是來自天然的千姿百態(tài)和奇幻無比的美麗景象，而是更多地來自人的本性及其陶冶過程?？档聻榇藢⒚栏型杏X層面對外物的'舒適'(agréable) 感受區(qū)分開來。他認為，美是一種滿意的感受(un sentiment de satisfaction)，它不同于純粹感覺的舒適。所謂舒適，只是對某種感覺產(chǎn)生愉悅感，例如對玫瑰的香味感到愜意。但美是發(fā)生在內(nèi)在精神方面，并不停留在感覺層面；例如，只有在閱讀詩歌時，才會產(chǎn)生美感。閱讀詩歌并不是純粹的感覺行為，而是在感覺之外又要進行思想、體會、反思、回味、緬懷、融會貫通、情感融化和升華。顯然，舒適感帶有明顯的主觀性和個別性：對某人覺得舒適的，對另一個人就不一定有效。例如，張三喜歡玫瑰的味道，李四就不一定對玫瑰產(chǎn)生舒適感。然而，美是一種具普遍性和一般性的情感和秉性氣質(zhì)，顯示為某種普遍性的滿意感。
所以，康德在他的《判斷力批判》中，強調(diào)品味判斷力是美學(xué)的(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch)，它既含有普遍性的品格，又同個人的主觀愉悅感密切相關(guān)。因此，康德把品味置于'自然的感性領(lǐng)域與自由的超越性領(lǐng)域之間'，作為兩者之間的溝通橋梁而呈現(xiàn)在人的生活中。美學(xué)品味作為一種特殊的判斷力，是人所特有的審美能力，它既不同于尋求真理的理智，又不同于尋求善的實踐理性。在康德看來，審美判斷力不可能成為人的獨立功能，因為它既不能像理智那樣提供概念，也不能像理性那樣提供理念；它是在普遍與特殊之間尋求某種和諧關(guān)系的心理功能。但是，這種判斷力又不同于《純粹理性批判》中所說的'決定的判斷力'，而是一種'反思的判斷力'，它是一種審美的合目的性的判斷力。這種'合目的性'，恰恰同作為'目的自身' 的人的本質(zhì)自然相通，因而也顯示了審美的最高人性價值。
盡管康德很重視美學(xué)的人性基礎(chǔ)，但他畢竟又使美學(xué)從實際生活領(lǐng)域抽象出來，使美學(xué)最終升至超驗的'崇高'，成為少數(shù)天才藝術(shù)家所獨享的神秘天國。尼采為此嚴厲地批判了傳統(tǒng)美學(xué)的基本原則。他曾經(jīng)深刻地說﹕"沒有別的東西是美的﹐只有人是美的(Nichts ist Sch?n， nur der Mensch ist Sch?n)﹔全部美學(xué)就是立足于這一簡單素樸的道理的基礎(chǔ)上，它就是美學(xué)的第一真理"﹔"如果試圖離開人對人的興致樂趣去思考美，就會立刻失去根據(jù)和立足點(Wer es losgel?st von der Lust des Mensch am Mensch denken wollte， verl?re sofort Grund und Boden unter den Fü?en)"(Nietzsche， 1980: 1001)。
?？碌纳婷缹W(xué)，在尼采美學(xué)的基礎(chǔ)上，進一步提升了康德美學(xué)的人類學(xué)意義。正如?？卤救怂赋觯婷缹W(xué)是由'欲望的運用'(usage des plaisirs)、'真理的勇氣'(courage de vérité)和'關(guān)懷自身'(souci de soi) 三大部份所構(gòu)成﹔而這三大部份，實際上從另一個角度，把生存美學(xué)同倫理學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)和認識論聯(lián)系起來。?？滤磉_的人性，不是具有人類一般化意義的普遍特征，而是沒有主體性和客體性的單子化的個人的獨特性。早在立體主義(le cubisme)美學(xué)產(chǎn)生的時候，其代表人物梅金格(J. Metzinger) 就已經(jīng)深刻地指出﹕"表現(xiàn)個人的時代終于到來。一位藝術(shù)家的價值，再也不是以他的藝術(shù)品所表現(xiàn)的這樣或那樣的形式類型來判斷，而是純粹依據(jù)他同其它藝術(shù)家的區(qū)別程度" (Metzinger， 1972: 60)。
風(fēng)格問題的重要性，還決定于后現(xiàn)代創(chuàng)作對'自由'的嶄新觀點。如前所說，后現(xiàn)代主義的高度復(fù)雜性，不僅應(yīng)從其外在表現(xiàn)，從其社會歷史文化的多種具體展現(xiàn)形態(tài)，而且更重要的，還應(yīng)從其自身內(nèi)在本質(zhì)及其模糊的思考模式加以考察。實際上，造成后現(xiàn)代主義高度復(fù)雜性的最根本因素，是后現(xiàn)代主義者在其創(chuàng)作和批判過程中所表現(xiàn)的高度自由精神。正是這種追求無限自由的生存欲望以及與之相伴隨的無止盡的超越精神，使后現(xiàn)代主義藝術(shù)把創(chuàng)作風(fēng)格當(dāng)成藝術(shù)本身的生命和靈魂。
風(fēng)格的高度靈活性，就是極端自由的人的生命的直接流露。這種高度自由是一種高度不確定性、可能性、模糊性、超越性和無限性的總和。正如費阿本所指出的，后現(xiàn)代主義高度自由的創(chuàng)作精神，甚至不需要任何方法，排斥一切固定不變的指導(dǎo)原則(Feyerabend， P. 1975; 1987)。正因為這樣，后現(xiàn)代主義也是以「反方法作為其基本特征(Taylor， V. E. 1998: xii)。一切傳統(tǒng)的舊有方法論及各種研究方法，在后現(xiàn)代主義者看來，表面上，是為了指導(dǎo)各種創(chuàng)作活動；但是，實際上，它們都是不同程度地約束了創(chuàng)作的自由，特別是帶有強制性地引導(dǎo)自由創(chuàng)作繼續(xù)沿著傳統(tǒng)的道路。'反方法'，就是為了獲得徹底的自由。正是在這里，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義者對于「自由的理解已經(jīng)徹底超越傳統(tǒng)自由概念，使他們有可能以其新的自由概念作為指導(dǎo)原則，從事高度自由的創(chuàng)造活動。
毫無疑問，人的自由永遠都是在現(xiàn)實和可能、有限和無限、相對和絕對的統(tǒng)一中實現(xiàn)的。但是，后現(xiàn)代主義所強調(diào)的，正是自由的這種內(nèi)在矛盾本身的絕對性和無限性，也就是強調(diào)人類創(chuàng)作自由中所包含的「可能性因素的強大威力及其珍貴性。
自由，就其本性而言，就是不受任何限制。關(guān)于這點，任何一位傳統(tǒng)哲學(xué)家和思想家，都不加否認。英國十六至十七世紀(jì)偉大思想家霍布斯(Thomas Hobbes， 1588-1679)指出：「自由，就其語詞的本來意義來理解，就是缺乏外部障礙(By liberty is understood， according to the proper signification of word， the absence of external impediments)(Hobbes， T. 1651， In Burtt， E. A. 1967: 163)。自由，本來只是隸屬于人，只有對人才有意義。對于人以外的其它任何事物，自由是毫無意義的。自由之所以只隸屬于人，是因為它就其本性而言，源自人的意識自由，源自人的模糊的思想模式。源自人的意志和無限的欲望。意識、思想、意志和無限的欲望是人所特有的本性。就此而言，自由在本質(zhì)上是來自人內(nèi)在的力量，來自人精神內(nèi)部的權(quán)力意志。盡管霍布斯未能更具體地說明自由的真正的人的本質(zhì)，但他起碼天才地看到了自由的唯一障礙是來自外部的限制。因此，他顯然看到了自由來自人的精神內(nèi)部的無限欲求的重要方面。但是霍布斯把自由界定為「不存在外部障礙，實際上還只是看到了自由的表面表現(xiàn)出來的條件。要對自由有更深刻的認識和分析，必須深入了解產(chǎn)生自由的人類精神的發(fā)展和存在趨勢，必須首先研究作為自由的基礎(chǔ)的人類精神的真正本質(zhì)。人類精神所尋求的自由，是人類精神試圖排除一切外在條件、而無限地自我超越和自我實現(xiàn)的愿望和力量的自然表現(xiàn)。排除外部條件的人類精神，只有在排除外部存在的時空條件的情況下，才有可能無條件地和隨時隨地提出自由的欲望和需求。沒有時空條件的自由，也就是脫離一切外在限定的自由；而這種真正的自由，只能是一種或各種各樣的可能性。換句話說，真正的自由就是可能性。
后現(xiàn)代思想家的杰出貢獻，就是大膽地將自由純粹理解成為「可能性，并以他們的創(chuàng)作和生活風(fēng)格上的自由，作為展示其自由的可能性的主要形態(tài)。
為了徹底擺脫傳統(tǒng)西方文化和社會制度的限制，后現(xiàn)代主義者把對于自由的探討，從現(xiàn)實轉(zhuǎn)移到「可能性的領(lǐng)域，又轉(zhuǎn)移到傳統(tǒng)社會和文化所無法干預(yù)的自由領(lǐng)域中。后現(xiàn)代主義者不再把「可能性當(dāng)成同「現(xiàn)實性相對立、而又同它不可分割的一個范疇。后現(xiàn)代主義者為了凸顯「自由發(fā)自人類精神內(nèi)部的本質(zhì)特征，將表現(xiàn)為可能性的自由，從現(xiàn)實中抽離出來。
作為一種或多種可能性，自由不應(yīng)該是現(xiàn)實存在和成形的東西。反過來，凡是現(xiàn)實的，都是不自由的，因為一切現(xiàn)實的，都存在于有限的時空條件中，都是受到實際的各種條件的限制。現(xiàn)實的東西，都只能是自由的結(jié)果或中介。現(xiàn)實可以成為自由的條件，但它永遠都不是自由本身。
但是，作為可能性的自由，既脫離一切現(xiàn)實、又與現(xiàn)實相關(guān)。真正的可能性，是在多變的生活和創(chuàng)作風(fēng)格中表現(xiàn)出來的。
后現(xiàn)代主義者所追求的自由，作為一種可能性，雖然永遠是可能的，但同時又永遠威脅著現(xiàn)實的力量，永遠處于可能變化的新生狀態(tài)中，永遠處于向有利于自身方向發(fā)展的可能演變中，永遠是一種開發(fā)自己和批判傳統(tǒng)的發(fā)展趨勢。在這個意義上說，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，并不是純粹的消極被動的趨勢，而是同各種可能的創(chuàng)造、可能的批判和可能的更新相聯(lián)系的潛在力量。作為可能性的自由，唯其是可能性，才有希望發(fā)揮出向各種方向發(fā)展的有利因素。
正因為這樣，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，是不拘于形式、同時也不追求形式化的創(chuàng)造風(fēng)格和生存方式。雖然一切形式都同內(nèi)容緊密相連，形式有時也為內(nèi)容提供積極的存在方式，但是，后現(xiàn)代主義者總結(jié)了人類社會和文化的發(fā)展經(jīng)驗和教訓(xùn)，透徹地看到了各種形式的消極性質(zhì)及其對于自由的限制。后現(xiàn)代主義者為了擺脫傳統(tǒng)文化的限制，寧愿犧牲形式中的積極因素，把追求形式和各種形式表現(xiàn)看作是否定力量加以拋棄，以便在喪失形式和脫離形式的各種自由可能性中，最大限度地維持不斷創(chuàng)造和不斷更新的可能性狀態(tài)。沒有形式的更新和創(chuàng)造，雖然是脆弱的，經(jīng)不起時空的摧殘，但這是處于純粹自然狀態(tài)中的自由更新和創(chuàng)造，是成為各種可能的形式的「前形式。在這個意義上說，后現(xiàn)代主義為了永遠處于自由中，只要求自己的創(chuàng)作風(fēng)格，成為「前形式、而避免成為這樣或那樣的形式。
總之，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，乃是思想意識的范疇，也是風(fēng)格化的思想和情感。它是不可捉摸的，然而又是最有潛力和最具現(xiàn)實化可能性的東西。
從這個意義上說，現(xiàn)代主義者所追求的可能性，作為各種自由，永遠是屬于未來的，永遠是待發(fā)展和待新生的。李歐塔在談到后現(xiàn)代主義的基本精神時說：「藝術(shù)家和作家們沒有規(guī)則地工作，而且是為了實現(xiàn)未來即將被實現(xiàn)的那些原則。......后現(xiàn)代主義是先于未來的未來的一種悖論(Lyotard， J. -F. 1988b: 27)。簡單地說，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，實際上是預(yù)先在自由創(chuàng)作中實現(xiàn)未來的可能性，但同時，這種預(yù)先實現(xiàn)的未來又不完全限定在正在進行的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作中。因此，這是正在被實現(xiàn)的一種充滿著悖論的未來。后現(xiàn)代主義者既不愿意肯定現(xiàn)實、也不愿意肯定未來。
后現(xiàn)代主義是一種非常復(fù)雜的社會歷史文化現(xiàn)象。如前所述，它的復(fù)雜性首先就在于它的不確定性。它的不確定性是它本身，作為集社會、歷史、文化和思想心態(tài)的因素于一身的復(fù)雜新事物所固有的性質(zhì)。而后現(xiàn)代主義的內(nèi)在性質(zhì)的復(fù)雜性，又使它具有不可界定的性質(zhì)?，F(xiàn)在，當(dāng)我們探討創(chuàng)作風(fēng)格的時候，我們更清楚地看到了其不確定性的特征。
3 ?？碌奶厥怙L(fēng)格
在福柯的一生中，始終體現(xiàn)出一種具有藝術(shù)價值的生活風(fēng)格，因為他認為，生活的真正價值，就在于它的藝術(shù)性﹔人類生活之所以優(yōu)越于其它生物的生存，就是因為人生在世，始終都有可能成為充滿創(chuàng)造精神的藝術(shù)作品。尼采早就說過："…且讓我們?nèi)绱说卦O(shè)想自身﹕對于藝術(shù)世界的真正創(chuàng)造者來說，我們已經(jīng)是圖畫和藝術(shù)投影，而我們的最高尊嚴就存在于藝術(shù)作品的意義之中﹔因為只有作為審美現(xiàn)象，我們的生存和世界，才永遠有充分理由"(…wohl aber dürfen wir von uns selbst annehmen， da? wir für den wahren Sch?pfer derselben schon Bilder und künstlerische Projektionen sind und in der Bedeutung von Kunstwerken unsre h?chste Würde haben - denn nur als ?sthetisches Ph?nomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt...)(Nietzsche， 1871. In Nietzsche， 1980: I， 40)。
生存美學(xué)的提出，意味著?？聦⑸詈腿说纳妫?dāng)成一種具有審美價值的藝術(shù)實踐。這就是說，生存和生活，在本質(zhì)上是美的。
?？抡f，在古希臘時期，有一些哲學(xué)家和思想家曾經(jīng)希望把人的生活看成為一種藝術(shù)作品，把生活實踐看作是'一種生活的藝術(shù)'，'一種自由的風(fēng)格'(un style de liberté)(Foucault， M. 1994: IV， 731)。但隨著基督教道德在西方人生活中的滲透，古希臘那種生活理想已經(jīng)不再存在了。至于現(xiàn)代社會形成以后，由于功利主義、實證主義以及各種各樣的經(jīng)驗主義思想的泛濫，生存的美學(xué)的實踐方式，幾乎已經(jīng)成為不可能的事情。
人類生活不只是展現(xiàn)了藝術(shù)和美的多彩風(fēng)格，而且，也不停息地推動著生存美的自我創(chuàng)造過程本身，因為人的生活本身，一方面是具有審美超越本性的人自身對于美的渴望和追求，另一方面也是生存美本身的一種聯(lián)綿不斷的自我實現(xiàn)和自我更新過程。人類生活一旦失去美，就剩下干枯的形式和框架，就同沒有生命力的泥沙一樣，任憑其周在世界宰割和擺布，或者，等候他人當(dāng)做一種工具或手段來使用。人的生存不同于動物，人與人之間的生存方式也不一樣，所有這一切，決定性的因素，就在于審美超越的不同表現(xiàn)程度。正如我們在前面一再說的，人的本性就是傾向于審美超越，并以審美超越而實現(xiàn)人自身及其生活環(huán)境的雙重提升和更新。人是這樣的生存物，它自身的生存及其審美價值，決定于人及其環(huán)境的共時互動的審美改造活動。人離開了審美超越，就不再成為人；審美超越能力及其實施程度，決定了不同的人的生存價值。但對于人來說，只是實現(xiàn)人自身的單方面審美改造，還遠遠不夠；還必須同時地實現(xiàn)人同其生存世界的雙重審美改造，才有希望使人的生存顯示其審美意義，同時也呈現(xiàn)出其個人審美生存的唯一性。也就是說，人自身的的生存及其審美性，離不開其生存世界的審美性及其審美改造工程。這一切，都需要人自身在其實踐中，完成對其自身和對其生存條件的雙重審美改造。
在這一方面，福柯深受海德格的深刻影響。海德格在探討生存的審美超越的性質(zhì)時指出：審美是"人生在世"(Sein-in-der-Welt)本身的本質(zhì)性活動。海德格說：人是這樣的存在者，他"向來是以在世界之中的方式而存在的存在者"(Heidegger， 1986[1927]: 53)。"人生在世"這個概念本身，已經(jīng)明顯地表示了人的生存同他的生活世界之間的不可分割性(Ibid. : 53-55)。所以，審美，作為人的生存的本質(zhì)性活動，勢必將人自身同他所生活的世界一起進行審美改造。在這個意義上說，審美，是對于使人同其生存世界分割傾向的一種抗議和超越，同時又是為了實現(xiàn)這種超越而進行的創(chuàng)造性活動。
正因為這樣，生活之美并不只是局限于自身范圍內(nèi)的創(chuàng)造過程，而且，也呈現(xiàn)在自身與他人、與他物的相互關(guān)聯(lián)的創(chuàng)造游戲活動中。因此，希臘化時代的斯多葛學(xué)派的思想家們，經(jīng)常在他們的對話和著作中，討論處理自身與他人的關(guān)系的藝術(shù)，同時也探討自身與周在世界的完美關(guān)系的藝術(shù)，探討生活和創(chuàng)作風(fēng)格的問題。他們主張待人寬而不慢，廉而不劌；對于許多生活問題，常與朋友如切如磋，如琢如磨，交流心得經(jīng)驗，共同提升(Foucault， 2001: 169; 185-191)。關(guān)懷自身和善待他人，這是一種生活的技巧和藝術(shù)。正因為這樣，?？聻榱颂剿髅赖纳铒L(fēng)格，深入研究了'生存的技術(shù)'(technique d'existence) 或'生活的技術(shù)'(technique de vie) (Foucault， 1994: IV， 215-216; 430; 463; 671)。
福柯指出："人們習(xí)慣于從人的生活條件出發(fā)，研究人的生存史；或者，尋求生存中所可能顯示出來的心理史的進化過程。但我認為，也可以把生存當(dāng)作藝術(shù)和當(dāng)作風(fēng)格，并由此研究它們的歷史。生存是人類藝術(shù)的最原始、但又是最脆弱的天然材料，而且，也是人類藝術(shù)的最直接的原料"(Foucault， 1994: IV， 631)。也就是說，生存本身就是藝術(shù)，就是風(fēng)格(style)的源泉和發(fā)生地，是人生風(fēng)格創(chuàng)新的啟發(fā)者和推動者，也是藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的主要表演場所。
正如普魯斯特所說："唯有通過藝術(shù)，我們才能從我們自身中走脫出來，讓我們認識不同于我們所生活于其中的另一個世界，而在那里，我們將鑒賞到一種從未見過的、猶如月球那樣的景色"(Proust， M. 1927: tome XV， 3， 43)。羅曼羅蘭也說："藝術(shù)是生活的源泉；它是進步的靈魂，它賦予心靈以最珍貴的財富，即自由。因此，沒有別的任何人能夠比藝術(shù)家更愉快"(Rolland， R. 1932: 115)。要使自身的生活變成富有審美意義的歷程，就必須堅持進行藝術(shù)創(chuàng)造。真正的美麗人生，是進行藝術(shù)加工和持續(xù)創(chuàng)造的結(jié)果。因此，福柯的生存美學(xué)，要求人在其自身的一生中，對自己的生存內(nèi)容、方式和風(fēng)格，進行持續(xù)不斷的藝術(shù)加工的實踐活動。
由此可見，?？滤剿鞯纳婷缹W(xué)，不是抽象的哲學(xué)信條，而是引導(dǎo)生活藝術(shù)化的美學(xué)原則，是探索生存技術(shù)、生活技巧和生活風(fēng)格的學(xué)問，因此，它也是審美生存的實際經(jīng)驗的實踐智慧的結(jié)晶。?？轮赋雯s"如果以為'關(guān)懷自身'的原則是哲學(xué)思想的一種發(fā)明，如果把它當(dāng)成哲學(xué)活動的箴言，那就是錯誤的﹔實際上，'關(guān)懷自身'是生活的箴言，在更一般的意義上說，它在古希臘，曾經(jīng)被給予很高的重視"(Foucault， 1994 : IV， 354)。
如何掌握滿足的程度及其方式，對于希臘人來說，就是一種生活的藝術(shù)。滿足要恰如其分，恰到好處﹕不多不少，不快不慢﹐不早不晚。這也就是節(jié)制(tempérance)。但節(jié)制不是壓抑欲望，而是使欲望的發(fā)泄和滿足﹐達到恰如其分的自然程度。所以﹐節(jié)制就是生活中的一種藝術(shù)。與此相聯(lián)系﹐古代人一向把道德當(dāng)成恰如其分的生活藝術(shù)(Foucault，1984a : 68-69)。生存美學(xué)既然是關(guān)系到個人的實踐智慧，需要透過極其個別性的經(jīng)驗，所以，它的實際表現(xiàn)和具體形態(tài)，不同的個人之間是非常不同的。生存美學(xué)沒有一個同一的格式和模式。不同的人，有不同的生存美學(xué)；不能要求建構(gòu)一個統(tǒng)一的生存美學(xué)原則，更不能要求所有的人都遵循著同一的生存美學(xué)原則。
生存美學(xué)作為指導(dǎo)生活的藝術(shù)創(chuàng)造原則和生活風(fēng)格，是要在實踐中才能顯示和不斷更新﹔正如?？滤f，生存美學(xué)"是一種經(jīng)年累月恒久不斷的實踐"(une pratique constante)(Ibid.)。生活并不是一天兩天的事情，而是一輩子都要時刻訓(xùn)練、精心體驗和反復(fù)充實提高的生活技藝。福柯在1982年1月20日法蘭西學(xué)院的課程中，強調(diào)'關(guān)懷自身'的生存美學(xué)，并不只是為了預(yù)防和克服生活中的個別時段的危機的權(quán)宜之計，而是要在一生中永遠不停地堅持實行的審美藝術(shù)創(chuàng)造活動(2001 : 85-96)。
生活風(fēng)格，實際上是一種生活實踐的技藝。?？聻榱松钊胩接懮畹募妓囆裕?jīng)在蘇格拉底同阿爾西比亞德的對話中，進一步分析生活技藝的重要性。?？轮赋雯s不管怎樣﹐盡管'關(guān)懷自身'已經(jīng)變成哲學(xué)原則﹐它畢竟還是一種活動方式。'關(guān)懷自身' 這個詞﹐并不只是表示意識的一種態(tài)度或者指個人對其自身的關(guān)懷形式﹐而且還表示有規(guī)則的活動方式﹐一種包含一系列具體程序和具有目標(biāo)性的工作技藝(Foucault， 1994: IV， 355-356)。所以﹐早在智者色諾芬(Xenophon， 430/425-355/352 B，C，)的時候﹐就已經(jīng)用'關(guān)懷自身' 這個詞﹐表示一家之主管理和指揮全家人進行農(nóng)業(yè)勞動的技巧。后來﹐在相當(dāng)長時間里﹐古希臘人常用這個詞指生活技巧和藝術(shù)。生存美學(xué)的生活性和實踐性，在伊壁鳩魯學(xué)派那里，表現(xiàn)得尤其突出。伊壁鳩魯在致美耐斯的信中說﹕"關(guān)懷自身的心靈這件事，從來都不存在過早或過遲的問題。因此，人們不論在年輕或在老年，都應(yīng)該學(xué)會哲學(xué)思考"(?picure， 1977 : 217﹐§122)。伊壁鳩魯所說的'哲學(xué)思考'，不是指抽象思維，而是'關(guān)照心靈'，也就是像臨床醫(yī)學(xué)所要求的那樣，從'治療'和'照護'的意義上來理解'關(guān)照心靈'﹔這種'關(guān)照'是一輩子都要做的事情，同時也是非常具有技術(shù)性特征的具體操作過程和程序。同伊壁鳩魯一樣，懷疑派的皮浪(Philon， 13 B.C.-54)也把治療活動，當(dāng)成對于心靈的一種具有醫(yī)學(xué)治療意義的關(guān)照實踐(Philon， 1963: 105)。
人的生存是在與其自身、與他人以及與自然的關(guān)系中實現(xiàn)的。這也就是說，人的生存是在關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中渡過的。人生的藝術(shù)性﹐就集中體現(xiàn)在處理各種關(guān)系中的審美價值。人在其生存中，時時處處必須面對各種關(guān)系（與自身的關(guān)系、與他人的關(guān)系及與自然的關(guān)系）。藝術(shù)之為藝術(shù)，就在于：當(dāng)處理各種關(guān)系時，人有可能以其生存經(jīng)驗和潛在的能力，一方面順利而成功地解決各種關(guān)系，另一方面又使自身獲得最大限度的滿足和達到富有鑒賞價值的美感；人的藝術(shù)性，就在于他有能力和有潛力，以各種盡可能使其自身獲得滿足和達到愜意的程度，來處理他所面對的各種關(guān)系。某種藝術(shù)美，就是在這種滿足和生存愜意中，被人所感受(Foucault， 2002 : 123-126)。
審美生存既然是一種藝術(shù)創(chuàng)造的過程，它就是對于自身生存技巧的體會、發(fā)現(xiàn)、選擇、試驗和創(chuàng)新的過程。希臘人特別強調(diào)生活的技藝性。技藝就是實踐智慧﹔而實踐智慧是要靠理論修養(yǎng)和實際操作的反復(fù)訓(xùn)練過程。中國古代文獻《莊子?養(yǎng)生主》講了一個動人的故事："庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所裿，嘼然向然，奏刀騞然，莫不中音"。正因為這樣，清代的龔自珍說："庖丁之解牛，.....古之所謂神技也"（明良論四）。在長期生活實踐中學(xué)會和掌握的生活技巧，如果確實達到了極其純熟精巧的地步，那就和神技沒有區(qū)別；這種神技，只有親身掌握和體驗的自身，才能心領(lǐng)神會，別人是無法取代的，就如同真正的藝術(shù)品所固有的唯一性那樣。瓦列里說過："人們說醫(yī)學(xué)是一種藝術(shù)。同樣的道理，人們也可以說，犬獵、騎馬、生活行為或推理，也是一種藝術(shù)；生活中，確實存在著一種走路的藝術(shù)、呼吸的藝術(shù)，甚至沉默的藝術(shù)"(Valéry， 1955)。生活中的一舉一動，一言一行，心神百態(tài)，點點滴滴，都可以、也應(yīng)該成為一種藝術(shù)；關(guān)鍵在于生存的主人自身，是否將生活當(dāng)成藝術(shù)的創(chuàng)造實踐。
每個人的審美生存方式﹐作為技藝﹐都顯現(xiàn)出它的非常明顯的具體性、獨一無二性、不可取代性和不可化約性。一個人只能有一種只適合于他自身的生存美學(xué)。生存美學(xué)要靠每個人自己所總結(jié)、體會和貫徹的生活技藝來實現(xiàn)。
?？略?982年一月27日的法蘭西學(xué)院講稿中﹐特別強調(diào)了生活藝術(shù)及其風(fēng)格的技巧性和技藝性。他說﹐生活的藝術(shù)(l'art de vivre)的希臘原文﹐本來是生活的技藝(tekhnê tou biou)(Foucault， 2001: 121)。這就意味著﹕作生活中所訓(xùn)練和積累的生活藝術(shù)﹐包含著非常實際和具體的技巧和技能﹐同時又勢必包含著只有親身實踐才能獲得和體會的經(jīng)驗因素。這樣的生活技藝﹐與其是教育性的﹐不如是批判性和糾正性的﹔與其是指導(dǎo)性﹐不如是實際操作性﹔與其是一般性﹐不如是具體性(Foucault， 2001 : 121-122)。
生活是一種藝術(shù)，生活在本質(zhì)上是美的，但人類生存和生活之美，要靠每個人，作為本身生活的主人，在其自身的生存實踐中，進行持續(xù)的精雕細刻、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造﹔同時，還要靠自身在生活實踐中，從身體和精神兩方面，進行認真的自我教育、熏陶、培訓(xùn)、操練、充實和耕耘習(xí)作，對自身的經(jīng)驗進行細心體會、斟酌回味和鑒賞加工提煉。這就是古希臘羅馬時代人們所說的"自身的實踐"(pratique de soi )。按照古希臘對'自身的實踐'的理解﹐是要求人們針對不同的生活環(huán)境，根據(jù)環(huán)境所給予的條件以及提出的挑戰(zhàn)，憑借自身的想象力、意志以及潛在的能力，堅持反復(fù)地在親身的生活歷程中﹐進行各種學(xué)習(xí)和生活實驗，接受多種類型的實際教育，并對自身的經(jīng)驗，進行不停頓的總結(jié)、細嚼慢咽、消化吸收和反思，加以驗證補充和提升，給予修飾和完善化，從中發(fā)現(xiàn)問題，糾正錯誤，克服缺點和罪惡，從身體、精神、思想、情感、欲望和風(fēng)格等各方面，進行多方面的訓(xùn)練，反思加工，精益求精，一再地突破原有的界限和水準(zhǔn)，嘗試冒險進入新的境界，以致達到福柯所說的那種狀態(tài)：使自身，通過親身的經(jīng)驗本身，從所謂的"主體性"框架中，從原有的自身形態(tài)中，對自身不斷地實現(xiàn)"自我拔除"和自我改造，實現(xiàn)生命本身的連續(xù)逾越和自我更新(Foucault， 1994: IV， 43)。生命之美，就是通過這樣的"自身的實踐"，在時時刻刻的創(chuàng)造氣氛和環(huán)境中，經(jīng)歷往返探險和藏匿顯露的游戲活動，以動靜結(jié)合，重迭相異和正反雙向循環(huán)轉(zhuǎn)換，經(jīng)受蜿蜒沉浮曲折的復(fù)雜伸展過程，在自身的生活行程中展示表演出來。
所以﹐將生活當(dāng)成一種'自身的實踐'，包含兩種重要意義。第一，它強調(diào)生活的審美意義取決于自身的實踐﹔充滿審美意義的生活是自身進行藝術(shù)創(chuàng)造實踐的結(jié)果。第二，它強調(diào)審美生存在實際生活中的不斷創(chuàng)造性及其一再更新的生命力﹐顯示審美生存的具體技巧性和活動操作性。
這就是說，生活之美并不是自發(fā)地產(chǎn)生和表現(xiàn)出來，它是作為生活的主人的自身，通過在其生存中的創(chuàng)造性的實踐的產(chǎn)物，是自身在既有風(fēng)浪、又有寧靜，既充滿艱險、又樂趣無窮，既單純質(zhì)樸、又浪漫曲折的生活歷程中，進行不同類型的超越活動的結(jié)果；同時，它又緊緊伴隨著、并活生生地體現(xiàn)著自身的創(chuàng)造活動過程的始終。所以，生活中的美及其價值，決定于各個不同的自身的實踐過程及其技巧。?？滤偨Y(jié)的生存美學(xué)中的'自身的實踐'，就是根據(jù)對于生活的這種理解而提出的。
生活之藝術(shù)性和它的美，主要是通過生活過程中所呈現(xiàn)的風(fēng)格(le style)。生活風(fēng)格(le style de la vie; Life Style)是生活藝術(shù)性和審美性的流露和展現(xiàn)﹔生活風(fēng)格其實就是最好和最靈活的生活藝術(shù)，也是形塑生活美的最活潑和最生動的場域。
在人的生存中，人們可以選擇多種方式，采用各種途徑和方法，對自己的生活進行藝術(shù)加工和審美陶冶?，F(xiàn)實的生活過程及其實際條件，特別是個人自身的生活經(jīng)歷和所受到的教育以及自身固有的能力﹐都為人們處置生活中所面臨的各種關(guān)系﹐提供各種可能的方式，也為人們實現(xiàn)何種生活方式提供廣闊的可能性。不同的人，面對自己生活的過程及其實際條件，會選擇不同的方式，展現(xiàn)出各人不同的實施風(fēng)格。生活風(fēng)格是生活方式的最敏感的表現(xiàn)形式﹐也是個人自身精神狀態(tài)及其審美能力的直接呈現(xiàn)。正是在面對各種可能性的選擇思索和行為中，體現(xiàn)了不同的人的生活風(fēng)格和生活方式。在生活風(fēng)格中，展示了不同的人的身體表演藝術(shù)及其心靈內(nèi)涵的深度，呈現(xiàn)出不同的人的心路歷程及其生存經(jīng)驗的沈淀結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性﹐同時也考驗了人們在不同場合發(fā)揮個人能力及其個人內(nèi)在精神涵養(yǎng)的表達技巧性。人們的生存經(jīng)驗越豐富，閱歷越曲折，反思世界的能力越精細，內(nèi)涵世界越密集重迭，其生活風(fēng)格就越濃縮藝術(shù)美的特點。所以﹐一個人的生活風(fēng)格是他的身體和心靈結(jié)構(gòu)的外在表演形態(tài)，也是他的歷史和現(xiàn)實生活態(tài)度的綜合體現(xiàn)。
?？碌囊簧窃趧?chuàng)造和叛逆的雙重游戲中渡過的：只有叛逆，才能有所創(chuàng)造；只有創(chuàng)新，才能徹底叛逆。他之所以把創(chuàng)造和叛逆當(dāng)成「游戲，是因為他首先將自身的生活和創(chuàng)作活動當(dāng)成藝術(shù)，把生活和創(chuàng)作當(dāng)成藝術(shù)美的創(chuàng)建、鑒賞和再生產(chǎn)的過程，因而也把自己追求美的獨創(chuàng)性生活過程，當(dāng)成具有審美價值的"目的自身"；也就是說，他把歡度自己的美好生活，當(dāng)成不可讓渡和不可化約的、高于一切的'絕對'本身。正如他自己所一再強調(diào)的，生存的真正目的，不是別的，而是純粹為了自身，為了自身之美和自身之快樂和愉悅。人的生存的真正價值，就在于為自身創(chuàng)造各種審美生活的可能性，使自身在不斷創(chuàng)新的好奇心的驅(qū)使下，經(jīng)歷各種生活之美，推動生存美本身，跨入廣闊的自由境界。但是，美的生活并非只是輕松愉快的享受過程，而是充滿著冒險、困苦、失敗和曲折的歷程。在他的心目中，'美'是悲劇性和喜劇性的巧妙結(jié)合；或毋寧說，悲劇的價值高于喜劇的意義。
尼采在他的"悲劇的誕生"一書中說過，太陽神，作為倫理之神(als ethische Gottheit)，要求它的信奉者'適度'，并為了做到恰當(dāng)?shù)倪m度，強調(diào)要有自知之明。所以，在審美必要條件之旁，太陽神提出了'認識你自己'和'別過分'(Nicht zu vie)的戒律﹔不然的話，"自負和過度(?berma?)就被認為是太陽神以外的勢不兩立的惡魔，甚至是太陽神前泰坦(Titans)時代的特征，是太陽神外野蠻世界的特征" (Nietzsche， 1982: 33-34)。在對于悲劇的美的追求中，?？?，這位甘愿充當(dāng)尼采在當(dāng)代世界的最瘋狂的追隨者，如同酒神那樣，遵循他的祖師爺希倫(Silen)的教導(dǎo)，寧愿痛苦連綿不斷的悲劇生活，也不過多沉醉在幸福的甜蜜歷程中。為此﹐?？乱辉俚卦噲D探索生命的極限。
對?？聛碚f，實現(xiàn)審美生存﹐主要有三種途徑：（一）透過實際生活的冒險；特別是透過自身的肉體，對死亡和不可能事物進行實際的和直接的體驗。（二）透過語言和文字的逾越，深入由符號所構(gòu)成的虛幻王國，探查和游蕩于夢與醉開拓的非現(xiàn)實世界；（三）透過思想的創(chuàng)造性活動，突破禁忌的界限。正因為這樣，?？滤释?，是在'過度'(excès)和'極限'(extrême)、乃至于死亡(mort)的邊沿，創(chuàng)造審美生存的可能性。他不停留在太陽神阿波羅所贊頌的'適度'或'節(jié)制'的智慧﹔他情愿選擇的是充滿危險的'逾越'(transgression)游戲 。在?？驴磥?，那些把'過度'、'極限'、'冒險'和'逾越'當(dāng)成'異常'的人們，歸根結(jié)底，是由于他們不懂得生命的樂趣和本質(zhì)。生命的本質(zhì)，就在于它時時刻刻面臨和開創(chuàng)可能性，在同'過度'、'極限'、'冒險'和'逾越' 相遭遇的變幻莫測的環(huán)境中，一再地在自身所引燃的審美光焰中浴火重生。
?？履?zhèn)鹘y(tǒng)道德規(guī)范而上，反常規(guī)而動，同他的前身喬治?巴岱等人一樣，'明知山有虎，偏上虎山行'。他所偏執(zhí)尋求的，是在狂歡節(jié)的放肆囂聲中，將一切清規(guī)戒律拋到九霄云外，穿破人為限制的秩序井然的現(xiàn)實世界，如同酒神那樣，在'(Lust )、悲傷(Leid)和認知(Erkenntnis)的完全過度'(ganze ?berma?) 的挑戰(zhàn)式的叛逆行為中，迸發(fā)出勢如破竹的呼嘯，潛入日新月異的陶然忘我之境，暢游于自身同世界消融為一的審美新境界。
?？率冀K認為：為了了解并徹底批判社會中一切限制人的生活和行為的規(guī)則、法律和規(guī)范，必須選擇逾越(transgression)和冒風(fēng)險。他說：所有的人，生活在這個法制化的現(xiàn)代社會中，都無法避免受到各種法律的限制。為了真正的自由，必須敢于向法制和規(guī)范挑戰(zhàn)；唯有不斷逾越，才能真正了解法律和規(guī)范的性質(zhì)及其對于人的限制的程度，才能了解在法律和規(guī)范之外究竟還有甚么奧妙，才能了解生命本身到底有沒有極限，也才能體會到自由的意義。"如果人們不去向法律挑戰(zhàn)，如果不迫使它們退到無路可走的死胡同中，如果人們不堅決地走到遠遠超出法律限制之外的地方去，怎么能夠認識法律、并真正地體驗它們？又怎么能夠迫使它們顯露出它們的真面目，迫使它們清晰地實行它們的能力和權(quán)限，迫使它們說話？如果人們不逾越，怎么能夠了解法律的不可見性？"(Foucault， 1994: I， 528-529)。
在布朗索、尼采和巴岱的影響下，?？率冀K認為逾越是生活本身的基本需要；不逾越，生命就沒有意義。他一再強調(diào)闖到法律和一切"正常"規(guī)范的"外面"(dehors)的必要性和重要性。"到外面"就是樂趣無窮的審美超越活動本身；只有'到外面'才有可能實現(xiàn)審美創(chuàng)造，生命也才有可能獲得更新。他說："'吸引者'(attirant)對于布朗索，如同'欲望'對于沙德(Sade， Donatien Alphonse Fran?ois，dit Marquis de， 1740-1825)，'權(quán)力'對于尼采，'思想的物質(zhì)性'對于阿爾托(Antoine Artaud， 1896-1948)，'逾越'對于巴岱那樣，都是'在外面'的純經(jīng)驗和最令人鼓舞的事情。但是，首先務(wù)必弄清所謂'吸引者'的真正意涵。對于布朗索，當(dāng)他說'吸引者'的時候，并不是意味著有某種具吸引力的東西在外面，似乎逾越者只是被動地為了追求外面某種迷人的東西而逾越。對他來說，被吸引，并不是被外面的吸引力所引誘，而是為了在虛空和解脫中，體驗'外面'的真正存在"(Foucault， 1994: I， 525-526)。也就是說，逾越和叛逆，是創(chuàng)造者主動為了體驗逾越法律的行動本身的審美意味，為了發(fā)現(xiàn)'外面'的存在的虛空性本身。如果逾越只是為了追求外面的'吸引者'的話，那末，這種逾越，仍然還是隸屬于外在的'吸引者'，因而完全失去了逾越本身的自由意義。傳統(tǒng)思想和道德，總是把法律和規(guī)范之外的一切，說成為'虛空'、'死亡'或'異常'。但是，正是這些被'正當(dāng)'(légitime)論述說成為'異常'（anormalie）的地方，充滿著生活的樂趣，也是審美創(chuàng)造的理想境遇，是最值得人們冒著生命危險去嘗試和鑒賞的地方。而且，如果說，在生命界限之外的'死亡'，就是虛空的話，那么，再也沒有比作為虛空的死亡，更有意義和更值得追求，因為越是虛空之所在，越提供審美創(chuàng)造的條件。
?？碌膭?chuàng)造與叛逆相結(jié)合的生活態(tài)度及生存風(fēng)格，促使他不僅一再地逾越現(xiàn)存的制度、規(guī)范、界限以及各種禁忌，而且，也不斷地更新他的研究和探索方向及論題。如前所述，他從一開始進行研究活動，就試圖走一條與眾不同的道路。這使他不同于沙特，首先從知識史的角度，并選擇人們所'瞧不起' 的精神治療學(xué)及其治療實踐這個'冷門'，作為向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)突破口。就是從這里開始，?？聞?chuàng)造了其特有的'知識考古學(xué)'的批判模式。然后，他又從知識論述的生產(chǎn)與擴散過程的分析，緊緊抓住權(quán)力爭斗的運作策略，集中轉(zhuǎn)向'權(quán)力系譜學(xué)' 。最后，他在其生活的晚期，轉(zhuǎn)向'自身的技術(shù)'。據(jù)他自己所說，他最后的轉(zhuǎn)折，原本就是上述知識考古學(xué)和權(quán)力系譜學(xué)的繼續(xù)和延伸，同時也是他對于生活的藝術(shù)，特別是對于自身的關(guān)懷的自然結(jié)果。他說﹕"我的主要目標(biāo)，二十五年多以來，就是探索人們通過其文化而思索關(guān)于自身的知識的簡要歷史。這些知識主要是經(jīng)濟學(xué)、生物學(xué)、精神治療學(xué)、醫(yī)學(xué)及犯罪學(xué)。重要的問題，人們并不是從中獲得金錢，而是把這些所謂的科學(xué)知識，當(dāng)成'真理的游戲'，當(dāng)成人們用于理解自身的特殊技術(shù)來分析"(Foucault， 1994: IV， 784-785) 。
以其獨特性的批判論述，靈活運用語言的表達藝術(shù)，顛覆和摧毀傳統(tǒng)論述和'非論述'及其同實際權(quán)力活動的復(fù)雜關(guān)系，這就是?？滤裱幕狙芯坎呗院蛯嵺`原則，也是他的生存美學(xué)的一種基本游戲方式，集中地體現(xiàn)了?？碌膭?chuàng)作和生活風(fēng)格。
蒙泰涅(Michel Eyquem de Montaigne， 1533-1592) 深刻地指出﹕"維系和巧妙地運用優(yōu)美的心靈，就會造就熟練的語言"(Montaigne， 1972[1580-1588]: III， v)。對于?？聛碚f，言為心聲，書為心畫﹔為了徹底批判傳統(tǒng)論述及其論述實踐，必須熟練靈活地運用語言文字的藝術(shù)，通過語言文字藝術(shù)游戲的審美功效，一方面揭穿傳統(tǒng)論述及其實踐的奸詐策略，另一方面，為自身抒發(fā)內(nèi)心及肉體的審美生存需求，在現(xiàn)實和潛在的可能性之間，搭起溝通的橋梁。
所以，為了以銳利和靈活的批判性論述，同傳統(tǒng)思想及理論進行斗爭，?？聦幵钙蛴谖膶W(xué)式的思維和表達方式，以修辭的藝術(shù)，再結(jié)合想象力所提供的廣闊時空維度，玩弄語言文字的象征性伸縮折迭的變幻魔術(shù)，甚至潛越正常語法及語言使用規(guī)則，直至完全忽視語言本身的邏輯，把語言引向它的禁區(qū)，建造史無前例的審美生存的場域。他和他的思想啟蒙大師尼采一樣認為，在各種論述中，唯有文學(xué)論述，才能巧妙地將自身權(quán)力意愿、思想表達及策略靈活運用等各因素，生動地結(jié)合并展現(xiàn)出來，才能為自身的思想自由，提供最靈活的可能性場域。其實，同?？乱粯樱绹牡ざ?Arthur Coleman Danto， 1924- )和羅迪(Richard McKay Rorty， 1931- )，也在他們的創(chuàng)造性思想活動中，傾向于使哲學(xué)文學(xué)化(Danto， 1965; 1981; Rorty， 1979; 1987)；而在法國，德勒茲和德里達等人，也不約而同地主張以文學(xué)的論述方式進行各種思考(Deleuze， 1990; Derrida， 1987)。在?？碌耐砥冢貏e是在他臨死前幾年，尤其醉心于古希臘文獻及其幽美高雅的文風(fēng)，其主要原因，就是因為他在古希臘文獻所表達的雅人深致中，發(fā)現(xiàn)和鑒賞到生存美的高尚展示藝術(shù)。福柯和這些有志于從事各種自由創(chuàng)造的思想家，都從他們自身的創(chuàng)作實踐中，體會到文學(xué)論述方式的優(yōu)越性。他把近現(xiàn)代最卓越的文學(xué)家、詩人和劇作家的語言論述，當(dāng)成他的批判性論述的實踐典范。他所喜歡的現(xiàn)代作家和詩人，諸如赫爾德林、勒奈 ?沙爾(René Char， 1907-1988)、布朗索、巴岱、科洛梭夫斯基、喬易斯等人，均為文采風(fēng)流的語言藝術(shù)大師。